TEORÍA DEL LENGUAJE LITERARIO

TEMA 1: INTRODUCCIÓN:

Antigüedad en la experiencia artística: arte y conciencia artística.

La existencia de un arte de la palabra está documentada desde civilizaciones europeas y occidentales antiguas. Hablamos de arte verbal cuando encontramos indicios discursivos (textuales y de literatura oral) que revelan (Cómo se revelan será el tema de la siguiente lección) intenciones no meramente comunicativas o prácticas, sino también estéticas, aunque un arte puramente estético será una construcción muy posterior históricamente.

Grandes grupos de indicios:

Los vinculados a la forma del discurso, como puede ser el ritmo (no la métrica que es más elaborada).

En el plano del contenido, la ficción, que Aristóteles denominaría fábula, aunque también haya mezcla de realidad y ficción.

Que afirmemos la existencia antigua de un arte verbal porque encontremos ritmo o ficción, no equivale a que podamos afirmar lo mismo respecto de la existencia clarísima de la “Conciencia artística”. En cualquier dominio del arte: pictórico, verbal,… los comienzos se caracterizan por una menor conciencia, una mayor espontaneidad de la experiencia. En esos comienzos no existe, lo que hoy si existe (porque lo hemos ido construyendo) y denominamos “Autonomía del arte”, (independiente de la moral, la ética, la política,…). No es todavía un territorio claramente separado de los otros, ni con una intención predominantemente estética.

Las intenciones estéticas se daban en simultaneidad con otras de tipo práctico: didácticas, éticas, políticas y religiosas.

El arte prehistórico, identificado por tradición con lo pictórico, lo vinculamos a la vida cotidiana. Una experiencia artística antiquísima, dentro de esta categoría entran elementos tan diversos como ciertos utensilios fabricados hace unos 400 mil años, en los que aparecen ya, un refinamiento, una intención ornamental, que denota ya esa intención estética, esa capacidad del juicio estético, no como lago cultural, sino una capacidad natural innata en el ser humano.

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Las llamadas almendras achólenses, encontradas en el yacimiento de Sain Achenl en Amiens, son el ejemplo de una actividad artística (entendida como artesanal), surgida espontáneamente de una finalidad eminentemente práctica, en el ámbito de lo productivo (del trabajo). Ejemplo de artesanía porque el productor, sigue teniendo una finalidad predominantemente práctica.

La definición del fin del objeto lo condiciona, y su productor tiene por tanto, unas reglas prácticas de producción a las que tiene que someterse, de acuerdo con su fin. El productor ha de tener también una cierta habilidad (lo que luego llamaremos la técnica) que es susceptible de perfección. Esa habilidad trasmitida culturalmente empieza constituyendo el arts la educación, el aprendizaje, lo que los antiguos llamaban el ars. (Diferencia entre artesanía y bellas artes, artesanía es más ars mientras que bellas artes es más natura, la primera basta con aprendizaje, la segunda no.)

Si buscamos un equivalente, en el arte verbal, los artesanos de la palabra serían aquellos que desde también tiempos remotos tenían una habilidad especial (natura), chamanes, brujos, sacerdotes, líderes, para el uso del discurso, para persuadir, dar ordenes morales, etc.… Los que dominan el arte de la retórica, los oradores (denominados así por los griegos). Aristóteles ya distinguía el arte retórica del arte poética, los oradores son artesanos y no artistas porque la finalidad es práctica: persuadir. Retórica como el ornamento del discurso.

Además del arte que se desprende de las actividades productivas o de trabajo, existe un arte que se va desarrollando a partir de actividades no productivas, actividades ideológicas, utópicas, reino autónomo del pensamiento, de la imaginación, etc. Las actividades ideológicas en estas sociedades, en fases mágicas (prereligiosas), condiciones animistas (que atribuyen alma como la suya a todo lo demás). Estas actividades mágicas, están muy vinculadas con la pintura prehistórica (no ya artesanía, sino arte), la hipótesis que se ha manejado durante mucho tiempo, es que la intención de los dibujantes, o pintores, era estrictamente mágica, deduciendo de ello que no era arte, pues tenía una finalidad distinta a la pura o predominantemente estética.

Como en su mayor parte son representaciones de animales, la hipótesis defiende que se dibujaban para atraerlos. También se ha vinculado a civilizaciones de cazadores nómadas, finalidad por tanto práctica, alimentación ayudada de la magia, finalidad mágico-productiva.

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Sin embargo, en la última década, algunos historiadores del arte, Louis-Rene Nougier “El arte prehistórico”, estos otros estudiosos piensan que en esta visión de finalidad mágico-productiva estaría subyaciendo un prejuicio: prejuicio de considerar a estos cazadores, no solo como prehistóricos, sino como salvajes o primitivos.

Nougier piensa que es verosímil que en un primer momento estas pinturas si tuviesen esa finalidad mágica, pero también algunos de sus cazadores debían de tener una habilidad natural, con una, digamos, necesidad pictórica, que con el tiempo y dad esa habilidad en los dedos, manuales y visuales (percepción pictórica), algunos miembros de esas sociedades especialmente dotados para el dibujo debieron de ir desarrollando una intención más estética, o al principio simplemente sin conciencia, que se fue tomando después de esa intención estética.

Prueba: “Mamut del ojo pícaro”, espectacular pintura que responde a un enorme Mamut y que se encuentra además, en una cueva a más de un kilómetro del aire libre, y pintado sobre una pared, techo, sobre piedra calcárea con un buril de silex. Ese hombre era un artista auque él no lo supiera. Nougier duda de que no tuviese una mínima conciencia artística.

Se han localizado además 500 obras maestras, entre ellas con motivos humanos, abstractos y naturales, no solamente animales. Muchas de estas pinturas obedecen unas convenciones muy formalizadas, lo cual constituye un código artístico, unas reglas. Así que deberíamos deducir que existe una conciencia artística.

La antigüedad del arte.

Los orígenes del arte de la palabra son escasos dado que su instrumento de fijación, el lenguaje escrito, aún no existía. Derivado de las peculiaridades concretas de su material, la palabra o el lenguaje, una lengua histórica, solo desde ahí se constituye una literatura.

El lenguaje, esa facultad, tiene que haber alcanzado un grado de desarrollo muy importante, para constituir una literatura, lo que supone un largo proceso histórico, de fijación y consolidación de sus estructuras sintácticas o léxicas. Esta es la condición incluso para lo que llamamos literatura oral.

Por otro lado las manifestaciones más primitivas de un posible arte verbal, representan el problema de que no están documentadas, debido a que su material (la palabra) es un flatus boquis (soplo de la voz, sonido)

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que solo se convierte en materia cuando aparece un fenómeno esencial para la literatura, la escritura. Un fenómeno (invento) que marca el comienzo de la historia, es el facto que determina lo que denominamos civilización, porque a partir de ahí tenemos acceso al conocimiento de sus pensamientos.

Las grandes civilizaciones antiguas son e Oriente: Egipto, Babilonia, China, son ya civilizaciones con escritura y posiblemente con algunas formas de arte verbal. Son escrituras no alfabéticas sino jeroglíficas,… La primera civilización letrada conocida es el conjunto de ciudades-estado sumerias de Mesopotámia. Se sabe que ya existían textos, escritores e intérpretes.

Pero la historia literaria no empieza ahí porque solo se han conservado el famoso “Código de Jamurabi”, texto legal, y algunas descripciones autolaudatorias que hacían los gobernantes, de sus propias hazañas, les sucedieron a estas ciudades-estado sumerias, otras culturas, grupos de culturas, las culturas Acádia, Babilónica y Asíria, todas con el sistema de sumeria-acadio de escritura, el gobernante asirio Asurbanipal, tenía una biblioteca de 25000 tabletas de arcilla que era el material en el que se escribía, (dificultando su conservación), S. VII a.C.

En el S. XIX, se descubrieron, 1876, unas cuantas tabletas, gracias a las cuales, conocemos unos fragmentos de lo que pudo ser la épica Asirio-Babilónica, que se conoce como las dos primeras palabras de s poema, que está en verso, “Enuma Elish”, cuando en las alturas…, y sigue diciendo “El cielo no había recibido su nombre”. Se le considera un relato sobre el origen del mundo, un mito de la creación. Politeísmo de dioses que engendran monstruos y luego surgen mas dioses. Muy conectado con el mito del Génesis.

Es arte verbal, no solo por su contenido mítico-ficcional, sino sobretodo porque el hecho de estar escrito en verso, con una medida, con unos sonidos, que muestra que no está orientado a una comunicación meramente práctica. Otro del mismo estilo es la epopeya del “Gilgameshi”, perteneciente también a esta cultura.

Hoy se sabe que estas antiguas civilizaciones tendrían muchos vínculos con nuestra propia civilización Occidental-europea, antes de que Grecia conquistara todo oriente, Grecia aprendió de oriente. En palabras de Itamar Even-Zohar en su trabajo “La función de la literatura en la creación de las naciones de Europa”, la literatura, el arte verbal, realizó su camino,

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desde Mesopotámia a través de los Ititas, como mediadores hacía Grecia. Este fue el camino de la literatura que tenemos poco documentado.

Las literaturas más antiguas que tenemos suficientemente documentadas, son una de Oriente y otra de Occidente, la Hebrea y la Griega. Lo que hace posible que se conserve esta cultura es el cambio del material en el que se inscribe la letra, se pasa al papiro, más fácil de transportar, el otro invento es la escritura alfabética, que se atribuye a los fenicios (cercanos a los hebreos: tierra de Canaan), y esta se traslada a Grecia, gracias a ello tenemos documentada una relativamente extensa producción literaria, depositada en la Biblia (corques de los textos hebreos, antología de los textos más importantes con valor para la propia identidad de la nación.

Pero toda la Biblia no es literatura, ni tampoco toda la Biblia es palabra sagrada. El único libro con carácter de palabra inspirada por Dios, trascrito por Moisés (escritor al que llamaban legislador por haber oído la palabra de Dios), cuales son los textos que se suponen con ese origen sagrado, la Torah: los cinco primeros libros: Génesis, Éxodo, Levítico, Números y Deuteronomio.

Incluso estos son un compendio de libros muy diferentes de épocas muy diferentes, Moisés escribió las leyes en el desierto (Números y Deuteronomio). Encontramos géneros literarios y no literarios: las genealogías dentro de lo que llamaríamos historia de la nación, genealogías que siguen la huella de familias que hicieron historia.

Otro género, relato histórico mezclado con elementos fricciónales que no lo eran voluntariamente, sino legendarios porque el recuerdo es oral, convirtiéndose en un mito o una leyenda.

También textos que nosotros podemos considerar artísticos o literarios que son: (para ellos filosofía o ficción) el mito de la creación del mundo, y el mito del paraíso. Es mito, luego literatura.

Y muestras paradigmáticas de género lírico, que son las llamadas Canciones, en hebreo Shi’r, en plural Shi’rot (Cantar de los cantares: Shi’r Shi’rot).

La Canción de Débora, que veremos en clase, es más antiguo que los de Homero, en el hay indicios de artisticidad.

El corpus hebreo fijado en el S. I d.C. La segunda parte es profetas que consta de los tres libros: jueces, reyes, S. X, y profetas, S. VII y IX.

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Estos son los libros que pertenecerán a la época donde hay papiros, habiendo menos lugar para lo legendario porque pasa menos tiempo entre que ocurren las cosas y que se escriben, el recuerdo de lo que fue no llega tan idealizado, los profetas son los que escriben, es más historia con menos elementos legendarios.

Y la parte más literaria “Keturim” (Escribas, ya no factor sobrenatural como los profetas, sino escribas, cuanto más antigua más mítica, cuanto más cercana más humana.), estos textos son en su mayoría para nosotros textos literarios, o como mucho filosóficos, filosofía moral, los proverbios.

Compuesto por: Salmos (Lírica), proverbios de Salomón (filosofía moral: cortas sentencias morales, única filosofía del mundo antiguo antes de los griegos, la sabiduría, y el gran texto literario de la Biblia, “El cantar de los cantares”, reivindicado como tal por Fray Luís de León, del S. X. a.C. y luego unas narraciones que son más fricciónales (novelitas), “El libro de Esther” (literatura carnavalizada), “Libro de Job”, único que tiene o se acerca al dramático por el carácter dialogado ausente de la antigua cultura griega porque el monoteísmo prohíbe la representación de Dios y el teatro griego nace de los mitos o ritos dionisiacos que son representaciones de Dios, pues el Dios hebreo debía no ser representado porque era una idea.

Dos actividades que dan origen a actividades literarias, la guerra o la religión. El género dramático no podía surgir de la cultura hebrea, porque Dios no era representable. Sólo cánticos alabando a Dios, lírico, o definición de grandes momentos, épico, como el éxodo.

Cronológicamente los primeros textos literarios, son este S. X a.C. los cantares, y mucho anteriores los atribuidos a Moisés, incluso anterior al Génesis.

Arte y conciencia artística.

La existencia de una reflexión sobre la literatura es Griega, la anterioridad cronológica le corresponde a ella, que fue la creadora (reconocido unánimemente) de la filosofía, y lo que hoy llamamos teoría de la literatura es filosofar sobre la literatura, especular sobre sus causas, motivos, formas. Que consiste en sustituir las explicaciones míticas o religiosas, cuando puede, por explicaciones encontradas por la sola razón, ejercitar las facultades racionales del hombre sin tener que aludir a facultades divinas.

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Platón, las explicaciones son la mayoría de las veces racionales, como son las cosas o como deben ser, filosofo moralista, trata de atenerse a los métodos racionales, Dialéctica, pero cuando no puede explicarlo racionalmente, alude nuevamente al mito, mitos inventados por el mismo, haciéndolo con absoluta consciencia de crear mitos, ironía socrática, considerándolos instrumento pedagógico. El cuento con contenido simbólico que también explica. Platón es consciente de que no todo es explicable por la razón. Abre camino a la comprensión-hermenéutica. Alegoría.

Aristóteles, filosofo racionalista que piensa que todo puede ser explicado por la razón. Mientras que en Plantón las reflexiones sobre la filosofía, explica la poesía con teorías heredadas de la tradición mítica: inspiración, dejando cabida a lo irracional del arte.

Un segundo motivo sería que en Grecia el arte verbal alcanzó por primera vez un grado muy elevado de autonomía, independizándose pro tanto de sus orígenes religiosos o productivos, como lo prueba el nacimiento del teatro, entendido ya como actividad lúdica y no litúrgica.

Entre los S. V y IV a.C. se consolida ya un aparato técnico al servicio de las actividades artísticas. Pero también los concursos de poesía y las actividades de los rapsodas que recitaban a Homero y a otros poetas épicos, sin embargo, los orígenes de todas estas artes y actividades, incluido el teatro, estaban en ritos religiosos en honor a los dioses. Por ejemplo, según la conocida tesis de Nietszche los ritos en honor al dios Dionisos (Vaco), estuvieron en el origen de unas pequeñas “representaciones” (como escenas) en las que un “coro de voces” (lo lírico), representaba la pasión del dios Dionisos, y estos son los que están en los orígenes del teatro. Estos ritos son transformaciones de ritos arcaicos que eran ritos sacrificales (sacrificios reales). De ahí se va desarrollando lentamente un “diálogo” entre el coro (como si fuese una sola vez) y un actor (un solo actor), que representaba seguramente al propio dios Dionisos, el que padece. (Héroe trágico, casi dioses que sufren).

Los primeros cultivadores de la tragedia en sentido total datan del S. VI a.C. desconocidos, y ya a finales del S. VI, escribiendo en el S. V a.C., los dos que conocemos Esquilo y Sófocles. No se sabe como se pasó del Ditirambo a la tragedia, porque el paso intermedio de esos tres autores que no conocemos se ha perdido, no conservamos nada.

Algo antropológico en el arte: coro de voces, lírico, cantar, porque eso se repite en todas las culturas, como origen del arte verbal. Además de Grecia, que a partir del S. I a.C. (expansión por todo oriente) legó la teoría

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poética a los pueblos que fue conquistando, entre otros los hebreos, y a Roma, etc., hay otra cultura más lejana que también habría sido bastante precoz en elaborar por su cuenta una reflexión sobre el arte verbal, fue la China. Las reflexiones más antiguas son del S. III d.C., que se encuentran dispuestas en el interior de los textos confucianos, pero no es un tratado sistemático, la primera poética sistemática fue la de Cao Pi, en el S. III-II d.C. en la que parece que ya hay una cierta conciencia de autonomía del arte, “Ensayo sobre literatura” le sigue a esta poética sistemática Lu Ji con “Fu (término chino especial) sobre literatura”, Liu Xie, “El corazón de la literatura y el cincelado de dragones”.

El origen de la poesía China, sobre los que estos tratadistas hablaron se remonta al S. IX a.C., época de los textos de Homero. El arte verbal existe siempre antes que la poesía. Concepción China de la poesía “La poesía expresaba las pasiones” y tiene su aplicación. A los griegos no se les ocurrió o no tenemos de ellos porque el género sobre el que Aristóteles habló fue el teatro un arte más mimético y menos expresivo que la lírica.

Indicios de arte verbal.

Vamos a centrarnos en dos o tres textos para confirmar la existencia de un arte verbal, un arte de la palabra, antes de que exista una conciencia artística plenamente constituida, vamos a analizar dos “textos artísticos” (discurso que tiene un trabajo artístico), que datan por lo menos, en la que debió ser su primera forma oral, respectivamente de S. XII- XI a.C. “La canción de Débora” al menos su versión oral, y del S. X a.C. “El cantar de los cantares” si es verdad que su autor fue Salomón.

El primero de los textos “La canción de Débora” aparece intercalada entre narraciones que podríamos llamar historia (Jueces), la épica hebrea, al final de la batalla Débora y Barac han ganado a los cananeos y el texto dice: “Entonces cantaron” Shi. Aparece intercalado en Jueces, en medio de un relato épico sobre una victoria bélica de la juez Débora ayudada por el héroe Barac, (que muestra la similitud entre las griegas y hebreas), la victoria se atribuye a Dios (lo cual es muy similar a lo que ocurre en las narraciones épicas homeras (los troyanos)). Porque lo que ha hecho que ganaran ha sido la lluvia (hecho arbitrario: lodo, se hundieron los carros de Canaan.), parece que ha intervenido un Dios. La victoria se atribuye a Dios, pero la canción se atribuye a Débora y Barac. Primer indicio de arte, el canto es humano, (el profeta era poeta cuando iba acompañado de laúd, pero el que era poeta era profeta porque se supone que lo que dicen lo dicen inspirados, los que cantan aquí Débora y Barac lo hacen inspirados, cantaron.

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Cantaron (fiesta, carnaval, no razón, los sonidos, la música, con eso se celebra al Dios) más o menos como en Grecia. Estado de embriaguez. Como nace para acompañar a la música, eso explica lo que llamamos hoy el verso. En la canción hay letra, la que exige el verso es la música, se nos olvida porque después el poeta no ha necesitado la música para componer, pero hay ritmo en el verso. Así, la disposición gráfica que vemos en la “Canción de Débora es porque es musical, y este es también un elemento universal en el arte verbal lírico. Dos indicios de arte verbal: La atribución autorial, y el ritmo. Se atribuye a alguien a Débora y Barac porque tiene un mérito, hay que reconocérselo al que lo hace, reconocimiento del valor especial de ese discurso.

Este se fija en el S. VI a.C., porque sabían los escribas, de que debió de ser con motivo de esa victoria cuando nació la canción, son datos contextuales que están en el propio texto, cuando Débora confirma que es ella la que está Cantando, hablaba en primera persona: Yo Débora. Los líricos griegos empezaron a firmar sus composiciones en el S. VII a.C., el primero fue Terpanto y antes solo está Homero.

La versificación, disposición del discurso en segmentos separados por pausas en función de un principio rítmico, es el segundo indicio de arte verbal. La poesía hebrea, carece frente a la griega de lo que se llama, metro (diferente del verso, propio de la griega), porque lo necesario para los formalistas posteriores que buscan el rasgo diferenciador, ritmo no metro.

Pero al igual que el actual verso libre, (buscado de los románticos en la Biblia), tiene otros recursos para el ritmo (no metro que da un ritmo perfecto) el que compone las repeticiones, que son de muchos tipos, pero Debora y Barac repetirán las palabras llevados por esa emoción, pero con los siglos la investigación literaria buscaría las claves técnicas de la lírica hebrea (S. XIX: Damaso Alonso) y le da el nombre de paralelismo o estructura paralelística. La lírica hebrea tan artística como el otro, tiene una técnica diferente, el paralelismo y se repetía en la edad media en el mismo contexto: canto popular.

Donde hay metro, en la poesía griega, se percibe mayor conciencia artística, el metro ya no es el poeta que improvisa, sino que es una técnica y un trabajo más elaborado que revela un mayor grado de conciencia artística y perfección técnica. Los griegos después buscaron otras formas de creación e inventaron el verbo libre.

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Las repeticiones de la Canción de Débora son de todos tipos: Léxicos, sintácticas y semánticas.

También elementos para la oratoria, no solo para la poesía. Repeticiones: sintácticas, léxicas y semánticas. Si el texto estuviese en el original hebreo encontraríamos las más importantes, fónicas, donde predomina la rima asonante.

Sintácticas:

1. Conjunción temporal: “Cuando” + sujeto + verbo reflexivo “se”. Paralelismo sintáctico, en este caso acompañado de anáfora (palabra repetida al inicio del verso).2. “Cuando tu saliste de Seir”/ “Cuando marchaste del campo de Edom” Cuando + verbo + CCL, aunque la segunda sin sujeto.3. La tierra tembló, los cielos se estremecieron y las nubes derramaron agua, las montañas se sacudieron, y el mismo sinai” Repetición e intensificación (grandeza de Dios).4. Ante la presencia del Eterno, ante la presencia del Eterno, el Dios de Israel. Reiteración léxica, al ser al final del verso: recurso retórico clasificado desde los griegos: Desviación.5. Los que cabalgáis en asnas blancas, los que os sentáis sobre alfombras, y los que andáis por el camino. Reiteración sintáctica: Los que + sujeto + CCL.6. Y muchas más.

Léxicas:

1. En los días, en los días. Pura anáfora (al comienzo del verso).

Otras figuras:

Desviación, porque las palabras que se repiten están al final:

1. Eterno, eterno.2. Desiertos, desiertos, estuvieron desiertos. Epanadiplosis (al principio y al final del verso).

Retruécano (paralelismo al revés, que invierte el orden de la frase).

1. Me levante yo Débora. Yo me levanté.

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Reduplicación (repetición en seguida, elementos en contacto).

1. Despierta, despierta.

Lo que recorre todo el poema: Estribillo: ¡Bendecid al Eterno! Que a veces presenta la variante de ¡Cantaré al Eterno! Equivalente a los Himnos griegos a los dioses. Y este fue uno de los géneros que Platón salvó de la poesía. Las alabanzas a Dios y también salvó las alabanzas a los hombres esclarecidos.

El origen del estribillo podía estar en el carácter ritual y religioso más remoto de las primeras alabanzas. James George Frazer en “La rama dorada. Mito y religión” explica que los primeros cantos (más remotos que esta canción de Débora) se debieron de producir alrededor de lo que hoy se llama el Tótem (animal o ser mitológico al que le atribuían alma a cualquier elemento natural). Y debían de consistir en dos o tres palabras que se repetían siempre y que solían ser el nombre del Tótem, del animal venerado. Se repiten con una finalidad mágica, se pide la protección al Tótem o bien se le agradece lo ya concedido. Frazer entonces (busca huellas de eso en cosas menos antiguas porque de los prehistóricos no tenemos datos) informa de la presencia de un muy antiguo canto dionisiaco (carnavalesco diría Bajtin) que repetía: ¡Oh hermoso toro! Es el estado de exaltación el que provoca esto.

Un animal y de hecho el propio Dionisos, era representado a veces como un toro, o un macho cabrío. En honor al dios se mata y se como un toro. Alguien se pone la mascara del dios, se come la carne, y se bebe la sangre del toro al que sacrifican. Escenificando así el sufrimiento del dios. Simbólicamente se comen al dios.

En el estadio más remoto del rito dionisiaco debió ser un ritual de sacrificio humano, de lo que ha quedado la palabra: ¡Oh hermoso toro!, que serían las palabras totémicas.

El estado de exaltación religiosa, producida por el miedo a la naturaleza, y la veneración a ellas, al creerse influirá en el origen de las repeticiones. Pero más adelante, en el proceso de evolución histórica, en el que se compone este “Canto a Débora” o los poemas de la lírica griega, el objetivo ya no es sólo religioso, sino también estético, para crear placer. Y se constituyen estas presencias de estribillo, un indicio bastante claro de intencionalidad artística, precisamente si tenemos en cuenta las teorías más recientes del arte literario: estructuralistas y semióticas.

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El factor sería que la lengua hebrea no obedece aquí a las leyes, normas, gramaticales que rigen en el uso norma de la lengua, sino que es un mensaje perteneciente a otro sistema de comunicación, regido por sus propias leyes, que son precisamente las que explican la presencia de repeticiones. Según la famosa teoría jacobsoniana, del a función poética (predominio de la función poética) el rasgo empírico (comprobable) que delata la existencia de intención artística en un texto, es la presencia de recurrencias o repeticiones.

“El principio de equivalencia o la poesía es un juego de equivalencias” teoría de Jacobson del arte poética. Teoría muy productiva que tiene un límite, el tipo de texto del que hablamos, el lírico.

Y dice que rompe con las reglas gramaticales, porque es un uso diferente al de la comunicación cotidiana, uso cotidiano en el que incluiremos hasta el científico. Uso normal: rige norma evitar repeticiones, Uso poético: fomentar las repeticiones. Lo que llamamos aliteración en poesía, en uso normal lo llamamos redundancia. El discurso poético repite palabras, sonidos, pies, compases, incluso aunque no tuviese consciencia de lo artístico de su creación, eso es artístico el texto por sí. Es más importante para el estructuralista la composición del propio texto que la intención o consciencia.

La semiótica de Lotman: “Estructura del texto artístico”, desde el punto de vista de cómo es el texto, no de la intención del autor. Lotman en lugar de decir que son dos sistemas, el diría que en este texto tendríamos que ver no solo un texto escrito en lengua hebrea (que es la diferencia con Jacobson pues su base es que esta en lengua hebrea: lengua base o natural) pero a la lengua hebrea el artista le superpone otro lenguaje (el lenguaje del arte) que tiene sus propias reglas, superponiendo otras reglas, otros códigos artísticos, el métrico, el código de género, o bien lo llama o le superpone lo que Lodman llama en general un “sistema de modificación secundario” o “lenguaje secundario” puesto que el segundo respecto de la lengua natural, es posterior no inferior.

Cantar de los cantares (Shi Ashirin. Plural genitivo, este si correcto)

Se diferencia del cantar de Débora, en que no está en verso porque es el típico versículo bíblico, que es tan largo que es mejor escribirlo en prosa, pero tiene también ritmo. Pero al igual que el canto de Débora se atribuye a autor, en este caso Salomón, un texto artístico se atribuye a quién lo hizo por su valor. Y del mismo modo también es una canción.

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Cantar de los cantares, el mejor cantar de todos los cantares (a Salomón se le atribuyen 1000 no conservados). Valoración propio del a crítica literaria, relativa conciencia artística.

Si verdaderamente fuese de Salomón sería del S. X a.C., el momento en que se fija en la escritura es el S. V a.C. (450 a. C.), muchos estudios optan pro considerarlo una antología o recopilación de los mejores cantos de boda, (epitalamio para los griegos) que existían hasta el momento del a redacción S. V a.C., aunque admiten la posibilidad de que alguno de ellos fuese del rey Salomón, o al menos que se cantaran en sus bodas, las famosas bodas del rey Salomón.

La tesis última, obedece a que en el transcurso del Cantar, en el versículo 12 aparece una alusión al rey, como si él fuese el personaje del poema porque este es un texto de personajes. Y más adelante en uno de los últimos cantares aparece el personaje de Salomón, luego ella (novia) es la famosa Shulamit (traducido como Sulamita) en la que los partidarios de esta tesis (se cantó en sus bodas) se quiere ver a la hija del Faraón con la que la Biblia dice que se caso Salomón, pero en la Biblia no se dice el nombre de ella como Shulamit).

De ser Salomón el autor, habría que asentir a la tesis de Fray Luís de León según la cual, este poema sería una “egloba pastoril” equivalente a la poesía bucólica de los clásicos y a la nueva poesía bucólica renacentista: “Este libro en su primer origen se escribió en metro y es todo él una égloba pastoril, donde con palabras y lenguaje de pastores habla Salomón y su esposa y algunas veces sus compañeros, como si todos fueran gentes de aldea”. Esta es la hipótesis más fuerte sobre el Cantar de los cantares.

La hipótesis más débil sería considerarlo un conjunto de poemas de tradición oral sin autoría segura en el que las voces que hablan en el poema serían por tanto verdaderamente populares.

Esta hipótesis es plausible porque al parecer los cantos de boda fueron de origen popular (contexto de la fiesta) vinculados además al mundo de las mujeres y al mundo agrario. Parece además que este tipo de canciones de boca pasó de oriente a Grecia, este genero en Grecia, siendo de origen también popular, encuentra una cultivadora consciente en la más famosa autora de “epitalamios griegos”, la gran Safo de Lesvos.

En los poemas de Safo hablan una o varías mujeres, a veces una mujer con un hombre, el motivo de este dialogismo lírico. Los cantos de boda se componían en su origen popular para ser cantados por coros de

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muchachas y muchachos (en su origen fue una canción pero ahora dado que solo tenemos letra, es poesía) que hacían el elogio del novio y la novia.

El poeta romántico si quiere que el lector crea que expresa sus sentimientos, pero los clásicos no quieren que el lector crea que los sentimientos son del propio poeta, por eso la voz, los sentimientos están puestos en personajes. Lírica con personajes, con lo cual vemos claramente la ficción. Voces fingidas, fingimiento de voces porque no es el poeta el que habla, esta imitando el habla de otros.

Las voces del poema: 2-7 Mujer, 8-11 hombre, 12-14 mujer, 15-16 hombre, 17 Coro de voces. Texto artístico por el trabajo con la lengua, con las palabras, con las voces, su ficcionalidad.

Antes que Fray Luís incluso, el tratadista medieval teórico de la literatura Andalusí del reino de Granada, hebreo, Moshé Ibn ‘Ezra (poeta también), a finales del S. XI comienzos del XII d.C., antes de ser desterrado, detectó el carácter artístico de este texto, fue el primer aristotélico árabe, de donde surge un racionalismo (Aberroes y Maimónides), levó el racionalismo a la poética, queriendo concebir los textos de la Biblia como textos de escritores hebreos, él lo describía no obstante (más conocedor de la poesía hebrea) como escrito en rima porque lo lee en hebreo, cosa que nosotros no podemos percibir. Y detecta también muchas figuras retóricas, en especial hipérboles, epítetos y metáforas, también símiles.

Por su parte Fray Luís de León detectó dos características formales que hacían al texto artístico (poético), verificaban la voluntad artística del autor, y que además explicaban que el arte no es discursivo sino oscuro. La estética moderna ha distinguido en el ser humano, dos formas de conocimiento: una la racional, basada en conceptos, y otra este discurso que llamamos alógico, también contiene un conocimiento, una visión del mundo, pero es el conocimiento al que no llamamos racional, pero que tampoco es la magia (que también detectaron los antiguos pero que no supieron explicar), este es el conocimiento estético, intuitivo imaginativo, que no se expresa en conceptos sino en imágenes.

Describir el mundo en imágenes, no en conceptos, como constituyendo esto, detectaba Fray Luís de León el arte en las imágenes. Dos características que hacían al texto artístico y que explicaba su carácter enigmático, por las imágenes no se entiende. “Lo primero que hace al texto enigmático es la abundancia de metáforas”, un filósofo usa metáforas pero no tantas, por eso las imágenes son un principio de artificidad de discurso

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estético o poético al hablar en imágenes. En la traducción en este texto aparecen como comparaciones, “Tu nombre es como ungüento derramado”, en la traducción al castellano de Fray Luís de León del texto Bíblico (reformista que será encarcelado), no dice eso sino que lo traduce como: “Tu nombre ungüento derramado” (identificación absoluta).

También hace una observación que nos introduce en el contexto actual del formalismo ruso, concepto de la metáfora como extrañamiento (también como metáfora un modo de conocimiento, un modo de ver las cosas), esta observación tiene que ver (diferente texto clásico y hebreo) con lo extrañas o “maravillosamente” ajenas a nuestro uso y estilo (literatura occidental que se dirá de Grecia y a olvidado su fuente Bíblica), este se debe a que las metáforas tienen su origen en el entorno que rodea al poeta, y aquí todas las comparaciones están sacadas de cosas del campo, que al lector moderno (S. XVI) pueden parecerle “toscas” y a veces hasta “groseras”, Ej.: 9.

En relación con la metáfora que compara los cabellos con un rebaño de cabras, Fray Luís de León (trabajo traducir metáforas), pone en escena un procedimiento de traducción que exige tener conocimientos diversos, acerca de la época y sus costumbres, del mundo en que vivían estos poetas (intrahistoria).

La costumbre que explica esta metáfora, era que pertenece al mundo agrario, rebaño de cabras que bajan del monte Galaab, cuando pacían en el monte Galaab, frotaban su pelaje con los arbustos y lo dejaban brillante. Esta es la razón de la metáfora, el brillo que comparten el cabello y las cabras del monte de Galaab.

Fray Luís hace aquí lo que en hermenéutica hoy se llama en trabajo del sentido: restablecer la razón de la metáfora. Fray Luís concluyó que la metáfora, su artificio “se guarda en la sagrada escritura más que en otra del mundo” Los padres de la iglesia (primeros pensadores cristianos S. II a IV a.C.) como San Agustín (de Hipona), también habían detectado metáforas y figuras, pero lo atribuían ala intención alegórica del autor, (Dios habla en metáfora para decir otra cosa de lo que dice) sobretodo en relación con el antiguo testamento, porque el cristianismo no puede leer el antiguo testamento literalmente sino como profecía de la venida de Cristo, así el cantar de los cantares, bodas entre alma e iglesia.

Cristianismo no tolera el erotismo, así el es Cristo y ella es el alma, los cristianos, de esta lectura alegórica en que el amor humano se convierte en amor divino, aquí también. San Juan de la Cruz, etc.… sus poemas

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amores divinos. Fray Luís defiende que se puede leer literalmente, no le quita el contenido erótico, por ello fue encarcelado.

Segunda característica, la falta de lógica, en el desarrollo de las ideas contenidas en el cantar, en la articulación de las frases, las frases que están unidas, ejemplo, porque usado no en sentido explicativo. Para Fray Luís son frases elípticas (parece que falta algo) y como entrecortadas, y cree hipótesis: que se debe a que el poema se presenta como expresión no de pensamientos sino sentimientos (más o menos como creían los chinos de la poesía: expresión de pasiones), como el poema representa dos personajes llevados de la pasión amorosa, y por tanto el poema finge, imita, las voces de los enamorados, el lenguaje de la pasión amorosa.

Primeras teorías de la lengua literaria. El lugar del lenguaje en la obra Aristotélica.

El primer tratado sistemático sobre el arte verbal entendido como conjunto de saberes y de técnicas para componer obras literarias con un capítulo dedicado a la lengua literaria es la “Poética” de Aristóteles. Es además una indagación empírica no preceptiva, realizada sobre el corpus literario de que disponía en su momento histórico.

Por un lado, la modernidad, de esta teoría es que se trata de caracterizar por un lado los diferentes géneros pero al mismo tiempo buscando el común denominador a todos, buscando la literalidad, aquello que hace de un mensaje verbal una obra de arte.

1. Una teoría del arte en general, por tanto la primera estética o filosofía del arte, porque Platón pretendía decir qué debía ser el arte.

2. Una teoría de las diferentes artes, el primero que compara la literatura con otras artes, pero si hace literatura comparada con otras artes, aunque no con otras literaturas.

3. Una teoría del arte verbal o poética, verso y poesía, lo que hoy definimos como literatura, por tanto podríamos llamarlo teoría de la literatura, de la que se ocupa lo que el llama la poética.

4. Una teoría de los géneros literarios, primera sistemática en Aristóteles.

5. Una caracterización detenida de la tragedia, y de sus efectos, y algunas consideraciones mínimas sobre epopeya y comedia fundamentalmente, y el casi silencio famoso sobre la lírica que guarda Aristóteles.

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6. Dentro de la teoría de la tragedia, una breve caracterización de la lengua literaria, de la lengua de la tragedia.

Aunque algunas observaciones sobre esta lengua son de aplicación general, no obstante, hay que complementarla, esta caracterización de la poética, con la contendida en otro gran libro, el “Retórica”, cuando se refiere de pasada a los poetas épicos y líricos.

La teoría del arte, la estética de Aristóteles, respuesta a que es el arte. Primero, en la poética “comencemos por el principio”. Imitaciones: mimesis (no copia sino representación, imagen). Teoría de la diferencia entre las artes: cómo se diferencian las artes si todas representan (en gran medida, el problema era la música), las artes se diferencian en tres aspectos: medio o material a través del cual imitan (el medio impone determinadas condiciones a la cosa creada), luego el objeto, y luego las diferentes formas de imitar (en la literatura los géneros).

Lessing: lo único que las artes plásticas no pueden imitar es el tiempo.

Armonía más voz: canción, lo que hoy entendemos que es lírica, por eso no es todo silencio. Lo que falta en la poética es una alusión al puro texto lírico.

De las musicales no nos ha dicho el objeto.Danza: objeto caracteres, pasiones y acciones.

Teoría de la literatura; cuyo medio es sólo la palabra, el arte que se vale únicamente de palabras, prosa o verso, este arte no tiene nombre porque no existe un nombre que abarque tanto los textos en verso como en prosa (recoge los textos elegíacos: no desconocía que la lírica existía, pero por lo que sea, no se detuvo en ella), incluye los diálogos socráticos en el arte verbal, no existe un nombre, pero la gente los llama poetas, pero debemos entender bien qué significa poesía. Poesía=obra, pero quién es el artista? Sólo el que escribe en verso?. Les llaman poetas no por la mimesis sino porque se valen del verso. El defiende llamarlos poetas no por el verso sino por la mimesis, por eso Platón también es poeta, porque hay voces, ficción, etc... Aunque no hay verso. Y al revés, que haya verso no quiere decir que haya poesía, como es el caso de Empédocles (que escribió una composición de 5000 versos donde expone pero no imita, para él la filosofía puesta en verso no le parece poesía, literatura. “Se es poeta por la mimesis, no por el verso”.

Ya conocemos el medio del poeta, la palabra, y ahora nos dice el objeto, hombres y mujeres que actúan, a los que actúan, la acción humana.

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Las artes literarias según Lessing, las artes del tiempo. Aristóteles piensa sobre todo en géneros épicos y dramáticos por eso se le escapa la lírica. Se imitan también acciones, actos de habla.

El arte verbal imita la acción humana, y el arte que imita no es copia de lo real, no es realista, en el mundo los que actúan somos necesariamente buenos o malos, la gente de mucho o poco, virtuosas o viciosas. Los artistas con sus personajes (tanto pintura y poesía) los pueden imitar como mejores (épica y tragedia) que nosotros (mayoría) o peores que nosotros (cómicas o sátiras), o iguales (realistas). El arte es siempre esquemático, representación esquemática del mundo. Baungartem.

La tragedia idealiza, la comedia degrada.

Otra definición de géneros en función de cómo se imita (en poesía). Puede imitar el poeta la acción humana o narrando (épica) habla el poeta, o en el drama (que también significa obra) directamente se presentan los personajes hablando, es pura mimesis, y por eso para Aristóteles es el arte mejor, más perfecto, porque es el que mejor consigue el objetivo del arte: la mimesis, es el que más se confunde con la vida.

Sófocles, más o menos como Homero, en que ambos imitan mejorando, idealizando. Y como Eurípides en que ambos utilizan el drama (forma).

Lectura de la “Poética” de Aristóteles.

Tragedia: mimético e idealizador, por eso la mejor. Aristóteles que ante todo era filósofo, la tragedia le parece el arte más intelectual, porque ante todo enseña.

Capítulo 4: reflexión sobre el porqué de la poesía, y luego cómo ha ido surgiendo cada género, la primera una pregunta filosófica (estética), y luego como ha ido apareciendo históricamente cada una de las artes.

Primero, la actividad artística va con la naturaleza humana, le es connatural la actividad artística (como artístico es para Aristóteles imitar, así Aristóteles debe explicar la imitación dentro de la naturaleza humana).

Efectos que el hombre obtiene de esta actividad, placer y conocimiento. Es otra forma de conocimiento, “Nos complacemos en la contemplación de las imágenes porque se aprende en ellas al mirarlas y se deduce de ellas qué es lo que representa cada cosa”. Pero los filósofos más,

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los otros hombres solo participan de ello en una mínima parte. Arte es Aristóteles forma de aprendizaje interior, es la forma en la que aprenden los hombres que no son filósofos. Arte como medio didáctico, que además provoca placer, placer intelectual, es el placer más preeminente del arte, la naturaleza misma del arte es pensamiento, conocimiento. Pero es un conocimiento específico del arte, “se deduce de ellas qué es lo que representa cada cosa, que esta figura es tal cosa: RECONOCIMIENTO.”

Reconocer en los personajes concretos a seres reales, pero no es el único placer que provoca, sino también formales, placeres formales, derivados de la forma del arte. Dentro del placer estético distingue dos modos: aprender (como deleite también) placer intelectual, y también el placer formal. Después recoge la naturalidad del arte en el ser humano, también siendo connaturales al hombre no solo la mimesis y el placer intelectual, sino también la armonía y el ritmo. Solo los mejores dotados, porque el arte nace de los excepcionalmente dotados para estas cosas porque son los que disfrutan naciéndolas y las hacen nacer de las improvisaciones.

Los de temperamento más grave tienden a lo trágico, otros vulgares o normales imitan las acciones de gente normal, componiendo desde el comienzo burlas y sarcasmos. (Aristóteles aristocrático: categorías morales o intelectuales que en Grecia va acompañado de categorías sociales).

La poesía se fragmentó: unos hacían himnos (lírica) elogios a los dioses, y otros, hacen inventivas (sátiras, burlas de gente no heroica, de la gente normal).

Homero es el origen de todo, pero, porque no conservamos nada de otros autores. El “Margils” homérico, narrativo (épica no heroica, sino que el héroe es un bobo, texto que ya no conservamos, perdido).

Desde esa diferencia entre poetas graves y poetas menos graves, aparece otra división, el peldaño último: ya todo esta iniciado: novela bobos, novela héroes, lírica, sátira. Y finalmente también, por inclinación, aparecerá como culminación el teatro: la tragedia y la comedia.

Datos sobre la tragedia, en la que el se va ha detener, Esquilo lo único que hace es incrementar el número de actores, así surge el teatro. Esquilo fue el primero que lo elevó de uno a dos personajes, disminuyó la importancia del coro e hizo que los diálogos fuesen el centro. La poética de Aristóteles también como historia de la literatura.

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Capítulo cinco; (Silencio sobre la lírica), habla sobre comedia: arte, mimesis (acción humana), acciones de hombres inferiores, hombres que tienen defectos que tal como lo presenta el cómico producen risa.

Epopeya: imitación de seres de elevado valor moral o psíquico, utilizando un metro uniforme y es simple narración. Diferente de la tragedia porque tiene ritmo único, no cambia la medida de los versos, como ocurre en la tragedia que cambia según quien hable. Y sobretodo se diferencian porque la epopeya es narración (presentación indirecta de personas que actúan) y no directamente (drama). La epopeya es ilimitada en el tiempo, puede imitar transcursos de tiempo ilimitado, cosa que el drama no puede.

Las partes de tragedia que desarrollará en el capítulo seis sirve para entender también la épica, aunque no la comedia, aunque nos promete sobre la comedia, hablar después: (promesa que no se cumplió o que no conservamos). No se dice de la comedia ni de lo lírico lo que Aristóteles va ha exponer en el capítulo seis.

Capítulo seis; Mínimo denominador común de toda tragedia, procedimiento inductivo, desde lo existente elabora la teoría, no desde un corpus teórico. Posibilitado por lo limitado del corpus de tragedias sobre el que trabaja.

Mimesis de una acción noble y evidente, hoy tragedia, mínimo denominador común, un intenso sufrimiento.

Qué tiene cierta extensión.En lenguaje sazonado (formulación primero de la teoría del desvío),

la lengua literaria tiene sal y pimienta, no es un lenguaje normal.

Llamo lenguaje sazonado al que tiene ritmo y armonía, verso. Primera separación de la lengua normal. (Hoy no es así, la tragedia no necesita verso).

Algunas partes son solo arte verbal (poesía), que se vale solamente de palabras en verso, pero en la tragedia griega hay además otra parte, la parte del coro donde aparece otro arte: Canción. Arte mixta, poesía y música. Cuyos personajes “actúan”, la tragedia es un drama, y no solo se nos cuenta (épica).

Por medio de piedad y temor (efecto de este arte concreto, efecto de la tragedia, más o menos como la comedia, cuyo efecto es la risa). Los sentimientos están en quien los recibe, porque el autor es una mente que está creando un artefacto para que consiga ciertos efectos en los

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espectadores. Temor: componente que Aristóteles añade en función de la moraleja de la tragedia, o que debe enseñar, mensaje moralizador. Piedad, efecto que aún hoy sigue teniendo vigencia.

Catarsis: Muy aristotélico y de época, explicación psicológica que se puede o no compartir. Aristóteles sostiene que si siente esa piedad realiza la purificación de esos placeres, sale más valiente, más adecuado al ideal del hombre griego: ecuánime, que no siente miedo (se inmuniza ante las situaciones difíciles viéndolas representadas).

La melopeya (cano, métrica, lenguaje sazonado), y la elocución (retórica, específicamente literaria, la de los poetas, elocutio). Así las partes de toda la tragedia son seis: términos nuevos que se corresponden a lo que el ha dicho y están en orden de importancia. Pero no teoría de la literatura, sino de la tragedia, y también si acaso en la épica.

1. La fábula: La historia, no solo en el sentido de la historia que se narra sino su estructuración: trama y fábula, están integrados en este término aristotélico. El arte es ese disponer los acontecimientos, como los cuenta, es pues también un arte de la palabra, el arte de la narración. (Sultana: ¿Es tan fundamental este arte para el lírico? No) Historia y estructura.

2. Crear unos buenos caracteres, personajes bien construidos, creíbles, con sus pasiones.

3. Elocución y pensamiento (ideología). La elocución, comunicación por medio de palabras, lo mismo en verso que en prosa (retórica). El pensamiento, contenido del discurso de un personaje, la enseñanza de la obra “Todo es habla ficticia, no hay enunciación de realidad”.

En estas tres (cuatro si dividimos elocución y pensamiento) esta la labor del poeta, del texto de la tragedia. Pero la tragedia tiene dos elementos más, aunque estos ya no son obra del poeta, ya existe la tragedia incluso aunque no se represente, porque ya está escrita.

4. Canto y escenografía. Canto o melopeya, condimento principal para hacerlo más bello. Escenografía o espectáculo, la puesta en escena, la hace más bella, seduce el alma, peso es lo menos propio a la poética, y la fuerza de la tragedia existe incluso sin puesta en escena. Lo importante es el texto, y no se debe fiar la fuerza de la tragedia a la escena, sino a la propia tragedia escrita. El lector tiene que sentir piedad y temor al leerla no al ver al actor, la fuerza de la tragedia es el poeta, no el actor o los técnicos.

7-18: fábula, caracteres y verosímil. 19-22: Pensamiento y elocutio.

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Teoría de la lengua literaria (19-22).

Capítulo 19; Elocución y pensamiento (Retórica, forma parte de la instrucción del poeta para el pensamiento, el arte de construir el discurso, entendiendo discurso como organización de ideas, argumentación, y no la visión moderna como elocución, hablar bien, pero en Grecia es el arte de pensar. Los que tendrían ese concepto de retórica serían los sofistas. En la tragedia, debe el autor demostrar, rebatir, excitar las pasiones, como la compasión, poner en boca de sus personajes diálogos convincentes.

También es una cuestión de retórica, pero orientada más al actor, para representar de forma convincente y verosímil, debe conocer las formas de hablar. Comienza en el libro III de la Retórica, en el comienzo dedicado a la elocución, Aristóteles dice que una parte de esta disciplina es la puesta en escena, actores y orador. Esta puesta en escena propia del orador, sirve también para el actor y para el recitante de la épica, no lírica porque se canta no se recita, pro tanto como con la poética. Arte de hablar que consta de tres conocimientos técnicos: volumen, modulación o tono y ritmo.

Aristóteles advierte que no existe ningún tratado sobre esto todavía (hoy arte dramático) fuera de las breves observaciones de Trasígalo en el libro, hoy perdido, “Maneras de provocar la piedad”. Y termina diciendo que aunque el modo de hablar puede estudiarse y perfeccionarse, “la facilidad para la representación es un don natural y difícil de estudiar en un tratado”.

En la fábula y los caracteres el poeta no puede cometer error porque son los elementos fundamentales de la tragedia, pero estos elementos “elocución” no son fundamentales, y errar no supone un problema grave.

Capítulo 20; Lenguaje, parte de la poética. Caracterización de la lengua literaria, pero antes caracteriza la lengua normal. Métrica en “La sílaba”, parte del arte poética.

Capítulos 21 y 22; Caracterización de la lengua literaria en términos teóricos, retórica literaria. Teoría del desvío, lengua literaria, lengua desviada de la normal, y en ese sentido se ha extendido y perdurado esa concepción aristotélica. “la ordinaria, solo se separa de ella”. La lengua literaria se distingue de la ordinaria sin llegar a ser otra lengua. Teoría léxica, poeta se distingue del uso normal porque usa ciertas palabras fuera de lo común.

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5. Lengua normal versus lengua poética. El gusto clásico: elevación y claridad.

Llamo nombre fuera de lo común, a la palabra rara: “Metáfora” (recurso central, el más importante), “o todo lo que va contra corriente”. “Toda palabra es corriente o dialectal, metáfora o nombre de adorno, nombre creador por el autor, alargado, abreviado o modificado”. Uso ordinario (nombre corriente), uso raro (lengua poética si acaso lengua de los oradores, lo que luego llamaremos figuras, lengua figurada). Idea del lenguaje como ornamento, propia de poetas y oradores, aunque solo los poetas (retórica) pueden cometer excesos. Gusto clásico dentro de los poetas: mesura. Las palabras no usuales que alude Aristóteles son palabras extranjeras, de Chipre. El poeta las debe usar para dar esa desviación, aunque el límite es la inteligibilidad, por eso no puede usar cualquier palabra extranjera, sino de Chipre.

“El juicio estético de Aristóteles”, norma que será tomada por ley por los aristotélicos y se conocerá como “gusto clásico”: que sea clara sin ser baja (porque entonces no sería literaria porque sería uso vulgar), los oradores claridad es más restrictiva que en los poetas, aunque la claridad es fundamental (conceptismo o gongorismo: oscuridad, Garcilaso: claridad).

Límite: oscurecer la obra, hacerla incomprensible. Barbarismo: todo de formas dialectales (palabras no usuales). Enigma: todo metáforas, como la poesía barroca de Góngora.

La forma del gusto clásico consiste, mezcla, por medio de palabra dialectal, la metáfora, la voz ornamental, descara banalidad, y a través del nombre corriente: claridad. Es necesaria la claridad para producir el efecto que busca la tragedia: sentir temor y piedad, por ello tiene que comprender lo que pasa en escena, lenguaje de la tragedia en concreto.

Aunque la interpretación de esto como determinación de la lengua literaria en general dio lugar a todos los clasicismos. Consejo de Aristóteles para el poeta: la mesura, para saber cuando es el momento de usar la metáfora, adecuadamente, porque si lo sobrepasa llegará al ridículo: lo que en retórica hoy entendemos por afectación.

No obstante, dice Aristóteles, el alma es la fábula, Aristóteles es consciente del placer estético que se diluye de la lengua. Lugar donde Aristóteles habla de la belleza describiendo el lenguaje, normalmente para Aristóteles la belleza mayor de la tragedia es por su influencia Pitagórica (números, medidas,…) belleza en la estructura. Pero también reconoce, la

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belleza de las palabras, del lenguaje, al hablar de dos frases, dos versos casi iguales de Esquilo y Sófocles, Eurípides ha sustituido una palabra del verso de esquilo y lo ha llevado a su obra, una corriente por una rara, con lo que ha conseguido que su verso sea hermoso, más hermoso. Belleza que procede de la palabra, pero la palabra como sonido, porque el significado es el mismo. El placer formal, que esta incluido en el estético con el placer intelectual. Esto es placer formal lingüístico. Conjunto de todos los placeres que proporciona el arte simultáneamente: placer estético.

6. La centralidad de la metáfora. Críticas actuales al concepto de Aristóteles de metáfora: la teoría del enunciado metafórico.

El capítulo 22 “La metáfora es importante”. Lo más importante es la metáfora, lo único que no se puede aprender de otros, señal de dones poéticos, indicio del genio. Porque hacer bien las metáforas es percibir bien las “relaciones de semejanza”. Intuidas (genio también en Kant, imágenes).

Metáfora, transposición del nombre de una cosa a otra, descubrir semejanzas (inducción, conocimiento), placer intelectual, metáfora procedimiento intelectual con valor estético formal (belleza) turístico (inventar). Según Ortega: descubre una nueva realidad.

El valor turístico de la metáfora solo ha sido subrayado en la modernidad y contemporaneidad, a partir de Nietzsche (“Sobre verdad y mentira) pasando por Ortega y llegando a Paul Ricoeur en su famoso “La metáfora viva”. Pero lo que predominó durante siglos fue la concepción retórica de la metáfora como “Tropo” o “Figura”. Que se apoyó, encuentra fundamento también aristotélico, en otro pasaje de la poética, el del apartado 21 que contiene la famosa definición aristotélica de la metáfora como procedimiento retórico, recurso del lenguaje, para separarse, elevar el lenguaje, separando la lengua poética de la cotidiana, aunque dentro de la misma lengua.

“Metáfora es el traslado (traslación) (metáfora es metaforein), la propia definición de metáfora de Aristóteles es ella misma una metáfora. También podía haberse inventado un nombre porque no todo son metáforas como creía Nietzsche. Se traslada el nombre de una cosa al de otra cosa, ¿Y en función de qué se traslada?, o del género a la especie, o e la especie al género, o de una especie a otra especie o según analogía: hoy sinendoque y metonimia, solo hay metáfora en la última, por analogía. Según la analogía se dirá en la retórica posterior por razón de semejanza. SXVI.

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Porque alguien ha descubierto una semejanza entre dos cosas, pero eso lo dirá más adelante, en otro apartado. A continuación Aristóteles nos proporcionará un par de famosos ejemplos de metáfora por analogía, que consiste en la retórica, la que se llamará a raíz de lo que él dice, la metáfora proporcional, Aristóteles dice “por proporción”, para él la metáfora perfecta. Correlación e cuatro términos, el segundo término es al primero como el cuarto al tercero, así se usará el:

Ej: Una 1. copa es a 2. Dioniso lo que Un 3. Escudo es a 4. Ares

“El escudo de Dioniso”= Copa “La copa de Ares”= Escudo

Debe descubrir algo (una semejanza entre dos cosas) que es bella, eleva el lenguaje, pero además es clara.

Ej.: 1. Vejez 2. Vida “El ocaso del día”= Vejez 3. Tarde/Ocaso 4. Día “La vejez del día”= Ocaso.

Metáfora que se entiende perfectamente es ya una definición de diccionario, metáfora muerta para Ricoeur. En la “Retórica” la explica así, “La metáfora que es resultado de una proporción debe siempre poder aplicarse recíprocamente a uno y otro de los elementos que se han emparentado”, por ejemplo, la que hemos dicho antes, porque usa el mismo ejemplo que en poética. Añade que este tipo de metáforas son las más logradas, (Aristóteles valora aunque no prescribe), por tanto las preferidas por los oradores, por ser especialmente claras. A continuación en el poética, habla de otro tipo de metáfora, que es la que se crea, cuando algoa carece de nombre en el idioma, y adopta el nombre de otra cosa, siempre por razón de semejanza. Se llamará en la retórica posterior, a que Aristóteles no le da nombre, (la llamará así Ciceron) “Catacresis”, para suplir una carencia del lenguaje.

Ej.: Sembrar para lanzar lejos de uno el grano.

Faltaba nombre para designar la acción del sol al “irradiar o emitir” (diríamos hoy), por ello “que se lance la luz desde el sol no tiene nombre, y por ello se ha dicho “sembrando la luz”, no obstante, el propio Aristóteles en relación con esta metáfora, distingue este proceso de creación de nombres “catacresis”, de los neologismos o nombres inventados.

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Nietzsche en su famosa teoría d la metáfora “Verdad y mentira en sentido extramoral”, exageró quizás el papel de la metáfora como procedimiento de creación, viendo incluso en toda palabra una metáfora, y por lo mismo afirmando el carácter esencialmente metafórico del lenguaje, (lo que hace para combatir la metafísica del nombre propio, idea de que las cosas tienen un nombre propio, que les pertenece), (tampoco ningún nombre es figurado) Nada es propio ni figurado, porque toda palabra es figurada, no hay ninguna palabra que refleje la casa, porque entonces no existirían las diferencias entre las lenguas. Todos los nombres son figuras. Hoy, todas las figuras, o son metáforas por semejanza o simples neologismos, pero ninguna es un nombre que pertenezca a la cosa.

Finalmente habla de un uso específico de la metáfora proporcional que consiste, es posible valerse de este tipo de metáforas (proporcionales) de otra manera, se aplica un nombre que no le corresponde, porque es arbitrario, convención, uso, se le aplica y luego se le niega algo que le es propio. Ejemplo: copa sin vino, no es una copa real, esta hablando de otra cosa que no es copa.

La influencia de la teoría aristotélica será largísima, hasta el S. XIX y será decisiva en lo que se refiere a la concepción de la metáfora como “traslación” que será el término usado por Fernando de Herrera en sus “anotaciones de Garcilaso”, en el propio texto de Herrera se detectan también huellas de las definiciones posteriores elaboradas como por ejemplo (hitos):

Cicerón; en el Orador, llama metáforas, ya otra definición, “aquellas palabras que cambian de significado (tropo significa precisamente cambio) gracias a su semejanza con otra noción (definición más semántica, pensando en palabras, es más gramático) ya por razones de encanto, ya por razones de falta de la palabra con significado propio (nuevo en teoría de la metáfora, no estaba en Aristóteles). A este significante le es propio este significado, que dará lugar en una mal interpretación a la teoría del nombre como propio de la cosa mezclando lo semántico con lo ontológico). Cicerón añade que cambia su semejanza, su encanto (ornamento) y el propio.

Con este ejemplo de Cicerón, podemos ver que la primera definición de Aristóteles se va desplegando luego, en una serie de postulados que van siendo añadidos por los teóricos posteriores. Estos postulados son, postulado de la sustitución y de la idea de préstamo.

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Texto de Herrera, “Anotaciones sobre Quevedo” No dice nada nuevo de la metáfora, más que tiene una función ornamental, a este proceso por el que la metáfora pierde su valor cognoscitivo, quedando como puro ornamento: reducción de la metáfora a tropo o figura retórica. Operación que fue aportando durante siglos y culminó en el renacimiento. (El Barroco representará en ese sentido un paso adelante, en Gracian el valor del ingenio comenzará a vislumbrarse.) Ricoeur propone una definición más actual: semántico-cognitiva, con la que sustituye el modelo tropológico. Esta nueva definición enfatiza como ya hizo Ortega, el valor informativo de la metáfora: que la metáfora descubre algo inédito de la realidad, creando así otra realidad.

En este modelo de Ricoeur ya no se usan las nociones de sustitución, préstamo, traslado y menos aún ornato, sino los términos referidos a la construcción semántica de lo que llama enunciado metafórico. Los antiguos conceptos siguen pareciendo adecuados cuando hablamos de metáforas tradicionales de la retórica petrarquista. Estas metáforas tradicionales son ya metáforas muertas que en su día estaban vivas, pero hoy están lexicalizadas: forman parte de los significados del diccionario y además son del tipo de las metáforas que Aristóteles habría llamado claras porque la semejanza entre las dos realidades (ej: oro y cabellos) es evidente, visible a los ojos, basada en el color (ej: dientes y perlas).

Para analizar como funciona, el mecanismo real de una metáfora, es mejor por tanto, pensar, a partir de una metáfora del tipo que los clasicistas (S. XVI-XVII) llamaban “traída de lejos” o “de remota relación”, que son las que en su retórica prohíbe Aristóteles, a los oradores, y las permite en pequeña medida en la tragedia. Este tipo de metáforas permanecen, por ser más difíciles, vivas más tiempo. Es el caso por ejemplo de una metáfora Gongoriana, es el verso Góngora: “Quejándose venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega”. Este verso no es surrealista porque el vínculo que permite afirmar lo que afirma, es un vínculo lógico. La lógica de la semejanza que en este caso es muy difícil pero que se puede encontrar.

Cuando la metáfora esta viva, no es tan fácil identificar la palabra que supuestamente sustituye a la otra. Esto lleva a Ricoeur a sostener que el fenómeno metafórico no serían un fenómeno de denominación (llevar el nombre de una cosa a otra cosa), sino un fenómeno de atribución o predicación. Lo que hace que no entendamos es lo que se atribuye o predica de algo, que no es lógico, por ello podríamos tomarlo como verso surrealista.

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Lógica gramatical: “Los torbellinos se quejan”, no lógico. Desde el punto de vista de la semántica estructural, lo que ocurre en este verso es que se produce una incompatibilidad semántica entre el verbo “quejarse” que lleva ser animado, acción de ser animado, y el nombre “torbellinos” de que se predica que se queja, que no es ser animado, incompatibilidad semántica.

Nos introduce este paso a la tesis moderna, anti retórica, de que la lengua literaria no se caracteriza por el uso de nombres raros, sino por romper con las reglas de la gramática. Ricoeur utiliza también la formula, absurdo lógico. La imposibilidad de leer el verso literalmente es la que alerta al lector de la presencia de un juego de palabras, que puede ser según la época de la literatura que estemos trabajando; metafórico, simbólico o simbolista (sustitución del a metáfora por el símbolo) y finalmente el grado mayor del juego del surrealismo o diversos grados de irracionalismo. El juego es metafórico porque el absurdo deja de serlo en cuanto se realiza, con éxito, el trabajo de sentido en que consiste la interpretación, que restablece la lógica. Por eso de las metáforas se puede decir que se descifran. Si fuera un poema simbolista, el absurdo podría despejarse tras el trabajo de sentido, pero quedaría siempre en el simbolismo, una zona de misterio, que se debe al fenómeno que se conoce como ambigüedad semántica. La metáfora se descifra sin este, pero en el simbolismo siempre queda una zona ambigua donde los significados coexisten, por eso no se descifra, sino que se interpreta.

Si fuese un poema surrealista, el absurdo, aún con el trabajo interpretativo, no desaparecería, por el carácter de las asociaciones que no son reales, sino basado en sensaciones, emociones o el inconsciente.

La teoría del enunciado metafórico que RIcoeur propone distingue entre lo que llama “el foco del enunciado” que es la palabra en la que se condensa el juego del sentido, que es el antiguo término metafórico, pero la metáfora está en todo el enunciado, y el resto del enunciado, sin el que no hay metáfora, es el marco de la metáfora” (tomado de Max BVlack).

El primero que interpretó la metáfora gongorina fue su famoso comentarista coetáneo Salcedo Coronel, quién detectó reparó, descubrió el foco del enunciado, la palabra usada en sentido impropio: torbellinos, de quien se predica algo que es imposible.

Así por lógica metafórica (no en simbolismo ni surrealismo) es por una semejanza, qué característica hace semejante a esa cosa que no sabemos con los torbellinos. Cualidad que se enfatiza: raudos. Lo

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comparaba con algo que fuese tan rápido como los torbellinos, De Noruega. Son halcones inquietos traídos de Escandinavia, desde el putno de vista del lector la metáfora, es n problema de enunciado no de palabra como pensó Aristóteles, aunque se focalice en una palabra.

Por otro lado “torbellinos” no sustituye a halcón, no hay razón de la sustitución por ornato, no sustituye a halcón por elegancia u ornato, sino por la capacidad de ver semejanzas en las cosas, por juego de ingenio, por demostración de su capacidad de percibir semejanzas entre las cosas, valor cognoscitivo, intelectual, por ello en el Barroco el valor es la metáfora tomada de lejos.

EL crítico español que prosiguió el trabajo de comentar a Góngora iniciado por Salcedo Coronel fue Damaso Alonso, quién quiso mostrar precisamente la lógica metafórica de la poesía clásica, subrayando que la de Góngora era una poesía completamente lógica y con sentido, frente a la opinión (tópico contra el que luchó la generación del 27) del gran maestro Menendez Pelayo, quién equivocadamente en su famosa “Historia de las ideas estéticas” había confundido a Góngora con un precursor de la poesía moderna simbolista (dado que los propios Madarme y Verlene lo reivindicaron como tal) y acusado a Góngora de escribir un poema entero “Las soledades”, “Sin asunto, sin ideas, como mera sucesión de sonidos”.

Damaso Alonso demostó que Góngora era un clásico y que en sus poemas había u sentido lógico perfectamente trabado. Cuando la generación del 27, se reivindicó en Córdova por el famoso homenaje, no lo presentó como un predecesor de su poética, sino que mostró la diferencia que existía entre la poética barroca y la nueva poética simbolista, o moderna, y de paso defendió a Góngora del tópico que la poética clasicista del S. SVII había dirigido hacia él, la famosa oscuridad.

García Lorca dijo en ese homenaje: “Es suntuoso”, “Exquisito”, “pero no oscuro en sí mismo”, “Los oscuros somos nosotros, que no tenemos capacidad para penetrar en su inteligencia”.

No obstante, Damaso Alonso, advirtió también, que Góngra cultiva mucho en sus poemas la metáfora ornato, que en su caso funciona así como metáfora tabú: evitar llamar a las cosas por su nombre, eligiendo realidades más exquisitas. A este otro tipo de metáforas Damaso Alonso las llamó “bellos eufemismos”.

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TEMA 2: CONTINUIDAD Y DESARROLLO DE LA TEORÍA CLÁSICA.

La concepción retórica de la lengua literaria. La teoría retórica de los estilos.

Aristóteles distinguía entre el arte poética y el arte oratoria. Diferentes en sus fines y recursos aunque comparten el material verbal. La retórica de Aristóteles constaba de tres partes, la primera dedicada a las técnicas de la argumentación racional, a lo que Aristóteles llamó la demostración retórica, a la que define como “una forma de razonamiento” diferente a la lógica o científica y basada por tanto en el “entimema” que es un silogismo cuyas premisas son solo probables, no completamente verificables o ciertas. La retórica al igual que la dialéctica, trata por tanto de cuestiones del tipo de las opinables o discutibles.

La segunda parte de la retórica, es un tratado prácticamente de psicología, versa sobre los afectos y emociones, propias del alma humana que el orador debe conocer, para influir en el auditorio.

La tercera parte de la retórica, versa ya sobre la elocutio, y sobre la composición o estructura del discurso, y en este apartado Aristóteles localiza la principal virtud de los oradores en la claridad, lo que impide que el lenguaje, pueda ser nunca tan elevado como el poético. Aunque tampoco debe ser vulgar: “El lenguaje poético no es apropiado para el discurso”, “de hecho el orador debe dar la impresión de estar hablando no de un modo artificioso sino natural”.

Esta concepción aristotélica de la retórica como arte diferenciada de la poética, se encuentra también en los latinos más griegos como Cicerón, aunque él ya dedica “el orador” S. I a.C. solo a la elocutio, ya se entiende que todo el arte del orador es hacer entenderse bien. El proceso de reducción de la retórica (argumentación racional para convencer a otro de esa verdad, retórica antigua verdad probable, nunca falsedad) a arte de expresarse o escribir bien, venía operándose desde finales del S. IV a.C., desde la retórica inmediatamente postaristotélica, y se conoce este proceso de dos forma, como literaturización de la retórica o retorización de la poética, porque también la poética se va reduciendo a saber escribir bien, con lo que ambas se iban fundiendo: arte poética-arte retórica, dando lugar a tratados que no son ni puramente poéticas ni puramente retóricas, que llamaremos para distinguirlas retórica literaria. Estos tratados de retórica siguen destinados fundamentalmente a los oradores, pero como son artes

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del escribir bien los ejemplos se toman no solo de los grandes oradores o historiadores o filósofos (Platón), y muchos poetas (Homero).

Todos estos géneros oratoria, historia, el diálogo platónico, la poesía, todos los géneros aparecen en esta retórica englobados en un concepto general de literatura, letras. Pero no es igual a nuestro concepto de literatura. Este concepto antiguo de literatura incluye a todos los géneros en función de ser arte verbal, arte de escribir bien.

Dentro de estos tratados se crea y desarrolla la teoría de los tres estilos, teoría que llega también, se encuentra también en Ciceron, puesto que “El orador” distingue el estilo sencillo o tenue, medio y elevado, (este elevado no es tan elevado como el poético, no es poeta el orador). El orador tiene que saber cuando utilizar cada uno de estos estilos, y solo puede ser tan elevado un momento porque sino caería en el vicio, la afectación (vicio en retórica). El creador de esta distinción que estuvo vigente sin descanso hasta el Renacimiento, al surgir la poética, que el Griego discípulo de Aristóteles, Teofrasto, cuya obra sin embargo se ha perdido, y solo conocemos por referencias a las posteriores, sus tesis nos han llegado a través de un discípulo suyo del S. III, Demetrio de Falero, autor de “Sobre el estilo”. Presenta la particularidad de ser la única de la antigüedad que habla de cuatro estilos que son: elevado, elegante, vigoroso y sencillo. Lo más importante es distinguir este antíguo concepto de estilo del moderno concepto de estilo que asoma en el humanismo y se consolida en la modernidad S. XIX con autores como Schllegel y Schleidermaher.

Estilo designa hoy fruto de esta modernidad, (estilística) el uso individual de la lengua por parte de un escritor (“El estilo es el hombre”), uso que deja traducir o manifiesta su singularidad espiritual o anímica. También puede reflejarse, por ejemplo, en Foster, a un estilo de época, escuela o incluso, género. En el sentido de encontrar rasgos estilísticos, rasgos comunes, y finalmente, aportación del escritor individual, las individualidades.

El término designa en la antigüedad postaristotélica, un modo de hablar o de escribir, previo al hablante, previo a sus disposiciones anímicas, que por tanto está a disposición del orador, hay tratados donde eso se puede aprender, a disposición de quién desee usarlos, son estilos diferenciados por su mayor o menor apartamiento o alejamiento de la lengua normal y el orador los usará en mayor o menor proporción dependiendo de dos factores fundamentalmente: el tema de que va ha hablar, y el auditorio al que se dirige, dada su función práctica, persuadir, no ya porque sea verdad, sino independientemente de su verdad, convencer. La adecuación del discurso a

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estos factores: tema y auditorio, la adecuación se llamará en griego prego (lo conveniente), y los latinos tradujeron el prego por el famoso decoro. Cicerón dice en “El orador” literalmente: “Es inconveniente usar palabras solemnes para tratar cuestiones insignificantes, lo mismo que usar palabras llanas o sencillas para hablar por ejemplo de la grandeza del pueblo romano”.

Aplicado a la literatura, estos tres o cuatro estilos se encuentran también en la poesía, (diferencia cuantitativa, el poeta puede mantenerse en elevado), cada género literario estaría vinculado a cada uno de ellos, correspondencia entre géneros y estilos. La tragedia y la epopeya se vinculan al elevado, la lírica y la comedia en el medio, y el vigoroso en la comedia.

El orador debe leer a los poetas para distinguir y manejar estos estilos. En el capítulo de la obra de Demetrio dedicado al estilo elegante (lírica, comedia), este estilo es descrito por Demetrio como “de expresión graciosa y brillante”, significativamente Safo es la autora que más se cita como ejemplo además de decoro, de conveniencia, como los temas de que trata son “los jardines de las ninfas, los cantos de Cameneo, los amores,…” que son temas “graciosos y alegres” (no son temas elevados como las guerras), el estilo que conviene es el medio en su versión elegante, lo vigoroso (la otra versión del medio) estaría más indicado en una oda o himno.

En este sentido hace la siguiente afirmación “no es bueno cambiar por medio del estilo, al dios del amor en una herínia (furias), en cambio lo que si puede hacer el estilo es hacer todavía más gracioso y elegante algo de por sí ligero y banal” y en este sentido da un ejemplo de estilo elegante en Homero cuando escribe en la Odisea “pues cuando la hija d Pandáreo la aceitunada golondrina, entona su hermosa canción al comenzar la nueva primavera”, el comentario de Demetrio de estos versos es el siguiente (en estos tratados de retórica tenemos los primeros ejemplos de crítica literaria): “Aquí hay una golondrina, que es un pajarillo delicioso, y la primavera que es agradable por naturaleza, pero con el lenguaje empleado, el pensamiento se embellece en gran manera, y es más amable, con términos aplicados a un pájaro como aceitunada, o hija de Pandáreo, que son toques personales del poeta”.

Demetrio contempla también la posibilidad de que temas poco agradables puedan convertirse en agradables por medio del estilo. Es el estilo de las bromas, algo poco agradable tratado con gracia, puede convertirse en agradable, las bromas y la comedia.

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El estilo elevado, recursos, texto de Demetrio “Sobre el estilo”, dirigido a oradores. Teoría retórica de los estilos.

En cuanto al estilo elevado, según Demetrio, la elevación se demuestra en tres cosas:

1. En el pensamiento.2. En la dicción.3. En la composición.

En lo que se refiere a la sintaxis (composición) contribuye a la elevación des estilo a través de periodos largos y con subordinación. 44. “Los miembros largos contribuyen a la grandeza de estilo”45 “La composición poética” hoy subordinada. 46. Estilo anglosajón, rompiendo la frase, pero la elevación del estilo habría sido destruida.

En cuanto a los sonidos, también tienen su importancia, (página 45-54 del texto de Demetrio. Cada estilo tiene sus sonidos propios, 48 la grandeza la produce la disonancia de la composición. De otro modo la colisión de sonidos, 45 Palabras ásperas.

Dicción o retórica: 54: Apartado 77: “La dicción en este estilo (elevado) debe ser grandiosa, distinta y lo más desacostumbrada posible, “Figuras que contribuyen a esto, la repetición (aunque no esta en este texto), las enumeraciones, la metáfora. Figuras que ayudan a la elevación: la repetición, las enumeraciones, pero el orador debe usar estas figuras con mesura y moderación. 78: en primer lugar se han de utilizar metáforas “porque son las que más proporcionan al estilo placer y distinción” En oratoria que ese el caso, se aconseja moderación en todos los recursos. “No deben ser abundantes porque parecería un ditirambo en vez de un discurso. Diferencia poesía y oratoria. La mejor será la metáfora proporcional, ejemplo piloto, general, auriga (común jefes), así piloto como general de la nave.

80: Si no es una metáfora proporcional, ni por analogía evidente, sino “de remota relación”, “traída de lejos”, que aún no se llaman así, Demetrio las llama, demasiado atrevidas. Cuando son así, cambiase por un símil, añadiendo una partícula comparativa “como”, menos arriesgada: El riesgo es que no se le entienda porque es orador y no poeta.

Demetrio dividió el estilo medio en elegante y riguroso.

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Quinto estilo; lo sublime, los estilos sublimes.

Lóngino “Sobre lo sublime”. La antigüedad detectó un quinto estilo, dos siglos después de Demetrio se teoriza en el tratado que surgió en un contexto helenístico, “Sobre lo sublime”. Fue una obra prácticamente desconocida hasta que Boileau, filólogo clasicista francés, lo tradujo en 1664, del griego directamente al francés y se convirtió en un clásico, también de la filosofía, de la estética antigua. Influyendo en oposición a la estética moderna al influir E. Burke (casi un siglo después de Boileau) “una investigación filosófica acerca del origen de nuestra idea de lo sublime”. Influirá en la “Crítica del juicio”, siguió dedicando varios apartados a caracterizar lo sublime, con la particularidad de que Kant lo entendió como un placer vinculado más a la naturaleza que al arte. Del autor del tratado, Longino, la hipótesis más aceptada sobre la fecha de su composición es S. I a.C., es que el tratado se abre con una conversación polémica con Cecilio, autor que sí se conoce, y es del S. I a.C., y tal y como habla da la sensación que es un autor coetáneo. Cecilio fue el filósofo que escribió sobre lo sublime. De Cecilio, se sabe que fue profesor de retórica de origen hebreo. Enseño retórica en Roma en época de Augusto, y fue enemigo de otro profesor de retórica también muy importante Dionisio de Holicarnaso y se dice que contribuyó a la literaturización de la retórica. El tratado de Dionisio de Halicarnaso, “sobre la composición literaria” en griego, y “Sobre la composición de las palabras” (la literatura es también lo bien escrito).

De Longino, no se sabe su procedencia, pero es muy significativo que incluido en un tratado de retórica griega, refiera a la Biblia como literatura y un ejemplo de literatura sublime. El tratado Longino se singulariza de los otros tratados de retorica antigua en dos aspectos:

1. Porque se ocupa de un solo estilo, el sublime. 2. Porque también se documenta por primera vez la teoría de que el

estilo tiene una relación con la personalidad o el espíritu del escritor.

(Mi versión hasta aquí desde Longino)

La antigüedad detectó un quito estilo, que está teorizado en un tratado que surgió en un contexto helenístico tardío, imperio Romano. Pero en zona de lengua y cultura griega, “Sobre lo sublime”, fue una obra prácticamente desconocida, incluso durante el renacimiento, hasta que en 1674 el francés Boileau, lo tradujo por fin del griego, lo tradujo al francés y se convirtió en un clásico de la retórica, pero también de la filosofía antigua, de la estética antigua.

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Influyó su aparición muchísimo sobre la estética moderna, (moderna filosofía del arte = estética) al inspirar el tratado del británico Burke de 1757, como lo demuestra el título de su estética “Una investigación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello” (Diferencia entre lo sublime y lo bello, será live motiv de la estética moderna), vía Burke, en Kant, cuyo primer tratado de estética: “Sobre lo bello y lo sublime” y todavía Kant en la “Crítica del Juicio” obra culminante de la estética, siguió dedicando varios apartados a caracterizar lo sublime, son la particularidad, de que Kant lo concibió como un placer más vinculado a la naturaleza que al arte.

El autor del tratado, cuyo nombre “Longino” o pseudolongino, es un autor sobre el que no existen datos históricos, la hipótesis más acertada sobre la fecha de composición es S. I d. C., pero también se ha barajado la posibilidad, del S. III d.c. Un dato revelador que confirmaría la datación del S. I d.C. es que el tratado se abre con una conversación polémica con Cecilio. De Cecilio se sabe que fue un profesor de Retórica en Roma, en época de Augusto y fue amigo de otro tratadista de retórica literaria también del imperio, enfatiza lo literario, Dioniso de Alicarnaso, todos los tratadistas son híbridos, y se dice que este contribuyó a ese proceso de literaturización de la retórica, “Sobre la composición literaria”, sobre la composición de las palabras o de los discursos. (En este momento literatura es igual a lo bien escrito), de Longino, no se sabe su procedencia, pero resulta muy significativo que incluyera (Primera vez en la historia de un tratado de retórica griega se encuentra incluida la Biblia entre las obras literarias, modélicas por estar bien escritas).

El tratado de Longino se singulariza en los otros tratados de retórica literaria, antigua por dos aspectos:

1. Porque se ocupa de un solo estilo, lo sublime, del que solo se había ocupado Cecilio.

2. Porque aquí se documenta por primera vez, la teoría de que el estilo, el modo de expresarse, tiene una relación.

(Y aquí pudo más el mensaje de cris, que mi paciencia y calma para manejar tempestades).

Constituye este tratado un precedente antiguo de la teoría moderna del estilo como expresión del individualismo o incluso del genio. Concepto este, que fue Longino uno de los primeros, a partir de las ideas de Platón, en utilizar. Sobre el poeta inspirado de hecho, según Abrams “El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica”, el descubrimiento del

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tratado de Longino, en el siglo XVII, desencadena las teorías románticas postkantianas del género.

Longino concibe lo sublime como “una elevación y una excelencia en el lenguaje, y lo localiza en la obra de “Los grandes poetas y prosistas.” A los que en otro momento llama “los grandes genios de la literatura” , hace residir en ese estilo (de lo sublime), (sublime de principio a fin), Homero en la Iliada, no en la Odisea (habrá muchos momentos sublimes, pero no es de principio a fin), la causa de su “fama inmortal” estando bien escrito. En palabras de Abrams, “la búsqueda de lo sublime en Longino atraviesa las fronteras que dividen el verso y la prosa y divide las diferentes clases de discursos encontrándolos en Homero, Platón, la Biblia, un poema lírico de Safo, etc.

El estilo elevado se puede alcanzar, pero el estilo sublime es innato. Todos estos autores estarán vinculados por el rasgo común de ser los más grandes en su género, o como también los llama, los divinos, ellos son divinos, sobrepasan el nivel de lo humano. No obstante Longino concede en su tratado mucho espacio a la poesía. Hay muchos ejemplos, sobre tal de Homero. Siendo el paradigma de este estilo la “Iliada”. Parece un tratado de teoría de la literatura, como el tratado es de retórica no olvida advertirnos de que ellos solo podrán utilizar este estilo, el más arriesgado de todos” en el momento oportuno, y ¿Cuál es?, cuando quiera producir en los oyentes un efecto, el que llama “éxtasis”, y por el que el oyente queda por entero dominado por el orador. Lo sublime proporciona un poder que se aprende leyendo a los poetas, un poder y una fuerza invencible en el discurso.

Lo sublime.

Estilo: elevación y excelencia. Longino: orador solo uso de ese estilo en el momento oportuno. Longino compara lo sublime, con un rayo (símil) que pulveriza todas las cosas. “Lo sublime muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador”.

El mayor interés del tratado (filosofía) reside en su original explicación de las fuentes (causas) y el origen de este especial estilo, que lo convierte en un tratado de estética (Longino no usa ese nombre de estética), todo arranca de la pregunta que el autor se hace al comienzo mismo del tratado que es la pregunta de si precisamente (149) ¿si existe un arte de lo sublime?, ¿si lo sublime se puede aprender o enseñar? (Vieja pregunta Platón y Aristóteles: Platón no, Aristóteles sí porque es técnica).

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Longino expone entonces las dos opiniones encontradas que existían en ese momento sobre este asunto. Dos opiniones: 1. Someter tales cosas a reglas técnicas que se puede, lo que determina que sea un arte. 2. La opinión contraria de Longino: “Y en esto se engañan completamente”. La grandeza es innata y no se adquiere con la enseñanza, y solo se alcanza por naturaleza. Camino que inicia y seguirá Kant con la idea de genio. Natura, ingenium, genio.

No comparte lo que siguen diciendo algunos innatistas, opinión extrema de los innatistas, que se estropea si se enseña, si se le impone o coarta por reglas. Debate romántico también, pero Kant, “arte e ingenio”. Longino no comparte que las enseñanzas técnicas no sirvan para nada. La enseñanza, las reglas técnicas son necesarias también necesita de un método. “Lo natural debe ser perfeccionado por el arte”, “el arte puede incluso mejorar la naturaleza”.

(150, no fotocopia) “Los grandes genios son especialmente peligrosos confiados a sí mismos, a su propio impulso…” Longino sobre la necesaria disciplina del genio fue prácticamente reproducida por kant en la “Crítica del juicio” cuando define Kant al gusto, como “la disciplina o reglamentación del genio”, que le da una dirección (al genio) iniciándole por donde y hasta donde debe extenderse para permanecer conforme a un fin. Kant llega a decir que si en la oposición de ambas dualidades hubiera que sacrificar algo habría que sacrificar el genio.

Se entiende entonces que el tratado sobre lo sublime queda justificado en primer lugar porque incluso el genio debe formarse en las técnicas del arte y en segundo lugar, y sobre todo (tratado de retórica para oradores), porque en aquellos a los que va destinado el tratado, los oradores, pueden mediante el cultivo de ciertas capacidades, (intelectuales y también mediante la técnica, los recursos técnicos que va ha ir desglosando. Estos oradores por esto podrán tener la capacidad de usa ese estilo, se sublimes (si no son sublimes no tendrán o podrán alcanzar ese estilo: tema del texto).

La dificulta especial que conlleva lo sublime, reside en que lo sublime para Longino no es solo un estilo, sino la manifestación sensible o visible, de algo interior que habita en el espíritu del escritor. Es decir la grandeza en el estilo, que identificamos como sublime, es el reflejo en el discurso de una “natural grandeza de espíritu”.

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(160) Correspondencia forma y contenido: “Lo sublime es el eco de un espíritu noble”, “la natural grandeza de espíritu”, “La nobleza del espíritu determina la nobleza del estilo”. Teorías románticas y Kant.

Sublime: genio: siempre como clave de eternizar yo: posteridad. Estilo: reflejo de la singularidad anímica del yo.

Grandeza de espíritu: fuentes (causas) de la grandeza de estilo, cinco:

1/ y 2/ Las más importantes por imprescindibles, y se corresponden exactamente con lo que Kant llamó las dos facultades cuya mezcla constituyen el genio: el entendimiento e imaginación. Y en Longino aparecen como:

1/ “El talento para concebir grandes pensamientos” (Kant también lo llama las ideas). Para Longino y Kant la más importante e innata.

2/ “La pasión vehemente y entusiasta”, (entusiasmo en Platón que significa: poseído por dioses), “que equivale al entusiasmo o inspiración platónicas y cuya importancia enfatiza Longino polemizando en este caso con Cecilio (que no le cedió tanta importancia a este elemento), con estas palabras tan platónicas: “yo me atrevería a asegurar sin temor alguno que nada hay tan sublime como una pasión noble en el momento oportuno que respira entusiasmo, (Cecilio más intelectual) como consecuencia de una locura (perdida del control racional) y una inspiración especiales y que convierte a las palabras en algo divino.

Moderno por no justificar en dioses el genio, sino al hombre que crea cosas divinas, autor. Las dos facultades, entendimiento y pasión, dos fuentes de la grandeza de estilo son dos fuentes innatas, (tradición ha traducido a esta como la facultad de la sensibilidad). Por tanto, no se puede adquirir por aprendizaje, (sea una cosa recibida más que adquirida). SI se pueden cultivar, se deben, debemos en la medida de lo posible hacerlo.

No técnicas: antigüedad, AristótelesSino cultivar la grandeza de espíritu (modernidad, S. XVIII y S.

XIX, Kant), acostumbrarse a tener grandes pensamientos leyendo a los grandes, y “preñarlas constantemente de nobles arrebatos”.

Primera formación que se mantiene en el S. XVIII, de que el espíritu se manifiesta en el estilo, estilística.

Abrams: Lo más importante es que estas tesis son precursoras de las teorías románticas porque “remonta la calidad de una obra a su génesis en

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las fuerzas y estado de la mente, pensamiento (entendimiento) y emociones (pasiones) de su autor”. (Humanización de la teoría platónica de la inspiración, Longino y lo sublime).

Junto a las dos fuentes innatas de lo sublime hay otras tres fuentes que si son cuestiones de arte, (parte retórica pensamiento elevado expresado con pasión vehemente, antes tratado de filosofía del arte, del tratado de retórica).

1/ Figuras del lenguaje y pensamiento.2/ La “noble expresión”: la elección de palabras, y la dicción

metafórica.3/ La composición. Estructura.

“El silencio de Ayante en la Nequia es grandioso y más sublime que cualquier palabra.” Juicio estético y moral porque valora la acción del personaje. El pensamiento desnudo, sin voz: Ayante. Pero el silencio es narración, es descrito con palabras. Lo más importante en lo sublime es la grandeza de espíritu. Ejemplo de texto sublime: pasaje de la Biblia en confrontación con Homero: 161. El tema más elevado según Longino “griego judaizado”, será Dios. -¿Cómo trata Homero las cosas divinas? –Con grandeza (aúna distancia cósmica de los seres humanos y así las engrandece, hipérbole, esta representando adecuadamente la divinidad. “Forman en verdad una imagen terrible” 162. Lo sublime Kantiano: también terror como efecto estético. “Y si no es interpretada como una alegoría (desde el punto de vista ético) es impía y carente de justa medida”.

Éticamente es impía, contenido religioso sino se interpreta como una alegoría, porque al hablar de “heridas de dioses”, “pasiones”,…esta humanizando a los dioses. Así reconocerá su valor estético pero los critica éticamente. “Son para Longino mejor los pasajes que además de sulimes estéticamente, con valores éticos determinados: “La divinidad (singular, dios único creyente judio), como algo verdaderamente inmaculado (sin imperfecciones), poderoso (omnipotente) y puro (sin pasiones).”

Ej.: Homero representando a Poseidón: inmorales pies (vs mortalidad), temblaron todos: montañas, ríos,… (Grandeza), ellos reconocían a su señor (dominio), el dios sin pasiones impasible, sereno, mar se abre (antiguo testamento).

Lo relaciona con el génesis: El legislador de los judíos (Moisés, así lo presentó Filón de Alejandría a los paganos). Longino ha distinguido

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entre ética y estética, por eso es un revolucionario. No hay que leerlo alegóricamente porque entonces perdemos lo sublime, esta defendiendo: disfruta de Homero estéticamente, pero no te lo creas, y personalmente mucho mejor es la perfección, que las dos cosas estén juntas: pasajes donde lo ético y lo estético confluyen.

Longino reconoce literatura genial en el comienzo de la Biblia “El génesis” porque el autor, que no era un hombre común, escribió: “Dios dijo: que sea la luz, y la luz se hizo”. Poder en la palabra, el mismo poder del genio, crear con la palabra. Se corresponde con su teoría, y por eso el genio está cerca de la grandeza divina.

Otros pasajes de Homero, sobre asuntos humanos, también puede haber sublimidad: la grandeza de los hombres, Ayante guerrero más fuerte después de Aquiles, héroe griego. Noche impenetrable cae en un combate entre héroes. Ayante en su desamparo, grandeza de la emoción, porque tiene la emoción que corresponde a un héroe, no dice Dios sácame de aquí, sino da la luz y déjanos morir peleando. Esta indignado por no poder cumplir su función de guerrero, para que al volver la luz pueda encontrar un funeral digno de su valor. El sublime es Homero.

“Aquí Homero sopla impetuoso con el combate y él mismo siente lo que está escribiendo”. Solo el grande de corazón podrá alcanzar la sublimidad. Intención de Longino: transmitir a los oradores que lo primero que deben hacer es elevar el alma hacia lo grandioso. Abrams, atribuirá a Longino el origen de las ideas románticas.

(Fin de retórica y poética de la antigüedad. Vendría poética y retórica de la Edad Media, pero en la Edad Media, florecimiento de lecturas de los textos bíblicos, como verdad, no elaboración literaria de un autor, la literatura clásica se esconde, otras fueron destruidas,… al no haber literatura no hay teórica literaria. No es un vacío, pero han sido más géneros orales, también pequeños renacimientos medievales, pero los poetas escriben en Latín, a imitación de los clásicos o cristianizando el tema, literatura que no da pie a reflexiones literarias importantes. No hay teorías literarias medievales, como mucho hay teorías retóricas medievales. Pero el vacío no es absoluto, porque junto al occidente cristiano que esconde los clásicos, S. VIII, nueva cultura: Islam nueva religión, que otorga gran fuerza para imponerse al mundo, extendiéndose desde Arabia Saudita hasta toas las provincias orientales del imperio romano, África e Hispania. Encuentro cultural en todo el imperio árabe, especialmente Al-andalus: cristianos, hebreos y árabes. Con consecuencias positivas para la teoría literaria. La cultura árabe se debe a Aristóteles. El

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encuentro de estas tres religiones conlleva el encuentro de sus textos, surgiendo una cultura mixta, en el terreno filosófico gana terreno Aristóteles, lo importante que ocurre para la teoría literaria, la poética de Aristóteles que también conservaron. La primera traducción, en el S. IX se lee ya a Aristóteles, al árabe, surgiendo el primer gran filósofo árabe aristotélico Al-Farabí, primero que hizo comentarios a la poética, gracias a estos comentarios y a la traducción que se hace al árabe de la poética entera: Matta; desde estos dos elementos surgirá una innovación muy importante en la teoría literaria medieval, representada pro la poética medieval y andalusí de Moshe Ibn ‘Ezra.

**Texto de Sultana**

En relación con la poética de Aristóteles, la diferencia de los tratados de poética árabes y hebreos, reside en que estos, solo se ocupan del género que se cultiva en esas dos culturas, en la Biblia el género por antonomasia era la poesía, y en el árabe también, solo tienen el lírico, lo que llaman shi’r (canción). Al lado de las canciones los árabes hablan de los discursos, prosa oratoria. Esta es la característica comparativa.

Ibn ‘Ezra, árabe granadino, andalusí, escribió este tratado en tierras cristianas, exiliado, ataques beréberes, su tratado es el más innovador de todos los producidos en el ámbito árabo-hebreo, porque él es hebreo, así no se limita a teorizar sobre la poesía árabe, que tenía la restricción de ser una composición métrica y rimada, sino que también reflexiona sobre (los sagrados detectando en los géneros líricos o que es literatura), la antigua literatura hebrea, (antigua para diferenciarla de él, que es también poeta: ël escribe como los árabes, educado en Al-andalus, amando poesía árabe, los poetas hebreos en Al-andalus crean una poesía en lengua hebrea pero con las constricciones de los árabes, la métrica y la rima, incluso los géneros, cosa que a los rabinos no los agradaba, poesía tradicional hebrea, verso libre, poesía árabe, metro y rima. Piyyut (canciones que nacen en la sinagoga) Pyyutim (poeta).

Conflicto cultural (tipo de poesía) y religioso (temática). Eso no evitó que a la hora de reflexionar, él lo haga también, sobre las antiguas canciones hebreas: cantar de los cantares, cantar de Débora,… reivindicará el derecho a ser hebreo escribiendo poesía en métrica y también la existencia de la poesía hebrea. Romperá con la teoría árabe, él también considera poesía, la hebrea, auque no esta escrita en metro ni rima. Porque la poesía árabe sólo se consideraba como tal en la teoría, la escrita en verso y rima. Ruptura tremenda con la teoría literaria árabe, por tanto modifica el concepto árabe de poema y lo sustituye por una definición basada en el

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ritmo. Algo absolutamente moderno, se anticipa a la concepción romántica y postromántica, del poema, e incluso a la definición de la lengua poética característica del formalismo ruso. (Epígrafe 2 del tema el texto de Sultana de fotocopiadora para examen el último apartado .)

Averroes desconocía los géneros tragedia y comedia, no tiene correspondencia empírica para esos géneros, y tampoco distinguen bien entre poesía en sentido aristotélico, que traducen como Shi’r (que incluía en sentido aristotélico verso y prosa, nuestro concepto de literatura) y poema, que para ellos era esa shi’r métrica rimada (más general la de Ibn (Ben) Ezra que recoge la no métrica ni rimada, la poesía en verso libre hebréa), de ahí que no se les considere tan valiosos como los humanistas, que son obra fundamentalmente de tratadistas italianos y españoles. La poética se traduce, por primera vez en occidente, del árabe al Latín en 1256 y esta traducción circuló por la cristiandad hasta fines del S. XV, generando muchos mal entendidos, menos difundida estuvo la que hizo directamente desde el griego el obispo de Corinto Guillermo de Moerbecke, en 1278. A finales del S. XV, se imprimen nuevas traducciones realizadas a partir de manuscritos más fidedignos. La más famosa de estas traducciones es la del italiano Giorgio Vala, no obstante la que finalmente se generalizó fue la llamada edición Aldina de 1508, en la que se editaba la poética junto a otros tratados de retórica de la antigüedad, y fue a partir de esta edición, como se hicieron los llamados “comentarios humanistas” de la poética cuyos principales autores fueron, los italianos Robortello, Castelvetro, Mingturno, y los españoles Alonso Lopez Pinziano y Francisco Cascales. Estos llamados comentarios son en muchas ocasiones ampliaciones y desarrollos de la teoría aristotélica. Es decir, son en realidad nuevos tratados sobre el arte poética, humanista, siempre apoyándose en el anterior. Uno de los aspectos más novedosos de estos nuevos tratados es el referido precisamente a la lírica, o la mélica (de melos, canto en griego), que por fin se incorpora al sistema de las artes verbales, junto a lo que se llamarán los tres grandes géneros: épica y drama, teoría que se constituye ahí y continúan aún vigente, de los tres géneros: lírica, épica y drama.

La peculiaridad de esta primera teoría de la lírica, en ámbito cristiano, residió en su conformidad, la concepción aristotélica del arte, es decir del arte entendido como mimesis o representación como ficción. En estos tratados humanistas la lírica es en efecto definida al igual que el teatro como imitación realizada pro medios verbales, en 1564 el italiano Mingurno escribe en su poética: “La poesía mélica será una imitación de una acción completa, por lo general grave y honesta pero a veces, graciosa y leve” (más o menos como hace Demetrio al diferenciar los estilos). Esta definición de Mingturno trata de seguir el método lógico de análisis

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aristotélico que definía los géneros por el tipo de acción que imitaban (grave o ligera), pero se tropieza con el obstáculo de la indefinición temática de la lírica que ya aparece explícitamente formulada, en las “tablas poéticas” escritas por Cascales en 1617, donde la lírica se define como “Imitación de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente de alabanzas a Dios y los Santos”, de banquetes y de placeres (lo que en el humanismo es la poesía amorosa), reducidas (todas las temáticas), tratadas (de una determinada forma) a un concepto (una idea) lírico florido (no ético).”

La definición humanista de la lírica como mimesis tiene un precedente en Horacio, pero sobre todo en la teoría árabo-hebrea del poema (también derivada de Aristóteles), como “representación imaginativa”, por tanto, el tratadista clásico, ni os árabes hebreos, no los humanistas del S. XVI conciben la poesía como expresión de sentimientos o de la interioridad o pensamiento del autor, sino que la entienden como representación o fingimiento de sentimientos (lo esta representando, no expresando) concepción que durará hasta el S. XVIII.

4. Aportaciones de los tratados clasicistas y barrocos a la teoría de la lengua literaria.

La principal novedad, en lo que respecta a la lengua literaria es la mayor atención y el mayor espacio que se concede a la elocutio en estas nuevas poéticas que le dedican siempre un capítulo entorno, equivalente al dedicado a la fábula,… por ejemplo el tratado de Pinziano que se llama “Philosophia antigua poética” de 1596, el capítulo o epístola, escrito en forma dialogal, sexta que trata “Del poético lenguaje”, su concepción esencial es Aristotélica pero también muy deudora de la tradición retórica, como esta muy apegada a la retórica la lengua poética se concibe fundamentalmente motivada por ornato, aunque el ideal sigue siendo en parte teóricamente la claridad aristotélica, pero Pinziano detecta y hasta enfatiza la mayor libertad del poeta, para usar figuras con respecto al prosista (orador): “Como dice Quintiliano y Aristóteles enseña, la frase que en la oratoria fuese fea (porque no es clara), es hermosa.. en la poética.”

Pinziano llega ha hacer incluso una tímida reivindicación de cierta oscuridad poética, admite la existencia de una poesía oscura que no es reprobable, reconoce incluso que hay poetas oscuricísmos que necesitan “interpretes que lo declare (al poeta, que lo aclare)” y nombra a Juan de Mena o incluso Tetrarca. Distinguiendo tres clases de oscuridad, dos virtuosas y una mala o ilegítima: la primera, es la que se cultiva

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conscientemente, buscada para evitar peligros (poeta no puede ser claro siempre sin correr peligro de muerte), la segunda, que es también virtuosa, es la causada, no voluntariamente, sino por la mucha erudición del poeta, por lo que la falta de entendimiento no es culpa del autor sino del lector (no entendida después como oscuridad sino como dificultad), clase de oscuridad que los tratadistas posteriores van a llamar dificultad para diferenciarla de la oscuridad. “no culpe de oscuro al aposento que está muy claro, más culpe a su vista que la tiene ofuscada” Pinziano.

Pinziano primeras reflexiones sobre la lírica fundamentalmente, y el problema de la oscuridad, sus diferentes tipos. Una de ellas como oscuridad, que a los pocos años diferenciaran claramente.

La oscuridad viciosa (matizando a Aristóteles) que hay que censurar es la oscuridad por falta de ingenio, que se suple, esa falta de idea, con el uso de vocablos intrincados y difíciles, oscuridad por tanto artificiosa, y que hoy llamaríamos oscuridad gratuita. Algunos tratadistas posteriores por ejemplo Juan de Jáuregui, autor del famoso “Discurso poético” 1624, acusarán a los poetas barrocos de este tipo de oscuridad artificiosa, lo que motivará la aparición necesaria de un nuevo arte poética y retórica literaria, dedicada precisamente a demostrar la presencia de ingenio en los poemas barrocos: “Agudeza y arte de ingenio” de Baltasar Gracian.

“Las tablas poéticas” de Francisco Cascales. Después de Pinciano, otro tratado de poética con novedades es esta obra de 1617, de este murciano. Igual que Pinciano dedica todo un capítulo al ingenio, este dedica toda una tabla, también en estilo dialogal, la tabla cinco dedicada a “La dicción” (la lengua), con un arranque muy aristotélico, breve resumen de gramática castellana, al que añade muchos apartados tomados ya del resto de retóricas literarias de la antigüedad, por ejemplo un largo apartado dedicado a tropos y figuras, y un apartado “Sobre las virtudes de las letras”, que versa sobre los valores expresivos de los fonemas, apartado (va distinguiendo los sonidos agradables) que toma de los retóricos que desarrollaron lo apuntado por Demetrio, que fueron: Dioniso de Alicarnaso en “Sobre la composición literaria” y Hermégones “Sobre las formas del estilo” S. II d.C. El tratadista italiano que rescató estas teorías sobre el valor de los sonidos, fue el italiano, Giorgius Trapezuntius, pero al parecer es muy posible que Cascales lo tomara de Mingturno, (más directamente). Sobre esta cuestión (teoría humanista que surge en relación con este), libro de Maria José Vega “El secreto artificio” (relación de los sonidos en su tratamiento clásico y humanista).

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Otro capítulo que incluye Cascales en esta tabla V, que no estaba en Aristóteles, es el capítulo sobre métrica, como Cascales es filólogo dedica un capítulo al metro y el verso castellano. Pero, el apartado más innovador, desde el punto de vista de la teoría literaria, es el dedicado a la “Frasis” (lo que Aristóteles llamaba elocutio o después retórica (estilo: uso que no todavía individual (aún no se ha leído a Longino), estilo como registro aún.

***Texto***

El arranque vuelve a ser muy aristotélico, (aristotélicos en el contenido, platónicos en la forma, técnica humanística para exponer un sistema en forma dialogal). En todos los tratados humanistas, poesía equivale a verso, lo que no comprendemos es la prosa (cosa que sí comparte Aristóteles).

“Praxis poética diferente de oratoria y de familiar (lenguaje común” Arranque aristotélico.

Metáforas propias de la poética como la proporcional, no para la prosa. “No admitidos en la oración soluta” Soluta oratio: oración suelta, prosa.

Distinción lengua poética y lengua no poética en función de dos factores, verso y las figuras retóricas (como la metáfora que es la más importante). Para separar aún mas la poética hará distinciones más acentuadas (tendencia histórica), pasando a la teoría de los estilos, (así que abandona momentáneamente lo aristotélico), “Conocido es y muy cierto que la Phrasis es de tres maneras: grave, mediana y humilde” Teoría de los tres estilos. Modificará un poco esta teoría tradicional de los tres estilos: “Pero esto no se debe tomar a vulto y sin prudencia, porque se engendraría un absurdo torpísimo”. Los tratados tradicionales trataban a todos por igual tratando a oradores y poetas del mismo modo, al intentar enseñar a expresarse bien a alguien olvidaban diferenciar poética de oratoria. Ahora se van especializando las áreas, así que Cascales denuncia este hecho: “Habéis de considerar que la phrasis humilde poética no es humilde respecto de la común”, el estilo humilde de un orador es humilde porque trata de acercarse a la conversación cotidiana, con lo que su humildad se está midiendo con respecto a la lengua común, pero la poética no se está midiendo con la común: “El verso más bajo se levanta buena cosa del suelo”. (Influencia platónica, síntesis de todo el saber de la antigüedad a partir de las cuales se van creando teorías nuevas, lo tomará del neoplatónico Marsilio Ficino).

La bajeza de esta divinidad, frisa con la altura del estilo humano, la poética esta en un reino aparte incomparable con la de ningún orador.

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Terreno diferente de la clásica elevación. Terreno del Barroco que intenta justificar la, cada vez mayor, separación de los poetas, reino lingüísticamente aparte. Entonces aquí en la poesía también podemos distinguir tres estilos propios, tres grandes, uno más alto que otro. Vuelve a lo clásico: “El uso de un estilo u otro dependerá del decoro: adecuación a la materia (tema) sentido específicamente literario porque no depende del auditorio (que sería para el orador), en poética depende no de a quién te dirijas, sino de los personajes, su edad, su género,… porque es mimesis, debe haber verosimilitud, la poesía ha de ser verosímil. El poeta ha de usar los estilos decorosamente, adecuadamente al personaje.

Otra novedad, cuando salta al tema de las siete virtudes, esta hablando en realidad de siete estilos pero no quiere desafiar a la anterior, serían siete variaciones estilísticas que toma el libro antes mencionado de Hermógenes. Nos interesa porque a raíz de esto se va ha producir una reflexión personal de Cascales; actualizando el tema aplicándolo a la problemática de su tiempo, no repite el texto de Hermógenes sino que lo actualiza, ese es el interés de los textos tratados sobre retórica.

La clara; el espacio es mayor porque lo relaciona con el oscuro. “Contraria, la phrasis confusa y oscura” Con lo que ya está innovando. “La confusión a veces necesaria”, cuando el poeta quiere representar ciertas emociones, (lenguaje de los afectos en la teoría que dará lugar a la estética del S. XVIII), ejemplo: vergüenza, miedo, dolor grande,… porque entonces es “verosímil” que esa persona se exprese confusamente, personajes turbados por los afectos.

La oscuridad, se debe huir porque no hay comprensión (aristotélico), placer de la lectura es intelectual, clásico, cómo voy a disfrutar si no entiendo. “Verdad es” que el verso (cielo) como lleva obligación de medida y número, no puede ser tan sencillo y claro como la prosa. La poesía ya de por sí lleva una oscuridad inherente, claridad pero en el cielo, pero esta no es oscuridad sino “numerosa y suave oración” (lengua poética).

“Otras veces, es el verso oscuro por la doctrina” Parte Barroca de la reflexión de Cascales. La doctrina es la erudición o conocimiento del poeta. Oscuridad como doctrina que “yo no alcanzo (lector), y no es oscuridad del poeta, sino ignorancia mía (del lector).” Esto es lo que llamamos dificultad. Placer intelectual difícil de obtener, no lo censura Cascales y esto es barroco y no clásico, no aristotélico, que defendía ante todo la claridad.

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Lo mismo que Pinciano, condenará una sola oscuridad: sólo la enigmática y oscura aún para los hombres doctos, que recibirá el nombre de oscuridad, que se recibirá el nombre de oscuridad, y se representará durante un par de siglos con Góngora, hasta que Dámaso Alonso lo mostró como erudición.

“Aportaciones (propiamente) barrocas”. Baltasar Gracian.

Para legitimar completamente la llamada oscuridad barroca, legitimando que es también dificultad, Baltasar Gracian publica en 1642 “Arte de ingenio. Tratado de la agudeza” y hoy conocemos como “Agudeza y arte de ingenio”, se trata de un tratado mixto de poética, retórica, y finalmente también un tratado de estética (de filosofía del arte), en tanto que retórica, Gracian busca lo que el llama “El arte de ingenio”, indistintamente en obras poéticas y no poéticas, y además también indistintamente en obras clásicas (griegas y cristianas) y actuales, siendo el poeta más citado Góngora (también será una defensa fundamentada de Góngora), ente otros cita a Marcial, a los oradores clásicos, los evangelios, a Agustín de Hipona, y otros poetas de su tiempo como Lope de Vega y a Villamediana.

Al comienzo del tratado Gracian explica su objetivo en términos de elaborar una teoría (filosofía, teoría,..) sobre el ingenio. El mismo dice que tendría algunos precedentes en los tratados de retórica, que aunque estos tratadistas detectaron el ingenio, no explicaron en qué consistía, no tenían una teoría, por tanto, el objeto de esta arte de ingenio no sería el mismo que el de la retórica, que es el arte de la elocuencia, no va destinado pro tanto a los oradores. Gracian se propone definir el ingenio, y en un segundo momento, caracterizar sus recursos verbales más propios (retórica del ingenio además de arte de ingenio), que en el va destinada no tanto al escritor sino al lector para que aprenda a descifrar estos recursos, intención hermenéutica más que retórica. Se parece a un tratado de retórica en que los ejemplos están tomados indistintamente de oradores, filósofos, historiadores, poetas, el mismo dice que el arte de ingenio no es privativo de ninguna actividad discursiva, se encuentra en escritores de todos los tiempos, en sacros y profanos, en prosa y en verso, y llega hasta la poesía actual: Tasso, Camoes, y Góngora (el culto Góngora).

Definición del ingenio, con la que se anticipa a la ilustración (Kant). El ingenio es para Gracian una facultad del entendimiento, como la razón, pero produce un tipo de conocimiento diferente al propio de la razón que es el juicio lógico. El producto de la facultad racional, lógica, es el silogismo. La del ingenio es: AGUDEZA, la agudeza es hija del ingenio del mismo

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modo que el silogismo es producto de la razón. También llamada: CONCEPTO (en un sentido diferente al concepto como idea o abstracción de la razón). Gracian lo adjetiva, llamándolo CONCEPTO INGENIOSO, (dará lugar al conceptismo, juego de usar conceptos ingeniosos, dando nombre a esta escuela poética).

Si el ingenio es una facultad del entendimiento, entonces el ingenio produce y expresa verdades (solo desde el S. XIX verdad se reserva a enunciados científicos y experienciales). A diferencia de las verdades lógicas: “Sócrates es mortal”, que son evidentes, las del ingenio son verdades difíciles y recónditas, difíciles de entender, solo accesibles a través de un esfuerzo de comprensión. Según Gracian, el pensamiento ingenioso estaría presente en todas las CIENCIAS y ARTES, porque ni siquiera la filosofía sería un discurso enteramente racional, anticipándose a una afirmación de Bahungartem (fundador del nombre de la estética), que en el S. XVIII, en su “Estética” afirmó lo mismo que Gracian: discurso filosófico no solo discurso racional, pero refiriéndose a qué ni siquiera el discurso filosófico es enteramente conceptual (conceptual en sentido en el que hoy entendemos concepto como abstracción de la razón). (También la filosofía piensa en imágenes). Para Gracian el pensamiento ingenioso es incluso más importante que el lógico, puesto que afirma que la agudeza, hija del ingenio, y no el juicio lógico es “el rey”, (lo fundamental) de los objetos de la mente.

El mismo ilustra la agudeza, con una agudeza, en vez de exponerlo, como antes ya ha hecho, lógicamente. Ahora con una agudeza: “Entendimiento sin conceptos (del ingenio) es sol si rayos”. Como demuestra esta agudeza, la esencia de la agudeza consiste en: “Una primorosa concordancia, una armónica correlación entre los cognoscibles extremos, expresa por un acto del entendimiento”, (la esencia de la agudeza, lo más sencillo, base de la metáfora proporcional que definió Aristóteles es lo que usa Gracian para ofrecernos una ilustración de la agudeza de hacer esa correlación).

Primorosa concordancia: entendimiento y sol, y rayos y conceptos, buscando la hermosura no solamente la expresión de la verdad, (diferencia entre ser racional y ser ingenioso, porque la verdad del ingenio tiene brillo, arroja luz). Correlación entre cognoscibles extremos, cosas conocidas, haciendo esa correlación se descubre algo nuevo, desvelando el papel del ingenio en el entendimiento, no vasta la razón, la lógica que necesitamos el ingenio. “Expresa por un acto del entendimiento”, retoma la idea de Aristóteles de que una metáfora, concepto más general expresión ingeniosa hay un valor cognitivo e intelectual, no solamente un juego de palabras.

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Las agudezas son por tanto, por un lado: verdades (relaciones entre cosas) recónditas, ocultas, que arrojan luz sobre las cosas, ilumina, y además, están expresadas (“primorosa”, “armónica”) de forma brillante, hermosa. Por eso dice: “No se contenta el INGENIO, con solo la verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura”.

A diferencia de lo que ocurre con los juicios lógicos, los conceptos ingeniosos enseñan pero además deleitan. Aunque el pensamiento ingenioso es en general más brillante y hermoso que el lógico, Gracian distingue dos clases diferentes de agudeza, la agudeza de perspicacia, y la agudeza de artificio, la primera mas orientada a la verdad que a la hermosura, y la segunda al contrario, mas orientada a lo hermoso que a lo verdadero.

La de perspicacia, que se encuentra en todas las ciencias y artes consiste en “dar alcance a las dificultosas verdades descubriendo lo más recóndito”, una agudeza fundamentalmente intelectual, y la agudeza de artificio, esta orientada sobretodo a expresar hermosamente verdades más o menos profundas, menos intelectual.

La de perspicacia es útil, la de artificio es sobretodo deleitable. La de artificio se encuentra “en todas partes como estrella errante” (también en la poesía, no solo en ciencias y en artes, también en literatura, en los evangelios) Ciencias y artes (física, tratados sobre estética, filosofía más búsqueda de verdad, poesía más de belleza).

Gracian se va ha ocupar más de la de artificio (porque es lo que intenta legitimar, la poesía barroca). A partir de este momento su obra se convierte en una poética y retórica, del barroco, destinada a legitimar el artificio, (Pinciano: oscuridad por artificio, negativa), (Gracian legitimará el artificio explicando y caracterizando sus procedimientos para finalmente legitimar la supuesta “oscuridad” de la poesía, en su caso gongorina. Si la oscuridad de la poesía gongorina se apoya en esta agudeza de artificio, se descubrirá finalmente otra clase de dificultad. Hay una oscuridad positiva, una tercera, porque procede, además de la erudición, del mucho ingenio.

El tratado explica así una de las fuentes de la dificultad barroca, que es el juego de ingenio, dejando de lado, la metáfora recóndita “traída de lejos”, y la dificultad por erudición: uso de referencias mitológicas, “culturalismo”.

Poema de Quevedo ilustrará el arte de ingenio.

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La agudeza de artificio la divide a su vez en 43 tipos, a cada uno dedica un capítulo, en el primero “De los conceptos de correspondencia y proporción”, donde explica las agudezas más elementales, las básicas. El ejemplo que pone Gracian es de San Agustín (texto filosófico) cuando se refirió a la virgen diciendo que “PASO ESTA SEÑORA DE ESPOSA DE UN POBRE CARPINTERO A SERLO DEL ARQUITECTO DEL CIELO”.

Gracian explica que todas las agudezas son tanto más ingeniosas cuanto más recónditas están y hay por tanto que discurrir para hallarla, procedimiento que abunda en poetas como Góngora a quien llama “águila en los conceptos”. Este procedimiento consiste en el caso de Góngora, explica Gracian en el prólogo al lector, consiste en construir las agudezas o conceptos a partir de metáforas y tropos anteriores, ya establecidas, que dificultan el reconocimiento de los extremos cognoscibles puestos en relación, Gracian dice literalmente: “Valese la agudeza de tropos y figuras retóricas como de instrumentos para expresar culturalmente sus conceptos”. Más adelante, en el capítulo XVII que versa sobre los conceptos por encarecimiento (exageración, hipérbole) insiste “son los tropos y figuras retóricas materia y como fundamento (base, apoyo material), para el realce de la agudeza”, y finalmente describe el procedimiento como el poeta ingenioso “añade al artificio retórico el conceptuoso” (se superpone formando capas de sentido), con lo que en el poema hay dos sentidos (razonable, controlable a diferencia del doble sentido del simbolismo que no es razonable).

Pozuelo Ibancos, partiendo de esta doble tesis de Gracian, ha explicado que el llamado conceptismo barroco que estaría presente tanto en Góngora como en Quevedo, consistiría en una “reubicación de la retórica”, una perspectiva nueva con que disponer los viejos materiales”, (montando una nueva perspectiva), que Pozuelo prefiere ilustrar con el poema de Quevedo “Retrato de Lisi”, estas tesis están en “Retórica y conceptismo: Gracian y Quevedo”, en la obra “Del formalismo a la neoretórica”. En este ensayo Pozuelo sostiene que la teoría de Gracian es la médula del pensamiento conceptista, y que por tanto a partir de estas tesis se pueden comprender la poética del barroco. El soneto de Quevedo consistiría en “un artificio deleitable cuya novedad (que no originalidad) reposaría en el concepto ingenioso con que pone en relación diversas metáforas tradicionales.

Para comprender el artificio construido por Quevedo, lo más importante es reparar en el título del soneto, que alude en primer lugar al “Retrato de Lisi” como materia del poema o tema. El retrato femenino de la

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amada era una materia de la poesía anterior que estaba sometida a unos tratamientos, a unos esquemas de tratamiento, muy esquematizado, bastante rígido (muy sometido a convenciones) formando lo que suele llamarse un tópico. Los tópicos del retrato femenino procedían de la llamada tradición cortés o incluso de antes de los llamados panegíricos latinomedievales como los estudiados por Curtius en el libro “Literatura europea y Edad Media latina”. Esta tradición del retrato de la bella llegó a la poesía humanista, renacentista de Tetrarca y a todo lo que conocemos como tradición petrarquista, cuya más conocida formulación española se encuentra en el famoso soneto 23 de Garcilaso “En tanto que de rosa y azucena…”

Esto (logro estético de Garcilaso) dio lugar a que el rostro de la amada se convirtiese en “el tópico más esquematizado y rígido de cuantos se daban en la lírica amatoria”. Quevedo consiguió renovar y (más o menos como el extrañamiento que reivindican los formalistas, aplicable pues a este la teoría del formalismo) extrañar el tópico (por eso no sería originalidad).

En este poema no hay ninguna metáfora nueva ni difícil, hay varias metáforas jugando en el texto, pero todas son tradicionales, pro no se pueden interpretar a la manera tradicional, porque se han superpuesto ha ellas un doble sentido por parte del ingenio.

“En breve cárcel traigo aprisionado, Con toda su familia de oro ardiente,El cerco de la luz resplandeciente,Y grande imperio de Amor cerrado.”

Oro: cabello, pero además otro significado que se presupone.

La dificultad del poema viene del concepto ingenioso de la agudeza, anunciada en el título: “que traía en una sortija”, donde se exponen los dos extremos cognoscibles entre los que el poeta monta su correspondencia compleja: El retrato de Lisi y la sortija, no es una metáfora, muestra la correspondencia de proporción, y se parece a la sortija, esto dará lugar a varios juegos.

Según la tesis de Gracian, esta agudeza sería una muestra o prueba de ingenio porque el poeta ha encontrado una relación recóndita, apartada entre dos cosas aparentemente sin nada en común.

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El concepto que está anunciado en el título, se va desplegando a lo largo del soneto, en una serie de conceptos secundarios derivados del primario, todos estos conceptos o relaciones recónditas, que a veces son por semejanza, y a veces por contrariedad (antítesis), son posibles solamente porque Quevedo esta pensando no en el rostro empírico, sino que está pensando en el rostro literariamente, tal como lo había descrito tradicionalmente la lírica amatoria, en la descripción del rostro de la amada procedimiento de la tradición petrarquista, esto es lo que quiere decir que “la agudeza se vale de los tropos y figuras retóricas de la tradición petrarquista, como de instrumentos para expresar cultamente”, hoy diríamos juego intertextual, porque hace alusión a una tradición literaria que se conoce y a partir de lo que se crea, demostrar que se conoce la tradición, “para expresar sus conceptos”.

Las metáforas tradicionales que se ponen en juego en este caso concreto: poema de amor, son las del cabello como oro, precedente el soneto 23 de Garcilaso; los ojos como estrellas, ojos como fuente de luz, Garcilaso: “Y que vuestro mirar ardiente honesto con clara luz…”; y algunas más referidas a la parte más inferior del rostro, la espiritualidad decreciente, hasta lo más sensual, la boca, a esa Garcilaso no alude, lo sustituye por el: “en tanto que de rosa y azucena”, el color del rostro. Pero Juan de Jáuregui describe en el discurso poético de 1623 cuando dice “La común retórica llama corales a los labios, y estrellas a los ojos”, Quevedo pone en juego: perlas para los dientes, y rubíes para los labios.

Lo que hace Quevedo al contrario que Garcilaso (uso elegante de algunas metáforas), el barroco intensifica las metáforas acumulándolas todas, esta acumulación de metáforas produce ya el efecto de “maravilla”, que procede de esa acumulación de metáforas bellas. Incrementando este efecto fundamentalmente por el artificio conceptuoso en que están inscritas.

Pozuelo “El eje semántico, el foco textual del soneto (la idea en torno a la cual se va configurando el poema) es la circunstancia de encontrarse el rostro encerrado en una sortija”. Con el término circunstancia no alude a la tesis de Gracian según la cual las agudezas más ingeniosas son aquellas en que la relación de semejanza en lugar de basarse en el parecido o la semejanza ya establecida por la tradición, la tópica, entre las cosas, se funda “en alguna circunstancia especial” o “rara contingencia”, que es lo que transforma el sentido de la metáfora tradicional. Oro: cabello y sortija.

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El ejemplo que pone Gracian, son versos del romance de Góngora, “Del nacimiento de Cristo nuestro señor”.

Nace el niño y velo a veloDeja en cabello a su Madre,Que esto de dorar las cumbresEs muy del sol cuando sale.”

Metáfora niño y sol, iconografía oro, amada tradición rubia, madre también rubia asociada al sol, iconografía cristiana del niño rubio.

Pero Góngora además añade una agudeza basada en extraña contingencia: sol dora las cumbres al salir, y el niño dora los cabellos de su madre al quitarle el velo y dejar visibles sus cabellos. Agudeza barroca porque está montada esta agudeza no sobre las cosas tradicionales o circunstancias de semejanza, sino sobre la “Cultura de las metáforas tradicionales”.

****Faltan apuntes día 11 Diciembre*****

Cuestiona el doble artificio de Gracian, Luzán dice: “No es lícito amontonar metáforas sobre metáforas, argumentando de lo metafórico a lo propio” y añade “los conceptos, las paradojas, los sofismos fundados en el sentido alegórico o equívoco, no pueden agradar jamás al entendimiento humano” (lealtad a la poética aristotélica), se trata de una fidelidad a la letra aristotélica y de una conformidad con él por cuestiones de gusto, solo que Luzán todavía no cree en la relatividad y subjetividad del gusto, enuncia su gusto como si se tratase de una “norma universal del gusto”, enuncia en forma dogmática lo que Kant llamará luego la pretensión de universalidad del juicio estético, que es la tendencia en cierto modo legítima, a creer que nuestro gusto puede tener validez universal. (“Parte dieciochesca del tratado”).

Lo más interesante e la poética de Luzán, no son estos aspectos clasicistas, dieciochescos, normativos, preceptivos, sino sus elementos de modernidad, o como mínimo premodernidad, no es ya la poética clasicista que solo se apoya en la autoridad de Horacio, Aristóteles, Cicerón, Quintiliano,… autores clásicos porque eso era el humanismo la defensa y vuelta a los clásicos. Junto a estos nombres aparecen también (lo curiosos de este libro) como Locke y Hume, representantes del empirismo ingles.

De Locke adopta Luzán su teoría del conocimiento, que le permite ya distinguir entre el conocimiento racional y el sensible, a los que llama:

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entendimiento para el racional, y “fantasía”, consideradas como las facultades superior e inferior del alma, (Kant quitará la jerarquía). Lucian formula ya el reparto del campo discursivo o cognoscitivo en dos modalidades, cada una regida por una de las dos facultades. “La filosofía habla al entendimiento, la poesía al corazón”, dualidad moderna, poesía discurso de la sensibilidad que mueve los afectos. Esto quiere decir que aunque Luzán sigue teóricamente definiendo el arte verbal como mimesis también se encuentra en su obra simultáneamente una nueva concepción del arte verbal que es ya la propia de la modernidad según la cual la poesía ya no es mimesis, sino conocimiento aunque un tipo especial de conocimiento, el sensible. Y que Luzán atribuye a la facultad de la fantasía, y que describe en los mismos términos en que lo esta haciendo pro esas mismas fechas Bahungartem en su estética de 1735, obra totalmente moderna. Bahungartem dice que la fantasía crea “imágenes” de las cosas que no se corresponden del todo con las racionales, la mente humana ve las cosas racionalmente y también con la fantasía (dos formas distintas de ver la misma cosa, concepto o imagen). Entre las imágenes creadas pro la fantasía Luzán distingue las verosímiles (que parecen verdaderas) y las “artificiales fantásticas” (innovación frente al clásico aristotelismo, que no fueron consideradas por Aristóteles), y que son completamente hijas de la fantasía, y se crean mediante la unión de dos o más imágenes reales o racionales “como cuando el poeta imagina que las aves se saludan”, propio de un Garcilaso, el poeta mezcla dos imágenes reales para crear una imagen artificial fantástica, por eso el barroco de parecen ya sofismos.

**** Posible tema 3********

La filosofía combina datos extraídos de la realidad empírica, por la facultad interior del conocimiento (sensible). En la poética de Luzán hay un discurso paralelo al neoclásico (están coexistiendo en el mismo tratado) que es ya empirista, aunque por su coexistencia con el principio aristotélico de la mimesis no puede considerarse una obra de estética moderna. Dos años antes de la publicación de la obra de Luzán, 1735, el pensador alemán A. Bahungartem, estaba escribiendo un ensayo titulado “Reflexiones filosóficas en torno al poema” (como Aristóteles un filósofo hablando de poética, de retórica, profesores como Cascales,… ahora ya filósofos reflexionando solo sobre poesía es ahora cuando va surgiendo la estética, que surge una nueva filosofía del arte verbal, una nueva poética. Solo que Bahungartem integra esta nueva poética en una también nueva filosofía o teoría del arte, a la que propone llamar, por considerarla disciplina diferenciada dentro del conjunto de la filosofía, estética. La integra en una teoría del arte denominándola Estética.

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La teoría o filosofía del arte que propone Bahungartem en su ensayo rompe con el concepto, aristotélico de mimesis o imitación, aunque sigue aprovechando algunas tesis aristotélicas integrándolas en su nuevo sistema. Con esta concepción, su propia teoría del arte, tiene mucho que ver el nombre que elige para su disciplina.

Aisthesis significa en griego percepción, percibir y precisamente la estética sería la disciplina filosófica, que se ocuparía de todo lo que se relaciona con las cosas que se perciben por los sentidos, con el conocimiento sensible. Y resulta que el arte Bahungartem lo concibe como conocimiento sensible, (la poesía se define en oposición a la razón), Bahungartem opone las cosas conocidas (racionalmente) que llama, también del griego, noesis, noetá, que son conocidas por el entendimiento o facultad cognoscitiva superior. Se trata de la misma distinción empirista, que usaba Luzán, y que en Bahungartem se formula así: “División del alma humana en dos facultades: cognoscitiva superior, a la que da el nombre de entendimiento o conocimiento racional cuyas reglas son lógicas, la lógica, hoy filosofía de la ciencia, y la cognoscitiva inferior que es le conocimiento sensible, aunque no habla todavía de imaginación para el arte, “el conocimiento sensible de que se debe ocupar una nueva disciplina que no existe, la estética, que es por tanto la disciplina que guía (ya no es “dar reglas” concepción aristotélica), a través de conocer como actúa el conocimiento sensible. Al poeta hay que decirle cual es el conocimiento sensible más perfecto, pero ya no son reglas (Bahungartem va describiendo con un toque valorativo).

En el propio ensayo de 1735 que aún no es la estética, se ven las repercusiones de esta nueva concepción del arte como una de las formas del conocimiento sensible, tendría en la teoría de la lengua literaria (Bahungartem cree que la poesía es el arte más perfecto, la perfección del conocimiento sensible).

Para considerarse algo inherente al tipo de conocimiento que corresponde al arte verbal. Esta gran repercusión es ya perceptible en la estética de Bahungartem porque este autor no solo diferencia la poesía de la filosofía, sino que diferencia entre los discursos propios o formas discursivas propias de uno u otro tipo de conocimiento partiendo del carácter verbal común a ambas (ser discursos, el lenguaje).

La diferencia es la que existe entre el discurso intelectual o abstracto que es el propio, así es como habla, del entendimiento o conocimiento racional y que está compuesto de lo que Bahungartem llama

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“representaciones intelectuales” y el otro discurso es discurso sensible, propio de la facultad inferior del conocimiento sensible.

El discurso sensible, propio del conocimiento sensible esta compuesto de “representaciones sensibles”, un aspecto muy interesante de la estética de Bahungartem es que no identifica del todo la filosofía como discurso intelectual ni el poético con el sensible sino que lo plantea al igual que lo hará Jacobson en el S. XX como una cuestión de predominio, el discurso filosófico será principalmente intelectual. Sigue siendo posible distinguirlos por una cuestión de predominio. Pero no carecerá de representaciones sensibles. “De la misma forma que ninguno de los filósofos profundizó de tal modo que no necesitase del discurso sensible”.

Ni el poético carecerá de representaciones intelectuales, pero en el poético predominaran las representaciones sensibles, tanto más cuanto más perfecta sea la poesía ya que precisamente el exceso de representaciones intelectuales es para Bahungartem un defecto poético, porque poesía ofrece imágenes particulares sobre las cosas, y el filosófico imágenes generales, ejemplo: La avaricia, tratado general filosófico, “El avaro” represtación de la avaricia en un caso singular, concreto.

Un exceso de “representaciones definidas” completas, y adecuadas, auque estén en verso, no son poesía, no es conocimiento sensible, no son representaciones sensibles de las cosas, es filosofía en verso pero eso no hace que sea poesía.

El discurso sensible se encuentra en todas las actividades verbales incluidas la lengua cotidiana, y en la filosofía, en todas partes. Pero la poesía es un tipo de discurso sensible “el discurso sensible perfecto”, porque en él no solo las palabras sino todos los elementos incluidos los sonidos contribuyen a la representación sensible de las cosas. El fonema She de Sha nos va ha decir lago característico del gato. Todos los elementos contribuyen a la representación sensible del verso, los fonemas transmiten representaciones, imágenes sensibles de las cosas. Y además ellos mismos son aprehendidos solo por los sentidos. Por eso la poesía es el discurso más sensible.

En cuanto a la parte retórica del poema, no serían ya un medio de elevación o separación, aunque ese sea el efecto, sino el modo de ver y representarse las cosas a través de los sentidos. Es por tanto (dice Kant) un modo de pensar las cosas.

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El poeta se expresa en metáforas, imágenes y figuras diversas por hermosear la oración, lo que podría decir sencillamente en prosa, sino porque así es como él ve las cosas. Tópico: correlación forma/contenido, no se puede reducir el discurso sensible a discurso intelectual.

Así es como él ve las cosa a través de esa facultad cognoscitiva inferior, sensible, especialmente intuitiva, el párrafo 8 resume así la perfección del poema: “Cuantos más elementos diversos contribuyan a despertar representaciones sensibles en un discurso sensible, tanto más perfecto será este.”

El género preferido por Bahungartem es por consiguiente el lírico, el “poema” que da título a su ensayo, los modelos siguen siendo clásicos, pero no los busca en la tragedia, sino en la poesía de Horacio, de cuya obra extrae los diversos casos de representaciones sensibles propias de la poesía, que coinciden en parte con las figuras de la retórica tradicional, las representaciones sensibles, son del tipo “nave de Chipre” en lugar de “nave mercante” o “Llanura de Líbia” en lugar de “Tierras fértiles”, porque las representaciones generales son menos sensibles que las particulares o concretas. Las representaciones son más sensibles cuantas más determinaciones específicas contengan, que contribuyan a nombrar la cosa en su singularidad.

El otro tipo de representación sensible la ejemplifica con un verso de Horacio. “Abrego que lucha con las alas de ICARO”, en lugar de viento. En este verso hay por un lado una representación sensible, el viento es un tipo de viento, el abrego. Pero además en el verso hay el tipo de representación sensible, representación imaginaria, (se encuentra sobre todo en la poesía), “Lucha con las alas de ICARO”, representación fantástica, porque representa algo no percibido empíricamente, en vez de decir viento fuerte, dice eso, representación imaginaria. La representación imaginaria se crea de la combinación de representaciones diferentes percibidas por los sentidos. A este “lucha” se añade: con las alas de Ícaro, utiliza otra representación imaginaria, pero que al mismo tiempo es intelectual es un conocimiento teórico, es culterano.

¿Qué son pues representaciones imaginarias, a no ser representaciones o imágenes rehechas?

Como dieciochesco que es al igual que Luzán, Bahungartem tampoco es partidario de acumular representaciones imaginarias, su argumento es casi aristotélico: “La menor claridad de las representaciones imaginarias, porque crea oscuridad”. Afirmación esta que se apoya en un postulado clasicista, previamente establecido por él mismo según el cual las

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representaciones poéticas pueden ser claras u oscuras. Pueden ser unas y otras pero las claras son más perfectas: guía, no preceptista o normativo.

2. La dualidad concepto versus intuición en la estética moderna. La crisis de la retórica en el romanticismo.

Las tesis de Bahungartem tuvieron continuidad en la filosofía del arte de Kant, tal como esta expuesta en la “Crítica del Juicio”, sin embargo Kant corrige a su predecesor en el sentido de que el arte no sería producto de la facultad cognoscitiva inferior, no por tanto mero conocimiento sensible, sino una actividad compleja, espiritual, producto de la combinación de “dos facultades del espíritu” a las que da el nombre de:

Imaginación, especial tipo de conocimiento sensible que une dos imágenes.

Entendimiento, racional.

Que cuando se dan en unas determinadas proporciones, da lugar a lo que Kant llama genio, como combinación feliz (en determinada proporción) de imaginación y entendimiento.

La imaginación, facultad de concebir ideas estéticas o “representaciones de la imaginación” (representaciones sensibles o imaginarias según Bahungartem) que son ideas o pensamientos para las que no existe concepto. Precisamente por no tratarse (todavía) de una idea de la razón. En cierto sentido es inefable (que no se puede decir). Las ideas de la imaginación n surgen tampoco en Kant de la nada, la imaginación es calificado por Kant de creadora pero su libertad para crear lo es sólo de asociación y combinación de ideas, sensaciones, palabras y conceptos ya existentes, es decir, el genio crea otra realidad, Kant dice literalmente “crea otra naturaleza”, pero solo a partir de “la materia (ideas, sensaciones, palabras y conceptos) que la verdadera (naturaleza) le da.”

Por tanto, habla no solo de creación, sino de transformación, lo que puede ponerse en relación con las famosas metamorfosis de Kafka. Lo que Kant llama una idea estética o representación de una intuición es o sería la idea kafkiana de un hombre convertido en una cucaracha, otro ejemplo de idea estética sería el rostro de Lisi transformado en sortija: idea global del poema. Formado por atributos, ejemplo, los ojos transformados en un campo de estrellas. Lo que Kant añade a la teoría de Bahungartem es que estas trasformaciones no son solo percepciones sensibles, sino que son

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“ideas” (mismo carácter que ideas de la razón) tal como sostenía el barroco con su tesis de que el poema eran conceptos.

Kant define de hecho las ideas estéticas o representaciones de la imaginación como una representación que “incita a pensar mucho sin que sin embargo pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno”. En esta dificultad para expresar verbalmente la idea estética es donde interviene la otra facultad del genio, en entendimiento que es el responsable de encontrar una expresión adecuada a esa idea de la imaginación, para Kant, esta facultad es la más indispensable para que se de el genio. Puesto que el genio se manifiesta propiamente en lo que Kant llama la facultad de la exposición de ideas estéticas, producto de la facultad del entendimiento, que es la que hace capaz de encontrar al genio la expresión de sus ideas brillantes. La definición completa de genio kantiano, dice que este consiste “en la proporción feliz (viene dad azarosamente, por naturaleza) que ninguna ciencia puede enseñar (Longino) y ninguna laboriosidad aprender para encontrar ideas (de la imaginación),… y dar por otra parte con la expresión mediante la cual la disposición subjetiva del espíritu producida pueda ser comunicada a otros, por eso Kant propone reservar el nombre de espíritu a la capacidad de expresare ideas, no porque tenga las ideas, al segundo talento, el talento expresivo, facultad de exposición, porque lo considera “el principio vivificante en el alma que sabe expresar lo inefable, y hacerlo universalmente comunicable.”

A estas ideas estéticas ya expresadas, las llama Kant intuiciones, que son las expresiones verbales artísticas opuestas a los conceptos (conceptos versus intuición).

Ideas de la razón Ideas estéticas o de la imaginación (Conceptos) (Intuiciones)

La nueva dualidad Kantiana (Concepto versus intuición) encontró continuidad en Hegel pero con la particularidad de que este a diferencia de Kant proclamó la superioridad del concepto, es decir, de la filosofía frente al arte, pero tanto en la versión kantiana como la hegeliana, esta teoría del arte supuso una crisis de la retórica como disciplina, que culmina en algunas versiones del romanticismo y sobretodo en la vanguardia. La causa reside en la convicción derivada de la nueva teoría del arte, de que las especiales características de la lengua poética, vendrían dadas pro esa necesidad inherente al genio, es decir, natural, por esa necesidad de expresar lo inefable en lugar de venir dadas pro el intento artificioso de embellecer o separar la lengua, (que antes era un trabajo, el trabajo que enseñaba la retórica)

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Esto será lo que libere al artista romántico y después al vanguardista de la antigua exigencia de expresarse con belleza, haciendo uso de los recursos que la retórica había puesto a su disposición, sino que sea expresiva, que exprese lo que el poeta halla concebido, que logre expresar una idea original y creadora. Por lo mismo conllevará un elogio a la naturalidad en la expresión, ej: Victor Hugo, Bequer, Espronceda; puesto que se entiende que el poeta se expresa como lo hace pro naturalidad espiritual.

Todo esto supone en realidad una radicalización de la estética kantiana, puesto que Kant nunca negó el papel del arte y de la técnica en la obra del genio. Ciertamente kant definió el genio como un talento innato y libre. “Es el genio la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en el uso libre de sus facultades de conocer”. Por lo mismo lo sitúa por encima de reglas y preceptos técnicos ya sean de métrica, de retórica,… pero Kant le concede un doble papel a las reglas, que no es ya el presciptivo sino el de ejemplaridad o modelo que seguir. Si esto es así es porque las reglas proceden precisamente del mismo genio, cuyo proceder, cuya forma de escribir se eleva a norma o modelo. “Genio es el talento natural que dala regla al arte.” Lo que el genio hace completamente original se convierte entonces en regla para los que le siguen, la escuela. Serán tanto menos necesarias las reglas cuanto más genio tenga el artista. No puede usarse para negar el valor de una creación otra vez genial que crea una norma nueva.

Segundo papel de la regla, a la inversa, el genio tampoco puede innovar de verdad sin tener en cuanta, no obedecer, las reglas anteriores. Tiene que conocerlas para poder desobedecerlas. Esto, este papel de las reglas concierne pues al entendimiento. Como se educa para después poder encontrar expresividad a las ideas. Por eso Kant dice que el genio exige un talento formado en la escuela.

3. Hacia la idea de lengua autónoma: finalidad estética y leyes específicas del arte poética.

(La nueva concepción del arte supuso un cambio en el arte literario, no solamente ornamental sino conocimiento)

La nueva teoría de la lengua literaria se iba a desarrollar en una versión del romanticismo, el más ilustrado, el romanticismo alemán o escuela de Jena, desarrollándose en una forma que va ha servir de precedente al desarrollo teórico-literario del S. XX (formalismo,

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vanguardia), pero que sobretodo sirve para explicar la época literaria características del S. XIX (romanticismo, neorománticismo,…poesía S. XIX entre barroca, clásica y vanguardista.) Una obra representante es “filosofía del arte” de Fiedrich Von Shelling.

Esa integrada por un conjunto de conferencias que Schelling dio entre 1802 y 1803, y que contiene la sistematización más completa de lo que se conoce como “estética romántica” o también se ve en ella el germen teórico del simbolismo. La obra está concebida según el modelo de la poética de Aristóteles. Empieza definiendo el arte en general no como mimesis sino de medio de conocimiento y si debe referirse a los aspectos miméticos utilizará el término “representación”, el primer indicio de romanticismo es que a diferencia de Hegel y más explícitamente que Kant, Schelling sitúa al arte al mismo nivel que la filosofía en tanto modo de conocimiento.

Sigue un capítulo dedicado a comparar las diferentes artes y finalmente se centrará en una, la que sigue llamando poesía (romanticismo aún muy ilustrado), que para Schelling no sólo es el arte superior sino “la esencia de todo arte”, y añade “como el alma es la esencia del cuerpo”. Se identifica por tanto poesía con espíritu (entendido como idea-concepto (idealismo)) y se afirma que todo arte tiene poesía, es decir, contenido.

Shelling distinguirá ahora las “especies poéticas” (géneros): tragedia, comedia,…tanto en su concepción antigua como en la moderna, a la que se refiere como: la poesía dramática moderna (que será la foma en la que alude al teatro que aún en el S. XIX se escribe en verso). No obstante, aunque el término general sigue siendo la poesía, Schelling incluye, el género que ya no puede obviar y que pone en cuestión el término general de poesía, la novela, épica en prosa, la llama.

Shelling dedica cuatro o cinco páginas al lenguaje literario, pero imprescindibles, supondrán una aportación fundamental a la posterior consideración teórica del arte en el S. XX. Su primera afirmación “la forma de la poesía ha de ser la adecuada a su esencia y puesto que la esencia de la poesía es, como la de la filosofía, el conocimiento (producción de ideas), su lenguaje y su estructura (la forma) debe servir a la representación de las ideas (puramente kantiano). “Puesto que las ideas del arte son estéticas (poéticas según Shelling), es decir, no son racionales, el discurso poético tiene que ser necesariamente distinto al discurso filosófico y a cualquier otro tipo de discurso conceptual o racional”.

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La aportación de Schelling reside en que por primera vez formula la idea de esta diferencia entre el discurso poético y los demás en términos de AUTONOMÍA o SISTEMA AUTÓNOMO, por tanto, su tesis original es que la lengua poética, estaría sometida a unas leyes propias, estaría provista e una “legalidad interna” legalidad que por tanto no sería la del lenguaje nomal, es decir, la gramática. El discurso literario estaría completamente separado (ya no meramente desvío (Aristóteles) dentro de la lengua cotidiana), “de la totalidad de todo lo demás”, no se trata entonces ya de la teoría aristotélica del desvío, sino de la teoría contemporánea de un sistema completamente autónomo, en palabras del propio Schelling este discurso se mueve: “libre y autónomamente, esta ordenado sólo en sí y subordinado a una legalidad propia”.

El factor que aísla al discurso poético del resto del lenguaje es, según Schelling, el metro o su homólogo el ritmo, que pertenecería en esencia al arte de la poesía (novela contradicción) por cuanto que este arte era cantado en su origen. El ritmo rige entonces la construcción del discurso poético, teoría esta que muestra mucha similitud con la teoría formalista del ritmo como factor constructivo esencial del arte poética, del discurso poético (discurso formalista de Tinianov y que abría que asociar (teoría de Schelling) con aquella intuición de Cascales, que también en función del verso situó a la poesía, en el cielo, es decir, separada a una altura inalcanzable de los discursos terrenales).

Schelling formula ya esta idea de la diferencia abismal con el concepto de AUTONOMÍA y de SISTEMA DE LEYES PROPIAS, “la poesía es en general una totalidad que tiene su tiempo, su historia, y su fuerza motriz en sí misma, por lo cual, se separa del todo del lenguaje y esta perfectamente cerrada en sí”.

En Schelling esta tesis de la autonomía de la lengua poética no es la típicamente formalista sino la característica del romanticismo alemán y del simbolismo, el motivo es porque esta tesis va acompañada de otra, referida a la finalidad propia, diferente a la finalidad de la lengua formal. Modo este de argumentar que heredará el formalismo ruso que también hablará de un sistema autónomo motivado por una finalidad propia del lenguaje literario. (Finalidad comunicativa de la lengua práctica versus finalidad no comunicativa de la lengua poética, tesis formalista.)

En la teoría de Schelling no está formulada, porque la finalidad propia de la lengua literaria es la creación de belleza, finalidad a la que también se refiere como el principio máximo y supremo de la poesía.

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La creación de belleza se entiende en sentido kantiano, es decir, el arte verbal es arte bella, no porque use tales o cuales recursos retóricos, (Herrera), sino porque consiga expresar adecuadamente las ideas del artista, aunque eso suponga crear una belleza insólita o desconocida, que incluso puede parecer no bella, es en la obra de Schelling precisamente donde se certifica definitivamente el declive de la retórica como disciplina, al estipular que “no se puede establecer ninguna ley general sobre el uso de las imágenes, tropos, etc.,…es decir, que la belleza no depende de la retórica, y que a la inversa, la retórica debe subordinarse al principio de belleza, la cual, puede estar perfectamente en un lenguaje natural o incluso sencillo. “En la poesía todo lo que pertenece al adorno del discurso esta subordinado al principio máximo y supremo de la belleza, y precisamente por eso no se puede establecer ninguna ley general sobre el uso de las imágenes, tropos, etc.… a no ser la de esta subordinación.”

Belleza: adecuada expresión libre de las ideas del artista (creación).Ahora criterio cambiante, adecuado a las ideas creativas del artista, el

artista crea nuevas bellezas, no concepto eterno y fijado.

El criterio: adecuación forma y contenido, saber reconocer lo bello. Encontrar las leyes de lo bello porque expresen adecuadamente las ideas del artista, adecuación entre forma y contenido.

Este desembocará en todas las teorías del S. XX sobre forma y contenido.

Aunque los formalistas adoptarán el modo de argumentar de Schelling, la teoría de este no es formalista, en primer lugar por su propio carácter, anunciado en el título de la obra, de filosofía del arte, porque el formalismo se presenta como ciencia (positivismo). El formalismo tiene aversión a la filosofía del arte y más todavía a la postkantiana: romántica,…

Segundo, un formalista nunca usaría los términos creación ni belleza, que son para ellos términos filosóficos y por tanto metafísicos.

Tercero y último, Schelling sigue creyendo que el arte es sobretodo un modo de conocimiento y pensamiento que contiene ideas no concibe un arte no representativo, sin contenido, su estética como la de Kant, el simbolismo y el romanticismo es formal, pero no formalista. Y por tanto, es la teoría literaria de Schellling, que relaciona forma con contenido la más característica del romanticismo y que se sigue manteniendo en algunas teorías del S. XX.

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