teorico n° 5 hauff kästner

Teóricos CeFyL 2008

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Secretaría de Publicaciones Materia: Literatura Alemana

Cátedra: Vedda

Teórico: nº 5 23/04/08 Tema: Unidad 1 – Hauff (Prof. M. Vedda) / Kästner r (Prof. R. Setton)

En primer lugar, un recordatorio: la semana que viene van a estar las consignas del

primer parcial. Vamos a tratar de que las tengan un poco antes; posiblemente ya el lunes las

puedan encontrar (pese a que las dos semanas las computamos desde el miércoles). El día 14

es el último plazo para entregar los trabajos, y en horario de teóricos. Vamos a colocar una

serie de indicaciones también en cuanto a la presentación, y les pido que por favor las lean.

Por supuesto que todas las instancias de consulta (personal, a través del campus) estarán

vigentes en estas semanas, y, desde luego, pueden presentar las dudas que tengan. Les hago

un adelanto en cuanto al parcial para que haya cierta claridad respecto del tipo de texto que

esperamos leer. Vamos a ofrecer consignas para las tres preguntas, que van a ser a elección.

Dentro de cada serie, ustedes podrán elegir el tema que les resulte más interesante. Y la

respuesta es un intento por dar cuenta de esas consignas. No suponemos que exista una

forma única de responderlas; las respuestas son variadas y las perspectivas también. Lo que

sí puedo es aclarar qué cosas no queremos como respuestas. El parcial no es un artículo

enciclopédico, es decir, no aspiramos a que nos den datos biográficos de los autores. El

parcial no es, tampoco, una exposición de argumentos; traten de no dedicar especial atención

a contar las obras; sí pueden ejemplificar, pero no se trata de ofrecer un resumen argumental

ni una antología de citas. Y tampoco es el parcial el relato de una experiencia de carácter

emotivo. La experiencia que a ustedes les motive la lectura de las obras es algo muy

importante, pero de carácter privado. Y tampoco queremos una síntesis de lo dicho en clase;

no tenemos interés en que el parcial consista en una especie de desgrabación o de síntesis de

lo que uno ya dijo. Entiendo que a partir del contacto con los textos, la bibliografía y las

clases ustedes pueden hacer una lectura propia de las obras en relación con las consignas. A

veces me preguntan si no es posible apoyarse en las clases, y desde luego que lo es. Pero una

cosa es tomar elementos de análisis que se plantearon en las clases, y otra es hacer una

síntesis de lo ya dicho. Siempre hay recorridos de lectura que van en una dirección que no se

consideró en clase, desde la forma más obvia –digamos: tomar un cuento de Hauff que no se

comentó– a trabajar con sectores o temas que no fueron vistos. Todo esto lo decimos con el

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mayor respeto y, simplemente, con la voluntad de comentar –y, de ser posible, prevenir–

errores frecuentes.

Habíamos estado trabajando sobre Hauff y habíamos identificado esa posición

compleja a la hora de tematizar problemas políticos. Y tratábamos de trabajar sobre el eje

que a mí en particular me parece más productivo: ver la discordancia, el hecho de que la

obra siga un recorrido diferente de aquel que vemos en la biografía de Hauff; el hecho de

que haya coincidencias y divergencias y que, en todo caso, lo que a nosotros nos interesa –la

obra– presente una serie de problemáticas que sitúan como tema central la figura del

escritor. Para ver la complejidad de esta presencia de lo político en la obra de Hauff –una

complejidad que al menos nos sugiere revisar la presunta simplicidad de la literatura trivial–

podríamos tomar un ejemplo antes de hablar de las obras que ustedes leyeron. Ese ejemplo

es una novela que mencionamos la vez pasada, Lichtenstein. La habíamos mencionado en

relación con esa posición tan particular que asume Hauff, creando una especie de mito y de

“marketing” en torno a la edición de su obra (la estrategia publicitaria, la invención de un

lugar geográfico inexistente, etc.). Hay otro punto que nos interesa ahora y que tiene que ver

con que Hauff inaugura en Alemania, con esta novela, un género: la novela histórica. ¿Por

qué tiene sentido mencionar esta obra? Porque el modo en que trabaja la materia histórica

(de manera explícita, concreta) muestra ya esa ambigüedad, esa oscilación que vamos a ver

después en los cuentos, que tratan la historia de una manera más indirecta e insidiosa. El

tema de la novela son las insurrecciones campesinas a comienzos del XVI en Württenberg.

Hay ante todo un episodio histórico muy importante para Alemania, que es lo que se llamó

“el pobre Konrad” [der arme Konrad]: una sublevación campesina sangrientamente

aplastada. La elección de Hauff es bastante aguda, porque trata de un punto de inflexión en

la historia alemana que tiene huellas sobre el presente en que se escribe la novela. Es una

elección sutil.

Si uno piensa en el modelo que está detrás de la novela de Hauff, ese modelo es,

desde luego, Walter Scott. Scott, al crear el género novela histórica, había tratado de colocar

una suerte de distancia media entre el pasado y el presente. La novela histórica no habla de

“nuestra” época, es decir de la época a la que pertenecen los lectores inmediatos,

contemporáneos a la obra; pero tampoco de una época que esté tan desgajada del presente

que a los lectores no les despierte ninguna afinidad. Tiene que ser un pasado que tenga

conexiones, lazos –casi de una manera benjaminiana– con el presente. Tiene que haber una

constelación que vincule a aquel pasado tematizado con esta época en que el autor escribe y

el lector lee. ¿Qué hace Hauff con las sublevaciones campesinas? Hay dos posiciones que se

cruzan allí. Por un lado, un trabajo bastante detallado de empatía con el padecimiento de los

campesinos. Se muestra, efectivamente, a la sociedad feudal de la primera mitad del XVI


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como un contexto social en que las relaciones son básicamente brutales. Por otro lado, se

habla de las rebeliones campesinas como barbarie, y los líderes de las sublevaciones

aparecen representados como delincuentes que deberían ser castigados por haberse

insubordinado. Adelantamos esto como expresión, no solo de lo que ocurre con Hauff, sino

también en un sector –y esto lo habíamos comentado a propósito de otros ejemplos– de la

burguesía y la pequeña burguesía alemanas; sobre todo un sector de los intelectuales

alemanes que mantienen este doble gesto: por un lado, condena del absolutismo feudal; por

otro, propuesta de una conciliación como única perspectiva viable. Se trata de proyectar la

imagen de un buen monarca que funcione como padre y que pueda, por lo tanto, resolver los

problemas de los sectores populares a través de concesiones. Es decir: no es una sublevación

(un cambio desde abajo) lo que vendría a traer una solución a los problemas sino un gesto

desde arriba. Si uno recurre a autores de relevancia aún mayor en la literatura alemana,

como Goethe o Schiller, encuentra una perspectiva muy semejante a esta. Se trata de culpar

a los gobernantes por no haber sabido cumplir con su función paternalista, no de sostener un

ideario republicano que se proponga eliminar el absolutismo.

Hay un segundo punto que parte de lo que señalamos acerca de esta novela histórica

y que nos proyecta mucho más hacia los textos que tenemos que discutir hoy, y es el

permanente afán de contemporaneidad que hay en Hauff, la tentativa sistemática de colocar

las obras en relación con el momento de su composición. Recurrentemente queremos ver las

decisiones estéticas de los autores que consideramos desde una perspectiva cuasi

detectivesca; es decir sospechando un poco de esas decisiones, y creo que este afán de

contemporaneidad en Hauff se puede leer de dos formas. Lo ilustro a partir de una cita. Hay

un libro que es de los más conocidos de Hauff: las Fantasías de Bremen. Allí se nos indica a

través de un personaje de qué modo habría que situarse respecto de la tradición histórica, y

se dice que habría que considerar la historia con sus “grandes, espléndidas figuras” que

“arrojan sus sombras” hasta una época en que la humanidad “tiene el cráneo vacío clavado

en el presente” y no está dispuesta a mirar “hacia delante ni hacia atrás”. Creo que el

comentario que se hace en esta obra es bastante agudo y nos da más de una clave para

entender a Hauff. Por un lado, hay una posición de descontento respecto del presente (época

de la Restauración). Es una época “sin héroes”, y aquí es presentada al mismo tiempo como

época de “cráneos vacíos”. Es decir: ni la acción ni la reflexión parecen ser propias de ese

momento en que Hauff escribe. Y el contrapunto que propone es ir al pasado para buscar

figuras heroicas. Creo que, al margen del elemento de crítica social que hay en la

declaración de Hauff en cuanto crítica a la época de la Restauración, podemos identificar

algunos recursos que aquí hemos visto como característicos de la literatura trivial: la

estrategia de personalización, por un lado, y el anacronismo de este tipo de literatura por


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otro. Recordarán que en las primeras clases decíamos que sobre todo la literatura posterior a

esta época trataba de localizar los problemas sociales viéndolos como problemas de

determinados sujetos particulares, y que, en estrecha relación con esta estrategia, al mostrar

que la historia depende de ciertos individuos, es anacrónica, se proyecta a un pasado en el

que las cosas todavía podían funcionar de ese modo, como si ciertos individuos heroicos

pudieran aún hacer la diferencia. Es decir: no es una historia de las masas por un lado y los

grandes poderes económicos por el otro, sino una historia de héroes y villanos que se

enfrentan y resuelven los problemas prácticamente en representación o en sustitución de las

masas. A la hora de escribir sobre las masas que están comenzando a hacer su ingreso a la

Historia, Hauff se muestra curiosamente bastante despectivo. Hay un gesto individualista y

adverso a las masas. Es como si Hauff anticipara ya de un modo incipiente lo que va a

ocurrir luego en la literatura trivial haciendo esta estrategia de personalización: añorar una

época en que había héroes que hacían historia.

Hay un elemento sintomático en Hauff. En él hay, como subtexto, la figura de un

héroe que hace historia: pocas veces nombrado pero siempre aludido. Si pensamos que los

cuentos que ustedes leyeron corresponden a los años 1825-1826, ¿qué figura dentro del

imaginario europeo podía llegar a representar aún esta identificación?

Alumno: Napoleón.

Profesor: Desde luego. Napoleón es un mito en Hauff, acaso la figura con la que tuvo mayor

identificación a nivel histórico, y aparece en Hauff como una suerte de “buen padre”, como

aquel que por un lado conjura el absolutismo feudal en el contexto europeo y consigue por el

otro dirigir y contener a las masas.

Esta alusión a la contemporaneidad en Hauff –a veces explícita, otras velada– nos

remite a esta forma que ustedes pudieron identificar en los cuentos que leyeron. En la

traducción al castellano de esta edición hay una suerte de mentira: pusieron en el título

Cuentos completos, pero muchos de los cuentos de Hauff no están incluidos; lo que sí

hicieron es recopilar las tres colecciones de cuentos maravillosos que publicó Hauff. La

designación genérica que Hauff eligió para estos cuentos es, curiosamente, Märchen.

Habíamos hablado en la clase pasada de esta palabra, que traducimos como “cuento

maravilloso”. Y distinguimos también el cuento maravilloso de la saga; la distinción,

dijimos, pasaba… ¿por qué elementos?

Alumno: El cuento maravilloso tenía una lógica propia.

Profesor: Un mundo diferente del nuestro, y un mundo cerrado. ¿Qué más?


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Alumna: Imprecisiones temporales y espaciales.

Profesor: Exacto. En el cuento maravilloso hay imprecisiones de ese tipo; no sabemos en

qué tiempo y lugar exactos se desarrolla, por ejemplo, Blancanieves. ¿Leyeron La caravana?

Pregunto si ocurre lo mismo en estos cuentos de Hauff. ¿Tenemos datos históricos?

Alumno: Hay unos cuantos.

Profesor: Yo diría que hay muchos, sí. Doy un ejemplo: hay una campaña que se menciona

allí por sus efectos sobre Oriente. Es la campaña de alguien que, además, va a aparecer como

personaje en los cuentos de El jeque de Alejandría. Se habla de la campaña de Napoleón a

Egipto; la caravana está teniendo lugar poco después de esa campaña. Y la caravana se

dirige de un lugar puntual a otro: desde La Meca a El Cairo. Es decir: localización

geográfica identificable (a diferencia del cuento maravilloso tradicional) y referencias

históricas que nos permiten situar la acción, y que además son referencias próximas al lector.

Alumna: ¿Puede considerarse también como una precisión histórica la mención que hace de

los francos?

Profesor: Hay unas cuantas precisiones sociales, geográficas y culturales y que al mismo

tiempo remiten a un Oriente que no es el Oriente de cualquier época, sino el de comienzos

del siglo XIX. Inclusive lo podemos ver en elementos que no tienen que ver con alusiones

históricas vinculadas a la política, sino con fenómenos económicos, técnicos, vinculados con

los medios de comunicación y circulación (las rutas comerciales, por ejemplo). Pese a este

gesto exótico de situar la acción en Oriente, hay un afán de veracidad histórica y geográfica

que resultó novedoso en el momento de aparición de las obras, porque esto no era lo que se

hacía regularmente con Oriente. El Oriente anterior era más próximo a lo mítico.

Alumno: En “La historia de la mano cercenada” hay un viaje a París, y es un París

contemporáneo.

Profesor: Ustedes recordarán “El mono hombre”: es una Alemania de principios del siglo

XIX, con su organización burocrática y la peculiar conformación de la pequeña comunidad;

una Alemania donde los adelantos científicos e inclusive los autores (los naturalistas que

aparecen mencionados) remiten a un estado de desarrollo de la ciencia que es el de entonces.

Si leen lo que podríamos llamar “prefacios” a los diferentes almanaques, pueden ver

elementos que, desde el punto de vista de una poética, son bastante relevantes. En el caso del

almanaque del ’27 hay datos muy atendibles a la luz de lo que venimos diciendo. Ahí se

hace una distinción entre cuento maravilloso e historia. La palabra historia tiene una

ambigüedad que también tenemos en castellano, aunque quizás en menor medida. Nosotros

podemos decir de un cuento que es una “historia”. Como “Historia del guerrero y la

cautiva”, o “Historia de los dos que soñaron”, de Borges. Un poco a la manera del género


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story en inglés. En alemán, la palabra Geschichte se refiere a la historia “grande” (la

Historia) y también a la “pequeña”, a la historia en sentido de relato, al cuento, un término

que ocasionalmente se emplea y que aplica Hauff a sus cuentos. Hay un cierto juego de

palabras que es difícil de mantener en la traducción al castellano, y sobre todo porque el

traductor tuvo la mala idea de traducir lo que sería “cuento maravilloso” simplemente como

“cuento”. En ese prólogo, Hauff distingue cuento maravilloso de historia dándole a la

segunda la prioridad, pese a que en el título usa el equivalente a cuento maravilloso. Hauff

dice que en el fondo habría que leer sus cuentos como si fueran historias, es decir, como si

aludieran a fenómenos reales o, en todo caso, verosímiles, y como si ese afán de veracidad

tuviera que tener cierto efecto, cierta influencia sobre el lector.

Hay algo que vamos a comentar más adelante y que está en ese prólogo a La

caravana. Vieron allí que hay una “Reina Fantasía” y una hija, “Cuento”. Hay una alusión

bastante directa a la censura allí. Dicen que, para poder pasar el control policial, el cuento

maravilloso se tiene que disfrazar de algo. Es como si Hauff nos estuviera diciendo que sus

cuentos están saturados de materia histórica –y de materia política–, pero la apelación al

ropaje es una estrategia de escamoteo para sugerir cosas que no se podrían decir de un modo

expreso bajo condiciones de censura. Hay que revestir la crítica para que resulte aceptable

desde la perspectiva del Estado. Hay aquí un fenómeno que marca la historia de la literatura

alemana, una literatura recurrentemente marcada por la presencia de la censura, a tal punto

que Heine –un autor posterior en algunos años a Hauff– señaló que un escritor alemán es

alguien que nace con la censura en la cabeza y que aprende a escribir y a vivir con los ojos

del censor. Hauff, que entiende y vive este fenómeno y por eso reviste sus cuentos de un

cierto ropaje exótico y maravilloso, y que consigue al mismo tiempo una relación bastante

natural entre estos dos elementos, hace algo que en Alemania la literatura hizo

frecuentemente: proyectar al exterior los problemas históricos más concretos y cotidianos.

Desde la Ilustración, e incluso antes, la literatura alemana de intervención y de crítica social

sitúa los problemas alemanes en Italia, Inglaterra, o en ámbitos exóticos para que las obras

puedan circular. El drama burgués, un género por excelencia de crítica social en la segunda

mitad del XVIII, presenta títulos como Emilia Galotti –título que nos remite a Italia–, Miss

Sarah Sampson –que remite naturalmente a Inglaterra–; pero su autor, Lessing, está

hablando de Alemania, de la Alemania de su época, aunque solo bajo esa condición podía

publicar y estrenar sus obras.

Alumna [inaudible]

Profesor: Bueno, es un gesto también típico de muchos sectores intelectuales alemanes que

no condenan la censura en bloque, porque también existe el temor al Pöbel, al “populacho” o


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lumpen proletariado; y cierta censura operaría como protección para la pequeña burguesía y

la burguesía. Así, autores inclusive muy comprometidos políticamente colocaron límites a

sus reclamos, fueron mesurados en sus reclamos. En el caso de Hauff, ante todo se trata de

eludir él mismo la censura, de hacer que “sus obras” circulen entre un público relativamente

amplio, al tiempo que cuestionan la situación.

Si leyeron La caravana puede ver allí que se tratan muchos de los temas

característicos de la crítica social republicana: la condena del ámbito de la corte, de los reyes

como tiranos, de los cortesanos como arribistas, escaladores de posiciones que viven

liquidándose mutuamente; de la falta de legalidad y un aparato de leyes que realmente se

aplique aparecen constantemente, y remiten a un mundo que es el mundo feudal alemán.

Inclusive hay un gesto llamativo en los cuentos: una polaridad corte / naturaleza (polaridad

que atravesó la literatura alemana del siglo XVIII). Dentro de esos dos polos establecidos

por la literatura de segunda mitad del XVIII tenemos los extremos de la corrupción y de la

virtud: la corte es el ámbito por definición corrupto, el ámbito de la competencia desleal, el

ámbito en que funciona la máxima homo homini lupus (el hombre como lobo para el

hombre). Como contraparte, el ámbito rural vinculado con la naturaleza es el lugar de

refugio y, al mismo tiempo, el espacio que mantiene la salud y la pureza de la pequeña

familia burguesa. Un crítico alemán, Peter Szondi, decía que el ámbito rural aparece en la

literatura del período como el ámbito en que rige la máxima homo homini agnus (el hombre

es un cordero para el hombre), es decir: un espacio en que rigen la cooperación entre

individuos, las relaciones horizontes (no verticales, vinculadas con la intención de escalar

posiciones). Todo esto aparece vinculado con la naturaleza. Y es este un gesto que marca a

Hauff, pero que lo precede. Es como si en este período la burguesía apareciera en Alemania

como demasiado débil y no se colocara nunca en el lugar de quien quiere atacar (a la

aristocracia en este caso), sino en el lugar de quien quiere mantener la propia pureza sin ser

infectado por otros ámbitos (principalmente, el de la Corte). Hay también una curiosa

tentativa para impedir que las jóvenes burguesas sean seducidas por la aristocracia, un tema

recurrente en la literatura. Pero una literatura en que, al fin y al cabo, los burgueses que no

atacan a la aristocracia acaban dirigiendo su ataque contra sí mismos. Es una literatura

llamativamente atravesada por el tema del suicidio y la automutilación. Dos ejemplos son

muy citados y más que ilustrativos. Uno es el del Werther de Goethe: el joven burgués que al

encontrar solo límites dentro de la sociedad absolutista –límites en diferentes planos: el

amoroso, pero también el profesional y el artístico–, dirige su mano contra sí mismo. Y un

caso aún más radical es el de El preceptor de Jakob Lenz: un preceptor, un profesor

particular de clase media baja, se enamora de su alumna particular, una joven aristócrata, y


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ante la imposibilidad de hacer efectivo su amor por esa persona, se castra. Al margen de la

brutalidad que implicó a fines del XVIII representar una obra con este tema, creo que hay

una lectura subterránea –pero no tanto– en que lo que está mostrando Lenz es a la burguesía

como una clase castrada, una clase que no puede aspirar al poder, que se defiende trazando

alrededor de sí un foso que la delimita respecto de los embates de la corte; y que, ante la

menor amenaza de peligro, no combate ese peligro sino que se elimina a sí misma.

Alumno: Algo de eso aparece en el artículo de Bürger que está en la compilación “Literatura

trivial” donde, citando a otro autor, dice lo que sería el otro costado de esto: los escritores no

lograban acercarse a los sectores populares, entonces la burguesía no conseguía la

representación de un sujeto colectivo y tenía que aislarse de ese sector popular a su vez para

poder reconocer su pureza intelectual.

Profesor: Es muy pertinente lo que decís, e incluso hay una obra importante en este punto,

que es Emilia Galotti de Lessing. La protagonista, una joven de una aristocracia muy baja,

en realidad una joven burguesa, es acosada por el príncipe. Y lo que Emilia siente es que la

atracción es tan fuerte que ella no está segura de poder resistirla, y le pide al padre que la

mate. El padre finalmente mata a la hija para que la joven no pierda la virtud a manos de un

aristócrata. Y en los planes, Lessing había pensado terminar con que el padre arroja un puñal

al público, y le dice a este: “hagan ustedes lo que no me animé a hacer yo” (matar al

aristócrata). Pero Lessing no incluyó esto, y queda solo el gesto autodestructivo.

Volviendo a Hauff, hablamos de una presencia de dos polos en los diferentes

cuentos: la corte y la naturaleza. El ámbito de la corte lo habrán visto en cuentos como “La

historia del pequeño Muck” o “El enano narizotas”. Y es un ámbito donde las personas son

terriblemente competitivas entre sí dentro de un plan para escalar posiciones.

Significativamente, cuando Muck fracasa se va a la naturaleza, al desierto. Aparece la

naturaleza como contraparte de la corte. Vamos a ver esta polaridad de modo un poco

diferente pero muy comparable en Chamisso: allí Peter Schlemihl se refugia en el desierto

frente a un ámbito cortesano en crisis. Ir a la naturaleza es el gesto de conservación. Hay una

declaración de Hauff que se vincula casi demasiado claramente, diríamos, con lo que

venimos diciendo. Es un texto en el cual Hauff se presenta a sí mismo y dice ser un “joven...

y pobre hombre” que debe “abrirse camino a través del mundo con la pluma”, que ha

preservado e orgullo de que “aunque toda otra libertad esté perdida” aún permanece viva la

libertad “en su interior”. Hay un cierto componente Kitsch también aquí, pero es llamativo el

tema –que vemos en los cuentos– de, por un lado, las tentativas de avance. El problema es

escalar posiciones o adelantarse dentro del cursus, de la carrera profesional. Y, por otro lado,


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es relevante el hecho de que se dé por perdida toda libertad social y política y por lo tanto se

busque una libertad interior. Esto se ve en varias de las obras y retoma la oposición entre la

justicia institucional y el derecho positivo por un lado, y el sentimiento interno de la justicia

por el otro. Lo vimos en Schiller, en Brentano, en Kleist, en Droste-Hülshoff: siempre esta

polaridad en la cual el polo positivo está colocado en el interior del sujeto, en una ética

personal o, a lo sumo, en una ética de bases religiosas, no en las instituciones políticas ni, en

un sentido más amplio, en el Estado. No en vano el héroe en el volumen La caravana es

Orbasán, un delincuente, lo cual retoma la figura del delincuente como héroe que ya

señalamos como decisiva en la historia del policial en Alemania.

Alumna: En “El cuento del falso príncipe”, cuando se tiene que decidir quién es, el falso

príncipe se va a la naturaleza, al bosque donde está el hada. Es decir que ahí también lo que

no puede satisfacer la corte se busca en la naturaleza.

Profesor: Tal cual. Es ese doble movimiento de ir a la corte y encontrar corrupción e

injusticia, luego ir a la naturaleza y encontrar la verdad, que se repite de cuento en cuento.

Hay en relación con esto un problema que casi podríamos decir que es el problema

de los personajes de Hauff en estas obras. Es un tema que en alemán se dice de modo muy

parecido al castellano: “hacer carrera”, escalar posiciones. La figura del arribista o del

advenedizo, aquel que quiere ascender rápidamente desde un punto de vista profesional,

aparece en varios cuentos. Elijo uno que es uno de los más importantes de Hauff, y lo elijo

también porque, como se señaló con razón, este cuento es una especie de biografía

encubierta del autor: “La historia del pequeño Muck”. Tenemos varios puntos en esta

narración que son imágenes de las dificultades y las posibilidades de una carrera de escritor.

Algo que dijimos hacia el final de la clase pasada es que Hauff es bastante original por el

modo de tratar su propio estatuto como escritor en un momento de cambios, por tratar la

figura del escritor en la época de la Restauración y, al mismo tiempo, por mostrar las

contradicciones dentro de las cuales se está debatiendo constantemente el escritor en la

modernidad. Es un tema al cual Hauff dedicó un ensayo muy conocido, un clásico de la

literatura del período, “Los libros y el mundo de la lectura”; y que al mismo tiempo aparece

con ese método que identificamos hace un rato: el método del disfraz.

La técnica de Hauff es la del disfraz. Se trata de contar su problema en cuanto

escritor –lo que encontramos en “La historia del pequeño Muck”– en una clave por

momentos muy visible y por momentos muy curiosa. ¿Qué tenemos como punto de partida

del cuento? Un motivo que Hauff extrajo de la tradición del cuento maravilloso: la historia


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del personaje que sale a recorrer el mundo para transformarse, para tomar algo que con el

tiempo se convirtió en patrimonio burgués: una formación, una Bildung. La segunda parte

del gran proyecto novelístico de Goethe es Los años de viaje de Wilhelm Meister, y se trata

en esta obra de encontrar en la experiencia del viaje los elementos necesarios para la

formación del sujeto y para su inserción dentro de la sociedad. Hay un viaje, un recorrido,

hasta que el sujeto encuentra cuál es su lugar dentro de la estructura social. Muck es, desde

ese punto de vista, la imagen de un excluido, uno de los muchos excluidos que aparecen en

Hauff; alguien que es despreciado por el padre y que no tiene ni posesiones ni herencia ni

ninguno de esos elementos formativos que son patrimonio del cortesano. Es alguien que

tiene como único medio para avanzar en la sociedad su capacidad y talento personal. Es un

pequeño burgués. Y ese modelo del joven que sale en busca de aventuras está en la tradición,

está en los hermanos Grimm (piénsese, por ejemplo, en “Hans el afortunado”); el personaje

termina obteniendo el éxito buscado y la inserción social.

Hay en este recorrido una ingenuidad que tiene que ver con la novela de formación.

La novela de formación presentó a menudo como elemento decisivo el desengaño: el

personaje va cargado de una serie de ideales, choca contra la sociedad y tiene que revisar

todos sus presupuestos previos porque se dejó encandilar por las apariencias y no

comprendió cómo son las estructuras de la sociedad. El desencanto, el choque, la crisis

sirven para propiciar esa segunda ida hacia la sociedad que, en este caso, acaba siendo

exitosa. Pensemos en la historia de Muck. Muck se caracteriza en un comienzo por la

ilusión: él ve los vidrios y piensa que son diamantes, ve los minaretes de las mezquitas y la

superficie de los lagos y, como percibe que son relucientes, cree ver en ellos un anuncio de

felicidad. Ve los falsos oropeles, los brillos de la sociedad, y se siente atraído hacia la corte

como un lugar que puede propiciar la aceptación social. Hay algo que produce el primer

desencanto, algo muy material y muy concreto que lo “baja a tierra”. ¿Qué es?

Alumno: El hambre.

Profesor: Exactamente. Es un elemento muy disruptor respecto del ámbito del cuento

maravilloso. La felicidad inicial del personaje no se interrumpe por la aparición de un

elemento mágico, sobrenatural o demoníaco, sino por la irrupción de algo tan material como

el hambre. Él comienza entonces a buscar una inserción social y tiene su primer trabajo. Hay

en relación con este primer trabajo de Muck una sátira respecto del modo característico de

iniciación de un intelectual alemán en aquella época. Los intelectuales pequeñoburgueses

alemanes vivían dando clases particulares; eran preceptores, tal como vimos ya en el título

de esa obra de Lenz que mencioné hace un rato. Miles de universitarios y de escritores

alemanes tenían esa forma inicial de trabajo, esa forma precaria y un poco servil en aquel


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contexto. Hauff había experimentado, en su trabajo como profesor particular, que los niños

eran mimados y díscolos, y los padres, tiranos. Y así son esos gatos que Muck tiene que

cuidar: gatos díscolos, delicados, malcriados. Y la señora Ahavzi es una pequeña tirana.

Vemos que las situaciones se repiten en Hauff. En “El enano narizotas” nos

volvemos a encontrar con la conversión en ardilla: ese primer paso en la crisis y en la

formación de un sujeto anómalo que quiere insertarse en la sociedad, que pasa por un trabajo

servil como primer punto –servil y privado– antes de llegar al estado. Él, cuando escapa, se

lleva dos elementos; ¿cuáles son?

Alumno: Las pantuflas y el bastón.

Alumno: Las babuchas.

Profesor: Las pantuflas o babuchas (según la traducción) y el bastón. Este también es un

motivo del cuento maravilloso: los objetos dotados de un poder mágico. Vamos a

reencontrarlo en Chamisso con la bolsa de Fortunato y con las botas de siete leguas. Ahora,

la elección por parte de Hauff es bastante suspicaz. Hay un primer elemento que le abre a

Muck el camino a la corte, y son las pantuflas, porque lo hacen correr rápido. Hay algo que

señalábamos al comienzo cuando hablábamos de motivos recurrentes en la literatura trivial y

decíamos que uno de esos elementos es la movilidad del héroe. Yo daba el ejemplo allí de

Montecristo y de aquel crítico que decía que hay una movilidad y una dinámica en el

personaje que recuerda la velocidad de las líneas ferroviarias que están tendiéndose en ese

momento a través de Francia. De hecho, Montecristo es vinculado constantemente con la

celeridad, supera instancias que para otros seres humanos son imposibles. La imagen del

superhéroe veloz nunca dejó de estar presente en los géneros triviales, y lo encontramos

también en Verne: lo que llama la atención al comienzo de 20.000 leguas de viaje submarino

es que el Nautilus pueda estar en lugares tan alejados entre sí con tan corto intervalo de

tiempo.

Y justamente el primer recurso maravilloso del que se sirve Hauff para este personaje

son esas babuchas que permiten correr a una velocidad prodigiosa. Cuando nosotros hicimos

el contrapunto con el héroe de la novela trivial lo hicimos con Kafka, y fíjense que el

personaje de Kafka en parte se define porque nunca llega o por la morosidad con la que está

obligado a moverse. Joseph K en El proceso se desploma varias veces, no puede caminar; el

agrimensor de El castillo no llega más allá de los alrededores del castillo. En Muck, en

cambio, tenemos la imagen de la realización plena: alguien que llega rápido. Pero llega

rápido dentro de una estructura social que es típicamente cortesana; lo que quiere –y la


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imagen está tanto en el alemán como en castellano– es “hacer carrera”. Si otros miembros de

la corte tardan años en subir un pequeño peldaño, Muck rápidamente llega a la cima. Es una

suerte de trepador que despierta la envidia de los demás, que se preguntan cómo alguien

pudo haber ascendido tan rápidamente. ¿Cuál es el motivo para que Muck abandone la

corte? Hay una intriga cortesana, delatan que él está obteniendo tesoros, suponen que roba.

Alumna: [inaudible]

Profesor: Aparece ese elemento de ingenuidad; él no conoce los mecanismos sociales, saltea

pasos. Y con esa perspectiva de burgués arribista –como diría Viñas, de burgués

conquistador– quiere llegar inmediatamente a la meta, y choca con obstáculos.

Alumno: Sin embargo este método de repartir oro para caerle bien a la gente que no

funciona en Muck sí le funciona al enano Narizotas.

Profesor: Tal cual. Hay, como ustedes ven, entre las dos historias semejanzas y diferencias

que marcan la variación, pero en el fondo hay un modelo semejante.

Alumna: Algo que pensaba cuando lo leí es que Muck no escapa nunca del disfraz

paternalista: está siempre con el traje del padre.

Profesor: Sí, y hay allí un tema que se da en otras historias: el fracaso de la experiencia con

el padre hace buscar otros padres sustitutos, alguien que lo adopte. Y cuando sufre la crisis,

¿dónde se refugia?

Alumna: En la naturaleza.

Profesor: Exactamente. Abandona la sociedad. En “Narizotas” ocurre lo mismo.

Alumno: ¿Por qué la salvación en la naturaleza?

Profesor: Es una buena pregunta.

Alumno: Porque parece todo lo contrario.

Profesor: No sé si todo lo contrario. Es una buena pregunta, porque es compleja la

experiencia con la naturaleza. Él va para suicidarse. Pensemos en el paralelo con Schiller.

Wolf también iba a la naturaleza, se refugiaba en el bosque. Y era una integración totalmente

fracasada aquella. En Muck no ocurre esto. Es como si en la educación de Muck hubiera

varios pasos y tuviera que fracasar varias veces para entender los mecanismos. Él va a la

naturaleza y sufre el hecho de sentirse solo allí, y quiere suicidarse. Y aparece entonces otro

elemento “mágico”; ¿cuál es?

Alumna: Los higos.

Profesor: Sí. Él se siente débil, percibe que al haberse desposeído de las babuchas y el

bastón volvió a ser nadie, y encuentra otro mecanismo mágico que produce cierto efecto.

¿Qué efecto?

Alumna: La deformidad.


13

Profesor: Sí, la deformación. Él es inicialmente deforme, pero encuentra ahora el

mecanismo para conseguir que los demás se vean también así. Ya muy temprano se señaló

como uno de los méritos estéticos de Hauff el talento para producir un cierto tipo de

deformación en las características de los personajes, algo que en las artes gráficas llamamos

caricatura. El arte de caricaturista es algo que se ve en las primeras obras de Hauff y que

inmediatamente le granjeó cierta fama. También lo vemos en “El mono hombre”, que es una

sátira de costumbres orientada a ridiculizar a toda una sociedad. Ustedes recordarán que los

jóvenes de esa sociedad alemana terminan colocando como parámetro de la moda y las

costumbres a un simio.

Y Muck también tiene el mecanismo para hacer que los demás se vean ridículos. Es

como si su historia fuera en el fondo la historia de un intelectual –más específicamente: de

un artista– que aprende que tiene un poder y quiere encontrar un lugar en la sociedad, quiere

ser reconocido. Y los demás lo aceptan cuando ven que tiene el poder de hacer que los

demás se vean ridículos. El poder de la sátira es lo que aparece aquí como mecanismo de

aceptación.

Hay dos elementos que son importantes acá. En primer lugar, la presentación del

artista como monstruo, como deforme. El intelectual, el escritor, el poeta, que no tienen un

lugar en la sociedad en este punto de transición entre el mecenazgo y el mercado, que se

sienten fuera de sitio y procuran entender los mecanismos para insertarse –problema que se

le plantea a Hauff– tratan de mostrar que poseen un poder para que se los respete. Y esto

aparece en un marco también dentro del cuento. Hay un marco para este cuento: unos chicos

que se burlan y son reprendidos por burlarse, y el padre del narrador comienza a contar la

historia de Muck para que vea su hijo que hay que tener mucho cuidado con Muck, porque

tiene el poder de hacer que los demás se vean deformes. De un modo consolatorio para el

escritor, esto implica suponer que él tiene una suerte de poder mágico que lo vuelve temible.

Hay que tener un poder para escribir, parece decírsenos, un poder cuasi mágico. Hay una

imagen que va a aplicar Heine luego: Heine decía que para entender al artista hay que pensar

en cómo funcionan las ostras. Una ostra sana no produce nada, mientras que una que está

enferma porque se ha introducido en ella una impureza, engendra perlas. La perla es el parto

de una ostra enferma. Es la autoconciencia que podía tener un escritor alemán ante la falta de

reconocimiento social y ante la falta de una base económica sólida: el cuento viene a

consolar al escritor alemán respecto de su propia situación de debilidad.

Pasamos ahora a establecer un paralelo con el marco de La caravana. Tenemos allí

una situación en parte alegórica y en parte satírica, y un intertexto bíblico. Aparece un gesto

que tipifica muy bien lo que decíamos al comienzo de la clase de hoy. El sujeto, y al mismo


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tiempo el representante del poder por definición, es una reina: la Reina Fantasía. Es ella la

que tiene pena por el mundo que se volvió absolutamente prosaico y decide enviar a su hija.

Dos cosas. En primer lugar, un intertexto célebre, aquel en que Dios Padre manda a su Hijo

para redimir al mundo, con lo cual Cuento tendría un papel redentor dentro de este esquema.

Y decíamos que dentro de la utopía política de Hauff no se trata de una sublevación desde

abajo, sino de una figura que en términos paternalistas conceda cosas desde arriba. Y es la

reina la que envía a su hija para tratar de resolver el problema. Surge de lo alto la

determinación de establecer justicia. Del mismo modo, en la pequeña estructura familiar los

sujetos débiles son sujetos abandonados por sus padres o que les fueron arrebatados a sus

padres; situación que reaparece, piensen en El jeque de Alejandría, en el marco de la

segunda antología de cuentos.

En este marco tenemos entonces a la reina que manda a Cuento (Märchen en el

original, o sea “cuento maravilloso”): el proceso es expuesto casi en términos de

enfermedad, y la enfermedad es el prosaísmo, el carácter filisteo y prosaico de la

modernidad. Y la cura es enviar al cuento maravilloso, que luego vuelve y podemos decir

que trae un diagnóstico respecto del mercado literario. Y aquí el tema es mucho más

explícito que en otros cuentos, se habla de la literatura y del estatuto del escritor con un

disfraz o un ropaje diferentes. En el diagnóstico de Cuento Maravilloso hay seis pasos que

podemos identificar bastante bien. En primer lugar, ¿cuál es el único sector social que recibe

sin dificultades al personaje? Es el pueblo, y está hablando de los sectores populares más

modestos. Dice: “Me introduzco en las chozas de los pobres para charlar con ellos un rato

después del trabajo. Los desvalidos me reciben con cordialidad, me tienden la mano

amistosamente”.

Hay un segundo punto, que es el obstáculo más inmediato, el primer obstáculo: la

censura. Son esos esbirros que examinan todo lo que ingresa al reino. Y sutilmente –creo

que este es un elemento mucho más original– se establece el tercer elemento, y al mismo

tiempo el segundo obstáculo: no solo la censura es un escollo, sino también el mercado. Hay

una institución estatal que bloquea la posibilidad de ingreso de Cuento Maravilloso. Y hay

una instancia privada, el mercado, que aparece personificado en la Moda. La Moda engaña,

hace que la gente compre determinadas cosas. Es entonces la figura, no del Estado, sino del

mercado literario la que se introduce allí produciendo un engaño. ¿Cuál es el mecanismo

para eludir este obstáculo? El disfraz: ofrecer, podríamos decir, una mercadería o un

producto que consiga sus efectos en la medida en que está escamoteada la intención –una

intención crítica– que tiene la obra. Hay allí una gradación que establece el personaje: la

gradación entre sueño, aventura y cuento maravilloso, tres formas muy vinculadas con

Hauff, o tres formas que recurrentemente asume la obra de Hauff.


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Y un punto final que es bastante llamativo, y que pasa por la figura de ese hombre

que introduce a Cuento Maravilloso dentro de su casa. Es la imagen positiva de aquel

representante del público que deja que ingrese el cuento maravilloso a su lugar natural, el

hogar. Creo que allí también hay una cierta toma de posición respecto del estatuto burgués

del autor. El ámbito de la literatura no es la corte, sino el interior de las casas, allí es donde

entra la literatura para producir su efecto.

Y creo que con esto tenemos el otro gran tema en Hauff: el problema de cómo

encontrar aceptación. Es algo que aparece casi en términos de un temor mítico en la obra de

Hauff. Está el temor de que el ascenso sea tan rápido que tenga como resultado una caída

estrepitosa. Si uno recorre la obra de Hauff puede ver que reaparece el tema de la hybris, la

desmesura, el exceso. El hecho de que el personaje de la obra sea castigado por un exceso lo

vemos a veces en términos muy banales, como en “El enano narizotas”, que se vuelve un

monstruo por haberse excedido en las respuestas a la anciana. La hybris que comete el enano

lo vuelve objeto de castigo. Ahora, la hybris que cometen a menudo los personajes es que

subieron demasiado rápido: caen estrepitosamente porque subieron con demasiada rapidez, y

esto a los ojos de la sociedad no resulta aceptable. Les leo un pasaje de Las fantasías de

Bremen y les pido que presten atención porque es algo así como el temor originario del

personaje de Hauff. Dice el personaje acerca de un sueño:

...volé hacia arriba y, como si fuera una nube, la bóveda se abrió; seguí volando hacia arriba, más allá del techo del ayuntamiento; más alto, más alto que la torre de la catedral. ¡Ja, pensé mientras volaba, ahora sí que se te presenta difícil; si vuelves a caer, te romperás el cuello, o como mínimo un par de brazos o piernas! [...] Ahora había alcanzado el punto más alto de mi ascenso, y con igual rapidez volvió a caer [...] ahora atravesaba el techo del ayuntamiento y el techo de la bóveda, pero no volví a caer sobre el paño, sino justamente sobre una silla, con la que me caí hacia atrás sobre el suelo. Durante algún tiempo permanecí aturdido por la caída.

Tiene algo de sueño premonitorio el ascenso a una altura desmesurada y el temor a

caer. Pensar que, en el punto en que uno está en la cumbre del éxito, se está muy cerca del

colapso. Son, para Hauff, los temores que genera la carrera de escritor. Sabemos que la

carrera de escritor de Hauff concluyó con la muerte a los 25 años. En carta a Moritz Pfaff del

18/2/27, dice:

[...] estoy contento de haber nacido dos mil años después que Polícrates, y que ya no esté poseído por ninguna superstición; de lo contrario, debería entristecerme en medio de la felicidad la idea, que temiblemente me advierte: ‘nunca vi que concluyera venturosamente aquel al que los dioses le conceden sus dones con manos siempre llenas’.


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Polícrates es este personaje mítico -Schiller escribió una balada sobre el tema– al que

los dioses le dan la señal de haberlo elegido; es un hombre al que todo le sale bien, y se teme

que al ser tan grande su éxito, sea igualmente estrepitoso su fracaso. Le dan un anillo, el

anillo es arrojado al mar, al día siguiente se abre un pez y allí está el anillo; el interlocutor

huye espantado, porque piensa que el destino nunca proporciona tanta fortuna sin que el

castigo sea atroz (comparemos esto con el destino de los Atridas, de Edipo). Hauff está

teniendo un enorme éxito como escritor y teme el punto de viraje, la caída. El horror está

relacionado con esa utopía de inserción social: encontrar un lugar seguro en que Estado y

mercado, el trono y el público, el mecenazgo y los lectores estén en condiciones de asignar

un lugar fijo al escritor, de modo que este ya no se halle sometido a los vaivenes de las

políticas estatales y del mercado. Por eso la censura y la moda son los dos grandes

obstáculos que encuentra Cuento a la hora de ingresar en el ámbito burgués. Hay una imagen

que Hauff buscaba para él; él decía que se identificaba con el dragón que asciende hacia el

sol. Lo que nos lleva a pensar al mismo tiempo en el ascenso y la caída de Ícaro como

correlato posible.

Hay otro temor que se mezcla con esto y que podemos vincular con la historia de

Muck. La sociedad tiene ciertos códigos, aquel que choca tanto como aquel que no avanza

pueden caer, ir demasiado rápido o no avanzar son los dos grandes peligros del individuo

burgués. De ahí ese temor que habitualmente tienen los personajes de Hauff de cometer un

error en un ámbito social desconocido al que ingresa. Aparece esto en el Werther de Goethe:

Werther ve coartada su carrera como funcionario porque se queda en una fiesta en la que no

debía haberse quedado, por ser un burgués. Es el hecho de desconocer códigos y pasos lo

que hace que el personaje colapse en este plano. Y está también el problema del advenedizo,

del arribista, que ignora las reglas del mundo social. Hay un personaje en otra obra de Hauff,

Las memorias de Satán, que es el Judío Errante, que dice:

Creo que una parte de la maldición que pesa sobre mí es el hecho de que cuando me

muevo en esferas más altas de la sociedad me vuelvo ridículo.

Es un poco el ridículo del enano Narizotas o de Muck cuando llegan a la corte, y esto

introduce otra de las ambivalencias en esos movimientos pendulares tan característicos de

Hauff. Por un lado, la identificación con el excluido, con el outsider, y por otro lado el deseo

de dejar de ser un outsider. La vacilación respecto de la integración social y la inseguridad

que supone ese deseo de integración. Es llamativo otro ademán ligado a esto.

Recurrentemente encontramos en Hauff la imagen del judío. Pensada a la luz de lo que


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decíamos la semana pasada al hablar de Droste, la posición es curiosa. Por un lado, el judío

aparece como un excluido, y desde esa perspectiva cuenta con cierta simpatía implícita por

parte del autor. Por otro lado, como es un excluido que al final no se integra a la sociedad

interna a la obra, despierta terror y por momentos una cierta condena por parte de la obra. Es

como si fuera temible aquel excluido que por definición no puede ser aceptado por la

sociedad y como si Hauff, frente a eso, se colocara junto con la comunidad que señala y

excluye, siendo que él es un excluido también, pero un excluido que quiere inserción social

y cree que es posible lograrla.

Hay dos planos en los que podemos ver este deseo de integración. Primero, la

relación entre el súbdito y el tirano. La forma positiva o utópica que presenta la relación

súbdito/tirano en Hauff no es la imagen de la rebeldía y del derrocamiento del tirano, sino

una relación padre/hijo, o una relación entre amigos en que el califa y su consejero

“burgués” confían mutuamente y establecen una relación humana al margen de las intrigas

de la corte. ¿Dónde vemos esto? En “El califa cigüeña”, por ejemplo. ¿Qué aparece allí?

Aparecen el califa y su consejero. La relación entre los dos es propicia en las dos

direcciones: se entienden mutuamente, son mutuamente útiles. El califa y Mansor tienen una

relación de padre-hijo o de amigos. Hay otro correlato de esto en “Los avatares de Said”,

otra de las historias de El jeque de Alejandría. Allí, Harun-al-Raschid y Said consiguen

establecer ese tipo de relación, que concede popularidad al monarca pero le da estabilidad y

seguridad al burgués. Y es el punto en el que se detiene la crítica social de Hauff. El punto

en el que se consigue una conciliación social y no se busca ir más allá de ella. Alcanza con

que esté asegurado el estatuto del artista, del escritor o del burgués dentro de la sociedad de

la época.

Alumna: En el almanaque de El jeque de Alejandría está la figura del mecenas...

Profesor: Exactamente, y es un ejemplo muy emblemático. La utopía es: un buen mecenas.

El mercado es incipiente, y aparece con una imagen muy estereotipada luego, que es la del

mar. El mar es incierto, los barcos vacilan, las fortunas se pierden; se trata de extraer al

escritor de las tempestades, de los vaivenes, sacarlo de ahí y darle un lugar firme. Ese es el

temor de Hauff y al mismo tiempo su utopía: la aparición de un buen mecenas que detenga

al mercado, que haga del lugar del artista un sitio firme e inamovible. La imagen del mar es

una imagen simplemente elemental para comparar los vaivenes del mercado, y nadie menos

que Marx usó esa imagen: la sociedad burguesa como un mar que tiene dos niveles, uno muy

movido arriba y otro más lento y más estable en las profundidades.


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Alumno: Esta utopía de la conciliación con el monarca me hacía acordar a lo que veíamos la

clase pasada en Droste respecto de la comunidad como lugar, a diferencia de la sociedad,

donde se daría un diálogo franco. Acá sería el diálogo franco con el monarca que

posibilitaría que cada sector pudiera tener su lugar asegurado.

Profesor: Lo que señala el compañero es muy pertinente. Comparada con la oposición

sociedad/comunidad, en que la comunidad del pasado aparecía como el lugar en que el

contacto con las instancias de poder era inmediato (no como el mundo kafkiano, donde es

imposible identificar las instancias de poder), el mundo que nos muestra Hauff en las

pequeñas comunidades es un mundo que ve al poder como una instancia personalizada,

cercana. Ahí aparece entonces el riesgo contrario: el exceso de estabilidad de las pequeñas

comunidades. Si leyeron “El mono hombre”, ahí aparece la sátira de esa pequeña comunidad

en la que todo es demasiado previsible, y el extranjero –llamado así, significativamente– es

alguien que viene a burlarse de la comunidad. Si lo piensan de acuerdo con esta lectura en

clave que proponemos, el extranjero allí es un gran autor de sátiras: lo que consigue al

adquirir ese orangután y proponerlo como modelo inglés de elegancia y modales para la

comunidad, es colocar a todos en el lugar de la sátira. Lo mismo que hace Muck con los

higos, lo hace a través de su plan el extranjero en “El mono hombre”. Y esto se pone de

manifiesto en esa carta que deja al final, donde expone al ridículo a todos y particularmente

a los jóvenes que han imitado a un mono.

Alumno: Un comentario más en relación con esto. Acá hay aspectos de la burguesía que son

vistos positivamente, a diferencia de Droste. Es complicado.

Profesor: Sí. Remite a toda una etapa dentro del desarrollo de las clases medias alemanas.

Veinte años después hay una caracterización de las clases medias (pensando en parte en las

alemanas) bastante suspicaz por parte de Marx en Miseria de la filosofía. Él dice que un

pequeño burgués es alguien que ve en los fenómenos sociales un lado bueno y un lado malo,

y piensa que es posible disociarlos y quedarse solo con el bueno. La ideología típica de esta

pequeña burguesía es el justo medio: ni demasiada movilidad social ni demasiado quietismo,

ni una comunidad demasiado pequeña ni una ciudad anónima. Siempre lo bueno es colocado

a mitad de camino, y es lo que viene a traer de algún modo Hauff: el sueño de una sociedad

donde las cosas avanzan de acuerdo con ese movimiento que a uno le viene bien, y no de

acuerdo con la lógica desmesurada del capital que es incontrolable y que es, ante todo, una

lógica autónoma, no humana.

Alumno: En “El enano narizotas” [...] el equilibrio en la relación se pierde [...], alguien llega

desde afuera [...] y es una amenaza.

Profesor: Es un elemento característico de muchos cuentos de Hauff: el mundo idílico dura

poco, para bien o para mal. Tanto el hechizo que hace que el enano narizotas esté durante


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siete años bajo el poder de la bruja, como el éxito en la corte. Hay un ascenso y una caída.

Lo que ocurre finalmente con el enano es que consigue un éxito pequeñoburgués: vuelve a

su comunidad, se reinserta en su familia, es aceptado por la sociedad.

Alumna: [no se escucha, la pregunta se refiere a la dimensión de la importancia que tiene

para Hauff la relación entre sus obras y el tiempo presente, el tiempo histórico en Alemania]

Profesor: Son muy buenas las preguntas que están haciendo. Habría que ponerlo en relación

con otro autor contemporáneo mucho más sutil en este plano, que es Büchner, que comparte

con Hauff el hecho de haber muerto muy joven, y que es uno de los autores más importantes

de la literatura decimonónica europea, aunque murió a los 23 años. En un drama histórico

vinculado con la Revolución Francesa como lo es La muerte de Dantón, lo que muestra

Büchner es una realidad histórica muy compleja, pero que tiene como uno de sus puntos el

conflicto del izquierdismo, del voluntarismo (izquierdismo, en el sentido marxista, como

aquella deformación que supone desarrollar la acción política cuando no están dadas las

condiciones históricas, tal como aparecería aquí Robespierre). Un fenómeno, este, que

experimentó el propio Büchner. Hay un panfleto famoso, “El mensajero rural de Hessen”,

que escribió Büchner y repartió entre los campesinos incitándolos a la rebelión social. El

resultado fue que buena parte de los campesinos llevaron este panfleto al señor feudal y

Büchner fue perseguido y sometido a una indagación judicial.

La reflexión de Hauff, mucho más ingenua, conduce sin embargo en una dirección

parecida. La expectativa está puesta en un futuro en el que sí estén dadas ciertas condiciones

para el cambio en la dirección prevista. Un cambio republicano en el caso de Hauff, un

cambio muy visiblemente socialista en Büchner. La apuesta tiene que ver con mantener

cierta conciencia a nivel social, pero sobre todo esperar a que el desarrollo (técnico,

económico, social) permita que el resultado no sea como en Lichtenstein. La

irresponsabilidad en Lichtenstein se debe en parte a que los líderes campesinos llevaron

adelante una rebelión cuando no había ninguna condición para hacerlo. El tema es esperar y

tener la agudeza suficiente para ver cuáles son las condiciones. Eludo una reflexión política

al respecto; simplemente digo que creo que la perspectiva de Hauff es esta.

Decíamos que hay algo de paternalismo en esta relación, y creo que esto explica la

centralidad de las figuras paternas en Hauff. Lo veíamos en Muck, donde un padre lo

abandona, no lo acepta por ser distinto, por ser deforme. Hay además un segundo fracaso, en

la experiencia con el rey. Y una solución exitosa en el marco, con el padre que habla con el

hijo y le explica: una relación comprensiva que muestra lo que no ocurrió en el caso de

Muck. Lo vemos también en “La historia del barco fantasma”, también allí aparece un padre.

Decíamos que la perspectiva desde la cual cuenta las historias Hauff es la de las clases


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medias. Allí se dice que el padre del protagonista, Ahmed, es “ni pobre ni rico, una de esas

personas que no se atreven a nada por temor a perder lo poco que poseen”. Digamos,

prácticamente la definición del pequeñoburgués. El cuento tiene un sutil final consolatorio:

la ruina del padre de Ahmed es ¿a partir de qué?

Alumna: Pierde todo en el barco.

Profesor: Decíamos antes que la imagen del mar se presta muy bien para hablar de la

oscilación del mercado, y acá es el mar el que motiva la ruina familiar. Significativamente,

es otro barco el que vuelve rico a Ahmed, un barco fantasma.

Lo que me interesa subrayar es el efecto social. El éxito personal de Ahmed hizo que

el resto de la comunidad le perdiera miedo al mar y se entregara a los negocios de

navegación. Un final feliz hace que otros busquen finales felices, y explica que sea

consolatoria la historia del barco para ellos. Si el padre era temeroso, el hijo hace una

invitación a arriesgar, a lanzarse al mercado. Tenemos otro ejemplo en “La liberación de

Fátima”. Allí aparece como motor de la acción una maldición paterna. Y es el padre el que al

final retira la maldición, y la cifra de la felicidad del personaje es la bendición paterna. Dice

allí: “te doy mi bendición de padre y pido al cielo que nunca falten en nuestra ciudad

hombres que se te parezcan”. En “Historia de la mano cortada” también tenemos un padre, y

aparece la vertiente positiva: el padre ocupa el valor positivo, pero el hijo no sigue el camino

indicado por aquel. Y vemos una imagen sustituta del padre: el que viene a traerle un final

feliz a Zaleuco. Es Orbasán, el hombre de la capa negra. Tenemos ya un cierto indicio:

Orbasán es una figura que sustituye al padre, una figura que desde arriba resuelve casi

mágicamente los conflictos de los ciudadanos que son víctimas de la arbitrariedad. Frente a

un mal gobernante, puede haber un buen bandido que establezca la justicia.

Alumno: Robin Hood.

Profesor: Sí, la comparación es más o menos pertinente.

Podríamos ir un poco más allá de esto. Habíamos hablado de este modelo de

literatura trivial que, frente a las deficiencias de la realidad, viene a proveer una solución

imaginaria para conflictos reales. Eso es Orbasán. Cuando hablan de él, se dice:

Unos lo consideran sobrenatural, pues a veces sostuvo luchas solo con cinco y seis hombres. No roba como otros; exige a las caravanas una especie de impuesto, y las que se lo pagan sin protesta pueden seguir su camino sin peligro.


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El punto de comparación, como en el Conde de Montecristo que mencionamos en las

primeras clases, es fuertemente teológico. Hablando de la obra de Dumas habíamos

formulado una hipótesis según la cual el héroe de la literatura trivial es un héroe carismático

que hace justicia por mano propia, que elude el Estado –es la razón de por qué el detective

del policial clásico centralmente es un agente privado y no estatal–, y que por sí solo hace la

diferencia. El ídolo del pequeñoburgués fracasado es este individuo que al margen del

Estado, solo, es capaz de combatir el “mal”. Llamativo es el hecho de que Orbasán no

aparezca solo como delincuente y superhombre, sino que asuma en forma furtiva las tareas

del Estado, cobrando impuestos. Me veo más o menos obligado a dejar en este punto.

Recuerden que el lunes tendrán las consignas. Ahora hacemos quince minutos de pausa y

luego siguen con Román Setton y la lectura de Emilio y los detectives. Ante cualquier duda

con relación al parcial, escriban. Y una última aclaración respecto de El perfume, que es la

novela que van a trabajar en la próxima semana en teóricos. La aclaración es simple: El

perfume entra en el parcial. Y lo que último entra de teóricos es justamente esa obra.

¨RECESO

Clase a cargo del Prof. Román Setton

Vamos a ver Emilio y los detectives en esta clase. Les cuento que en el campus, entre

las fichas de cátedra, hay un texto crítico que está bastante bien o por lo menos trata varios

de los puntos importantes que deberían ser considerados para abordar la novela. En cuanto a

la edición de la obra, ustedes ya saben que circula una edición en librerías.

Para empezar a hablar de la obra, primero habría que decir que hay algunas

diferencias importantes de contexto entre los textos que ustedes estuvieron viendo y esta

novela. Digamos que hay un salto temporal. La obra es de 1928 y, para comenzar, hay que

decir que para entonces ya existe Alemania, cosa que, hasta donde venían viendo ustedes, no

era así. La unificación ya había tenido lugar, y la obra fue escrita en el contexto de lo que se

llamó República de Weimar que supongo que ustedes conocen: esa especie de democracia

precaria que tuvo Alemania y que fue el primer intento exitoso de establecer una democracia

después del fracaso del intento de marzo del ’48. Hay, entonces, una democracia con una

cierta precariedad política, que tiene que ver con varios factores: entre ellos, la

improvisación con la que surgió, la inmadurez política del pueblo, la proliferación de

partidos, etc. Y una democracia que se viene abajo y que termina, como todos ustedes más o

menos sabrán, con el ascenso del nacionalsocialismo, el golpe de Estado al parlamento, la


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Segunda Guerra Mundial, etc. Hay, de todos modos, en el contexto de la República de

Weimar, un desarrollo muy fructífero en el ámbito del espíritu –por decirlo de algún modo.

Hay dos movimientos que tienen mucho peso. Uno es la del expresionismo, seguramente el

más conocido, y el otro es la llamada nueva objetividad. En principio ambas tendencias se

oponen de un modo bastante claro. Kästner está encuadrado dentro de la nueva objetividad,

y hay elementos de esta tendencia que podemos ver en la obra.

Por eso, hay algunos factores que vale la pena señalar respecto de este movimiento.

Para empezar, hay un compromiso político importante en muchos de los autores que

participaron de esta tendencia o que fueron incluidos en ella. Hay una defensa de una lengua

sencilla, una exaltación de la presentación objetiva de los hechos, y una cierta aspiración a

una recepción distanciada del arte que se produce. Hay dos géneros característicos de esto

que nos interesan a nosotros: uno es el teatro épico, de Brecht, que propone un modelo de

recepción distanciada en oposición al teatro aristotélico, que procura un espectador crítico y

no aspira a una empatía excesiva entre espectador y obra. El otro género importante para

nosotros es lo que se llama lírica de uso (Gebrauchslyrik): una poesía fuertemente orientada

a provocar un efecto concreto en el receptor. Kästner es una de las figuras más importantes

que practicó la lírica de uso, así que, en este sentido, está muy bien tener en cuenta este

género aun cuando trabajemos aquí con una novela, y eso porque aquí también están

funcionando los motivos de la lectura distanciada, la presentación objetiva de los hechos y el

intento de acercamiento a la realidad. La nueva objetividad se opone así a las figuras

románticas del expresionismo con una especie de nuevo realismo.

Respecto de Kästner habría que hacer algunas aclaraciones. No sé si valen la pena

mencionar cuestiones tales como fechas nacimiento y muerte; de todos modos les doy esas

fechas: 1899-1974. Es muy conocido por ser un poeta de la lírica de uso y por haber sido una

figura de la escena berlinesa, en tanto crítico de la sociedad y autor de literatura infantil.

Estas dos características del autor –su gran difusión dentro de la literatura infantil y su

mirada crítica respecto de la sociedad– también son significativas para abordar nuestro texto.

Una de las cosas importantes de esta nueva objetividad se relaciona con el abordaje

de temas relacionados que conciernen al “hombre pequeño”, a ciudadanos corrientes en la

vida cotidiana. En la literatura infantil de Kästner, al menos en su literatura infantil anterior

al nacionalsocialismo, esto también funciona, ya que los libros escritos en este período

tienen un fuerte contacto con la realidad y tratan problemas de índole social y conflictos de

clase. Se ocupan en buena medida de las preocupaciones del hombre pequeño, como

decíamos antes.

Partiendo entonces de estas dos cuestiones –literatura infantil y realismo– vamos a

tratar de ir avanzando hacia la obra. Digamos que la obra pertenece a varios géneros, o que


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uno podría postular su pertenencia a varios géneros. Por un lado, la literatura policial; por

otro, la literatura infantil. Digo esto porque a veces se cree que los géneros son

compartimientos estancos. Probablemente ustedes recuerden aquello que propone Borges

cuando dice que se puede leer El Quijote como un relato policial: lo que él exalta es que

también está en el lector el género al cual una obra se adscribe. En cualquier caso, decíamos

que vamos a leer esta obra como un texto a caballo entre la literatura infantil y la novela

policial o, si se quiere, como literatura policial infantil. Y hay varias razones para hacer esto.

La primera es, como decíamos, que su autor es muy famoso como autor de literatura infantil.

Hay toda una serie de textos que forman un conjunto bastante sólido en este sentido. Otra

razón es que, desde la colección en la que está inscrito el libro, desde la portada del mismo y

desde el propio título del libro, hay una combinación de géneros de algún modo explícita. Es

un libro de una colección infantil, con la imagen de un chico en la tapa y con un título que

incluye la palabra “detectives”, o sea que remite con claridad a la literatura detectivesca.

Decíamos también que había una cuestión vinculada con el realismo. Si recuerden el

comienzo del texto, hay una discusión muy fuerte sobre cómo debe ser la literatura infantil.

Hay un extenso paratexto (antes de que comience la historia) que opone un modelo narrativo

realista de literatura infantil a un modelo narrativo ligado a lo exótico. Un modelo pegado a

la realidad conocida y no ubicado, digamos, en los Mares del Sur. ¿Recuerdan ese pasaje?

Algo que caracteriza a este realismo de la literatura infantil de Kästner son al menos dos

notas distintivas, que van a continuar a lo largo de su obra por lo menos hasta el fin de la

República de Weimar; luego hay un corte muy fuerte, con el ascenso del nacionalsocialismo

los libros de Kästner son quemados, y su literatura infantil sí pasa a buscar lo exótico y se

vuelve más inocua respecto de la realidad; toda la carga de crítica social desaparece, y ya

Kästner sí pasa a hablar de historias infantiles en el Mar del Sur. De esas dos notas

distintivas, entonces, una es la gran ciudad como lugar donde se desarrollan los hechos. En

los policiales que ustedes han estado viendo no se daba esto de la gran ciudad por razones

históricas: las grandes ciudades modernas todavía no existían. Éste es el único policial de

gran ciudad que van a ver en este curso, porque El perfume, si bien es muy posterior,

presenta una acción que tiene lugar en la primera mitad del siglo XVIII. Y la ciudad tiene

una afinidad más o menos natural con el policial.

La otra nota distintiva es un marcado acento en las diferencias de clase, y en enfocar

–siempre en relación con esta nueva objetividad– al hombre pequeño. Hay en toda la

primera parte del texto una elección de una perspectiva narrativa que, supongo, debería

generar algún asombro. ¿Alguien recuerda, después de esa discusión que tiene el narrador

con el mozo del bar, cuál es la perspectiva que elige el narrador para contar? El narrador


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decide hacerle caso y contar una historia que tenga que ver con lo que él conoce: con la

ciudad, con los tranvías y con los niños. ¿Y recuerdan qué hace?

Alumna: Se acuesta en el piso.

Profesor: Así es. Elige una perspectiva bastante peculiar. Se acuesta en el piso y empieza a

ver aquello que se encuentra a nivel del piso. Pareciera que la mirada del narrador de

Kästner suele ser en general así, como una mirada desde lo bajo, desde lo que está más cerca

del piso.

Hay también allí un planteo en relación con esta oposición que mencionábamos entre

realismo y exotismo. Todo ese capítulo que se le dedica a la justificación de la perspectiva

narrativa presenta algunas cosas que tienen que ver con mostrar cómo se construye la

narración. Es parecido, en este sentido, con aquello que todos conocemos acerca del teatro

de Brecht: mostrar cómo se genera la obra. En vez de una voluntad de, digamos,

ilusionismo, hay una voluntad de mostrar los medios y de ponerlos a la vista del espectador

o el lector. Y hay una ironía muy marcada en relación con esa literatura infantil exótica de la

que Kästner se está distanciando. Es la ironía que encontramos en todas esas referencias a la

ballena y lo que se hace con los tres capítulos de la novela, que acaban siendo usados para

nivelar una mesa. Hay un desprecio muy fuerte, junto con la ironía, sobre todo cuando dice

que quizás el único destino posible de una novela sobre los Mares del Sur sea nivelar una

mesa. Y esto es una toma de posición muy clara, sin duda.

Alumno [no quedó registrado claramente; hace referencia al realismo en la literatura infantil

como algo que, después de todo, no es tan inhabitual]

Profesor: Sí, pero convengamos en que el apego a la realidad cotidiana y a la vida social no

es el rasgo más característico de la literatura infantil. Piensen, por ejemplo, en La isla del

tesoro, o en Las aventuras de Tom Sawyer. Y ésas son algunas de las obras que puede tener

Kästner en la cabeza cuando habla de esto; también pueden estar allí los hermanos Grimm,

pensando incluso en ese contacto con la realidad que tienen los cuentos que ellos

recopilaron.

De todos modos, es muy innovador para la época esto de situar la acción en medio de

la ciudad. Por lo general la literatura infantil busca lugares aislados, exóticos, y el personaje

se desarrolla en un medio que no constituye una sociedad. Acá hay muchos elementos

tomados directamente de la realidad y fácilmente identificables para el lector

contemporáneo. Hay incluso rasgos biográficos: el héroe está inspirado en el propio Kästner,


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y el propio Kästner aparece en la obra –no sé si lo recuerdan: aparece en dos ocasiones. El

robo está tomado de una especie de estafa que una mujer trató de hacer a la madre de

Kästner en la ciudad de Dresde, que era la ciudad donde vivía Kästner. Hay, en suma, una

intención muy clara de tomar elementos de la realidad, y lo digo no porque me interese

demasiado la lectura biográfica sino porque esto opera de algún modo en el texto. Y fíjense

que una vez que sucede toda la aventura, todo se narra y se cierra el círculo: se juntan en el

café, se divierten y se vuelve sobre el tema que abre el mozo del café cuando dice que tiene

hijos y les cuenta a ellos todas las vicisitudes del día. Hay aquí una exaltación muy fuerte del

relato de la vida cotidiana y del tomar hechos y personajes de la realidad.

En oposición a esto, hay algo que hace de algún modo un contrapeso a este apego a

la realidad, y es una construcción utópica que también está funcionando en el texto. Algo

que también es bastante usual en la literatura infantil de Kästner. Y algo que no aparece, en

cambio, en su literatura “adulta”. La literatura no infantil carece de este rasgo utópico; es

enteramente crítica. Tiene una novela que fue bastante famosa y que es muy representativa

de la nueva objetividad, es una novela de 1931 llamada Fabián, la historia de un moralista.

Es bastante próxima a Emilio y los detectives, como ven. En una sociedad totalmente

corrupta Fabián es un moralista que termina suicidándose. Es muy clara la crítica social en la

literatura no infantil de Kästner; de hecho, en su momento, le preguntaron a Kästner cuál era

el rasgo positivo, en dónde quedaba lo positivo en su obra, y la contestación de Kästner es

“lo positivo está en los niños”. Respecto de esto, entonces, es casi bastante obvio que los

personajes infantiles van a ser aquellos que contengan la carga utópica y la representación

más alejada de la realidad (sin despegar del todo de ella). Piensen en el final del texto, allí es

bastante evidente. Tiene un final prácticamente de cuento maravilloso.

Los niños encarnan las virtudes humanas tal como las considera Kästner: sinceridad,

altruismo, voluntad de sacrificio, camaradería. Estas cosas son bastante visibles en el texto.

Hay por lo general en las obras infantiles de Kästner una oposición muy fuerte entre los

niños, que son responsables, sinceros, altruistas –que conjugan todas las virtudes– y los

adultos que, en el mejor de los casos, son como los niños. Son dos sociedades que en general

se oponen: la sociedad de los niños y la sociedad de los adultos. Y esa especie de utopía a la

que nos referíamos, esa especie de construcción moral es siempre a partir de esta sociedad

infantil.

Esto tiene que ver con una especie de proyecto educativo de Kästner, con la idea de

educar a partir del arte. Él se ve a sí mismo como educador. Y la verdad es que son muchos

los textos que tratan de la educación de un modo más directo. Hay textos que tienen nombres

como El aula voladora o La escuela de dictadores, donde es muy clara la intención de

postular un tipo de educación nueva o la crítica a un modelo educativo. Y hay también una


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voluntad muy fuerte de construcción de la personalidad infantil. De hecho, esta novela es

leída con mucho acierto como novela de educación. Ya el nombre del personaje remite de

modo muy directo al paradigma de la novela de educación, porque remite a la que sería la

primera de estas novelas. ¿A alguien se le ocurre a qué obra me estoy refiriendo? Al Emilio

de Rousseau. Hay muchos puntos de contacto entre esta obra y la de Rousseau. Para

empezar, está la cuestión de Emilio como el habitante de la pequeña ciudad, como el hombre

bueno que ingresa a la sociedad corrupta y que debería conservar esa bondad. El tema

entonces pasa a ser cómo educar al individuo o al ciudadano originalmente bueno para

conservar esa bondad en la sociedad corrupta. Decíamos que hay una voluntad de educación

muy fuerte, y en este punto entra también una crítica a un tipo de educación establecida. De

hecho, es bastante corriente en la literatura infantil de Kästner el que la educación no sea

unidireccional sino que, por el contrario, promueve un intercambio entre adultos y chicos

donde ambos deberían aprender.

Vamos un poco más de lleno a ocuparnos del policial. Estamos ante un policial

infantil, como veníamos diciendo, y el policial infantil tiene por lo general algunas

características que se separan un poco de las corrientes clásicas del policial. Los policiales

que ustedes vieron hasta ahora son muy anteriores a éste de Kästner que ya se da en pleno

desarrollo de las dos grandes ramas del policial del siglo XX: el policial de enigma por un

lado, por otro la corriente que viene del thriller y deriva en la serie negra. Estas corrientes

son muy de la época, y en Alemania eran las dos corrientes más fuertes (el thriller por medio

de E. Wallace, y la novela de enigma también muy popular en los años ’20 en Alemania).

Hay, decíamos, una peculiaridad del policial infantil, y tiene que ver con la recepción

que se quiere por parte del lector. El hecho de que se apunte a un lector que es un niño

supone una gran cantidad de cosas. Por ejemplo, una lectura empática: se pretende una

lectura empática por parte del niño, lo cual hace que sea muy difícil seguir un modelo de

lectura de novela problema demasiado ortodoxo. Si el niño tiene que estar atrapado leyendo,

difícilmente pueda distinguir cuáles son los hechos concretos, qué se está ocultando, cuáles

son los sospechosos y toda esa serie de operaciones que requieren un entrenamiento

importante en la lectura de policiales, así como una lectura en general más distanciada.

Hay también otras peculiaridades que separan a la literatura infantil policial del

thriller. Tampoco se trata de que en este ámbito proliferen demasiado los asesinatos, los

sucesos cruentos. En este punto, la literatura infantil policial suele ser de una naturaleza

mixta: toma algunos elementos del thriller (el hecho de centrarse en la persecución, en la

acción) y deja otros elementos de lado. También toma elementos de la historia detectivesca,

que tienen que ver con el gusto de los chicos por jugar al detective. Hay esta especie de


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oposición en que por un lado se intenta alentar este gusto de los chicos por jugar al detective

y por el otro está la imposibilidad de la lectura distanciada, y de este modo se crea esta

forma mixta donde el peso está puesto en una investigación que no es del todo deductiva,

que no tiene que ver tanto con un razonamiento perfectamente armado (al modo del policial

clásico) sino más bien con la profusión de casualidades, de elementos contingentes y de

otras cuestiones que tienen que ver con el público infantil, por ejemplo la conformación de

un grupo. Hay, en este sentido, un límite muy difuso entre el policial infantil y la literatura

de pandillas, y es un límite difuso porque, entre otras cosas, la capacidad del héroe (el niño)

respecto de su medio es limitada y esto hace que sea más natural que busque la asociación

para lograr algún tipo de efectividad en la acción. Los niños se tienen que unir, se tienen que

organizar para poder atrapar al personaje del sombrero de hongo. En este punto la literatura

policial infantil y juvenil termina pareciéndose bastante a la literatura de aventuras.

Decíamos también que había algunas cuestiones que tienen que ver con que la acción

no puede ser demasiado cruenta, que tiene que alejarse en algún punto de aquel otro modelo

de literatura policial. Los crímenes en la literatura infantil suelen ser también peculiares en

este sentido. El asesinato, por ejemplo, es algo que aparece muy poco dentro del policial

infantil. Hay ejemplos, no es que no haya ejemplos –en Las aventuras de Tom Sawyer de las

que hablábamos antes sí hay un asesinato– pero suelen proliferar más, por ejemplo, los

crímenes contra la propiedad, o en general los crímenes que son reversibles, un secuestro por

ejemplo. Y muchas veces el crimen no es lo central sino que es la ocasión para que comience

la aventura. Es como la oportunidad para que se arme la pandilla y empiece la aventura. En

el texto que estamos viendo esto queda muy claro en el momento en que se arma la pandilla.

¿Qué es lo que piensa Emilio?

Alumna: Qué bueno que me robaron.

Profesor: Tal cual. El robo es una especie de pretexto para que se dé la organización de los

chicos.

Hay otra característica del policial infantil o juvenil –cuando digo infantil en realidad

por lo general también podemos ampliar a juvenil– que también la aparta del policial clásico

y que tiene que ver con el desarrollo de los personajes (así como también con esto que

mencionábamos del proyecto educativo). En los policiales no infantiles no suele haber

mucho desarrollo de las figuras. Siempre hay contraejemplos –en este caso un contraejemplo

podrían ser las historias del Padre Brown– en los cuales se apunta a una especie de progreso

o de evolución de los personajes, pero uno puede decir que en general los personajes

funcionan ya como funciones en torno a la solución del problema. En el policial infantil, en


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cambio, el niño suele tener un desarrollo mayor como figura, en forma paralela a la solución

del problema o crimen que hay que resolver. ¿Ustedes pueden marcar algo que tenga que ver

con el desarrollo de la personalidad del héroe en esta obra? Hay una oposición de base entre

el héroe y su medio, que está ya desde el comienzo. Hay un hecho, y es que el héroe quiere

ser demasiado complaciente con Grundeis, de quien acepta el chocolate ofrecido y luego se

arrepiente. Hay una evolución en este sentido, en el sentido de que él siempre quiere ser el

niño modelo, y es por eso que termina siendo víctima del crimen. Y hay varias cosas que se

aprenden. La desconfianza, por ejemplo, es algo que se aprende. Fíjense que ya en el

comienzo, y acorde con la voluntad de Kästner de mantener una presentación distanciada, se

nos presenta al que va a ser el delincuente de una manera bastante ambigua. Esa ambigüedad

un poco vendría a decir algo así como “está mal acusar a alguien sin tener certezas, pero

igual les sugiero que desconfíen”. Y esa desconfianza es la que aprende Emilio, y nos lo dice

en el último capítulo.

Alumno: [inaudible]

Profesor: Me parece que la abuela tiene dos discursos de cierre de texto, o, mejor dicho, que

hay dos discursos que quedan resonando cuando se cierra el texto y los dos son de la abuela.

Uno es la exaltación que hace la abuela de aquel chico que se perdió la aventura pero

cumplió con su deber, Dienstag. Y hay también una especie de parodia de la moraleja tal

como se la entiende tradicionalmente en la literatura infantil. ¿Cuál es la moraleja acá?

Bueno, la moraleja es que hay que mandar el dinero por correo postal. Es un poco un chiste.

Pero sí hay, decíamos, un aprendizaje de Emilio. En parte se aprende a tener

desconfianza, pero también se aprenden otras cosas. Una cuestión bastante importante es el

desarrollo de Emilio desde el momento de su llegada a la ciudad; si vamos desde el

momento en que comienza el viaje en tren hasta el final del texto, vemos que en la actitud

de Emilio hay un desarrollo en varias etapas. El primer pasaje es de la pequeña ciudad donde

todos se conocen, donde la identidad está garantiza y también la confianza lo está, al tren,

que es un lugar intermedio. Es intermedio porque está a medio camino entre la pequeña

ciudad y la gran ciudad, y porque es extraño pero todavía es en buena medida familiar. La

llegada de Emilio a la gran ciudad es otro momento. A Emilio le parece como la encarnación

más consumada de la corrupción del mundo; un mundo en que el criminal anda suelto y

tranquilo por ahí y él, que es la víctima, está perseguido y tiene miedo de que lo atrape la

policía. Y después aprende. Aprende la desconfianza, y aprende a relacionarse mejor con la

gran ciudad. Y también aprende aquello que constituye lo que denominábamos el carácter

utópico de la literatura de Kästner: aprende las relaciones con otros niños. La confianza, el


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sacrificio por el otro. Hay toda una organización para ayudar a la víctima y castigar al

culpable que tiene que ver con vínculos comunitarios en un ambiente donde no predomina la

comunidad; un ambiente en que están instalados los vínculos societarios.

Alumno [inaudible]

Profesor: Hay un conocimiento empírico. Todo lo que él conoce de la ciudad, la parte más

concreta del aprendizaje, es un conocimiento activo mientras está tratando de recuperar lo

suyo. Pero por otro lado, tenemos un aprendizaje a partir de dos modelos opuestos. Parece

que hay dos modelos muy claros cruzándose allí. Por un lado, está el modelo de la pequeña

ciudad, que es lo único que él conoce hasta el momento de abordar el tren. Por otro, el

modelo de la gran ciudad, que es lo que él no conoce. En un momento esos modelos se

juntan y el personaje de la pequeña ciudad está en la gran ciudad.

Y hay un descubrimiento de que los vínculos comunitarios de la pequeña ciudad

también son posibles en la gran ciudad. Es lo que pasa entre los chicos. Emilio llega a

ocupar un lugar dentro de esa pequeña estructura que son los detectives, donde cada uno

tiene un lugar. Ya no es el anonimato que vemos en el tranvía, donde nadie sabe quién es

cada uno y cualquiera puede ser un criminal. Lo que se instaura ahora es la confianza, y ésa

es una de las cosas que también se aprenden: la confianza en el ámbito de la gran ciudad,

una vez aprendida la desconfianza.

Alumna: También puede ser que haya un desarrollo con respecto a la posición que él tiene

de la institución de la justicia. Al final hay una salvación que viene de esa parte

Profesor: Yo creo que ahí hay algo bastante fuerte. Otro de los rasgos muy relevantes de la

literatura policial infantil es la discusión sobre cuestiones éticas, la discusión, por ejemplo,

de modelos de justicia, que en el texto también toma una parte muy importante. Hay, de

vuelta, una oposición muy clara entre qué es un crimen en la pequeña ciudad y qué es un

crimen en la gran ciudad. Fíjense que Emilio se siente perseguido, y se siente perseguido por

varias cuestiones. En principio, se siente perseguido porque puede ser reconocido. El oficial

lo va a reconocer a él. Él no se puede disolver en la masa como sí lo puede hacer Grundeis.

En la pequeña ciudad, todos se conocen y todos saben quién es Emilio Tischbein. En la gran

ciudad sufre y le preocupa que no lo tomen por un criminal, ya que no lo conocen. Cuando él

está en el tranvía y viene el cobrador, él piensa que nadie lo conoce, y se enfrenta con su

verdad al cobrador, para el cual lo que él dice es mentira, porque está acostumbrado a las

mentiras de los niños. Es lo que le dice el empleado del tranvía: “todos los chicos me dicen

lo mismo, que perdieron el dinero”.


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Hay, entonces, decíamos, modelos de crímenes muy diferenciados en relación con

los espacios sociales que propone el texto. Pero también hay por lo menos dos momentos en

los cuales se discuten cuestiones que tienen que ver con la justicia. ¿Alguien recuerda cuáles

son esos momentos?

Alumna: La discusión que tienen el Profesor y aquel chico.

Profesor: Sí, el Profesor y Dienstag, se ponen a discutir. La pregunta es: si uno toma los 140

marcos que le robaron a Emilio, ¿eso es un robo o no lo es? La discusión es entre justicia y

moral: cómo uno puede ser apresado por sacarle del bolsillo a alguien lo que es de uno. Está

esa discusión ahí, y se deja abierta. Me parece que hay una voluntad general en la narración

de dejar cosas abiertas, y éste es un caso.

Alumno: La justicia sería lo moral, lo correcto, y la ley la cosa objetiva…

Profesor: La oposición es entre la ley positiva y el sentimiento moral.

Alumno: (…) en un momento uno de los chicos dice que no está justificado porque no robó

por necesidad.

Profesor: En ese pasaje que retomás lo que hay es alguien, Grundeis, que miente

sistemáticamente, y la última mentira que intenta es alegar que a Emilio se le cayó el dinero

y que él lo tomó porque no tenía dinero. Entonces el Profesor dice que eso es mentira porque

lo vieron comer muy tranquilamente en el bar enfrente a la plaza. Ahí surge una discusión

sobre si el robo fue o no por necesidad, pero básicamente lo que hay, me parece, es un

intento por impugnar el argumento del criminal.

Cada uno de los participantes hace una pequeña contribución a la resolución del caso,

y eso es así en este modelo de solidaridad y colaboración donde cada uno tiene que cumplir

con su deber. Parece, casi en algún punto, una novela de Conrad hecha en literatura infantil.

Entonces cada uno ocupa su lugar y así las cosas se resuelven. Es lo que destaca la abuela

hacia el final del texto –aparte de lo del giro postal, que es más bien un chiste.

Alumno: Esto que decís podría relacionarse con la idea de comunidad que hay en Droste, la

comunidad frente a la sociedad.

Profesor: En parte sí, en parte no. Hay, sí, en Droste una vindicación de los vínculos

comunitarios y un rechazo de la sociedad, lo cual lleva en sí algún aspecto, en parte,

reaccionario. No hay esto, me parece, en la obra que estamos trabajando. Acá la apuesta es,

me parece, a los vínculos comunitarios en la sociedad. No sé si recuerdan que en el tren se

da esta discusión, se da la discusión sobre si los tiempos de antes eran o no mejores. ¿Qué es


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lo que piensa Emilio? Fíjense en eso. Es el caso del propio Kästner, él se muda en el ’27 a

Berlín y queda maravillado con la gran ciudad, maravillado con la sociedad. Él viene de una

ciudad más pequeña.

Alumna: Uno también puede ver que en la resolución del crimen, al ser los niños los que

toman la delantera, hay una cierta crítica a la policía, y con ello a la sociedad organizada

moderna. Claro que también es un protocolo del género de la literatura infantil el que sean

los niños los que resuelven el crimen o una buena parte del crimen –y que los niños

simbolizan la esperanza, etc.– pero lo cierto es que es ese funcionamiento de la comunidad

de los niños lo que permite hacer justicia y no la policía.

Profesor: En términos descriptivos es completamente tal como lo formulaste. Ahora, no veo

tanto la intención crítica respecto de la policía, y sí veo el funcionamiento de esto que vos

misma sugerís que es casi un lugar común del género: el que los niños sean quienes

resuelvan el caso para que al final venga un mayor y le termine de poner el moño a la

cuestión. Porque hay algo también que tiene que ver con la “recompensa” de los niños, con

el sueño diurno de los niños, que es esta cosa de convertirse en héroes. Pero no me parece

que haya tanto una intención de criticar al sistema policial en este caso, que en general queda

bien parado, me parece. Hay otro texto que se llama Emilio y los tres mellizos, que es la

continuación de este texto, del ’34. Es bastante diferente en varios aspectos, ya no tiene lugar

en la ciudad sino que los personajes están aislados, pero se retoma este personaje del policía

que persigue a Emilio, y la verdad es que es bastante positivo el retrato que se hace de la

autoridad.

Y fíjense que, junto con este “sueño diurno” de convertirse en héroe, está la cuestión

de resolver los problemas de los adultos, aquello que los propios mayores no pueden

resolver; esto se ve también en lo que hace Emilio con el dinero que gana: resolver el

problema de los mayores está relacionado con hacer lo que él hace, que es comprar el

secador de pelo y el abrigo para la madre. Me parece que tiene que ver con este lugar de

cierre del cuento maravilloso y de construcción del héroe.

Sigo marcando algunas características del policial infantil que tienen que ver con el

texto. Decíamos que el crimen funcionaba como motor de la aventura. Y que el crimen solía

ser bastante menos cruento. Digamos que es mayor el interés en la aventura que en el

crimen. Hay también un aspecto muy recurrente que tiene que ver con la psicología de grupo

en la literatura infantil, con cómo se genera y se desarrolla un grupo. Esto se relaciona con la

integración del niño en la sociedad. Hay otro elemento que está íntimamente relacionado con

lo que recién decíamos del final, y muy emparentado con la literatura detectivesca pero que

va mucho más allá. Si el policial negro se caracteriza por estar situado dentro de una


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sociedad criminalizada, tal como surgió en la sociedad estadounidense de la Ley Seca, una

sociedad en la que cualquiera es un criminal, la novela problema representa un mundo

ordenado; un mundo en que se quiebra el orden y se vuelve a instaurar, tal como es en

general el caso en la detective story. Acá, en el policial infantil, se suele ir más allá todavía

del modelo de la historia detectivesca. En el policial infantil, hay una ruptura y una

reconstrucción del orden, pero está reconstrucción se da hasta en los menores detalles. Por

eso no suele haber asesinatos ni crímenes irreparables de ningún tipo: ya que estos impiden

una reconstrucción tan plena.

Alumno: En el policial adulto, de todos modos, cuando se produce un crimen luego hay una

resolución que es consolatoria: se consuela al lector mostrándole que los castigos y los

premios existen. Acá, en el caso en que los crímenes son siempre reversibles, habría como

una exageración de este consuelo.

Profesor: En un punto estoy de acuerdo, pero hay una contraparte. Es cierto: los crímenes

son totalmente reversibles, pero a la vez lo que vos tenés que aprender es la desconfianza.

Hay algo por aprender en el niño. No vuelve todo a la situación anterior al crimen, sino que

hay un aprendizaje del héroe, que de algún modo se desdobla en un aprendizaje para el

lector. En este punto me parece que hay un contraste al menos.

Alumna: O sea que hay algo que no va a quedar como estaba.

Profesor: Sí, porque esta literatura infantil tiene en mente un desarrollo del niño.

Alumno: En última instancia el sentido es que se pueda aprender algo en base a la lectura.

Emilio aprende a desconfiar a partir, digamos, de la idea de que el lector se identifique con

Emilio.

Profesor: No, Emilio aprende a desconfiar a partir de lo que le pasa.

Alumno: Ya sé. Me refería a la función didáctica que la obra tiene para Kästner. Él

considera que hay un mensaje a transmitir en la obra. Y el aprendizaje de Emilio estaría en

función de que pueda ser asimilado…

Profesor: Me parece una lectura un poco exagerada de la voluntad del autor. Está claro que

Kästner tiene esa voluntad que decís, pero eso no lleva a que en la narración todo esté puesto

en función de ello. Me parece que hay una construcción que tiene valor propio. Hay un

ejemplo muy bueno que está al comienzo sobre cómo se hace una obra. Está el ejemplo de

una película que había visto el narrador, y en la película entraba ropa por las ventanas por

todos lados, entonces el personaje se iba vistiendo y de repente quedaba bien vestido. Es

esto, me parece. Se toman elementos de la realidad y con eso se compone una totalidad. No

es tan finalista como vos lo planteás, o yo no lo veo tan finalista. Creo que también la idea es


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eso: componer una obra en donde cada elemento sea parte de la estructura, y que aparte

tenga una función en algún punto pedagógica.

Alumna: [inaudible]

Profesor: Hay varios modos de concebir la pedagogía. Uno de los modos al que Kästner no

querría, me parece, adscribir, es la idea de bajar línea pedagógica así, directamente. Más

bien lo que él quiere es poner posiciones a la evaluación del lector. Es esto que vemos ya en

el comienzo. Están los elementos para que el lector pueda armar el rompecabezas de la

historia. Es similar a lo que sucede en el policial clásico, sólo que acá la lectura no entrenada

de un niño supone mayores dificultades e impone otro modo de armar el rompecabezas. De

todos modos, la idea de no dar todo resuelto está operando allí. Hay una intención de

fomentar el espíritu de deducción en el lector infantil y no bajar un mensaje unidireccional.

Alumna: Entonces, ¿cómo ves este texto en el marco de la literatura trivial? Porque me

pareció entender de lo que estabas diciendo que vos no ves acá una función consolatoria tan

característica de la literatura trivial.

Profesor: Me parece que la literatura trivial no tiene por qué tener una posición consolatoria

necesariamente.

Alumna: Bueno, no necesariamente, pero digamos que es una característica muy importante.

Alumno: Pero la relación sería dialéctica.

Profesor: ¿En qué sentido?

Alumno: Quiero decir: podría serlo depende qué literatura y depende también de cómo lees

esos textos.

Profesor: Es un poco lo que decíamos al comienzo. Todo género surge de un diálogo de los

textos y de la crítica. Si hay un texto del programa que está claramente dentro de la literatura

trivial de un modo prácticamente innegable es el Emilio. Digo, atendiendo a la tradición de

las lecturas también. Pero todo surge justamente de un diálogo y de un posicionamiento

frente al texto; así, uno puede separarse o puede seguir un poco más la tradición. Borges

postulaba, decíamos antes, la posibilidad de leer El Quijote como un policial. Y, está bien, es

raro; Borges puede postularlo pero es raro. Un género construye un lector y, una vez

construido ese lector, existe la posibilidad de leer un libro a partir de un género. En este

caso, yo creo que Emilio está claramente enmarcado en la literatura trivial y creo a la vez

que no tiene un final consolatorio.

Prof. Burello: En el policial negro y en buena parte del policial de enigma moderno no hay

en absoluto el juego consolatorio que se hacía en el policial del siglo XIX; no se restablece

el orden porque nadie lo puede explicar. Lo que está en el policial negro y que Kästner

aprovecha aquí es la idea de que aprendés a sospechar, tenés más miedo de todo el mundo.


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Es un género por esencia paranoide y de ninguna manera es trivial porque sea consolatorio.

Un género no puede ser sólo trivial porque es consolatorio. Para nada, como dice Román, la

literatura trivial tiene que ser consolatoria. En el policial negro se instala la preocupación, el

temor, y al final las cosas en general no terminan bien; en absoluto es un género

consolatorio.

Profesor Setton: Supongo que Miguel lo debe haber puesto de acuerdo con la posición de

Eco respecto de la novela que problematiza un estado de cosas. Pero son cuestiones distintas,

como bien dice Marcelo. Por un lado tenemos la oposición entre literatura trivial y alta

literatura, y por otro esta cuestión de lo consolatorio que puede ir o no de la mano de la

literatura trivial.

Alumna: ¿Cuál sería entonces la característica más saliente para determinar la pertenencia

de un texto a la literatura trivial? Lo pregunto porque yo tenía muy presente esta cuestión de

la consolación.

Profesor: Bueno, hay algo que tiene que ver con la recepción. Uno puede ver el texto de

Schiller como literatura trivial, pero no es la recepción más estándar, no fue así leído en

primera instancia; es una operación a posteriori. Y es una cuestión, en algún punto, de

números, de mercado, de cómo se recibe la literatura, de cómo es valorada dentro de un

sistema que pone la alta literatura en un lugar y la literatura trivial en otro. Me parece que

tiene que ver con esto. La literatura trivial es en buena medida una denominación utilizada

originariamente de modo peyorativo y después rescatada por algunos teóricos, pero es algo

que surge en primera instancia por negación, por oposición con lo que es considerado

“buena” literatura.

De todos modos, fíjense también que hay géneros dentro de la literatura trivial con su

suerte propia. El policial, por ejemplo, es un “hijo pródigo” de la literatura trivial, muy

diferente es lo que ocurre con la novela rosa. Todavía a nadie se le ocurrió dentro de esta

facultad, me parece, armar un programa sobre la base de las novelas rosa que se venden en

las estaciones de trenes. El policial sí tuvo una incorporación, porque de algún modo es

también uno de los géneros más intelectuales dentro de la literatura trivial. Hay un ejemplo

muy claro de literatura trivial no consolatoria entre nosotros, que son todos los folletines que

publicaba Eduardo Gutiérrez.


35

Alumno: El asunto es si se puede o no definir y agotar la literatura trivial por una serie de

características formales. Y parece que no.

Profesor: En absoluto. Como ningún género, o como nada en la vida, en última instancia.

Hay algo, de todos modos, muy particular del género policial y que seguramente

también tiene que ver con su adscripción a la literatura trivial. Digamos que al revés que la

alta literatura el policial va incorporando restricciones en vez de violarlas. Mientras que la

literatura evoluciona desde un modelo normativo (que se da a partir de las poéticas

normativas) hasta la ruptura con esas leyes, el policial funciona al revés, va incorporando

cada vez más barreras (no puede haber chinos, no puede aparecer al final un hermano

mellizo, etc.). Por eso Borges lo trata como un género clásico.

Retomemos un poco aquella cuestión del proyecto educativo y de la lectura

distanciada, que intentaba de algún modo Kästner. Esto lo vemos en varios momentos de la

obra, y tiene que ver, ante todo, con la apelación al lector a que construya la historia a partir

de sus elementos, con las formulaciones ambiguas (como la presentación de Grundeis), con

esto que decíamos de cómo se resuelve el crimen y cuánto tarda en resolverse ese crimen, y

con la exposición de la génesis de la obra (toda esa puesta en escena de cómo surgió el

relato). Digamos que en estos puntos hay una búsqueda más o menos clara de una lectura

distanciada, y que a la vez se relaciona también con el final donde, por un lado, y como

decía bien el compañero, hay una enseñanza clara, y, por otro, se cuestiona la enseñanza, o

en todo caso se cuestiona la moraleja como característica de una literatura infantil

unidireccional (como los modelos educativos que no le gustaban a Kästner). Hay en este

punto, para empezar, una proliferación de moralejas, y después está esa parodia en la frase

final de la abuela: todo eso va en contra de la tradición de la moraleja hecha

unidireccionalmente por grandes para niños.

Me parece que hay tantos elementos paródicos respecto del policial como de la

novela infantil más ortodoxa o clásica. Hay en este texto elementos bastante claros en el

modo en que se pretende parodiar al policial. ¿Recuerdan que hay un personaje menor que

vio no sé cuántas películas policiales? ¿Recuerdan también la identificación del profesor con

Sherlock Holmes? Hay sin duda una recuperación del género y a la vez un distanciamiento.

El profesor finalmente tiene que ceder en su plan, su plan no se cumple porque se juntan

demasiados chicos. Por otro lado, el personaje aquel que vio no sé cuántos policiales –26, si

no recuerdo mal– es el que se queda fuera de la búsqueda, es el que se pelea con el profesor,

el que no quiere incorporarse dentro de la lógica del grupo y termina no participando de la

captura.


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Hay también en el texto una discusión que se repone, la discusión sobre el modo de

gobierno, que está en sintonía con discusiones de la época. Piensen que años más tarde

Hitler disuelve el Parlamento e instaura lo que todos sabemos que instaura. Y esa

democracia que en la época se decía que era una democracia sin demócratas, donde no había

confianza en la democracia y donde todo tenía un equilibrio muy débil, está repuesta de

algún modo en esta discusión, ahí donde el profesor quiere instaurar un orden, darle a cada

uno su lugar, y está este chico que es una especie de anarquista, y Emilio propone resolverlo

como en el parlamento.

Para terminar querría detenerme en los medios de transporte en relación con este

pasaje de la pequeña a la gran ciudad y en relación con la figura del héroe. Primero hay una

presentación del tranvía de la pequeña ciudad, y es una oposición por un lado local pero

también temporal, porque la pequeña ciudad es presentada como el pasado respecto de la

gran ciudad. Y el medio que sigue es el tren, que es el lugar donde sucede el crimen. Y es

curioso porque también en este punto me parece que no es una exaltación de los valores

comunitarios. El crimen sucede a medio camino entre la pequeña y la gran ciudad y se

resuelve en la gran ciudad. Está esta cosa intermedia entre ambos modelos sociales. No son

los vínculos conocidos del tranvía local ni el tranvía de Berlín, el lugar de lo absolutamente

desconocido y criminalizado: la gente no se conoce pero también hay personas en común

(está aquella señora que viaja con Emilio y le manda saludos a un habitante de Neustadt

conocido de Emilio). De hecho, para que se produzca el delito tiene que desaparecer lo

conocido, Emilio tiene que quedar a solas con Grundeis.

Y algo de esto se reduplica en el sueño de Emilio. Cuando Emilio se duerme en el

tren, los dos elementos que aparecen exacerbados claramente son el chocolate y el

aislamiento: en el tren del sueño están solamente él y Grundeis. Estamos en un lugar

intermedio, justamente; desaparecen los elementos conocidos, surge la pregunta básica de la

identidad, la identidad de Grundeis –que tiene muchos nombres distintos. Y es una persona

que en cualquier momento se pierde y nunca más podemos reencontrar. Es como el símbolo

del habitante de la gran ciudad. Y después de esto, cuando Emilio llega a la ciudad y toma

conciencia de que lo robaron, aparece un elemento de desconocimiento total con un valor

doble, me parece. Por un lado, aparece como una exacerbación de lo que veíamos en el tren.

Aparece el tranvía completamente criminalizado. Se habla del robo del banco, Emilio tiene

miedo de ir preso porque no tiene dinero para pagar el boleto. Todo le parece trastocado, se

presenta como un mundo del revés. Ésta imagen es, de algún modo, la imagen más negativa

que tiene Emilio de la gran ciudad. Hay una analogía entre el tren y este tranvía, pero es una


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analogía por gradación: el desconocimiento de unos y otros en el tranvía es mucho mayor, la

posibilidad de que cualquiera sea un criminal en el tranvía es mayor (al menos en la mente

de Emilio). Aquí Emilio ya está claramente dentro de la gran ciudad.

Pero están los elementos positivos de la gran ciudad que pronto aparecen. Que tienen

que ver justamente con la aparición del propio Kästner, curiosamente, y después con los

vínculos de los chicos. En el momento en que el personaje está desahuciado y la ciudad le

parece la corrupción máxima, aparece el desconocido y lo ayuda de modo completamente

gratuito. Me parece que éste es el valor que se rescata en la novela respecto de la gran

ciudad. La ciudad es también la posibilidad de la gran aventura, y de establecer nuevos

vínculos. Apenas Emilio toma conciencia del crimen surge la posibilidad de la aventura,

primero en tanto escondite: lo primero que hace Emilio para seguir a Grundeis es

esconderse, y para esconderse necesita de la gran ciudad. Toda la aventura está determinada

por las posibilidades que ofrece la gran ciudad, donde los que buscan pueden entrar al hotel

y vestirse de botones sin ningún problema. En este lugar están las dos cosas, y con esto tiene

que ver el aprendizaje. Por un lado, se nos muestra la pequeña ciudad como un modelo que

está desapareciendo, un modelo del pasado, del pasado de Berlín. Y se nos muestra que los

vínculos que se establecen aquí son otros; se aprende la desconfianza pero se mantiene la

confianza en un lugar utópico, donde rigen valores comunitarios en un espacio propio de la

sociedad.

Alumna: Y la incorporación de Emilio al grupo es todo un proceso...

Profesor: Tal cual. En un primer momento hay una oposición completa; de hecho están por

irse a las manos con Gustav. Gustav lo carga por el traje que lleva, que es un traje de

domingo. Después, más adelante, esto se retoma, y Gustav le dice que ya no le parece tan

ridículo el traje. De algún modo, Emilio queda incorporado dentro del grupo, recibe un

lugar.

¿Hay alguna pregunta? ¿Algo que no les cierra o les parece raro?

Alumno: [inaudible]

Profesor: Lo que hay que aprender es a distinguir. No a desconfiar de cualquiera, sino a

distinguir cuándo confiar y cuándo no. Confiando también te puede ir bien, como le va a

Emilio con Kästner y con los otros chicos. Depositar mal la confianza es lo que lleva al

conflicto, que es lo que pasa en el tren. Entonces está el dicho, “toda persona es inocente

hasta que se demuestre lo contrario”, pero el narrador también quiere que Emilio desconfíe,

y queda entonces esta posición a medio camino que tiene que ver con la gran ciudad, me


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parece, y tiene que ver con la cuestión que le preocupa a Kästner, que es mantener la crítica

social y la visión utópica de la construcción social sin perder de vista cierto realismo.

Alumna: [inaudible]

Profesor: Hay una sola figura que es sencilla, que es la figura del criminal. Es el único que

no tiene ningún revés: como es malo, es malísimo. Me parece que Emilio no es una figura

ejemplar del todo, y que hay incluso una crítica a Emilio en la novela. El profesor tampoco

se comporta de modo ejemplar: se comporta de modo autoritario, impone su autoridad a la

fuerza. Y esta complejidad de sencillez los personajes, ese carácter mixto, me parece que

también hace a lo que Kästner se propone... [Algunos pasajes en la grabación de estos

últimos cinco minutos de clase son irrecuperables debido al ruido permanente en el pasillo]

(…) El modo de conclusión del relato, que termina de vuelta con la narración misma

de lo sucedido, donde todos cuentan la persecución, cómo se disfrazó Gustav, etc. retoma la

apología de la narración de los hechos tomados de la vida, tal como la encontramos al

comienzo del relato. Es decir que hay un relato de la historia dentro de la misma historia. Es

un círculo casi perfecto, salvo la moraleja que está al final y la discusión sobre si hay

moraleja o no –que me parece que en un punto también queda abierta.

Desgrabación: J. M. G.

(Teórico corregido por los profesores Vedda & Setton)

teorico n° 5 hauff kästner

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