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Grupo IACAT Teorías de la Creatividad en Acción Dr. David de Prado

© Creacción Integral e Innovación, sl 2

TEORÍAS

DE

LA CREATIVIDAD

EN

ACCIÓN

DR. DAVID DE PRADO



Dedicatoria.

A todos mis maestros y alumnos,

que me inspiraron gentilmente en el camino de la vida creativa



PRESENTACIÓN

Este es un trabajo que se inició con un capítulo en la tesis doctoral sobre MODELOS CREATIVOS PARA EL CAMBIO DOCENTE (1986). Las teorías no se acaban nunca, máxime si uno quiere experimentarlas en la práctica.

En varias ocasiones he vuelto sobre el tema por distintos motivos y propósitos, con mi pasión desusada de pensador y sistematizador de lo disperso y vario, para encontrar sentido y unidad en la disparidad. Un ejercicio creativo arriesgado y de difíciles conclusiones y resultados nunca definitivos.

Porque en las teorías de la creatividad se han incluido simples conceptos y definiciones sobresalientes, nacidas de invenciones e intuiciones sabias y experimentos o tests como la teoría asociacionista, de Mednick, conectada con su TEST DE ASOCIACIÓN REMOTA, una visión conectiva de la creatividad afanada en encontrar relaciones entre conceptos y cosas raramente conectadas. La analogía inusual y la sinéctica, como métodos creativos, beben las aguas turbulentas y apacibles del pensamiento asociativo metafórico.

Otras son teorías sustentadas en visiones clásicas de la psicología como el psicoanálisis y la psicología humanística. Que precisan una revisión más profunda y constructiva.

Alguna corriente psicológica dominante durante todo el siglo xx como el conductismo, por su posición abiertamente ajena a la divergencia, la imaginación y la creatividad, apenas ha sido abordada en el estadio teórico crítico de la creatividad.

De modo que este trabajo también es provisional. Porque exige una mayor profundización y una excursión rigurosa en los textos de los autores, que en esta ocasión he marginado, para permitir una exploración más libere, personal y subjetiva.

De algunas teorías más cercanas a mi práctica y entendimiento particular de la creatividad, como la psicoanalista-surrealista, la hipnótica eriksoniana y la arquetípica junto a la visión integral y abierta de las inteligencias creadoras, con las que me siento más identificado, sin duda serán objeto de estudios más amplios con exégesis de sus autores en sus textos.

Este es un trabajo atrevido en la medida en que intenta ver el lado pragmático de las visiones teóricas de la creatividad. Y cabría pensar en lo contrario: establecer teorías sistémicas y axiológicas basadas en las experiencias creativas corrientes y en la práctica usual y especial de los grandes creadores en los más variados campos.

El índice y los diseños gráficos le darán al lector una clara comprensión de cada capítulo, por lo que me evito una página de explicación

Amigo lector, como interesado por la creatividad, el gen del genio y el rasgo distintivo de todo ser humano, te agradezco la benevolencia en la lectura de este texto y te invito además de reflexionar por tu cuenta, elaborando por ti mismo con tu sentido e inteligencia los puntos confusos o ampliando los no suficientemente explicados o explicitados. Sobre todo te animo a explorar en la práctica algunas de las sugerencias u ocurrencias que te inspire cualquiera de las teorías aquí presentadas. Pues no hay nada más práctico que una teoría bien sustentada, ordenada y entendida.Te agradezco cualquier comentario y aportación crítica de mejora.

Santiago de Compostela, 15 de marzo de 2011



INDICE Parte 1ª LA VISIÓN MIOPE DE LA CREATIVIDAD CONDICIONADA DEL CONDUCTIMO.

1. EL CONDUCTISMO DE SKINNER. 2. LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD, LA INICIATIVA Y

LA LIBERTAD, CONDICIONADAS Y ACELERADAS. 3. EL UNIVERSO IGNORADO DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.

CONDUCTISMO REDUCCIONISTA DE PAULOV Y SKINNER Parte 2ª LA VISIÓN CONGNITIVA EMOTIVA DE LA CREATIVIDAD.

4. LA TEORÍA COGNITIVISTA RACIONAL DE LA CREATIVIDAD. PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. ÉXITOS.

5. LA TEORÍA EMOTIVO-COGNITIVA DE LA CREATIVIDAD. DEL DESEO A LA ACCIÓN. PROYECTOS.

Parte 3ª LA VISIÓN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD CONECTIVA PSICOANALÍTICA TRANSACCIONAL.

6. LA TEORÍA ASOCIACIONISTA DE LA CREATIVIDAD. LA MULTI CONEXIÓN CREATIVA.

7. LA TEORÍA PSICOANALÍTICA DE LA CREATIVIDAD. 8. LA TEORÍA CREATIVA DEL ANÁLISIS TRANSACCIONAL.

Parte 4ª LA VISIÓN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD COMUNICATIVA LIBERADORA ARQUETÍPICA.

9. TEORÍA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA: DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATÁRTICA.

10. TEORÍA DE LA CREATIVIDAD EXPRESIVA COMO COMUNICACIÓN EMPÁTICA Y TERAPIA INTEGRAL.

11. LA SISTEMÁTICA DE LA CREATIVIDAD EXPRESIVA INTEGRAL EN ACCIÓN.

12. A TEORÍA ARQUETÍPICA DE LA CREATIVIDAD. LA RUEDA DE LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BÁSICOS DE LA CREATIVIDAD.

13. UNA VISIÓN INTEGRADORA DE LA CREATIVIDAD EN SUS DISTINTAS TEORÍAS.



Parte 5ª LA VISIÓN INTEGRAL SOCIOECONÓMICA CULTURAL DE LA CREATIVIDAD.

14. LA TEORÍA DE LA CREATIVIDAD SOCIOECONÓMICA DE LAS PERSONAS Y LOS PROFESIONALES EN LAS ORGANIZACIONES. LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA ECONOMÍA DE LAS EMPRESAS

15. LA TEORÍA DE LA CREATIVIDAD SOCIOCULTURAL. 16. LA VISIÓN ESTRATÉGICA AXIOLÓGICA DE LA CREATIVIDAD

SOCIOECONÓMICA Y CULTURAL

17. TEORÍA AXIOLÓGICA DE LA CREATIVIDAD. SUS VALORES UNIVERSALES COMO FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS: HACIA EL SER CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL

18. LA CREATIVIDAD GLOBAL INTERCONECTADA. EL MUNDO CONTEXTUAL INTEGRADO DE LOS ÁMBITOS DE DESARROLLO CREADOR

19. EL NEGOCIO DE TU VIDA O TU VIDA COMO NEGOCIO

Parte 6ª HACIA UN NUEVO META PARADIGMA PSICO-SOCIO-TECNO-CREÁTICO INTEGRAL

20. LA TEORÍA LÓGICA EPISTÉMICA DE LA CREATIVIDAD. 21. LA CONTRAPOSICIÓN DE DOS PARADIGMAS TEÓRICOS DEL

DESARROLLO HUMANO, CIENTÍFICO Y TECNOLÓGICO. 22. ANÁLISIS ESTRUCTURADOR DE LOS DOS PARADIGMAS TECNO-

CRATICO-C REATICO: SÍNTESIS SUPERADORA INTEGRADORA 23. LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA TOTAL: UNA

REVOLUCION MENTAL, METODICA Y PARADIGMATICA PARA «RE-INVENTAR” Y «RE-INVENTARSE»

24. LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DIDÁCTICO-PEDAGÓGICA

25. LAS 34 MULTIMENTES EN ACCIÓN. 26. LOS 10 MITOS DE LA CREATIVIDAD 27. LOS PROCESOS CREATIVOS, SEGÚN LAS TEORÍAS DE LA

CREATIVIDAD. HACIA LA CONCEPTUALIZACIÓN ABIERTA Y PLURAL DE LA CREATIVIDAD: COMPONENTES BÁSICOS.

28. EXPLICACIONES TEÓRICAS CONTEMPORÁNEAS DEL ORIGEN Y DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD HUMANA. Maite Garaigordobil Landazábal BIBLIOGRAFÍA.



Parte 1ª LA VISIÓN MIOPE DE LA CREATIVIDAD CONDICIONADA DEL CONDUCTIMO.

I EL CONDUCTISMO

ANTICREATIVO

DE

SKINNER.

LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD, LA INICIATIVA Y LA LIBERTAD, CONDICIONADAS Y ACELERADAS.

DR. DAVID DE PRADO



I. EL CONDUCTISMO ANTICREATIVO DE SKINNER. LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD, LA INICIATIVA Y LA LIBERTAD,

CONDICIONADAS Y ACELERADAS.

DR. DAVID DE PRADO



1. EL CONDUCTISMO CONDICIONANTE, COMO CORRIENTE PSICOLÓGICA PREDOMINANTE.

¿En qué medida es un modelo y delimita, condiciona y analiza la creatividad divergente, dispersa y abierta, impredecible de cualquier actor o creador? ¿Cómo ha sido posible que un enfoque psicológico conductista haya predominado a lo largo del siglo XX, en paralelo con el psicoanálisis y la psicología humanística? ¿En qué medida se podría utilizar el conductismo con algunos de sus mecanismos de condicionamiento animal, para favorecer la creatividad de los más desfavorecidos? ¿No se podrían usar condicionamientos operativos y poderosos para estimular la creatividad de las personas más cerradas, más obtusos, más convergentes, previamente condicionadas por el sistema educativo que les ha enseñado a seguir pautas, obedecer, escuchar las consignas, a no tener conciencia de sí mismos, de sus deseos, de su propio pensamiento e iniciativa?.

2. QUE. ESTÍMULOS Y CONDUCTAS REFORZADOS Todo estímulo produce una respuesta determinada, ordinariamente aprendida, estimulada, aplaudida o valorada positivamente por las personas con las que convivimos, y sobre todo por aquellas que ostentan un ranking o rango de autoridad, de prestigio, de poder o de sabiduría. Todo estímulo puede tener o no tener una respuesta predeterminada. Si al animal se le enseña un trozo de alimento, la respuesta del mismo es segregar jugos gástricos. Comer. Al estímulo de la nutrición y del alimento le acompaña o sucede una serie de representaciones visuales, emocionales y motrices asociadas a la experiencia de comer. Normalmente ese objeto que vemos, asociado a un sonido o a una acción, suscita en nosotros una reacción o respuesta automática, bastante semejante al de otras personas, dentro del espacio de convivencia sociocultural. Si el estímulo fuera desconocido, la respuesta sería la no respuesta, la espera, la exploración a distancia del objeto, la conexión con otras formas, colores comportamientos y otros objetos en situaciones conocidas por nosotros, esperando que éste se comporte un modo similar. Ante un objeto desconocido, como ocurre en el caso de la creación de nuevas realidades, aún no conocidas o inexistentes, el sujeto se queda a la expectativa, más o menos asombrado, con una actitud de búsqueda, de curiosidad, de exploración, para saber qué es eso, cómo se comporta, como tengo yo que reaccionar ante el mismo, como lo podría utilizar. Refuerzo de la conducta desencadenada por un estímulo, una demanda o una exigencia. La conducta es reforzada, afianzada e incorporada al repertorio de los comportamientos del sujeto mediante mecanismos de placer, de agrado, de satisfacción,.... En la medida que es valorada positivamente por sus logros y resultados, así como por el placer de su realización (motivación intrínseca), esta conducta se afianza, se refuerza socialmente, es incentivada, convirtiéndose en un valor o norma social explícita o tácita. Es un bien para el sujeto, para los que lo observan como modelo, para los que se benefician de ese estímulo y ese comportamiento. Cuando el estímulo es ambiguo, ofrece la posibilidad de múltiples reacciones o respuestas, nos deja en un espacio de indecisión, indeterminación y perplejidad. No



sabemos qué contestar. Entonces pensamos es la mejor alternativa para responder esta situación obscura dudosa, que no tiene marcada una respuesta correcta.

3. POR QUÉ. NECESIDAD MANIFIESTA. La conexión del estímulo y la respuesta, casi automática, sin mediación de la conciencia, la reflexión y la decisión interior del sujeto, es propia del mundo bio- emocional animal. Todos los seres vivos, incluidas las plantas, reaccionan por mecanismos de supervivencia a los estímulos del medio ambiente. Al estar todos inmersos en un ambiente multi estimulante, nos hacemos eco de todos los estímulos positivos que nos agradan, e intentamos escapar de aquellos que nos resultan dolorosos, molestos, o insatisfactorios por el frío, por el calor, por el ruido,.... Cualquier estímulo tiene una respuesta consciente o inconsciente. Cuando no hay respuesta, el estímulo deja su huella en el inconsciente psico emocional del sujeto. Puede que esté similar. Puede que sienta dolor y no haga una expresión manifiesta. La no-respuesta es también una reacción de inhibición, de duda, de pensamiento, de indecisión, que deja huelas neuromusculares En los procesos de socialización de la infancia las conductas del niño son moldeadas por las orientaciones y los modelos de los seres queridos. Todo el proceso de educación consiste en un condicionamiento del sujeto para que aprenda las normas de comportamiento que la sociedad establece a través de las figuras de autoridad: el padre, la madre, los abuelos, los profesores, los que ejercen de figura de poder. Las conductas positivas, bien valoradas, son reforzadas e incentivadas mediante premios, aprobación, elogio, y muestras de alegría y satisfacción por los padres o los profesores. Los premios, los aplausos, las alegrías por una obra bien realizada, son un incentivo casi intrínseco de la buena acción. Por el contrario aquellas conductas que no están bien vistas en entorno social correspondiente, los miembros del mismo las rechazan, poniendo Mala cara, criticando, castigando a las personas que las realizan. La dinámica del refuerzo positivo, premio, o incentivación negativa, castigo, son mecanismos habituales en todas las sociedades para la socialización e inclusión en las mismas, con todos los derechos y obligaciones que éstas determinan. Se trata de un sometimiento, de una presión y de una obediencia, representan en cierta medida un poder coercitivo y opresor.

4. PARA QUE. SENTIDO Y VALOR DEL CONDUCTISMO. Las dinámicas de aprendizaje por condicionamiento reflejo u operante han resultado de una gran eficacia y suelen tener un impacto clamoroso en aspectos como la doma de animales para programas de circo. Son igualmente válidas en las dinámicas de modificación de conducta mediante premios e incentivos, cuando la conducta deseada es ejercitada por el sujeto. Cuando se trata de eliminar conductas negativas indeseables de cualquier índole el castigo resulta positivo, siempre que vaya acompañado de una reflexión consciente evidenciada por parte del sujeto. Las reacciones automáticas y espontáneas, mostradas a través del gesto, de la palabra o de la escritura y pintura ante un estímulo exterior o un deseo inconsciente, constituyen un excepcional recurso para el desvelamiento de la personalidad del sujeto ante dicho estímulo. Cuando el estímulo es ambiguo como ocurre en muchos contextos, el



sujeto responde mediante las conexiones inconscientes de forma, color o evocación instaladas en su inconsciente. Pero no cabe duda de que el hombre ha sido automatizado y condicionado por infinidad de estímulos que no el puede controlar. Y por tanto acabaría siendo un pelele, una marioneta, un robot condicionado por el ambiente. Sería un ser sin atributos propios. Sobre todo carecería del atributo fundamental de la libertad y autonomía, para elegir los estímulos, las respuestas y el destino que quiere y busca al dar respuesta a los condicionamientos y problemas del medio. No cabe duda de que el ser humano necesita para su socialización observar e imitar las conductas positivas, favorables para la convivencia y la supervivencia, que se dan en su entorno físico y social. Por eso dice el refrán: Allí donde fueres, haz lo que vieres”, más que lo que quieres. En última instancia los procesos básicos de aprendizaje incentivados por el aprecio y el amor, el alimento y la caricia, el apoyo y la protección de los padres, se caracteriza por la obediencia, por seguir las órdenes, las sugerencias e instrucciones de los mayores, lo cual significa a la postre un duro y duradero sometimiento a las normas establecidas. Esto no es ni más ni menos que una socialización adaptativa opresiva. ¿Dónde queda el espacio para la exploración de nuevas conductas, nuevos territorios, nuevas iniciativas, más allá de lo que la tradición nos alecciona e instruye, nos manda y ordena de un modo automático inconsciente? ¿Dónde queda el espíritu indagador, transgresor, de traspasar los límites, de ir más allá de lo establecido, de tomar la manzana del árbol prohibido, que estimula la conciencia libre de todo ser humano? ¿Dónde queda la posibilidad de ir más allá de lo que se sabe y está establecido, de lo que hemos heredado por tradición y aprendizaje de nuestros mayores? ¿Dónde queda el espacio para que el sujeto sea el mismo, un ser único, distinto, con su huella y marca de identidad, como ocurre con todos los seres en la naturaleza?

5. COMO. APERTURA A NUEVAS VÍAS DIVERGENTES DESDE EL ESTÍMULO CONVERGENTE.

¿Qué posibilidad habría de instalar mecanismos, acciones y programas de estimulación creativa para superar el condicionamiento de tantos estímulos de la televisión, del medio ambiente, del espacio de trabajo y de aprendizaje, que no son elegidos por nosotros, y apenas controlamos, porque son muy numerosos, actúan de continuo y no tenemos espacio para la respuesta?

• ¿Cómo podemos ir más allá de la respuesta lámpara o luz, cuando se nos presenta una bombilla?

Es posible realizar un torbellino de todas las evocaciones, imágenes, sensaciones, de todas las lámparas que hemos visto encendidas o apagadas a lo largo de nuestra vida. Lámpara clic. Lámpara explota. Lámpara incandescente. Lámpara que ciega. Lámpara se funde. Lámpara estalla. Lámpara relámpago en mi reluciente vestido blanco de novia.

• ¿Cómo podemos establecer un camino o río de ideas encadenadas desde la lámpara al cable y enchufe, del cable a la luz, a la corriente eléctrica, al transformador, a la empresa que distribuye la electricidad,... a la central térmica, al embalse de agua...?

Puedes establecer una analogía o asociación libre y remota, conectando la lámpara con el melón, con una cuchara, con una manzana, con una calabaza, con un berbiquí, con el repiqueteo que el agua de lluvia, con una cabeza encendida de ideas y de ilusiones.....



II EL UNIVERSO

IGNORADO DE LA

CONCIENCIA INCONSCIENTE.

DR. DAVID DE PRADO



EL UNIVERSO IGNORADO DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.

DR. DAVID DE PRADO



II. EL UNIVERSO IGNORADO DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.

DR. DAVID DE PRADO

El ser humano crece atrapado y atacado por los estímulos exteriores del padre del conductismo Skinner que se convierte en un carcelero investigador del yo exterior. Directamente predeterminado por el estímulo. La psicología conductista de ese Skinner y Paulov, con las múltiples modificaciones que ido sufriendo a lo largo del siglo XX, ¿era practicada sabiamente por psicólogos ignorantes asesinos del ser libre creador? ¿Es posible que se pueda entender la respuesta automática al estímulo, sin ser filtrada por el silencio interior de la conciencia, como una dinámica de hacer sujetos alienados, felices e inconscientes de lo que ocurre dentro de sí mismos, marionetas de los estímulos exteriores? ¿Es posible que no se entienda que todo lo que existe en el interior o en el universo de la conciencia es caos, son cosas confusas o en las tinieblas del no-se o yo-que-sé. Es y no es. Son impresiones. Son imágenes. Son conciencia emotiva en un punto. Son deseos no expresados. Muertos antes de nacer. Son ilusiones vagas que nunca se realizaron. Son deseos vivos que nos arrastran con la fuerza del rayo. Son acciones titubeantes o decididas. Son responsabilidad y ética. Son múltiples interrogantes. Somos sujetos exteriores, con múltiples sentidos que captan los estímulos del mundo ambiental. Esto nos hace seres necesariamente psicosociales. Inmersos en un mar de estímulos. Todo el proceso de aprendizaje y socialización se produce por ósmosis impositiva del medio ambiente, de la escuela, de los medios de comunicación, del paisaje, de la casa, de los alimentos con que nos nutrimos, de las canciones que escuchamos..... Todo ello hace que estemos volcados hacia afuera. Que no estemos ni seamos adentro. Que no estemos con nosotros mismos. En el interior de nuestros deseos e ilusiones, de nuestras dudas e inquietudes, de nuestro nerviosismo y desasosiego, de nuestras inhibiciones y ambiciones, de nuestras ideas y valores, de nuestras impresiones e imágenes, de nuestras responsabilidades y despropósitos.... Parece como si esa interacción de los estímulos exteriores y las respuestas, que están todas en el archivo de nuestro cerebro, en el interior inconsciente, que es la clave de la existencia interactiva con el medio, no tuviera cabida en los procesos de aculturación, de educación y de formación de un modo consistente.

1. PORQUE. EL IMPULSO DE UNA PSICOLOGÍA CONDUCTISTA TIENE MÚLTIPLES RAZONES.

Lo que es subjetivo, al perder su carácter de objetividad, observable y constatable de un modo cierto por múltiples observadores, carece de valor científico. Lo que ocurre en el interior de nuestra conciencia ante el impulso de un estímulo, no es observable por el investigador. Por tanto lo que el sujeto investigado piensa, quiere o desea, no es visible ni constatable de un modo fehaciente. Nos puede mentir.



Y como consecuencia parece que no tiene sentido la medida o cuantificación de los fenómenos interiores de la conciencia, a los cuales únicamente se puede llegar mediante mecanismos de introspección. Lo que ocurre en el mundo interior de cada individuo es único e irrepetible, es idiosincrático, y por tanto no se puede extrapolar al resto de la población. No es generalizable. Y la fiabilidad, la medida de los fenómenos y de la explicación por sus causas, son el objeto de la ciencia objetiva y cienta. Social o física. Ajena a subjetivismos.

2. PARA QUE. FINES El resultado de esta comprensión de la filosofía de la ciencia social tiene sus consecuencias inevitables: Silencio. Calla. No pienses. No expreses lo que tú piensas y quieres. Esto no tiene ningún valor científico. Yo no soy yo. Tú eres otro. Eres ajeno a ti mismo. Estás alienado. Sometido al ambiente, a las órdenes del jefe, a las normativas de la institución, al clima social comúnmente aceptado o establecido. Pero no eres tú mismo. Eres un tonto feliz, o inconsciente. Eso sí feliz.

3. COMO. PROCESOS. Reconoce abiertamente los múltiples estímulos que hay en el entorno que te condicionan. Asúmete a ti mismo como un ser eco social. En interacción inevitable con el entorno. Asume conscientemente la filosofía del conductismo que convierte a sus pioneros y practicantes en los guías y carceleros de tu propia personalidad. Convergente. Condicionada. Cerrada. Pero eso sí abierta a múltiples estímulos que pueden dispersar tu yo en infinitas posibilidades y realidades. Las conductas directamente predeterminadas por el estímulo, ante la ignorancia, desconocimiento e irreflexión del sujeto, dominan, destruyen, arruinan tu yo libre. Limitan sus iniciativas desde el interior.

4. LA INCONSCIENCIA VIVA DEL CONDUCTISMO ANIMAL DESCEREBRADOR.

Si todo estímulo desencadena una respuesta, y desconocemos el interior de la caja negra de nuestro cerebro, ¿qué sabemos de nosotros mismos? ¿Dónde queda la conciencia humana inexplorada e ignorada? ¿Cómo explorar la caja negra de nuestro cerebro directamente ante el fenómeno del estímulo, o a la larga cuando este estímulo ya ha desaparecido en el tiempo? ¿Cómo podemos pensar que tenemos un alma, cargada de vida y de valores, si nunca entramos en el interior de la misma y la dejamos ignorada en el desván de los recuerdos? ¿Como podemos sobrevivir a este condicionamiento brutal inevitable de un medio ambiente que nos envuelve y bombardea de continuo a través de los medios de comunicación? ¿Existen vías, recursos creativos para superar ese condicionamiento socioambiental y ser líderes libres creadores?



Necesitamos un equilibrio y un tiempo para restablecer las funciones naturales del ser vivo, pensante y creador:

• Impregnación de todos los estímulos exteriores. • Expresión de todas las reacciones espontáneas y secundarias ante dichos

estímulos. • Búsqueda de respuestas creativas y divergentes, que permitan adentrarte en lo

profundo del almacén de tus recuerdos y experiencias. Siéntete seguro de ti mismo, pensando y diciendo lo que se te ocurre en cada momento.

• Pero sobre todo elige las múltiples alternativas y estímulos que renacen dentro de ti mismo, al amparo de los estímulos exteriores.

• Y finalmente conecta prácticamente con el medio exterior, sintiéndote y re-pensándote, configurándote como si fueras un árbol, un rayo, una bombilla, de manzana, una flor. Y así enriqueciendo vivamente expresivamente tu yo interior.

• Conviértete en un anti conductista empedernido. Disecciona y autoanaliza todo el contenido de tu caja negra, apoyado en imágenes, analogías y símiles entre tu mundo interior y el mundo exterior.



III

CONDUCTISMO REDUCCIONISTA

DE

PAULOV Y SKINNER

DR. DAVID DE PRADO



III

CONDUCTISMO REDUCCIONISTA DE PAULOV Y SKINNER

DR. DAVID DE PRADO

1. REDUCCIÓN DEL SER HUMANO A LA DIMENSIÓN ANIMAL INSTINTIVA provocada por los estímulos ambientales externos, como factores condicionantes determinantes.

Todo ser desde una perspectiva individual está condicionado por los estímulos ambientales y sociales. Su imaginario individual está constituido por un elevado número de constelaciones de imágenes, sensaciones y estímulos exteriores. No han sido asimilados ni preclasificados ni organizados y seleccionados por el sujeto. El modelo exterior condicionante es evaluado inconscientemente por el sujeto por su valor de atracción, de llamar la atención, de suscitar el interés inmediato del sujeto paciente. El modelo estimular es simple y sin duda alguna adornado de belleza, de distracción, de variedad, incluso de contradicciones con otros estímulos. El reconocimiento y aceptación por parte del individuo, al ir precedido por la valoración social positiva del mismo. ¿Requiere una comprensión y explicación por el mismo que justifique los beneficios y calidad del estímulo? ¿Con qué criterios? Obviamente este tipo de discurso razonable y racional se le escapa al sujeto en la inmensa mayoría de estímulos que de hecho cada día le asaltan y acribillan, le incitan y excitan hasta el punto de sobresaltarle y mantenerle alerta o adormecerle como una anestesia. Los estímulos suscitan una respuesta de imitación, de copia, de respuesta conocida o automática, cómoda y fácil para el sujeto. Sin necesidad de pensar. Sin necesidad de dedicarle tiempo y esfuerzo. Pero sin duda alguna la comprensión de los fenómenos exteriores como puede llevarla a cabo un sujeto sin las herramientas apropiadas para controlar, clasificar y seleccionar los estímulos? Más allá de la reflexión y estudio intelectual, ¿nuestra satisfacción y el placer que produce el medioambiente estimular es el cauce memorial en el que se instalan los estímulos, las imágenes, las consignas, las recomendaciones sociales?. En última instancia es la receta de la repetición de estímulos para generar una respuesta dada, que se produce y reproduce cada vez que el estímulo aparece, de un modo natural, sin pensar, si va acompañada de un incentivo de alto nivel de gratificación y satisfacción. Este es el principio de la creación de hábitos estables, de conductas permanentes, que garantizan la estabilidad del sistema social, de la escuela, del trabajo, de la familia,.... Sin duda alguna el mecanismo más convincentes del conductismo operativo es el refuerzo o incentivo positivo, que al darse al lado de o inmediatamente después de cada estímulo, con la gratificación añadida del mismo, genera una conducta estable en el sujeto, modelando un modo de proceder, de actuar, de pensar y de ser el sujeto, que cristaliza en el carácter o personalidad del mismo. Por el contrario el refuerzo negativo o el castigo te acompañe a un estímulo y respuesta, resulta indeseable, para el sistema social, para obligar al sujeto a distinguir y



eliminar la conducta indeseada, siendo interiorizada por el sujeto como una prohibición, una inhibición de la conducta, una obediencia y compromiso a la norma social.

2. EL REDUCCIONISMO CONDUCTISTA DE LOS ESTÍMULOS.

La fuerza del conductismo radica en la selección apropiada de los estímulos, incrementando su valor de atención, atracción y satisfacción del sujeto que los recibe. Estos aparecen en la respuesta. Pueden ser patentes en la misma. Pero se ignora lo que pasa en la caja negra interior del cerebros socioemocional del sujeto. ¿Cuáles son los mecanismos estimulares que generan atractivo, atención e interés en los sujetos?

• La intensidad del mismo, con un color vivo, fuerte o agresivo, con un tono de voz fuerte o chillona, con un tamaño superior al resto de los estímulos que acompañan en el texto o diseño,....

• El interés personal que suscita el sujeto. • El valor de satisfacción de determinada necesidad. • El anticipado placer que genera. • La fuerza o capacidad para evitar un dolor, una herida, un malestar.... • La fuerza creativa mostrada en la originalidad y novedad. • La utilidad específica para el sujeto en un contexto o finalidad determinada. • La integridad o totalidad del estímulo, que al mismo tiempo es imagen, sonido y

dinamismo motriz.

3. HACIA LA NECESARIA COMPLETUD CREATIVA DEL ESTÍMULO Y LA RESPUESTA. CARACTERÍSTICAS OPTIMIZADORAS.

El contenido del estímulo afecta directamente al sujeto provocando una respuesta. Esta es automática. Pero el sujeto requiere un tiempo determinado para buscar otras muchas respuestas, incluso algunas que no están en el repertorio social de lo aprendido. Incluso otras que representan una transgresión respecto a las normas. Un nueva forma de pensar y de responder ante tal estímulo. El sujeto explora en su imaginario individual y colectivo todas las posibles respuestas. Mediante un esfuerzo fluido de evocación espontánea, encontrará las conexiones con otros estímulos e imágenes ya almacenados en el universo de la conciencia inconsciente. Este inconsciente individual y colectivo está caracterizado por estos rasgos: Plenitud. Está lleno de multitud de estímulos de toda índole, Sonora, imaginaria, interactiva, impositiva,.... Inmensidad. Siendo finito se puede prorrogar y prolongar hasta el infinito. Puede conectar con todas las cosas que vamos a pensar, percibir, escuchar o expresar a lo largo del resto de nuestra existencia. Inconmensurable. No se puede medir. Pueden localizarse y circunscribirse en determinado tipo de regiones de la esfera del pensamiento y de la memoria. Inagotable. Es como un pozo sin fondo. Como un horizonte que cuanto más te acercas a él, más alejado y más extenso aparece. Universo cultural. Realmente el imaginario individual y colectivo se expande en todos los ámbitos de la cultura social, política, artística en las que el sujeto está inmerso. ¿En



este universo imaginario está la totalidad del ser? Sin duda alguna con todos los contenidos, con las dudas, con la fusión y confusión de los datos, con el caos magmático de un almacén en el que todo está revuelto, sin orden ni concierto. Por ello es tan importante la ordenación creativa a través de la expresión y la reelaboración de la obra artística, literaria, musical, o dramática, para poner orden en el caos de la conciencia individual, social y colectiva. Se trata de un imaginario lógico-estético-ético.

4. ¿HABRÍA DE SER EL MODELO DE ESTIMULACIÓN Y RESPUESTA IDEAL DESDE LA PERSPECTIVA DE LA CREATIVIDAD Y EL DESARROLLO HUMANO?

Todo estímulo ha de ser bello para provocar una respuesta de atractivo armonioso a los sentidos del que los observe. Pero muchos estímulos son feos, cargados de impurezas, de desorden o de destrucción. ¿Qué podemos hacer con esos estímulos y las respuestas espontáneamente generan de fealdad, dependencia o indeseabilidad?.

• Eficaz, simple y parcial. El estímulo con su respuesta prefijado para que sea eficaz ha de ser simple y parcial, tomar una parte de la realidad y del ser que responde. Esto hace que la respuesta y comprensión resulte fácil y al mismo tiempo eficaz, todos podrían realizarla.

• Grato y atractivo. Debe resultar grato, gratificante, pues de esta forma el sujeto quedará satisfecho desde el punto de vista emocional.

• Valioso universal. Respuesta apropiada a los valores sociales explícitos e implícitos de la comunidad en la que vivimos y en el orden universal; valores reconocidos en las constituciones de todos los países: libertad y autonomía, respeto y dignidad, tolerancia, respeto y humildad, compasión y optimismo, belleza y verdad, bondad y paz, eliminación de la injuria, del maltrato, de la violencia, de la guerra....

• Estímulo radical. Reclama una respuesta esencial para resolver el problema o el conflicto de la situación.

• Explicado y explicitado. Justificado con razones, con datos, con consecuencias y beneficios favorables en el reconocimiento social.

• Total y expresivo. Incluye un reconocimiento largo de todos los ingredientes de la cosa estimulante, y para genere la expresión total del sujeto en todas las dimensiones del mismo.

• Incentivado socialmente. Reforzado socialmente mediante el premio, el elogio, el aprecio y el amor al estímulo y a la correspondiente conducta reactiva o reflexiva. Por parte de la autoridad. Por parte del conjunto de la comunidad.

• Claro y concreto. Todos lo entienden de una misma forma. Todos lo ejecutan de un modo apropiado.

• Positivo. Distinto de los estímulos y respuestas negativos o socialmente reprobables. El castigo con exclusión o el desprecio son las armas legales con que la comunidad intenta asentar en la misma de un modo educado y socializado a sus nuevos miembros.

Las respuestas y conductas del sujeto y de la colectividad han de ser armoniosas con las características de los estímulos.



Éstas han de estar en sintonía con los deseos profundos instintivos del sujeto en la respuesta que el estímulo demanda. La respuesta puede ser automática, rápida, sin pensar, basada en la naturaleza buena, verdadera y auténtica del estímulo y del sujeto. La respuesta reiterada a un mismo estímulo socialmente requerido, generará una habituación grata, incentivada y socialmente buena, estéticamente armoniosa, filosóficamente razonable.



Parte 2ª

LA VISIÓN CONGNITIVA EMOTIVA DE LA CREATIVIDAD.

IV

LA TEORÍA

COGNITIVISTA RACIONAL

DE

LA CREATIVIDAD. PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. ÉXITOS.

DR. DAVID DE PRADO



LA TEORÍA COGNITIVISTA RACIONAL DE LA CREATIVIDAD. PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. ÉXITOS.

DR. DAVID DE PRADO



IV. LA TEORÍA COGNITIVISTA RACIONAL DE LA CREATIVIDAD.

PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. ÉXITOS.

DR. DAVID DE PRADO

1. ESTÍMULOS PROBLEMA. Muchos de los estímulos ambientales o sociales constituyen problemas, obstáculos y dificultades para el desarrollo de la satisfacción de necesidades de los sujetos. La falta de alimentos para nutrirse. Las dificultades de defenderse contra los temporales del mal tiempo. Los conflictos generados en la convivencia por personas agresivas y molestas en nuestro entorno. Las dificultades que los sistemas sociales educativos ponen a los sujetos para poder aprender, desarrollarse y avanzar en el destino de su propia existencia. Esta línea de análisis y estimulación del medio ambiente se centra en la solución creativa de problemas. Es una línea cognitiva avanzada. Representa la mejor preparación para aprender y desarrollarse por uno mismo, y aprender a lo largo de la existencia ante las inevitables crisis, confrontaciones, oposiciones y conflictos que en todo orden de cosas nos encontramos en la existencia. Ordinariamente estos conflictos generan dudas e indecisión y producen una disonancia cognitiva y emocional. No sabemos por qué se producen, ignoramos las consecuencias a medio y largo plazo, carecemos de mecanismos inteligentes, aprehendidos de experiencias anteriores, lo que hace que la sensación de falta de habilidad y de mecanismos de resolución sea en mayor o menor medida insatisfactoria, frustrante, inhibitoria, y nos vuelva incapaces de afrontar individual y colectivamente los problemas de nuestro entorno.

2. LA DISONANCIA EMOCIONAL Y COGNITIVA. La disonancia emocional, que se produce en la confrontación del deseo de satisfacción y bienestar, frente a los estímulos negativos, déficits y carencias personales y ambientales, genera una distorsión y malestar emocional, que se traduce en agitación y nerviosismo, en estrés, en cierta sensación de ira y de rabia, y, en última instancia, en tristeza bloqueadora y sensación de incapacidad e inercia. Hay un desajuste entre los recursos y planes para satisfacer nuestros deseos frente a las dificultades de la vida. La disonancia cognitiva exige un ajuste cognitivo de resolución creativa de problemas. Este ajuste conlleva no simplemente conocimiento de las causas y consecuencias, sino sobre todo de las vías de solución satisfactoria, rápida y eficaz. La disonancia cognitiva reclama una exploración y explicación de la realidad problemática o dolorosa. ¿Por qué y cómo ocurre? Reclama una comprensión de esa realidad. ¿Cómo está constituida? ¿Quiénes intervienen? ¿Qué hacen, porque? El ajuste de la disonancia emocional ha de atenerse a rasgos afectivos y efectivos. Requiere de una cierta terapia frente a la sensación de tristeza e inhibición, que todo



conflicto trae consigo. Llama a la superación del pesimismo y del dolor mediante la búsqueda de alternativas que anulen y cicatricen es el dolor, al mismo tiempo que prevengan futuras acciones inadecuadas. Por tanto el ajuste efectivo y afectivo de la disonancia emotiva ha de traducirse en acciones múltiples. ¿Cómo puedo salir de esta situación? ¿Qué vías de solución puedo ensayar? ¿con qué medios y aliados cuento para hacer que las cosas funcionen mejor y me resulten menos inútiles, ingratas o desagradables? La planificación de las alternativas, recursos y acciones más atractivas e interesantes es clave en la solución creativa de problemas. Su ejecución de modo singular simulado o real, con una evaluación de mejora representa un modelo de teoría cognitiva racional y emocional de desarrollo de la creatividad, representado por un modelo muy antiguo, validado social y científicamente que es la solución creativa de problemas desarrollada en la FUNDACIÓN EDUCACIÓN CREATIVA de Búfalo. Estados Unidos.



V LA TEORÍA EMOTIVO-

COGNITIVA

DE

LA CREATIVIDAD.

DEL DESEO A LA ACCIÓN. PROYECTOS.

DR. DAVID DE PRADO



LA TEORÍA EMOTIVO-COGNITIVA DE LA CREATIVIDAD.

DEL DESEO A LA ACCIÓN. PROYECTOS. DR. DAVID DE PRADO



V. UNA TEORÍA EMOTIVO-COGNITIVA DE LA CREATIVIDAD.

DEL DESEO A LA ACCIÓN. PROYECTOS. DR. DAVID DE PRADO

Las necesidades que generan deseos, producen emociones positivas o negativas de atracción o de odio, producen y generan ilusiones de una vida mejor, para uno mismo y para los demás, estimulando fantasías y sueños de futuro en todos los seres humanos. Alentamos imitar de un modo vivo con admiración y envidia las imágenes atractivas de triunfo de aquellas personas y profesionales, de aquellas organizaciones e instituciones que tienen éxito en la vida. Partir de situaciones contradictorias, confusas o difíciles, partir de las necesidades de un conjunto social, convirtiéndolas en sueños y fantasías utópicas representa un modelo avanzado de desarrollo creativo cognitivo. Podemos hablar de modelos clave en este desarrollo cognitivo emocional de la creatividad y por la creatividad: modelos y fases diversas. Partiendo de la realidad, haciendo un análisis de la misma, y sobre todo proyectando nuestros deseos y fantasías al futuro. En un segundo momento aplicaremos la imaginación instrumental, buscando mecanismos, procesos, técnicas, instrumentos y recursos disponibles, a nuestro alcance, o que requieren ser creados, inventados o importados de otros espacios. Los modelos han de traducirse en acciones. Han de presentar ejemplos para ser imitados o copiados. Para ensayarlos y modificarlos convenientemente, adaptándolos a nuestra situación personal y ambiental. Los modelos emocionales necesitan una expresión clarificadora a través de los múltiples lenguajes. Estos modelos de carácter artístico no solamente sirven para la ilustración de los mismos, para su comprensión y su análisis, sino sobre todo para que conecten con el imaginario social de la comunidad en la que estamos inscritos, de modo que sean comprendidos y asumidos por la misma. Los modelos exigen una comprensión mediante la confrontación y el diálogo de posiciones opuestas. Ello nos lleva a una comunicación abierta, tolerante, de escucha activa de las posiciones opuestas a las nuestras, de búsqueda de consenso, incluso en situaciones de larga confrontación y disenso. El avance en un modelo emocional reclama el ensayo y error. Dinámicas de improvisación. De juego con múltiples lenguajes. Y en última fase definitiva y concluyente la realización de planes de acción previsibles en sus resultados y en el proceso, introduciendo aquellas variantes que las circunstancias en cada momento nos demandan. En última instancia podríamos hablar de una creatividad imaginativa altamente motivada e ilusionante como resultado de la satisfacción de nuestros deseos, de la realización de nuestros sueños utópicos, y de la alegría y celebración de todos los que se benefician de la transformación de nuestro entorno.



Parte 3ª LA VISIÓN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD CONECTIVA PSICOANALÍTICA TRANSACCIONAL.

VI LA TEORÍA

ASOCIACIONISTA DE

LA CREATIVIDAD.

LA MULTI CONEXIÓN CREATIVA.

Dr. David de Prado.



VI. LA TEORÍA ASOCIACIONISTA DE LA CREATIVIDAD.

FRIALDAD Y SINTAXIS COMPOSITIVA, LA MULTI CONEXIÓN CREATIVA.

Dr. David de Prado.

1. QUE. EL CONCEPTO. Asociación libre de un estímulo o cosa con todas aquellas que tenga alguna relación. Reacción evocativa de imágenes, sensaciones, palabras, emociones.... Conectar un estímulo u objeto al azar o de modo intencional, generando una sucesión de ideas, palabras, frases e imágenes asociadas. Al unir de un modo lógico, ilógico o impertinente un estímulo o cosa con otros muchos, con los que tienen alguna relación de identidad, de oposición, de causalidad de contesto espacial en el que se ubican o de tiempo o momentos en que se aúnan en una dinámica de relato que sucede. Están asociados por alguna función, por algún parecido, en un espacio y tiempo en los que se usan o generan, se conciben y se desarrollan, se fabrican, se difunden, se compran y se descomponen o averían.

2. PORQUÉ. LA NECESIDAD. La ciencia consiste en la relación lógica o causal de determinadas variables, poniendo en evidencia las conexiones de las mismas en todo. Puede darse el hecho de que anteriormente esas variables no hayan estado nunca relacionadas en el estudio especialidad correspondiente. La ciencia es ley: conocimiento cierto en sus causas. La memoria neuromuscular. Las conexiones sinápticas de las neuronas permiten al cerebro establecer relaciones entre distintas imágenes, objetos o funciones. Se producen como resultado de la experiencia, de la práctica, de la observación y del conocimiento y el estudio. Memoria sensorio-emocional. Todas las cosas, situaciones o experiencias que han sido percibidas a través de los sentidos pueden resultar indiferentes o anodinas desde el punto de vista de la afectividad, o despertando emociones altamente positivas de gozo o placer, que son fijadas en el cerebro emocional del hipotálamo. La experiencia constituye el aprendizaje vital de todo lo que realmente sabemos, cuyo conocimiento vivencial resulta grato, útil y significativo para nosotros. La memoria lógico cognitiva y categorial. Las conexiones realizadas en nuestro cerebro de conceptos que tienen una conexión entre sí en virtud de su forma y de su materia, de su proceso de fabricación y los componentes de que consta, de las funciones, actividades y usos que de ella se hacen, de los usuarios comunes, del provecho o utilidad que de ella se saca, estructuran una memoria lógica sistémica, que permite al sujeto estructurar y organizar la realidad de acuerdo con una concepción hilemórfica, funcional o física de la realidad. Se trata de esquemas mentales categoriales que nos permiten no sólo comprender la realidad, sino ordenarla para evitar el caos de las infinitas cosas o realidades distintas que se nos presentan a nuestra percepción sensorial y configuran nuestro imaginario individual y colectivo del mundo. Este se manifiesta en una enorme diversidad, incluso en familias de objetos, animales o máquinas: haya árboles que son tan distintos en algún caso que si no fuera por esta concepción categorial y ordenadora de la realidad nos sería imposible identificarlos con la categoría de árbol.



La memoria en todas sus vertientes es la base de todo el conocimiento, constituye el registro del imaginario existencial de cada sujeto. La creatividad a través de la libre asociación del torbellino de ideas intenta recuperar toda la riqueza de este imaginario, en el que está representada la realidad medioambiental exterior e interiorizada de todo aquello que hemos experimentado a lo largo de la asistencia.

3. PARA QUE. SENTIDO. FINALIDAD. BENEFICIOS. La teoría asociacionista de la creatividad intenta encontrar el sentido de las relaciones como una dinámica para integrar la diversidad, para coordinar y organizar el caos, para ejercitar el potencial de conexiones que nuestro cerebro puede establecer con todas las cosas. El asociacionismo consciente o inconscientemente es un mecanismo para mejorar el potencial de la memoria no solamente en el momento de la fijación de la misma, sino sobre todo para encontrar cauces seguros de evocación del recuerdo de lo que existe en nuestro consciente e inconsciente inconmensurable. La finalidad última el asociacionismo consiste en ofrecer los mecanismos y fuentes en virtud de los cuales establecemos las conexiones, para establecer un sinnúmero encadenado de relaciones de un objeto, tema, problema o asunto con todos aquellos que están cercanos o distantes en su universo. Entre estos podemos citar los siguientes: La diferencia por contraste u oposición. El hecho de que dos cosas sean opuestas hace que una nos recuerde la otra automáticamente. El amanecer está asociado en el tiempo a la noche. Al igual que el atardecer. Una cuchara y un tenedor contrastan no solamente por su forma sino también por su función. Los dos van conectados por estar asociados a la comida. Al hecho de comer. La contigüidad-continuidad. La unión de las cosas en el espacio o en el tiempo favorece su evocación conjunta, estableciendo una relación entre las mismas. Niño, juego, jardín de infancia, juguetes. Hora de la comida: alimentos. Cocinar. Unión de la familia. Sopa. Carne. Ensalada. Poste. En el momento y el espacio de la comida se producen fenómenos, se usan instrumentos, se realizan acciones, todas ligadas a ese momento. La enumeración podría ser interminable. La semejanza. El parecido de dos cosas, que puede llegar a la igualdad, que conecta por las diferencias con otras, por ser idénticas o muy parecidas, es también otro mecanismo fundamental del asociacionismo.

• La experiencia vital y la percepción sensorial de estímulos fuertes favorece la evocación tanto por semejanza como por contigüidad y diferencia.

• La emoción interna, la satisfacción o insatisfacción de las necesidades materiales o psicológicas y sociales, con la disonancia emocional lógica que pueda provocar, constituye un énfasis acentuado de las conexiones que se establecen tanto por diferencia, como por contigüidad y semejanza.

• En definitiva las fuentes y fuerzas que refuerzan, ocasionan y enriquecen la asociación nos llevan: A la comprensión, resolución y mejora de todos los fenómenos ligados a un tema, asunto o problema. A la creación, intuición inventiva de nuevas relaciones con otros objetos, funciones y actividades con los cuales no estaban anteriormente conectados.



4. COMO. DISTINTOS PROCESOS Y TÉCNICAS para estimular el asociacionismo creativo, que se caracteriza fundamentalmente por la metáfora verbal, plástica o motriz.

El lenguaje tiene sus propios mecanismos aquilatados y determinados desde el punto de vista de la gramática asociativa:

• Para la semejanza, la comparación, el simil o la metáfora. • Para la semejanza de situaciones, paisajes o fenómenos de la vida, la parábola o

la alegoría como cuento que nos explica una realidad a través de otra distinta. Desde la perspectiva de la creatividad la metáfora verbal o plástica del surrealismo, atrevida y aparentemente impertinente: el reloj blando, que se moldea y adapta al espacio en que se coloca de Dalí.

• La analogía inusual, que conecta dos objetos que en la vida estuvieron asociados desde el punto de vista lógico o funcional: el coche como si fuera una gallina. Y viceversa.

• La sinéctica como unión sintáctica, material y funcional de dos objetos que no tienen nada que ver entre sí: el reloj disparador de disparates. Imprevisible. Loco.

Veamos cómo se asocian las palabras en la perspectiva de la asociación técnica. Para la comparación, el símil o la metáfora ordinaria:

• El sol. El cielo y la galaxia. • La luz. Los ovarios. El día. Amaneciendo. • El calor. Seco. Vapor de agua. • El fuego. Surgir. Lumbre. • El foco. La bombilla. • El astro sol. La estrella.

Respecto a la parábola y la alegoría podríamos establecer estas conexiones: El balón y la pelota con el corazón. La naranja y el limón con el amor. El volcán y el horno con la pasión. El monte y el valle con el vaivén de las olas del amor. Desde el punto de vista de la metáfora atrevida surrealista, del analogía inusual y de la simétrica, Podemos establecer conexiones de carácter aparentemente ilógicas y locas, inusuales, extrañas y potentes, que forzarían al cerebro humano a un gran esfuerzo creador y transgresor desde el punto de vista lógico: asociar el sol con el culo en la playa, con un plátano que se derrite en almíbar, con una sartén en la que sufrir un huevo, con la rosa que exhala un perfume embriagador, con una mano que acoge y mima, con la bomba de fuego del sol del amor. Desde el punto de vista de la imagen y el símil, la comparación o la metáfora ordinaria nos presentan algo obvio, sabido, claro, lógico y consciente. Es lo que suele ocurrir en los distintos momentos de la vida. La conexión es cercana, cierta y directa. El estímulo lleva implícita la respuesta verdadera y sabida.



Por lo que respecta a la comparación parabólica o alegórica narrativa y discursiva, la imagen puede ser dudosa, desviada, en parte lógica y en parte sin sentido, de alguna forma dudosamente consciente y comprensible. Reclama atención reflexiva y divergente. La conexión suele ser directa e indirecta, difusa y confusa, probable y verosímil. Pero nunca directa y cierta. La metáfora surrealista atrevida e inusual propia de la sinéctica y la analogía distante y distinta entre dos cosas que no tienen ningún parecido, nos ofrece una imagen de algo aparentemente erróneo y disparatado, impertinente e ilógico, inconsciente y sin sentido. Puede llevarnos a un juego lógico del absurdo. La conexión es remota entre el estímulo y la respuesta, entre las dos variables que asociamos. Por lo que genera oscuridad, confusión y absurdo. Puede aparecer una nueva realidad impensable e inimaginable. Es el momento de la inventiva loca. De la fantasía utópica o imposible. En estas conexiones se basa el test de la asociación remota de Mednick como una medida del potencial creativo lógico e irracional. Por ejemplo. Luz es a cable como árbol es a raíz. Como dedo es a músculos. Como folio es a pensamiento neuronalmente interconectado.

Primer Manifiesto del Futurismo 1909

(Fragmento)

1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad 2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía. 3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. 4. Nosotros afirmamos que la magnificiencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. 5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carrera en el circuito de su órbita. 6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales. 7 Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre. 8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. 9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor dé los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer. 10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria. 11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.



VII

LA TEORÍA

PSICOANALÍTICA

DE

LA CREATIVIDAD.

Dr. David de Prado.



LA TEORÍA PSICOANALÍTICA DE LA CREATIVIDAD.

Dr. David de Prado.



VII. LA TEORÍA PSICOANALÍTICA DE LA CREATIVIDAD.

Dr. David de Prado.

1. QUIENES. LOS AUTORES.

Freud como fundador del psicoanálisis, con todos sus discípulos y sus detractores. Del surrealismo con sus manifestaciones literarias y artísticas: Dalí, Bretón, Magritte,....

2. QUE. PORQUE. CONCEPTOS CLAVE Y RAZONES. Las experiencias vitales sensorio motrices, sobre todo, en los primeros años de la infancia, constituyen el arsenal básico de la visión estructural y funcional de las cosas, de los vegetales, de los animales, de las relaciones humanas.... En cierta medida estas experiencias son determinantes no solamente de la conducta posterior, sino de la constitución de la personalidad y del carácter. “Genio y figura desde la cuna a la sepultura”, dice la sabiduría popular. Todas las experiencias de la vida están almacenadas en el subconsciente e inconsciente. Muy pocas son conscientes en sí mismas, salvo las más sobresalientes e impactantes. Constituyen el imaginario individual. Como es obvio, las experiencias del individuo en un contexto familiar, comunitario, ambiental o cultural, compartido, generan un imaginario comunitario colectivo. De esta forma podríamos señalar acertadamente que toda la riqueza del mundo exterior está almacenada en el interior de nuestra conciencia. Inconsciente. Parece obvio que ante el aluvión de estímulos, de experiencias, de datos y conocimientos de la existencia, estos naden en el mar de la confusión y de la fusión, en el caos y magma del inconsciente del sujeto, en el que se confunden una marabunta de objetos, visiones y sensaciones, emociones y conductas de un modo caótico, reclamando la ordenación del sujeto en cada momento. Es preciso por ello perder el miedo a estar perdidos en el interior de uno mismo, de obligarse a extraer de ese caos el orden, el propósito y la iniciativa en cada momento se nos demande, al abrigo de la consistente trayectoria de toda la vida con su sino y su sentido.

3. PARA QUÉ. SENTIDO. FINALIDAD. BENEFICIOS. Todo el proceso de conexión lógica o analógica entre distintos temas, conceptos o conflictos, asuntos de estudio o reflexión tienen como finalidad: Liberar el inconsciente, sobre todo si éste está reprimido por las normas de la cultura, por las prohibiciones, por los miedos a la transgresión, al ridículo, al qué dirán, a las imposiciones de las figuras de poder en la cultura convivencial y cercana de nuestra comunidad. Liberar, desinhibir y desreprimir al sujeto de un modo explícito o implícito, rompiendo las cadenas de de las censuras e inhibiciones, de las opresiones y represiones con los



que la comunidad nos fuerza en el proceso de la socialización, limitando el sentido del instinto erótico, de la libertad de iniciativa, y del deseo innato animal de explorar el entorno, los estímulos y las consecuencias de las respuestas al mismo. Transformar las visiones y vivencias negativas desde el punto de vista socio emocional, como el miedo, el terror, las opresiones, el dolor y aprehensión ante la enfermedad incurable, la muerte simbólica o real, las agresiones, las luchas y derrotas, las heridas y la sangre..., que abundan en nuestra existencia de un modo real o simplemente como resultado de ser contempladas en los medios de comunicación, en los noticiarios, o en el contexto de la vida real.

4. COMO. LAS VÍAS DE TRABAJO CREATIVO ASOCIATIVO. La vía creativa psicoanalítica. La libre asociación. Los lapsus y errores. La técnica del torbellino de ideas. La vía surrealista mediante el arte figurativo o abstracto del garabateo espontáneo y la escritura automática improvisada. Se trata de un automatismo global motriz o gestual, verbal literario e icónico plástico. La vía metafórica. La búsqueda de semejanzas y contraposiciones para conectar un objeto con las imágenes que evoca, aisladas o en serie y conectadas mediante mecanismos sonoros, visuales (en imágenes), motrices y dramáticas... Las conexiones de distintos estímulos visuales, sonoros olfativos de fenómenos y estímulos atractivos o útiles y de interés para sujeto favorecen una conexión a menudo duradera, si los estímulos asociados son muy potentes. La vía hipno-relajatoria. Está basada en la sugestión autógeno de Shultz con las sensaciones propias del hipnotismo de pesado y ligero, de frío y calor. Las conexiones fantásticas y analógicas van ligadas directamente al discurrir espontáneo del inconsciente, siguiendo la vía naturalista, espontánea, libre, divergente y antiautoritaria de la hipnosis de Milton Erickson, que ofrece un mecanismo y una vía segura de acceso al inconsciente individual, para dialogar con él. El test de figuras incompletas para evaluar la creatividad de Torrance y el test proyectivo de las figuras borrosas del Roscharchd, constituyen mecanismos muy idóneos para explorar nuevas vías de acceso figural, imaginativo y metafórico para acceder y dialogar con nuestro inconsciente.



Las 10 láminas del test proyectivo de Roscharchd,

5. COMO. EJEMPLO. La libre asociación. Busca espontáneamente la conexión con el tema de sonidos y sensaciones, de imágenes y experiencias del pasado o del futuro, de evocaciones emocionales de miedos, de fiestas, de tristezas y de alegrías, de amores y odios. Conscientes, inconscientes o semi conscientes. En claroscuro. De modo impreciso o preciso. De modo dudoso o cierto. Abiertos en canal con múltiples interrogantes y admiraciones. La expresión automática reveladora del instinto, de las emociones primarias incontroladas, de las fantasías absurdas. La escritura y pinturas automáticas. Las recomendaciones del manifiesto futurista y dadá.



El torbellino de ideas, de imágenes, de improvisaciones, de ilusiones y engaños, de recuerdos lógicos encadenados y emocionales. Desde lo consciente y culturalmente cercano a lo más profundo del inconsciente a través de un semi consciente borroso, oscuro, inseguro, de no-sé-qué. La noche de la ignorancia iluminada por la luna del misterio y las estrellas del destino. Y en lo más profundo del todo, la oscuridad de lo consciente-inconsciente, de los subconsciente-borroso, de lo caótico-ordenado, de la oscura luminosidad. De la ardiente oscuridad. De los soles lunáticos. De las estrellas apagadas. Cenizas-rescoldo del pasado. Duradero e infinito. Desconocimiento abierto e infinito deseo de conocer. Algunos de los criterios usados para evaluar las respuestas del test proyectivo de Roscharchd, son:

• Tiempo de latencia. Cuánto se demora el individuo en dar la primera respuesta a cada lámina.

• Posición. Cómo lo ve respecto de la posición de la lámina: en la posición estándar, con 90º o 180º de rotación.

• Localización. Dónde lo ve: en la mancha completa, en un detalle, en un espacio en blanco.

• Forma. Cómo es la calidad de lo percibido: rica en detalles, forma bien definida, forma vaga, etcétera.

• Movimiento. Si lo percibido parece estar en movimiento o siendo movido por alguna fuerza.

• Color. Si refiere al color de lo percibido. Si con ello justifica profundidad, perspectiva, sombras, texturas, etcétera.

• Categoría. Qué es lo que ve: una forma humana, animal, objeto o sus derivados. Otras categorías suelen considerarse aparte, tales como paisajes o respuestas de carácter sexual.



VIII

LA TEORÍA CREATIVA

DEL

ANÁLISIS

SOCIO-TRANSACCIONAL.

Dr. David de Prado.



LA TEORÍA CREATIVA DEL ANÁLISIS TRANSACCIONAL.

Dr. David de Prado.

1. QUÉ. CONCEPTOS CLAVE. Los tres estados del yo:

1. El padre. El poder superior. La autoridad y la tradición. El deber. El super ego

2. El adulto. La razón. El conocimiento. El saber. El yo o ego. 3. El niño. El instinto. El eros y tanatos. El ello. El Id

Se trata de una teoría del psicoanálisis orientada a una comprensión fácil y operativa de la naturaleza y dinámica de la personalidad en interacción interior y exterior con

• Las figuras de autoridad como el padre, el profesor, el jefe,.... • Las figuras de razón y de sabiduría, los adultos que deciden razonablemente de

un modo acertado y lógico. • Y las visiones del niño, con sus caprichos, su instinto de satisfacción de las

necesidades básicas corporales, afectivas, relacionales, su sentido del juego y de la curiosidad por explorar, incluso con peligro.

¿Cómo se relacionan estos tres estados del yo, que el sujeto ha ido asimilando desde la infancia, a través de las relaciones con las figuras de autoridad (el padre y la madre, profesor), de los adultos, que orientan y aconsejan, dando las razones que explican su determinación o elección, y otros niños, regidos por el principio egoísta y egocéntrico del placer, que son el espejo en los que ellos se pueden observar, para comprender su conducta instintiva y automática.

4. PORQUE. Las figuras del padre, del adulto y del niño se asienta en la conciencia inconsciente de cada uno de nosotros desde la infancia de un modo estable y sólido, orientando nuestra conducta, a través de una personalidad fuertemente enraizada y pautada, con predominio de alguna de estas figuras, a veces excluyendo otras y generando una disfuncionalidad relacional. Padre impositivo y autoritario que anula el niño libre guiado por el instinto del placer Desde el punto de vista de la creatividad cada una de estas figuras o estados del yo representa un modo distinto de entender, explicar y aplicar la creatividad.

1. El padre y la autoridad representan la creatividad normativa y axiológica. Incluye todo lo que es valioso, lo que es la tradición, lo que se debe hacer. El deber. El padre y toda figura de autoridad (como el profesor, el patrón, el cura, el médico, el jefe…) son poderosos para el niño. Tienen un valor autoritario protector y sancionador. Representa la tradición, la norma, la ley, el deber, el dominio y disciplina.



Si el padre es la figura dominante en el estado profundo del sujeto, la autoridad se impone por encima de la razón del adulto, y desprecia las necesidades instintivas de juego, de exploración, de ensayo y de fantasía del niño.

2. La creatividad lógica resolutoria está representada en el adulto y en la racionalidad.

La posición del adulto racional que analiza, comprende y resuelve todos los problemas, resulta seria y fría, y acaba siendo indiferente a los fenómenos emocionales, fantásticos e instintivos del niño. Es la creatividad resolutoria y critica, que busca soluciones efectivas y razonables de mejora, buscando y planeando recursos, acciones y medios para resolver los problemas, para llevar adelante los proyectos de la vida. Cuando el estado de la racionalidad del adulto es preeminente, puede quedar abandonado el niño instintivo y lúdico. Puede a su vez parecerse a la autoridad paterna, por el sentido del poder de la razón lógica y del sentido común en una confusión poco saludable, porque la comprensión se puede convertir en opresión. En imposición. En obligación y deber. Lo cual representa la anulación de la emocionalidad instintiva del niño. Ambas tienen que armonizarse y compensarse con un uso equitativo de razón e instinto, de lógica y fantasía, de estudio y juego.

3. La creatividad expresiva emocional está directamente ligada al estado de niño instintivo.

Es la creatividad caprichosa, exploradora e imprevisible. Cercana al arquetipo del loco, que no se sabe por qué caminos viene y va, ni que reacciones dará a los estímulos y demandas, o usos hará de los objetos del entorno. Divergente. Imprevisible. En cualquier caso el estado del niño representa la expresión e impulso emocional del placer vital, de eros, del amor incondicional a lo que satisface sus necesidades, de la ira y el odio a aquello que se opone a sus deseos y caprichos. Es el dominio de la fantasía y del cuento.

4. PARA QUE. SENTIDO Y FINALIDAD.

• Conocer cada uno de los estados de yo directamente derivados del psicoanálisis. • Reconocer en cada momento con cuál de estos estados creativos de carácter

normativo, lógico resolutorio y expresiva emocional instintivo estamos pensado y actuando.

• Conseguir una armonización de los tres estados, al usarlos de un modo equilibrado tanto en cantidad como en calidad, en tiempo y asuntos.

• Establecer vías de conducta que nos permitan pasar del estado instintivo del niño al análisis lógico y creativo del adulto para concordar con las visiones del deber, del valor universal de la cultura y de la tradición propias del estado del padre.



EL EQUILIBRIO ARMONIOSO DE LOS TRES ESTADOS DEL YO.

En la visión psicoanalítica modernizada de Berne y Perls.

1. El super-yo. El padre. La autoridad.

Está representado por • La autoridad. La norma. El deber. • El trabajo. La protección. • La voluntad de poder. • La represión mediante el premio y el castigo. • La tradición que se impone con disciplina.

Es la creatividad • Normativa: Jurídica. • Social. Ética. • Axiológica. Los valores universales y válidos en todas las culturas.

2. El ego. El adulto. La razón. La información.

Marca • El sentido. La comprensión. • La razón y la racionalidad. La eficacia. • El plan de acción seguro. Para llegar a las metas. • La explicación lógica y comprensiva.

Representa la creatividad: • lógica. Discursiva. Comprensiva. • Resolutoria. • Económica. (Lo máximo con lo mínimo. Menos es más.).

3. El ello. El niño. El instinto y el eros. • El impulso. El instinto. • El placer. El juego. • La imaginación. La emoción. • La expresión incontrolada. • La indisciplina. • La exploración. La experimentación. • Es la creatividad expresiva emocional. Fantástica y lúdica. • Libre y anormativa. Afectiva y emotiva. • Dramática y gestual. Sonora. Plástica.



Parte 4ª LA VISIÓN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD COMUNICATIVA LIBERADORA ARQUETÍPICA.

IX

TEORÍA

DE

LA CREATIVIDAD

INVENTIVA: DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATÁRTICA

Dr. David de Prado.



IX. TEORÍA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA: DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATÁRTICA.

DR. DAVID DE PRADO



TEORÍA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA: DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATÁRTICA.

DR. DAVID DE PRADO

Para que.

• Para transformar e innovar en todo contexto y momento. • Para construir nuevas realidades y resolver los viejos problemas, dificultades y

conflictos. • Para crear nuevos mundos y reinventar el nuestro marchito, deteriorado, viejo,

inútil en muchos aspectos, tóxico e insatisfactorio en otros. Porque.

• Para satisfacer el espíritu insaciable de crítica destructiva del ser humano. • Para desatar y liberar los instintos primarios de amor y odio, alegría y tristeza,

ira y paz. • Para generar una catarsis emotiva, que nos libere de las represiones e

inhibiciones, de los miedos infundados, oscuros y confusos a no sé qué, de la sensación de opresión y de impotencia que generan las figuras de autoridad extrema en su poder sancionador y, sin duda, opresor de la libertad que yo.

Como. Fases. Acciones.

1. La fase destructiva de la creatividad. Desaprender. Eliminar todos los hábitos, realizando las acciones comunes de un modo inusual y extraño, como nunca se había realizado antes.

• Imitatoria. Copiar y reproducir al pie de la letra sin cometer errores. • In-utilitaria. Convertirse en un ser inútil, pasivo y mudo como un mueble o

una roca. • In-emótika. Represiva. Inhibitoria. Rodearse de todos los miedos posibles. • Dogmátika. Patrones y hábitos. Destruir todas las verdades y dogmas

comúnmente aceptados. • Informátika. Recoger todas las informaciones y datos. Copiarlos. Criticarlos.

Destruirlos. Para poder partir de cero.



2. La fase liberadora.

• Anticipatoria ilusoria. Utopías. Pensar o impulsar impensable e imposible. Pasear por el aire. Caminar por las paredes. Caminar sobre una plataforma planeadora.

• Automátika. Hipnótica. Sueños. Narrar, desentrañar y dramatizar cuentos fantásticos, absurdos o irreales.

• Ilógika. Absurdos. Ilegal. Hacer todas las cosas invirtiendo el orden de lo establecido desde un punto de vista de las leyes de la naturaleza, de la razón, de la tradición. Hacer las cosas en plan disparate.

• La combinatoria. El azar. Las cosas al azar, realizando con ellas una realidad inexistente e imposible: la sirena mezcla del busto de mujer y cola de pez.

• La fántika. Mágica. La transformación de un objeto lápiz en otros objetos impensables: un cohete. Una lámina metálica.

• La transformátika. Innovadora. Cambiar algo que cualquiera de las cosas que están presentes. Ignorarlo todo. Introduce siempre algo nuevo, añadiendo un nuevo rasgo por elementos. Quitándole algo.

3. Fase catártica liberadora de la creatividad emotiva.

El juego de las distintas emociones. La inventiva amorosa. De 1000 formas. Como nunca antes se había hecho. Escenas ultra. El amor libre y liberador. El amor al árbol y la hoja y el fruto. Y las raíces y los nutrientes por los que se alimentan. El amor a la flor hermosa y a la podrida. Ambas tienen su sentido. Es el proceso de evolución y destrucción. El amor a la luz y a las sombras. El amor a lo que es amable y lo que es odioso, para destruirlo. Existen otras muchas formas de jugar de un modo libre innovador, transformador inventivo en un paseo por las otras emociones básicas: el miedo y la inseguridad. La seguridad y la confianza. La tristeza y el dolor. La alegría y el placer. Había, la ira y la inquietud. La paz y la calma. El amor en todas sus dimensiones. El odio algo viable.



X

TEORÍA

DE

LA CREATIVIDAD EXPRESIVA

COMO

COMUNICACIÓN EMPÁTICA Y

TERAPIA INTEGRAL.

DR. DAVID DE PRADO



X. TEORÍA DE LA CREATIVIDAD EXPRESIVA

COMO

COMUNICACIÓN EMPÁTICA Y

TERAPIA INTEGRAL.

1. QUÉ. CONCEPTOS.

• Creatividad es pensar, decir, relacionarse y hacer de un modo diferente, nuevo, libre, ruido,... desde el interior de cada ser, desde lo que uno es ahora y siempre.

• Creatividad es la expresión fluida y natural del ser humano con los múltiples lenguajes de la palabra y el gesto, del dibujo y el grafismo, del sonido y el ritmo. Así nos acercamos al ser artístico creador de los grandes genios.

• La integralidad tanto en la creatividad como en la expresión y el desarrollo significa abarcar en la totalidad el ser humano: el cerebro y la inteligencia, el corazón y los sentimientos, la acción y el cuerpo, la palabra y el discurso.

2. POR QUÉ. NECESIDAD. Es natural expresarse. No podemos estar callados sin relacionarnos con el medio y con los demás. A través de los sentidos. A través de la palabra y el diálogo. Es necesaria la comunicación. Aun más resulta imprescindible. Cuando estás con otras personas, aunque sean desconocidas, la comunicación se produce de modo director por la mirada, por la actitud y posición corporal, y el gesto o la palabra.... Es vital para ser humano estará abierto y curioso al medio, para no estancarse y crecer y desarrollarse plenamente merced a la estimulación interactiva con el entorno social.. La Terapia creativa consiste en sacar del interior del consciente y del inconsciente todo aquello que resulta penoso, deficitario o distractor o disturbador de los caminos verdaderos del yo, por falso o peligroso, malo o tóxico. Así se pueden secar los trapos sucios, lavarlos y secarlos al sol de la emoción racional. Hasta conseguir un estado de equilibrio y bienestar interior. Preciso eliminar de yo a través de la expresión y la intercomunicación, de la palabra o del discurso artístico todo aquello que resulta negativo, desagradable o pernicioso para el sujeto.



3. COMO. VÍAS Y PROCESO DE TRABAJO RELACIONAL EXPRESIVO.

• La Creatividad liberadora innovadora lleva a una terapia y crecimiento

fluido, divergente, imaginativo. • La fluidez es una marca de creatividad, consistente dejar que las ideas y

emociones fluyan de un modo incontenible y torrencial, hasta agotar el manantial del inconsciente y hacerlo patente

• La divergencia impulsa la búsqueda y expresión por múltiples caminos y campos del saber.

• La imaginación intenta visualizar el pasado y el futuro para transformarlo de un modo mágico.

• Podemos asegurar que la visualización e imaginación conlleva y tiene en sí grandes dosis de transformación de la realidad sea la personal o ambiental.

• La dinámica de innovación creadora parte del propio sujeto. Es por tanto individualizada y personalizada siempre.

Esta es la razón la que en todas las psicoterapias individuales o grupales, la creatividad y la imaginación juegan un papel importante.

4. LA EXPRESIÓN POR LOS MÚLTIPLES LENGUAJES INTEGRALES.

• La libertad de la expresión es natural cuando esta parte de la vida, las experiencias acumuladas del sujeto, sus necesidades y deseos, sus gustos y sus aficiones.

• Emotividad expresiva resulta natural y espontánea cuando surge con eclosión de emociones consistentes y fuertes de rabia, la alegría, de paz y bienestar arrancadas de los estímulos vitales para el sujeto.

• La expresión de cualquier índole siempre se transmite a través de las reacciones corporales. Éstas pueden manifestar su dinamismo través de ritmos de danza y movimiento dramático o deportivo.

• La plasticidad de la expresión se percibe a través de los sentidos. No pasa desapercibida. Y puede fácilmente quedar reflejada en un modo natural y vivo en la representación plástica sobre el papel traduciendo nuestros movimientos expresivos emocionales. Estaríamos ante el expresionismo abstracto americano de Pollock, Gorki, La expresión con múltiples lenguajes nos lleva al cultivo de los talentos artísticos.



5. LA COMUNICACIÓN AUTÉNTICA ABIERTA.

• La autenticidad de lo que pensamos y decimos se trasluce y manifiesta a través de un torbellino de ideas libre, sin censuras, tal como realmente pensamos y sentimos en este momento.

• Apertura al medio y a los demás es el resultado de la necesidad de saber de ellos, y de estar abierto y conectado al mundo del consciente e inconsciente en relación con el asunto o problema que tratamos.

La comunicación creativa resulta rica, variada, natural y clara ordinariamente. • La riqueza es el resultado de las múltiples ideas que se expresan y registran en

plan de torbellino de ideas. • La variedad es la consecuencia inevitable de las múltiples conexiones

imprevisibles que se producen en la dinámica neuronal de los registros del cerebro.

• La veracidad comunicativa es el fruto evidente de la eliminación de interferencias y censuras, de decir sin miedo aquello que pensamos, sentimos o deseamos. Y de la confianza en uno mismo y en los demás.

• La claridad del pensamiento, aunque éste sea confuso, dubitativo o cargado de impurezas y errores, es favorecida precisamente por el recurso a los múltiples lenguajes, sobre todo, el plástico y dramático.

Toda comunicación se produce de dentro afuera. Es primariamente intra-inter-comunicación, comunicación con uno mismo y después con los otros. En la medida que escribo, diseño o muscularizo mis ideas y pensamientos con el gesto o la mímica, estoy haciendo más clara mi posición respecto del tema o asunto en cuestión. • La comunicación es siempre interactiva. Siempre en directo o en diferido habrá

interlocutores explícitos o simbólicos o figurados en nuestro propio pensamiento, con los que dialogamos en secreto con nuestro discurso, con nuestra obra, con nuestro diseño.

• La comunicación sirve en sí, es un dispositivo para mostrar y demostrar aquello que sabemos, que deseamos o que pedimos a los demás

6. LA EMPATÍA INTUITIVA SENSITIVA.

• La empatía consiste en ponerse en la piel del otro, es decir, pensar con sus ideas, sentir con sus reacciones emocionales, hablar con sus palabras para decirle que estamos tan cerca de él, que incluso nos ponemos en su situación de pensante o sintiente, o actuante.

• La intuición o perfección sensorial externa casi inconsciente resulta fundamental para percatarse de que le ocurre, piensa y desea el otro sujeto.

• La sensibilidad, por tanto, estimulada a través de los múltiples sentidos, es clave para incrementar la empatía y la comunicación directa sintiente y pensante con el otro sujeto.

• Se trata de una sintonía automática ideoemocional, es decir, la conexión directa con los pensamientos, emociones y deseos de la otra persona.



• Los sentimientos se contagian e impulsan una dinámica de ayuda y cooperación natural con la otra persona. Queremos estar a su lado. Actuar con él y en su favor. Juntos.

• Tanto la empatía como su expresión operativa nos lleva necesariamente a un cambio de actitud, del estado de ánimo o del comportamiento en relación con el problema.

7. COMO. LA VÍA CREATIVA METÓDICA A LA

EXPRESIÓN COMUNICATIVA Y TERAPÉUTICA. Son numerosos los métodos de creatividad, que pueden contribuir al desarrollo de una expresión terapéutica y comunicativa liberadora. Sólo mencionamos de pasada algunos.

1. El automatismo gráfico y verbal de torbellino de ideas El automatismo gráfico y verbal de torbellino de ideas conecta con la libre expresión del psicoanálisis y con las prácticas artísticas del surrealismo. El torbellino prohíbe censurar las propias ideas y las de los demás, criticarlas, o censurarse, eliminando algún pensamiento o expresión por malsonante, o socialmente rechazable. Todo lo que está en el interior de tu conciencia es tuyo, bueno o malo y merece la pena ser escuchado y explorado, conocido y re-creado. El torbellino de ideas practicado sistemáticamente nos lleva a la expresión espontánea y natural de nuestro mundo interior. Conduce necesariamente la desinhibición liberadora de las represiones y censuras por los miedos interiores. Es por tanto, clave en la dinámica de la psicoterapia y el crecimiento integral. Máxime si no solamente realizamos la escritura de las palabras, sino su representación gráfica y, más todavía, su representación sonora emocional dramática de carácter catártico.

2. El juego lingüístico. El juego lingüístico intenta ver las raíces de las palabras, las conexiones que cada palabra tiene con otras similares o distintas por su sonido, por su desinencia. La palabra rememora los enlaces esperienciales con el pasado del sujeto, con sus deseos de futuro y contribuye fuertemente a una comunicación natural y personal por las evocaciones vitales de esas experiencias pasadas o anticipadoras de futuro, satisfactorias o traumáticas. Después del juego con las palabras la elaboración de frases, la construcción de un cuento fantástico liberador, o una representación dramática encadenada de las ideas y expresiones más importantes tienen sin duda un alcance de valor terapéutico. Por su carácter plástico, emotivo, corporal y relacional.

3. Las técnicas relajación creativa Las técnicas relajación creativa contribuyen a la integración de la mente, del estado de ánimo y de la vivencia corporal del sujeto Y por ello son determinantes para el bienestar y desarrollo terapéutico del individuo a través de la conciencia corporal y emocional restauradora. Las técnicas dialécticas de tensión distensión, contraponiendo lo fuerte y lo duro, con lo blando y débil, la agitación y el reposo, el cansancio y el agotamiento frente a la



fuerza y la energía, contribuyen a dar al sujeto una conciencia dinámica y variante de las distintas formas naturales o sociales de ser y estar en el mundo. No siempre estamos alegres y optimistas. Hay muchas ocasiones en las que la tristeza, la depresión y el pesimismo son sentidos como algo natural e inexplicable. Mediante la relajación creativa expresiva y emocional somos capaces de pasar un estado de ánimo a otro a través de las técnicas apropiadas. La concentración autógena de Shultz en las sensaciones de pesado, denso y consistente derivadas de la hipnosis puede considerarse en sí misma una carga muy potente de intercomunicación y de desarrollo terapéutico del individuo.

4. La solución creativa de problemas y la analogía inusual. La solución creativa de problemas y la analogía inusual o la metáfora pintada o verbalizado son dos métodos creativos esenciales en la terapia expresiva clarificadora y resolutoria.

8. COMO. LOS ESPACIOS DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA CREATIVA Y TERAPÉUTICA.

La acción creativa expresiva terapéutica se puede dar en estos ámbitos:

• La terapia creativa expresiva individual. Consiste en la acción y expresión del sujeto, aislado, desde el interior de sí mismo, en la práctica de cualquiera de los métodos y lenguajes creativos, en la dinámica de resolución creativa alternativa de problemas en la realidad y frecuente que facilita el hábito resolutor de la inteligencia pragmática utilitaria y adaptativa

• La creatividad expresiva terapéutica dual. La pareja como dinámica de diálogo y confrontación puede ser el espacio de encuentro auténtico y natural, a través de los lenguajes y de las técnicas de creatividad practicadas simultáneamente, cada uno con su propia vivencia, características y estilo personal.

• La creatividad terapéutica expresiva grupal. Familiar. El grupo primario de amigos o familiares, de un buen equipo de colegas y trabajadores, resulta fundamental para un crecimiento del potencial creador y expresivo de las personas. Facilita enormemente las buenas relaciones auténticas, aclarando en los procesos de revisión creativa las dificultades que hay que superar, las diferencias que hay que integrar para que el grupo respire y piense al unísono, aprovechando las riquezas particulares y diferenciales de cada sujeto.

• La creatividad expresiva terapéutica comunitaria u organizacional. En la comunidad, en el club, en la empresa, en la escuela, se puede y se debe llevar a cabo la expresión creativa a través de múltiples lenguajes y técnicas estimuladoras de la imaginación creativa. El trabajo continuado en parejas o en equipos a la hora de llevar a cabo proyectos creativos da consistencia, continuidad y fuerza al despliegue de la creatividad individual e institucional, superando los múltiples bloqueadores psicológicos, sociales, educativos, estructurales que abundan en las organizaciones.

• La creatividad terapéutica expresiva sociopolítica. La sociedad en todos sus niveles de actuación ha de tener presente la fuerza de la imaginación creadora



para innovar y reinventar todos los aspectos estructurales, funcionales o simbólicos de la misma, pues con el paso del tiempo estos quedan obsoletos o disfuncionales, resultando insatisfactorios para los sujetos y constituyendo un lastre nocivo en la socialización de las nuevas generaciones, que exigen participación y protagonismo crecientes.



XI

LA SISTEMÁTICA

DE

LA CREATIVIDAD EXPRESIVA INTEGRAL

EN

ACCIÓN.

DR. DAVID DE PRADO



XI. LA SISTEMÁTICA DE

LA CREATIVIDAD EXPRESIVA INTEGRAL

EN ACCIÓN. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA CORPORAL

El cuerpo es el instrumento musical y comunicativo fundamental del ser humano. Con el cuerpo, aunque no lo queramos, reaccionamos espontáneamente a otras personas y a las circunstancias y fenómenos que nos afectan desde fuera. El cuerpo es en sí mismo expresivo y transparente: manifiesta de un modo claro cuál es el estado psicológico de la persona.

1. LA CREATIVIDAD CORPORAL BÁSICA ELEMENTAL: ENERGIAS, MOVIMIENTOS, RITMOS

El cuerpo se comunica fundamentalmente a través de la energía desde su interior, y se manifiesta a través de registros, de movimientos y de ritmos comunicativos.

La energía del cuerpo refleja el estado fisiológico del cuerpo, y sensaciones que tenemos, podemos inmovilizarlo intensamente durante varios minutos para sentir el calor y la vida en nuestro organismo, que antes estaba como cargado.

El primer estadio por tanto de creatividad corporal consiste en la autoconciencia corporal de nuestro organismo, darnos cuenta de sí estamos bien, si nos sentimos a gusto, sin tensiones y dolores en ninguna de las partes de nuestro cuerpo. El movimiento rápido contrasta con el movimiento a cámara lenta y nos da una sensación muy profunda de conciencia corporal.

Realizar cualquiera de las actividades de coordinación y equilibrio corporal. El jugar con ritmos contrastados muy fuertes y muy blandos, muy deprisa y rápido y muy lenta y apaciblemente nos permite inducir en nuestro organismo la sensación de potencia y energía y de relajación y descanso.

Cualquiera de las actividades que realizamos a diario al lavarnos los dientes, al conducir, al caminar o al comer pueden ser objeto de un tratamiento rítmico, sistemático y monótono.



L O S E L E M E N T O S B Á S IC O S D E L A C R E A T IV ID A D C O R P O R A L

C o n c ie n c ia c r e a d o r a

C o n c ie n c ia c re a t iv a

C o n c ie n c ia c re a d o ra

B io e n e r g é t ic a P s ic o m o tr iz R ít m ic a

E n e r g ía M o v im ie n to R itm o

2. LA CREATIVIDAD CORPORAL POTENCIADORA

Pero también podría servir para darse cuenta del sentido equilibrado y preciso de nuestro modo de funcionar. Recurrir los ciclos ordinarios de nuestra gestualidad personal corporal, de nuestro estilo de manifestar nuestro yo a través del cuerpo.

Es importante tomar conciencia de nuestros registros comunicativos, por lo menos en orden a la creatividad corporal. Hacer conscientes nuestros músculos. Fundamentará la expresión corporal, la conciencia muscular. La eutonía de Jerda Alexander es una buena técnica para tomar conciencia de nuestros músculos, de nuestra ruptura y tono muscular, de la relación de nuestra piel con el ambiente, partiendo del contacto con los tejidos que nos cubren.

L A IN T E R IO R IZ A C IÓ N P O T E N C IA D O R A D E LA C R E A C IÓ N C O R P O R A L E ST Á T IC O /D IN Á M IC A

C reativ idad C reativ idad C reativ idad

C onscien te M ím ico-gestua l

M uscular E utón ica

C orpora l R ela ja toria Im agina tiva

T ener concienc ia de l ton o corp ora l V ivir

im a gina tiva m ente e l cuerpo

R epresen tac ión con gestos y m ovim ien tos



3. LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA CULTURAL: PROCESUAL, NARRATIVA, DRAMATICA Y TOTAL

Llegamos a la creatividad procesual cuando nosotros establecimos una sucesión de estados de ánimo, de acciones que constituyen un relato autobiográfico que establece el signo y ritmo de nuestra vida o de nuestro trabajo. Esta creatividad procesual dramática consistiría fundamentalmente en realizar textos teatrales sobre alguna de las actividades que realizamos al día, o sucesos que nos han ocurrido en el pasado. A partir de ellos podemos imaginarnos y fantasear relatos, cuentos de ficción y fantasía, y dramatizarlos.

La creatividad dramática integral consiste en la integración de un modo armonioso del mundo de las ideas, el mundo de la emocionalidad, el mundo de las acciones y reacciones, encadenados todos en una dinámica coherente de relato o de suceso vital.

Para caminar hacia la obra total del punto de vista corporal basta poner en marcha una representación integral de cualquier aspecto de la cultura, un verso de un poeta, un relato o cuento, una representación de una escultura o de un cuadro con las sensaciones, ideas, sentimientos y sucesos o eventos que reflejasen aspectos o trozos de una cultura particular o arquetípica.

LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA

Creatividad procesual-narrativa

Creatividad dramática

integradora del yo

Teatral obra total

Creación y Representación corporal de procesos que

narran una sucesión de acciones y estados

Ideas-emociones-actuaciones

integradas

Hechos vitales o culturales con todos los recursos del cuerpo (palabra, gesto, espacio, ...)



1. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA VERBAL LITERARIA

1. LA CREATIVIDAD MINIMAL: IDEAS PALABRAS E IMAGENES

Para una auténtica creación literaria es preciso partir del estado de nuestra conciencia, que está constituida por ideas e imágenes, por un vocabulario sentido y sonoro que refleja aquellas experiencias vividas o que hemos visto en las imágenes de la televisión, del cine y que hemos grabado como resultado de nuestras lecturas o de nuestras observaciones en los contextos ordinarios de la vida.

Podríamos asegurar que el bagaje básico para la creatividad literaria está constituido por palabras, imágenes e ideas.

Ahora bien la creatividad literaria auténtica pasa por la vivencia real o imaginaria de aquellas cosas o sucesos que descubrimos y explicamos.

El punto de partida en la creatividad literaria consiste en las ideas. Se trata de una creatividad asociativa, conectada con el torbellino de ideas, y la libre asociación que se produce en relación con el objeto de la producción literaria. Es el punto de partida.

Las ideas se traducen en palabras. Estas representan cosas, sucesos, realidades o contextos en las que el relato cobra realidad. Jugar con las palabras, combinarlas, convertirlas en frases, visualizadas y traducirlas a imágenes, son algunas de las formas inductoras de la creatividad verbal elemental. Una gran producción que traduzca las ideas y las palabras en frases, las frases en párrafos y textos que representen nuestro mundo interior, nuestra visión personal de la realidad es el camino para interiorizar y hacer personal la creatividad literaria.

Las imágenes constituyen el conjunto de sonidos, de figuras, de representaciones plásticas y sonoras que existen en nuestro cerebro por haber visto en la realidad, en fotografía, en imágenes en movimiento, numerosos objetos y fenómenos, personajes y sucesos que han ocurrido en nuestro entorno. Constituyen el bagaje fundamental del universo de la conciencia clara, que abre las puertas a la creatividad literaria imaginativa. En este caso se trabaja con las distintas técnicas de imaginación, desde la visualización reproductiva y transformativa, hasta llegar a la fantasía lógica, libre e insospechada, tal como se produce en los sueños cuando dormimos.



LOS ELEMENTOS CLAVE DE LA CREACIÓN-VERBAL LITERARIA

Creatividad ideACCIONAL

Creatividad lúdico-verbal

Creatividad imaginativa

pensar para/en la acción

Decir Comunicar Imaginar

Conceptos-Ideas Palabras-Frases Imágenes-Evocaciones

2. LA CREATIVIDAD LITERARIA POTENCIADORA

La creatividad analógica es un avance en el proceso de generación de nuevas imágenes por procesos asociativos. Las analogías, los símiles y comparaciones, las alegorías, las metáforas son elementos esenciales para una creatividad original y llamativa. El surrealismo explotó ampliamente las analogías atrevidas, las asociaciones entre objetos distantes que nunca estuvieron asociados desde el punto de vista lógico o funcional.

Ha habido autores que han sido maestros en el manejo de la analogía estableciendo incluso una nueva forma de lenguaje. Las Greguerías de R. Gómez de la Serna son típicas. Todo un modo de concebir la realidad, transfigurándola, volviéndola fantástica. El sacacorchos es un rabo de cerdo...

Para ir más a fondo en la creatividad literaria es absolutamente imprescindible la videncia y vivencia profunda de la palabra y del texto. Sin la experiencia real de lo que la palabra significa, demuestra y denota es prácticamente imposible hacer una literatura vital, dinámica, comunicativa. Sin ella el texto literario sale muerto. Es cierto que la obra siempre es en parte autobiográfica. El autor siempre cuenta las cosas desde su vivencia y perspectiva. Pero no cabe duda de que hay sucesos, escenas, paisajes, escenarios por los cuales el autor nunca ha pasado y carece de la experiencia vivencial de los mismos. En este caso bien por la dificultad o bien por el peligro que entrañan determinados sucesos u objetos, la imaginación viva y vivificante del autor es la clave de la creación literaria original y provocativa.



L A IN T E R IO R IZ A C IÓ N E M O T IV O -C O R P O R A L P O T E N C IA D O R A D E L A

C R E A T IV ID A D V E R B A L L IT E R A R IA

P a la b ra an a ló g icav isu a liza d a

P a la b ra v iv id a

P a la b ra a c tu ada

b u sc a r s ím ile s /im ágen es

p lá s tic a s (p a la b ra p in ta da )

se n tir la re son an c ia

v ita l d e c ad a p a lab ra

a c tiva r c o rp ora lm e n te la

p a la b ra (sen tir la en lo s m ú scu los)

3. LA CREATIVIDAD LITERARIO CULTURAL INTEGRADORA: LA NARRATIVA Y LIRICA HACIA LA OBRA TOTAL

La creatividad narrativa, el cuento, la novela o el drama se produce cuando establecimos una serie de sucesos que van ocurriendo paulatinamente, dejando una huella de interconexión de causas y efectos. La narrativa se asienta en los sucesos, en las acciones que ocurren en un período de tiempo. Son acciones dramáticas, trágicas o simplemente anodinas, indiferentes o rutinarias con las que el autor nutre y fertiliza su texto merced al talento imaginativo.

Sin duda alguna la creatividad lírico poética es una de las cumbres de comunicación profunda consigo mismo. Cuando el sujeto profundiza en su intimidad, en su identidad más profunda y es capaz de traducir esas impresiones íntimas de un modo transparente, con la palabra precisa, sin rebuscamientos ni artificios, estamos ante la poesía pura y honda. El poeta busca desentrañar sus sentimientos y visiones de la realidad para comunicarse en primer lugar consigo mismo y subsidiariamente con cualquiera de las personas que le rodean o leen.

Para caminar hacia la obra literaria integral es absolutamente imprescindible manejar todos los estilos y registros de lenguaje desde el más simple al más complejo. Es al mismo tiempo necesario identificar no solamente la palabra y lenguaje sino también las reacciones corporales, las visiones plásticas y los ritmos sonoro musicales. De esta forma cualquier obra literaria se traduciría en una obra autentica audiovisual o multimedia bien en la producción científica o en la imaginación del autor/ lector.



HACIA LA CREACIÓN LITERARIA CULTURAL INTEGRADORA;

LA OBRA TOTAL

Creatividad narrativa

Creatividad lírico-poética

Obra literaria original total

el yo en acción (cuento, drama,

novela, ...)

el yo íntimo, todo impresión sensitiva y

perceptiva

el yo en todos los registros

3. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA PLÁSTICO VISUAL

1. LA EXPRESION PLASTICA MINIMAL: PUNTO, LINEA, COLOR

En la dinámica del trabajo con una creatividad mínima, esencial en el orden de la plástica nos habríamos de circunscribir al manejo del punto, la línea y el color. La dimensión formal en el plano y el volumen nos acercarían a un mundo estrictamente real paisajístico, escultórico, arquitectónico o urbanístico.

Cuando trabajamos simplemente con puntos, líneas y color eliminando todo otro aspecto de la representación, estaríamos volviéndonos en un tipo de plástica impresionista. En ella radicaría el dibujo y la pintura

Cuando trabajamos exclusivamente con la forma y el plano, en una dimensión bidimensional, nos moveríamos en una creatividad y un diseño de carácter cubista.

Al manejar la representación tridimensional del espacio estaríamos volviéndonos hacia la representación más compleja de carácter escultórico o arquitectónico. Si el espacio es la ciudad o el paisaje estaríamos ante una creatividad paisajística o urbanística. Aspectos como el plan land-art, o la intervención en los paisajes, o las instalaciones representan formas clásicas ya de la modernidad vanguardista en las artes actuales.



LA CREATIVIDAD PLÁSTICA M INIM AL

Creatividad impresionista multisensorial

Creatividad cubista

bidimensional

Creatividad plástica extensa o espacial:

escultórica, arquitectónica, paisajística y urbanística

percepción vivencial de

puntos, líneas y colores

diseño libre en planos/geometrías

representación del espacio en 3

dim ensiones

Claves:proceso compositivo: síntesisproceso descompositivo: análisis

2. LA EXPRESION PLASTICA INTERIORIZADA POTENCIADORA

El avance potenciador de la creatividad interna plástica pasa por las formas asociadas a la original, que queremos y hemos representado de un modo mínimal o elemental a través del punto, el color, a través del plano o el espacio. Se trata de buscar formas asociadas o parecidas recurriendo a la creatividad plástico analógica.

Si queremos profundizar en la dinámica de personalización es absolutamente imprescindible que las formas externas que representamos gráficamente y el propio acto de pintar mientras se realiza y una vez plasmado en el cuadro, la escultura sean profundamente sentidas. Se trata de la creatividad artística sintiente, se visualiza el yo artista siendo esa cosa, como si los objetos fueran figuras vivas representadas por nosotros mismos. Se trata de una sola creación de la obra de arte tanto en el imaginario como en las posiciones corporales que representan esas figuras, esos paisajes o espacios en forma de estados de ánimo y de posturas corporales que expresan un sentimiento.



LA INTERIORIZACIÓN VISUALIZADORA Y SINTIENTE DE LA REALIDAD

Creatividad plástico-analógica

Creatividad artística-sintiente

Creatividadplástico-corporalizada

asociar las figuras, colores, formas a otras

distantes o cercanas

sentir y visualizarlos colores, las formas...

(el cuadro sentido, la escultura consciente)

activar con/en el cuerpo (las pinturas somáticas,

la escultura viviente)

3. LA EXPRESION PLASTICA COMPLEJA, POLIPTICA, GESTUAL, EXPRESIONISTA (BODY ART / PERFORMANCE): HACIA LA OBRA INTEGRAL

Las formas más avanzadas y concretas de creatividad expresiva plástico visual tienen que ver con la creatividad funcional en proceso. Son los trazos plásticos, emotivos, textuales de la representación visual propia de una creatividad expresionista. Una nueva obra plástica integral consistiría en la realización en un mismo espacio del cuadro o pintura, de la escultura estática y de la representación escultural viviente. Esto nos llevaría hacia la obra plástica integral que incluiría también sonidos musicales, textos literarios, reacciones corporales o dramáticas pertinentes del autor / publico.

Cuando nosotros tratamos una actividad plástica en proceso nos situamos en la dinámica del cómic, del drama o de la representación cinematográfica. Se trata de una creatividad políptica.

Cuando introducimos en el trabajo plástico o escultura el registro de la emoción, las reacciones de aquello que estamos sintiendo en nuestro interior nos movemos hacia un tipo de creatividad expresionista, sintiente que reflejarían una plástica gestual, catártica propia.

Finalmente la obra plástica integral incluiría no solamente el producto definitivo que se expone en una sala o un museo sino todo el proceso creativo que nos ha llevado a cierta obra o producto. En este proceso se incluirían todos los bocetos, un filme o video de cómo fueron abordados, las reacciones del propio artista y del público que la contempla.



HACIA LA CREATIVIDAD PLÁSTICA INTEGRAL: OBRA-CREADOR TOTAL

Creatividad cinemática

Creatividad plástica expresionista

Obra plástica total

acciones en proceso (narrativa): cómic,

film

ideas-emociones gestualizadas traducidas en pintura,

performance, acción improvisada, body art

yo en todos los registros y lenguajes

3. LA CREATIVIDAD SONORO MUSICAL

1. LA EXPRESION MUSICAL MINIMAL: CON LO MÍNIMO

Los componentes mínimos que llevan a una creatividad musical esencial, reducida a la mínima expresión, a la sustancia pura de la música, estarían constituidos por los sones y voces primarios. Se trata de una creatividad sonora elemental, producida por voces, por sonidos o silbidos. Así podríamos hablar de una creatividad realmente sonora primitiva (del tarareo o del son por el son en sí), de una creatividad musical en sí, a través de los sones o silbidos.

Otra forma elemental de creatividad musical consiste en el trabajo con los ritmos sonoro motrices. Se trata de representar a través de movimientos y sonidos del cuerpo los ritmos de la vida, y de la naturaleza, los ritmos de las máquinas... Puede muy bien tratarse también de escuchar una música y dejar que esa música induzca un movimiento rítmico monótono en nuestro cuerpo. Se trata de la psicodanza. Es una creatividad motriz musical, la que desempeña un director de orquesta solo en parte.

Una de las formas más primitivas de música consiste en reproducir los sones de las cosas, es decir, todos los sonidos que se pueden extraer de un folio, un boli, un plano o una cuchara al ser manejada de formas distintas. Vamos hacia una creatividad musical instrumental, es decir, la creatividad que se produce con un objeto o un instrumento no necesariamente musical. Pero no cabe la menor duda que la creatividad instrumental realizada con instrumentos musicales es una de las formas más avanzadas de creatividad sonoro musical sustancial.



LA EXPRESIÓN MUSICAL MINIMAL

Creatividad sonora

bio-primitiva

Creatividad sonoro-motriz

Creatividadsonoro-

instrumental

sones animales, vivos, producidos

con el cuerpo (aullidos, gritos,

tarareos)

sonidos con sus movimientos (psico-danza)

los sones de/con las cosas, máquinas o

instrumentos (primitivos/sofisticados)

2. LA CREATIVIDAD MUSICAL ANALOGICA RE-VIVIDA

Si queremos avanzar en el proceso de disfrute con la percepción de los sonidos y la reproducción expresiva de los mismos por las personas debemos dejarnos influenciar por los sones de la naturaleza. Se trata de la música de la naturaleza, de la música natural. Cada objeto, cada fenómeno, cada ser viviente de la naturaleza tiene su música. Escuchar esta música y ser capaz de ponerla en acción para que los demás la escuchen nos llevaría a algo que llamamos creatividad ecobio-musical. Es la creatividad de los ríos y los árboles movidos por el viento, de los ladridos de los perros...

El avance superior en el desarrollo de un espíritu y talento musical se produce con la música de los grandes maestros. Escuchar la música de los genios como Falla, Bach, Mozart, es acercarse a un tipo de creatividad espiritual divina. Se trata de la música maestra. Es una música genial que inspira y crea almas y valores superiores.

Acompañar dicha música planeándola, interiorizándola en los sentimientos, visualizándola a través de la imaginación, representándola con movimientos como si fuéramos intérpretes o directores de orquesta significa llevar la música al interior de nuestro propio yo, del yo corporal y espiritual, hacernos músicos en la profundidad secreta de nuestra alma y en la evidencia de nuestro cuerpo musicado.



LA CREATIVIDAD MUSICAL INTERIORIZADA Y SENTIDA POTENCIADORA

Creatividad ECO-MUSICAL

Creatividad musical genial

Creatividad musical orquestada

corporalmente

los sones de lanaturaleza

re-interpretados

la música divina de losgrandes maestros (música maestra)

la música incorporizada y movida

(director de orquesta)

4. CREATIVIDAD EXPRESIVO MUSICAL AVANZADA Y COMPLEJA

En el avance en el proceso de creatividad musical entraríamos en la creatividad narrativo musical. Se trata de representar con ritmos y sonidos distintos tipos de sucesos, algo que se va dando a lo largo del tiempo. Es la música del cine. Pues la música es siempre algo progresivo, algo que está sucediendo paulatinamente.

Como dinámica de entrenamiento podríamos hablar de micro textos musicales (micro romance musical, micro cuento musical, micro zarzuela o micro ópera) condensadas en tres o cuatro sucesos que pueden ser representados y cantados en tres o cuatro minutos. Hablamos en este caso de una micro-creación musical.

Cuando queremos representar el sonido íntimo de repercusión en nuestro propio espíritu y cuerpo de un modo poético literario traducido en sones mas que en palabras estaríamos ante la creatividad lírico musical. Se trata de una música canción, de una poesía musical. Al dejar salir esta música del cuerpo como expresión de un sentimiento y una idea que brillan a través de una palabra o frase selecta y condensada como si de una poesía pura se tratara, es necesario que el cuerpo tenga su ritmo y su sonido y su libertad deje salir esa canción musical.

Hacia la OBRA TOTAL con todo, por todos y con todos los lenguajes: con todo el yo.

La música total se caracteriza por lo que sería la ópera total abierta y en proceso de improvisación. Ella recogería todo lo visto hasta este momento de los procesos creativos sonoro musicales. Incluiría además los procesos plásticos integrales. Tomaría el texto literario en toda su profundidad y expansión. E incluiría lógicamente la representación corporal integral con todo el potencial del cuerpo, el



sentimiento, la idea y el ideal explicitados, vividos emocional y apasionadamente: Recreación total del yo.

HACIA LA CREATIVIDAD MUSICAL RE-GENERADORA INTEGRAL: OPERA TOTAL

Creatividad musical

narrativa

Creatividad musical

lírico-poética

Obra musical total

(opera abierta)

obra micromusical: romance,

microzarzuela, micrópera

música sentida y expresada en el interior del yo (canción, lied)

música con todo el yo y todos los

lenguajes



XII

LA TEORÍA ARQUETÍPICA

DE

LA CREATIVIDAD.

LA RUEDA DE LOS ARCANOS

EN LOS PROCESOS BÁSICOS DE LA CREATIVIDAD.

DR. DAVID DE PRADO



TEORÍA ARQUETÍPICA DE LA CREATIVIDAD. LA RUEDA DE LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BÁSICOS DE LA CREATIVIDAD.

DR. DAVID DE PRADO



XII. LA TEORÍA ARQUETÍPICA DE LA CREATIVIDAD.

LA RUEDA DE LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BÁSICOS DE LA CREATIVIDAD.

QUE. CONCEPTOS. Los arcanos y arquetipos representan figuras que existen en todas las culturas que tienen unas formas de representación, unos roles y las funciones específicas de comportamiento y relación, pueden ser compartidas por todos los seres humanos. El ideal sería que cada persona pudiera ejercitar los distintos arquetipos para completar su propia autorrealización individual, conectando socio culturalmente con todos los seres de todas las culturas que han existido, existen y existirán. Los arquetipos son figuras universales, están presentes en el desarrollo evolutivo del ser humano desde pequeños: El padre, el emperador, la autoridad representada en los mayores está fuertemente enraizada desde el punto de vista emocional y existencial en el niño. Esa sensación de poder, de grandeza, de omnipotencia de las personas mayores suelen conllevar un respeto, obediencia, dependencia y sumisión a todas las figuras de autoridad. POR QUÉ Y PARA QUÉ. NECESIDAD Y SENTIDO. Las figuras arquetípicas nos permiten una comunicación interna y externa de carácter expresivo y comprensivo. Mediante ellas no solamente podemos comprender nuestra realidad social incompleta, sino que nos mueven a sentir la necesidad de crecer, acrecentandolos mediante la ejercitación de otros roles y arquetipos importantes. Podríamos asegurar que cada arquetipo tiene su complementario, incluso opuesto, lo que nos lleva a una visión dialéctica y creativa del ser humano en su doble dimensión del loco, ermitaño y sabio, de madre nutricia y emperador protector sancionador, de diablo y de papa Santo y ético. Los arquetipos pueden tener una dimensión artística y cultural, con una dimensión transformadora y mágica, que nos permiten ver, representar y transformar la realidad con mecanismos diversos. Al mismo tiempo como todo proceso de creación, se necesita una matriz generadora propia de la madre tierra, de la emperatriz generadora y nutricia de todo lo que existe. Por otra parte en su dimensión práctica, productiva, industrial y empresarial la creatividad también puede tener sus arquetipos que le den un nuevo sentido que no consiste simplemente en la concepción, en la planificación, la producción de bienes y servicios, de los recursos vías y métodos apropiados para llegar a buen fin, sino sin perder de vista el sentido ético, la responsabilidad social del Papa, la fortaleza moral, que nos lleva en cualquier caso no sólo a satisfacer las necesidades materiales de la gente, sino a impulsar un camino hacia la propia casa, torre, mundo interior de la divinidad.



COMO. LOS DISTINTOS ARQUETIPOS PROYECTADOS EN LAS DIVERSAS VÍAS DE LA CREATIVIDAD COMPRENSIVA Y EXPRESIVA, ARTÍSTICA Y PRAGMÁTICA E INDUSTRIAL, TRANSPERSONAL Y CÓSMICA.

1. La creatividad comunicativa y expresiva. Un las ciencias sociales.

• El arquetipo sol. Representa la energía vital. La claridad de la razón.

La determinación de quién ve claro el camino y las metas y está decidido.

• El loco. Representa la exploración. El uso de todos los lenguajes expresivos y emocionales, el ir y venir, el susurro, el llanto y el grito, el juego y la experimentación.... El niño-loco curioso y desinhibido a través de la acción y del juego más que del deber y la obligación se desarrolla, conoce y aprende, ensaya y aplica.

• El Colgado. Representa la contemplación tranquila y serena, el descanso reparador, el estado relajado para contemplar y comprender intuitivamente lo que ocurre en el entorno y en uno mismo. Es el ser observador introspectivo.

• La muerte/el renacimiento. Es la expresión-expansión a partir del punto cero o huevo del nacimiento. Conectando con todas las cosas valiosas que nos han ocurrido, que evocamos que representamos el pasado. Es iniciar una nueva vida en el mundo social, artístico o productivo.

• El diablo. Es la fuerza telúrica del andrógino, integrador de oposiciones, que asume en sí mismo las cualidades y las contradicciones de la vida, la furia y la paz, lo masculino y lo femenino, lo erótico y lo tierno y espiritual, no bestial y mental, lo atronador y lo tranquilo.

2. La creatividad comprensiva arquetípica. Las ciencias y

los saberes naturales.

• La estrella. La búsqueda de sentido de la propia vida y de las cosas y los acontecimientos. La auto comprensión. Explicación del por qué y para qué de aquello que ocurre. Trata de lograr aquello que intencionalmente pretendemos.

• En ermitaño. Es el pensador. El filósofo. El que intenta conocer desde el pasado hasta el presente la evolución de las cosas. Su sentido. Su valor. Una comprensión profunda.

• El juicio. La representación cooperativa del análisis de lo que es apropiado e inapropiado, bueno o malo, verdadero o falso, aceptable o inaceptable. Es el juicio moral, lógico y estético. Clave para la toma de decisiones y la elección entre múltiples alternativas.

• Los enamorados. Representa el amor universal. El aprecio por lo que es bueno y valioso en la vida vegetal, animal, artificial o industrial.



• La papisa o sacerdotisa. Representa el estudio sereno y sopesado de las cosas. La intuición femenina. La comprensión de la realidad de un modo intuitivo y global y al mismo tiempo parcial, causal y secuencial.

3. La creatividad artística arquetípica. El arte y la cultura.

• El mago. Representa la transformación de todo lo que existe. Echa la

vista al patrimonio artístico y cultural con una visión mágica de innovación sustancial. Nada a partir de la obra original se parecerá a ella. No será la misma. Sorpresa. Originalidad. Reinvención. Es el arquetipo clave de la creatividad. Puede y debe ser proyectado también al mundo social, la ciencia y a la práctica industrial.

• La justicia. Valora lo positivo y negativo en cada obra, en cada acción, en cada producto cultural. Elimina lo negativo. Sopesa. Decide cuerdamente acerca de lo que estoy haciendo, sobre mis productos y mis obras. Queremos renovar. Todo lo que debo destruir, por inútil, feo, malo o injusto.

• La rueda de la fortuna. La necesidad de un cambio sustancial desde el punto de vista de la materialidad. Dar un salto cualitativo respecto mi trabajo, mi vida, a mi obra. La vida como una obra de arte en perpetua renovación.

• La templanza. La autosuficiencia. Hacer más con menos. La sostenibilidad en el arte, en el entorno, en la no contaminación en los procesos industriales. Menos es más. Hacer lo máximo como mínimo. Autosuficiencia.

• La emperatriz. La madre tierra. Generadora desde lo más profundo de la naturaleza. La naturaleza como arte generatriz y regenerador. La supervivencia protectora a través de la obra de arte de uno mismo, del entorno, de la vida.

4. La creatividad práctica aplicada. El mundo industrial. De

la empresa. Del comercio. De los negocios.

• El emperador. El ser todopoderoso. El poder de la ley y de la norma. El poder de los recursos económicos y materiales. El deber. La protección y la sanción.

• La torre. La casa. Dios. Mi destino. Mi mundo interior. Mi deseo profundo. La satisfacción de las necesidades supremas de culminación y autorrealización del ser humano. De llegar al centro del universo: yo divino.

• Fortaleza. La fuerza física y moral. La delicadeza femenina suave, sugerente y convincente. El no desfallecer. Continuar hasta el final.

• El carro. Los recursos, el camino y la meta claros. Puedo hacerlo. Lo planeo. Lo llevo a cabo y lo realizo. Lo logro. Éxito.

• El Papa. La sanción moral, espiritual y social. Las cosas bien hechas. Los valores comunes a todos los seres humanos. Los derechos universales.



5. La creatividad transpersonal y cósmica.

• El sol. La fuerza de la naturaleza de nuestra energía, calor y luz para crear, innovar, reproducir, avanzar como humanidad.

• La estrella. La marca del destino. El sentido humanitario saludable de todas las acciones de todos los seres humanos, de los grupos, de las organizaciones, de los países.

• La luna. El misterio. La noche. Lo desconocido. Lo profundo. Lo fantástico y lo misterioso.

• El universo. El orden de todas las cosas. La armonía de pensamiento, de emoción, de relación social, sexual y creativa, de bienes y recursos materiales y profesionales. Lo eterno. Lo imperecedero. Lo que sobrerevivirá siempre.

6. La creatividad terrenal, ancestral y utópica.

La búsqueda y exploración del pasado en la memoria colectiva, en el imaginario comunitario de cada individuo en la dimensión social, científica, artístico-cultural industrial-empresarial. Con el claro desafío creativo de inventar el futuro, recreando y reinventando cada elemento del pasado, para generar nuevos productos, nuevos instrumentos, nuevas ideas, nuevas alternativas, nuevas formas de visión del ser humano y de la sociedad. Un desafío utópico de un mundo infinitamente mejor, con la colaboración de todos para que desaparezcan los males de la humanidad. Sufriente. Doliente. Pero soñadora e ilusionada. Y en el fondo de todo la tierra sustentante y sostenible. La naturaleza animal, vegetal mineral y humana, la dimensión ecológica de la creatividad y del aprendizaje y desarrollo: respetar la naturaleza, para que ésta sea tenida como una obra de arte, no sólo para conservarla sino para hacer que florezca en todas las dimensiones, para el bien de todos los seres humanos que en ella cohabitan, conviven y crean.



XIII

UNA VISIÓN

INTEGRADORA

DE

LA CREATIVIDAD

EN SUS DISTINTAS TEORÍAS.

DR. DAVID DE PRADO



UNA VISIÓN INTEGRADORA DE LA CREATIVIDAD

EN SUS DISTINTAS TEORÍAS.

DR. DAVID DE PRADO



XIII. UNA VISIÓN INTEGRADORA DE LA CREATIVIDAD

EN SUS DISTINTAS TEORÍAS. DR. DAVID DE PRADO

Propósito. Integrar en un cuadro las distintas teorías parciales de la creatividad, haciendo que cada una ocupe su posición en la visión sistémica, integrada y completa de la creatividad aplicada total. Reconocer el papel que cada uno de los autores y su teoría tiene en contraste con las demás, reconociendo su ubicación en el panorama universal de la creatividad. Reconocer los valores sustantivos de cada una de las teorías o modelos parciales de la creatividad, tomando conciencia crítica de sus limitaciones, que sin duda han de ser superadas, reparadas y resueltas con otras teorías antitéticas, existentes o creadas exprofeso. Modelos. A menudo en el ámbito de la psicología de la creatividad se consideran teorías o modelos, simples conceptos operativos de la creatividad. De alguna forma podrían considerarse definiciones operativas de la misma. Se pueden tener variadas y completas derivaciones y visiones de la creatividad aportadas por las distintas corrientes de la psicología, como pueden ser el conductismo, la gestalt, el psicoanálisis, la psicología humanística, la visión trascendental del ser humano,....

• La teoría asociacionista. (Mednick) La creatividad como una hiper-conexión asociativa y unitiva que no se agota nunca.

• La teoría arquetípica. (Jung y Jodorowsky) na visión de la creatividad anclada en prototipos sociales, personales, cósmicos que se dan en todas las culturas: el loco y el mago. El emperador y la emperatriz. El contemplativo colgado y el ermitaño. El Papa como autoridad espiritual y la sacerdotisa. El ángel y el demonio. (El bien y el mal). El amor. La caridad. La prudencia. El juicio. La templanza. La estrella. El sol y la luna. El cosmos o el mundo como visión integrada universal.

• La creatividad psicosintética. La teoría transpersonal. (Assagioli. Wilber. Grof)

Mucho más allá del ser individual. La creatividad que nos asocia y relaciona con todos los seres. La creatividad que nos trasciende. Nos lleva más allá del bien, la belleza y la verdad de las cosas. Es la creatividad espiritual.



• La teoría humanística. (Rogers y Maslow) Pone a lo humano como núcleo central de todo desarrollo. La que nos lleva a la síntesis integradora y autorrrealizadora de yo propia de la psicología humanística. De las experiencias límite. Del éxtasis. De salir de nosotros mismos para interpretarlos cosmos. La visión del ser humano como centro de la existencia, ser autónomo y responsable, Siente en cada momento aquello que desea y quiere hacer, como vía y camino para cumplir su destino único e individual en la vida. Declara la autorrealización plena. Su fin es funcionar en todas las capacidades, posibilidades y potencialidades del yo.

• La creatividad psicoanalítica. (Freud. Mediante la libre asociación nos permite superar las censuras y barreras, que reprimen la naturaleza instintiva y primaria del placer, del eros y de la destrucción o tanatos de aquello que nos disgusta, nos amenaza, atenta contra nuestra dignidad y nuestra propia existencia o subsistencia. Es la creatividad primaria, automática, instintiva, ligada a las pulsiones primitivas del ser. Es la creatividad lúdica y exploratoria del niño. Es la creatividad como instinto vital de amor y de transformación del yo y del entorno.

• La creatividad gestáltica. (Kohler. Kofka.) Aquella contempla la totalidad, como primera impresión que se impone, para después descender al análisis de los detalles. Está regida por las leyes de lo completo. De totalidad. De perfección y acabamiento.

• La creatividad sistémica categorial cognitiva. El análisis de la realidad y la solución creativa de problemas.

• La teoría factorial de la creatividad. (Guilford) Descompone esta en múltiples factores de acción, de contenido y de vehículos de expresión. Constituye una visión de la inteligencia cooperativa. En su estructura funcional.

• La creatividad teoría de las inteligencias múltiples y de los talentos o de la expresión total. (Gardner. Prado.)

Se basa en el estudio de los grandes genios en cualquiera de las áreas de saber: la política, la científica, la artística, la literaria, la musical,....

• La teoría artística de la creatividad. Es la creatividad artística integral. En los distintos espacios de comportamiento, de estudio y de desarrollo profesional de la vida del ser humano podemos hablar de otras tantas creatividades específicas y concretas. Y podemos pensar y nos parece necesario en una teoría fundamentada de las mismas, que establezca las profundas raíces y pilares de las mismas en la naturaleza



psicológica de yo individual, en la dimensión social del ser humano, es su trayectoria y evolución antropológica y cultural, en la dinámica de relaciones socio laborales, insertas en los principios y dinámicas de la economía familiar, empresarial, financiera, a escala global o local. Así podríamos hablar de una creatividad transaccional o relacional, en la que se combinen de un modo armonioso la dimensión del deber y la autoridad, de la razón y la resolución, del instinto y el placer frente al deber y la obligación. Se trata de la interacción del yo y de del otro. De la armonía en las relaciones del super yo, como deber y autoridad tradicional, y la razón consciente y sabia, que respeta el espacio del instinto subconsciente del id y el ollo. Del niño y del animal.

• La creatividad afectiva y familiar en los núcleos cercanos de convivencia y desarrollo.

• La creatividad artística

Que se proyecta en el medio del tiempo libre y de los negocios, que se manifiesta en el deporte, en el cine, en la poesía y la pintura, en el teatro, la música, la danca y el diseño.

• La creatividad sociocultural. Genera y se expresa en productos y bienes culturales, de conservación y actualización o renovación de la cultura a través de los medios de comunicación social y de los agentes productores y generadores de bienes culturales.

• La creatividad laboral y productiva. Genera bienes materiales. Los conserva. Los sustituye. Renueva.

• La creatividad mass-mediática. Se manifiesta en la prensa y en la radio, en el cine y la televisión, en los modernos mecanismos telemáticos de Internet y arte multimedia.

• La creatividad socioeconómica. Consiste en la producción de bienes y servicios de consumo. En la generación de riqueza material social. Recurre a la creatividad publicitaria y al marketing para vender sus productos.

• La creatividad educativa Busca el desarrollo creativo de la carrera a lo largo de la educación de los seres humanos, dando cabida a nuevos modelos didácticos como el torbellino de ideas o la solución creativa de problemas. La creatividad evolutiva del individuo o de la humanidad.



Está constituida por el registro de todos los actos innovadores y creativos de la vida particular, de un sector de la población, de un área de conocimiento, de tecnología el arte y de la cultura. Es el respecto, el conocimiento y la renovación del patrimonio cultural de la humanidad.

• La creatividad inventiva, prospectiva y utópica. Nos lleva a reinventar nuestro mundo y crear mundos hasta ahora desconocidos. Es la punta de lanza de la creatividad de los genios y talentos, en primera línea siempre, en vanguardia, pues quieren e intentan siempre ir más allá de lo conocido, inventando lenguajes, instrumentos, formas distintas de entender la realidad y desarrollarla. Crear nuevos mundos más ricos, más felices, más valiosos, más útiles y sencillos, más auténticos y verdaderos, más armoniosos, placenteros y pacíficos de los mundos que configuran nuestro imaginario colectivo.



Parte 5ª

LA VISIÓN INTEGRAL SOCIOECONÓMICA CULTURAL DE LA CREATIVIDAD.

XIV

LA TEORÍA

DE LA CREATIVIDAD

SOCIOECONÓMICA

DE LAS PERSONAS Y LOS PROFESIONALES

EN LAS ORGANIZACIONES. LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA

ECONOMÍA DE LAS EMPRESAS.

DR. DAVID DE PRADO



XIV. LA TEORÍA DE LA CREATIVIDAD SOCIOECONÓMICA

DE LAS PERSONAS Y LOS PROFESIONALES EN LAS ORGANIZACIONES.

LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA ECONOMÍA DE LAS EMPRESAS.

Ley esencial de la economía creativa:

• “Más con menos” • “Lo máximo con lo mínimo” • “Minimizar los costes y maximizar los resultados y beneficios”

CULTURA CREATIVA EN LA ORGANIZACIÓN. LA INNOVACIÓN CONTINUA, VÍA DE EXCELENCIA COMPETITIVA.

1. LA INNOVACIÓN PROCESAL TOTAL: PRODUCTO ACABADO O PERFECTO.

Innovar cada día, intentando mejorar todos y cada uno de los aspectos que pueden ser transformados, significa un camino seguro de calidad total, una brecha competitiva segura. Es simple: Basta recorrer todos los ingredientes de un producto o mejor de un proceso de modo que este resulte más rápido, con menos acciones, usando menos material y esfuerzo. En definitiva innovar es un proceso simple que lleva a excelencia con la minimización de recursos, costes y tiempos, para obtener los máximos resultados.

2. DE LA INNOVACIÓN RADICAL O INVENTIVA AL ÉXITO SEGURO.

Para lograr la innovación radical hay que introducir cambios esenciales en el proceso, productos, publicidad, embalaje…De este modo emergerá un nuevo objeto inédito, una nueva idea simple y brillante, un nuevo producto eficaz. La innovación radical se aleja lo más posible del producto de partida, de modo que este casi resulta irreconocible en el nuevo. Se trata de hacer algo totalmente diferente, único, nunca visto antes, inédito. Se trata de procurar que el nuevo producto sea el mejor o único en el mercado. Que marque la diferencia. Que no existe otro igual.



3. DE LA INNOVACIÓN E INICIATIVA PERSONAL A LA PARTICIPACIÓN COLECTIVA.

Es imprescindible que todos los miembros de la organización tengan ideas personales distintas, que respondan a sus gustos y a sus aficiones, a sus metas personales y profesionales alineándolas con las de la empresa. Integrar estas en la dinámica en la estrategia y en los objetivos de la organización es un arte difícil. Solamente se puede lograr con una dirección participativa, abierta a las iniciativas y sugerencias, que pide a cada una de las personas que ejerciten con independencia su talento y desarrollen en tiempos limitados del horario de trabajo aquello que sueñan y conciben como lo más importante negocio en su departamento y su área de trabajo.

4. DE LA COMPETENCIA EN EL PUESTO AL HÁBITO GUSTOSO DE MEJORA.

En la ejercitación de aquellas tareas mecánicas o inteligentes que se realizan a diario el trabajador busca y obtiene de modo natural buena competencia, hábito de trabajo cómodo y eficaz, satisfacción en el proceso y el resultado, incluso cierto sentido de la perfección superadora cuando las imperfecciones, las averías, o los fallos aparecen. Es una oportunidad para rectificar y avanzar, afianzando su autoestima gestora y su eficiencia. Así ejercitar la inteligencia operativa del optimista.

5. LA INVERSIÓN CREATIVA. El gasto de tiempo y energías en todo el proceso de innovación y desarrollo es el mas rentable. Su olvido el mayor despilfarro. La inversión en personas cuantificada en los procesos de investigación, de innovación y calidad, de inventiva, de desarrollo de nuevos prototipos. La inversión en definitiva en creatividad ha de traducirse en la organización en un fenómeno normal establecido en la misma en forma de laboratorio de creatividad, innovación e inventiva, en forma de círculos creativos de calidad o cero defectos y fallos, que se reúnen periódicamente una vez a la semana en un tiempo determinado. En forma de conferencias, seminarios y talleres de creatividad y calidad impartidos en toda organización. Una organización ha de colocar operativamente la creatividad a sus planes estratégicos entre sus valores clave. Si no hace que esto ocurra, solo serán palabras bonitas, pero huecas. Mientras no exista una praxis y un vocabulario técnico y explícito de cómo llevar a cabo dinámicas de creatividad, innovación e inventiva en esta organización, todo será pura palabrería.

6. PROCESOS CREATIVOS Y ENERGÍA MOTIVADORA.

Es difícil que se ejerciten procesos creativos técnicos como el torbellino de ideas, si estos son desconocidos por los propios jefes o ejecutivos de la organización, y sobre todo si no son conscientes de sus valores múltiples: democracia, participación, generación de ideas, comunicación abierta, espontaneidad, desinhibición, alegría



motivadora de las ideas brillantes, optimismo por la capacidad de traducir ideas torpes, inútiles o falsas en ideas claras, útiles y valiosas. Es toda una sensación muy poderosa de energía motivacional para seguir trabajando innovadora y creativamente las organizaciones, en las que usualmente prima la rutina, la normativa, los estándares de comportamiento, las normativas de producto, de proceso y de imagen. Y todos las siguen de la misma forma. Como robots. Como máquinas.



7. MÁS POR MENOS. Se trata de conseguir mejores resultados con menos esfuerzo, con menos recursos, en el menor tiempo, del modo más rápido, abaratando costes, mejorando la comunicación y el atractivo de los clientes. Y para ello se precisa un laboratorio de creatividad, investigación y desarrollo en un marco y sentido claros de innovación e inventiva. En el realizan de un modo operativo, sesiones dirigidas por un experto facilitador de la creatividad metódica, y constituidas por miembros de distintos departamentos y áreas para convertir las ideas brillantes en ideas operativas, en productos, en procesos técnicos habituales en toda la organización. En definitiva se trata de descubrir y cultivar los talentos y la genialidad de todos los miembros de la organización. El talento y la genialidad no es el resultado necesario de un alto nivel de formación académica. Puede encontrarse una inteligencia brillante y genial en una persona con bajo nivel de enseñanza e incluso iletrada. En la señora de la limpieza. En el conserje. En el trabajador manual. En este caso la fuerza y el valor del talento y del genio radican en todo el personal y ayudan a sus equipos creativos a ser siempre pioneros. Procuran ellos con sus ideas y tareas divergentes e innovadoras, que sus colegas y su departamento sean los mejores, sean los primeros en todo. Para que la creatividad triunfe en una organización es preciso que esta esté establecida en la misión de la misma, que todos los miembros de la organización la conozcan, y sobre todo que sepan cómo utilizarla. Esto requiere entrenamiento. Y sobre todo requiere poner entre paréntesis los mecanismos y factores que inhiben y matan la creatividad, la iniciativa y la motivación de los trabajadores y de los directivos en todos sus niveles. Ello implica más gasto e inversión en la creatividad, y por eso en este caso hablamos de inversión creativa.



8. LA INVERSIÓN CREATIVA SE PRODUCE EN LA APLICACIÓN DE NUEVOS MÉTODOS CREATIVOS APROPIADOS PARA CADA SITUACIÓN.

Cualquier método creativo intenta conseguir que se realicen las operaciones ordinarias de modo más fácil, rápido, cómodo y eficiente. Entre los métodos creativos más usados en las organizaciones están torbellino de ideas (Brainstorming) y la solución creativa de problemas (Creative problem solving). Son técnicas de fácil ejecución y aplicación. Son técnicas útiles para abordar situaciones reales y difíciles en la organización. Estas dos técnicas pueden marcar el clima creativo de las reuniones de equipo y de la normativa de los departamentos. Quienes hayan de dirigir las sesiones con métodos creativos han de estar entrenados como facilitadores de las mismas. La creatividad es un arma poderosa, que reclama un buen conocimiento, comprensión y aplicación de la misma. Es obvio que el éxito de una campaña estratégica de excelencia creadora con una meta y un afán creativo e innovador requiere la colaboración de expertos en creatividad. En la empresa hay personas que están dedicadas de alguna forma esta función: son los publicitarios. Las personas dedicadas al diseño artístico o industrial. Y sin duda aunque no lo parezca algunas de las personas implicadas en los procesos de producción, que han de adaptar el diseño y las características del producto, las máquinas, los procesos, o los materiales elegidos, el análisis y descomposición de las distintas partes… para su reintegración en un todo eficiente y hermoso.

9. EXPERTOS EN CREATIVIDAD PERSONAL, PROFESIONAL Y ORGANIZACIONAL.

En la actualidad existen numerosos cursos y programas de creatividad. Prácticamente en todos los programas de formación de directivos se desarrolla alguna unidad didáctica dedicada al conocimiento y despliegue de la creatividad. Quienes hayan de llevar en todas sus formas y detalles el proyecto de creatividad y calidad sin la organización, han de tener una formación de alto nivel en la creatividad. No basta con un cursillo de 20 horas. El ideal es tener una maestría o posgrado en creatividad o un diploma en los nuevos métodos creativos aplicados, de modo que los expertos y facilitadores orienten la investigación y adaptación de los mismos en los contextos del trabajo del personal en cada contexto. La creatividad ha de impulsarse en la gestión, para que ésta sea creativa, divergente, y los directivos estén abiertos a nuevas posibilidades mediante la estimulación creativa de todos. Es clave la creatividad estratégica, aquella que mira al futuro con un espíritu de utopía, de logros inalcanzables, de posibilidades inéditas en la organización. Estrategias creativas que conducirán con seguridad a la innovación y mejora continuas para impulsar productos y procesos de alto nivel de eficiencia, de competencia y de calidad. Es preciso una dirección participativa por objetivos, en la que todos los miembros de la organización estén instruidos, para saber a dónde van, qué caminos seguir, qué recursos emplear en cada una de las circunstancias del trabajo diario. De esta forma acabarán siendo personas, ciudadanos y operarios creativos, conscientes y responsables de aquello que quieren y deciden.



10. LA PRODUCCIÓN Y MARKETING Y

PUBLICIDAD CREATIVAS. Parece indispensable que en los procesos de generación, diseño y fabricación de nuevos productos intervenga directamente la creatividad con cualquiera de sus técnicas: torbellino de ideas, solución creativa de problemas, si tenemos por qué ir de una situación en la que intentamos mejorar un producto o de resolver un conflicto o avería, para conseguir que esta no se reproduzca jamás. Es obvio e imprescindible el recurso de la creatividad en el área de la publicidad y marketing. La divergencia e imaginación creadora ha de estar implícita en el desarrollo del producto desde el momento de su concepción y diseño hasta su producción, a través del torbellino de ideas por parte de todos los miembros del departamento de publicidad, diseño y producción de nuevas marcas o productos. Estos procesos de generación de ideas para el diseño, imagen y proceso de fabricación suelen tener variados, infrecuentes y novedosos ingredientes para la publicidad y marketing. En cualquier caso parece indispensable que para una campaña publicitaria se apliquen las técnicas de creatividad en todo el proceso de la misma.

11. DIRECTIVOS VISIONARIOS Y CREADORES. Si una empresa no está dirigida por personas altamente calificadas en el desarrollo de sus inteligencias creadoras, con un espíritu de participación, de confianza en el poderío, la competencia y la motivación de las personas, será difícil que esa organización mantenga un talante, un espíritu y una normativa creativos. La creatividad reclama participación, eliminación “simbólica” de los niveles jerárquicos desde el punto de vista del pensamiento y la operatividad. Se precisan por tanto directivos con autoridad de saber y eficiencia afectiva en las relaciones, que sean líderes capaces de modelar y ofrecer modelos, de animar, de hacer que cada persona en su puesto dé lo mejor de sí mismo. Esto reclama confianza, facilitación de la autonomía y de la libertad para elegir, ensayar y, cómo no, equivocarse y rectificar.

12. EMPLEADOS INNOVADORES Y AUTÓNOMOS EN LOS PROCESOS DE TRABAJO.

Personas que enriquecen su puesto, que innovan y mejoran cada día, que saben muy bien cómo hacer su trabajo, hacerlo mejor, más cómodo y más fácil. Ellos son los primeros interesados. Ellos son los mejores conocedores de su puesto, mejor sin duda alguna que el propio jefe inmediato o de la escala superior.



13. LOS COSTES DE LA AUSENCIA DE LA CREATIVIDAD EN UNA ORGANIZACIÓN

¿Cuáles son los costes de la ausencia de la creatividad en una organización o peor todavía de la ignorancia de la misma o de su prohibición y anulación por múltiples mecanismos? Existen muchos bloqueadores de la creatividad.

• Los propios líderes por su carencia de talante creativo y participativo, su falta de confianza en las personas, o por su afán directivo de controlarlo todo.

• Las normas estrictas con un elevado nivel de exigencia, con penalizaciones para aquellas personas que no las cumplen o las cambien o adapten por el deseo de mejorar, por su necesidad de experimentación, ensayo de nuevas vías y alternativas. Son contrarias a la innovación y la creatividad, al progreso autónomo de cada uno de los miembros de la organización para que esta funcione mejor. El mejor control que se puede realizar sobre las personas es el que ellas mismas realizan en su reflexión y análisis de los procesos y resultados. Mucho mejor que el control que realizan los jefes.

• Necesitaríamos muchos jefes inútiles en el proceso de trabajo para llevar a cabo un control de todas las acciones, procesos y productos llevados a cabo por los miembros de la organización.

• La creatividad es el impulso continuo para abaratar costes, eliminar tiempos, materiales y gastos inútiles, hacer lo máximo con lo mínimo. Éste es el espíritu optimista de la creatividad.



XV

LA TEORÍA

DE

LA CREATIVIDAD SOCIOCULTURAL.

DR. DAVID DE PRADO



XV. LA TEORÍA DE LA CREATIVIDAD SOCIOCULTURAL.



1. QUÉ. CONCEPTOS.

• Todos los procesos innovadores, divergentes, que se apartan de las pautas de conducta establecidas en los ámbitos de la cultura y de la sociedad, constituyen el bagaje instrumental para estimular la creatividad de todos los ciudadanos en las distintas organizaciones.

• Se trata de una creatividad basada en la participación y comunicación interpersonal e intergrupal.

• Consiste en llevar a cabo manifestaciones culturales y artísticas no simplemente como espectáculo, sino como proceso de creación y de mejora de lo que nuestros antepasados nos han dejado por herencia como patrimonio artístico o cultural de todos. Nosotros debemos conocerlo, disfrutarlo y expandirlo.

2. PORQUE. NECESIDADES Y CAUSA.

• Parece indispensable que el ser humano cultive y maneje todos los talentos con

los cuales ha sido dotado por la naturaleza y por la socialización cultural. • La fuerza de la creación socio-comunitaria es un impulso para el progreso, el

avance social, la identidad y orgullo de pertenecer a un grupo, a una comunidad, a una nación.

• La creatividad se contagia cuando ésta es reconocida, se estimula y valora socialmente, y se conoce y difunde, presentando a sus creadores y obras en los medios de comunicación, haciendo visible su alto valor socio-económico.

3. PARA QUE. DESTINO Y FINALIDAD.

• Progresar de continuo como individuos, como grupos y como organizaciones

suele ser el resultado seguro del conocimiento, comprensión y manejo de los procesos y técnicas de creatividad aplicadas por los ciudadanos y profesionales en todos los órdenes de la vida.

• Estimular y aplicar la imaginación para facilitar el manejo y el cultivo de los lenguajes y talentos en las distintas áreas de la cultura y del arte.

• Generar procesos y productos que tienen el valor añadido de la novedad y la originalidad, de la sorpresa y la provocación, de la visión de nuevas estructuras, estilos y valores en el espacio sociocultural correspondiente.

4. COMO. CIUDADANOS Y SERES HUMANOS EN LOS TIPOS DE CULTURA SOCIO-ARTÍSTICA.

1. LA CULTURA DEL MIEDO. PRODUCIR FABRICAR

BONSÁIS, SERES HUMANOS ENANOS, CAPITIDISMINUIDOS, NADA DESARROLLADOS.

Son como niños que nunca se han hecho mayores. Nunca han llegado a la normalidad creativa e innovadora. No han pasado de lo ordinario a lo extra-ordinario. Son más bien ordinarios o normales. Puede que subnormales, inferiores al despliegue



común y deseable de las inteligencias creadoras múltiples. Están por debajo de la media de desarrollo usual. En una educación y cultura del miedo y de la represión, todos somos potenciales sujetos de opresión y de represión. Todos podemos ser agentes provocadores de miedo, de inhibición, de pasividad y de inacción con nuestra palabra o conductas. Porque si no pensamos ni actuamos nunca por nuestra cuenta, nunca nos equivocaremos ni fracasaremos. Pero nunca haremos nada, que merezca la pena, aspire a un premio o aliente un éxito, cuyo camino suele estar plagado de fracasos pequeños.

• La pasividad es el resultado del miedo, del temor a equivocarse, de la preocupación por el castigo, si no hacemos las cosas bien, de la ansiedad por no saber si el resultado será satisfactorio tanto para nosotros como para los jefes, o para las personas que nos aman y apreciamos o a las cuales prestamos nuestro trabajo y, en gran medida, nuestra propia vida.

• La autoridad siempre por lo común amenaza más que una ayuda. La autoridad de las personas mayores, de los padres, los profesores, ante los niños y súbditos (sometidos, etimológicamente), que han de obedecer, es una incitación a la desobediencia, la transgresión, con el riesgo de ser castigados por no cumplir con las normas establecidas. Con todo son las figuras de autoridad las que controlan y sancionan, inhibiendo la espontaneidad, la libertad y la iniciativa de los sujetos.

• El detectivismo pone en evidencia a las personas jefes o directivos cuya función primordial es mandar, dirigir y decidir por los demás, sin mostrar a través de su acción ejemplar como se han de realizarse las cosas. Un buen jefe creativo y divergente ha de estimular a que las personas bajo su dirección a que tomen la iniciativa, a decidir racionalmente por sí, aunque se puedan equivocar. El erro está penalizado desde la escuela y por tanto actúa como un factor (auto) represivo de miedo y de inhibición. Los directivos han de pasar a ser los grandes des-bloqueadores de iniciativa y la creatividad.

• La parálisis es el resultado de una cultura bloqueadora impuesta, fuertemente directiva y controladora, que no estimula, premier y valorar fuertemente el espíritu de iniciativa e innovación que requiere un gran esfuerzo tanto entre en la concepción de las nuevas ideas como en su planificación y realización.

Los reproductores y represores o bloqueadores de la libre iniciativa y expresión. En una cultura del miedo, de la imitación, de los modelos establecidos, de la reproducción de los saberes... predominan los sujetos y las actitudes de imitación y de copia, frente a los de re-creación



El régimen predominante reproductor informador, propio de los sistemas educativos que favorecen y estimulan por encima de todo la memorización de la cultura dada o envasada, son un gran obstáculo para creatividad.

• Los seres reproductores. El modelo o sistema reproductor asimilador desde niños hace que los seres humanos sean obedientes: esperen órdenes y líneas explícitas para poner en marcha su pensamiento y comportamiento. No piensan por sí mismos. Tampoco re-piensan las órdenes que reciben, no las cuestionan, no ven sus pros y sus contras, simplemente obedecen, son máquinas o robots alienados.

• Seres conformistas. Todos se acomodan y acoplan a la situación y normativa. Nunca intentan cambiarla. Lo dice el refrán popular: Allí donde fueres, haz lo que vieres. Sus deseos, sus gustos y su personalidad se amolda y acomoda al medio ambiente, a las órdenes explícitas e implícitas de aquellos que mandan. Imitan inconscientemente a las figuras de autoridad y respeto. O se rebelan contra ellas, para lograr llegar a ser ellos mismos y no una copia o réplica.

• Seres sumisos. Están siempre sometidos. Nunca tienen el espíritu del señor y señorío de todo ser autónomo, pues se mueven por la moral de los esclavos, de los que tienen que cumplir las órdenes de los que mandan. Ellos no tienen ninguna autoridad. Van de la mano de los expertos, de los que guían porque saben. Esta es otra forma de sumisión intelectual y profesional.

• Seres miedosos, preocupados por la opinión ajena, ansiosos por el qué dirán, viven pendientes de su imagen exterior más que de la eficiencia de su trabajo y de su valía personal. Como resultado del miedo a equivocarse suele su dinámica de actuación suele ser muy cuidada, paso a paso, muy lenta. Y así resultan seres pasivos, inhibidos y, en bastante medida, pesimistas.

• Seres inseguros. No resalta en ellos la seguridad del carácter, el aplomo y la garantía intelectual de los procesos, la claridad de los métodos y las metas. Pues para hacer las cosas con determinación, con decisión, con fuerte motivación y energía interna es indispensable para tener buenos hábitos de trabajo independiente, que ya se han experimentado con buenos resultados en cualquier ámbito del trabajo.

• Seres indecisos y pasivos, que piensan mucho, le dan muchas vueltas a las cosas, pero muy pocas veces ensayan las iniciativas elegidas, convirtiéndolas en micro-proyectos, en bocetos, en ensayos, en prototipos. Aunque no sea en todo, sino en algún detalle o elemento de aquello que han pensado y decidido.

• Por ello es necesario eliminara el miedo a equivocarse, superar la inseguridad personal, ir más allá de la obediencia y la sumisión, traspasar el espíritu conformista y cómodo de lo que hemos hecho siempre, de lo que ya sabemos hacer bien y nos resulta, no solamente grato, sino fácil y cómodo.



2. UNA CULTURA DEL VALOR SEGURO CREATIVO DE LA OSADÍA, DEL RETO Y DEL RIESGO.

1. Los estimuladores.

Todas aquellas personas con o sin poder dentro del contexto sociocultural pueden actuar de estimuladores de la creatividad si se dan en ellas o estimulan estas características en los demás:

• La (auto)motivación gozosa de exploración y búsqueda. Son personas motivadas, curiosas, amantes del saber y de la exploración, que buscan en todo caso hacer más placentera y gozosa vida, mediante una estimulación sustantiva intrínseca del placer y la felicidad.

• La autonomía. Los estimuladores de la libertad y la autonomía propia y de las personas que están en su torno para pensar de un modo distinto, para hacer las cosas de un modo distinto, para imaginar y diseñar un modo nuevo.

• La iniciativa es el resultado normal de este proceso de motivación y autonomía estimulantes. Cada sujeto en relación con un tema, proyecto o problema tiene iniciativas y propuestas distintas. Es necesario que las pongan en práctica incluso aun a sabiendas de que puede correr el riesgo de equivocarse o de fallar. Porque saber que del fallo y del error también se aprende. Si el ensayo se hace en el espacio de laboratorio, antes de pasar de su puesta en marcha de un modo consistente dentro de la organización o el contexto social.

• Actividad. Es necesario pasar de la idea-pensar a la acción-realizar. O mejor experimentar y después pensar qué se ha hecho, porqué se ha hecho, y cuáles han sido los resultados.

• Riesgo. Estimular la realización de cosas arriesgadas, muy difíciles, peligrosas o casi imposibles, atendiendo al menor peligro de las consecuencias negativas. Estimular y aplicar la fantasía y la imaginación, por un lado, y por otro facilitar el sentido preventivo y la exploración real de los males y peligros que entraña no solamente una acción arriesgada, sino muchas de las acciones cotidianas, que pueden resultar peligrosas si no estamos precavidos, si no prevenimos las posibilidades de error o de catástrofe.

2. Los innovadores.

• Proclives a cambiar. Son las personas proclives a cambiar las cosas, pues la

rutina y los hábitos les resultan monótonos y aburridos y necesitan cambiar o hacer cosas nuevas o hacer las viejas de modo nuevo.

• Independientes. Mantienen independencia de visión y exploración, de percepción y concepto, de ideas y propuestas. Tienden también a experimentar para ver qué es lo que pasa en distintos contextos con distintos ingredientes.

• Inconformistas. No se conforman con lo que ya han logrado o conseguido. No les es suficiente lo que ya han aprendido. Lo que cuenta es lo que van a aprender. Lo más importante para los innovadores consiste en ir más allá de donde han llegado cada día.

• Transgresores. La clase innovadora e inventiva va en contra de los valores obsoletos, de los usos trasnochados, de los modelos débiles, de las rutinas establecidas. Si no fuera así difícilmente podríamos hablar de



innovación. Se trataría de cambios superficiales o inapreciables. Es por ello que muchas de las innovaciones representan acciones atrevidas, que desafían el estatuto quo de los

• usos y costumbres establecidos en el pasado para instaurar un nuevo concepto, contexto y orden social o profesional. Van más allá de lo que marcan los cánones y las buenas-malas prácticas desde siempre. Estas perduran y por eso apenas se cambian, aunque la dinámica cultural, artístico y económica, científica y técnica han cambiado drásticamente.

• Improvisadores. La improvisación, la puesta en marcha de la primera idea que se nos ha ocurrido, sin darle más importancia ni análisis, la exploración de caminos y áreas que conocemos en otros campos para acoplarlos a nuestro ámbito de trabajo representan modos casi naturales de innovación cuasi-improvisada.



3. El optimismo creador.

El cerebro creativo se caracteriza por intentar conseguir lo máximo y lo mejor, con el mínimo esfuerzo y los mínimos costes. Llegar allí donde nadie ha llegado. Realizar algo tan excelente que difícilmente pueda ser mejorado. Si es perfecto, cualquier intervención lo deterioraría. El liderazgo creativo se caracteriza por acuñar mecanismos, procesos y productos superiores, mejores que todos los existentes hasta el momento. Es una lucha por la excelencia. Por llegar a ser un gigante en tamaño y calidad. Por llegar a ser un ser súper-normal excepcional o extraordinario. En definitiva nos encontramos con dos tipos de personas en el ámbito de la innovación y de la creatividad socio cultural:

• Los conservadores, que mantienen la cultura estancada como en un museo muerto.

• Los creadores y progresistas, alientan y avalan el progreso y la vanguardia. Y siempre más allá de donde fueron o donde llegaron el día anterior.

De esta forma podemos hablar

• de pueblos y naciones, • de culturas y épocas, • de escuelas y empresas, • de generaciones y organizaciones

Estancados, conservadores y reproductores, Progresistas o creadores en acción de progreso y de vanguardia.



XVI

LA VISIÓN ESTRATÉGICA AXIOLÓGICA

DE

LA CREATIVIDAD SOCIOECONÓMICA Y

CULTURAL

DR. DAVID DE PRADO



LA VISIÓN ESTRATÉGICA AXIOLÓGICA

DE LA CREATIVIDAD SOCIOECONÓMICA Y CULTURAL



XVI. LA INVERSIÓN CREATIVA ESTRATÉGICA EN LOS VALORES UNIVERSALES DE CREATIVIDAD.

1. LA CREATIVIDAD EXTENDIDA AL PLANEAMIENTO ESTRATÉGICO PSICO-SOCIO-HUMANÍSTICO PARA ALCANZAR VALORES INTEMPORALES Y ETERNOS.

1. Valores profesionales. Ejercicio responsable de la profesión con los

mejores conocimientos, experiencias y técnicas. 2. Valores ecológicos, respetuosos con el medio ambiente, con espíritu de

reciclaje, de no gastar más de lo que es necesario en cualquier situación. 3. Valores corporales que potencian la salud y el bienestar psicosomático. 4. Valores intelectuales, exploran, manejan y entrenan el mayor potencial de

nuestra inteligencia, los lenguajes expresivos, la inteligencia analítica y sintética, la inteligencia fluida y estructural, la inteligencia imaginativa, la fantasía,....

5. Valores emocionales, que cultivan las emociones positivas generadoras de estados de ánimo personales y sociales satisfactorios de amistad y de amor, de risa y alegría, de optimismo y ánimo, de generosidad y altruismo, de bienestar y felicidad. Combatiendo estados de tristeza y de malhumor, de ira y de rabia, de injusticia exclusión, de intranquilidad e hiperactividad, de prisa y estrés sin sentido,....

6. Valores espirituales, promueven y llevan a los seres humanos y a las organizaciones al cultivo del espíritu, de los bienes que tienen que ver con la estética, con las artes, con la voluntad y generosidad, con el sentido ético....

7. Valores éticos, proyectados en el arte generoso siempre, en el bien de los demás y de uno mismo, en ayudar, en colaborar para que las personas en riesgo o con dificultades tengan más facilidades de éxito y de bienestar.

8. Valores artísticos, que nos permitan acercarnos al mundo de las artes y sentirnos como grandes creadores, al contemplar las obras de Picasso, Matisse, Monet.... Recreamos y actuamos como si fuéramos Picaso sentido o imaginado desde un cuadro, poniéndonos en su piel y en su tela, utilizando sus modos de pintara, sus colores y sus formas, a nuestro aire y con nuestro sello personal, sin deseo de copia.

9. Valores literarios en el cultivo del sentido, sensibilidad y alma poética, del espíritu aventurero y justiciero de don Quijote, del sentido realista y pragmático de Sancho Panza,....

10. Valores culturales, que representan aquello que en una cultura determinada es apreciado y valorado.

11. Valores sociales de renovación, de urbanidad, de tolerancia, de aprecio al esfuerzo que hacen los demás, de valoración de sus contribuciones sociales, por ser un estímulo o modelo para que nosotros estemos en esa misma onda y consideración

12. valores económicos. Es el impulso a producir bienes, valores útiles, productos que beneficien a las demás y, por tanto, a uno mismo.



13. Valores personales, que son interiorizados por cada persona, de modo que consciente e inconscientemente sepamos dónde estamos, quiénes somos, qué hacemos, y cuál es el sentido de nuestra propia existencia, dentro de la autorealización en la que trabajamos, querámoslo o no.

2. LOS VALORES CREATIVOS DEL LIDERAZGO

INVENTIVO VISIONARIO. El liderazgo solo se da si logra ir por delante de los demás, y mas allá de uno mismo (auto competitividad), mantiene vivo el afán de progresar, de ser más y mejor cada día. Este liderazgo innovador evidencia y proclama un espíritu inventivo en aquellos que nos han precedido en cualquier esfera del saber, de la cultura o de la industria. Los inventores de la vacuna, los descubridores de la penicilina, los creadores de la jeringuilla desechable, de la imprenta, de la bombilla, del rayo láser, de los chips, de Internet… han contribuido o aportado determinada y decididamente cambios sociales fundamentales y trascendentes en nuestra civilización, a la mejora de la calidad de vida y de la salud, a la difusión del saber y del conocimiento través de los libros o de las páginas de Internet, a los avances en la teleinformática y en la comunicación mediante los micro chips, los computadores o las tecnologías de información.

3. LOS VALORES PRAGMÁTICOS PARA UN FUTURO IDEAL. YA

El sentido de la eficacia consiste en hacer las cosas lo mejor posible con los menos costes y medios, consiguiendo la calidad total, cero defectos o déficits. Porque menos es más. El sentido resolutorio intenta mejorar la calidad de todos los servicios y productos que están en nuestro entorno, en nuestra empresa, con una gran sensibilidad a los problemas para prevenir los fallos y los errores. El sentido innovador implica por lo tanto hacer las cosas mejor, hacerlas diferentes,, experimentar, buscar alternativas.

4. LA CREATIVIDAD EN SÍ COMO VALOR ESTRATÉGICO.

En todas las organizaciones debiera existir un centro de innovación inventiva para el desarrollo. Se trata de la creatividad para la investigación y el desarrollo innovador inventivo. Este centro se movería por varios tipos de creatividad distintas que nos llevan a la profundización del cambio, la renovación y la inventiva.

• Es la creatividad fantástica que nos abre a nuevas visiones utópicas. • Es la creatividad inventiva, que intente generar productos y procesos inéditos. • Es la creatividad heurística. Busca y encuentra. Es la creatividad investigadora.



• Es la creatividad innovadora que introduce pequeñas mejoras y transformaciones radicales.

• Es la creatividad transformadora, que produce pequeños o grandes cambios numerosos en todos los factores, o componentes del objeto, del proceso del producto.

Y todo este andamiaje, estructura y dinámica de funcionamiento supra-consciente consistente y, al tiempo, flexible, con ductilidad humilde de moverse en la indeterminación y relatividad de un mar de dudas, de ondas, de cambios imprevisibles, de ensayos y experimentación.



XVII

TEORÍA AXIOLÓGICA DE

LA CREATIVIDAD. SUS VALORES UNIVERSALES

COMO

FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS:

HACIA EL SER CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL

DR. DAVID DE PRADO



XVII. TEORÍA AXIOLÓGICA DE LA CREATIVIDAD. SUS VALORES

UNIVERSALES COMO

FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS:

HACIA EL SER CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL

DAVID DE PRADO En los distintos niveles educativos pueden ser aplicadas distintas metodologías bien de carácter informativo para transmitir datos, teorías, conceptos, o bien de carácter activo y creativo con la finalidad de impulsar el sentido dinámico y transformador característico del niño y del ser humano. Para un completo desarrollo de las personas en el sistema educativo en cualquier nivel del mismo, desde la educación infantil a la educación universitaria, desde la educación reglada a la educación informal y a distancia parece indispensable tener en cuenta tanto las metodologías informativas como las creativas y expresivas, pues de otro modo en el proceso de aprendizaje el sujeto no desarrolla muchas de las capacidades y de las inteligencias más importantes tanto para su vida personal como profesional. En este sentido parece indispensable que tanto los profesores como los alumnos desde los primeros años aprendan los procesos creativos e innovadores, analógicos e imaginativos para procesar la información y transformarla, para acomodarla a sus propias necesidades y a los requerimientos del medio ambiente personal, organizacional, cultural y social o educativo. 1. FUNDAMENTACIÓN ÉTICO-AXIOLÓGICA: LOS VALORES BÁSICOS Y TRANSCENDENTALES DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS Para abordar ese tema pensamos que es aconsejable una revisión global de cuáles son los valores trascendentales que se asocian de modo directo a la expresión creadora. Entre los múltiples valores que las metodologías creativas y expresivas desarrollan podemos señalar los siguientes: desde los más elevados espirituales y transcendentales junto a los intelectuales y expresivos a los más directos y cercanos como los corporales y socioprofesionales. Estos constituyen una escala axiológica en la que los inferiores son la base indispensable para poder realizar los de índole superior.



1.1. LOS VALORES TRASCENDENTALESCOMUNES A TODOS LOS SERES Y CULTURAS Estos valores desenvuelven el yo espiritual y simbólico del sujeto hasta llegar a dimensiones de carácter transpersonal que exceden la dimensión de la persona. Entre estos valores podemos resaltar el valor de la verdad y claridad que reflejan lo que podríamos llamar el yo epistémico.

Los valores que tienen que ver con la belleza, la armonía y el equilibrio en la naturaleza y en las personas, se refieren al yo estético. Los valores asociados al bien, la bondad y la expansión del yo, que produce bienes, utilidades y servicios que se proyectan en el entorno cercano o distante para el beneficio de los amigos, de los seres queridos, de los conciudadanos en general hacen referencia al yo ético. Los valores relacionados con el bienestar, el equilibrio personal y la felicidad, como bien último de todos los seres humanos hacer referencia al yo felicitario.



El conjunto de todos estos bienes y valores configuran la posibilidad de desarrollar al ser humano en todas sus dimensiones espirituales, hasta configurarlo en una dimensión que excede o va más allá del propio yo, es decir, una dimensión transpersonal y trascendental. Se trata de yo creador total transpersonal. Este lleva sus invenciones y realizaciones creadoras a niveles y cotas de excelencia que son propias de los genios, de los santos, de los profetas, de los seres especialmente dotados, de los líderes y creadores que han hecho avanzar la humanidad en todos los órdenes. En todas estas personalidades creadoras la imaginación y la fantasía aplicadas son un rasgo esencial. 1.2. LOS VALORES INTELECTUALES PROPIOS DE SERES INTELIGENTES Y EXPRESIVOS Podemos distinguir entre los múltiples valores que conllevan el goce y el desarrollo intelectual, el sentido intuitivo y sensorial, que permite disfrutar de todas las múltiples impresiones que recibimos del entorno natural o social, para integrarlas y superarlas, aplicándolas en los procesos de creación abstracta y simbólica, icónica y poética. Esta dimensión está configurada por el yo intuitivo multisensorial. Normalmente el ser humano trabaja no sólo con sensaciones, percepciones y con los conceptos e ideas y que de ellas se derivan. Mediante los conceptos, definiciones y teorías el ser humano intenta comprender el mundo, comprender a los demás, y entenderse a sí mismo. Este ámbito configura lo que podríamos llamar el yo comprensivo, que intenta abarcar y entender cualquier dimensión de la realidad tal como es. No cabe duda de que el ser humano no se contenta con percibir y concebir las cosas tal como son, sino que casi siempre tiene una ansia de mejora y perfección, de transformación e innovación. En este caso el despliegue en todas las capacidades de innovación en el pensamiento, en las sensaciones, en las relaciones y con las acciones tanto diarias como profesionales conlleva el desarrollo de un yo con un sentido profundamente innovador, abierto al cambio y las nuevas experiencias, que conduce al yo innovador transformador. Cuando el sujeto intenta manifestar lo que piensa y siente, lo hace con distintos lenguajes, sean sonidos, gestos, ruidos, diseños, músicas de los distintos lenguajes perfectamente integrados llevaría a la definición del yo expresivo. Esta dimensión de la creatividad es por su propia naturaleza comunicativa. Finalmente no es menos cierto que el ser humano sueña y se imagina cosas que no existen, piensa en mundos mejores, en formas óptimas de entender y desarrollar cualesquiera de los objetos y fenómenos que le rodean. Es el desarrollo de los desafíos de la fantasía, que configuran de hecho un yo idealista y utópico, caracterizado por la búsqueda de ideales y mundos superiores a los existentes. El desarrollo de todos estos yos asociados al mundo de los valores de la inteligencia, de la comprensión y la expresión concluiría en el desarrollo del yo creador expresivo total o el conjunto de inteligencias comprensivas y múltiples, de cuya puesta en acción se derivarían obras creativas integrales, con el sello del talento. 1.3. LOS VALORES SOCIOPROFESIONALES: YO LÍDER SOCIOPROFESIONAL Cuando nos enfrentamos a una realidad social compuesta por sujetos, sucesos, problemas y entornos sociales, ambientales y físicos se pone en funcionamiento el yo comunicador. Éste desarrolla su máximo potencial cuando se ejercita en las múltiples



competencias sociales y comunicativas para dialogar y relacionarse con los demás e influir en ellos y en el entorno que les rodea. En el transcurso de la vida de las personas un espacio fundamental, pues absorbe la mitad de su tiempo, tiene que ver con su trabajo profesional. Desarrollar todas aquellas competencias y funciones que son propias de un trabajo profesional, hasta conseguir el máximo de logros y resultados, la máxima perfección y satisfacción y el mayor número de éxitos o premios, constituye una aspiración de cualquier persona que trabaja. En nuestra sociedad occidental al desarrollo profesional se le dedica una gran parte del tiempo de formación y de trabajo, que podría abarcar aproximadamente la mitad de la propia vida, la otra mitad la constituyen el ocio y el descanso. Muy ligado a éste yo profesional está el yo productivo, que produce y se está proyectando en obras y productos valiosos de múltiple índole. Pueden ser obras literarias y obras artísticas, productos de uso y consumo, poesías o canciones, utensilios de adorno o de utilidad cotidiana. Es el homo “faber” creador artesano. Cuando tenemos personas que se distinguen por su carácter emprendedor y transformador en su ámbito social y profesional nos encontramos con lo que se llaman líderes transformadores o creativos. Su fama, reconocimiento y éxitos sociales y profesionales avalan normalmente una obra creadora de gran riqueza personal, social, cultural o tecnológica 1.4. LOS VALORES CORPORALES: EL YO BIONATURAL Entre los valores que el trabajo creativo y expresivo de las metodologías que proponemos proporcionan al ser en su ámbito corporal distinguimos los siguientes: o palabras. El yo saludable, que atiende a la mejoría y mantenimiento de su salud, a su bienestar y energía, que se preocupan del descanso y de la comodidad consumiendo el mínimo de energía, y desgastando el mínimo a los órganos del cuerpo. Ésta precisa alimentarse, oxigenarse y descansar para poder actuar y crear con eficacia. • El yo pragmático que se caracteriza por la acción y el movimiento, debiendo producir cambios en el entorno por sí mismo. • El yo dramático que se caracteriza por las múltiples expresiones corporales y reacciones creativas naturales: mímica, danza, teatro, deporte. • El yo homeostático, que busca el equilibrio personal tanto en lo psíquico como en lo físico alcanzando los máximos niveles de bienestar y de capacidad de defensa interna de su sistema inmunológico para poder sobrellevar o prevenir cualquier tipo de afección, enfermedad, o conflicto al tiempo que responde eutónica y adecuadamente a cualquier tipo de estímulo o demanda exterior. En definitiva estamos ante el yo creador psicocorporal bionatural. Sin una buena base de salud física y mental es difícil que haya una creación armoniosa y trascendental. Las metodologías creativas han de atender con excesivo y minucioso rigor a esta dimensión físico-corporal del ser humano. Las técnicas de relajación creativa están específicamente diseñadas para el desarrollo no solamente de esos valores corporales, sino también para ahondar en los valores imaginativos e intelectuales, trascendentales y espirituales del ser humano.



2. FUNDAMENTACIÓN DIALÉCTICA DE LA CREATIVIDAD 2.1. LA DIALÉCTICA SINTETIZADORA EN LOS MÉTODOS CREATIVOS Es necesario también que revisemos la lógica cultural en una dinámica dialéctica, puesto que las cosas en la vida están confrontadas entre sí. Al día sigue la noche. Hay una montaña porque existe el valle. El cielo en alturas se contrapone a la tierra. A la verdad se opone frontalmente el engaño y el error. Frente a lo oscuro está lo claro. A los procesos se contraponen los resultados de un modo coherente. La libertad de expresión se advierte en la represión del pensamiento; es por tanto necesarios que el sujeto afronte las distintas contradicciones que aparecen la vida y en los temas de estudio para generar una síntesis superadora de estas contradicciones aprovechando todo lo positivo que en ambos polos de conocimiento se encuentra. En este sentido es de gran valor que exploremos todas las posibilidades y potencialidades que ofrece la epistemología occidental de los contrarios para darle estimulo a un yo creador dialéctico, capaz de superar las limitaciones y oposiciones de la cultura y la vida.

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En esta dialéctica el sujeto confronta dentro de sí mismo y en los ámbitos sociales los elementos contradictorios y opuestos. La dialéctica activa juega un papel fundamental en el trabajo con metodologías innovadoras, imaginativas y fantásticas. Ellas estimulan y vierten al exterior del propio sujeto todo su rico mundo interior mediante los distintos lenguajes creadores. En realidad se trata de combinar los contrarios, confrontarlos y superarlos. Se trata de jugar con la expresión, libre de la presión ambiental, a menudo, desmedida. Al verse obligado, comprometido y aprisionado por exigencias ajenas, el sujeto se juega la libertad. La reflexión dialéctica en el diálogo con otros favorecerá la construcción de alternativas, no de conformismo adaptador, sino de innovación transformadora. En esa dialéctica las metodologías creativas asumen por igual ambos contrarios y se mueven desde la predeterminación que encauza al sujeto por caminos rígidos y seguros, con el riesgo de una cierta robotización, a la indeterminación y caos creador que ofrecerá caminos y resultados nuevos e imprevisibles. La trayectoria del pensamiento a la acción camina en la sensación incómoda de caos atemorizador, de divergencia, e indeterminación que provocan un alto nivel de ansiedad en el propio sujeto y en las personas que están en el entorno. Es el miedo a la libertad, es el temor a equivocarse. Tenemos que elegir entre múltiples caminos y no estamos seguros de que el camino que elegimos sea el mejor. El mejor camino sería el conjunto de todos los caminos, por tanto sería un trabajo sin fin de subir y bajar, de recorrer un camino a volver a desandarlo, de ir al centro e iniciar otro camino el contrario y quedarse con la rica experiencia que significa la exploración de todas las posibilidades de caminos y caminares.

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En esta dialéctica las metodologías creativas juegan con la superación de yo inhibido y cohibido, atemorizado y pasivo que vive la experiencia incluso de automutilación y autolimitación que realmente arrojan los espacios efectivos sociales de carácter coercitivo, impositivo o disciplinado desde fuera. Frente a este yo inhibido las metodologías creativas reclaman, estimulan y proclaman un yo natural dinámico y



expresivo que busca la expansión de su mundo interior rico, a veces, oprimido y opaco para abrirse al mundo y los demás en una dinámica llena de propósitos, muchos de ellos inalcanzables. En definitiva se trata de potenciar y estimular la autorrealización expansiva del yo, sin límites de ningún tipo. La dinámica de inhibición se confronta con la dinámica de impresión y expresión, la disciplina externa con el autocontrol, la lógica con el desorden y la ilógica de la fantasía. En definitiva, contra la presión de la lógica, la presión de la libertad. Las metodologías creativas, en definitiva, buscan la liberación del yo esclavo, dependiente, sujeto a la lógica y a la moral impuesta y predeterminada, que por este motivo es un inmoral e ilógico, porque se trata de la moral de los esclavos. Por el contrario las metodologías creativas intentan impulsar el yo señor., cargado de toda la independencia y autonomía del mundo nuevo del señorío y poderío, matriz de la moral de los señores. Extrañados y, a veces, indiferenciados de los ecosistemas, los sujetos tienden a la uniformidad, es decir, que mantenemos las mismas formas, las mismas manifestaciones, los mismos códigos interiores y exteriores de comportamiento. Frente al yo uniformado está el yo multiforme con múltiples facetas y aristas, abiertas o infinitas posibilidades de conocimiento, de comunicación y de crecimiento sin límite. Es el yo interior, el yo único que se diferencia de los demás, pero que no renuncia a interactuar con los demás y aprender a intercambiar modos de vida y de comportamiento. En última instancia toda una dinámica estructural centrada en modelos de información o uniformación nos llevarían a la configuración de un yo robot, estructurado artificial y mecánicamente. Sería el dominio de la robótica. Frente a él concebimos a través de los cursos creativos un yo psicoecológico abierto a/en la espontaneidad e integración natural con el medio enriquecedor que transforma ese medio social y natural y que acaba configurando a su antojo proyectos de unión creativa y transformativa con otros sujetos dotados de proyección transpersonal. 2.2. LOS MÉTODOS CREATIVOS SON DIALÉCTICO-SINTÉTICOS: ABORDAN, ANALIZAN E INTEGRAN COHERENTEMENTE LAS CONTRADICCIONES, LOS CONTRARIOS Y LAS CONTRARIEDADES En la dinámica del método dialéctico creativo se intenta convertir la fantasía en realidad (el viaje a la Luna en la ficción de Julio Verne) así como fantasear y volatilizar la propia realidad. Se intenta que del caos surja un nuevo orden y que lo que está muy ordenado y estructurado se descomponga en sus múltiples elementos para generar algo nuevo. Tras la visión global del todo se llega al análisis de cada una de las partes. Y a la inversa a partir de la parte se puede generar el todo, se puede figurar como podría ser el todo. En el análisis de lo material se puede descubrir la huella del espíritu creador. En la idea más abstracta se puede encontrar un camino para la realización práctica y material de la misma. Cuando trabajamos con ideas procuramos que la emoción y la pasión puedan teñir el pensamiento: pensar emocionalmente. Cuando las emociones entran en juego procuramos extraer las ideas y conceptos que en ellas subyacen: emocionarse inteligentemente. Cuando se trabaja individualmente se proyecta la propia visión, los propios deseos, las propias ideas en el grupo para confrontarlas con las ideas y propósitos de los demás.



Si nos movemos en la más elevada de las teorías, procuramos que alguno de los conceptos o principios se lleven a la práctica para ver cómo funciona. En el caso de estar embebidos en la práctica de lo cotidiano, pensamos en las reflexiones hermenéuticas que le pueden dar sentido trascendental. Cuando nos movemos en el juego de la libertad y múltiples opciones pensamos cómo se puede poner control a las múltiples alternativas y horizontes válidos que se nos presentan. Si estamos trabajando con control, disciplina y esfuerzo, pensamos cómo podemos hacer un trabajo lúdico, divertido, hecho por el puro placer de jugar. Siempre que se nos imponen múltiples deberes y obligaciones como algo ineludible que tiene que ser hecho como por la fuerza de arrastre de la costumbre, o de la imposición de la ética social, procuramos encontrar aquellas cosas que a nosotros nos gustaría hacer simplemente porque las queremos hacer por propia voluntad. Finalmente cuando estamos muy preocupados por los medios, los instrumentos y los recursos para conseguir un fin, nunca hemos de perder de vista aquellas características que se adecuan mejor a las características, a la esencia, a la ética del objeto, de lo que nos proponemos. Así intentaremos que fines y medios no entren en contradicción sino que se apoyen mutuamente y que tengan una gran coherencia lógica, emocional, ideológica o social. El creador se siente tolerante y a gusto en la exploración de los contrarios, como parte de la realidad. Los asimila e integra armoniosa y eficazmente. 3. FUNDAMENTACIÓN PSICOSOCIAL DE LA CREATIVIDAD METÓDICA 3.1. El LENGUAJE TOTAL, VIA Y META DE LOS MÉTODOS CREATIVOS Cuando nosotros abordamos las distintas formas de pensamiento que construyen la mente y el cerebro creador, las ponemos en consonancia con el lenguaje total (Prado, 1987) o las inteligencias múltiples (Gardner), por hacernos eco de uno de los libros de psicología más difundidos en los últimos diez años. Nos referimos fundamentalmente a un modo distinto de pensar que podemos considerarlo completo, integrado e integrador, en la medida en que se manejen o utilicen tanto para pensar como para comunicarse los distintos vehículos de expresión tanto la expresión emotiva e intuitiva como la comunicación y códigos plásticos a través del diseño y el grafismo, como la comunicación musical a través de la canción, de la música, de los sonidos, como de la expresión dramático-corporal que permite a través de los gestos una comunicación emotiva y viva, sin descuidar lo que es natural en la cultura humana que es la expresión verbal o literaria. Todos estos lenguajes se suceden o se acompañan unos a otros. Es decir el trabajo con una expresión plástica representativa de un panorama, de un paisaje, podrá representarse también con sonidos, gestos corporales o palabras y, cómo no, con diseños gráficos, yendo desde lo más preciso y elaborado con todos los detalles a una representación abstracta que equivaldría a un diseño icónico simplificado cuasi lógico, matemático o geométrico cercano al mundo de la concepción filosófico-conceptual y matemático-simbólica. En definitiva, lo que buscamos es que el sujeto consiga pensar y expresar de un modo integral todas aquellas cosas que hay en su pensamiento, todas aquellas imágenes e impresiones que almacena su cerebro y que son estimuladas por las formas de percepción de sí de tal modo que su creatividad y expresión facilita la integración de



toda esa diversidad caótica de contenidos múltiples en una unidad psicosomática intensiva y expresiva de carácter creador.

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3.2. LA SOCIALIZACIÓN PERSONALIZADORA DE LOS MÉTODOS CREATIVOS Atendemos en las metodologías a una finalidad de personalización, es decir, de desarrollo del yo como una unidad aislada del contexto social, del contexto ambiental, del contexto cultural. Abordamos el desarrollo del individuo en sí mismo como una unidad autónoma, libre, única que se cierra en sí y se genera a sí misma. Pero también podemos abordar el sello común que tiene recogido en su cerebro, sus músculos y su corazón las múltiples ideas y sensaciones, imágenes y emociones que el colectivo social en el que vive, sea la familia, el colegio, el barrio o la comunidad le han impresionado de un modo sistemático. Es imposible que el ser humano sea una morada aislada, totalmente apartada del medio natural, ambiental, físico, climático y cultural en el que se desenvuelve, porque, desde el momento en que se nace, el sujeto está grabado, condicionado por los estímulos externos tanto ambientales como sociales, tanto de las personas como de los grupos y de las instituciones. En este sentido hemos de pensar que todo ser creado en su proceso evolutivo y educativo es un ser social que interactúa con el medio, que se adapta al medio, que transforma el medio y que, en definitiva, tiende a ser un actor, un protagonista en ese medio. Cuando queremos desarrollar antes de tiempo la dimensión social y personal de los sujetos que trabajan con metodologías creativas hemos de tener en cuenta la unicidad y características peculiares de cada sujeto que lo distinguen de los demás por sus gustos y sus modos de vestir, de pensar, de expresarse. En contraste, la dimensión social de ese mismo yo puede referirse a otros muchos modos de expresarse, de comunicarse. El suyo en definitiva recoge por medio de procesos de impresión otras muchas formas de estar en el mundo, de pensar, de moverse, de relacionarse. Puesto que el yo es un espejo en el que se van grabando las múltiples experiencias de otros seres que le impresionan, le



atraen, le sorprenden, le agradan o desagradan. Es el yo multisocial, compendio asimilado de los otros y os que conoce y experimenta. La personalización que permite la individualización máxima precisa del máximo de expresión metodológica creativa. En ella se idean sensaciones e ilusiones sociales y se comunican a los demás. En el contraste dialéctico con las opiniones y misiones de los demás el yo único irrepetible se personaliza al tiempo que se produce la más profunda de la socialización, aquella que se forja en el contraste dialéctico con otras presiones, otros mundos, otros deseos, otros modos de actuar y de relacionarse. Es precisamente a través del juego, del ensayo y de la experimentación, sin más objetivo que el puro fluir en libertad del yo, donde el sujeto se realiza más creativamente. También en el trabajo social en colaboración con otros grupos y otros colegas, bajo la supervisión y determinación de objetivos ajenos y propios, se estructuran los sujetos, se modelan y se forjan con un cierto sentido del tesón, de la respuesta y obligación social, de la responsabilidad con el grupo de referencia y pertenencia sociocultural. En esta dinámica creativa de personalización y socialización los sujetos se expanden a través de la expresión y, al mismo tiempo se replieguen sobre sí mismos a través de la reflexión que los sujetos realicen relación con sus ideas y con sus propósitos, provocando un cierto repliegue represivo y limitado de aquellas fantasías o ilusiones que representan en exceso objetivos ajenos a las demandas del grupo, a las demandas de la escuela, a las exigencias de la empresa o la organización. En definitiva obsesiones y manifestaciones de pensamiento y conducta que no son bien aceptadas por el colectivo social. En esta dinámica de carácter social, las experiencias emotivas del sujeto generan una intuición sensible y espontánea que se contrapone al orden de la lógica y a la planificación de objetivos y recursos de carácter social. Las organizaciones y los grupos sociales se imponen para orientar en dirección el trabajo, la ilusión, las fantasías distintas o desviadas de cada uno de los miembros de la organización. En definitiva, las metodologías creativas confrontan la libertad de iniciativa individual de cada ser con las exigencias, las presiones y los controles externos de los grupos. Es preciso que las presiones y las exigencias de los grupos y de las organizaciones,



de las escuelas y de los profesores sean asumidas con absoluta libertad de iniciativa como algo positivo, bueno y deseable por parte de cada sujeto en la organización. De no ocurrir esta confrontación, ineludible, se pueden generar conflictos enfermizos y nocivos por no ser abordados de un modo claro, abierto y leal.

4. LOS MÉTODOS CREATIVOS EN SU DIMENSIÓN PRAGMÁTICA E

UNIVERSAL 4. 1. LA PRAGMATICIDAD CREADORA Los métodos creativos son pragmáticos, útiles y aplicables a todas las áreas de la vida y el saber. Ocio, tiempo libre, diversión y espectáculo. Industria, negocio y empresas. Estudio y trabajo, formación y desarrollo humano. 4.2. LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LA CREATIVIDAD Los métodos creativos son válidos, universales y permanentes. Son válidos para todos siempre, en todo tiempo y doquier, en todas las partes del mundo Tienen valor en sí y por sí mismos, por sus efectos sustancialmente distintos



Son útiles para todos: para niños, adultos y ancianos; para alumnos, profesionales y profesores; para directivos y colaboradores; para desempleados, marginados y para poderosos integrados; para comunicadores e historiadores; para humoristas y trabajadores; para mecánicos y técnicos. Son válidos siempre: trascienden la historia; válidos ayer, hoy y mañana; válidos en el pasado y en el futuro. Son válidos en todo lugar: para el ocio, el trabajo y el descanso; para el estudio y la docencia; para la casa, la escuela y la fábrica.

4.3. DIEZ CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DE LOS MÉTODOS CREATIVOS EN SÍNTESIS 1. Universales Pensamiento válido siempre, doquier y para todo. 2. Pragmáticos Herramientas útiles y aplicables a todo portados paso a paso de modo seguro. 3. Dialécticos sintéticos Integran lo diverso, lo confuso y lo contrario de modo armonioso. 4. Creativos Fomentan la divergencia, la innovación, la inventiva y la transformación sustancial de todo lo que abordan. 5. Personalistas/autobiográficos



Recogen y rehacen en el pasado del sujeto tal como lo ha vivido y lo siente hoy. Proyectan de modo muy expresivo tanto 99el pasado del sujeto como del grupo, de la comunidad o de la empresa y de la propia cultura del país. 6. Prospectivos Miran al futuro con un optimismo constructivo tanto para él yo, como para la organización y toda la ciudadanía o la humanidad. 7 Autónomos Estimulan la iniciativa y la libertad para pensar y expresar, decidir y hacer por uno mismo de modo individual, en grupo o en comunidad. 8 Expresivos Conectan las inteligencias y el pensamiento con los múltiples lenguajes que favorecen la comunicación: icónica, verbocorporal... Camina hacia sistemas

expresivos multimedia tal como hoy se presentan en los sistemas de comunicación masiva. 9 Socioemocionales Conectan directamente las ideas y las emociones, haciéndolas palmarias y claras para uno mismo, para los demás y para la propia organización o colectivo con el que se trabaje. 10. Axiológicos Tienen valores esenciales, universales y permanentes, que afectan a la ética (el bien y la bondad), a la estética (la belleza y armonía), y a la epistemología (la verdad y la comprensión profunda de la realidad).



5. EL PROCESO SUSTANTIVO DE ACTIVACIÓN CREATIVA INTEGRADA: SECUENCIA DE ACTIVIDADES BÁSICAS NATURALES Y APRENDIDAS PROPIAS DE LOS MÉTODOS CREATIVOS 1. PENSAR - IDEAR: tener ideas y opiniones propias, generar alternativas y propósitos nuevos, desarrollar modelos, teorías y experiencias que se han efectivas en relación al tema, asunto o cuestión. 2. SENTIR - EMOCIONAR: darse cuenta de las emociones que los sucesos le provocan a uno, ser consiente de los deseos e ilusiones que le mueven, percatarse de los obstáculos y frustraciones que el objeto o la situación genera, estar al tanto de los miedos y obsesiones que existen en relación con el tema, objeto o asunto de que se trate. 3. COMUNICAR - EXPRESAR: ser capaz de conocer el mundo interior de uno mismo (intracomunicación), para expresarlo de múltiples formas con palabras diversas, con gestos y acciones o movimientos coherentes, con sonidos y músicas, con representaciones gráficas automáticas (intercomunicación expresiva) que reflejen del modo más preciso y claro las propias ideas y conceptos, las propias emociones y deseos sobre el tema. 4. DECIDIR - ELEGIR: explorar en el propio mundo interior cuáles son los deseos y las necesidades más sentidas y más hondas, para proyectar iniciativas, propósitos y propuestas, que puedan ser plasmadas en planes y productos diversos entre los cuales poder elegir. 5. ACTIVAR - HACER - ENSAYAR: ensayar y experimentar uno o varios pensamientos, sentimientos, expresiones, y planes de acción en los que se vierte y se concreta la decisión personal. 6. REHACER - INNOVAR: volver a ejecutar de modo nuevo o diferente algunos de los aspectos que han sido ideados a lo largo de las etapas anteriores, cambiando alguna cuestión o aspecto, o introduciendo numerosas variaciones tanto en los planes de acción como en los productos o prototipos que han sido diseñados y organizados hasta el último paso.



DIEZ RASGOS ESENCIALES DE LOS MÉTODOS CREATIVOS



Parte 5ª LA VISIÓN INTEGRAL SOCIOECONÓMICA CULTURAL DE LA CREATIVIDAD.

XVIII

LA CREATIVIDAD

GLOBAL

INTERCONECTADA.

EL MUNDO CONTEXTUAL INTEGRADO DE LOS ÁMBITOS DE DESARROLLO

CREADOR.

DR. DAVID DE PRADO



LA CREATIVIDAD GLOBAL INTERCONECTADA.



XVIII. EL MUNDO CONTEXTUAL INTEGRADO

DE LOS ÁMBITOS DE DESARROLLO CREADOR.

Todo está interconectado en el mundo. Y está interconectado de modo confuso y difuso en nuestro imaginario consciente o inconsciente, pese al esfuerzo extraordinario de especialización en los estudios, compartimentalizados en asignaturas, para conocer lo máximo de una sola parcela de la realidad, de la cultura, de la economía,... A pesar de esta división de los saberes, todos tenemos en nuestro inconsciente conexiones, mapas y vías o ramales que implican una conexión de una parte de la realidad en la que trabajamos con todos los aspectos de la vida.. Si hablamos de la producción de botellas y bolsas de plástico menos contaminantes, estamos hablando de los medios de comunicación que cada día insisten en la necesidad de reducir los productos de desecho no reutilizables, de la preocupación ambiental y social en la familia, en los grupos y las organizaciones de reciclar los desechos, como la bolsa o la botella de plástico. En general podemos asegurar el desarrollo creativo se produce espontáneamente en todas las escalas del desarrollo y en todas ellas es necesaria una práctica metódica..

1. LA CREATIVIDAD PERSONAL Y PROFESIONAL Podríamos asegurar que la clave de una buena creatividad en la organización y en la vida radica en manejar los componentes personales y profesionales de la misma, ta que la creatividad se da en las personas, en su inteligencia, en su curiosidad, en su afán de saber, experimentar y descubrir, en su deseo de mejorar, de progreso profesional y social, en el cultivo de su sentido artístico a través de todos los lenguajes, en el manejo de nuevos instrumentos y procesos para conseguir resultados distintos, mejores o peores.

2. LA CREATIVIDAD GRUPAL. Parece obvio que si las personas que participan en un grupo están instauradas en la rutina, en la convergencia, en la en la lógica y nos apartan de un modo divergente de lo ya conocido para explorar nuevas posibilidades de acción o de trabajo, este grupo es prácticamente imposible que sea un grupo creativo, un grupo de generación de ideas, un grupo de creación auténtica, auxiliado por las técnicas creativas correspondientes. Podemos asegurar que acabará siendo un equipo de producción creativa divergente y divertida si y solo si todos los días en sus reuniones de trabajo pone en marcha técnicas de creatividad como torbellino de ideas o la analogía inusual.

3. LA CREATIVIDAD ORGANIZATIVA INSTITUCIONALIZADA

La creatividad organizacional es un avance sobre el estadio grupal y personal del trabajo creativo. Parece difícil pensar en una organización innovadora, creativa e inventiva o conjunto de organizaciones productivas comerciales, industriales, sociales o políticas en un país, si



no hay un espíritu y cultivo de la creatividad en la familia, en la educación desde la escuela la Universidad, en los medios de comunicación y en la propia empresa. La creatividad es la fuente natural de la innovación en las organizaciones. Si la creatividad no está institucionalizada, la empresa se mantendrá en la inercia y en la rutina de los buenos comportamientos con sus correspondientes resultados y productos, que no cambiarán en nada, mientras resulten satisfactorios para los miembros de la misma y los clientes. Pero difícilmente tendrá innovación continua y autogenerada sin el impulso de la creatividad individual y grupal de sus trabajadores de departamento a departamento.

4. LA CREATIVIDAD MASS-MEDIÁTICA. La creatividad, la innovación, las actividades excepcionales no son mecánicas, reclaman superar la inhibición y represión para caminar con paso seguro hacia la originalidad, los procesos y productos nuevos y únicos, las vías del progreso y la provocación, que se apartan de los estándares conocidos y repetidos y de los comportamientos socialmente correctos. Los medios de comunicación como la prensa, la radio, la televisión, internet son determinantes generadores e impulsores del espíritu creativo de los ciudadanos. La dinámica de contemplación pasiva de los medios de radiotelevisión sin un fuerte impulso de reacción crítica o transformadora asesina la imaginación activa de los espectadores, pues requiere una formación previa de carácter creativo, innovador e inventivo desde la escuela a escala y clima ciudadano, social y nacional. Todos los medios de comunicación debieran hacer un esfuerzo especial de empleo y aplicación de la creatividad para que ésta sea patente en sus producciones, en los programas, artículos, fotografías, cine documental…en todos los medios, recurriendo a los multilenguajes creativos Sería ideal que estos procesos creativos ejercitados por los profesionales de los medios en la generación de sus programas, fueran tan trasparentes en el proceso de generación de ideas y de producción artística, literaria, discursiva,...que los clientes que leen artículo o reportaje, ven la publicidad en una fotografía, … entendieran cómo se puede ser o llegar a ser creativo en los mismos.

5. LA CREATIVIDAD SOCIAL O SOCIALIZADA. Para quela auténtica creatividad se extienda, en todos sus procesos y métodos, a los ciudadanos de a pie, es preciso explorar los mecanismos de innovación y creación en las estructuras y dinámicas sociales, lo cual conlleva una especie de espíritu social innovador y de normativa explícita o encubierta de estímulo y valoración de la creatividad, traducida en el decálogo propio de sociedades creativas. Las personalidades creadoras y líderes sociales actúan como guía y modelo creativo, pues se caracterizan por estas características:

• El cultivo de la imaginación y fantasía, • El manejo de las preguntas divergentes antes de la contestación, • La búsqueda insaciable de un mundo mejor, • El empeño continuado en corregir y rectificar lo insatisfactorio, • El empleo cotidiano de la solución creativa de problemas con la participación

ciudadana de todos los implicados,



• El establecimiento de una normativa abierta a la participación, a la experimentación, al ensayo y error, sin penalizar ni censurar por los errores

• La resistencia a pensar, expresarse y hacer por sí mismo, por miedo a las equivocaciones y sanciones, que auto limitan un aprendizaje humilde de la creatividad renovadora.

6. LA CREATIVIDAD ARTÍSTICO-CULTURAL.

Los procesos de imaginación y creatividad representados por las múltiples técnicas han de ser aplicados en modo continuado en los ámbitos de la educación y de la cultura tanto como espectáculo o contemplación pasiva, como estímulo a la creación participativa y trasformativa transgresora de los ciudadanos, cuando escuchan una canción, leen o recitan un poema, o contemplan un cuadro. Los productos culturales ya envasados son el resultado del trabajo de las personas altamente creativas, de los talentos y los genios bien entrenados. Los ciudadanos normales han de ser estimulados por la obra original, y animados a dar el salto de contempladores a re-creadores en la vía de la creatividad articulada en el patrimonio artístico, literario o cultural.

• Un poema tiene que impulsar y llevar a ciudadano en volandas a ser y sentirse como poeta. Re-creador de poesía.

• Un cuadro ha de inspirar el deseo de pintar en acto, más allá de la copia del mismo, a su reproducción transgresora desde el mundo interior del contemplador, que lo diseña en el aire con los ojos cerrados.

• Y la canción que escuchamos nos debe incitar a su interpretación de múltiples formas, tarareándola, cantándola con nuestro estilo, re-componiendo su texto y sus ritmos sonoros, en definitiva, ha de llevarnos a ser re-creadores de la canción o cantautores al lado del músico que la compuso.

7. LA CREATIVIDAD POLÍTICA ECONÓMICA.

Resulta imprescindible que los líderes políticos sean un modelo de participación, de elegante estímulo a la crítica y a la rectificación, de humilde actitud optimista para saber que lo que vamos a hacer mañana será mejor o distinto de lo que hagamos oír. Los políticos en todos los niveles debieran de ser un modelo de comportamiento ciudadano, de aprendizaje creativo de mejora y de estímulo a la excelencia por el uso de la imaginación y creatividad propias de todos los ciudadanos. Este entramado de creatividad personal y profesional, grupal y organizativa, familiar y educativa, empresarial y comercial, de creatividad mediática, proyectada en los distintos medios de comunicación, de creatividad social en todos los órganos de implicación, interacción y desarrollo social, de creatividad cultural, artística, productiva, de creatividad política y económica, están fuertemente entrelazados como en una boda o huevo gigantesco, duda alguna, el huevo esplendoroso y luminoso, misterioso lunar y estelar de la creatividad aplicada total.



XIX

EL NEGOCIO DE TU VIDA

O

TU VIDA COMO NEGOCIO

DR. DAVID DE PRADO



XIX EL NEGOCIO DE TU VIDA. Tu vida como el gran negocio.

DR. DAVID DE PRADO

1. PORQUE. NECESIDADES PERSONALES Y SOCIALES.

• La mitad de la vida la pasamos trabajando en asuntos que no nos conciernen, en empresas y negocios ajenos a nuestros propios intereses.

• Combinar el trabajo con la afición, con aquello que nos gusta hacer, con lo que nos da placer, con lo que nos apasiona representa la mejor opción para obtener un rendimiento satisfactorio en el trabajo para ser efectivo y feliz.

• Cuando el trabajo está asociado a una afición profunda que puede nacer en la infancia, encontramos el camino seguro de la autorrealización plena, haciendo aquello que realmente queremos en la vida, por decisión propia. Aquello que más nos satisface. Lo que más nos gusta. Esta es la raíz y el sentido de la felicidad y del cumplimiento del propio destino.

2. PARA QUÉ. SENTIDO VITAL

• Para crear ilusión y alegría de vivir directamente asociada con el trabajo, de modo que éste se convierta en una actividad gozosa, ociosa y creativa.

• Para impulsar la creación total, que permita reavivar un proyecto vital personal y profesional, concretándolo en aquello que más te gusta, haciéndolo rentable sociocultural o artísticamente.

• Para manejar tu talento creador consistente en tres acciones básicas: crea. Innova. Inventa.

• Para generar convertir tus ideas luminosas y talentos en un nuevo negocio y convertirte en emprendedor:

Convierte las ilusiones y aficiones de tu vida en un auténtico negocio rentable.

Sigue el principio fundamental de la creatividad económica: menos es más. Obtener los máximos resultados con los mínimos costos.

3. COMO. GUIÓN DE TRABAJO.

Sigue este guión de trabajo para recoger tus ideas para iniciar tu proyecto creativo:

1. Denominación. Tema o asunto de trabajo. Cuestiones de tu interés. Aficiones cultivadas por ti desde siempre. Asuntos que te fascinaban cuando estudiabas o eras niño.



2. Nombres. Denominaciones especiales. Logos. Frases provocativas. Demanda exagerada. Clientes imposibles.

3. Necesidades. Preocupaciones reales de la gente. Insatisfacciones generalizadas. Lo que la gente realmente desea en su vida. Las carencias y déficits fundamentales. Los problemas y conflictos. Atiende a alguno de ellos. El que mejor conecte con tu ilusión y talento.

4. Demanda. Quienes lo necesitan. Clientes Diana. Colectivos especialmente necesitados. Con alto poder adquisitivo. O en la miseria. Atiende a ambos colectivos. Como.

5. Productos y prototipos concretos. Proceso de ideación y desarrollo. Prototipos.

6. Promoción y distribución. Publicidad. Puntos de venta. 7. Ideas estrella. Frases prometedoras. Eslóganes y valores. Los colores

favoritos. 8. Maqueta y envase. Envoltorio. El producto habla por sí mismo. Publicidad

gratuita. ¿Cómo? 9. Proceso. Plan de desarrollo integral del negocio. Alianzas. Clientes o

colaboradores entusiastas o entusiasmados por ti. 10. Costes. De todo el proceso. De fabricación. El marketing y puesta en el

mercado. Precio final al cliente. Fórmulas de abaratamiento. Mecanismos alternativos de venta.

11. Visualización. Dibújalo de muchas formas. Realiza un producto de cine. Deseado por todos. Pónselo al alcance de su bolsillo.

12. PROCESO BÁSICO. a. Ideo y creo. b. Siento. c. Quiero y decido. d. Planeo y simulo. e. Ejecuto y evalúo. f. Cambio y mejoro.

13. PROCESO CLAVE. CONCRETA LO MÁS SIMPLE Y EFICAZ. MENOS ES MÁS. LO MÁXIMO CON LO MÍNIMO. • Menos espacio. Menos tiempo. • Menos componentes y materiales. • Menos acciones y procesos. • Menos costos y gastos. • Menos precio y más valor para el consumidor. • Menos local y empleados. • Más y más clientes. Más y más ventas.



Parte 6ª

HACIA UN NUEVO META PARADIGMA PSICO-SOCIO-TECNO-CREÁTICO INTEGRAL

XX

LA TEORÍA LÓGICO‐EPISTÉMICA

DE

LA CREATIVIDAD APLICADA. AUTOCONCIENCIA INTEGRAL

Y

DESARROLLO PSICODIDÁCTICO

Dr. David de Prado Díez



XX. LA TEORÍA EPISTÉMICA

DE

LA CREATIVIDAD APLICADA. AUTOCONCIENCIA INTEGRAL Y

DESARROLLO PSICODIDÁCTICO

Dr. David de Prado Díez

1. LA TEORÍA EPISTÉMICA DE LA CREATIVIDAD A PLICADA.

1. LA LÓGICA DE LA CREATIVIDAD EN ACCIÓN. La verdad. La claridad. La transparencia. La falsedad. La oscuridad. La confusión mental caótica. • De lo complejo - el todo a lo simple – las partes. Simplificación. • De lo oscuro a lo claro. Clarificación comprensiva. • De lo falso a lo verdadero. Verificación. • De lo confuso y caótico a lo organizado y armónico. Categorización axiomatica. La lógica clásica. Principio de identidad. Lo que es es y no puede ser otra cosa distinta de lo que es. Lo oscuro no es claro. No puedo decir por tanto crea A es no A. Principio de contradicción. Lo que es negro no puede ser blanco al mismo tiempo. Si es una roca no puede ser un vegetal. La falsedad es distinta de la verdad y la mentira. La lógica trasformativa y mágica de la creatividad. La creatividad es la capacidad para convertir o transformar lo oscuro en claro y viceversa. En algunas circunstancias esto será una realidad. Ver en la oscura realidad. La oscuridad de la noche es luminosa: se ven las cosas más claras. Cuando vivimos en la oscuridad de la noche, nos imaginamos el amanecer. No hay noche sin día. Es una sucesión de continuidad sin interrupción. La acción creativa generadora de conceptos. • Es preciso ir a los componentes básicos que constituyen la esencia y el concepto de las

cosas. Distinguir lo accidental (forma, color, tamaño, estructura…) de lo que constituye la sustancia que diferencia a esa cosa de las demás. Concepto esencial diferencial.

• Conviene generar el concepto con su imagen visual fiel y real por cada sujeto individualmente o en grupo. Llegar a un acuerdo de las cosas comunes a todos los objetos de esa naturaleza, por ejemplo todas las sillas. Consenso conceptual.



• Se pueden generar nuevas formas, colores, estructuras… que aún no existen de sillas por parte de cada uno de los miembros del grupo. Cada sujeto aportará una silla única y original, que responde a sus gustos y deseos conscientes o inconscientes. Concepto imaginativo diversificado.

• Reproducir el concepto o idea de la cosa de acuerdo con la visión que existe en la cultura, en la comunidad con el grupo. Plasmarla en definiciones y diseños. Tomás en las definiciones que aparecen en un diccionario, en una enciclopedia, o en un libro técnico. Concepto acuñado y reproducido



2. LA LÓGICA DE LA CREATIVIDAD DIVERGENTE AMPLIFICADA FRENTE AL PENSAMIENTO LÓGICO CONVERGENTE CERRADO Y LIMITADO. EL TODO ES LO COMPLETO Y LO COMPLEJO COMO LA VIDA MISMA. LA RICA PLENITUD DE VISIONES DE LOS RAYOS Y RASGOS IRRADIANTES DE CADA COSA A PLENA LUZ DEL SOL. CLARIVIDENCIA. La realidad es completa y compleja. EL PENSAMIENTO DIVERGENTE Y CREATIVO. Piensa en 1000 alternativas. 1000 soluciones. Aporta múltiples ideas y respuestas. En principio todas son válidas. Encuentra su utilidad, explorándolas e intentando hacerlas viables, válidas y aplicables. Haz un recorrido de 360° por el objeto, tema o cosa: de fuera adentro y viceversa. Camino de ida y vuelta. Es como un sol-ojo-láser en todas las direcciones de este lo nuclear, el centro y la esencia de la cosa a lo aparente, cambiante y circunstancial. El proceso. La exploración creativa y divergente es difícil y larga, abierta e impredecible, insegura y valiente. Siempre está explorando, como si no tuviera ninguna certeza de lo hallado: las cosas pueden cambiar y ser de otro modo. Hay que estar atento a todas las manifestaciones y variantes. Pueden admitir o tomar otras muchas formas de ser y de manifestarse. La realidad no es fija y estática para siempre. Todo cambia, nada es, como diría Heráclito El consenso sólo es posible si se aceptan todas las diferentes y opuestas alternativas. Cada loco con su tema. Cada uno con su iniciativa. Y hace tanto las de todos, como algo enriquecedor. Es el consenso del disenso. El máximo nivel de libertad y democracia. No cabe el dogmatismo autoritario LA LÓGICA CONVERGENTE DE LA SIMPLICIDAD FIJA E INMÓVIL. Toda la realidad es parcial, inerte y estática. Todo es simple y elemental. No tiene matices ni profundidades. Es la pobre noche oscura de mente con un solo rayo de luna. Todo es confuso e incoherente. EL PENSAMIENTO CONVERGENTE. Hay sólo una alternativa única. La preestablecida. La que todos conocen. La dictada por la tradición o la cultura dominante. No hay otras posibles alternativas o vías de conocimiento que no sea la autoridad del experto. Muestra una sola parte o visión de la realidad, la que cada uno tiene en su percepción restringida de la misma. Ofrece una respuesta única, segura y predeterminada. No cabe la menor duda.



Se mantiene la idea de verdad única (la mía es la válida, mientras la de los temas es falsa o discutible). Reduce el concepto a lo que se ve o se sabe como evidente. Ante un estímulo determinado, hay una única respuesta. Bombilla igual a luz. Silla igual a sentarse, pero no sirve para dormir (se inventa la hamaca). La silla tiene cuatro patas. (Pero la silla de tres patas trípode es sin duda más segura) El proceso convergente. • El proceso lógico convergente es fácil y breve. Es cómodo y rápido. Resulta cerrado y

seguro. Propende al dogmatismo autoritario. • El consenso es fácil. Aceptar lo que todos ven, saben o conocen, que es lo que siempre ha

sido asumido por tradición o cultura. No cabe la disensión ni el debate, no es posible el disenso ni la diferencia. Nuestro grupo y nuestra cultura es la acertada. Las demás están equivocadas. Es la lógica propia de las iglesias, de las ideologías y de los credos religiosos o políticos.



3. DE LA LÓGICA CONVERGENTE MONOLÍTICA Y DUAL DE VERDADERO O FALSO

A LA LÓGICA MÚLTIPLE DIVERGENTE DEL CAMINO SIN FIN DESDE LO VERDADERO A LO FALSO Y VICEVERSA. La lógica de la existencia o inexistencia de las cosas o de los conceptos: ser o no ser. Verdadero o falso. Blanco o negro. El pensamiento existencial aferrado a la realidad propende a la pobreza mental, al pensamiento realista ajeno a toda otra posibilidad que no sean lo que se ve o se conoce. El concepto y la palabra son descarnadas. Son como esqueletos. Armazones sin vida. Visiones abstractas y simplificadas de la realidad.

1. LA LÓGICA DE LA REALIDAD. La realidad es lineal. Es un continuo y no un punto. Es un camino largo y no un solo paso. La realidad circular. La realidad es una superficie de largo y ancho. De 360° como la esfera o la rueda. La realidad es esferoidal. Voluminosa. Tiene volumen en tres dimensiones a lo largo, a lo alto y a lo ancho. Es como una esfera o una bola. Como la realidad es multiforme, densa y esferoidal, las mentes ricas, complejas y cambiantes sólo trabajan con una lógica multiforme: lineal, circular y volumétrica. El concepto y la palabra están cargadas de significado, y son fruto de la exploración descriptiva y comprensiva de todos los elementos de la cosa. Como la vida misma son cambiantes, y ofrecen visiones concretas, variadas y diversas de la realidad.

2. EL PROCESO CONVERGENTE Y REPRODUCTIVO (NO CREATIVO). Expresión automática. Reacción inmediata y automática del cerebro con una sola respuesta ante un estímulo dado. Se trata de reproducir lo que ya se sabe sin pensarlo. Responder con las palabras y conceptos exactos de la lección aprendida. Pensamiento acertado. Es seguro y cierto, sin mediación de duda estimule a pensar más a fondo y a explorar en otras direcciones. Es así porque siempre se ha definido, realizado y querido de esta forma. Se trata de pensamiento domesticado, habituado por robotizado, guardado en la memoria inconsciente neurológica y muscular. Resulta difícil de cambiar o modificar. El proceso de desaprender las elecciones y lecciones reiteradamente repetidas es muy largo y laborioso. Pensamiento cerrado y bloqueado. La dinámica produce conceptos cerrados y fijos sin otras alternativas. La silla sólo sirve para sentarse. Notar la utilices para otra cosa. No puede ser de otra forma. El pensamiento se queda estático y no avanza ni hacia adelante ni hacia atrás. Pensamiento inválido y pasivo. El resultado del pensamiento siempre válido y verdadero. La verdad y el acierto son la clave. No caben dudas. No cabe la lógica del diseño para experimentar y comprobar en la realidad el acierto o bondad de las ideas o propuestas. Es



la lógica del discurso vacío, falto de ideas, lleno de ruido y descalificaciones de las ideas opuestas o diferentes, sin entrar a valorar su acierto, su pertenencia, su impertinencia o su oportunidad. Pensamiento ineficaz. Es la fuerza y la violencia de la quietud inoperante. Es la cómoda ineficacia del discurso que discute y descalifica, sin considerar la validez y utilidad de los argumentos, sin el peso de los datos y de los hechos. No se plantean la verificación en la acción y la práctica. Es decir, hagámoslo y veamos si es cierto, si es adecuado, si es válido, si es deseable, si no tiene inconvenientes u ocasiona disgustos y perjuicios.



3. EL PROCESO DIVERGENTE E IMAGINATIVO

Expresión reflexiva. Es expresivo y reflexivo al mismo tiempo. Aporta muchas respuestas, ideas, alternativas y soluciones. En principio no se preocupa de si es verdadero o falso, útil o perjudicial. Deja fluir el pensamiento, para no coartar no castigando la función natural de la mente de pensar acertadamente. Pensamiento fluido y confuso. Resulta en principio y por principio fluctuante e incierto. Todo lo que se dice y se piensa espontánea y fluidamente ha de verificarse. Puede haber errores. Pueden generarse conflictos y problemas. En principio es necesario invalidar lo que pensamos contrastando con otros pensamientos y opiniones. De momento es así como pienso. Pensamiento dubitativo y alternativo. Pero hay otras muchas formas de pensar y concebir la realidad. Siempre estaré dispuesto a pasar de la incertidumbre y la duda de lo ya conocido y preestablecido, de lo ya dado y pensado a la seguridad de las múltiples opciones útiles y diversas. Pensamiento para el cambio. El pensamiento divergente es abierto y cambiante. Siempre habrá otras posibilidades mejores o peores. Además de las sillas existentes caben otras infinitas variantes. Es la lógica del diseño múltiplo y alternativo. Pensamiento útil y pragmático. El pensamiento utilitario y el sentido aplicado son la vía y la guía de la conducta humana. Para que algo sea realmente verdadero ha de probarse en la práctica cotidiana utilidad. Es el pragmatismo utilitarista de la cultura sajona. Es la razón utilitaria de la pedagogía de Spencer. Pensamiento anticipado y ejecutivo. La dinámica de la creatividad directamente ocupada de la acción y del proyecto no puede nunca prescindir del plan ni de los medios para llegar a la meta, para lograr cumplir las propias expectativas, deseos e ilusiones en cada momento. El diseño del plan y su ejecución constituyen la única y sólida verificación del pensamiento heurístico y creativo. En el proceso de creación e invención, como decía Machado, se hace camino al andar.

2. LA VISIÓN DE LA CREATIVIDAD COMO SUPRA-CONCIENCIA INTEGRAL TRASPERSONAL.

1. LA CONCIENCIA PERSONAL, INTERPERSONAL ES

REGRESIVA, PROGRESIVA E INNOVADORA. CONCIENCIA INTRA PERSONAL. La conciencia del yo alienado, cosificado y contaminado. La conciencia anestesiada y paciente. Conejillo de indias. Campo de tiro al blanco. La conciencia inexpresiva y callada. Es la conciencia de los que nunca ven ni oyen ni sienten ni entienden ni dicen.



La conciencia inerte, pasiva e inútil. Es la conciencia de que no es capaz de hacer nada. Todo me da igual. Padece de impotencia mental y volit6iva. Todo no era igual. Ni soy actor ni protagonista. La conciencia perceptiva sensorial. Los sentidos me informan de todo lo que ocurre alrededor. Me percato de las circunstancias, de los agentes y de las consecuencias de las acciones. La conciencia avivada e interactiva. Esta estimulada por las cosas con reacciones espontáneas y reflexión de la conducta apropiada. La conciencia expresiva. Manifiesta en múltiples reacciones espontáneas y configuradas lo que siente ante determinados estímulos, sirviéndose del lenguaje gestual y emocional, verbal y dramático. La conciencia eficiente y operativa. Es capaz de actuar sobre el medio, modificando aquello que le disgusta o le provoca perjuicio a él o a los demás. Mantiene un espíritu de iniciativa y de protagonismo. Emprende, innova y crea. Es la conciencia creadora en su plenitud. La conciencia ciega. No se enteran de nada de lo que ocurre a su alrededor. La conciencia egocéntrica. Todo lo analizan de acuerdo con sus gustos y sus intereses. Como un niño es el centro del mundo. No hay más fuera de sus propios sentimientos e ideas. La conciencia egoísta. Todo lo que halla a su alrededor está su servicio. Él por el contrario no atiende ni sirve a nadie más que a si mismo. La conciencia luminosa, clarificadora y alerta. Está abierta a la realidad de sí mismo, de los demás y de todo aquello que es distinto o contrario a si mismo. Intenta entenderlo y clarificarlo todo para poder comportarse del modo más apropiado y útil. La conciencia multi-céntrica. Desde el centro de sí mismo contempla y explora todas las perspectivas de lo que existe. Esto le permite ponerse en la piel del otro y atenerse a la demanda y naturaleza de las cosas circundantes. La conciencia dialógica comunicativa. En la interrelación con el resto de los seres vivientes y materiales, el sujeto se percibe como un ser más interdependiente. Yo dialogo con todas las cosas de la naturaleza. Yo soy yo y mis circunstancias (Ortega y Gasset). Yo soy yo y el otro. Yo soy todos. Conciencia empática y cooperativa. La conciencia histórica temporal. Capacidad de asimilar todo lo hecho en el pasado en el dominio de las artes y de la cultura, de la ciencia y de la tecnología. Al mismo tiempo ser capaz de recrear lo para anticipar formas nuevas de acción artística y cultural que conectan con las vanguardias y el futuro. La conciencia creadora. Todo está hecho. Todo está por hacer, por crear y por inventar. Asimilar el pasado y recrearlo activamente mediante procedimientos de recreación y expresión, en los que el sujeto se muestra y se realiza, anticipándose a los anhelos de construcción de un futuro mejor. De este modo la tradición del pasado actúa en el presente, construyendo un futuro ilusionante.

2. DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE A LA CONCIENCIA ECOLÓGICA Y TRANSPERSONAL DE CARÁCTER ARQUETÍPICO.



La conciencia intrapersonal inconsciente y fluida del sujeto inmerso y empapado en su mundo personal, construido a lo largo de su propia biografía. La conciencia interpersonal. El sujeto en interacción con el mundo circundante y con el resto de los seres humanos. La conciencia transpersonal arquetípica. Es la conciencia superior que conecta con los valores universales de todas las culturas y de todos los tiempos. Los valores de verdad y bondad, los valores de justicia y amor, los valores de claridad, armonía y belleza, los valores de cooperación recíproca. Es la conexión con el mundo ancestral con una visión transformadora y humanista. Principio básico. Todo el mundo presente, pasado y futuro esta en el inconsciente y consciente de cada ser humano, de archivo de memoria, de conexión neuro-emocional y de anticipación fantástica del futuro. El camino-proceso creador.

1. La expresión viva, espontánea y libre sin ningún tipo de censura, inhibición o represión.

2. La visión reconocedora de mi mundo en sus dimensiones caóticas y ordenadas, emotivas y conceptuales, a modo de cosmovisión.

3. La reconstrucción y reordenación axiológica y categorial de todo lo percibido y conocido, expresado y realizado para establecer un nuevo orden interior y exterior.

4. La creatividad multiexpresiva, consistente en innovar y recrear todo lo percibido y expresado espontáneamente por el sujeto y por sus conciudadanos.

5. La inventiva. Pareciendo de lo existente crear nuevos mundos, nuevos lenguajes y nuevas realidades. Todo nuevo. Desde la base en su estructura en sus manifestaciones circunstanciales.

3. EL SENTIDO EVOLUTIVO DEL DESARROLLO DEL YO

CREADOR INTEGRAL.

1. YO RECEPTIVO. NIÑO SENSORIO MOTRIZ. EGOÍSTA Y DEPENDIENTE. Egocéntrico.

Demandas siempre que le defiendan y le apoyen, que le nutren y defiendan, que le den y le ayuden, que hagan las cosas por él y para él.

1. Yo siempre recibo y nunca lo doy. 2. Yo sólo escucho, percibo y me expresó a mi aire. Pero nunca atiendo a las ideas y

necesidades de los demás. 3. Yo sólo aplaudo, censuro o reprendo. 4. Mí me buscan si estoy perdido. 5. Yo sólo ayudo, siete no recompensa y beneficio.



2. YO EXPRESIVO Y GENEROSO. ALTRUISTA E INDEPENDIENTE. Altruismo gratuito.

1. Yo deseo y asumo la iniciativa. Mis afanes me animan y estimulan. Mis necesidades y

problemas agudizan mi ingenio y guían mi acción 2. Yo pienso por mí y para mí. 3. Yo me expreso y expando espontáneamente. 4. Yo digo lo que pienso y me explico claramente. 5. Yo te señaló lo bueno, lo mejor y lo óptimo. 6. Yo doy la cara por ti te defiendo. 7. Yo te amo. Te quiero. Te animo. Decido lo mejor para ti. 8. Yo te ayudo. 9. Yo voy en tu socorro. 10. Yo hago las cosas por ti y para ti.

El ser creador genera nuevas realidades y oportunidades para sí y por si indirectamente. Lo que él ha generado y creado, siendo beneficioso en sí para él, acaba resultando útil a todos los demás, mientras el objeto producido dure. La penicilina de Fleming. La bombilla de Edison. El teléfono de Bell. La radio de Marconi. La Internet de Verf.

3. YO INTERACTIVO Y RECÍPROCO. INTERDEPENDIENTE, EQUILIBRADO Y JUSTO.

1. Yo doy y recibo por igual. 2. Yo digo y escucho sucesivamente. 3. Yo mando y obedezco razonablemente.

4. Yo voy a ti y tú vienes a mí recíprocamente. 5. Yo te acojo y tú me acoges.

6. Yo te estimulo y tú me animas. 7. Yo que aplaudo y tú me alabas.

8. Yo te buscó y tú me encuentras. 9. Yo te ayudó y tú me ayudas.

El principio. Soy lo que me han hecho ser. Soy lo que nosotros han querido y quieren. • Pasivo y obediente. • Receptivo, paciente e inexpresivo. • Ego céntrico y egoísta. • Individualista y aislado. Gregario y sumiso. Yo soy lo que realmente he querido y quiero ser. Los demás colaboran, pero no deciden por mí. • Activo y con iniciativa. • Perceptivo y expresivo. • Multicéntrico, dialéctico y altruista. • Social y comunicativo. Gregario y autónomo. El camino del desarrollo superador.



• El bucle solipsista del solitario y aislado. • El bucle egoísta del pasivo y aprovechado. • El bucle innovador del generoso interactivo. ¿Como evolucionar pasando de un estado a otro? La respuesta es simple, activando los rasgos y conductas contrarios a cada uno de los modelos de desarrollo.

4. YO COMO SER HUMANO CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL. NUEVO PARADIGMA.



5. LA VISIÓN PSICODIDÁCTICA DEL APRENDIZAJE DE LA CREATIVIDAD.

Los faros.

• La belleza y la armonía evolutivas. • La bondad generosa, basada en el amor. • La verdad clarificadora, orientadora de la recta razón y el bien común.

EL PASADO RECREADO. LA TRADICIÓN CULTURAL. LAS OBRAS MAESTRAS DE LOS GENIOS. (La cultura. La ciencia. La tecnología. La herencia de la humanidad.) El camino del aprendizaje genial. Magistral. Aprender con las obras maestras y los procesos creadores de los genios

1. Contemplación. 2. Conocimiento.

3. Reconocimiento. 4. Aprecio.

5. Asimilación. 6. Imitación.

7. Recreación.

EL FUTURO ANTICIPADO. LA CREACIÓN PERSONAL DIVERGENTE Y DIVERTIDA CON EL APRENDIZAJE DE LOS GENIOS. La tradición y la cultura recreadas en los procesos de enseñanza y aprendizaje magistral. El camino del aprendizaje genial. Disfrutar con la contemplación de las obras maestras y los procesos creadores subyacentes. Reproducir cada obra con variaciones acordes con el propio gusto y estilo. Buscar las raíces de un estilo propio en la expresión de las propias ideas, sentimientos y necesidades. Manejar los lenguajes técnicos de un modo preciso, apropiado y único.

Aprendizaje expresivo emocional y recreador innovador.

Innovando y aprendiendo cada día algo nuevo, siguiendo el producción instinto y acuñando el propio estilo personal de concebir y representar la realidad existente o futura



.



El aprendizaje integral o completo. Aprender la totalidad del ser tal cual es, sin partirlo ni descuartizarlo.

Aprendizaje atomizado, como si de un puzle se tratara. Aprendizaje de cosas sueltas, en asignaturas separadas y desconectadas entre sí.

El aprendizaje valorativo de lo más significativo y útil para el presente y el futuro.

Aprendizaje radical. Llegar a lo más profundo y esencial de las cosas. Ir a lo permanente: a las raíces de la realidad.

Aprendizaje superficial. Quedarse en la superficie, en las formas y manifestaciones externas de las cosas, en el colorido y tamaño sorprendentes, en lo bonito o cómodo que es.

El aprendizaje operativo y pragmático. Aprender haciendo. Aprender fabricando con las manos (Homo faber).

Aprendizaje pasivo e inercial. Aprender y estudiar sin motivos ni propuestas propias.

Aprendizaje tradicional reproductivo e imitativo. Aprender midiendo, escuchando y repitiendo el discurso de los profesores o del jefe.

El camino del cambio y del desaprender los modelos educativos erróneos, desvirtuados, desencaminados, que llevan al hombre unidimensional, objeto de bombardeo informativo, pasivo y alienado. Sin libertad y con miedo a la libertad, a equivocarse, a ensayar y a responder por sus actos.

El aprendizaje es de la nueva lógica de la completud y la excelencia, la perfección y la divergencia en el pensar, en el comunicar y en el hacer. (Ver los valores lógicos y epistemológicos de la creatividad.). El ser humano autorrealizándose al completo y funcionando al máximo en todas sus potencialidades.

6. LOS VALORES Y VÍAS ESENCIALES DE LA CREATIVIDAD EN ACCIÓN.

1. LOS VALORES LÓGICO EPISTEMOLÓGICOS. La vía del conocer y el comprender. 2. LOS VALORES EVOLUTIVOS DE DESARROLLO. La vía del conocerse, del crecer y

debe ser uno mismo (la autonomía). 3. LOS VALORES DE CONCIENCIA INTEGRAL ÉTICA-ESTÉTICA. La vía del ser

consciente e integral. 4. VALORES DIDÁCTICO PEDAGÓGICOS. La vía metodológica de la innovación

creadora. 5. VALORES SOCIO-AFECTIVOS. La vía emotiva de la conexión empática. 6. VALORES DEMOCRÁTICOS. La vía comunicativa de la cooperación y ayuda. 7. VALORES HUMANITARIOS UTÓPICOS. La vía fantástica de la transformación de

la sociedad.



XXI

LA CONTRAPOSICIÓN DE DOS PARADIGMAS

TEÓRICOS

DEL

DESARROLLO HUMANO, CIENTÍFICO Y

TECNOLÓGICO.

DR. DAVID DE PRADO



XXI. LA CONTRAPOSICIÓN DE DOS PARADIGMAS TEÓRICOS

DEL DESARROLLO HUMANO, CIENTÍFICO Y

TECNOLÓGICO.

EL PARADIGMA TECNOCRÁTICO, EL PODER DE LA TÉCNICA Y EL CONOCIMIENTO,

FRENTE AL PARADIGMA PSICOSOCIOTECNOCREÁTICO,

EL PODER DE LA CREATIVIDAD DIALÉCTICA INTEGRADORA. Mediante la creatividad focalizada de todos los seres humanos se pueden dilucidar y transformar los peligros, desviaciones y limitaciones que aparecen en los dilemas teóricos y científicos del paradigma tradicional autocrático del poder y de los poderosos frente al paradigma emergente de la tecnopsicosociocreática de los olvidados y oprimidos, los ciudadanos de a pie, en una síntesis superadora democrática que ha de ser re-formulada y re-creada por todos. Aquí presentamos 7 rasgos sustantivos en aposición con una propuesta integradora que no excluye ni denigra ninguna de las dualidades u oposiciones. Ambas se necesitan para añadir valor de completud, integridad y armonización poderosas. En los niveles de desarrollo y crecimiento, de formación y aprendizaje, de investigación y ciencia, de despliegue de la cultura y las artes, de la acción social, política y económica estos rasgos han de ser tenidos en cuenta para tener una visión operativa y evolutiva del ser humano y de la humanidad.

1. Se trata de contraponer un modelo reproductor imitativo frente a otro creador, innovador e inventivo. Buscamos el mecanismo superador integrador de la reproducción innovadora y variante.

2. Frente al enseñar, informar y transportar o transmitir información de datos,

conceptos y teorías, resaltamos el aprender, formar, crear, autogenerar y desarrollarse. Es el camino superador de la autorrealización plena.

3. Frente a la lógica de lo formal y sistemático, de la ya conocido, nos situamos

en la intuición iluminadora, fruto de la heurística, la búsqueda y el descubrimiento. Y avanzamos hacia una síntesis de la intuición caótica y directa formalizada lógicamente mediante mecanismos de acción práctica.

4. Frente a un modelo normativo, de conformación a las exigencias grupales, a

las normas de lo establecido y la lógica secuencial causal de lo conocido. Lo normal. Proponemos un modelo ideográfico, centrado en el individuo y la persona, como ser único y excepcional. Y así caminamos a la síntesis de lo único y original en lo común del grupo o de la comunidad.



5. Frente al objeto y producto, que resalta los resultados de la eficiencia y el pragmatismo utilitario de lo real, ponemos de relieve al sujeto y a la persona, siempre en su proceso dinámico de exploración, de conocimiento y de desarrollo natural y construido y re-acomodado a su contexto. De esta forma caminamos decididos hacia un yo -sujeto objetivador de la realidad-, sin despersonalizarse, ni prostituirse, ni cosificarse, fijado y adherido a las cosas que observa, estudia o ama, con las que se siente crecido por la adherencia de identificación con las mismas. Yo en la interacción directa y transformadora en sus circunstancias con los objetos y resto de sujetos del medio.

6. Frente al sujeto aislado, como espécimen de una muestra de investigación,

para un conocimiento y tratamiento superador de mejora, el modelo psicocreático se centra en el contexto en el que el sujeto vive, en la estructura y dinámica que lo condiciona, para eliminar los corsés y bloqueos del medio que perjudican o limitan al sujeto, para que éste sea protagonista en el escenario de su vida. Atendemos por tanto a la consideración del sujeto en un sistema interactivo con el medio, para una autorregulación superadora de los obstáculos, de los peligros, de los inconvenientes y las circunstancias nos imponen.

7. Frente un modelo celular, centrado en lo simple y elemental, mediante

procesos analíticos, aspiramos a un modelo psicocreático orgánico, que considera la globalidad del fenómeno de estudio o de desarrollo. El todo está antes que las partes. No podemos destruirlo en la disección analítica. Ni desfigurarlo. La síntesis superadora radicaría en ver y estudiar el todo en cada una de las partes. Y viceversa

En definitiva, podemos afirmar con certeza la búsqueda racional y lógica de un nuevo metaparadigma creador y recreador.

1. Frente un modelo reproductor de copia aspiramos a un modelo creativo que innova e inventa. Copia variando.

2. Ante un modelo didáctico de información aspiramos a un modelo creativo de

aprender, generando ideas, métodos, modelos por parte del propio sujeto para formarse y auto realizarse plenamente.

3. Frente a una dinámica lógica y formal hemos de caminar a un modelo creativo

intuitivo de búsqueda y descubrimiento, en el caos del inconsciente y del mundo circundante, para que pueda brillar le intuición iluminadora, aclarar y formalizar. Un modelo que ordena de modo axiomático lo confuso, lo disperso, lo impertinente.

4. Frente un modelo de normatividad uniformadora, que lleva a la sumisión y

obediencia a la dinámica del grupo dominante y a la anulación de las señas individuales de identidad, aspiramos un modelo individualizado, ideográfico, donde cada individuo como algo excepcional y único sea tenido en cuenta a efectos de diagnóstico y desarrollo. Siempre hemos de encontrar en lo común mayoritario en todos, aquello que es único, que marca la diferencia de cada sujeto.



5. Frente un modelo centrado en el objeto, en la objetividad, en el producto y en

la obra, hemos de dar preponderancia al sujeto y la persona que en su proceso dinámico intenta descubrir la realidad, asimilarla, apropiarse de ella para satisfacer sus necesidades. Es sujeto que se objetiviza y crece, sin perder su propia personalidad. Se desarrollo en múltiples identidades sucesivas, al conectarse íntimamente con las cosas que ama y que desea, mientras sigue siendo sustancialmente el mismo enriquecido y ampliado.

6. Al frente a un modelo que considera al sujeto aislado ajeno a su entorno, el

paradigma creático psicosocial, no prescinde nunca del contexto, de la estructura exterior, que modela, pauta, conforma y esclaviza de alguna forma a todas las personas. Siempre estará presente en el sistema interactivo la persona y el sujeto como agente y protagonista fundamental en el escenario de la vida.

7. Frente a un modelo analítico que se centra en lo celular, lo molecular y

atómico, preconizamos un modelo orgánico global, que tome en consideración la estructura dinámica integradora de las distintas partes que componen cualquier realidad. En cualquier caso es buscar y encontrara el poder del todo en cada parte. Reconocer el papel de cada parte en el todo.



XXII

ANÁLISIS ESTRUCTURADOR

DE

LOS DOS PARADIGMAS TECNO CRATICO

YCREATICO:

SÍNTESIS SUPERADORA INTEGRADORA

DR. DAVID DE PRADO



XXII. ANÁLISIS ESTRUCTURADOR DE

LOS DOS PARADIGMAS

TECNO CRATICO Y CREATICO: SÍNTESIS SUPERADORA INTEGRADORA



XXIII

LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA

TOTAL: UNA REVOLUCION

MENTAL, METODICA Y

PARADIGMATICA

PARA

“RE-INVENTAR”

Y

«RE-INVENTARSE»

DR. DAVID DE PRADO



Conferencia Magistral de apertura del Congreso Nacional de la Creatividad de México

«CREATIVIDAD, POTENCIAL DE CAMBIO PARA MEXICO»



XXIII. LA TECNOCREATICA

SOCIO-HUMANISTICA TOTAL: UNA REVOLUCION MENTAL, METODICA Y

PARADIGMATICA PARA «RE-INVENTAR» Y «RE-INVENTARSE»

1.- DEFINICION CIENTIFICA DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA Definición 1: Conjunto de técnicas y procedimientos integrados para comprender, analizar y desarrollar la dimensión creática del ser humano como ser individual y social en los contextos ambientales, culturales e institucionales en que se desenvuelven. Definición 2: Teoría estructurada en un paradigma integrador de «pensamiento y acción divergente» personal y grupal para interpretar y transformar la realidad interiorizada circundante, de modo que el ser humano se auto-proyecte y se auto-controle a sí mismo, se auto-exprese y se auto-comprenda a sí mismo, camino de una autorrealización plena paulatina y permanente, mediante procesos y técnicas de expresión y creación total, de innovación e invención cooperativa y comunitaria. 2.- NECESIDAD IMPERIOSA DEL PARADIGMA SOCIO-HUMANISTICO CRITICREATIVO

En el sistema y acción educativos y socio-políticos CARENCIAS DEL INDIVIDUO/PROFESOR/ SISTEMA EDUCATIVO/SOCIEDAD

APORTACIONES DE LA CREATICA

¦a) Individuo: Subdesarrollo mental lógico y muerte de la imaginación, inhibición y represión, timidez y sumisión sistémica, incomunicación...

a) Desarrollo creático Total: comunicación viva, desinhibición catártica, ideas y emociones propias, invención e iniciativa.

b) Profesor: Reproductor y esclavo del sistema, directivo y represor.

b) Creador participante del sistema: estimulador y facilitador.

c) Sistema: Inmovible y rígido. todo esta preestablecido.

c) Innovación permanente y con las aportaciones de todos.

¦d) Sociedad: Las crisis y cambios fuertes se imponen y arrollan.

d) Reorientar y solventar las crisis: Imaginar y crear el futuro.

3.- LAS CARACTERISTICAS ESENCIALES DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA 1.1. Universalidad generalizadora La tecnocreática es extensible y aplicable a todas las actividades humanas y a todas las materias académicas, en todas las edades desde el preescolar al anciano y para todos los lugares y momentos, para todas las culturas y épocas.

1.2. Diferenciación individualizadora

Proyecta y evidencia al yo peculiar de cada personalidad en cada acción/técnica específica de modo diferencial, dándole «toques» continuos para ser él mismo, distinto de los demás (individualización).



2.1. Personalización autónoma y total: Autoconciencia. Cada ser humano, cada persona como ser total con lo que es, piensa y siente, con lo que le impone el entorno y lo que se propone, se proyecta y analiza a sí mismo (y al contexto sociocultural) en lo que aparece recogido y expresado en su interior, de modo que cada día es más él, más autónomo y más independiente. 2.2. Contextualización institucional y ambiental. El entorno físico, social e institucional en su conjunto y en sus componentes, tal como es percibido, vivido e interiorizado por cada persona (aislada y en grupo) es objeto de análisis, interpretación y transformación, para adecuarlo a las necesidades e intereses de cada uno y de la comunidad. 2.3. Socialización catártica individual y grupal. A través del trabajo expresivo individual y grupal, de la mostración del yo en la obra creativa e inventiva, de la confrontación dialéctica con otros yo y otras obras, del análisis transformativo de los productos culturales, sociales y ambientales, cada persona y cada grupo proyectan «liberadora» y catárticamente su interior ideativo y emotivo, fomentando una comunicación natural y auténtica con los demás, sin dejar de ser él mismo ni coartar la iniciativa y autonomía de los demás. 3.1. Reproducción cognitiva e imitación innovadora El ser humano, todo ventanas sensoriales a los elementos del entorno físico, social y cultural, es un organismo plástico modelado y modulado por los estímulos culturales y físicos del ambiente: Representa mentalmente, reproduce e imita conductualmente de modo ineludible lo que ve. Pero en cada representación mental y conductual introduce variantes de divergencia, innovación e iniciativa, porque no es un animal uniformado ni un robot programado por otro y enajenado. 3.2. Invención original El rasgo o componente más privilegiado y saliente de la mente humana es la imaginación y la fantasía propiciadora de la invención de ideas, objetos e instrumentos inexistentes en la cultura presente en cada actuación y en cada obra. La inventiva creadora constituye el rasgo distintivo del ser humano, frente a otras especies, arrogándose un sentido de originalidad identificadora, de ser uno mismo distinto de los demás en cada actuación y en cada obra. 4. DIALÉCTICA EXPERIMENTADORA E INTEGRADORA Existe una tendencia natural en la lógica cultural de Occidente a representar los contrarios: lo positivo y lo negativo de las cosas, lo presente y lo pasado, lo patente y lo oculto, lo que es accidental y lo esencial, lo estático y lo dinámico. La tecnocreática asume y ensaya, juega y elabora lo fuerte y lo débil, lo estático y lo dinámico, etc. para integrar los contrarios en una unidad de síntesis superadora. El paradigma tecnocreático se define por características contrapuestas, que son aceptadas y reintegradas divergentemente de un modo superador e innovador.



4.- CARACTERISTICAS PSICOEDUCATIVAS DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA



Desde un punto de vista estrictamente educativo y psicológico la tecnocreática socio-humanística se caracteriza dialécticamente por estos rasgos esenciales, prescritos en cada técnica y acción creativa: 1.1. Intuición multisensorial y automática y procesamiento lógico y estructurador. 1.2. Ideación simbólica mental (ideas) e imaginación objetiva y visual (imágenes). 2.1. Interiorización reflexiva profunda (todo está en el interior) y exteriorización auténtica y veraz, lúcida y clara del mundo. 3.1. Individualización (el sujeto sintiente y expresivo) y socialización (el grupo que piensa y crea en cooperación). 3.2. Autonomía de ilusiones y deseos, de ideas, planes y acciones, y heteronomía asumidora de las limitaciones y exigencias del entorno físico e institucional y de los deseos, ideas y derechos de los otros. 4.1. Juego libre, divertido y trabajo autoprogramado, riguroso y perseverante. 4.2. Existencialidad presente y cambiante (yo tal como soy y me siento ahora) y esencialidad permanente (la persona tal como se concibe ideal y estructuralmente: Yo tal como debería ser). Toda la pedagogía, toda la vida del ser humano es un continuo batallar por armonizar «inventivamente» estos contrarios, partiendo siempre de la manifestación libre y exhaustiva de su mundo interior de ideas e imágenes, de sus sensaciones y frustraciones, de sus deseos e ilusiones, de sus preocupaciones y afanes, de sus amores y odios, de sus dudas y temores, de sus seguridades y alegrías. Toda acción y técnica creativa asume en sí la mayoría, si no la totalidad, de estos rasgos psicopedagógicos de la tecnocreática socio-humanística. 5.- LOS PRINCIPIOS NUEVOS DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICA EN OPERACIÓN:

• La praxis y teoría imbricadas. • Medios, procesos y fin efecto (logros) integrados: son coherentes. • Profesor y alumno, jefe y trabajador intercambiables: Profesor aprende/enseña;

alumno enseña/aprende. • El clima y relaciones están derivados del estilo de pensar/hacer creativo: desinhibido y

expresivo, libre y divertido, amistoso y cooperativo. • Autodiagnóstico personal y social interventivo. • Aprender a pensar por sí, lógica e inventivamente.

• Los fines y principios clásicos de la educación contemporánea re-actualizados. Sin

duda (sólo) los garantiza la Pedagogía tecnocreática socio-humanística: - Libertad de iniciativa: alternativas. - Intuición estético-sensorial. - Juego, placer y diversión. - Actividad autopromovida. - Individualización: ser uno mismo. - Socialización: ser comunicativo, expresivo y cooperativo.



Esquema: LA TECNOCREATICA UN PARADIGMA DIALECTICO SUPERADOR

6.- EL PENSAMIENTO Y LA ACCIÓN CREATIVOS DIVERGENTES OPERATIVOS Y GRUPALES/COMUNITARIOS BASE DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICA.

• Pensar y actuar desencadenados: superar la reproducción imitativa cultural y los prejuicios y hábitos rutinarios.

• Pensar y expresar libres y fluidos: suprimir la autocensura y las criticas inhibitorias.

• Pensar visual e imaginativo estático y lábil. • Pensar analógico-sinéctico combinatorio. • Pensar inventivo: trascender lo real y existente. • Pensar y actuar innovador: cambiar lo preestablecido.

7.- LA TECNOCREÁTICA COMO UNA METODOLOGÍA OPERACIONAL, UNIVERSAL Y SOCI-HUMANIZADORA.

• Brainstorming (torbellino de ideas) para pensar por sí, desinhibidamente (en grupo) y democratizar el poder y las decisiones.

• Imaginería visual para visualizar interiormente los fenómenos

1.1. UNIVERSALIDAD

Todo: Globalidad

1.2. PARTICULARIDAD

Único: Identidad

2.1. OBJETIVACIÓN CONTEXTUALfísica y social:

2.2. PERSONALIZACIÓN AUTONÓMICA

2.3. SOCIALIZACIÓN CATÁRTICA

3.2. INVENCIÓN ORIGINAL

3.1. IMITACIÓN REPRODUCTORA

3.3. REPRODUCCIÓN INNOVADORA



• Analogía Inusual y sinéctica para divertirse, combinar e inventar. • Expresión total para desinhibirse, clarificarse y comunicarse

fácilmente. • Innovación para ser rápidamente eficaz para estimular el cambio y

ensayar alternativas. SINTESIS GLOBALIZADORA DE LOS PROCEDIMIENTOS TECNOCREATIVOS 8.- PARADIGMA TECNOCREÁTICO SOCIO-HUMANIZADOR, SINTESIS SUPERADORA DE A LOS PARADIGMAS CLÁSICOS: 3 EN 1 Con la tecnocreática se subsumen y superan el paradigma congnitivo-conductual, el crítico social y el tecnocreático, generando siempre alternativas, planes y empresas nuevas y renovadoras. (Ver esquema) 9.- ALGUNAS CONCLUSIONES DEFINITIVAS DE LA INVESTIGACIÓN TEÓRICA Y EMPÍRICA SOBRE LA TECNOCREÁTICA

1.1. La creatividad está asociada estrecha y fuertemente, conceptual y empíricamente a:

• La motivación e interés intrínseco, la iniciativa e implicación personal. • La diversión y el humor: la risa, el chiste y diversión. • La tolerancia y apertura: la personalidad antidogmática y antiautoritaria. • La escucha «curiosa» de lo otro, el respeto y la aceptación de lo nuevo y marginal:

democracia interna personal e institucional. • El liderazgo científico democrático: guiarse por los principios y las conclusiones

valorativas del «común» sentir y ponderar. • La originalidad personal y grupal de ideas y acciones: individualización germinal

frente a sujeto uniformado y standard.

1.2. La creatividad actualiza hasta el pleno desarrollo y autorrealización:

• La dinámica intelectiva divergente y lógica. • El pensar independiente, desligado de estereotipos culturales. • La imaginación y pensar visual. • El pensamiento analógico racional. • La reestructuración conceptual y categorial. • La expresión integrada verbal y emotiva, plástica y dramática: Ser sintiente expresivo. • La autorrealización personal: ser uno mismo. • El autodesarrollo comunitario: mejora y compromiso social.

1.3. Los genios y los creadores en todos los ámbitos se han distinguido por:

• La divergencia e inventiva, la constancia y el trabajo «automotivado». • La búsqueda constante de nuevas alternativas y la insatisfacción intelectual e

institucional, alentadora de la búsqueda y el cambio permanente. • Una fuerte personalidad rayara en el egoticismo narcisista sin vanaglorias, ni vanidades.

1.4. Una escuela tecnocreática tiene como fin crear «espíritus» creadores en todos los

alumnos, para que ningún genio fracase y se pierda.



10.- LA PRÁCTICA TERNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA: TALLERES SOCIO-CREATIVOS GRUPALES Y COMUNITARIOS.

• Potenciarse creativamente y transformarse grupalmente: cambiar la vida y el entorno institucional y ambiental.

• Organizar creativamente las organizaciones. • Programarse y desarrollarse socio-tecnocreáticamente en las comunidades, en los

proyectos, en la vida civil y política.

LA EDUCACION TECNOCREATICA: UN ESTILO DE PENSAR, UNA PRAXIS METODOLOGICA

Y UN PARADIGMA NUEVOS E INTEGRADORES EN COHORENTE CORRESPONDENCIA.

LA CRITICREÁTICA: UN ESTÍMULO PARA EL PENSAMIENTO DIVERGENTE Y EXPRESIÓN TOTAL

PENSAMIENTO SINÉCTICO

INTEGRADOR Y ESTRUCTURADOR PENSAMIENTO FLUIDO Y LIBRE

P. ANALÓGICO

P. INVENTIVO

P. EXPRESIVO (TOTAL)

P ALTERNATIVO /

1. BRAINSTORMINGLA TECNOCREÁTICA: UNA PRAXIS METODOLÓGICA INTEGRADORA

2. IMAGINERÍA AUTOCONTROLADA

(MODELOS PARA PENSAR/EXPRESAR/HACER/RECONSTRUIR NUEVOS MODELOS

3. ANALOGÍA INVENTIVA

• VISUALIZACIÓN TRANSFORMATIVA • EXPRESIÓN CATÁRTICA



1. P. COGNITIVO CONDUCTUAL PARADIGMAS CLÁSICOS DESVIADOS 3. P. SOCIOCRÍTICO PSICOLOGÍA/PEDAGOGÍA ESCLAVISTA Y ALIENADORA

CONCIENCIACIÓN IDEOLÓGICA DESVALIDA Y DESOLADORA: IMPOTENCIA INTERVENTIVA Y CREADORA

2. P. TECNOCREÁTICO DIDÁCTICA MECANIZADORA Y

CONFORMADORA

1. COGNITIVA REPRODUCTIVA: SOCIO-CRÍTICA

LA TECNOCREÁTICA: UN NUEVO PARADIGMA SUPERADOR PARA LA CALIDAD TOTAL

3. COGNITIVA DIVERGENTE IMAGINATIVA PSICOSOCIO-TRANSFORMATIVA

2. TECNOCREÁTICA: METÓDICA PROGRAMADORA PARA LA PRÁCTICA “RENOVADORA” DE CALIDAD RADICAL Y TOTAL. (en todos, en todo y siempre)



Esquema: LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA COMO SINTESIS SUPERADORA DE LOS PARADIGMAS CLASICOS EN INTERACCION DIALECTICA P = Paradigma

EL YO Y OTROS YOS

P. PERSONALISTA Y HUMANÍSTICO

EL CONTEXTO SOCIAL E INSTITUCIONAL P. SOCIO‐CRÍTICO INSTITUCIONAL LAS ESTRUCTURAS DE: LA ESCUELA • LA FAMILIA • LOS MC MASAS

• LA CULTURA

LA IMAGINACIÓN AL PODER

P. TECNOCREÁTICO TRANSFORMATIVO SOCIO‐HUMANIZADOR

EXPRESAR Y RECREAR EL YO: LIBERARLO

SABER E INVENTAR REPENSAR EL CONTEXTO: REINVENTARLO, CAMBIARLO

PROGRAMAS LOS INSTRUMENTOS TÉCNICAS

P. TECNOCREÁTICO SABER HACER TECNIFICADO EFECTIVO

• OPERATIVO • PERSONAL‐AUTÓNOMO

• UNIVERSALIZABLE



Cuadro: ANALISIS COMPARATIVO DEL PARADIGMA TECNOCRATICO Y TERNOCREATICO

CÓMO TRABAJA EL TECNOCREÁTICO CÓMO FUNCIONA EL TECNOCREÁTICO SOCIOHUMANÍSTICO (EFECTOS)

MÉTODOS TECNO-ALIENANTES MÉTODOS SOCIO-HUMANIZADORES: COMPRENSIVOS, EXPRESIVOS Y LIBERADORES

1. DIRECTIVISMO Y HETERONOMÍA

1. DEMOCRACIA Y AUTONOMÍA

1.1. DEPENDENCIA DEL PROFESOR Y JEFE, DEL TÉCNICO Y EL EXPERTO (SABIO Y MAGO)

1.1. INICIATIVA/AUTONOMÍA DEL ALUMNO Y PERSONA

1.2. PLANIFICA Y ORGANIZA: DIRIGE TODO

1.2. NO DIRECTIVO Y EXPLORADOR: AUTOPLANES SEGÚN DESEOS CON UN METAPLAN SUBYACENTE

2. EL INDIVIDUO DESCARNADO Y AISLADO

2. LA PERSONA EN EL CONTEXTO Y GRUPO

2.1. INDIVIDUALISTA

2.1. PERSONALIZADOR Y GRUPAL

2.2. DESCONTEXTUALIZADO DEL MEDIO

2.2. CONTEXTUALIZADO EN LA INSTITUCIÓN Y COMUNIDAD

3. EL CONOCER OBJETIVO Y ASÉPTICO REPRODUCTOR

3. EL COMPRENDER COMPROMETIDO TRANSFORMADOR E INVENTIVO

3.1. CONOCER Y REPRODUCIR

3.1. PENSAR/ANALIZAR/COMPRENDER POR SÍ/DESCUBRIR (ERRAR). CREAR/INNOVAR/INVENTAR

3.2. OBJETIO (+COSA) VÁLIDO/UNIVERSAL (UNIFORME)

3.2. SUBJETIVO (+YO) RELATIVO/PARTICULAR (ORIGINAL)

4. MÉTODOS CONDUCTUALES INVESTIGADORES

4. MÉTODOS CUALITATIVOS Y AUTORENOVADORES

4.1. METODOLOGÍAS SEGURAS Y STÁNDARD: CUANTITATIVAS

4.1. METODOLOGÍAS INSEGURAS/ABIERTAS/CREATIVAS (CUALITATIVAS)

4.2. MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LO EXTERNO: LO OTRO

4.2. MÉTODOS DE AUTOCONCIENCIA LIBERADORA

4.3. LOS MÉTODOS ESCINDEN LA INVESTIGACIÓN E INTERVENCIÓN

4.3. LOS MÉTODOS INTEGRAN DIAGNÓSTICO E INTERVENCIÓN, INVESTIGACIÓN Y ACCIÓN



BIBLIOGRAFIA AUSUBEL. (1968), Educational Psychology. A Cognitive View. N. York. Holt. (Psicología Educativa. México. Trillas, 1978). AZNAR, G. (1974), La creatividad en el empresa. Barcelona. Oikos-Tau. BARRON, F. (1976), Personalidad creadora y proceso creativo. Madrid. Morava. CLAXTON (1987), Vivir y aprender. Madrid. Alianza. EISNER, E. (1979), The educational imagination. N. York. McMillan. GOWAIN, S. (1990), Visualizacion creativa. México Selector. LANDAU, E. (1987), El vivir creativo. Teoría y práctica de la creatividad. Barcelona. Herder. LAZARUS, A.A. (1982), Personal enrichimento through imagery workbook. N. York. BMA audiocasettes. MARIN, R. (1982), La creatividad. Barcelona. CEAC. MARIN, R. Y S. TORRE (Eds) (1992): Manual de creatividad. Barcelona. Vicens Vives. MARTIN, F. (1989), Recrear la escuela. Madrid. Nuestra Cultura. MASLOW, A.H. (1983), La personalidad creadora. Barcelona. Kairis. MOLES, A. (1986), La creación científica. Madrid. Taurus. MORET, Z. (1981), Palabras, juegos y creatividad. El desarrollo del lenguaje en el jardín y los primeros grados. Buenos Aires. PAC. MOTOS, T. (1983), Iniciación a la expresión corporal. Barcelona. Humanitas. NOVACK Y GOWIN (1988), Aprendiendo a aprender. Barcelona. M. Roca. OSBORN, A.F. (1954): Applied Imagination: principles and procedures of creative thinking. Charles Sribner’s Sons. Nueva York, (1953). (Traducción francesa «L’imagination constructive» Dunod. Paris. PARNES, J.J. et al. (1977), Guide to creative action. N. York. Scribners sons. PATTON M.Q. (1987), Creative evaluation. Londres. Sage P. PRADO, D. (1975), Desarrollo de aptitudes clave y la productividad creativa como alternativa a la enseñanza tradicional en Villar (ed). La Formación del Profesorado. Madrid. Santillana. PRADO, D. (1978), Técnicas y procedimientos creativos para una comunicación integral. Educadores. 127, pp. 231-241. PRADO, D. (1982), El Torbellino de Ideas, hacia una enseñanza más participativa. Madrid. Cincel. PRADO, D. (1986), Manual de activación creativa, Enseñar/aprender con la imaginación. Santiago de Compostela. Centro de Estudios Creativos «Lubricán», PRADO (1987), Solución creativa de problemas. Santiago C.E.C. PRADO (1988), Técnicas creativas y lenguaje total. Madrid Navan. PRADO, D. Y PRADO, J.A. (1990), Creatividad e investigación cuanti-cualitativa. Santiago, CIC. PRADO, D. (1991): Reorientar creativamente la escuela. Dialéctica y metáforas para transformarla. Santiago. CIC. RODARI, G. (1973), Gramática de la fantasía. Barcelona. Avance. SANCHEZ-RIBERA (ed) (1981), Integración psíquica y psicología humanística. Madrid, Morava. (cap. 2 y 5). TORRANCE, E.P. (1969), Orientación del talento creativo.Buenos Aires. Troquel. TORRE, S. de la (1987), Educar en la creatividad. Recurso para desarrollar la creatividad en el medio escolar. Madrid, Narcea, 2ª ed. WILLIAMS, L.V. (1986), Aprender con todo el cerebro. Estrategias y modos de pensamiento: visual, metafórico y multisensorial. Martinez Roca. Barcelona.



XXIV

LA CREATIVIDAD

EN LA CONSTRUCCIÓN DE

LA TEORÍA DIDÁCTICO-PEDAGÓGICA

DR. DAVID DE PRADO



XXIV LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN

DE LA TEORÍA DIDÁCTICO-PEDAGÓGICA

David de Prado Diez

1.- SENTIDO Y CONCEPTO DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA

TEORÍA Dada la orientación presente y futura de la Pedagogía como teoría de la Educación que orienta y controla la praxis educativa, dada la necesidad de que profesores y alumnos entienden los procesos de desarrollo y construcción de las teorías ya existentes en las Ciencias de la Educación mediante su re-construcción simulada, o su revisión re-compositiva y crítica, dado que la Didáctica tiene entre sí el reto de enseñar, parece que una de las tareas esenciales de la misma ha de consistir en aprender cómo construir teorías/modelos lógicamente coherentes, prácticamente experimentables y con valor innovador, entrañados en necesidades psicosociales profundamente auténticas y orientados a la superación de limitaciones que las teorías y prácticas pedagógicas actuales presentan.

Según Snow (1973 p. 77) "la construcción de teorías y modelos no sólo es respetable sino extremadamente útil, quizás incluso indispensable, para realizar investigación sobre la enseñanza, y, por tanto, más aún en la estructuración lógica de las distintas investigaciones y concepciones de la educación de la realidad es un aspecto básico de la conducta humana:

"La conducta humana no sólo complementa puros reflejos con hábitos aprendidos, sino también se eleva por encima del hábito a nuevas respuestas en situaciones infamiliares, logrando soluciones creativas a problemas nunca confrontados con anterioridad. Estas respuestas noveles constituyen el correlato comportamental de la teorización. Una teoría es un procedimiento para dar sentido a una situación disturbadora de tal forma que nos permita del modo más efectivo fundamentar nuestro repertorio de hábitos, y, aún más importante, modificar hábitos o descartarlos conjuntamente, reemplazándolos por otros nuevos como demanda la situación. En la lógica reconstruida, conscientemente, la teoría aparecerá como un mecanismo para interpretar, criticar y unificar leyes establecidas, modificarlas para encajar datos no anticipados en su formulación y guiar la empresa de descubrir generalizaciones nuevas y más poderosas. Ocuparse de leonas y teorizar significa no simplemente aprender de/ por la experiencia sino pensar acerca de lo que ha de aprenderse en ella".

Para Kaplan (1964, p. 295) la teorización como construcción de mapas o sistemas in-terpretativos

Para Snow (1973, p. 78) "el sentido popular de teorización muestra al científico ponderando sus observaciones, generalizando a partir de los datos, estructurando estas generalizaciones en sistemas de conceptos y relaciones, y realizando experimentos esenciales diseñados para probar deducciones del sistema así construido. En breve, la teoría es primero el producto de la ingenuidad del científico individual".



2.-ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS EN RELACIÓN CON LA

TEORÍA Los conceptos afines a teoría, que conviene definir y distinguir son la metateoría, el

modelo y la metáfora. :

2.1.- La metateoría

"Una metateoría es una teoría que se ocupa del desarrollo, investigación o descripción de la teoría misma" (Snow, 1973, p. 71); en ella se especifican las reglas para construir y estructurar una teoría; a veces puede surgir como resultado de la acumulación de múltiples piezas individuales de investigación; otras, las metateorías suelen ser familias o categorías de teorías que se desarrollan cuando una teoría original evoluciona en variantes y desviaciones; otras veces hay metodologías que alcanzan categoría de metateoría al orientar o prescribir o constreñir los modos de pensar/investigar de los científicos. Así, para Snow el paradigma S-R de la psicología conductista es más que una teoría, lo mismo que la teoría psicoanalítica desde Freud a Reich y otros autores, que la contrastan, diferencian y armonizan.

2.2. Los modelos

Los modelos se refieren a construcciones teóricas expresadas en el estilo formal de postulados, y suelen, a menudo, sustituir a una teoría humilde o en miniatura.

En su sentido más útil los modelos son, según Snow (p.K I) "analogías descriptivas bien desarrolladas, usadas para visualizar, a menudo de un modo simplificado o miniaturizado, fenómenos que no pueden ser fácil o directamente observados. Cada modelo es, pues, una proyección de un sistema posible de relaciones entre fenómenos, realizada en términos verbales, naturales, gráficos y simbólicos".

Diversos tipos de modelos

a) Los modelos replicativos/imitativos, que representan material (maqueta) o plásticamente (mapa, plano, gráfico...) la realidad con un cambio en la escala espacial o temporal.

b) Los modelos simbólicos, que usan una representación verbal, gráfica o simbólica para mostrar sistemas de relaciones conceptuales de fenómenos o variables.

c) Modelos mecanicistas que intentan visualizar las operaciones concretas entre variables del input/del output por procedimientos gráfico-esquemáticos.

d) Modelos abstractivos, que caracterizan las relaciones de las variables de in-put y out-put simbólicamente, sin visualización especulativa de los mecanismos conectores, como ocurre con el análisis factorial de modelos matemáticos que no sólo cuantifican los hallazgos empíricos sino que constituyen "ecuaciones racionales con parámetros que representan rasgos presumidos como claves de carácter estructural y operacional del fenómeno sobre el que se intenta construir un modelo "(Snow p. 81).

En este esquema queda en evidencia que una formulación modelar puede alcanzar diversos niveles de estructuración y exactitud procediendo, para el mismo fenómeno, de los más sencillos y abiertos (analógicos) a los más exactos y precisos (los matemáticos) pudiendo elevar y



disminuir el nivel de unos y otros hacia una mayor concreción/abstracción, apertura/cierre, o convergencia/divergencia.

ESQUEMA GRÁFICO: ORDENACIÓN DE MODELOS

Modelos Escala

Nivel de Estructuración / Abstracción / Exactitud

Tipos de Relación/Pensamiento

3) Algebraicos

Matemáticos

Máxima Cerrada/Convergente

2) Escalares y replicativos

Media Semiabierta/Ambivalente

1)bAnalógico- metafóricos

Mínima o nula Abierta/Divergente

2.3.- La metáfora

La metáfora es un símil comprimido o comparación entre dos ideas/objetos distintos, uno sustituto del otro, que sugiere un parecido o analogía entre ambos.

Los modelos serían metáforas científicas que constituyan una heurística fundamental para la especulación teórica en las ciencias naturales, sociales y humanas.

"Las metáforas pueden ser las raíces raciomórficas de la teoría en que arte y ciencia son mezclas indistinguibles de hecho, fantasía, intuición y razonamiento en la mente del teórico de la que surgen la plataforma de los modelos formales y, eventualmente, teorías totalmente innovadoras" (Snow, p. 82).

Las metáforas y modelos son los precursores de la teoría, según Snow, pues "modelos, analogías y metáforas científicas Juegan un rol conjunto e indispensable en la invención teorética" (Tumer, 1967, p. 229).

3.- GRADOS TIPOLÓGICOS DE TEORÍA

En base a los 14 tipos de juicios teóricos de Boring, Snow elabora 6 tipos graduables de teoría, teniendo en cuenta su valor abstracto y generalizador, y su importancia, a la larga, en las ciencias sociales y pedagógicas, pudiendo ser elaborados a partir de desarrollos metatéoricos, de metáforas o de observación directa de la realidad. (Ver cuadros adjuntos n°1 ).

100 %

50%

0%



CUADRO 1. NIVELES/TIPOS DE TEORÍA (Según Snow 1973, PP. 83‐86, Elaborado por D. PRADO)

DENOMINACIÓN DESCRIPCIÓN PROCESO DE CONSTRUCCIÓN EJEMPLOS Y ADVERTENCIAS

1‐TEORÍA A: AXIOMÁTICA 0 AXIOMATIZADA

POSEE UN CONJUNTO DE PRIMITIVOS 0 INDEFINIDOS CONCEPTOS CON CUYA AYUDA SE PUEDEN DEFINIR EL RESTO DE LOS CONCEPTOS.

CONTIENE UN CONJUNTO DE JUICIOS PRIMITIVOS 0 POSTULADOS NO PROBADOS (AXIOMAS) DE LOS QUE SE DERIVAN COMO CONSE‐CUENCIA EL RESTO DE LOS POSTULADOS (TEOREMAS) MEDIANTE REGLAS SINTÁCTICAS DE INFERENCIA

A) HACER UNA LISTA DE TÉR‐ MINOS 0 CONCEPTOS BÁSICOS;

B) DEFINIR LOS CONCEPTOS DERIVADOS (MEDIANTE COM BINACIÓN) DE LOS BÁSICOS;

C) FORMULAR HIPÓTESIS QUE CONSTRUYAN SOLO CONCEPTOS DERIVADOS; Y

"LOS INTENTOS DE AXIOMATI‐ZACIÓN SON AUN RAROS EN U TEORÍA PSICOLÓGICA CONTEMPORÁNEA Y VIRTUALMEN‐TE DESCONOCIDOS EN EDUCACIÓN" (SNOW p . 83) QUIZAS POR REQUERIR AMPLIA DESTREZA EN MATEMÁTICAS 0 LÓGICA SIMBÓLICA

2‐ TEORÍA B: T. AXIOMÁTICA PARTIDA

SON TEORÍAS EN CRECIMIENTO Y FORMACIÓN POR LO QUE SU FORMULACIÓN COMPLETA:

* SE SACRIFICA EN BENEFICIO DE LA INVENTIVA

* ESPERA NUEVOS RESULTADOS DE INVESTIGACIÓNPUES LOS DADOS SON INSUFICIENTES 0 CONTRADICTORIOS

* SE MANTIENE GRACIAS ASU VALOR DE PRODUCCIÓN

DE HIPÓTESIS Y SU PARCIAL COMPRENSIÓN DE LOS FENÓMENOS, A U ESPERA DE TEORÍAS MAS COMPLETAS 0 SATISFACTORIAS.,

A) SE INTENTA UNA ORGANI ZACIÓN LÓGICA;

B) SE REEMPLAZAN LOS ELE MENTOS DUDOSOS POR OTROS CON MAS SENTIDO B1) SE INTRODUCEN OTROS NUEVOS (POSTULADOS, CONCEPTOS) CON LOS CUA LES EXPLICAR LOS VIEJOS 0 ABRIR NUEVAS HIPÓTESIS

C) SE DERIVAN CONSECUEN CIAS SIGNIFICATIVAS DE LO DADO.

D) SE INTENTA UNA REES‐TRUCTURACIÓN LÓGICA Y GRÁFICA PROVISIONAL DE TODOS LOS ELEMENTOS

EN PEDAGOGÍA ES ACONSEJABLE TOMAR PORCIONES DE VARIAS TEORÍAS PSICOLÓGICAS PARA COMBINAR UNA TEORÍA ECLÉCTICA.

ESTA FORMA DE TEORÍA B PUEDE SER PROBABLEMENTE U MAS ALTA EN U INVESTIGACIÓN EDUCATIVA DURANTE EL PRÓXIMO FUTURO, SEGÚN SNOW.




3‐ TEORÍA C: T. CONCEPTUAL YCONSTRUCTO

SE PROPONEN NUEVOS CONCEPTOS PARA SIMPLIFICAR U EXPLICACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE REUCIONES ENTRE VARIABLES OBSERVADAS, SI ENTRE EL ESTI‐MULO Y LAS RESPUSTAS PUEDEN INFERIRSE CONS‐TRUCTOS HIPOTÉTICOS ESTOS SE EXPRESAN EN DEFINICIONES OPERATIVAS VARIAS Y ALTERNATIVAS: LOS RESULTADOS DE SU ENSAYO EN CONTEXTOS EMPÍRICOS SE COMPARAN PARA VALIDARUS

A) SE ESTABLECEN LOS CON CEPTOS QUE DESCUBREN O EXPLICAN US REUCIONES ENTRE VARIABLES (S‐R).

B) SE EUBORAN DEFINICIO NES OPERATIVAS ALTERNA TIVAS

C) SE ESTRUCTURAN DE FORMA LÓGICA

D) SE VALIDAN EN CONTEX TOS EMPÍRICOS DISTINTOS COMO OCURRE CON U TEO RÍA DE U DISONANCIA COG‐ NITIVADEFASTINGER

E) SE ESTABLECE UNA RED CON LOS CONCEPTOS REU‐ CIONADOS (MAPA CONCEP TUAL) 0 CON TEORÍAS AFI NES (TEORÍA CONCATENADA)

U TEORÍA EVOLUCIONISTA Y PSICOANALÍTICA SON BUENOS EJEMPLOS

LOS CONCEPTOS VALIDADOS AMPLIAMENTE ACABAN REPICÁNDOSE, TIENEN ENTIDAD REAL, A VECES PREMATURAMENTE.

LA ESTRUCTURA DE LA INTELIGENCIA DE GUILFORD. LA SECUENCIA DE TIPOS DE APRENDIZAJE DE GAGNE.

4‐ TEORÍA D: T. DESCRIPTIVA Y TAXONOMÍAS

LOS PROCESOS DE DISCRI‐MINACIÓN CRÍTICA, CATE‐GORIZACIÓN Y CUSIFICA‐

CIÓN JERÁRQUICA DE ACUERDO, CON CRITERIOS VARIOS. SON FUNDAMENTALES EN LA CONSTRUCCIÓN DE REDES CONCEPTUALES. NO INTRODUCEN NUEVOS CONTENIDOS HIPOTÉTICOS CON PROPÓSITOS EXPLICATIVOS.

A) SE ANALIZAN LOS DISTIN TOS ELEMENTOS COMPO NENTES

B) SE AGRUPAN EN CONJUN

‐ TOS HOMOGÉNEOS

C) SE COMPRUEBA LA COM‐ PLETUD Y LOS VACÍOS EN CADA CATEORIA DADA Y EN OTRAS ENCUBIERTA

D) SE ESTRUCTURAN LÓGICA Y JERÁRQUICAMENTE PRO CURANDO QUE CADA CATE GORÍA SEA EXCLUYENTE Y DISTINTA DE LAS DEMÁS.

US TAXONOMÍAS DE OBJETIVAS DE BLOOM Y KRATH WOHL


5‐TEORÍA E: ELEMENTALISTA

MEDIANTE ANÁLISIS LÓGICO O EMPÍRICO LAS DEFINICIONES DE VARIABLES Y LAS RELACIONES ENTRE ELLAS SE REDUCEN A SUS UNIDADES MAS ELEMENTALES.

A) HACER UNA LISTA DE ATRIBUTOS (CRAWFORD) 0 TORBELLINO DE IDEAS SOBRECADA VARIABLE/FENÓMENO0 RELACIÓN.

B) AGRUPAR AQUELLOS QUESEAN SIMILARES/IGUALES,DIFERENCIANDO SUS MATICES DISCRIMINANTES: CATE‐GORIZACIÓN

ESTUDIO DE GUILFORD DE TODAS LAS POSIBLES HABILIDADES/OPERACIONES MENTALES, PREVIO A LA CLASIFICA‐CIÓN TAXONÓMICA DE SU ESTRUCTURA DE LA INTELIGENCIA.

EL MICROÁNALISIS DE DESTREZAS DOCENTES DE GAGE QUE DIO ORIGEN A LA MICROENSE‐ÑANZA DE ALLEN EN LA U. DE STANFOD

LA ESPECIFICACIÓN DE OBJETIVOS OPERATIVOS Y PASOS BREVES DE LA ENSEÑANZA PROGRAMADA



4.- EL PAPEL DE LA CREATIVIDAD METAFÓRICA EN LA CONSTRUCCIÓN DE MODELOS (PRADO, 1986).

4.1.- Reconocer y crear metáforas Tres funciones básicas de la inteligencia consisten en: — La elaboración de relaciones entre hechos conocidos. — El establecimiento de correlatos entre el hecho y la relación conocidos. — Y la aprehensión o conocimiento de lo que uno conoce y desconoce.

Las metáforas son el primer producto cognitivo de este ejercicio, al asociar espontánea-mente los objetos o fenómenos extraños por cualidades o rasgos comunes, como la blancura de la perla/diente, el rojo carnoso de los labios/fresa, el zig-zag del rayo/sacacorchos, el negro angustioso de la noche/muerte, etc., pudiendo dar lugar a dos fórmulas distintas de metaforización literaria:

— La sustitutiva (metáfora), en que un objeto es directamente predicado del otro, sus dientes eran perlas, labios de fresa, el rayo es un sacacorchos encolerizado, etc.

— La comparativa (símil/alegoría) en que se comparan términos especificando algunos criterios o rasgos de similitud y diferenciación. Sus dientes eran como perlas por el brillo de su nácar, por su subyugante belleza, etc.

El proceso mental de comparación sistemática propia de la analogía o relación de dos fenómenos u objetos usualmente no relacionados supone que cada elemento de un objeto se emparejará por sus similitudes y diferencias con cada elemento del otro dando pie a una nueva visión más viva, atractiva y original de ambos fenómenos (analogía sistémica).



Para el científico es difícil recurrir a la metáfora indisciplinada y artística, pues está acostumbrado desde sus anos de formación el énfasis de la formalización y sistematización de los tratados científicos y filosóficos, que ilegitiman o dan apariencia de ilicitud a los procesos metafóricos.

De hecho la visión de la naturaleza de la ciencia ha tendido a concentrarse en el análisis formal de las implicaciones dadas por la naturaleza, por lo que la función de la generación lúdica y la expresión de las posibilidades conceptuales de la creatividad tanto artística como científica conjuntadas apenas han sido consideradas hasta muy recientemente, gracias al fuerte avance en la investigación y desarrollo del pensamiento divergente e imaginativo de las -dos últimas décadas.

Snow (1970) ha abogado por mecanismos de analogía para superar la pobreza de teoría de la investigación sobre la educación reflejo de la ausencia de creación metafórica. El artilugio "Profesor como...." genera múltiples analogías que pueden dar pie a sugestivas hipótesis, tales como el profesor como director de orquesta que conoce perfectamente la partitura, las diversas formas de interpretar de los distintos instrumentos, los momentos más difíciles, el estilo y espíritu emocional de cada parte, etc., armonizando la intervención de todos; el profesor como un catálogo de la tierra entera, ofrecedor de un rico ambiente de puzzles, objetos, paradojas, experiencias, y actividades interesantes; el profesor como un solucionador de problemas, o como un payaso divertido, o...

Se pueden producir metáforas o analogías corrientes de modo anárquico o arbitrario, sin

ningún plan, según van surgiendo (analogía natural) o bien de modo forzado con una serie de fenómenos u objetos naturales o artificiales al azar con los que se intenta encontrar alguna similitud (analogía forzada aleatoria) o bien con un fenómeno, animal, artefacto o cosa con el que se hace un análisis de exploración analógica completa (analogía sistémica). La analogía/metáfora captura aspectos clave del fenómeno que interesa, estimula intuiciones brillantes, alienta ideas provechosas y prácticas.

1. EJEMPLOS DE ANALOGÍA NATURAL O DIRECTA

El profesor como una locomotora que arrastra los vagones de los alumnos por los raíles trillados del tren.

El profesor como una carga energética cuya inyección pone en dinamismo el motor de un vehículo todo-terreno-tierra-mar-aire-vacío.

El profesor como un pastor, como un predicador, como un peregrino, como un policía, un perro guardián, como un ascenso, como un guardia de tráfico, como una radio....

2.- EJEMPLOS DE ANALOGÍA FORZADA ALEATORIA (Prado, 1988, pp.llI-121)

Se relacionará al profesor con estos objetos/fenómenos elegidos al azar, o de un área de conocimiento o realidad determinada: empresa/mercado, cuerpo humano, cocina, etc.

Podemos imaginar al profesor como:

— un guiso, que requiere tiempo, ingredientes selectos y buen cocinero, fuego para aderezarlo, etc.

— un cocinero, que usa recetas e ingenio para acertar con los gustos del cliente...



— Una perola en que se cuecen y queman las buenas ideas/ilusiones de los alumnos....

— Un lavaplatos, que quita las impurezas, errores y prejuicios de los alumnos...

3.- EJEMPLO DE ANALOGÍA SISTÉMICA \ (Prado. 1988.pp.122-139)

Para Snow "la teoría e investigación en la enseñanza podrían beneficiarse sustancialmente si los investigadores de todas las clases se ocuparan más extensa e intensamente en la creación de metáforas, pues de ese banco de interesantes metáforas, alguna podría llevar a nuevas ideas y alternativas conceptuales y prácticas de indudable valor, (p. 90).

EL PROFESOR

GALLINA

Tiene miedo al inspector. Expone ideas y opiniones. Tiene cabeza pero no pico para aguijonear la imaginación infantil. Se ufana y enorgullece de su saber, de sus alumnos. Busca y estudia en los libros bonitos las ideas, las teorías Se preocupa de la apariencia, de la limpieza, de la verdad. Es sabio por el estudio. Se alimenta fundamentalmente de ideas, menos de problemas, oscuridades, fango. Vive/trabaja en la escuela.

Tiene ojos para controlar y aprender.

Con sus oídos escucha las explicaciones del alumno, y con su corazón "entiende" sus problemas, dudas y angustias.

Escapa de gavilán/zorro. Pone huevos. Tiene cabeza con pico para escarbar, desbrozar, aguijonear, defender, atacar, agujerear. Cacarea para llamar al pollo, a los polluelos.

Busca el alimento escarbando en la naturaleza/ en las basuras. Se ocupa de limpiar el pico, de buscar el alimento-verdad. Es sabia por la experiencia. Se alimenta de gusanos, granos, agua, sales, tierra, etc. Duerme en le gallinero, vive y se alimenta en el campo.

Tiene garganta para piar y ojos para espiar y conocer.

Con su fino oído se percata del enemigo, oye a sus polluelos y siente las demandas naturales.

4.2.- Codificar modelos La estructura de la metáfora ha de ser traducida, transportada o codificada a un sistema representacional formal

mediante palabras, signos lógico-matemáticos, diseños gráficos o geométricos. Esto constituye un modelo.

Para aprender a construir modelos Morris (1970) sugiere:

a) Un proceso de enriquecimiento o elaboración mediante el cual modelos muy elemen-

tales se desarrollan con amplitud y riqueza para que puedan reflejar la complejidad de las situaciones.

b) Un proceso de analogía o asociación: las estructuras lógicas bien desarrolladas en

otros campos son empleadas para establecer y elaborar un modelo nuevo en paralelo.

c) Un proceso de alternancia entre modificaciones del modelo y los datos y entre los

postulados del modelo y las deducciones del mismo.



El recurso último a modelos matemáticos, como punto de llegada a la construcción de modelos teóricos, constituye una barrera o dificultad extremadamente poderosa tanto para sistematizar la investigación en formulaciones teóricas aisladas como para controlar las comparaciones entre formulaciones alternativas.

4.3.- Estructurar metateorías Las metateorías pueden ser colecciones de modelos teóricos estructurados, integrados y reorganizados.

5.- PROCEDIMIENTOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE TEORÍAS

Entre los procedimientos para construir teorías Snow señala: el análisis, la translación. la esquematización, la miniaturización, la taxonomización.

5.1.- El análisis

Su problema básico consiste en hallar las unidades de análisis adecuadas y útiles.

Es preciso dividir la realidad que interviene en la teoría en sus distintos elementos más simples de acuerdo con distintos criterios de evolución histórica, de componentes materiales, de estructura funcional, de proceso de ejecución, de relaciones múltiples, etc.

Después conviene valorar la relevancia de los distintos elementos estableciendo algún tipo de interrelación entre ellos, y con otros del enlomo físico, social o cultural más o menos afines.

5.2.- La traslación

Cuando una teoría muestra algún tipo de analogía o similitud con otra es posible y aconsejable sustituir una por otra en parte o en su totalidad, para obtener nuevas perspectivas. La teoría puede ser de la misma área científica o de otra muy distinta y lejana, siempre que ello induzca nuevas y sugerentes hipótesis.

5.3.- Esquematización |

La visualización gráfica o geométrica de un problema o teoría ayuda a su mejor comprensión, por hacer explícitos aspectos oscuros de la teoría o por evidenciar relaciones entre variables que de otro modo no son tenidas en cuenta.

Por ejemplo los símbolos algebraicos y diagramas de flujo simplifican los diseños iniciales.

5.4.- Miniaturización

Cuando pequeñas porciones de un área de conocimiento son analizadas por separado en subteorías minúsculas, después se estructuran conjuntamente en una teoría englobante más general,

La microenseñanza puede ser un ejemplo de intento de miniaturización.

5.5.- Taxonomización

El establecimiento de clasificaciones, siguiendo distintos criterios, en un área, y el esfuerzo de sistematizar y coordinar las distintas clasificaciones existentes en la misma pueden servir de guía para construir una teoría sistemática de orden superior e integrador de los existentes.



6.- SUGERENCIAS FINALES SOBRE LA EVALUACIÓN DE TEORÍAS

— La formulación de la teoría ha de hacer explícitos sus postulados (axiomas y teoremas) y las definiciones de los términos implicados en esos postulados.

— La formulación de una teoría debe hacer explícitas las fronteras de su aplicación y las limitaciones bajo las que es propuesta.

— La teoría debe tener consistencia interna como un sistema lógico. — Una teoría debe ser consistente con los datos empíricos existentes. — Una teoría debe ser capaz de generar hipótesis específicas y predicciones. — Una teoría ha de ser comprobable y cuantificable. — Una teoría debe ser económica, que busca las proposiciones explicativas alternativas más

simples. — Debe evitarse la simbolización y formalización innecesaria o inútil así como la

simplificación excesiva. — Teorizar mediante modelos requiere vigilar y distinguir los componentes esenciales de los

mismos, y en lo posible es beneficioso construir dos modelos en cada instancia, como perspectivas distintas de una misma realidad.

BIBILIOGRAFÍA KAPLAN, A- The conduct of inquiry: Methodology for behavioural science. San Francisco, Chan-dire. 1964. KUHN, T. S. The structure of scientific revolutions. Chicago, Univ. of Chicago, p. 1962. LEWIN, K. Dinámica de la personalidad. Morata. Barcelona. 1957. MORRIS. W.T. On (he art of modeling. En R. M. Slog dill (ed). The process of model building in the behavioural sciences. Columhus Ohio. Ohio State Univ. P. 1970, pp. 76-93. ZABALZA, M. A. Diseño y Desarrollo cunicular. Narcea. Madrid 1987. PRADO D. Modelos creativos para el cambio docente. CEC. Santiago 1986. PRADO D. Técnicas creativas y lenguaje total. Narcea. Madrid 1988. SNOW, R.E. Heuristic teaching as prosthesis. En R. E. Snow (ed) A Symposium on heuristic teaching. Tec. Rep. n' 18, 1970. Stanford. Calif. (SCRDT) (pp. 104-110). SNOW, R.E. Theory construction for research on teaching. En Travers (ed) Second Handbook of research on teaching. Rand McNally. Chicago, 1973, pp. 77-121.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA BOHOSIAVSKY, R. (1981)» Orientación vocacional. La estrategia clínica. Buenos Aires, Nueva Visión. CARRION, J.L. (1985)1 Diagnóstico clínico en psicología. Sevilla. Alfar. CASTAÑO, C. (1983)» Psicología y Orientación Vocacional. Un enfoque interactivo. Madrid. Morava. COOK, T.D. T STANLET REICHARDT C.H.S. (1986)» Métodos cualitativos y cuantitativos en investigación evaluativa. Madrid. Morata CRONBACH, L.J. (1972)» Fundamentos de la exploración psicológica. Madrid. Biblioteca Nueva. FERNANDEZ-BALLESTEROS, R. (1980); Psicodiagnóstico. Concepto y metodología. Madrid. Cincel.. FERNANDEZ, R. T CARRALES, J.A.I. (1988) Evaluación conductual. .Madrid. Pirámide. FERNANDEZ, R. Y OTROS (1983)t Psicodiagnóstico. Madrid. ÜNED. JOTCE. B. WEIL, M. (1985)r Modelos de enseñanza. Madrid. Anaya. MAYOR, J. (1988)t Manual de modificación de conducta. Alhambra. PATTKRSON, S. (1983) Teorías del .Counseling y Psicoterapia. Bilbao, Désclee de Brouwer. PRADO, D. (1986) El Torbellino de Ideas. Madrid. Cincel PRADO, D. (1986) Modelos creativos para el cambio docente. Santiago. CEC. PRADO, D.(1988) Técnicas creativas y Lenguaje total. Madrid. Narcea



PRADO, D. (1988) Programación Participativa. Diagnóstico Estudiantil. Centro de Investigación Creativa. Santiago. PRADO. D. T PRADO. J.A. (1990): La creatividad para una Comunicación y autorrealización plenas. Centro de Estudios Creativos. Santiago. ROBERTS, T. (1978) Cuatro psicologías aplicadas a la educación. Madrid. Narcea. RODRÍGUEZ, M. (1988) Orientación Educativa. Barcelona. CEAC. RODRÍGUEZ, S. (1982)1 Factores de rendimiento escolar. Barcelona. Oikos-Tau. SANCHE»-RIVERA, J.M. T OTROS (1979)» Integración mental, emocional y corporal y psicología humanística (3 vol.). Madrid. Morava. SÁNCHEZ-RIVERA, J.M. T OTROS (1981)! Integración psíquica y transindividual psicología humanística (2 vol.). Madrid. Mora



XXV

LAS 34 INTELIGENCIAS

CREADORAS

EN ACCIÓN

DR. DAVID DE PRADO



XXV. LAS 34 INTELIGENCIAS CREADORAS EN ACCIÓN

Dr. David de Prado

1. QUE. CONCEPTOS.

Conjunto de actividades y funciones inteligentes muy distintas, postuladas por la investigación psicológica, basadas en: La estructura de la inteligencia de Guilford, las inteligencias múltiples de Gardner, la inteligencia emocional Goleman…

Se configuran diversos factores en función de la combinación de

• las actividades inteligentes en si: análisis, síntesis, comparación, decisión, innovación, evaluación, imaginación,…

• el objeto al que se aplican: una unidad o cosa, una relación, un sistema, una sucesión, un concepto…

• las formas de expresión del pensamiento: inteligencia verbal, plástica, musical, dramática, técnica y manual…

2. PORQUE. RAZONES Y NECESIDAD DE LAS INTELIGENCIAS MÚLTIPLES.

• Es sabio, seguro, útil y bueno saber qué se sabe o ignora, saber atinado

qué hacer o qué no en cada instante. • La variedad de conductas inteligentes es desconocida: ni se entrena, ni se

exhibe ni se muestra, ni se avanza en su desarrollo en el espacio educativo, social, político, científico o técnico. Ser superinteligente es usar siempre todo el cerebro en todo.

• El uso continuado de todas las operaciones de la inteligencia, al 100 por 100, lleva a la super inteligencia, suma de las de cada genio.

• Ser lo más inteligente posible es el máximo de valor para actuar en la vida y en el trabajo.

• Tener talento es una exigencia sociocultural y profesional. Aplicarlo bien en todo es una ilusión utópica

La inteligencia creadora es indispensable porque

• La diversidad de problemas de toda índole de las personas, de los grupos la reclama para encontrar soluciones inéditas y eficaces.



• Si todos desarrollan más y más su inteligencia integral en todo contribuirán definitivamente al bienestar propio y al bien común de los pueblos y de la humanidad.

3. PARA QUE. SENTIDO Y FINES.

• Dejar de ser necios que no son conscientes de su baja inteligencia. Saber y reconocer humildemente que no se sabe y que hay otros mas listos y sabios

• Activar todo el cerebro en todas sus posibles acciones y funciones, dudando y preguntándose, analizando y organizando, comparando y contrastando, imaginando y fantaseando,…

• Actualizar la mente y el cerebro en todas sus potencialidades desconocidas: flexible y eficaz visión inteligente y acertada de la estructura y de las exigencias de la realidad material, psicológica o social.

• Mantener bien iluminado el faro de luz que guía la vida diaria. • Obtener un logro elevado de satisfacción por los resultados y éxitos y el

proceso mismo de actuar inteligentemente. • Las inteligencias múltiples dudan, se preguntan, innovan e investigan,

lanzan hipótesis, antes de llegar a nada definitivo, merced a unos procesos ricos, rigurosos y variados.

• Analizar los problemas y encontrar soluciones nuevas y eficaces. • Innovar y mejorar inteligentemente, máxima aspiración de todos: más y

mucho más, mejor y mucho mejor. • Crear nuevos conceptos, inventar nuevos artefactos es la clave de la

investigación, desarrollo, innovación, competitividad y progreso de las organizaciones y de los pueblos.



4. ¿COMO? 34 ACTIVIDADES DE LAS INTELIGENCIAS CREADORAS.

(1.) LAS INTELIGENCIAS SENSORIO-MOTRICES.

1. Inteligencia multisensorial. Observo y percibo con todos los sentidos, en algún momento con los ojos cerrados: huelo, olfateo, saboreo, con-tacto, escucho, veo. Describo y diseño los recuerdos e imágenes producidas por cada sensación.

2. Inteligencia motriz-dramática. Gesticulo, me muevo y dramatizo lo que siento y quiero o lo que percibo.

3. Inteligencia emotivo-volitiva. Me emociono, deseo y me proyecto en mis intereses e iniciativas primarias.

4. Inteligencia socio-empática. Conecto con los demás y con las cosas, las siento como si fuera yo mismo.



(2.) LAS INTELIGENCIAS EXPRESIVAS COMUNICATIVAS.

5. Inteligencia icónico-plástica. Diseño, pinto, esculpo... de modo figural y espontáneo.

6. Inteligencia sonoro-musical. Canto, me expreso con sonidos, compongo, me muevo al ritmo de la música de mis sonidos interiores y de los vaivenes y energía de las cosas.

7. Inteligencia verbal literaria. Hablo y dialogo, describo y narro, explico los porqués y consecuencias de las acciones.

8. Inteligencia socio-comunicativa. Pienso y digo, comunico y expreso lo que pienso y siento a los demás.

.



(3.) LAS INTELIGENCIAS IMAGINATIVAS.

9. Inteligencia visual. Pienso en imágenes, imagino y visualizo las cosas en la pantalla de mi mente.

10. Inteligencia fantástica. Sueño e imagino escenarios y cosas inverosímiles. Fantaseo.

11. Inteligencia fluida torbellínica. Me libero totalmente, relajado fluyen libres mis ideas y sensaciones, sin censura ni inhibición.

12. Inteligencia intuitiva. Intuyo, entro en la esencia de las cosas a través de las sensaciones y emociones, me iluminó y encuentro imágenes y soluciones únicas.

(4.) LAS INTELIGENCIAS LÓGICO-RESOLUTORAS.

13. Inteligencia analítica. Analizo y descompongo la realidad en sus partes. Las comprendo en sí y en relación con el todo.

14. Inteligencia comparativa critica. Comparo con otras cosas, veo las diferencias, distingo lo positivo y negativo, critico o elimino lo que me disgusta, elijo lo mejor.

15. Inteligencia organizadora sistematizadora. Ordeno y organizo las cosas complejas, dispersas o desorganizadas. Distingo lo esencial de lo superficial. Priorizo.

16. Inteligencia resolutora. Resuelvo de la mejor forma, encuentro las mejores alternativas, decido acertadamente.

(5.) LAS INTELIGENCIAS PRÁCTICAS EMPRENDEDORAS.

17. Inteligencia innovadora. Cambio, innovo y mejoro todo lo posible. 18. Inteligencia indagadora heurística. Busco, indago y encuentro. “Yo no

busco, encuentro” (Picasso). 19. Inteligencia inventiva. Creo, invento y diseño. 20. Inteligencia emprendedora ejecutora. Encuentro nuevas ideas y

alternativas de trabajo y de negocio. Las planeo. Las realizo con éxito.



(6.) LAS INTELIGENCIAS ESPIRITUALES TRASCENDENTES.

21. Inteligencia estética artística. Admiro la armonía y la belleza. La plasmo en acciones artísticas y en mi vida. Arte.

22. Inteligencia epistémica. Busco, comprendo y encuentro la verdad de las cosas y de las personas. Sabiduría.

23. Inteligencia ética. Amo la bondad de las cosas y de los seres humanos. Aborrezco la injusticia y la maldad. Santidad.

24. Inteligencia mística. Me auto realizo, me extasío, me siento feliz.

(7.) INTELIGENCIAS CÓSMICAS

25. Inteligencia Estelar. Encuentra y marca el sentido-destino de tu vida. 26. Inteligencia Lunar. Envuelve la vía misteriosa de lo oscuro: Sueño y

fantasía mítica. 27. Inteligencia Solar. Deslumbra el calor luminoso irradiante de las ideas e

ideales brillantes. 28. Inteligencia Cósmica: Integra y armoniza todo. 29. Inteligencia Interior transpersonal: Yo inter espacial casa-Dios.

(8.) INTELIGENCIAS ARQUETÍPICAS TRANSCURLTURALES

30. Inteligencia Loca. Abierta, divergente, imprevisible, lúdica, instintiva, primal, diabólica, transgresora, duende lorquiano…

31. Inteligencia Maga. Transforma y trasmuta todo lo que toca. Alquímica y metamórfica. Innovación radical total.

32. Inteligencia Emperatriz matriarcal. Genera, nutre y alienta todo. Madre tierra fértil.

33. Inteligencia Omnipotente patriarcal. Todo lo puede en el orden material, militar, territorial, técnico…

34. Inteligencia Supra consciente. Conciencia y juicio supremo, síntesis y culmen de todas las inteligencias creadoras.



5. COMO. EJEMPLO. LAS 34 ACTIVIDADES DE LAS INTELIGENCIAS

CREADORAS APLICADAS AL AGUA MARÍA JOSÉ GASCON

1. LAS ACCIONES INTELIGENTES SENSORIO‐MOTRICES. 1. Inteligencia multisensorial. Toco el agua, la dejo escurrirse entre mis dedos, siento el frescor en mi mano y refresco mi cuello. Ello me da una sensación que despeja mi mente en el quehacer diario. Bebo agua del manantial, sabe a frescura y pureza. Escucho el pequeño riachuelo que se genera hacia la balsa llena de ranas, ahora en primavera, donde suelo ir a meditar sentándome a la sombra del roble. 2. Inteligencia motriz‐dramática. Introduzco mis pies en el agua del pequeño manantial, chapoteo suavemente, las ranas se esconden y miles de gotitas saltan sobre la hierba larga, las flores de alrededor y por mis piernas. 3. Inteligencia emotivo‐volitiva. Me emociono al pensar que esas gotitas frescas y puras bañan mis pies. Al hablar con el agua, le he impreso mis deseos de amor y gratitud, los siento y me emociona. 4. Inteligencia socio‐empática. Me conecto a ese entorno de la naturaleza, a esa agua, a esos pájaros, a esa hierba, etc como un ser o una especie más. Respiro profundamente y siento que todo somos uno.

2. LAS ACCIONES INTELIGENTES EXPRESIVAS

5. Inteligencia icónico‐plástica El agua es libre. No la puedo ni quiero esculpir, se me escurre en la mano… pero, cojo palitos del campo y alguna flor morada, la dejo flotar en el agua y así pinto un cuadro donde además, se refleja mi rostro. 6. Inteligencia sonoro‐musical. Uno, tatareando la melodía del Concierto de Aranjuez, a los sonidos del agua bajando por el pequeño riachuelo, el canto de los pájaros, el croar de las ranas, el sonido del viento que mueve las ramas de los árboles y algún ladrido de perro que se oye a lo lejos. 7. Inteligencia verbal literaria. Al imprimirle al agua mis intenciones de amor y gratitud a través del pensamiento y mi voz, ella reacciona y la observo todavía más pura. Anoto en la libreta que siempre llevo conmigo ese deseo de amor y gratitud al agua interconectada que hay en el planeta… escribo y viajo con ella hasta Palestina, lugar donde hace falta amor y comprensión. 8. Inteligencia socio‐comunicativa. Les cuento a las ranas, a los pájaros y al agua que, a veces, los humanos hacen guerras por el egoísmo, por muy inútil y estúpido que parezca… muchas veces, la razón última, detrás de la apariencia de las guerras, es el agua.

3. LAS ACCIONES INTELIGENTES IMAGINATIVAS. 9. Inteligencia visual. Pienso en distintas imágenes con el agua, visualizo el mar, las olas grandes, el agua de lluvia, una cascada, un lago en lo alto de la montaña, el meandro de un río, la ducha de mi casa, las gotitas de agua que caen en una cueva oscura. 10. Inteligencia fantástica. Imagino que la lluvia transcurre hacia arriba: del suelo hacia la nube y es de color verde. Sueño con que el agua no se evapora para luego, generar la lluvia, sino que viene del universo en globos enormes y con información y sabiduría por descubrir. 11. Inteligencia fluida torbellínica. Una ola enorme de agua de mar engulle una playa y sus rocas de repente… ¿qué querrá decirnos esa agua?... tengo la sensación de que algo importante nos quiere decir y de que no la comprendemos… tanta fuerza e ímpetu debe de ser por algo… 12. Inteligencia intuitiva. Intuyo que el agua, ese elemento tan común, alberga gran cantidad de información y conocimiento del que todavía nos queda mucho por aprender. La idea de conocerla en profundidad y crear u método educativo a través del agua y su comprensión me parece un buen camino, a la vez innovador.



4. LAS ACCIONES INTELIGENTES LÓGICO‐RESOLUTORAS. 13. Inteligencia analítica. El agua está formada por 2 moléculas de hidrógeno y una de oxígeno, pero también de energía. Sus formas o estados son variadas. Líquida, sólida (hielo) y vapor… se expresa de diferentes formas. Estoy segura que los humanos también podríamos adoptar esos estados. 14. Inteligencia comparativa critica. Comparo al agua con la luz, que constituyen los 2 elementos para que la vida surja. ¡Es maravilloso!. Me encantan las dos, aunque las diferencias son considerables. Sin embargo, mucha luz ciega cuando no estás preparado/a y mucho agua suele ahogar también a la vida. Como siempre, el equilibrio debe de ser perfecto… 15. Inteligencia organizadora sistematizadora. Clasifico el agua: dulce y salada; según sus usos para los humanos: doméstico, agricultura, industria; según su procedencia: subterránea, etc; según su grado de mineralización; según su dinamismo o movimiento: embalsada, estancada, fluyendo por un río, corrientes marinas, etc. Cuesta priorizar porque cada una cumple su función. Lo que sí es esencial es su valor y escasez en ciertas zonas del planeta… es necesario usarla bien, no malgastarla y darle el valor que tiene. 16. Inteligencia resolutora. He decidido estudiar el agua dulce, la de lluvia y la del mar para conocer sus propiedades y relacionarlas con las cualidades o valores positivos internos.

5. LAS ACCIONES INTELIGENTES PRÁCTICAS EMPRENDEDORAS.

17. Inteligencia innovadora. Beberé agua de mar, algo que nos han enseñado que “enferma e incluso mata”, porque creo en su poder curativo, tras seguir las investigaciones de R. Quinton y si funciona lo daré a conocer al mundo puesto que puede ser un gran remedio nutricional y sanador para aquellas zonas o países económicamente desfavorecidos o empobrecidos. 18. Inteligencia indagadora heurística. Por aquella sincronicidad de que uno/a no elige los libros que lee, sino que los libros te encuentran a ti, he podido descubrir las investigaciones de Emoto… y sigo buscando e indagando sobre los mensajes del agua. 19. Inteligencia inventiva. Creo un método de educación en valores, basado en el agua, para facilitar la interconexión con el todo, la transparencia o el ser tú mismo/a, la unidad, la belleza, la flexibilidad, la adaptación, la libertad, etc, etc 20. Inteligencia emprendedora ejecutora Tengo una idea sobre un proyecto o programa para instalar dispensarios de agua marina de forma altruista que, además, permita educar en valores a través del agua. El único problema es que el agua de mar es gratuita y las multinacionales que patentan todo lo natural pueden molestarse, pero ahí radica también su éxito.

6. LAS ACCIONES INTELIGENTES ESPIRITUALES TRASCENDENTES.

21. Inteligencia estética artística. El agua modela el terreno y crea paisajes preciosos, de gran armonía y belleza. Plasmo en el símbolo del logotipo de la organización que he creado (adentra) una espiral hacia arriba, como si fuera varias olas unidas verticalmente simbolizando la evolución del ser en círculos cada vez más amplios y hacia arriba. Intento también aplicar la sabiduría del agua como su libertad en mi vida. 22. Inteligencia epistémica. Busco la verdad del agua, tan semejante a la de las personas, pues somos un 70% agua y el cerebro un 90%. 23. Inteligencia ética. Sí, amo la bondad de los seres humanos y del agua, su esencia natural, su potencial. Aborrezco las injusticias cuando las embotelladoras de agua nos engañan con sus mensajes y se intentan apoderar de los acuíferos del mundo. El agua es un bien público que no se puede privatizar. Aborrezco las guerras por el agua, escondidas bajo otros “motivos” 24. Inteligencia mística. Estoy feliz porque estoy cumpliendo mi misión a través de la creación de una organización altruista que va más allá de las ONGs habituales, partiendo de dentro hacia fuera, en la que el agua es un tema de trabajo central.



7. LAS ACCIONES INTELIGENTES CÓSMICAS

25. Inteligencia Estelar. El sentido de mi vida es contribuir a crear un mundo más justo y equitativo, para lo que el agua es una buena herramienta. 26. Inteligencia Lunar. La luna ejerce una gran influencia también sobre el agua, mueve las corrientes marinas y las mareas. La luna y el agua están íntimamente relacionadas y de forma misteriosa. Sueño con que la luna también moverá el agua interna de todos los seres… de pequeña escuché que si duermes con la ventana abierta por donde se ve la luna lleva, puedes volverte loca… 27. Inteligencia Solar. Observo el atardecer con los rayos luminosos y rojizos del sol reflejándose en el agua de mar… es una puesta de sol preciosa que me traslada a otro universo vivido. 28. Inteligencia Cósmica. Soy un punto de luz que flota como el agua en un escenario parecido a esa puesta de sol. Estoy en otra dimensión que reconozco. Esta dimensión es un círculo concéntrico mayor al que vivo con la materia de mi cuerpo, pero todo forma parte de algo mucho más grande. 29. Inteligencia Interior transpersonal: Y observo de forma desapegada ese punto de luz cada vez más luminoso que flota de forma más leve, no hay tiempo, no hay materia… solo hay luz, cada vez más luz…

8. LAS ACCIONES INTELIGENTES ARQUETÍPICAS TRANSCURLTURALES

30. Inteligencia Loca. Imprevisiblemente no ha dejado de llover durante meses en todos los puntos del planeta. Todos los humanos sentimos ya el agua que llega a nuestros tobillos. La piel de los pies está ya arrugada y los poros bien abiertos. 31. Inteligencia Maga. La información que lleva el agua desde hace miles y miles de años va entrando por esos poros. Nos va transformando, primero con un pequeño cosquilleo, después, nutriendo cada una de nuestras células. 32. Inteligencia Emperatriz matriarcal. Así, empieza a dejar a llover y aparece un sol luminoso. El agua empantanada hasta nuestros tobillos nutre nuestra conciencia, alienta nuevas alternativas de vida, nos exige respeto y responsabilidad… y empiezan a crecernos nuevas hebras de ADN en nuestros cuerpos. 33. Inteligencia Omnipotente patriarcal. Un nuevo orden mundial (nada parecido al que Bush vaticinaba) empieza a dibujarse en cada una de las mentes de todas las personas. 34. Inteligencia Supraconsciente. El agua nos ha hecho despertar un poquito. Parecía un sueño pero estamos en un escalón más del estado evolutivo de las personas donde una nueva conciencia se ha generado, ya no habrá inequidades ni injusticias… por fin, entendemos el principio de la complementariedad, la unidad, la cooperación, la espiritualidad y el por qué de la vida…



3. LA EVALULACIÓN METACOGNITIVA HERMENÉUTICA DESPUÉS de realizar las actividades de este trabajo flexiono rápida y torbellínicamente (una línea por cada punto). Después elaboro un texto hermenéutico explicativo más largo y discursivo con razonamiento (porqué, para que y como –ejemplo-) y con citas breves del texto de lectura. ¿Cómo interpreto y explico científicamente lo ocurrido, en sus causas y efectos reales o esperados?

1. LA REFLEXIÓN METACOGNITIVA. Autoconocimiento

PROCESO. Hermenéutica procesal.

1.2. APLICACIONES y PRODUCTOS Hermenéutica pragmática.

1.3. SATISFACCIÓN‐DIFICULTAD. Hermenéutica de autoestima superadora.

1 Logros. ¿Qué he aprendido o descubierto, estudiando y realizando este trabajo? He aprendido que la mente se puede abrir mucho más; y, que si dejas que fluya desde todos los tipos de inteligencia creadora, el proceso y los resultados son mucho más satisfactorios.

2 Procesos. ¿Cómo lo he logrado? ¿Qué acciones en secuencia he seguido? Dejándome llevar, evitando juicios y siguiendo el esquema.

3 Acciones expresivas. ¿Qué acciones expresivas he aplicado o desarrollado? La percepción,, la emotividad, los sentidos, la imaginación, el torbellino de ideas, la intuición, el análisis, la analogía, la innovación, la admiración y la apertura mental.

4 Utilidades. ¿Para qué me sirve? ¿Qué beneficios me produce? Me sirve tanto a nivel personal como profesional. En la práctica de la meditación y de aplicación en todos los núcleos de trabajo de adentra.

5 Impacto duradero. ¿Qué impacto puede tener en mí y en los demás si lo aplico a diario durante un año? Espero aplicarlo durante más de un año ;)… el impacto, creo que irá siendo mayor conforme más lo aplico, dándome una visión más amplia de todo y menos juiciosa.

1 Satisfacción‐calidad. ¿Estás satisfecho de los ejercicios creativos artísticos, literarios o comerciales

desarrollados? Estoy muy satisfecha y además, he disfrutado mucho. Aunque, soy consciente de que tengo que practicar mucho más.

2 Dificultad‐problematicidad. La mayor dificultad fue… La superaría así: La mayor dificultad ha sido el auto‐juicio y el miedo al ridículo por algunas de las imaginaciones. La superaría dejándome fluir, haciéndome consciente del proceso de aprendizaje.

1 Aplicaciones. Desarrolla un ejemplo. Lo aplicaré en la creación de un método educativo a través del agua, desarrollando valores importantes relacionados con esta, a partir de las 34 inteligencias creadoras.

2 Transfer a otros campos profesionales. Desarrolla un ejemplo. Por ejemplo en la educación o actividades de tiempo libre con colectivos de “discapacitados” intelectuales… conociendo las 34 multiinteligencias creadoras te das cuenta de que no existe “discapacidad intelectual” sino que, algunos chavales/as pueden tener una menor inteligencia analítica, pero ser “superdotados” en inteligencia multisensorial, sonoro‐musical u otras. Por lo tanto, el enfoque es muy distinto.

3 Producto o microbra creativa. ¿Qué producto innovador derivado puedo diseñar, fabricar y vender? Un método educativo de educación en valores para que adentra pueda aplicarlo.



1.4. MOTIVACIÓN PERSONAL Y PROFESIONAL. Hermenéutica vital de sentido

1 Nivel de interés personal y profesional Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo. Porque… 2 Nivel de utilidad personal y profesional Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo. Porque…..

2. LA EVALUACIÓN CREATIVA EXPRESIVA DE MEJORA. Hermenéutica creativa.

3. CALIFICACIÓN GLOBAL del trabajo. Hermenéutica de conclusión final.

1 Autocalificación Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo. 2 Calificación de un colega o amigo Nulo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 máximo.

4. LA REFLEXIÓN FINAL.

Reflexión personal sobre la utilidad, aplicaciones, sentido y valor de programar y aplicar una gama completa de las multiinteligencias creativas en temas claves de formación y desarrollo personal y profesional en mi área.

1. Tras la huella de Goleman. Hace tiempo que había leído algunos de los distintos libros de Daniel Goleman sobre los distintos tipos de inteligencia (emocional, creativa, ecológica y espiritual) pero, el leer, conocer y practicar los 34 tipos de inteligencia creadora me ha abierto más la visión.

2. Más allá de las inteligencias múltiples y talentos de Gardner. Las inteligencias creadoras ordenan y amplían las inteligencias múltiples de Gardner, basadas en la investigación sobre como funcionan las inteligencias de algunos genios del arte como Picasso, de la creatividad literaria, de la danza (Graham), de la música (Mozart)…

1 Analógica. Esta actividad se parece a o me recuerda… Al principio de “Analogía con el agua” de adentra: respetamos profundamente al agua por ser y estar al servicio de la vida y por contener una importante prueba de la interconexión del todo.

El agua es una de las sustancias más misteriosas del planeta, dado que es completamente necesaria para la vida, combinándose la física y la metafísica y otorgándonos un infinito de posibilidades. El agua, como elemento simbólico y herramienta con la que poder trabajar y desarrollar métodos de concienciación, no solo para la supervivencia física o como derecho humano, sino para el bienestar a

todos los niveles del cuerpo, mente y alma.……

2 Plástica. Pinta la imagen o el retrato de esta actividad en un cuadro. Ponle títulos. Un arco iris en el que se distinguen bien sus colores y que conecta un feto humano con el mar Pacífico.

3 Musical. Descríbelo con so0nidos o un slogan musicado. Le pondría una música de fondo con sonidos de la naturaleza: canto de pájaros, el ruido del agua de una cascada al caer, el mar, el viento, etc.

4 Narrativa dramática de mejora. ¿Qué problemas y barreras has encontrado? ¿Cómo superarlas? ¿Cómo

mejorarías esta actividad? Represéntala con una historia fantástica dramatizada. Problemas: El auto‐juicio, el utilizar demasiado la inteligencia analítica y crítica. Mejora: dejándome fluir, practicando.



3. Herramienta de proceso transformador. Aprender a utilizar todo este potencial me parece una herramienta poderosa para transformar mis capacidades limitadas en todos los ámbitos: personal y profesional. Creo que me ayudará a meditar de forma más “cósmica y conectada” a la vez que la meditación me ayudará a sacar ese potencial de las inteligencias creadoras, en un círculo que se retroalimenta de manera infinita.

4. Proceso global gozoso. Me ha permitido también disfrutar mucho del proceso (sintiendo, empatizando, diseñando, expresando, imaginando, soñando, intuyendo, investigando, analizando, comparando, organizando, resolviendo, mejorando, indagando, admirando, apreciando, dándole sentido, alentando, etc.) y no solo del resultado.

5. Aplicación generalizada en mi organización. Las multiinteligencias creativas son aplicables a todos los campos de adentra (la organización que hemos creado) y en todos sus núcleos de trabajo (crecimiento interior, educación en valores, cooperación para el desarrollo humano, creatividad social y estudios / investigación / campañas) ya que nos ayuda a practicar esa frase que comentaba en mi carta de presentación, que dice “no se pueden solucionar los problemas del mundo con la misma conciencia en la que fueron creados” (Einstein). Nos ayuda a elevar esa conciencia para ser capaces de crear un mundo mejor.

6. Una visión esencial completa sobre el agua. La aplicación sobre el agua nos aproxima también al conocimiento (de forma simbólica o real) de un elemento vital, que genera vida, muy desconocido todavía, y, que podemos utilizar de forma analógica para entender o comprender y activar los valores positivos internos de las personas.



XXVI

LOS 10 MITOS

DE LA CREATIVIDAD

DR. DAVID DE PRADO



XXVI. LOS 10 MITOS

DE LA CREATIVIDAD

Dr. David de Prado.

1. LA CREATIVIDAD ES ESPONTANEIDAD Y JUEGO DE NIÑOS.

Es cuestión niños: juego y expresión espontánea. Es pérdida de tiempo. Inútil. Sería peligroso, caer en el riesgo de la diversión divergente y de la fantasía, que nunca aterriza ni se puede aplicar. Y por tanto con esta visión pueril y fantasiosa la creatividad estaría absolutamente desperdiciada desde el punto de vista social. Es algo inservible en la sociedad de la producción de artefactos.

2. LA CREATIVIDAD ES UN DON DIVINO O RESULTADO DE LA HERENCIA GENÉTICA..

La creatividad es un don que puede tenerse por herencia genética. Según la investigación el 50% de las personas creadoras en algún sector, son artistas, tocan el piano, pintan, bailan… tenían en su familia un padre o una madre, un tío o pariente cercano y familiar que ejercía estos talentos. el problema es si este es el resultado de los genes o más bien es el producto del ambiente familiar, en el que desde muy niños sentía, veían y oían la música, la pintura, la danza…Mi nieta Estele tiene una habilidad especial para la danza a sus cinco años. Pero es que su madre ha bailado desde pequeña y bailaba danza flamenca por afición estando embarazada, con lo que el rimo de la música y el movimiento se transmitía necesariamente de modo armonioso y gozoso al feto. Por eso crear ambientes fuertemente estimulantes de lo que sería el cultivo de esos roles talentosos es el camino natural de la creatividad genial que se inocula desde la infancia. Incluso llegar a ser un gran del creador con la pintura requiere una buena instrucción con buenos ejemplos orientadores y buenos maestros estimulantes desde pequeños. se podrá aprender de los maestros ya muertos, simplemente viendo su danza o como cantan, imitándolos divergentemente. La poesía se puede aprender de un poeta que me gusta: inmediatamente yo hago mi propia poesía, inspirándome en sus palabras, sus materiales artísticos y estilísticos y sus sentimientos que conectan de modo muy fácil con migo. Co el juego lingüístico y la lectura recreativa de textos puedo hacer un recorrido enorme en la creatividad literaria. Máxime si se ha cultivado desde pequeño, se ha vivido en la casa y por la afición me gustaba jugar este tipo de cosas.



Por tanto si creamos un ambiente familiar y educativo donde se estimulen todos estos talentos vamos a tener personas mucho más talentosos, más cultivadas en el ámbito de la danza, del teatro, de lo que sea eso, sin duda alguna. Otro de los de los mitos es que sin cultivar nunca el baile con su madre bailarina y en la sala de estudio de ballet, nadie nunca llegaría a ser una bailarina singular y sobresaliente. Cuanto más pequeño sea, mejor. Si es a los cinco años mejor que a los siete. Claro siempre con profesores artistas entusiastas de su arte y animosos y amigos de los alumnos, confiados en el éxito de sus buenas estrategias didácticas lúdicas y técnicas. En todos los países hay buenos profesores y escuelas de talento. Sin mucha practica sabia y buena y posición continuada no emerge ni el talento ni el genio.

3. LA CREATIVIDAD ES COSA DE GENIOS. La creatividad es cosa de Picasso, de Pessoa, de Einstein. Asunto exclusivo de los geniso y de los talentos, es decir, de de las personas que se han distinguido en el mundo de las artes, de la ciencia y de los descubrimientos.

4. LA CREATIVIDAD ES COSA DE LOCOS Y TRANSGRESORES.

La creatividad es la anti-norma. Es cosa de locos. Porque es común pensar que los creativos rompen las normas, resaltan las pautas establecidas para todos. Son a-normales y transgresores, según investigaciones contundentes. Los profesores creativos son tenidos por locos: enseñan de modo distinto a los demás, buscan nuevas formas de aprender y crear, para no aburrirse, mantienen una relación democrática de tú a tú de compañeros con los alumnos, están enseñando y aprendiendo de ellos...

5. LA CREATIVIDAD ES ALGO APLICADO MÁS QUE PURA FANTASÍA

Para conocer el funcionamiento de la creatividad como algo aplicado, la fantasía es elucubración loca y sin tino, mientras que tener muchas ideas usuales o poco corrientes es clave para una creatividad aplicada en distinto grado. Mauro Rodríguez, un gran amigo y un gran creador y difusor de la creatividad en sus libros y conferencias, decía que hay que dedicarle tiempo no sólo y exclusivamente a tener ideas maravillosas, luminosas y sorprendentes, sino sobre todo hay que dedicarle muchísimo más tiempo e imaginación a ver cómo las llevamos a la práctica. Muchas de las personas que trabajan en creatividad no saben cómo aplicarla, desconocen las técnicas como instrumentos distintos para llevar a cabo y operatividad de verdad la creatividad según distintos propósitos y tipos.



6. LA CREATIVIDAD ES INNATA. NO SE PUEDE ENSEÑAR.

Este es un mito antiguo. Torrance escribió un artículo hace muchos años que se titulaba ¿Se puede enseñar la creatividad? Y la respuesta obviamente fue: sí, con toda certeza. Requiere tiempo y buenos profesores. porque es una disciplina superior divina, con mucha investigación, pero poco estudiada en las facultades de Psicología.

7. LA CREATIVIDAD NO ES LA INTELIGENCIA Se ha descubierto que muchas personas son muy inteligentes y nada creativas y personas creativas de escasa inteligencia. La creatividad y la inteligencia van cada uno por su lado. Tienen escasa relación según las investigaciones tradicionales. La respuesta la dan los trabajos de Gardner y las múltiples inteligencias, que incluyen aquellas que tienen una dimensión claramente reconocida en el mundo de la creación artística, literaria, dramática, sonoro-musical… A mí me gusta hablar de multi-mentes creadoras, en las que se incluyen funciones y capacidades creativas escasamente desarrolladas, por ser desconocidas y no enseñarse ni entrenarse desde pequeños. Es más alguna como el razonamiento y capacidad intelectual analógicos que es fuerte y natural en los niños, con el paso del tiempo se pierde, costando mucho esfuerzo y dedicación para ser restaurado.

8. LA CREATIVIDAD COMO ALGO EXCEPCIONAL Y EXTRAORDINARIO.

la creatividad es algo excepcional. No se pueda crear de modo ordinario en la vida diaria en la cocina, el deporte sino que es y se hace en contextos y situaciones especiales y solamente en ellas La creatividad de la vida cotidiana en la cocina que no se parecía absolutamente en nada a la cocina es el que anteriormente: un plato es oloroso, sabroso y visual, un cuadro o una escultura con múltiples colores, una cocina que no solamente atiende al gusto y al olfato sino también el tacto del paladar. va a la simplicidad de los productos originarios que saben realmente a su sabor original con sabores potenciados

9. LA CREATIVIDAD ES COSA DE ARTE Y DE ARTISTAS

Está muy extendida consistente e inconscientemente. Cuando digo creatividad me viene a la cabeza Artista, Picasso, cantante, bailarina, ópera…



10. LA CREATIVIDAD ES EL DISTINTIVO DE LOS PUBLICITARIOS E INVENTORES.

Este es otro mito profesional que la creatividad es propia de los publicitarios que son y se llaman “los creativos”. La creatividad del diseñador, del economista, del ingeniero, del modisto,… constituye otro mito, en esta misma dirección de los inventores. Ellos absorben y usufructúan la creatividad innovadora e inventiva, excluyendo de ella al resto de los mortales. Tienen un don especial, del que carecemos el resto: el descubrimiento y la e inventiva. el resto de los seres humanos no tenemos capacidad inventiva. En realidad lo que pasa es que no la ponemos en marcha. De hecho con programas de despliegue de la inventiva para niños, estos inventan artefactos fantásticos y operativos. Estos 10 mitos de la creatividad son muy importantes. Suelen estás fuerte mente enraizados por tradición y práctica. Es absolutamente importante plantearse preguntas respecto de los mitos equivocados que desvían la visión sensata y eficaz de la creatividad a derroteros sociales y profesionales desviados de su verdadero sentido y utilidad.

LA CREATIVIDAD CIENTÍFICA APLICADA TIENE SUS ESTUDIOSOS Y MAESTROS. VA MÁS ALLA DEL SABER COMÚN.



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222

XXVII.

LOS PROCESOS CREATIVOS, SEGÚN LAS

TEORÍAS DE LA CREATIVIDAD.

HACIA LA CONCEPTUALIZACIÓN ABIERTA Y PLURAL DE LA

CREATIVIDAD: COMPONENTES BÁSICOS.

Dr. David de Prado


223

1.‐ LOS COMPONENTES GENERALES DEL RENDIMIENTO CREATIVO.

Amabile (1.983) parte de un concepto operacional de creatividad basado en el consenso de expertos, en relación al producto que le parece mas apropiado y fácil que en relación al proceso ya que en todo caso, el producto creativo es el resultado o fruto de un proceso o subproceso necesariamente creativo, pese a que sostiene que se puede argumentar que "nunca se articularán criterios objetivos últimos para identificar productos como creativos" (p. 359).

- "Un producto o respuesta será juzgado como creativo en la medida en que: a) es una respuesta nueva y apropiada, útil, concreta o valiosa para la tarea en cuestión, y b) la tarea es heurística más que algorítmica" (p. 360). Las tareas algorítmicas tienen metas claramente identificadas así como los pasos de resolución que son directos; mientras en las heurísticas el solucionador mismo ordinariamente ha de delimitar la meta misma o las metas intermedias, descubriendo las vías y mecanismos de resolución, como una parte importante de muchas actividades creativas. En su esquema componencial de creatividad (1.1), el punto de partida es el dominio informativo del área correspondiente:

Datos, hechos, principios, teorías, paradigmas, cuestiones relevantes y destrezas técnicas de investigación y trabajo que son requeridos, siendo más relevante que la cantidad de información la naturaleza organizada de la misma y la forma como ha sido procesada y almacenada. "En general un incremento en habilidades relevantes del área, puede solamente llevar a un incremento en la creatividad, siempre que la información relevante del área esté organizada apropiadamente" (p. 364) pues según Cambell (1.960) un mayor -almacenaje de conocimientos propiamente codificado incrementa la probabilidad de respuestas sobresalientes.

1.‐ LOS COMPONENTES GENERALES DEL RENDIMIENTO CREATIVO.

2.‐ EL PROCESO CREATIVO: LA OBJETIVACIÓN DE LA SUBJETIVIDAD CREATIVA.

3.‐ LAS TEORÍAS SOBRE EL PROCESO CREATIVO.

4.‐ INVESTIGACIÓN EMPÍRICA SOBRE EL PROCESO CREATIVO: UN EJEMPLO.


224

ESQUEMA 1.1: COMPONENTES DEL RENDIMIENTO CREATIVO. (Amabile, p. 326)

1.- Habilidades relevantes del área

Incluye:

- Conocimiento acerca del área - Destrezas técnicas requeridas - Talento especial relevante para el área

Depende de:

- Habilidades cognitivas innatas - Destrezas perceptivas y motoras innatas - Educación formal e informal

2.- Habilidades relevantes de creatividad

Incluye:

- Apropiado estilo cognitivo - Implícito o explícito conocimientos heurísticos para generar nuevas ideas - Estilo de trabajo que conduce de la creatividad

Depende de: - Entrenamiento - Experiencia en generación ideativa - Características personales

3.- Motivación de tarea

Incluye:

- Actitudes hacia la tarea - Percepción de la propia motivación para emprender la tarea.

Depende de: - El nivel inicial de motivación intrínseca hacia la tarea. - Presencia o ausencia de presiones sobresalientes extrínsecas en el ambiente

social. - La habilidad individual para minimizar cognitivamente presiones

extrínsecas.


225

Un proceso completo de capacitación intelectual y de aprendizaje sólido es la primera fase ("preparación") de todo proceso creativo (según Wallas 1.926). Y según Newel y otros (1.962) "hay una correlación elevada entre creatividad (al menos en ciencias) y la eficiencia en las tareas intelectuales más rutinarias que son comúnmente usadas para medir la inteligencia" (p. 145). Entre las habilidades correspondientes al estilo cognitivo que aparecen relevantes para la creatividad, Amabile, apoyado en diversos autores, menciona:

a) ruptura del "Set" perceptivo y de la fijeza funcional (Boring, 1.950; Katena, 1.940; Ounker, 1.945)

b) ruptura del "set" cognitivo o exploración de nuevos caminos cognitivos,

abandonando estrategias antiguas

c) mantenimiento de las opciones de respuesta abiertas el mayor tiempo posible, sin planos prefijados rígidos (Getzels y Csikszentmihaly, 1.976)

d) suspensión del juicio y la crítica durante el proceso de producción‐ideación torbellínica

(Osborn, 1.963; Stein, 1.975)

e) uso de categorías "amplias" que relacionan trozos de información aparentemente diversos o distintos (Cropley, 1.967)

f) evocación cuidada y fácil (Campbell, 1.960)

g) rotura de los "scripts" de ejecución, de los pasos secuenciales fijos algorítmicos de actuación; examinándolos activa y críticamente (Langer e Imber, 1.979).

El conocimiento de la heurística para la generación de ideas novedosas es una destreza relevante. Newell y otros (1.962, p. 152), la definen como "todo principio, mecanismo o procedimiento que contribuye a una reducción en la búsqueda común de una solución"; entre otros se señalan estos mecanismos:

"Cuando todo falla, intenta algo intuitivamente altérnativo"

Hacer familiar lo extraño o extraño lo familiar (Gordon, 1.961.)

Usar analogías personales, directas o distantes, generar hipótesis, investigar los incidentes paradójicos, etc., (McGuire, 1.973).

Un estilo de trabajo que lleve a la creatividad puede implicar rasgos y condiciones distintas según el área de actividad (Ciencias, Literatura, Arte, etc) e incluso varía dentro del propio campo, como se especifica en otro apartado de este estudio; pero la capacidad de concentración y de esfuerzo durante largos períodos de tiempo la habilidad para abandonar estrategias improductivas o problemas machacantes (Simon, 1.966) o la independencia de acción, o la autodisciplina, o la perseverancia ante la


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frustración, son aspectos tanto del estilo de trabajo como de la personalidad que inciden positivamente en el rendimiento creativo.

El entrenamiento en programas o técnicas de creatividad, como el torbellino de ideas, la sinéctica, etc., tienen efectos comprobados, pese a lo usualmente limitado de su duración y amplitud, en el desbloqueamiento y cultivo de la misma, de acuerdo con numerosas investigaciones. La motivación para la tarea creativa y el sentido de diversión y humor son sendos factores determinantes de creatividad, segunda mayoría de autores, como puede comprobarse en cualquier actividad creativa simple como el torbellino de ideas y especialmente con técnicas mas ricas como la analogía inusual. En el esquema 1.2, se especifican algunas de las actividades implicadas en la expresión-acción creativas llevadas a cabo con múltiples lenguajes (verbal, plástico, corporal, sonoro-musical, instrumental, etc.) siendo convenientemente movilizada por la estimulación perceptiva exterior, por un contingente variado de información acumulada y evocada, por un procesamiento rico de tipo analítico, critico-evaluativo, sintético-clasificatorio o directamente divergente transformativo o fantástico.


227

ESQUEMA 1.2. SECUENCIA DE LOS DISTINTOS COMPONENTES MENTALES DE LA CREATIVIDAD.


228

Saturnino de la Torre (1.981) distingue factores o componentes mentales y actitudinales de creatividad, documentándolos con la investigación y las valoraciones de los expertos en creatividad. Entre los componentes mentales resalta la fluidez, la flexibilidad, la originalidad, la elaboración, la inventiva, la redefinición, el análisis y la síntesis y entre las actitudinales o predisposiciones afectivas positivas o negativas, estudia la sensibilidad a los problemas, la penetración (resistencia al cierre inmediato), la tolerancia a lo ambiguo, complejo, incierto o desordenado, la independería y libertad en la percepción y en el juicio, la fantasía lúdica e irracional en la expresión, la autosuficiencia y la dominancia o ascendencia personal en las relaciones con los otros (cualidad de liderazgo), la "iniciativa, el inconformismo la curiosidad por todo, el humor, el desafío al riesgo y la autorrealización. La originalidad tiene varios sentidos, según Torre, que yo sintetizaría como la capacidad para establecer relaciones lejanas y remotas, desencadenando desde dentro algo "originario", radicalmente nuevo por lo que resulta raro (estadísticamente infrecuente), sorprendente (psicológicamente) e ingenioso (denotador de talento). Realmente los componentes actitudinales corresponderían al estilo peculiar tanto en pensar, como en comportarse, relacionarse y confrontar la vida en todos sus órdenes, y que constituirían una manera específica y distintiva de la personalidad creativa, más allá del mero ejercicio y actividad mental divergente imaginativo e innovador que coyunturalmente, de tarde en tarde, realice la persona en el

discurrir monótono y reiterativo de las rutinas de la vida. Pero este tema hace referencia a la Creatividad Consolidada en un estilo de pensar y ser creativos.

De la Torre (p. IX) junto a estos factores constitutivos tanto mentales como actitudinales, señala gráficamente los condicionantes biológicos (herencia, sexo, edad, desarrollo), psicológicos, y ambientales, (familiares, educativos, culturales) que afectan tanto a cada uno de los componentes como a la creatividad global.

2.- EL PROCESO CREATIVO: LA OBJETIVACIÓN DE LA SUBJETIVIDAD CREATIVA. El proceso creativo constituye un tema del mayor interés para el desarrollo creativo, por encima quizás de cualquier otro por la influencia que tiene en el despliegue y comprensión de todos los demás: el producto u obra creativa tiene unos atributos variados que son resultado de modos diversos de actuar que de alguna forma quedan impresos en aquél ; las técnicas creativas no pasan de ser una estructuración conceptual y aplicada que pone en juego mecanismos o actividades identificadas en el conjunto o en parte de los procesos o modos de acción creativos; la persona, el estilo, el modo de pensar y de ser creativos son el resultado de una larga y persistente activación de los procesos creativos, de la reflexión sobre los mismos, de la ejecución que conlleva la tecnología y trabajo característico de la creatividad. Incluso los rasgos de los ambientes favorecedores de la creatividad en la familia y en la escuela conectan con fenómenos propios de lo que significa un proceso abierto, que rompe corsés normativos, materiales y psicológicos, que se abre a nuevas combinaciones y posibilidades empleando una rica y variada gama de acciones tan varia dos como ricos y diversos son los elementos materiales del medio y la diversidad de metas-funciones que permite, estimula y elogia.


229

3.- LAS TEORÍAS SOBRE EL PROCESO CREATIVO. En un análisis de las teorías de la creatividad (Busse y Mansfield, 1.980) éstas se pueden más que nada conceptuar como teorías no del proceso creativo, sino de los procesos creativos distintos y variados, que no excluyentes, que ordinariamente no suelen ser únicos ni idénticos, ni para el mismo sujeto ni para las mismas tareas o área de acción, como ocurre con distintos matemáticos que según Helson y Crutchfield (1.970) CUADRO. 3.1.- LAS TEORÍAS DEL PROCESO CREATIVO (SIGUEINOO A BUSSE Y MAN

3.1 TEORÍA SICOANALITICA. E. Kris (1.952) L. Kubie (1.958)

La creatividad consiste en una fase de inspiración y otra de elaboración y rigurosa evaluación lógica. La fase inspirativa se caracteriza por:

• Un aflojamiento del control del proceso lógico, • Un permitir y fomentar deliberadamente la regresión al nivel preconsciente de

pensamiento (fantasías, soñar despierto, etc.) • Un predominio de los procesos primarios de pensamiento creativo, orientado por el

"instinto" facilitador de la asociación de ideas aparentemente no relacionadas con el problema pero útiles y favorecedor de una descarga de energía neutral placentera y liberadora de las censuras. El proceso preconsciente de creatividad vale por "la libertad para reunir, ensamblar, comparar y barajar metafórico muy expresivo" (Kubie).

1. TEORÍA SICOANALITICA. E. Kris (1.952) L. Kubie (1.958)

2. TEORÍA GESTALTICA. M.Wertheimer (1.959) W.KohIer (1.969)

3. TEORÍA ASOCIACIONISTA. S. Mednick (1.962) I. Maitzman (1.960) M. Wallach (1.971)

4. TEORÍA HUMANISTA. C. Rogers (1.959) A. Maslow (1.959)

5. TEORÍA PERCEPTIVA. E. Schachtel (1.959)

6. PSICO ANALITICO-ASOCIATIVA. J. Hadamard (1.945) Koestler (1.964)

7. TEORIA ASOCIATIVO-GESTALTICA. H. Gruber (1.974) G. Hoslerud

(1.972)


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Actividades mentales implícitas. Procesos de acción a) Inspirarse:

Distender el control lógico Liberar las ataduras de la censura Regresar al preconsciente. Soñar despierto .Fantasear Asociación ideas, cosas extrañas, no relacionadas. Condensar en una metáfora. Sintetizar en un símbolo alegórico.

b) Elaborar críticamente lo alegórico

Ensamblar estructuralmente varias ideas Comparar Reestructurar y redefinir

3.2 TEORÍA GESTALTICA. M. Wertheimer (1.959) W. Kohler 1.969) El "Pensamiento productivo" en la "Solución de Problemas" se caracteriza por la reestructuración del mismo que cambia su percepción y reduzca las tensiones que genera, siguiendo estos principios o guías de acción:

a) Ver y tratar estructuralmente las figuras, regiones de problemas y perturbaciones b) Ver como se relacionan estas perturbaciones con la situación global y con sus

varias partes.

c) Realizar operaciones de agrupación estructurada y concentración. d) Separar los rasgos centrales y periféricos del Problema.

e) Buscar la unidad estructural más que parcial. La comprensión o visión intuitiva

(insight) de la solución única/convergente se produce por ensayo azaroso, por juego con los distintos elementos.

Actividades mentales implícitas. Procesos de acción a) Lograr comprensión por ensayo o juego con elementos del problema. b) Lograr insight por procesos lógicos; estructurados,

percibir globalmente lo problematitico/disturbador. asociarlo con las partes y el todo de la situación. canalizar, preparar los elementos, reagruparlos y estructurarlos, sintetizar en una

estructura básica distinguir lo central y lo periférico.


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3.3 TEORÍA ASOCIACIONISTA. S. Mednick (1.962) I. Maitzman (1.960) M. Wallach (1.971) La creatividad es el resultado del número e inusualidad de las asociaciones. El proceso creativo es "la formación con elementos asociativos de nuevas combinaciones que o bien cumplen requerimientos específicos o bien son de alguna manera útiles". El grado de creatividad de una solución es función directa de la lejanía relativa de los elementos de la nueva combinación (Test de Asociación Remota), lo que está condicionado por:

el grado de conocimiento de los elementos asociables en un área y del numero posible de asociaciones (o del mecanismo para maximizarlas)

La tendencia jerárquica de asociación con preponderancia a dar respuestas

estereotipadas, comunes (frecuentes) o lejanas (inusuales, infrecuentes). Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Realizar numerosas asociaciones de modo libre o espontáneo de un elemento con otros muchos.

b) Realizar las asociaciones de un elemento con otros de modo sistemático.

c) Buscar la originalidad combinatoria asociando un elemento con otros muy

distintos/distantes (con relación libre o forzada con objetos elegidos al azar) d) Encontrar el rasgo o rasgos que son comunes a objetos distintos (casa/lápiz)

e) Encontrar la solución única d e un tercer o cuarto elemento que tiene que ver; con

otros 2 o 5 a un tiempo.

3.4 TEORÍA HUMANISTA. C. Rogers (1.959) A. Maslow (1.959)

El proceso creativo es "la emergencia en la emergencia en la acción de un producto relacional novel, creciendo desde la unicidad del individuo por un lado y de los materiales, eventos, personas o circunstancias de su vida por otro", dependiendo de la apertura de la experiencia y la habilidad para juzgar con elementos y conceptos, independientemente de la utilidad

Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Abrirse a la experiencia, percibiéndola, sintiéndola, viviéndola, actuando sobre ella.

b) Unirla con los elementos sin la presión de un logro útil o apropiado.

c) Encontrar una relación nueva o realizar un producto novel.

d) Sacar de dentro, de la singularidad de uno... expresarse, actuar con "autenticidad"

y coherencia


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3.5 TEORÍA PERCEPTIVA. E. Schachtel (1.959) La creatividad es el resultado de la variedad perceptiva ante el objeto, enfocándolo repetidamente desde distintas perspectivas, sin sujetarse o verse atados a las reglas que go-biernan los procesos convencionales de pensamiento. Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Soltarse de las cadenas de la lógica/ estereotipo b) Percibir activamente desde todas las perspectivas el objeto.

c) Reelaborar el resultado de las primeras percepciones.

3.6 PSICO ANALITICO-ASOCIATIVA. J. Hadamard (1.945) Koestler (1.964)

Siguiendo las etapas de Wallas (1.926), con influencias psicoana1íticas y asociacionistas, Hadamard propone este proceso:

a) Una preparación con un enfoque lógico, sistemático, de información sobre el problema.

b) Una incubación mediante muchas combinaciones de ideas al azar, en el

inconsciente que reconoce y selecciona las ideas mas útiles o elegantes o apropiadas que surgen de improviso a la conciencia en un momento que es

c) la iluminación, el hallazgo intuitivo de la respuesta valida.

d) Verificación: definición precisa del hallazgo, de sus implicaciones y de su valor.

Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Acumular y sistematizar la información

b) Asociar en la incubación inconsistente diversas ideas.

c) Percatarse de la idea nueva, luminosa, bella, útil.

d) Verificarla mediante su evaluación.

Mediante la bisociación de matrices de Koestler (1.964) las ideas antes independientes entran en contacto guiadas por procesos subconscientes similares al de Kris y Kubie. Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Comparar espontáneamente lo disociado. b) Identificar la idea nueva y apropiada


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3.6 TEORIA ANALITICO-ASOCIATIVA. H. Gruber(1.974)- G. Hoslerud (1.972)

H. Gruber (1.974) La creatividad es el resultado directo de una acción prepositiva y consciente auxiliada es-pontáneamente por procesos inconscientes asociados al problema que ocupa los pensamientos racionales, y que "modela sus imágenes e invade sus sueños". A la etapa de preparación y de indagación activa y persistente, le sigue el descubrimiento de la idea, cuando "los caminos de dos sistemas previamente independientes interaccionan, el resultado es algo nuevo, no predictible. A partir de nuestro conocimiento de las leyes especiales que gobiernan cada sistema en aislamiento". El descubrimiento es el "resultado colectivo de varios esfuerzos en los que la comprensión es profundizada con éxito" mediante pequeños cambios y reestructuraciones asimilativas y adaptativas (piagetianas) Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Enfrentar el problema consciente e intencionalmente

b) Dejarlo madurar con procesos, imágenes, ensoñaciones inconscientes.

c) Interactuar dos sistemas independientes para que se alumbre algo nuevo.

d) Asimilar lo nuevo, reestructura el sistema conceptual en que se incluye.

G. Hoslerud (1.972) El proceso creativo es denominado "proyescan", y consiste en generar ideas mediante la proyección consciente centrífuga del problema en el futuro perceptivo (percepción combina-toria) de modo que permita examinar las relaciones entre dos o más espirales de memoria (conjunto asociativo de ideas) o entre éstas y el medio ambiente, dando pie a alguna idea que con su sentido ríe sorpresa resulta nueva y relevante en el universo perceptivo. El "proyescan" puede ser consciente y dirigido o surgir inconscientemente en evocaciones y ensueños. Esa idea original nueva se consolida dando un nuevo sentido a la espiral memorística evaluando su lógica y relevancia usándola como destreza de apoyo para desarrollar más ideas. Actividades mentales implícitas. Procesos de acción

a) Tener procesada la información en la memoria; espirales de ideas y con juntos bien enlazados orgánicamente

b) Asociar esos conjuntos con otros o relacionarlos con estructuras ambientales hasta que surgen ideas originales.

c) Acomodar la nueva idea en la espiral memorística. d) Evaluar su valor y comprobar su sentido y utilidad. e) Desarrollar nuevas espirales de ideas a partir de la original.


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CUADRO COMPARATIVO DE ACTIVIDADES Y OBJETO DE LAS TEORÍAS PSICOANALISTICAS, GESTALTICAS, ASOCIACIONISTAS Y HUMANISTAS DE LA CRATIVIDAD

Teoría ACTIVIDADES MENTALES PROCESOS DE

ACCIÓN CREATIVA

OBJETIVOS

TEORÍA

PSICOANALITICA.

E. Kris (1.952)

L. Kubie (1.958)

a) Inspirarse: - Distender el control lógico - Liberar las ataduras de la censura - Regresar al preconsciente. Soñar despierto. Fantasear - Asociación ideas, cosas extrañas, no relacionadas. - Condensar en una metáfora. - Sintetizar en un símbolo alegórico. b) Elaborar críticamente lo alegórico - Ensamblar estructuralmente varias ideas - Comparar - Reestructurar y redefinir

Describir Inspirarse

TEORÍA GESTALTICA.

M.Wertheimer (1.959)

W.KohIer (1.969)

a) Lograr comprensión por ensayo o juego con elementos del problema. b) Lograr insight por procesos lógicos; estructurados, - percibir globalmente lo problemático / disturbador. - asociarlo con las partes y el todo de la situación. - canalizar, preparar los elementos, reagruparlos y estructurarlos, sintetizar en una estructura básica - distinguir lo central y lo periférico.

Descubrir soluciones a problemas. Inventar.

TEORÍA

ASOCIACIONISTA.

S. Mednick (1.962)

I. Maitzman (1.960) M.

Wallach (1.971)

a) Realizar numerosas asociaciones de modo libre o espontáneo de un elemento con otros muchos.

b) Realizar las asociaciones de un elemento con otros de modo sistemático.

c) Buscar la originalidad combinatoria asociando un elemento con otros muy distintos/distantes (con relación libre o forzada con objetos elegidos al azar)

d) Encontrar el rasgo o rasgos que son comunes a objetos distintos (casa/lápiz)

e) Encontrar la solución única d e un tercer o cuarto elemento que tiene que ver; con otros 2 o 5 a un tiempo.

Establecer relaciones o combinaciones variadas y útiles.

TEORÍA HUMANISTA.

C. Rogers (1.959) A.

Maslow (1.959)

a) Abrirse a la experiencia, percibiéndola, sintiéndola, viviéndola, actuando sobre ella. b) Unirla con los elementos sin la presión de un logro útil o apropiado. c) Encontrar una relación nueva o realizar un producto novel. d) Sacar de dentro, de la singularidad de uno... expresarse, actuar con "autenticidad" y coherencia

Autorrealizarse. Autocomprenderse.

Autoexpresarse.


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CUADRO COMPARATIVO DE ACTIVIDADES Y OBJETO DE LAS TEORÍAS PERCEPTIVA, ANALITICO-ASOCIATIVA, ANALITICO-ASOCIATIVA DE LA CRATIVIDAD.

Teoría ACTIVIDADES MENTALES.

CREATIVOS EN ACCIÓN

OBJETIVOS

TEORÍA PERCEPTIVA.

E. Schachtel (1.959)

a) Soltarse de las cadenas de la lógica/ estereotipo b) Percibir activamente desde todas las perspectivas el objeto. c) Reelaborar el resultado de las primeras percepciones.

Percibir el todo

PSICO

ANALITICO-

ASOCIATIVA.

J. Hadamard(1.945)

Koestler (1.964)

a) Acumular y sistematizar la información b) Asociar en la incubación inconsistente diversas ideas. c) Percatarse de la idea nueva, luminosa, bella, útil. d) Verificarla mediante su evaluación. a) Comparar espontáneamente lo disociado. b) Identificar la idea nueva y apropiada

Descubrir nuevas soluciones

Descubrimiento de ideas. In‐vención.

TEORIA

ASOCIATIVO-

GESTALTICA.

H. Gruber (1.974)

G. Hoslerud (1.972)

a) Enfrentar el problema consciente e intencionalmente b) Dejarlo madurar con procesos, imágenes, ensoñaciones inconscientes. c) Interactuar dos sistemas independientes para que se alumbre algo nuevo. d) Asimilar lo nuevo, reestructura el sistema conceptual en que se incluye. a) Tener procesada la información en la memoria; espirales de ideas y con juntos bien enlazados orgánicamente b) Asociar esos conjuntos con otros o relacionarlos con estructuras ambientales hasta que surgen ideas originales. c) Acomodar la nueva idea en la espiral memorística. d) Evaluar su valor y comprobar su sentido y utilidad. e) Desarrollar nuevas espirales de ideas a partir de la original.

Solucionar el problema con ideas nuevas y reestructurar la consciencia. Reestructurar el universo cognitivo. Enriquecerlo con nuevas ideas.


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Las diferentes teorías describen sus procesos mentales de modo completo y rico. Esto nos hace suponer que no hay una teoría del proceso creativo, sino que cada teoría se centra en aspectos, o momentos o formas del proceso, poniéndolos de relieve, mientras margina o minusvalora otros, que otras teorías del proceso creativo afirman: "Pese a que a través de estas teorías corren flujos comunes, sus diferencias son chocantes", pese a que son justificables porque resultan de tradiciones psicológicas varias (psicoanalítica, conductista, gestáltica, piagetiana, etc.) y también porque: el proceso creativo como parte integrante esencial de la creatividad, se ve afectado por la ambigüedad y variabilidad semántica del término "creatividad" que "abarca fenómenos que ocurren en campos diferentes y en personas con diferentes niveles de entrenamiento y maestría" (p. 98). Así Hadamard, Gruber y Wertheimer (1.959) describen procesos relativamente convergentes y lógicos mas aplicables al campo científico, mientras otros teóricos como Kris (1.952), Kubie (1.958) y Rogers (1.959) acentúan procesos más divergentes quizás más propios del campo literario y artístico; y respecto al nivel de entrenamiento, mientras Gruber, Hadamard y Busse y Mansfiel se centran en los procesos creativos derivados de adultos profesionales superdotados, Kris, Kubíe y Mednick (1.962), Rogers, Haslerud, Wertheimer y Schachtel (1.959) asumen un único modelo de proceso creativo aplicable desde niños a adultos profesionales. De modo que al explicar su teoría del proceso creativo en el área científica en la que la validez de la idea ha de ser verificada con datos del mundo real, prudentemente sugieren que muy probablemente no sea aplicable a áreas no científicas en que la validez de las ideas depende más de criterios estéticos y subjetivos. Por ello creen que "el progreso significativo en la teorización sobre el proceso creativo es más fácil que ocurra si los teóricos abandonan los intentos con grandes teorías y se concentran, al contrario, en los logros en los campos específicos conseguidos por personas con niveles comunes de entrenamiento y maestría" (p. 99), como ellos mismos han hecho con el proceso científico (Busse y Mansfield, 1.981). Este coincide con el de Gruber (1.974) y Hadamard (1.945) y se resumen en las etapas de: a) Selección del problema; b) Esfuerzo persistente en la solución, que a veces dura años; c) Poner restricciones a la solución de problemas, que limitan el objeto de investigación por imposiciones empíricas de los resultados y observaciones experimentales, por constreñimientos teóricos debidos a los postulados tenaz y genéricamente asumidos de la teoría o por las hipótesis de trabajo tomadas de otros, y por restricciones metodológicas debidas a la instrumentación de la estrategia de investigación y del análisis estadístico; d) cambio de esas restricciones para lo que se requiere:

1.- Lograr evidencia experimental que contradiga los puntos centrales de la teoría y viole sus predicciones para que empiece a ser cuestionada y/o que exista o se genere una teoría alternativa aceptable, aspectos que requieran esfuerzo duradero y sensibilidad para comprender la entera complejidad del problema, 2.- Salirse del problema, distanciarse para facilitar nuevas perspectivas para permitir importantes procesos inconscientes o no sujetos a la lógica que dirige uniformemente los procesos de pensamiento, de tal modo que se reduzcan las fijezas conceptuales y se reestructure o redefina el problema;


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3.- Formular, retinar, comprobar las restricciones hasta que se desarrolle un conjunto de presiones restricta vas que llevan a una solución.

e) Verificación de la solución, reelaboración comprensible de su valor y sentido.

En los cuadros adjuntos se resumen las posiciones descriptivas del proceso creativo, especificando las acciones de pensamiento implicadas y el objetivo perseguido. Una simple lectura ofrece una clara imagen de la reiteración y similitud de los mecanismos del proceso creativo en los distintos autores y teorías, pudiéndose afirmar con sentido que los procesos y actividades no han de ser excluyentes sino alternativos o simplemente complementarios.

Sería ideal que las diversas acciones y mecanismos de pro cesamiento creativo implicados en el conjunto de teorías sistemáticamente aplicadas en el trabajo creativo de cualquier índole, bien espontáneamente, bien mediante las técnicas de ellos derivadas, aunque no siempre requiera, por economía de esfuerzos, aplicar todas las acciones y etapas.

De algún modo se puede afirmar que cada sujeto aplica aquellos mecanismos que habitualmente ha cultivado, desechando otros, que, marginados a lo largo de la socialización cognitiva y del entrenamiento académico, permanecen anquilosados y bloqueados, pudiendo ser recuperados mediante el pertinente entrenamiento con las técnicas correspondientes (Ver esquema 1.3). 4. INVESTIGACIÓN EMPÍRICA SOBRE EL PROCESO CREATIVO: UN EJEMPLO.

La Greca (1.980) empleó la metodología de interviú clini ca para examinar las estrategias de pensamiento creativo comúnmente usadas por 18 niños de 3° y 6° grado. Les administró tres tareas creativas: "nombrar todas las cosas redondas que se te ocurran" (2 minutos) y piensa usos inusuales de dos objetos, una lata (5 minutos) y un periódico (5 minutos) y tres dibujos de Rorscharh (V,VIII y IX): "busca figuras pintadas en cada dibujo". Al final de cada tarea se les preguntaba por sus procesos de pensamiento, volviendo a readministrar las dos tareas de usos inusuales dándoles claves contextúales: sentado a la mesa en la cocina, o jugando en la playa, piensa en usos adicionales para la lata/el periódico (2 minutos) y en la read ministración del Roscharch se les dieron claves categoriales: "busca figuras de animales/alimentos”. El tiempo del Rorscharch fue ilimitado.


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ESQUEMA 1.3. PROCESO DE CREACIÓN INVENTIVA Y TÉCNICAS OE ESTIMULACIÓN. (Wallas 1926 y Prado 1986)


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Quiero resaltar que la provisión de claves categoriales / contextúales tienden a facilitar más variedad de marcos de referencia, fomentando necesariamente la fluencia ideacional y la flexibilidad al abrir la mente a un mayor abanico de posibilidades de respuesta. La provisión de una lista completa de categorías generaría un máximo de flexibilidad creativa como se puede ver en el cuadro adjunto 1.2, al pensar sobre el bolígrafo; la provisión de contextos inusuales para ese objeto (periódico en cocina) normalmente genera nuevas combinaciones y sugerencias originales: La Greca sólo computó la fluencia ideacional. Todos los niños dieron respuestas adicionales gracias a las claves contextuales y categoriales, hubiera sido interesante analizar el grado de originalidad de las mismas. Dividiendo a los niños en dos grupos, en razón de la fluencia, los más creativos se diferenciaban de los

menos creativos: los niños más pequeños con claves contextuales mejoraron más su fluencia

ideacional que los mayores; y los más pequeños y los más creativos se beneficiaron más de las claves categoriales que los mayores y los menos creativos, por este orden: 1º, los más creativos

pequeños, 2º, los menos creativos pequeños, 3°, los más creativos mayores, y 4°, los menos creativos mayores.

1. PREPARACIÓN: acumulación de ideas e información. TORBELLINO DE IDEAS 2. INCUBACIÓN: Conexiones al azar o inconscientes. METAMORFOSIS DEL

OBJETO 3. COMPRENSIÓN INTUITIVA (INSIGHT): SINECTICA • RELAX IMAGINATIVO

4. ILUMINACIÓN O INSPIRACIÓN. CONCENTRACIÓN O DESCONCENTRACION MENTAL: SOÑAR DESPIERTO. RELAX IMAGINATIVO

5. VERIFICACIÓN: Comprobación de su validez, utilidad o verdad. PLANIFICACIÓN. EJECUCIÓN


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CUADRO 1.2. CATEGORÍAS DE FLEXIBILIDAD MENTAL SOBRE EL BOLÍGRAFO TAREA: Comprobar el número de categorías de respuesta dadas, poniendo el número que proceda en cada respuesta de acuerdo con la categoría correspondiente. CATEGORÍAS

La provisión de claves o estrategias creativas favorece más a los más jóvenes, y a lo más creativos; lo mismo que se ha demostrado con la provisión de claves o estrategias de memoria para la evocación (Kobasigawa, 1.974).

1.- Empleo de lenguaje gráfico: dibujo de un bolígrafo. *

2.- Formas

3.- Tamaño

4.- Colores

5.- Materias de que está hecho.

6.- Componentes o partes de que consta

7.- Aplicaciones o funciones usuales (uso) que tiene

8.- Usos o funciones inusuales (contar una por cada rasgo inusual expresado). *

9.- Producción-Fabricación

10.- Distribución y venta

11.- Economía y costes

12.- Ventajas.

13.- Inconvenientes, peligros o problemas que acarrea

14.- Historia del bolígrafo: Pasado. Futuro del bolígrafo: ¿cómo será? *

15.- Variantes del bolígrafo: rotulador, lápiz

16.- Usuarios: alumno, profesor,...

17.- Lugares donde se guarda o tira

18.- Cómo funciona

19.- Bolígrafos originales: inventos

20.- Metáforas o comparaciones: *

Indicadores de originalidad creativa. *


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Creo que podría deberse a diversas razones: las claves al sugerir situaciones o categorías más o menos chocantes, sorprenden o sobrecogen menos en los primeros ensayos a los más creativos y a los más jóvenes más proclives a aceptar lo nuevo, al estar menos aferrados a estereotipos y modos standard de percibir y pensar; los niños menos creativos y mayores precisarían un mayor entrenamiento para suavizar y modelar sus predisposiciones más rígidas, beneficiarse más de la provisión de claves, que inciden directamente en el contenido del proceso creativo.

La mayoría de los niños encontraron más fácil de completar las tareas al proveerles de claves contextuales e imaginaron los objetos de un modo usual. Sólo la mitad de los niños en ambos grados indicaron que imaginaron los objetos de un modo inusual o loco, siendo los más creativos los que lo percibieron de un modo extraño (70%) frente a los no creativos (25%). Le parece a La Greca que "los niños más creativos, pueden usar mejor las estrategias que los menos creativos, quizás proveyendo simplemente de una efectiva estrategia no sirva de ayuda a los menos creativos, que se incluyan también entrenamiento y práctica" (p. 547) y yo añadiría comprensión del porqué, del sentido y valor de cada estrategia en base a la propia introspección, pues parece que los menos creativos tenían más dificultades para responder a las preguntas de la entrevista sobre los procesos de pensamiento, respondiendo simplemente "no sé", o dando respuestas vagas e imprecisas. Por lo que respecta a las estrategias de proceso de pensamiento empleadas por los niños en las tareas creativas de enumerar cosas redondas y pensar en usos inusuales de un objeto, los niños indicaron éstas:

1. Recordar usos usuales que con anterioridad ha dado a un objeto: cómo ha empleado el periódico en casa o en la clase de arte.

2. Situar el objeto en un contexto familiar, como en su habitación, en el patio de juego, etc. 3. Recordar actividades diarias pensando cómo encajaba cada objeto en ellas. 4. Considerar los "atributos" del estímulo, la lata como un contenedor, las partes redondas

de objetos familia res como el coche para encontrar elementos circulares, etc. Hay que recordar que el listado de todos los atributos de un objeto es una de las técnicas analíticas de creatividad, de modo que en la medida en que los niños sean capaces de pensar un mayor número de atributos más fácil les será encontrar mayor número de asociaciones y usos para el objeto.

5. Observar el entorno inmediato, como hicieron la mayoría de los alumnos. Los niños más creativos tienden a usar mas estrategias y participar de modo más activo al confrontar tareas divergentes, mientras los menos creativos adoptan una postura más pasiva, como esperando que las ideas les vengan en lugar de ir activamente en su búsqueda, al igual que ocurre con los buenos memorizadores, que emplean, en mayor medida, estrategias para evocar el material, qué los pobres memorizadores,(Flavel1, 1.970), contribuyendo el entrenamiento en ciertas estrategias de memoria a mejorar su rendimiento (Brown, 1.975) como ocurre con la creatividad en este estudio de La Greca. Estos paralelismos entre memoria y creatividad reclaman mayor atención sobre las destrezas comunes implicadas en ambos "procesos cognitivos aplicados" así como los momentos y puntos de diferenciación y separación. Las cinco estrategias que los niños usan al confrontar espontáneamente una tarea creativa relativamente sencilla son muy elementales.


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Usando criterios de creatividad, si no aparecieron otros mecanismos, salvo la consideración de atributos, el resto son procedimientos de facilitación de la memoria evocativa, sin apenas relación con procedimientos estrictamente creativos. Es la experiencia inmediata y directa (mirar alrededor, recorrer las actividades diarias, situarse en un contexto familiar, o pensar el empleo usual o común que se hace del objeto) ciertamente convergente y rutinaria la orientadora de las respuestas a una tarea creativa; por lo que cabe esperar que las combinaciones nuevas, en este proceso de libre asociación condicionada por la experiencia cotidiana, sean más bien reducidas, salvo en los niños más creativos, y que sean incrementadas al proporcionar claves contextúales desestructuradoras o descontextualízadoras que sitúan al niño en un nuevo contexto para dicho objeto: un periódico en la cocina/para cocinar. De cualquier forma me parece que esta vía de investigación de los procesos creativos de pensamiento es de gran interés porque puede permitir ahondar en el conocimiento de los mecanismos cognitivos y de los emocionales tanto bloqueantes como estimuladores. Suter (1.980) en un sistemático y riguroso análisis de las diversas investigaciones y estudios sobre "el proceso primario de pensamiento y creatividad", que no analizaremos detalladamente por no excedernos demasiado, afirma que: "el acto creativo puede ser conceptual izado como una forma especial de interacción entre proceso primario y secundario de pensamiento en que una idea o "Insight" novel es generada por la ideación suelta, ilógica, y altamente subjetiva del proceso primario y es después moldeado por el proceso secundario en un contexto que es socialmente apropiado y significativo para otros (p. 144) Y concluye: "Pese a las complejidades en la definición y estudio de la creatividad, la investigación empírica ha revelado tendencias consistentes que confirman la noción teorética largamente mantenida de que el pensamiento creativo está asociado con el uso especial de procesos primarios. La ideación suelta, y a veces ilógica y fantástica característica del proceso formal primario indudablemente contribuye al pensamiento innovador; pero los resultados de la investigación han apuntado en particular al proceso semántico (de contenido) primario o, más específicamente, al control integrativo del proceso primario de contenido como un indicador significativo de talento creativo. Esta capacidad de dominar la complejidad cognitiva impuesta por los estados subjetivos tensionales o tendenciales y afectivos, refleja la habilidad más general para abordar las complejidades en pensamiento inherentes en cualquier proceso creativo científico o artístico. Esta habilidad general está también asociada con la apertura receptiva a la experiencia -según es diagnosticada por medidas de oralidad y susceptibilidad hipnótica- que capacita a uno para mostrar estímulos inusuales, abstrusos, sin sentir el shock o disturbio producidos por ellos. Esta apertura receptiva es aparentemente crucial para la mayoría de los estilos creativos" (p. 159-160) sobre todo en la creatividad artística y literaria para la que sería necesario "un acceso directo al proceso primario", si se quieren desarrollar ideas altamente imaginativas o inusuales o integrar los estados subjetivos del deseo, instinto y el afecto en la propia obra para que cobre una dimensión de auténtica individualidad, cosa que no seria demandada para la solución de problemas objetivos o propios del área científica. Suler considera la importancia que los factores situacionales tienen en la modelación del proceso creativo y de los varios tipos de pensamiento innovador existentes, difícilmente desarrollados todos en cada sujeto, que suele expresarse en un talento especifico, quedando


243

reservado a los genios la excelencia en varios campos de actividad, siendo quizás Leonardo el prototipo, como inventor, diseñador, poeta, investigador, tecnólogo, y pintor. "El talento creativo por tanto requiere una habilidad de reconocer lo que puede ser creativo, dado un contexto particular técnico, social o cultural; uno debe ser capaz de trabajar innovadoramente con las necesarias limitaciones impuestas por las reglas y standards externos" de modo que “las ideaciones agresivas libidinales y fuertemente ilógicas del proceso primario sean reestructuradas hasta hacerlas comunicables y aceptables a otros"(p. 161). Hay que resaltar el carácter de habilidad distorsionadora desestructurante del proceso primario formal que incluye:

a) La simbolización de un objeto por otro, del todo por la parte o de la parte por el todo; b) El desplazamiento del afecto asociado con un objeto a otro;

c) La condensación de afectos o significados en un símbolo, y

d) Las asociaciones flojas y las formas desviadas del razonamiento típico de la lógica

artística (p. 144). El proceso primario es esencialmente metafórico, pues ignora las diferencias e iguala una cosa con otra incluso cuando sólo existe una similitud rudimentaria. Por eso la visualización, la imaginación y la analogía son consideradas la vía directa de acceso al imaginario creador colectivo e individual, preconsciente o inconsciente. Además del cuento fantástico, las fantasías libres, la escritura y pintura automática y la improvisación dramática. Estos fenómenos son integrados y reestructurados por la dimensión lógica, realista y organizadora del proceso evaluativo-constructivo secundario. FUENTE. ‐

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246

XXVIII

EXPLICACIONES TEÓRICAS

CONTEMPORÁNEAS

DEL

ORIGEN Y DESARROLLO

DE

LA CREATIVIDAD HUMANA

Maite Garaigordobil Landazábal

Facultad de Psicología. Universidad del País Vasco

http://www.sc.ehu.es/garaigordobil


247

1. DE LOS ENFOQUES PERSONOLÓGICOS A LAS TEORÍAS INTERACCIONISTAS DE LA CREATIVIDAD

2. EXPLICACIONES TEÓRICAS CONTEMPORÁNEAS DEL ORIGEN Y DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD

2.1. EL MODELO COMPONENCIAL DE AMABILE: INFLUENCIA DEL AMBIENTE EN LOS TRES COMPONENTES DE LA

CREATIVIDAD, ES DECIR, LAS DESTREZAS PARA EL CAMPO, LAS DESTREZAS PARA LA CREATIVIDAD Y LA

MOTIVACIÓN EN LA TAREA

2.2. LA TEORÍA DE LA INVERSIÓN DE STERNBERG Y LUBART: LA CREATIVIDAD, INVERSIÓN DE DISTINTAS

FUENTES COMO INTELIGENCIA, CONOCIMIENTO, ESTILO COGNITIVO, PERSONALIDAD, MOTIVACIÓN Y

AMBIENTE

2.3. EL MODELO SISTÉMICO DE CSIKSZENTMIHALYI: CREATIVIDAD, RESULTADO DE LA INTERACCIÓN DE UN

SISTEMA COMPUESTO POR TRES ELEMENTOS COMO SON EL CAMPO DE CONOCIMIENTO, LA PERSONA Y

EL ÁMBITO DE REALIZACIÓN

1. El campo de conocimiento y acción

2. El ámbito de realización

3. La persona individual:

BIBLIOGRAFIA


248

1. DE LOS ENFOQUES PERSONOLÓGICOS A LAS TEORÍAS INTERACCIONISTAS DE LA CREATIVIDAD

Los primeros estudios que se aproximaron al tema de la creatividad fueron realizados por Galton

(1869) que abordó el tema de los hombres dotados de genialidad. En ese momento se plantea una

concepción hereditaria de la creatividad desde la que se considera que los individuos dotados

poseen cierta cualidad indefinible que da cuenta de cómo alcanzar las grandes cosas que hacen.

Esta interpretación de la creatividad estuvo en parte mediada por las corrientes de la psicología

que predominaban en aquel momento. No obstante, a principios de siglo XX otros investigadores

(Ribot, 1901) observan que la creatividad no es exclusiva de los genios ni de las personas

excepcionalmente dotadas, estando presente en todas las personas aunque con distinto grado de

intensidad y aplicación.

Así, frente a las primeras ideas de la heredabilidad del genio, algunos autores a principios

de siglo subrayan la universalidad de la creatividad y la posibilidad de estimularla. Los trabajos

de Guilford (1950) sientan las bases de un creciente interés por el estudio de la creatividad,

superando la idea del genio y favoreciendo una concepción factorial de la creatividad. A partir de

este momento surge una gran actividad investigadora sobre el tema, formulándose diferentes

explicaciones teóricas sobre el origen y desarrollo de la creatividad.

En el contexto de las teóricas explicativas de la creatividad se pueden diferenciar dos

grandes enfoques: los enfoques personalistas que sitúan la creatividad en la persona, y los

interaccionistas que entienden que la creatividad es fruto de la interacción de variables

personológicas y ambientales. Una representación sintética de algunas teorías planteadas desde

ambos enfoques se expone en el Cuadro 1.


249

Cuadro 1. Teorías personológicas e interaccionales de la creatividad (Garaigordobil, 2003 a)

Enfoques personológicos

• Las tesis asociacionistas y conductistas: creatividad por asociación de estímulos y refuerzos.

• La teoría de la Gestalt: creatividad como organización flexible de la percepción. • La perspectiva de Vygotski: creatividad como actividad de construcción combinatoria, basada en la imaginación e interdependiente del pensamiento lógico.

• El enfoque piagetiano: creatividad en los procesos de acomodación‐asimilación. • La interpretación psicoanalítica: creatividad como iluminación inconsciente. • La explicación humanista: creatividad como autorrealización personal. • La hipótesis del pensamiento divergente: creatividad y aptitudes cognoscitivas. • La teoría incremental de Weisberg: la creatividad como solución de problemas.

Perspectivas contemporáneas interaccionales

• El modelo componencial de Amabile: Influencia del ambiente en los tres componentes de la creatividad, es decir, las destrezas para el campo, las destrezas para la creatividad y la motivación en la tarea

• La teoría de la inversión de Sternberg y Lubart: La creatividad como inversión de distintas fuentes como inteligencia, conocimiento, estilo cognitivo, personalidad, motivación y ambiente.

• El modelo sistémico de Csikszentmihalyi: Creatividad como resultado de la interacción de un sistema compuesto por tres elementos como son el campo de conocimiento, la persona y el ámbito de realización.

2. EXPLICACIONES TEÓRICAS CONTEMPORÁNEAS DEL ORIGEN Y DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD

Dentro de las teorías explicativas que atribuyen relevancia tanto a variables relacionadas con la persona

creativa como a variables de tipo ambiental se pueden mencionar tres: Las tesis de Amabile, el enfoque de

Sternberg y el modelo de Csikszentmihalyi.

2.1. EL MODELO COMPONENCIAL DE AMABILE: INFLUENCIA DEL AMBIENTE EN LOS TRES COMPONENTES

DE LA CREATIVIDAD, ES DECIR, LAS DESTREZAS PARA EL CAMPO, LAS DESTREZAS PARA LA

CREATIVIDAD Y LA MOTIVACIÓN EN LA TAREA

El modelo componencial de Amabile pretende ir más allá de la visión tradicional de la creatividad

exclusivamente centrada en los factores personales y que no tienen en cuenta el estudio de las

influencias socioambientales. En el libro titulado "La psicología social de la creatividad" Amabile

(1983 a) considera el ambiente como una influencia crucial sobre cada componente individual y

sobre el proceso global. Según la teoría planteada por esta autora, sea cual sea el ámbito de la

dedicación, los tres componentes básicos de la creatividad serían: las destrezas propias del campo


250

(conocimiento, destrezas técnicas requeridas, talento especial para el campo), las destrezas propias

de la creatividad (adecuado estilo cognitivo, conocimiento de heurísticos para generar ideas

novedosas, estilo de trabajo favorecedor), y la motivación por la tarea (actitudes hacia la tarea,

percepciones de la propia motivación), cada uno de los cuales depende de varios factores (ver

Cuadro 2).

Cuadro 2. Componentes de la creatividad en el modelo de Amabile (1983a) Destrezas Incluye Depende de

Destrezas relevantes para el campo

• Conocimiento sobre el campo. • Destrezas técnicas requeridas. • "Talento" especial relevante para el campo.

• Capacidades cognitivas innatas. • Destrezas perceptivas y motrices innatas.• Educación formal e informal.

Destrezas relevantes

para la creatividad

• Adecuado estilo cognitivo. • Conocimiento implícito o explícito

de heurísticos para generar ideas novedosas.

• Estilo de trabajo favorecedor.

• Entrenamiento. • Experiencia en la generación de ideas. • Características de la personalidad.

Motivación por

la tarea

• Actitudes hacia la tarea. • Percepciones de la propia

motivación para acometer la tarea.

• Nivel inicial de motivación intrínseca hacia la tarea.

• Presencia / ausencia de limitaciones extrínsecas destacadas en el ambiente social.

• Capacidad individual para minimizar cognitivamente las limitaciones extrínsecas.

Amabile describe de forma gráfica los componentes del desempeño creativo valiéndose del

ejemplo de una escultora (Amabile, 1990). En su opinión, la artista dispone de una serie de

recursos cognitivos para afrontar una determinada tarea: su conocimiento de historia del arte y de

las propiedades de la arcilla, la familiaridad con el tema que va a esculpir, las habilidades

técnicas adquiridas en su oficio y su talento innato para la imaginación visual.

Supuestas estas capacidades, la artista utilizará otras, además, que serán las responsables

auténticas de que la tarea se realice de forma creativa, es decir, algo que vaya más allá de lo

aceptable o técnicamente bueno. Al referirse a "estilos cognitivos apropiados", Amabile habla de

independencia, autodisciplina, tendencia a asumir riesgos, tolerancia a la ambigüedad,

perseverancia ante la frustración y una despreocupación relativa de la aprobación social.

En el caso de la escultora, Amabile consideraría relevantes la capacidad para romper constancias


251

perceptivas, la tolerancia a la ambigüedad, a decidir sobre los temas o cómo tratarlos, y la

capacidad de diferir el juicio mientras se está jugando con aproximaciones diversas.

Además de funcionar con estos estilos cognitivos, otras destrezas importantes para

favorecer la creatividad del producto alejan al pensamiento de algoritmos utilizados en el

tratamiento de los problemas y le proveen de útiles heurísticos como pueden ser: convertir lo

familiar en extraño y lo extraño en familiar, considerar la negación o intentar algo

contraintuitivo cuando todo falla. Además de todo esto, las destrezas propias de la creatividad

se completan con un estilo de trabajo caracterizado por la persistencia y la gran energía

invertida que llevará a esta artista a un esfuerzo concentrado durante largos periodos de

tiempo.

El último componente es, para Amabile, el más importante de los tres: la motivación por la

tarea (Amabile, 1990, 1996). Y lo es porque puede influir sobre las deficiencias de los otros dos,

mientras que lo contrario no sucede. Con fuerte motivación hacia la tarea se pueden utilizar

habilidades de otros campos o esforzarse en adquirir las que se necesitan, sin embargo, lo

contrario no sucede, estar bien dotado no puede compensar la falta de interés para emplearse con

la dedicación y el esfuerzo que requiere la culminación de la tarea creadora.

Para elevar las cotas de la creatividad del producto, el balance entre motivación

intrínseca/extrínseca de la tarea debe estar a favor de la primera, dice Amabile. La motivación

por la tarea marca la diferencia entre lo que la escultora puede hacer y lo que hará, lo que puede

hacer depende de los dos primeros componentes del modelo, "pero su motivación por la tarea es

la que determina el alcance con que ella empleará plenamente sus habilidades propias del campo

y sus habilidades propias de la creatividad al servicio de la ejecución creativa" (Amabile, 1990).

Como subraya lo que esta autora denomina el principio de la motivación intrínseca de la

creatividad, "la gente será mas creativa cuando se sienta motivada primeramente por el interés,

placer, satisfacción y desafío del trabajo por sí mismo y no por presiones externas" (Hennessey y

Amabile, 1988/1993). Partiendo de una línea base de motivación hacia la tarea, el interés de la

artista hacia una escultura dada variará en función de las fuerzas extrínsecas impuestas (por

ejemplo, la competencia, las expectativas de valoración...), y de sus propias estrategias para

tratar con ellas.

Así, en el papel determinante concedido por Amabile a la motivación para entender la

creatividad radica la relevancia que su modelo otorga a la situación, con las consiguientes

posibilidades de intervención sobre las restricciones externas que actúan sobre la motivación

intrínseca y la posibilidad de facilitación social y entrenamiento de la creatividad.


252

2.2. LA TEORÍA DE LA INVERSIÓN DE STERNBERG Y LUBART: LA CREATIVIDAD, INVERSIÓN DE

DISTINTAS FUENTES COMO INTELIGENCIA, CONOCIMIENTO, ESTILO COGNITIVO, PERSONALIDAD,

MOTIVACIÓN Y AMBIENTE

En la actualidad, entre los planteamientos integradores que pretenden ofrecer una visión holística

de la creatividad, "la teoría de la inversión" de Sternberg y Lubart proporciona, sin duda alguna, uno de

los modelos que mayor interés ha despertado en los últimos años, debido a su carácter abarcativo y a lo

original de su planteamiento (Sternberg y Lubart, 1991, 1992, 1993, 1995/1997, 1996; Sternberg, 2002,

en prensa).

Desde este modelo psicoeconómico del proceso creativo se sostiene que para llevar a cabo

cualquier tipo de inversión, incluida la creativa, el individuo tiene que "comprar a la baja y

vender al alza". Así, las mayores contribuciones creativas generalmente pueden hacerse en áreas

con ideas que en un momento dado están infravaloradas. Quizás porque la gente aún no se ha

dado cuenta de su importancia, y por tanto presentan un gran potencial para que puedan

contribuir a producir avances significativos: "Una teoría de la creatividad necesita dar razón de

cómo se pueden generar o reconocer ideas infravaloradas. Debe también especificar quién irá

realmente en busca de dichas ideas, en lugar de unirse a la muchedumbre, haciendo así

contribuciones valiosas que de otra forma sería improbable que se presentaran en nuestra forma

habitual de pensar. Una teoría así nos permitirá a nosotros y a nuestros hijos invertir en un

futuro creativo" (Sternberg y Lubart, 1992).

Sin embargo, aunque casi todo el mundo sabe que debemos comprar a la baja y vender al

alza, pocas personas lo hacen, debido a que para ello se tiene que:

(1) generar las opciones en las que los demás no piensan, y reconocer cuáles son las buenas

(inteligencia);

(2) saber qué han hecho los demás en nuestro campo de trabajo, de modo que sepamos qué

no han hecho o qué no han pensado todavía hacer (conocimiento);

(3) tiene que gustarnos pensar y actuar de un modo creativo e ir contra la corriente, así

como ver el bosque sin perder los árboles de vista en nuestro empeño creativo (estilos de

pensamiento);

(4) tener la voluntad de asumir riesgos y superar los obstáculos a los que se enfrentan

quienes compran a la baja y venden al alza, y seguir haciéndolo a lo largo de toda nuestra vida

(personalidad);


253

(5) no sólo nos tiene que gustar actuar y pensar contra la corriente, sino que hemos de

querer empujarnos a hacerlo en lugar de limitarnos sólo a pensarlo (motivación); y (6) trabajar en

un empleo, vivir en un país, o estar en relación con otros que nos permitan hacer todas estas

cosas (entorno) (Sternberg y Lubart, 1995/1997; Sternberg, 2002).

En relación a los recursos o fuentes de la creatividad, esta innovadora teoría propone que la

creatividad implica 6 fuentes: procesos intelectuales, conocimiento, estilo cognitivo, personalidad,

motivación y contexto ambiental, siendo la realización creativa el resultado de la confluencia de estos

distintos elementos. El objetivo de esta teoría es comprender de un modo integrador las bases de la

creatividad. Aunque se acepta que la creatividad puede aparecer en la vida cotidiana se considera que la

creatividad verdadera aparece raramente, en parte debido a que las personas no están dispuestas a invertir

en ella, y porque muchas fuentes deben converger para generarla.

En este contexto, Sternberg y Lubart (1991) plantean que "la inteligencia" consiste en parte en un

conjunto de procesos mentales utilizados para recibir información, transformarla y exteriorizar la

información procesada. La inteligencia está compuesta por tres aspectos: los componentes de inteligencia,

el nivel de experiencia al cual son aplicados esos componentes y el contexto en el cual los componentes son

aplicados a la experiencia. Desde su punto de vista, cada uno de estos tres aspectos de la inteligencia tiene

alguna relevancia para la creatividad. Subrayan la existencia de tres tipos de componentes de información‐

procesamiento de la inteligencia:

(a) metacomponentes, usados para planear y evaluar estrategias de resolución de problemas,

(b) componentes de realización, usados para resolver problemas, y

(c) componentes de adquisición de conocimiento, utilizados para aprender como resolver los

problemas. "La creatividad implica la aplicación de estos componentes de procesamiento a relativamente

nuevos tipos de tareas o situaciones, o la aplicación de estos componentes a tareas o situaciones

familiares de una forma novedosa con la finalidad de adaptar, seleccionar o lo que es más importante de

configurar el ambiente" (Sternberg y Lubart, 1991).

En relación al "conocimiento" como recurso de la creatividad estos investigadores opinan que es

difícil manejar un material creativamente cuando no se conoce, y que la creatividad requiere algunos

prerrequisitos de conocimiento, aunque también precisa de la habilidad para tomar una actitud de libertad

con el conocimiento de uno mismo. De este modo diferencian conocimiento y educación.

Respecto a los "estilos cognitivos" como fuente de la creatividad Sternberg y Lubart (1991) han

destacado 3 estilos característicos de las personas creativas:


254

(a) legislativo, que implica guiarse por las propias reglas, procedimientos o ideas (inventores,

descubridores);

(b) global‐local, ya que ambos pueden ser beneficiosos para la creatividad, dependiendo del tipo de

tarea o del estadio de trabajo en la tarea; y

(c) progresivo, con tendencia a orientarse a lo nuevo, al cambio y la innovación. Este último estilo

descrito es convergente con el estilo "Innovador" propuesto por Kirton (1976) que constató que los sujetos

creativos obtuvieron superiores puntuaciones en el estilo cognitivo "innovación", medido con su inventario

de adaptación‐innovación.

Después de realizar una revisión de los "atributos de personalidad" asociados a la creatividad

Sternberg y Lubart (1991) destacan 5 características de personalidad observadas en los creadores:

(1) Tolerancia a la ambigüedad,

(2) Disposición a superar obstáculos y perseverar,

(3) Disposición a crecer y apertura a nuevas experiencias,

(4) Disposición a la toma de riesgos, e

(5) Individualismo y apoyo por las propias convicciones.

Si bien, la posesión de aptitudes intelectuales, conocimientos, o la disposición de un determinado

estilo cognitivo favorecen la ejecución creativa, sin embargo, estos factores no son suficientes, ya que para

crear también se requiere estar motivado. Los estudios que han analizado la "motivación" de las personas

creadoras encuentran que las recompensas intrínsecas, tales como la realización del potencial de uno

mismo son las más importantes para los creadores (Amabile, 1983a; Crutchfield, 1962; Hennessey y

Amabile, 1998). Sternberg y Lubart desde su teoría de la inversión, consideran también las motivaciones

intrínsecas (satisfacción personal) como metas en sí mismas, subrayando que una importante motivación

para la creatividad es la motivación focalizada en la tarea (versus focalizada en las metas),

frecuentemente liderada por las motivaciones intrínsecas (autoexpresión...).

Finalmente, estos investigadores proponen que el "contexto ambiental" es otra fuente o recurso de

la creatividad. En primer lugar, porque el contexto ambiental puede ser una fuente de ideas. En segundo

lugar, porque el ambiente provee un contexto en el cual las ideas creativas son fomentadas o suprimidas. Y

en tercer lugar, porque la creatividad es evaluada subjetivamente y la valoración de la creatividad de un

producto puede diferir de un ambiente a otro.


255

Se subraya la importancia de "darse cuenta de que nuestra creatividad no es precisamente la

suma total de la disponibilidad de los seis recursos: los recursos no son ni tan sólo aditivos" (Sternberg

y Lubart, 1995/1997). Estos recursos operan juntos, y se requiere un cierto nivel adecuado de cada

recurso (si careciéramos por completo de inteligencia, no importaría que tuviéramos otros recursos ni

cuáles fueran, nunca podríamos ser verdaderamente creativos). Superado el nivel mínimo, un nivel alto

de otros recursos pueden compensar el bajo nivel de alguno (una fuerte voluntad de hacer las cosas de

nuevas maneras puede compensar cierta falta de un saber detallado en un determinado campo).

Además, los recursos pueden combinarse interactivamente para estimular la creatividad más allá de los

efectos simples de cada recurso aislado.

En relación al desarrollo de la creatividad, desde esta formulación teórica se pone de

relieve que padres y educadores desempeñan un papel importante en el desarrollo de recursos

tales como el conocimiento, las habilidades o el talento, viendo la educación de la creatividad

como un beneficio tanto para el individuo como para la sociedad.

Si bien la escuela contribuye al desarrollo de la inteligencia, suele contribuir escasamente al

desarrollo de la creatividad. La creatividad implica la definición y redefinición de problemas, y la escuela

frecuentemente estimula la aceptación de las definiciones sociales existentes de los problemas.

Generalmente el profesor estructura la clase y se espera que los alumnos acepten esa estructuración.

Además, habitualmente los alumnos reciben problemas estructurados y se les solicita la respuesta correcta.

Debido a estas tendencias existentes en la escuela, los estudiantes no suelen tener la oportunidad de

formular y estructurar sus propios problemas, o reestructurar los existentes. Por ello estos investigadores

recomiendan no dar siempre los problemas estructurados a los alumnos, ofertándoles situaciones en las

que tengan que elegir y estructurar sus propios problemas.

Por otro lado, la escuela anima al desarrollo del conocimiento base, sin embargo, con frecuencia las

distintas áreas de conocimiento son tratadas aisladamente, es decir, sin analizar relaciones entre las

distintas áreas o dominios, y generalmente los estudiantes no desarrollan vínculos entre sus diversos

conocimientos. Es decir, a los alumnos se les puede enseñar diversas técnicas estadísticas pero no las

vinculan a conceptos y diseños de investigación. Desde estas observaciones, Sternberg y Lubart subrayan la

importancia de estimular que los alumnos relacionen diversas fuentes de conocimiento, así como la idea

de potenciar la flexibilidad en el uso del conocimiento.

En relación a los estilos cognitivos estos investigadores observan que frecuentemente se plantean

problemas a los estudiantes proponiendo que trabajen en marcos teóricos existentes que ahogan el

ejercicio y desarrollo de procesos intelectuales creativos y el estilo legislativo de expresión de la

inteligencia. En la escuela con frecuencia se estimula y gratifica el estilo ejecutivo en el que el estudiante


256

hace exactamente lo que se ha pedido que haga. Además, el énfasis en problemas convergentes bien

definidos favorece también el desarrollo de un estilo local y conservativo. Los autores subrayan la

importancia de potenciar un estilo cognitivo progresivo, con tendencia a orientarse a lo nuevo, al cambio

y la innovación.

Respecto a la personalidad, Sternberg y Lubart opinan que la escuela generalmente socializa a los

niños para la conformidad y la evitación de riesgos, realizándose muy pocas experiencias escolares en las

que se estimule aprender a tolerar la ambigüedad. Como se ha señalado previamente, un importante

ingrediente de la creatividad es la motivación focalizada en la tarea, sin embargo, la escuela

frecuentemente motiva en la meta. Apoyándose en algunos datos de diversos estudios (Amabile et al.,

1986) que han encontrado que las recompensas acordadas previamente, producen una disminución de la

creatividad, Sternberg y Lubart subrayan la importancia de estimular la motivación intrínseca (satisfacción

personal) con el objetivo de promover la creatividad.

En cuanto al contexto ambiental, estos investigadores señalan que los profesores pueden crear un

ambiente en clase que estimule o ahogue la creatividad. En esta dirección Chambers (1973) realizó un

estudio en el que se observó que los profesores que estimulan la creatividad de sus alumnos tienden a

conducir su clase de un modo informal y utilizan tópicos elegidos por sus alumnos. Además, aceptan puntos

de vista no ortodoxos, expresan entusiasmo e interactúan con los estudiantes fuera de clase. En contraste,

los profesores que inhibían la creatividad fueron descritos por los estudiantes como personas que

desanimaban la aportación de ideas por parte de los alumnos, enfatizaban el rol del aprendizaje.

Sternberg y Lubart (1991) hipotetizan que la creatividad es una función interactiva de los 6 recursos

o fuentes subrayados por su teoría de la inversión, los cuales interactúan o se combinan entre sí en

cualquier campo de la creatividad y en cualquier momento de la vida. Además de la influencia de la

escuela, estos psicólogos, basándose en diversos estudios (Simonton, 1987), enfatizan la influencia del

ambiente familiar y la influencia de la presencia de modelos creativos (Simonton, 1975).

Al hilo de su formulación teórica, estos autores destacan la evidencia de fluctuaciones de los niveles

de creatividad a lo largo de la vida, poniendo de relieve una disminución de la creatividad con la edad.

Lehman (1953) constató que en distintos campos de trabajo las mayores contribuciones se encontraban

entre los 30 y los 40 años. Además se da una relación entre productividad y creatividad, siendo este período

el más productivo y el más creativo (Simonton, 1988).

Desde la perspectiva de la teoría de la inversión, la disminución de la productividad puede ser

descrita como la disminución en la diversificación de las inversiones de uno mismo. Tomando en su

conjunto los estudios que analizan la evolución de la creatividad a lo largo de la vida, los estudios de


257

eminentes creadores sugieren que la productividad y la realización creativa tienen un punto álgido a los 40

años de edad, aunque se dan algunas variaciones en los distintos campos o áreas.

Desde la teoría de la inversión se considera que la disminución de la creatividad con la edad se debe

en parte a tres recursos: personalidad, motivación y contexto ambiental. Hay estudios que confirman que

la disposición para tomar riesgos o la tolerancia a la ambigüedad disminuye con la edad (Alpaugh y Birren,

1977), así como la motivación (Mumford y Gustafson, 1988). Además, también se observa un importante

impacto del ambiente en esta disminución de la creatividad con la edad. Al menos un aspecto del ambiente

que está negativamente correlacionado con la realización creativa es la competición la cual aumenta en la

mayoría de los campos profesionales a lo largo de la vida.

Actualmente Sternberg (2002) considera que el trabajo creativo requiere aplicar y equilibrar tres

habilidades que pueden ser desarrolladas: la habilidad sintética (habilidad para generar ideas

interesantes y novedosas), la habilidad analítica (habilidad de pensamiento crítico), y la habilidad práctica

(habilidad para traducir la teoría a la práctica y las ideas abstractas a realizaciones prácticas, lo que

requiere entre otras cosas convencer a otros de la idea). Y desde esta formulación sugiere 12 pautas de

acción educativa para estimular la creatividad en los alumnos.

2.3. EL MODELO SISTÉMICO DE CSIKSZENTMIHALYI: CREATIVIDAD, RESULTADO DE LA INTERACCIÓN DE

UN SISTEMA COMPUESTO POR TRES ELEMENTOS COMO SON EL CAMPO DE CONOCIMIENTO, LA

PERSONA Y EL ÁMBITO DE REALIZACIÓN

Csikszentmihalyi (1988, 1996/1998) propone un modelo sistémico desde el que considera

la creatividad como el resultado de la interacción de un sistema compuesto por tres elementos:

una cultura que contiene reglas simbólicas, una persona que aporta novedad al campo simbólico,

y un ámbito de expertos que reconocen y validan la innovación, siendo los tres necesarios para

que tenga lugar una idea, producto o descubrimiento creativo. Así, este autor se centra en el

estudio del campo y el ámbito, sin olvidar a las personas creativas individuales.

Desde su punto de vista, la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas,

sino en la interacción entre los pensamientos de una persona y un contexto sociocultural, es un

fenómeno sistémico, más que individual (Csikszentmihalyi, 1996/1998). En una perspectiva

contemporánea y, desde un enfoque sistémico de la creatividad, Csikszentmihalyi pone de

relieve la dificultad de definir la creatividad, ya que este término tal y como se usa normalmente

abarca una extensión demasiado vasta. Se refiere a realidades muy diversas, con lo cual provoca

demasiada confusión. Con la finalidad de clarificar esta cuestión, Csikszentmihalyi (1996/1998)

distingue tres fenómenos diferentes que pueden ser denominados legítimamente creatividad:


258

(1) Se refiere a las personas que expresan pensamientos inusitados, que son interesantes y

estimulantes, por ejemplo, un conversador brillante, una persona con aficiones diversas y una

mente ágil, puede ser considerada creativa en este sentido;

(2) Se refiere a personas que pueden experimentar el mundo de maneras novedosas y

originales, individuos cuyas ideas son nuevas, cuyos juicios son penetrantes, que pueden hacer

descubrimientos importantes de los que sólo ellos saben, es decir, personas personalmente

creativas; y

(3) Designa individuos como Edison, Picasso o Einstein, que han cambiado la cultura en

algún aspecto importante, y son creativos sin más. La diferencia entre estos tres significados no

es simplemente una cuestión de grado y este investigador considera que los últimos no son una

forma más desarrollada de la creatividad, sino un modo diferente de ser creativo.

Csikszentmihalyi (1996/1998) se centra en el estudio del último tipo de creatividad, definiendo la

creatividad como "cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente, o que

transforma un campo ya existente en uno nuevo".

Para este investigador, el tipo de creatividad que cambia algún aspecto de la cultura, nunca

se encuentra únicamente en la mente de una persona, ya que si fuera así, no sería, por definición,

un caso de creatividad cultural. Para tener algún efecto, la idea debe ser expresada en términos

que sean comprensibles para otros, debe ser aceptable para los expertos del ámbito y, finalmente,

debe ser incluida en el campo cultural al que pertenece. Por esta razón, la pregunta que se plantea

este autor no es ¿qué es la creatividad?, sino ¿dónde está? En su opinión, la respuesta más

razonable es que la creatividad sólo puede observarse en las interacciones de un sistema

compuesto por tres partes principales:

1. El campo de conocimiento y acción:

Consiste en una serie de reglas y procedimientos simbólicos. Las matemáticas son un campo. A

su vez, los campos están ubicados en lo que habitualmente llamamos cultura, o conocimiento

simbólico compartido por una sociedad particular, o por la humanidad como un todo. Cada

campo está compuesto por sus propios elementos simbólicos, sus propias reglas, y generalmente

tiene su propio sistema de notación. En muchos sentidos cada campo presenta un pequeño

mundo aislado, en el cual una persona puede pensar y actuar con claridad y concentración.


259

2. El ámbito de realización:

Incluye a todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas que dan acceso al

campo. Su cometido es decidir si una idea o producto nuevos se deben incluir en el campo. Por

ejemplo, en las artes visuales, el ámbito lo constituyen los profesores de arte, los directores de

museos, los coleccionistas de arte, los críticos, los organismos estatales que se ocupan de la

cultura... Este ámbito selecciona qué nuevas obras de arte merecen ser reconocidas, conservadas,

recordadas. Si es necesario un campo simbólico para que una persona innove en él, se precisa un

ámbito para determinar si la innovación merece realmente la pena. Solo un pequeño porcentaje

del elevado número de novedades producidas acabará convirtiéndose en parte de la cultura. Con

el fin de sobrevivir, las culturas deben eliminar la mayoría de las ideas nuevas que sus miembros

producen. Las culturas son conservadoras, ya que ninguna cultura podría asimilar toda la

novedad que la gente produce sin degenerar en un caos. Un ámbito está formado por expertos en

un campo determinado cuyo trabajo incluye emitir un juicio sobre lo que se realiza en dicho

campo. Los miembros del ámbito eligen de entre las novedades aquellas que merecen ser

incluidas en el canon. Así, una persona creativa debe convencer al ámbito de que ha hecho una

innovación valiosa.

3. La persona individual:

La creatividad tiene lugar cuando una persona, usando los símbolos de un dominio dado, como la

música, la ingeniería, los negocios o las matemáticas, tiene una idea nueva o ve una nueva

distribución, y cuando esta novedad es seleccionada por el ámbito correspondiente para ser

incluida en el campo oportuno. En ocasiones, la creatividad supone el establecimiento de un

nuevo campo: se podría afirmar que Galileo inició la física experimental, y que Freud esculpió el

psicoanálisis sacándolo del campo ya existente de la neuropatología, pero si ambos no hubieran

sido capaces de atraer a seguidores que promovieran los respectivos campos, sus ideas habrían

tenido una repercusión mucho menor, o no habrían tenido ninguna en absoluto. La mayoría de

las investigaciones se centran en la persona creativa, en la creencia de que, entendiendo cómo

funciona su mente, se encontrará la clave de la creatividad. Sin embargo, para Csikszentmihalyi

no se debe ni sobrevalorar ni minusvalorar la contribución del individuo a la creatividad. Desde

su punto de vista, la persona que quiere hacer una contribución creativa debe no sólo trabajar

dentro de un sistema creativo, sino también reproducir dicho sistema dentro de su mente. En

otras palabras, la persona debe aprender las reglas y el contenido del campo, así como los


260

criterios de selección, las preferencias del ámbito. En la ciencia es casi imposible hacer una

contribución creativa sin interiorizar el conocimiento fundamental del campo.

Así, el modelo de los sistemas reconoce el hecho de que la creatividad no se puede separar de su

reconocimiento, y la creatividad es considerada como algo que acontece, no dentro de una

persona, sino en las relaciones producidas dentro de un sistema, en un contexto cultural.

Csikszentmihalyi (1996/1998), después de entrevistar a más de 90 personas que han

revolucionado sus áreas de trabajo, deja claro que la idea del genio torturado es en gran

medida un mito sin fundamento y sostiene que la creatividad exige cultivo, no sólo en los

campos tradicionalmente creativos como las ciencias y las artes, sino también en los

negocios, el gobierno, la educación...

En síntesis, de las teorías explicativas formuladas sobre la creatividad, algunos autores afirman que

la creatividad radica en la inteligencia, otros consideran que lo creativo radica en la personalidad, mientras

que otros la entienden como combinación de rasgos de personalidad y de la capacidad intelectual.

Recientemente, se ha enfatizado la importancia del ambiente, y en una perspectiva globalizadora,

Sternberg y Lubart (1991, 1995/1997) han elaborado una teoría desde la que se propone que "la

creatividad implica los recursos de la inteligencia, conocimiento, estilo de pensamiento, personalidad,

motivación, y contexto ambiental", produciéndose la actividad creativa por efecto de la interacción entre

estas diversas fuentes, o Csikszentmihalyi (1996/1998) que considera este fenómeno producto de la

interacción sistémica de 3 factores: campo, ámbito y persona.

Para muchos investigadores no es un simple rasgo, habilidad o aptitud, por lo que para comprender y

evaluar la creatividad no es suficiente evaluar las variables cognitivas en combinación con las afectivas, sino

que se ha de observar la conjunción de estas variables con el contexto ambiental. Formulaciones recientes

(Dacey y Lennon, 1998) presentan modelos que integran factores biológicos, psicológicos y sociales,

considerando que la interacción de estos factores contribuye a los procesos creativos. Así, las nuevas

teorías apuntan en una dirección integradora de diversos factores que contribuyen a la creatividad. Los

lectores interesados en profundizar en la creatividad en cuanto a su definición, a los modelos teóricos

explicativos que se han planteado, a los parámetros o ejes de análisis de la creatividad, es decir, producto,

proceso, persona y ambiente, así como a la intervención psicoeducativa de la creatividad, a los factores

que favorecen y perturban la creatividad pueden consultar la obra “Intervención psicológica para

desarrollar la personalidad infantil: Juego, conducta prosocial y creatividad” (Garaigordobil, 2003 a).


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teorias de la creatividad en acción. dr. prado - iacat.com · porque en las teorías de la...

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