tema - · pdf fileuniversiteti i tiranës fakulteti i historisë dhe i...

202
UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË PROGRAMI I DOKTORATËS TEMA ELEMENTE MODERNE DHE POSTMODERNE NË DRAMËN SHQIPE BASHKËKOHORE KANDIDATI UDHËHEQËSI SHKENCOR Gëzim PUKA Prof. Dr. Josif PAPAGJONI Tiranë, 2013

Upload: donga

Post on 31-Jan-2018

350 views

Category:

Documents


3 download

TRANSCRIPT

Page 1: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

UNIVERSITETI I TIRANËS

FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË

PROGRAMI I DOKTORATËS

TEMA

ELEMENTE MODERNE DHE POSTMODERNE NË

DRAMËN SHQIPE BASHKËKOHORE

KANDIDATI UDHËHEQËSI SHKENCOR

Gëzim PUKA Prof. Dr. Josif PAPAGJONI

Tiranë, 2013

Page 2: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

2

UNIVERSITETI I TIRANËS

FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË

DEPARTAMENTI I LETËRSISË

Disertacion

Paraqitur nga Gëzim Puka

(Për mbrojtjen e gradës “Doktor”)

ELEMENTE MODERNE DHE POSTMODERNE NË

DRAMËN SHQIPE BASHKËKOHORE

Specialiteti: Letërsi Shqipe

Mbrohet më datë ___, ________,________ para Jurisë

Komisioni

1_____________________ (Kryetar)

2______________________(Anëtar) Oponent

3______________________(Anëtar) Oponent

4______________________(Anëtar)

5______________________(Anëtar)

Tiranë, 2013

Page 3: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

3

PËRMBAJTJA E LËNDËS

PARATHËNIE...................................................................................................................7

HYRJE

Përse kjo shtysë drejt dramës?.........................................................................................8

Qëllimi i kërkimit dhe metodologjia................................................................................8

Kuadri teorik....................................................................................................................10

KREU I

RRETH DISA TEKSTEVE TË DRAMËS SHQIPE

1. 1. Vështrim diakronik mbi dramën shqipe në sistemin letrar shqiptar.................11

1. 2. Drama dhe teatri si dy anë të një mediumi............................................................12

1. 3. “Emira” e Santorit dhe fillesat e ndërtekstorësisë brenda teksteve dramatike.14

1. 4. Teksti i dramës shqipe dhe rrugëtimi i tij ndërtekstësor ndër vite.....................17

1. 5. “Reforma” një tekst dramatik ndryshe i Kasëm Trebeshinës.............................21

1. 6. Për disa tekste të tjera dramatike që tentojnë të dalin nga skematizmi i sistemit

letrar shqiptar..................................................................................................................22

1. 7. Drejt një forme moderne të dramës shqipe bashkëkohore..................................24

KREU II

TEKNIKAT MITIKE NË DISA TEKSTE TË DRAMËS SHQIPE MODERNE

DHE POSTMODERNE

2. 1. Ndërtekstualiteti mitik dhe rindërtimi i miteve moderne e postmoderne..........33

2. 2. Biblikja në rrëfenjën dramatike.............................................................................38

2. 2. 1. “Quo vadis” rrëqethja ironike............................................................................42

2. 3. Murosja dhe çmurosja – Miti i lashtë dhe miti i ri...............................................45

2. 3. 1. Legjenda apo miti i çmitizuar.............................................................................45

2. 3. 2. Ndërtekstorësia përmes citimit...........................................................................48

2. 3. 3. Citimi i baladës popullore...................................................................................49

2. 3. 4. Ironia që shpëton lexuesin...................................................................................51

2. 3. 5. “Utopos” dhe jehona ironizuese e një rrëfimi të lashtë....................................53

2. 4. Miti i Perëndimit......................................................................................................56

2. 4. 1. “Shën Gjon Kryepreri” diku mes ligjërimit biblik dhe Perëndimit të

idealizuar............................................................................................................60

2. 5. “Lufta e Trojës” e Kasëm Trebeshinës..................................................................63

KREU III

SIMBOLI DHE IMAZHI NË DISA TEKSTE DRAMATIKE

3. 1. Simboli si shoqërizim imazhesh..............................................................................66

3. 2. Rifunksionalizimi i një simboli...............................................................................67

3. 3. Loja me simbolet dhe imazhet stereotipe në një tekst dramatik të Serafin

Fankos........................................................................................................................70

3. 3. 1. Vuku si imazh stereotip.......................................................................................71

3. 3. 2. Vuku në sistemin e personazheve.......................................................................74

Page 4: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

4

3. 4. Ujku në dramën “Drejt perëndimit”......................................................................76

3. 5. “Ballkan Ekspres” e Stefan Çapalikut...................................................................79

3. 6. “Shpirti i Ujkut” i Ferdinand Hysit.......................................................................84

KREU IV

RRETH STRUKTURËS NË DISA TEKSTE TË DRAMËS BASHKËKOHORE

4. 1. Struktura e dramës moderne përballë asaj tradicionale.....................................86

4. 2. “Tiranozauri” si thyerje e strukturës tradicionale...............................................88

4. 3. Kompleksiteti strukturor i dramës “Ëndërr e përjetshme” të Kasëm

Trebeshinës................................................................................................................89

4. 4. “Ishulli i Shitenit” dhe struktura e tij absurde.....................................................96

4. 5. Ndërtekstualiteti strukturor i tragjedisë antike...................................................98

4. 5. 1. Loja dhe ironia me strukturën e tragjedisë antike.........................................102

4. 6. “XXL TV”, aty ku përplasen narrativja me dramatiken..................................103

4. 7. “Tri mendje në ankand” e Ferdinand Hysit, një tekst dramatik që heq dorë nga

veprimi............................................................................................................................106

4. 8. Struktura njëaktëshe në dramën moderne..........................................................110

KREU V

ELEMENTI I KOHËS NË DISA TEKSTE DRAMATIKE

5. 1. Koha në dramë.......................................................................................................113

5. 2. Referencat kohore................................................................................................115

5. 3. Diskursi i personazheve që përmban shënuesit e kohës.....................................127

KREU VI

HAPËSIRA E DRAMËS BASHKËKOHORE

6. 1. Hapësira dramatike...............................................................................................132

6. 2. Rreth hapësirës fizike në tekstet e pesë autorëve...............................................134

6. 2. 1. Mbi disa tipe të hapësirës dramatike...............................................................135

6. 3. Hapësira dramatike e personazhit.......................................................................146

6. 4. Diçka për hapësirën tekstuale në dramën bashkëkohore..................................148

KREU VII

PERSONAZHET E DRAMËS BASHKËKOHORE

7. 1. Vështrim mbi personazhin e dramës....................................................................150

7. 2. Personazhi-ide në dramën “Tiranozauri” të Kasëm Trebeshinës.....................156

7. 3. Aktantët dhe modelet aktanciale në dramën “Çmurosja” të Serafin Fankos..157

7. 3. 1. Gjendjet dhe shndërrimet në dramë................................................................157

7. 3. 2. Fazat e skemës narrative në dramë..................................................................158

7. 3. 3. Metatermat e kuadratit semiotik......................................................................163

7. 3. 4. Shndërrimet modale dhe shpërthimi i “Tre Djemve”....................................164

7. 4. Kriza e emrit për personazhet e dramës bashkëkohore.....................................167

7. 5. Diskursi i personazheve.........................................................................................172

PËRFUNDIME..............................................................................................................181

Page 5: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

5

BIBLIOGRAFI..............................................................................................................186

APENDIKS.....................................................................................................................192

ILUSTRIME...................................................................................................................193

PËRMBLEDHJE-ABSTRACT....................................................................................200

Page 6: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

6

Modernizmi dhe postmodernizmi nuk ndahen nga një perde e hekurt apo nga

Muri Kinez. Historia është palimpsest, ndaj dhe kultura përshkohet nga e shkuara, e

tashmja dhe e ardhmja. Ne jemi të gjithë njëherazi pak viktorianë, modernë dhe

postmodernë. Gjatë jetës së tij, një autor mund të shkruajë njëkohësisht dhe lehtësisht

vepra moderne dhe postmoderne.

Ihab Hassan, “Drejt një koncepti të postmodernizmit”

Page 7: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

7

PARATHËNIE

Fati e deshi që të thithja pak nga pluhuri i skenës së teatrit “Migjeni” që në

fëmijërinë time të hershme, kur u aktivizova në disa drama për fëmijë dhe të rinj.

Dalëngadalë drama dhe teatri u bënë një pjesë dominante e ndjeshmërisë dhe interesit tim

për artin. Gjithmonë kam menduar se veprat e gjinisë dramatike janë të destinuara edhe

për lexim. Mbase më lejohet të shkrij mendimin tim me atë të Harold Bloom kur shkruan:

“Ndër librat që të interesojnë, qëmto ato syresh që ia vlejnë të shqyrtohen e të

konsiderohen dhe që ju rrëmbejnë në botën e tyre, në të vetmen botë të pacënueshmë nga

tirania e kohës.”1 Kur lexoj një dramë më duket se lexoj një tekst për të kuptuar vetveten.

Një tjetër gjë që zgjon dhe nxit tek unë ky lloj teksti, është edhe meditimi dhe reflektimi

në veçanti për të kaluarën tonë, zakonet, për raportet me kulturat e tjera. Tekstet

dramatike, të cilave u jam drejtuar shpesh, sipas meje i bashkon origjinaliteti dhe

tendenca për t‟u pastruar nga klishetë. Kjo tendencë e ka dhënë efektin e saj edhe tek unë

si lexues, madje aq shumë saqë nuk i shpëtova dot tundimit për t‟u futur në botën e

shkrimit. Dëshira për shkrim u ndez brenda meje falë dashurisë për leximin e teksteve

dramatike, si dhe për receptimin e shfaqjeve teatrale bashkëkohore. Në strehën time

shkrimore mblodha pesë shkrimtarë, të cilët më duket se spikasin për origjinalitetin e

tyre, para së gjithash për faktin se përfaqësojnë vetveten. Përshtypja që m‟u krijua në

kontaktin me ta, ishte se vatër për krijimtarinë e tyre nuk ishte shkolla, por njerëzimi.

Teksti i tyre dramatik e ka referentin e tij në epokën postmoderne, kur shtetet-kombe e

humbën pushtetin e tyre të centralizuar, kështu që individi u gjend në një qorrsokak, në

një situatë vendosjeje të pashmangshme, ndaj vetëm që të mos jetë plotësisht i izoluar,

veçoria themelore e tij jepet nga lojërat ligjërimore. Drama bashkëkohore shqipe erdhi

pikërisht në një gjendje të tillë, një gjendje postmoderne dhe shpesh më duket si një lojë

dhe ironi me dijet tona.

Falënderoj prof. dr. Josif Papagjonin, udhëheqësin shkencor të punimit tim, i cili më dha

besim e kurajo për zhvillimin e kësaj teme doktorature.

Falënderoj prof. asoc. dr. Dhurata Shehrin për mbështetjen e vazhdueshme shkencore.

Falënderoj Këshillin e Profesorëve të Fakultetit Histori-Filologji pranë Universitetit të

Tiranës për mirëpritjen dhe disponibilitetin e tyre.

Falënderoj bashkëpunëtoren time të ngushtë të Degës së Kulturës në Universitetin e

Shkodrës “Luigj Gurakuqi”, znj. Arta Bajrami, për kontributin e saj konkret.

Falënderoj z. Gjovalin Çuni, drejtorin e përkushtuar të bibliotekës “Marin Barleti”,

Shkodër, i cili më ndihmoi pa kursim me literaturë shkencore dhe periodikë të vyer për

temën time.

Falënderoj miqtë e mi: Virtyt Bushati, Erard Çurçia dhe Ludovik Çoba, për ngrohtësinë

shpirtërore që më dhanë gjatë kohës që u punua kjo tezë.

Last but not least, falënderoj familjen time; Elvirën, bashkëshorten time, së cilës i

detyrohem shumë; Elionin, djalin tim, të cilit i kam borxh disa përralla të patreguara

akoma; Herën, vajzën time, që lindi dhe u rrit së bashku me faqet e këtij punimi.

Falënderoj Selmën, mbesën time dhe lexuesen më të papërtuar të këtij teksti.

1 Bloom, Harold: Si dhe përse të lexojmë, Tiranë, 2008, f. 14.

Page 8: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

8

HYRJE

Përse kjo shtysë drejt dramës?

Gjëja që të tërheq vëmendjen ndërsa kërkon të thellohesh në lëmin e dramës

shqipe, është gjakimi i disa studiuesve për t‟i dhënë asaj vazhdimisht jehonë për lexuesit

apo për spektatorët. Në këtë kuadër nuk munguan kurrë interesimet për dramaturgjinë

qysh në fillesat e saj. Në përpjekjen e përgjithshme dhe të përbashkët të studiuesve të

dramës shqipe, në çdo kohë e gjithmonë, është ngulmuar që asaj t‟i afrohet një lexues.

Deri në ditët e sotme, ndihmesa e studiuesve ka rezultuar e suksesshme në evidentimin,

periodizimin dhe tipologjinë e veprave më të mira të dramaturgjisë sonë. Në këtë

kontekst do të përmendnim veprat me vlerë të disa studiuesve të njohur të dramës, si:

Kudret Velçaj, Jakup Mato, Mexhit Prençi, Miho Gjini, Josif Papagjoni, Besim Rexhaj,

Nebi Islami, etj. Në këto vepra, ata kanë dëshmuar vazhdimisht ekzistencën e elementit

modern në dramën shqipe. Qasja jonë kërkon t‟i japë një orientim dhe një përmasë të

thelluar studimit të tekstit dramatik, gjithmonë duke pasur në ndihmë edhe metatekstet që

i ofrohen. Në kohën që jetojmë, përdorimi i shpeshtë i fjalës “krizë”, ka ndeshur në

lidhjet e saj sintagmatike edhe fjalën “dramë”. Togfjalëshi “krizë e dramës”, vazhdimisht

është lakuar në artikuj dhe në studime të thelluara. Kriza e dramës shqipe, nëse ka një të

tillë, nuk mund të shihet e shkëputur nga fenomeni tërësor letrar.

Studimi që vijon përpiqet të kthjellojë lexuesit dhe të pohojë disa autorë të

spikatur të dramës. Lexuesi i familjarizuar me receptimin e kësaj gjinie brenda kufijve të

një metode, që pavarësisht disa arritjeve, iu imponua letërsisë shqipe, u gjend shpejt në

një situatë ku krijuesit tjetërmendues iu shfaqën me një gjuhë dramatike tashmë të

defamiljarizuar për ta. Tekstet e tyre vërtiten diku mes modernes dhe postmodernes, por

pa një kufi të qartë. Risitë e këtyre autorëve herë seriozë e herë lojcakë, zgjojnë interesin

e këtij punimi.

Qëllimi i kërkimit dhe metodologjia

Tërheqja ndaj çështjeve pastërtisht letrare, përbën një nga qëllimet kryesore të

këtij studimi. Brenda kësaj qëllimshmërie, ne do të veçonim pesë autorë. Tekstet

dramatike të Kasëm Trebeshinës, Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit,

Albri Brahushës, i bashkon një aspekt i rëndësishëm, ai i tjetërsimit të zhanrit letrar të

dramës, përmes risive formale. Pika jonë e nisjes në këtë studim është teksti që i ofrohet

lexuesit – spektator duke sjellë një fryme të re, që në njërën anë i bie ndesh normave

tradicionale të kësaj gjinie dhe në anën tjetër kërkon të ruajë ekzistencën e tij përkrah

gjinive të tjera. Dramat e këtyre autorëve e tërheqin në hapësirën e përvojës lexuesin-

spektator, i cili në disa raste mbetet i paqartë dhe në rrafshin sipërfaqësor të tekstit. Në

këtë prizëm, këto krijime letrare janë akoma në kërkim të lexuesit model. Duke mos i

parë veprat dramatike, si vepra të mbyllura në vetvete, ne do t‟i shtojmë atyre edhe

interpretimin tonë. Studimi i teksteve nuk mund të bëhet i shkëputur nga vlerat dhe dijet

tona si lexues. Të gjendur përballë tyre, ne kemi tri mënyra qasjeje:

o Si tekste në vetvete.

o Si tekste në raport me njëri-tjetrin.

o Si tekste në raport me sistemin letrar dhe joletrar.

Page 9: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

9

Në studimin tonë janë aplikuar të gërshetuara të trija këto afrime. Është synuar një

analizë strukturore e tekstit, e cila është rreptësisht e brendshme. Falë këtij modeli

studimi, bëhet i mundur kalimi nga leximi i nivelit të parë, atij të shprehjes (domethënë

denotativ), tek një lexim i nivelit të dytë, atij të përmbajtjes (domethënë konotativ).

Kërkimi ynë i drejtohet teksteve me ngarkesën e njohjeve tona për dëshifrimin e tyre.

Përgjatë këtij studimi do të ndiqet një strategji për të ndihmuar lexuesin e mundshëm apo

real, që të plotësojë boshllëqet e ligjërimit të tekstit dhe të bëjë të zëshme heshtjet e tij.

Në faqet e këtij punimi, do të citohen mjaft nga reflektimet dhe interpretimet e studiuesve

të ndryshëm. Janë gjurmuar me vëmendje të veçantë tekstet dramatike të botuara dhe të

pabotuara, si dhe materiale të tjera plotësuese (fletëpalosje, afishe, fotografi nga shfaqjet).

Vetë leximi ynë do t‟i bashkangjitet leximeve të tjera, duke synuar një proces kreativ.

Ky shqyrtim nuk ka përfshirë as në mënyrë tangente biografinë e autorëve. Qëllimisht,

studimi i është shmangur fakteve biografike, por jo evidentimit të lëvizjeve kuptimore të

veprave të këtyre autorëve në kohë. Duke cituar shpesh artikuj kritikë nga periodikët e

kohës, do të vërehet se si kjo e fundit dhe vendi i krijimit kanë ndikuar në kuptimin e

veprës.

Studimi merr në analizë nganjëherë edhe kombinime apo depërtime të jashtme, të

cilat duket se kanë ndikuar dukshëm tek strategjitë autoriale. Në interpretimin tonë të

tekstit do të shqyrtohen kontaktet e tij me sferat e tjera të kulturës. Nga këto sfera do

veçohen; mitet, legjendat, simbolet, zakonet, aspekti biblik apo filozofi të ndryshme.

Teksti do të trajtohet si një tekst mozaik, i cili është në dialog me një varg tekstesh

paraardhëse. Duke e parë me këtë sy, në kapitujt e këtij punimi shkencor tekstet origjinale

janë cituar, por edhe janë krahasuar me tekste të tjera, qoftë edhe me ato tekste të

brendashkruara tek lexuesi. Do të zbulohen dhe specifikohen disa nga kriteret kryesore të

lidhjeve ndërtekstësore. Pikëvështrimi ynë do të ndalet edhe tek raporti i tekstit me

sistemin letrar dhe joletrar dhe efektet që krijon ai me dijen apo enciklopedinë e lexuesit.

Struktura e këtij studimi shkencor është orientuar drejt zbulimit të elementeve moderne

dhe postmoderne. I ndarë në shtatë kapituj, kërkimi ynë është interesuar që në kapitullin e

parë edhe për disa zëra më pak të njohur studiuesish shqiptarë, që e reflektuan tekstin

dramatik me artikujt e tyre edhe më herët. Kështu do të përmendnim: Jup Kastratin,

Namik Ressulin, Muhamet Balën, Lec Shllakun, Andrea Skanjetin, etj., të cilët sollën

disa pikëvështrime interesante për origjinën dhe sfidat e dramës shqipe përpara çlirimit.

Duke u fokusuar në tekstin e pesë dramaturgëve të lartpërmendur, metodologjia jonë

kryqëzon disa teknika të analizës. Ndërsa në kapitullin e parë kemi një qasje disi

diakronike ndaj elementit modern, që nis të burojë në tekstin dramatik shqiptar, në

kapitullin e dytë tentohet që të trajtohet elementi tematik mitik që i bashkon këto strategji

autoriale. Kapitulli i tretë interesohet për trajtimin e simbolit dhe imazheve stereotipe.

Struktura e dramës tradicionale merr goditjet më të forta nga forma e re që autorët e

shqyrtuar propozojnë. Trajtimi i kohës dhe i hapësirës në dramën bashkëkohore, është një

tjetër element i rëndësishëm i studimit. Kapitulli i shtatë mbyll qasjen kërkimore duke

veçuar çështjen e personazhit të dramës bashkëkohore dhe krizës në të cilin ai ka hyrë.

Përfundimisht, gjatë zhvillimit të kësaj teme doktorature do të tentohet një analizë dhe

interpretim i elementeve moderne dhe postmoderne tek dramat e Kasëm Trebeshinës,

Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit, Albri Brahushës. Afrimi me gjendjen

Page 10: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

10

postmoderne të tekstit do të trajtohet sidomos përmes analizës së elementeve

ndërtekstësore.

Në përballjen me tekstet dramatike bashkëkohore, që nuk janë tekste të ngurta,

statike apo njëformëshe, do të argumentohet se arti i tyre qëndron pikërisht tek gjendja e

ndërlikuar, por estetikisht e kënaqshme, që krijohet në raportin me receptuesin e veprave.

Kuadri teorik

Për një interpretin të pastër të teksteve, i jemi drejtuar një aspekti teorik themelor

që shqetëson dramën moderne dhe postmoderne botërore. Vepra “Teoria e dramës

moderne” e autorit Peter Szondi duket se paraqet një anë themelore dhe e vendos

poetikën e dramës së tjetërsuar në optikën filozofike hegeliane, ku elementet e reja të

përmbajtjes, reflektohen me ndryshimet formale të gjinisë dramatike. Ky pikëvështrim

teorik ka qenë i vlefshëm edhe për studimin tonë, i cili është përpjekur t‟i dallojë dhe

analizojë ato elemente që dramaturgët modernë dhe postmodernë shqiptarë, për arsye

zgjedhjeje, i pasqyruan në tekstet e tyre. Në qoftë se bëjmë një lojë fjalësh, kur themi

postmoderne, kemi thënë edhe moderne, por në njëfarë mënyre kemi thënë edhe klasike.

Autorët bashkëkohorë propozojnë në dramat e tyre elemente të trashëgimisë klasike, por

të tretura mirë brenda formës së re dramatike. Në librin e tij, Peter Szondi ngre çështjen

se në ç‟mënyrë drama nga një lloj letrar i vetëmjaftueshëm që ishte një shekull më parë,

hyri në krizë në kërkim të një përkufizimi të ri, që i korrespondon evolucionit shoqëror.

Kjo është pyetja së cilës dëshiron t‟i përgjigjet libri i Szondit, i cili analizon para së

gjithash formën dramatike klasike (raportet kohore e hapësinore, funksionin e

personazheve, etj.) dhe tregon pastaj me shembuj nga veprat e disa autorëve (Ibsen,

Çehov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptman), motivet që shpërthejnë në brendësi të

strukturës së kësaj forme. Dramaturgët e epokës sonë, që ne citojmë në këtë punim, kanë

ndjerë ndryshimet dhe kanë prodhuar gjithashtu vepra problematike, sepse kërkojnë t‟i

shkruajnë brenda një forme që i kundërshton këto ndryshime. Kështu të studiuar

paralelisht, por edhe të ndarë, tekstet e këtyre autorëve zhvendosin dhe transformojnë

përbërësit dhe elementet formale dramatike, duke thirrur në ndihmë përbërësit e

qenësishëm të dramës tradicionale. Këto zhvendosje manifestohen përgjithësisht në

tematikë, por reflektohen edhe në formë, edhe pse e papërshtatshme për ta. Teoricieni i

poetikës moderne të dramës, Szondi, ka studiuar me vëmendje dramën së pari si një

“fenomen i historisë së letërsisë”; pra është logjike dhe e vlerësueshme që kriza

manifestohet në fillim në tekste, dhe për këtë duhet të studiohet aty.

Forcën teorike këtij disertacioni ia shtojnë edhe disa studiues dhe teoricienë të

spikatur të dramës duke filluar nga Aristoteli (me veprën “Poetika”), Gustave Freytag

(me veprën “Technique of the drama”); Fadil Hysaj (“Teatrologji, dramaturgji, regji dhe

aktrim” një antologji shkrimesh nga teoricienë të dramaturgjisë botërore.); Stefanie

Lethbridge dhe Jarmila Mildorf (“Basics of English studies”); Hélène Laliberté (“Pour

une méthode d‟analyse de l‟espace dans le texte dramatique”); Jean-Pierre Sarrazac

(“Poétique du drame moderne”). Të gjitha këto, por edhe burime të tjera teorike dhe

kritike të pasqyruara në bibliografi, shpresojmë t‟i kenë vlejtur trajtesës që vijon.

Page 11: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

11

KREU I

RRETH DISA TEKSTEVE TË DRAMËS SHQIPE

1. 1. Vështrim diakronik mbi dramën shqipe në sistemin letrar shqiptar

Fjala dramaturgji është një term i gjerë dhe me shumë kuptime. Fjalorët e termave

letrarë në të shumtën e herëve përmbledhin në termin dramaturgji; tekstin teatral, të

shkruarit, poetikën dhe vënien e tij në skenë. Të gjitha këto anë janë të lidhura me

procesin e paraqitjes. Qasja jonë do të interesohet për tekstin dramatik. Në kontekstin e

studimeve letrare, termi dramaturgji ka vazhduar të përdoret për të përcaktuar artin e

krijimit apo të kompozimit dramatik, ashtu siç na jepet në tekstet e dramave. Ne do të

ndanim nga ky term analizën dramaturgjike, që është praktika kritike, e cila konsiston në

përshkrimin dhe vlerësimin e efekteve të këtij arti dhe në përdorimin e teorisë

dramaturgjike, e cila na jep instrumentet e nevojshme për këtë praktikë.

Struktura diakronike e gjinisë dramatike në sistemin letrar të letërsisë shqipe, nuk

mundet ta mënjanojë nevojën që kishte për institucionin e teatrit. Hapësira e vogël që zë

drama si prodhim letrar brenda sistemit letrar shqiptar në fazat e tij fillestare, ka të bëjë

me faktin se prodhimi kryesor letrar ishte i lidhur ngusht me poezinë. Struktura e sistemit

tonë letrar ka pasur si dominante poezinë qoftë në krijimtarinë gojore folklorike, qoftë

përsa i përket krijimtarisë letrare të kultivuar.

Drama shqipe, në diakroni dhe sinkroni me atë nivel letrar që paraqitet, është

lëvruar pa ndërprerje. Sipas studiuesit Sabri Hamiti, “...drama është forma më e

kanonizuar letrare, madje formë konservative dhe është e lidhur me teatrin si medium, i

cili është i kushtëzuar nga niveli i institucionalizimit të kulturës së një mjedisi. Në parim,

forma dramatike nuk shkruhet për t‟u lexuar, por për t‟u luajtur. Vetë këto venerime

dëshmojnë pse drama si formë paraqitet vonë në letërsinë shqipe dhe pse variantet e saj

nuk janë të mëdha”.2

“Revista letrare” e datës 15 korrik 1944, boton një artikull të Jup Kastratit me

titull “Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë”. Ndër të tjera autori na sjell një fakt

shumë interesant në lidhje me zanafillën e gjinisë dramatike. “ I pari shkrimtar që trajtoi

dialogun në gjuhën shqipe asht Nezim Ibrahim Frakulla i Beratit (1670-1754) i cili në

vitin 1750 shkruen nji djalog lirik, nji bashkëbisedim që quhet “Zemra e shpirti”. Në kët

djalog që gjindet si dorëshkrim në veprën e tij “Divani” na kemi Nezimin e tanë: me

mjerime, dalldisje e dashuni”3 Për këtë të dhënë autori u referohet disa artikujve të një

periodiku të kohës. 45

2 Hamiti, Sabri: Tematologjia, Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës, Prishtinë,

2005, f. 85. 3 Kastrati, Jup: “Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë”, “Revista letrare”, Tiranë, 15 korrik

1944, f. 6. Pjesw nga ky artikull janw pasqzruar tw plota nw tek Apendiksi nw fund tw

studimit. 4 Shih: “Në lamën e hartit dramatik asht shkrue shumë pak. Nezim Berati shkruen nji

bashkëbisedim në vjetin 1650 “Zemra e Shpirti” Dishka baritore shkruen De Martini. Dal nga

dalë fillon e ngjallet drami historik, zhvillohet pak nga pak gjithnji e ma tepër.” Bala,

Page 12: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

12

Letërsia kanonike, ajo që përbënte bërthamën e sistemit letrar shqiptar, ka në

përbërjen e saj krijimtarinë apo produktin letrar të tri brezave ose të dy etapave të

letërsisë së romantizmit shqiptar. Rexhep Qosja kur trajton romantizmin në librin

“Historia e letërsisë shqipe” shkruan: “Për historinë e letërsisë shqipe, krijuesit më të

rëndësishëm të etapës së parë janë: Naum Veqilharxhi, Jeronim de Rada, Françesk

Anton Santori, Thimi Mitko, Jani Vreto, Pashko Vasa, Gavril Dara i Riu dhe Kostandin

Kristoforidhi, kurse të etapës së dytë: Zef Serembe, Naim Frashëri, Ndue Bytyçi, Sami

Frashëri, Filip Shiroka, Zef Skiroi dhe Ndre Mjeda. Shkrimtarët siç janë Anton Xanoni,

Ndoc Nikaj, Çajupi, Asdreni, Gjergj Fishta, Mihal Grameno, Papa Kristo Negovani,

Luigj Gurakuqi dhe Hilë Mosi, me veçoritë ideo-stilistike të krijimtarisë së tyre, cili më

pak e cili më shumë, e tejkalojnë poetikën romantike dhe ndërtojnë premisat ideo-

stilistike të periudhës së pasme, në të cilën do të bashkëzërojnë apo të ecin krahas njëra-

tjetrës prirje romantike, realiste, neoklasiciste dhe simboliste.”6

Më të shumtët e autorëve të sipërpërmendur lëvruan poezinë dhe breza të tërë

lexuesish madje deri në ditët e sotme, i kanë të ruajtur në kujtesën e tyre mjaft mirë

vargjet e këtyre poetëve. Drama në letërsinë shqipe shfaqet në epokën e Rilindjes, pak a

shumë me kërkesat formale të dramës së epokës. Tek “Historia dhe poetika e dramës

shqiptare”, studiuesi Nebi Islami thekson se dramaturgjia si gjini letrare nuk u zhvillua

me ato ritme dhe në atë sasi e cilësi me të cilën u zhvillua poezia e Rilindjes, por trajtoi

tema e motive të ngjashme qoftë duke pasqyruar ngjarje të kohës, qoftë duke rrokur

dimensionet mitike dhe historike të ekzistencës kolektive. “Në këtë drejtim vihet re se në

pasqyrimin e temës mitike dhe historike trajtimet kanë qenë të lira, subjektiviste, jo rrallë

me nota sentimentale nën ndikimin e klasicizmit. Heterogjeniteti i këtillë përmbajtësor u

manifestua në mungesën e unitetit tërësor ideo-estetik dhe stilistik.”7

1. 2. Drama dhe teatri si dy anë të një mediumi

Gaetano Petrotta në veprën e tij: “Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare”, duke u

ndalur tek ndihmesa e Leonardo de Martinos për lindjen e dramës në letërsinë shqipe i

referohet De Radës, që e pati vlerësuar shumë rolin e këtij shkrimtari.8

Muhamet: “A kemi nji dram modern shqiptar”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5, 6, 7, janar,

shkurt, mars 1942, f. 214. 5 Shih: “Nezimi i nxitun e i keqkuptuem ankohet dhe trakton kangen- Ankimi nga njerzia- e shek.

XVII. Fill pas kësaj pason kanga shum e bukur: Folun me rastin e Shenllekut (piknikut) ne

Bilçë. Ka deri diku vlerë historike. Myllet me nji dialog që ndahet në dy pjesë, në: - Gjuha i flet

zemrës- dhe si gjegje- “ zemra e brengosur i gjegjet gjuhës” Duket se s‟asht e mbarueme krejt.

Porse me këtë dialog na kemi Nezimin e tanë: me mjerime, dalldisje, dashni e ashk.” Shetos:

“Nezim Ibrahim Frakulla nga Berati”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5, 6, 7, janar, shkurt, mars

1942, f. 159.

6 Qosja, Rexhep: Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Tiranë, 2000, f. 427.

7 Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 10.

8 Shih:“De Rada, i cili kishte dashur të risillte në Antologjinë e tij ndonjë skenë të një Drame

Pastorale të De Martinos, dhe që nuk mundi për shkak të vështirësive të dialektit në të cilin ishte

shkruar, thotë kështu për të: “Sigurisht i vlerti De Martino ka meritë më tepër se ne të gjithë për

Page 13: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

13

Sipas dramaturgut dhe regjisorit Andrea Skanjeti, në librin e tij “100 vjet teatër në

Shkodër, 1879-1979”, si shfaqje e parë përmendet farsa “Mako”.9 Më 1882 u dha

komedia “Biri i çifutit”, përshtatur në shqip nga dom Pashk Babi10

. Regjisori dhe

hulumtuesi Lec Shllaku në librin e tij “Maska shkodrane – Kur lindej teatri”, vëren se

shfaqja e parë në qytetin e Shkodrës daton në vitin 1976, me pjesën “Zefi i humbur”.11

Tek vepra e tij “Shkrimtarët shqiptarë”, Namik Ressuli shkruan: “Nata e

Këshnellavet”, si i thotë vetë auktori në nji shënim zhvillues t‟Arpës (fq. 406), âsht drama

e shêjtë e çfaqun nga nxaneset e Motravet Stigmatine të Shkodrës “mutatis mutandis”.

Kjo dramë e parë e kësaj gjinije në gjuhë t‟onë, u botue ndër faqet 309-328 t‟Arpës.

Françeskani Giampieri, në nji letër drejtue auktorit (me 8-I-1881), bashkë me disa fjalë

përgëzimi i diftoi përmbledhëtas përshtypjen qi i bâni në popull kjo çfaqje. Ndër sa tjera i

shkroi: “Para rasen të shof shum vetë tue qa n‟at çfaqje”. Në historin e shkollavet të

Shqipnis, në lidhje me çfaqjet akademike e filodramatike në gjuhë shqipe e në gjuhën

italishte përmenden lokalet e vogla të rregulltarëve të Shkodrës (prej 20-II-1779).

Historia e theatrit në Shqipni, Shkodrës i lëshon rendin e parë. Në Kolegjen Saverjane

kroniku i historis s‟arsimit në Shqipni, kujton shfaqjen e njij farse Cesari-t: “Mako” (10-

II-1880) e nji vepër dramatike të Pashk Babbi-t (përkthim nga italishtja) “I biri i çëfutit”

(19-II-1882). Mâ vonë në vj. 1890 saloni i bukur i Kolegjës Saverjane të Shkodrës, pajisë

me skenarë të bukur nga piktori Fr. Moscheni e nga Piktori Kolë Idromenoja, së pari me

çfaqje në gjuhën italishte e mâ vonë në gjuhë t‟onë, vijoi rrugën e fillueme prej De

Martinit.”12

Gjininë dramatike do e lëvronin autorë të spikatur edhe në gjini të tjera. Në këtë

periudhë kemi dramaturgji shqipe dhe sapo ka filluar të punojë skena e teatrit në disa nga

qytetet kryesore të Shqipërisë, si: Shkodër, Korçë, Vlorë, që do t‟i jetësonte këto vepra të

para dramatike qysh në kohën shkrimore. Në të vërtetë ka një lloj dialogu apo replikimi

midis studiuesve dhe historianëve të teatrit shqiptar në lidhje me lindjen e dialogut

dramatik dhe paraqitjet e para skenike. Ata gjejnë vështirësi në përcaktimin e zanafillës

ringritjen e shpirtërave në Shkodër dhe në Krahinën e saj, ku ai qëndron”. Për këtë dramë, po De

Rada, kishte shkruar kështu: “At Leonardo, tashmë famullitar i Troshanit në Mirditë… shkruante

një dramë fetare baritore plot vërtetësi dhe natyrshmëri, që qe drama e parë shqiptare e

paraqitur nga fëmijët në shkollat popullore në kishën e fretënve françeskanë në Shkodër, natën e

Krishtlindjeve të vitit 1880”. , Gaetano: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, Tiranë, 2008, f. 290-291. 9 Shih: “Me gjithë këtë, dihet se në Shkodër më 20 shkurt 1879 nga nxënësit e parë të shkollës

Saveriane, pas një akademie poetiko-muzikore dhanë farsën “Mako”, përkthyer shqip dhe

përshtatur zakoneve shqiptare.” Skanjeti, Andrea: 100 vjet teatër në Shkodër (1879-1979),

Tiranë, 2002, f. 17. 10

Shih: “Prej dore së tij duel edhe nji ndër mâ të parat vepra dramatike qi u shfaqën në Kolegjë

Saverjane “I biri i çëfutit”, kështu qi ndoshta ai mund të quhet mâ i pari dramaturg i ynë.”

Ressuli, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Tiranë, 2007, f. 185. 11

Shih: “Qysh në vjetin 1876 u ba nji provë për shfaqje. Nji Kongregacion fetar katolik shfaqi

për antarët e vet e familjet e tyne nji pjesë të nxjerrun prej Biblës, me titull “Zefi i humbun”.

Por mbas kësaj deri në vjetin 1880, nuk kemi ma asnji njoftim për nji shfaqje të dytë.” Shllaku,

Lec: Maska shkodrane, Shkodër, 2002, f. 21. 12

Ressuli, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Tiranë, 2007, f. 165-166.

Page 14: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

14

së dramaturgjisë shqiptare, mbase edhe për faktin se teksti i shkruar dramatik dhe shfaqja

teatrale janë të lidhura ngushtësisht me njëra-tjetrën.

Josif Papagjoni në librin i tij “Teatri dhe dramaturgjia shqiptare” duke trajtuar

fillesat e teatrit në periudhën e Rilindjes Kombëtare, thekson: “Dramaturgjia, si ushqimi

kryesor i teatrit, nisi të shënojë në këtë kohë, tok me gjedhet e tjera letrare, edhe titujt dhe

emrat e parë të veprave dhe të autorëve të saj. Sidoqoftë, e para shfaqje teatrore e

dokumentuar nga burimet arkivore është Dasma lunxhiote (Dasma në Lunxhëri) në vitin

1874 e Koto Hoxhit, me nxënësit e shkollës normale “Ta zografia” të Qestoratit,

Gjirokastër. [...] As 5 vjet më vonë, pra më 20 shkurt të vitit 1879, në Shkodër u shfaq

farsa Makko e Cezarit, e përkthyer nga italishtja dhe e përshtatur me zakonet shqiptare.

[...] Dramaturgjia, si ushqimi kryesor i teatrit, tok me gjedhet e tjera letrare, na jep edhe

titujt dhe emrat e parë të veprave dhe autorëve të saj. Nëse do merrnim fillesat e dramës

së shkruar shqipe, ishte Françesk Anton Santori, në vitin 1848, ai që pat shkruar i pari

një tragjedi në vargje me titullin Geroboamo, por që nuk u vu në skenë; më parë, në vitin

1846, Jeronim de Rada pat shkruar në italisht tragjedinë “I numidi” me 75 faqe, që më

vonë e përpunoi në pesë akte me titullin Sofonisba, kurse më 1877 Sami Frashëri botoi në

gjuhën turke dramën “Besa”. Doemos këto pjesë s‟mund të vlerësohen si zanafilla të

teatrit shqiptar, në kuptimin e ekzistencës teatrore, më thjesht të jetës “skenike” të veprës

dramatike. Nga kjo optikë, është i pari arbëreshi Leonardo de Martino (1830-1923, poet

dhe dramaturg, lindur në Greci të Puljes, Itali), i cili shkroi shqip melodramën me

karakter liturgjik “Nata e Këshndellave”13

, në vitin 1880. Ajo u vu në skenë po atë vit në

Shkodër në Kishën e Etënve Françeskanë nga nxënësit e “Kolegjit Saverian””.

1. 3. “Emira” e Santorit dhe fillesat e ndërtekstorësisë brenda teksteve dramatike

Shkrimtari arbëresh Françesk Anton Santori (1814-1894) shkroi më 1885 dramën

Emira, të cilën e botoi De Rada në gazetën “Fjamuri i Arbrit” në vitet 1886-1887. Nga

një artikull i revistës “Leka” të titulluar “Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton

Santorit”citojmë: “Ka mbetë pa u shtypë krejt edhe drami “Emira”, i cili për historin e

letërsis s‟Italo-Shqiptarvet e të dramatikës shqipe ka nji randsi të veçantë pse âsht i pari

dram i shkruem shqip. Tue lanë më njen‟ anë vlerën artistike qi mund të ketë për sa i

përket argumentit qi âsht mârrë nga jeta baritore e fshatit dhe nga ndodhit historike të

njoftuna prej popullit dhe për thjeshtësi të djalogvet e ambëlcim të kangvet, kjo vepër

meriton të çmohet pse, sikur e thotë vetë auktori në kushtim, rri si “nji dokument i

pavdekshëm i gjuhës, i ritit, i dokevet e i traditavet të ruejtuna me kujdes të madh prej

gjindes s‟onë”. Prej këtij drami De Rada ka botue te “Biblioteca Nazionale Albanese”,

shtesë e revistës “Fiamuri Arbërit”, vetëm tri aktet e para e nji shenë në veprën e vet

13

Shih: “Nata e Këshndellave (Krishtlindjeve) e Leonardo de Martinos u shfaq më 24 dhjetor

1880. Si vepër dramatike fillimtare, ajo ishte një pjesë e thjeshtë, në formën e një performance

teatrore të karakterit pastoral e liturgjik. Ky tekst me natyrë të shfaqshme religjioze popullore, i

strukturuar si një dramë pastorale italiane e shekullit XVI, luhej nga 6 personazhe, 2 kore dhe e

ndarë në 3 skena me dy mjedise veprimi (dekore), që alternoheshin me njëri-tjetrin. Ajo sjell

ritualet e festimit të Krishtlindjeve, këngët dhe vallet popullore shqiptare të arbëreshëve,

sikundër skena, dialogë dhe citime nga lindja e Krishtit etj.” Papagjoni, Josif: Teatri dhe

dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 22.

Page 15: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

15

“Antologia albanese”. A. Straticò, i cili ka mujtë me pasë në dorë e me lexue dorshkrimin

origjinal të dramit “Emira”, thotë se kjo vepër dramatike âsht pesë aktesh e se titulli i

sajë nuk âsht “I dieci pasati per le armi in Pizziljia” sikurse e quen De Rada në të

përkohshmen e vet, por “Emira o la forosetta di S. Caterina albanese – e l‟impressione

lasciata dal colonnello Fumel – nella Calabria Citeriore – Per Francescantonio Santori.

Ket dram pat dashun t‟a botojë me shpenzimet e veta Pasquale De Marchis, arbresh nga

kolonija e Lungro-s, të cilit i a pat kushtue auktori, por mandej nuk dihet se për ç‟arsye

nuk e shtypi. Tashti nuk dijmë se në dorë të kuj gjindet dorshkrimi i këtij drami.”14

Një vlerësim të ngjashëm jep edhe Petrotta në librin e tij15

Duke marrë shkas nga

një botim i plotë dygjuhësh me rastin e 100-vjetorit të vdekjes së Françesk Anton Santorit

të dramës “Emira”, ia vlen të sjellim për lexuesin një fragment të këtij teksti për të

ilustruar pikërisht këtë ndërtekstualitet të fortë ritual dhe zakonor që pohohet në citimin e

mësipërm.

“Shenë je dytë

(Vallja ghanjunshi çë shokonjin petën. Afër shtëpivet i dalën edhe përpara Lipsia e

Bardhiu. Mbë serpos Kryekuqi e Ligëresha e Kllina e Emira)

Agëzuomja je valles

Vallja: Po sa simbul ka kjo petë

rrofçin aq mijëra vjet

dhëndërri e nusja kuj ja sjell

e shkëlqefshin hënë e diell.

Qoftë e vaktë paravera,

Je mburuome për ta vera:

pemëtore e ëmbël vjeshta,

je ngrakuor me rrushe vreshta.

14

Kamsi, Kolë: “Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton Santori”, Revista “Leka”, Nr. 3, mars,

1943, f. 71. 15

“Në Fiamuri Arbërit të De Radës (viti III, n.7, 15 nëntor 1887), nga faqja 241 deri në faqen

248, është botuar akti III i dramës së At Santorit Emira, ndërsa dy aktet e parë ishin botuar më

herët në numra të tjerë të gazetës, dhe një skenë në Antologjinë shqipe”4 po të De Radës. Kjo

dramë ka vlerën, ndoshta të vetme, se është shkruar në shqip, edhe pse zgjon ndonjë interes

aksioni i veprës që zhvillohet në mjedisin vendas dhe përshkruan skenat e jetës popullore të kohës

së shtypjes së banditizmit në Kalabri (1861), që i ishte besuar Fumelit të njohur i cili, mes një

gërshëtimi dashurie dhe mes skenash xhelozie, hyn në veprim duke çuar në pushkatim disa

bandita famëkëqinj, duke i kursyer jetën Kronoit babait të Mirianit dhe vetë Mirianit, të fejuarit

të Emirës prej së cilës merr titullin drama. Kronoi dhe Miriani të akuzuar padrejtësisht, prej

urrejtjesh familjare, për krime të rënda, ishin burgosur nga Fumeli dhe më pas ishin liruar si të

pafajshëm. Kështu bëhet e mundur martesa mes Emirës dhe Mirianit, që bashkë me ngjarje të

tjera të gëzueshme përmbyll dramën. Është me interes riprodhimi i këngëve të dasmave dhe i

ceremonive karakteristike në kremtimin e martesës. Drama mbeti e pabotuar dhe Stratigoi, që

thotë se ka mundur ta lexojë dorëshkrimin e plotë, bën me dije, duke u nisur nga kushtimi,

qëllimin e dyfishtë që ka pasur ndërmend autori kur shkroi këtë dramë: së pari, që të lërë kujtimin

e veprës së Fumelit në Kalabri; së dyti, “të përjetësojë një dokumentim të gjuhës, riteve, zakoneve

dhe traditave të ruajtura me xhelozi nga njerëzit tanë…”Petrota, Gaetano: Populli, gjuha dhe

letërsia shqiptare, Tiranë, 2008, f. 275-276.

Page 16: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

16

E dyta pjesë:

Pafçin dimrin bardhë me borë;

moj te vatra t ambënorë

pafçin zjarr e bukë e verë,

val ndë kudhe e ndë linerë.

Ndë sënduqe e ndë grurere

shumë karpo, e petka tjere

E para pjesë

Meshkul bëfçin, fëmëra bij,

e të rritur ndë një fëmijë

pjono paq e mirë zakon,

rrofçin aq sa jeta rron;

të bekuor e të krështerë

horatasë të leftërë

Gjithë vallja: Mbë serpos nga gjella jonë

vafçin m paq ndë stoneonë. 16

[...]

E para pjesë të valles, Ghanjunët:

Jashtë mixire ka kjo shtëpi,

Jashtë smunda e pandehji.

Hyftit paqja je ambënja,

moti i mirë, jeta e dulia

E dyta pjesë, Vashazit:

Qoftë ajo ndë gjitoni

si një fjamur ndë jushtri;

kuj sa ruon ka një suldat

zëmër merr e bënet shtat

E para pjesë: Mos mëngoftë bëgatëria

e këshilli e urtëria:

[...]

E dyta pjesë: Daftë e vjehërra mirë të renë,

e kjo atë. Si vjen njëra pas tjetrës fjetë

prë ndë dega, o ndë shigjetë

filli pas të jetrës pjesë,

pas një nipi i artë një mbesë.

Gjithë vallja: Pafçin mirë, paq e shëndetë

Prë një qind e një qind e një mij vjet.17

Nga kritika jonë drama “Emira” është cilësuar si përpjekja e parë serioze për

lëvrimin e gjinisë së dramaturgjisë. “Duke shkrirë në vetvete elemente të dramës

romantike të përshkuar me pasionet fataliste dhe thekset sentimentaliste, në letërsinë

16

Santori, Antonio Francesco: Emira, Cosenza, 1995, f. 258. 17

Po aty, f. 259-260.

Page 17: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

17

arbëreshe dhe shqiptare sillen për herë të parë edhe pamje realiste që ndërlidhen në

mënyrë shkakore-pasojore me të kaluarën e largët dhe me vizione për të ardhmen. Në

këtë vështrim “Emira shënon hapin e parë serioz në thellimin e mendimit, në zgjerimin e

horizontit tematik dhe në ngritjen e formës e të stilit të dramës në nivel premtues.”18

1. 4. Teksti i dramës shqipe dhe rrugëtimi i tij ndërtekstësor ndër vite

Ajo që bie në sy tek dramat e etapës së parë të Rilindjes Kombëtare është të qenët

në një linjë me gjinitë e tjera përsa i përket angazhimit në mesazhin dhe idetë patriotike,

që këto vepra kërkojnë të përcjellin. Josif Papagjoni shprehet: “Pas fillimeve që teatri

shqiptar shënon në periudhën e Rilindjes Kombëtare, si dhe udhës së pohimit të tij si një

art me ndikim të fortë publik, i vlerësuar shpesh edhe si mjet lufte për zgjimin e vetëdijes

kombëtare, në vitet ‟20-‟30 ai njeh një fazë të re rritjeje, zgjerimi, institucionalizimi,

nëpërmjet formave të larme të jetësimit të tij letrar e skenik.”19

Të lidhura me tematikën

biblike dhe me mitet e lashtësisë, tekstet dramatike të këtyre autorëve duket se kanë një

lloj magjepsjeje prej teksteve origjinale. Shkalla e lartë e këtij ndërtekstualiteti lidhet

edhe me faktin se sistemi ynë i ri letrar sheh tek këto modele dhe motive përsosmërinë e

artit të fjalës që lexuesi shqiptar nuk mund ta humbasë.

Në vitin 1902 Fan S. Noli shkroi dramën “Izraelitë e filistinë”, e cila krahas një

tematike dhe ndërtekstualiteti të fortë biblik, ka në përmbajtjen e saj aspektin shoqëror të

ngjarjes. A. Z. Çajupi do të krijonte 2 komedi “14 vjeç dhëndërr” dhe “Pas vdekjes”, të

cilat për hir të së vërtetës edhe sot gjejnë një receptim të mirë tek lexuesi. Më vonë ai

shkroi edhe tragjedinë në vargje “Burri i dheut”, e cila shënon përpjekjet e para për

krijimin e dramës historike. Tekste dramatike me frymë kombëtare do të spikasnin edhe

në krijimtarinë e Mihal Gramenos. “Mallkimi i gjuhës shqipe”, “Vdekja e Pirros” janë dy

nga titujt më në zë të këtij autori. Gjatë kësaj kohe shkruajnë drama edhe autorë të tjerë,

si: Namik Delvina, Tito Toska, Shtjefën Gjeçovi, Foqion Postoli etj.

Sistemi letrar dhe konkretisht gjinia dramatike në periudhën e Pavarësisë, njohu

disa arritje përmes disa teksteve që u krijuan. Jup Kastrati në shkrimin e tij mbi

Dramatikën evidenton: “Ndër 1500 tituj librash: 150 janë pjesë dramaturgjike: pra 1/10!

E këta sa për me ja u paraqitë atyne që thanë se nuk u shkruen dramin në gjuhën tonë.

(Por të mos keq kuptohemi: a vëlejnë a s‟vëlejnë këjo asht çashtje tjetër, të cilën e

spjegueme në pjesën e parë e më duket nuk asht nevoja t‟a përësërisim edhe nji herë). Ne

tash për tash na intereson me dijtë se: “në mes të këtij grumbulli kush e cili asht ai që

dallohet dhe bjen në shenj ma tepër për kah ana e dramaturgjisë? Si mbas mendimit tim

vetëm nj‟a katër a pesë meritojnë me u studjue si duhet e këta janë:

1) A. Gjergj Fishta e D. Ndré Zadêja si dramaturga;

2) Kristo Floqi si komeiograf;

3) Etëhem Haxhiademi si tragjedist e

18

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 66. 19

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 22.

Page 18: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

18

4) Fan S. Noli si përkëthyes.”20

Studiuesi i dramës Jakup Mato, në veprën e tij “Poetika e dramaturgjisë”, vëren se gjatë

këtij segmenti kohor u botuan dhe u vunë në skenë mjaft vepra dramaturgjike të llojeve të

larmishme.21

Autorë, si: Gj. Fishta, Z. Harapi, N. Zadeja, E. Haxhiademi, etj., për

dhjetëra vjet, për shkaqe tashmë të njohura mbetën jashtë vëmendjes së studiuesve dhe të

kritikëve. Në dramaturgjinë e kësaj periudhe do të gjenin më mirë shprehjen artistike

konfliktet e mëdha historike. “Kultivimi i gjinisë së dramës në këtë periudhë mund të

shpjegohet edhe si nevojë shpirtërore e shkrimtarëve për të komunikuar më shpejt dhe

drejtpërdrejt me publikun përmes skenës.[...] Subjektet e veprave e marrin lëndën, jo

vetëm nga historia dhe ngjarjet bashkëkohore, por edhe nga mitologjia dhe nga motivet

biblike”.22

Një nga autorët që i jep dramaturgjisë shqipe të kësaj periudhe nivelin më të lartë

është edhe Gjergj Fishta (1871-1940). Në dramën njëaktëshe të Gjergj Fishtës “Odisea”,

karakteret vepruese: Uliksi, Telemaku, Penelopa, kanë të mishëruar shumë elemente të

traditës së mirë të shqiptarëve, që historikisht ka korresponduar me qytetërimin e lashtë

helen. Tek poema tjetër dramatike “Ifigjinia n‟Aulli” e Fishtës, evidentohen elemente

origjinale. “Shqiptari i gjytetnuem” është më e ngjashme me formën letrare të recitalit se

të dramës. Këtë e vëren edhe studiuesi Nebi Islami. “Në strukturën e saj gjithashtu

gjejmë një shtrirje të gjerë të zhvillimeve të dukurive dhe subjekteve të personifikuara, të

cilat mishërojnë të kaluarën e lashtë mitike, bëmat historike dhe gjendjen aktuale

shoqërore të shqiptarëve me situata të përgjithësuara dhe konkrete lidhur me qytetërimin,

sfidat dhe mënxyrat me të cilat është përballur dhe përballej hapësira e shqiptarëve, me

mesazhe e vizione mbi mundësitë e kapërcimit të shtangimeve dhe pengesave në rrugën e

anticipimit dhe të zhvillimit të mëtejshëm”.23

“Juda Makabe” dhe “Barit e Betlemit” janë

dy tekste të tjera dramatike të këtij autori që kanë një ndërtekstorësi të fortë biblike.

Mbase përzgjedhja e këtyre motiveve është një prirje artistike e Fishtës për të dëshmuar

universalitetin dhe aktualitetin e këtyre ligjërimeve. “Shën Françesku i Asizit” dhe “Shën

Luigji Gonzaga” kanë temë historike. Krijimtaria e këtij autori u përcoll me interes edhe

nga kritika bashkëkohëse, e cila në faqet e periodikëve letrarë kishte filluar të shfaqte

interes për praninë e gjinisë dramatike në sistemin letrar shqiptar. Të njëjtën magjepsje

ndaj trashëgimisë mitike, modeleve të tragjedisë dhe dramës klasike, duket se e ka edhe

tragjediani Et‟hem Haxhiademi. Nga ky autor historografia letrare shënon titujt: “Abeli”,

“Skënderbeu”, “Diomedi”, “Ulisi”, “Akili”, “Aleksandri”, “Pirrua”.

Me Kristo Floqin dhe Et‟hem Haxhiademin, dramaturgjia shqiptare realizon

struktura letrare më të plota, përkryhet ndjeshëm në format e saj shprehëse dhe bëhet më

bashkëkohore. Ndihmesë japin në zhvillimin e teatrit edhe veprat e Haki Stërmillit (1895-

1953), Foqion Postolit (1889-1927), Anton Xanonit (1863-1915), Kol Mirditës (Helenau)

(1899-1936), Zef. M. Harapit (1891-1946); si dhe të tjerëve, si: Henrik Lacaj, Filip

20 Kastrati, Jup: “Dramatika. Përfaqsuesit e dramaturgjis shqipe”, Revista letrare, Nr. 12, Tiranë,

1 gusht 1944, f. 6. 21

Mato, Jakup: Poetika e dramaturgjisë dhe e mendimit estetik (1901-1939), Tiranë, 2005, f. 4. 22

Po aty, f. 8. 23

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 89.

Page 19: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

19

Papajani, Dhori Kote, Aleko Vançi, Ndre Zadeja. Veprat e këtyre autorëve u bënë pjesë e

repertorit aktiv të kompanive e grupeve teatrore të kohës. Dramaturgjia në periudhën e

Pavarësisë, krahas motivit patriotik dhe një stili romantik e ekzotik që e zotëron, fillon të

bëhet më e ndjeshme ndaj realitetit. Teksti dramatik fillon të ndjejë nevojën dhe kërkesën

e kohës. Edhe kritika nis ta shtrojë si imperativ interesimin për lindjen dhe zhvillimin e

një drame me temë aktuale, e cila interesohet gjithnjë e më shumë edhe për dukuritë e

mprehta sociale, morale dhe politike. Në shtypin e kohës më tërheq vëmendjen një

artikull që titullohet “A kemi nji dram modern shqiptar” 24

i një autori me emrin

Muhamet Bala. Duket se sistemi letrar ka filluar ta ndjejë këtë kërkesë.

Në fakt drejtimi që mori letërsia shqipe brenda kufijve të shtetit shqiptar në

periudhën që pasoi ishte drejt realizmit dhe sidomos drejt një realizmi socialist. Agron

Tufa në vëllimin e parë të veprës “Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX”, na citon

24

Shih: “Shkurt na kërkojmë nji dramë modern shqiptar… E kritika që aq fort po rropatet për me

kërkue nër lame letrare të tjera, do të bënte shum mirë sikur të cekte edhe kët anë: nji dramë

modern shqiptar… Na mungon landa?: Jo! Landë kemi mjafët: Poezija popullore, Folklora na

apin njimij raste për thurje dramatike. Cili qe aj p.sh. që shkroi deri sot nji dram barituer që të

kenë gjasim fjala vjen me nji “La figlia di Jorio” e “D‟Annunzios? Asnji. Kush pa në skenë nji

vepër dramatike, këtu ner ne që të ket nji shtjellim shoqnuer, që të rrahin nji problem të Kohës?

… Kurrkush. Na nuk kërkojmë vepra të mëdhaja e te sterfuqishme. Por, s‟pakut, vepra që t‟i u

aviten të mëdhajave. Shqiptari sot ka ma mundsina se kurr me u zgjanue në çdo pikpamje.

Djelmoçat shqiptarë dalin përjashta, studiojnë, mësojnë, vërejnë, shikojnë e mandej këthehen në

Shqipni. Brezat e djelmoçave që nëxajnë kan ardhë tue u shtue gjithnji: Mprehja shpirtnore asht

hollue ma tepër… Prandaj s‟na kënaqë mâ drami historik… Na në dramin modern shqiptarë

duem dishka ma reale, ma të njimendët… Shkurt, shqiptari sot, ka mërrijtë me ndie disa dridhje

shpirtnore nër shum anë të dramatikës. E të mos vijnë kush me më thanë se “nuk i ka ardhë ende

koha nji drami modern…”. Unë i përgjegji atyne tue thanë se: po i ka ardhë koha, mbassi në

Shqipni kan nisë me hye pak nga pak natyralizmi, verizmi, madje surealizmi, ermetizmi për mos

me thanë futurizmi… Këjo nokuj mund ti duket padrejtë por e vërteta qendron kështu… Prandej

Koha ka ardhë për nevojën e nji dram modern nër ne…Na nuk kërkojmë mâ si përpara, nji:

komedi që në vështrimin e vërtetë asht farsë, argëtim e kurrgja tjetër…Sot kërkojmë nji komedi

modern që në të vërtetë asht nji dramë i Kohës, nji satirë… (përse, duhet dijtë, satira sot na

kënaqë). Na kërkojmë që të dalin e të të faqen vepra që t‟i aviten p.sh. nji komedisë moderne

sikurse asht: “Cosi é (se vi pare)”, e Pirandellos ose nji dram që ana tragjike, kobzeze, të tfaqet

nër dridhje, dermushje shpirtnore sikurse asht bje fjala nji “Axha Vanjo”, “Kanga e mjellmes” e

A. Çekovit, ose nji “Leonardja” e B. Bjornsonit. Përse, e diejmë edhe na vetë se vepra fortë të

nalta si nji “Mendimi” i Andreyewit” ose nji “Les Spectres” e Ibsenit e sidomos veprave të

përsosuna të Maeterlinckut nuk i u ka ardhë koha endè. Por, ne mos të largohena prej dramit

historik. Të shtjellojmë diçka të Kohës ku qytetari, tue shkue në theatro, të vrejnë nji pjesë të

vetvehtes! Të rrahen në skenë problem shoqnore. Kët kërkojmë na. Shkurt na presim nji

dramaturg të kohës modern. Kërkojmë, s pakut, nji Bernslem dramaturg shqiptare. Sot s‟ na ban

ma aqë përshtypje, e s‟na nxitë vrasja, therja në skenë, se sa na tronditë e na rrënqeth nji dramë

ku të paraqiten bremjet shpirtnore, të therunat e zemrës, shterngimet e forta të shpirtit…E kët e

dëshrojmë na me pa në skenën t‟onë. Pse, lexues të dashtun, t‟a thonë “entre nous”, besoj se

mendoni edhe ju si unë, se na ka marr malli me pa në skenë nji dramatikë ku personazhet të jenë

mveshun me petka qytetare, civile, të jenë të mveshun si na.” Bala, Muhamet: “A kemi nji dram

modern shqiptar”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5, 6, 7, janar, shkurt, mars, 1942, f. 214.

Page 20: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

20

një formulim interesant për këtë lloj realizmi, i cili sipas “Andrej Sinjavski (i njohur me

pseudonimin Abraham Terc), pyetjes se çfarë është realizmi socialist, i përgjigjet se “ai

lloj realizmi është një gjysmëart, gjysmëklasik, jo shumë socialist dhe aspak realist.”25

Mbarimi i Luftës së Dytë Botërore, në lëmin e dramatikës përkon me ngritjen e

teatrit shqiptar. Behar Gjoka në studimin e tij “Trebeshina, ajsbergu i letrave shqipe”,

pohon: “Prania e teatrit shqip u përjetua në mënyra të ndryshme: Lëvrimi i dramës me

kolizion të pastër klasor, që artikulohet në veprat e K. Jakovës, L. Papës, S. Çomorës, S.

Pitarkës, R. Pulahës. Mungesa e komunikimit me lëvrimin e dramatikës në trojet etnike

me veprat e T. Dervishit, E. Kryeziut, R. Qoses, ndërkohë që me dramat e A. Pashkut

lëvrohet teatri absurd në letërsinë e trojeve etnike. Po të kësaj kohe janë edhe dramat e

M. Jeros, K. Spahivoglit, F. Paçramit, etj., me shenja të dukshme të çheroizimit dhe

teknika shkrimore më moderne. Dramatika është njëra prej gjinive letrare të

parapëlqyera të Trebeshinës”.26

Periudha kohore 1944-1990 e parakuptonte përjashtimin

e mënyrave të tjera shkrimore, të cilat nuk funksionuan sipas principeve të letërsisë së

realizmit socialist. Në një vepër studimore të kohës, autori Miho Gjini thekson: “Drama

dhe teatri ynë po ndalen gjthnjë e më tepër në ato tema që lidhen me punën e gjallë, me

vetëmohimin e njerëzve tanë, me heroizmin masiv të ditëve tona. Duke u marrë me

problemet që shtron jeta dhe duke vënë gjithnjë në qendër njeriun e ditëve tona,

dramaturgjia dhe teatri kanë forcuar edhe më tepër tendenciozitetin klasor, janë bërë

pjesëtarë aktivë të luftës së përgjithshme për revolucionarizimin e mëtejshëm të shoqërisë

sonë socialiste”.27

Si një dramë e natyrës politike dhe sociale, drama e realizmit socialist

përgjithësisht solli një varfërim të skajshëm të formës artistike. Heroi i saj identifikohej

me ideologjinë, me frymën e “klasës punëtore”.

Studiuesi i dramës Kudret Velçaj, duke trajtuar disa probleme të dramës së kohës

në librin e tij: “Vëzhgime letrare” thekson: “Në rrugën e saj, dramaturgjia jonë ka patur

suksese megjithë përvojën e pamjaftueshmërisë që ajo trashëgoi. Ajo vazhdimisht ka

synuar drejt krijimit të një drame realiste që është kushti i domosdoshëm për metodën e

realizmit socialist, por jo gjithmonë ia ka arritur qëllimit. Te ne ka drama që në

përgjithësi janë realiste, si “Toka jonë” e K. Jakovës, “Familja e peshkatarit” e S.

Pitarkës, “Mbi gërmadha” e F. Paçramit, “Doktor Aleksi” e I. Uruçit e disa drama të

tjera, po te ne mbetet përsëri si kërkesa kryesore e dramaturgjisë sonë: krijimi i dramës

thellësisht realiste socialiste qoftë kjo me temë historike ose aktuale.”

Drama “Toka e jonë” (1954),28

u cilësua nga kritika e kohës si një nga veprat më

të shquara të Kolë Jakovës, por edhe të dramaturgjisë sonë. Kudret Velça në librin e tij

vijon: “Drama “Toka jonë” e K. Jakovës me të drejtë mund të mbahet si një nga veprat e

mira të letërsisë sonë me temë aktuale. Me mjeshtëri artistike e realizëm në dramë është

pasqyruar një nga periudhat më të rëndësishme të revolucionit tonë popullor, periudha e

25

Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Tiranë, 2008, f. 85. 26

Gjoka, Behar: Trebeshina, ajsbergu i letrave shqipe, Tiranë, 2005, f. 82. 27

Gjini, Miho: Teatri dhe koha, Tiranë, 1975, f. 131. 28

Shih: “... ngjarjet zënë fill e shtjellohen në vlugun e zbatimit të Reformës Agrare” Grup

autorësh: Studime për letërsinë shqiptare II, Probleme të letërsisë shqiptare të realizmit

socialist, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë, 1988, f. 639.

Page 21: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

21

zbatimit të reformës agrare. Kjo ngjarje e madhe shoqërore gërshetohet në vepër me

intrigën e familjes së Gjokajve. Por asnjëherë shkrimtari nuk largohet nga paraqitja e

kolizionit të madh shoqëror të kësaj periudhe, luftës së klasave, për hir të paraqitjes së

ngjarjeve të familjes së Gjokajve. Konflikti familjar i është nështruar konfliktit

shoqëror.”29

1. 5. “Reforma”, një tekst dramatik ndryshe i Kasëm Trebeshinës

Dramaturgu social kërkon të paraqesë dramatikisht kushtet ekonomiko-politike

nën sundimin e të cilave ka rënë jeta individuale. Ai ka për detyrë të paraqesë faktorët që

i kanë rrënjët më tej se një situatë e veçantë apo një fakt i veçantë, të cilat edhe i sundon.

Të paraqesësh dramatikisht të gjithë këtë kërkon një punë paraprake: transformimin e

kushteve të marra në konsideratë në një aktualizim ndërnjerëzor, domethënë kthimin dhe

zgjidhjen e procesit historik në plan estetik, të cilin do të duhej pikërisht ta pasqyrojë. Të

transformosh kushtëzimin e jashtëm në aktualizim ndërnjerëzor do të thotë të paraqesësh

apo të shpallësh një veprim që aktualizon kushtet e jashtme. Ky veprim jo origjinal, por

dytësor, i destinuar të ndërmjetësojë mes tematikës sociale dhe formës dramatike të

paracaktuar, paraqitet problematik si nga pikëpamja tematike, ashtu edhe ajo formale.

Veprimi përfaqësues nuk është dramatik. Në dramë, veprimi, ndodhia, ngjarja nuk

tregon kurrë diçka jashtë vetes. Është vetë absolutizmi i saj që i lejon botës së dramës të

“qëndrojë për” në raportin e saj me gjithë botën, si në raportin e domethënies me

njëmendësinë e shënuar. Drama sociale kontraston në çdo aspekt me kërkesën e formës

dramatike, dramatis personae përfaqësojnë mijëra njerëz që jetojnë në kushte të

ngjashme, gjendja e tyre përfaqëson njëfarë uniformiteti të kushtëzuar nga faktorë

ekonomikë. Fati i tyre shërben si model, është një mjet paraqitjeje dhe dëshmie dhe jo

vetëm i objektivitetit, i cili e kapërcen veprën, por edhe e një subjekti paraqitës që është

mbi të, unin e autorit. Vendosja e veprës mes empirisë dhe subjektivitetit krijues, referimi

i saj i hapur ndaj diçkaje të jashtme nga ajo, përbën parimin formal jo të dramatikës, por

të epikës. Kështu që drama sociale ka një natyrë epike dhe është një kontradiktë në terma.

Por transformimi nga kushtëzim i jashtëm në aktualitet ndërsubjektiv kundërshton edhe

postulatet tematike. Meqë ata thonë që vetë forcat sunduese të jetës njerëzore kanë kaluar

nga sfera e raporteve ndërnjerëzore në atë të objektivitetit të jashtëm; që në fund të fundit

nuk ka një të tashme, ajo është e ngjashme me atë të kaluar që ka qenë gjithmonë, një

veprim që e shënon, duke themeluar kështu një të ardhme të re, është gjë fare e pamundur

në shtrirjen e këtyre forcave paralizuese.

Kasëm Trebeshina na befason me një dramë të titulluar “Reforma”, që ka si datë

të saj vitet 1948-1949 dhe është shkruar mes Leningradit dhe Tiranës, në kohën kur autori

ishte me studime në Bashkimin Sovjetik. Ky tekst është përfshirë në librin “Drama -

Antologji personale (1937-2006)” dhe është botuar në Kosovë. Drama “Reforma”

përfshin të njëjtin kontekst shoqëror apo periudhë të Reformës Agrare dhe me të drejtë

mund të bëjë pjesë në tipin e dramës sociale që parashtruam më sipër. “Reforma” e

Trebeshinës paraqet fshatarët në momentin e reformës agrare, por nuk ka asgjë të

përbashkët me modelimin e realitetit sipas metodës së realizmit socialist që bën teksti i

29

Velçaj, Kudret: Vëzhgime letrare, Tiranë, 1968, f. 163.

Page 22: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

22

dramës “Toka jonë”. Këtu klasa e bejlerëve të përmbysur kërkon të manovrojë me ligjin e

reformës agrare që po bëhet në fshat.

“Metja- Ti mos e kërko të gjithë tokën të mirë, se do të na prishësh punë!

Asllani- Si të mos e kërkoj të gjithë të mirë?! A nuk është malli im?! Ma ka lënë babai.

Metja- Nuk pyesin këta as për babanë tënd dhe as për timin!

Asllani- Si nuk pyesin?! Mallin e kam timin. Dhe ligjin për gjashtëdhjetë dylumë për

kurorë e kanë bërë vetë!

Metja: - Vetë e kanë bërë, por copë letre është ligji. Kupton? Bënë këtë ligj dhe e shkruan

në një copë letre. Zemërohen, e grisin këtë dhe bëjnë një tjetër si t‟u dojë qejfi dhe

na nxjerrin me gisht në gojë!”30

Veprimi dramatik, të cilit banorët e këtij fshati i japin jetë, e ka origjinën jashtë tij,

duhet të jetë i tillë që t‟i lërë vetave vepruese objektivitetin e gjërave dhe të mos

fallsifikojë të rëndomtën e pakohë të jetës së tyre në një bërje plot tension, sipas nevojave

të formës.

Shtimi i një personazhi të jashtëm siç është Durua, merr parasysh të gjitha këto

nevoja. Ai vjen në lokalitet në cilësinë e reformatorit dhe të mikut të fshatarëve, për të

parë gjendjen e zbatimit të reformave. Ai njihet gradualisht me gjendjen e fshatarëve.

Lexuesit-spektator kërkohet t‟i imponohet pikëvështrimi hetues i Duros, si një

pikëvështrim objektiv. Është uni epik që duket pas maskës së Duros. Veprimi dramatik

nuk është gjë tjetër veçse veshja tematike e parimit formal epik. Ardhja e Duros në

lokalitet mishëron në planin tematik, qasjen formale të narratorit ndaj subjektit të tij.

Vetë paraqitja e tij shpreh kështu krizën e kësaj drame. Ardhja e tij e bën atë të

vazhdojë, por jo si një dramë në kuptimin klasik të fjalës. Ai është në themel të raportit

epik subjekt/objekt, raport i shprehur mes të huajit (Duros) dhe personazheve të tjerë.

Zhvillimi i veprimit është i vendosur jo nga raporti interpersonal, sa nga veprimet e të

huajit (Duros). Tensionit të vërtetë që lidhet me raportin ndërsubjektiv (intersoggettivo), i

shtohet ardhja e të huajit. Duke pranuar në vetvete, në cilësinë e rrëfimit dramatik,

principin epik, “Reforma” vazhdon të pretendojë t‟i përkasë stilit dramatik, që natyrisht e

mbërrin vetëm pjesërisht. Edhe në fundin e saj vepra duket e pakuptueshme. Duros i zënë

pusi dhe e vrasin pikërisht klasa e përmbysur. Nuk kuptohet qartë se nga buron

dogmatizmi i ftohtë dhe ideali i Duros. Lexuesit i duket se ky personazh i afrohet shumë

figurës së autorit, i cili brenda formës dramatike nuk është i përshtatshëm. Ajo që në fund

e tjetërson fizionominë e Duros, nuk është në koherencë me karakterin tematik, por me

funksionin e tij formal. Drama “Reforma” bëhet e mundur nga vizita e inspektimit e këtij

të huaji për lokalitetin, i cili është i nevojshëm që në fund të dalë nga skena.

1. 6. Për disa tekste të tjera dramatike që tentojnë të dalin nga skematizmi i sistemit

letrar shqiptar

Në librin e tij “Kritika 1” (dramë, regjisurë, aktrim) studiuesi Mexhid Prençi

vëren: “Në fillim të viteve ‟60 në realitetin shqiptar pati risi në poezi, tregim, por edhe në

30

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 40-41.

Page 23: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

23

fushën e dramaturgjisë. U bënë përpjekje krijuese për të kapërcyer amatorizmin,

skematizmin e natyralizmin vulgar, madje u shfaqën edhe përpjekjet e para për të dalë

prej sistemit të mbyllur të parimeve të realizmit socialist. Kjo dukuri qe më e dukshme në

tri drama që u shkruan në atë periudhë: “Rrethimi i bardhë” e Naum Priftit, “Drama e

një partizani pa emër” e Fatos Arapit dhe “Dueli” e Qamil Buxhelit. Secili në mënyrën e

tij dhe duke kapërcyer vetveten, shkroi një vepër dramaturgjike me vizione liberale, tej

kufijve të lejueshëm nga ideologjia komuniste. Vrulli krijues i këtyre dramaturgëve të rinj

u ndezi nervin dhe guximin artistik për të shprehur vetveten në raportet dramaturg

realitet-socialist, duke dhënë me vërtetësi jetësore dhe artistike dramën dhe bëmat e

personazheve që vepronin sipas logjikës së jetës dhe asaj artistike, sipas rrethanave dhe

situatave, karakterit dhe psikologjisë së tyre dhe jo sipas skemave dhe faktorëve

jashtëletrarë, sidomos të atyre ideologjikë.”31

Drama moderne u lëvrua jashtë kufijve të Shqipërisë edhe para viteve ‟90. Për nga

tipologjia kjo lloj drame paraqitet e larmishme. Elementet simbolike dhe paradigmatike

janë të pranishme në të. Kësaj lloj dramaturgjie u përkasin firmat e autorëve M. Camaj,

B. Musliu, T. Dervishi, etj. Në lidhje me dramën shqipe jashtë kufijve, Mexhid Prençi i

bashkohet vlerësimit që i është bërë shkrimtarit Anton Pashku. ““Sinkopa” është drama

e parë moderne e absurdit, e dramaturgjisë sonë kombëtare, një dramë cilësore me

elemente tragjike. Ajo është një metaforë e fuqishme, që nëpërmjet një sistemi të tërë

metaforash, shpreh me mjeshtëri artistike krizën e unit për të dalë jashtë sistemit, në

rrafshin e absurdit”.32

Duke analizuar dramën e Fadil Paçramit “Shtëpia në bulevard”3334

(1963),

studiuesi Besim Rexhaj e krahason me autorë të tjerë të kohës dhe vëren se ky autor hap

31

Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f.138-139. 32

Po aty, f. 199. 33

Shih: “Drama “Shtëpia në bulevard”, në kohën kur u shkrua, në mesin e viteve ´60, kishte

nuanca liberale në rrafshin etiko-moral, për sa i përket hapësirave të lirisë së personazhit për

t‟i zgjidhur vetë problemet dhe konfliktet familjare. [...] Ndryshe nga ky lloj skematizmi,

momenti në fund të dramës, kur Autori e lë të lirë Verën të zgjidhë konfliktin e saj me Yllin,

është dhënë me vërtetësi. Këtu Paçrami shfaqet si dramaturg, nuk ushtron trysni mbi

personazhet, nuk u jep zgjidhje të gatshme për konfliktet që duhet t‟i zgjidhin vetë ata. Ndoshta

kjo e bëri një pjesë të publikut të asaj kohe ta pëlqente shfaqjen “Shtëpia në bulevard.” Po aty,

f. 172-178. 34

Shih: “Shtëpia në bulevard e Fadil Paçramit (1963) ishte drama e parë serioze e realizmit

socialist që bënte një trajtim interesant e me një vështrim bashkëkohor të raporteve në familje:

prindër-fëmijë dhe të fëmijëve me njëri-tjetrin, të lidhura këto me qëndrimin ndaj jetës, punës,

shoqërisë, dashurisë. Ajo solli një strukturë të pahasur më parë në dramaturgjinë shqipe, me

praninë aktive të personazhit të autorit, i vendosur si njëfarë gjykatësi a Korifeu që shpjegon

dhe vlerëson çfarë po ngjet në familjen e Halimit (formë që të sillte ndër mend disa pjesë të

dramaturgut rus, Arbuzov).[...] Identifikimi i një familjeje në krizë identiteti dhe raportesh të

ndërsjella, e parashtruar si një proces psikosocial në kërkim të rrugëve që dominohen nga

arsyeja e shëndoshë dhe vlera e formatuar morale e kohës, bashkëshoqërohet nga ndjesia e

vetëkorrigjimit (që vjen prej pësimeve, vuajtjes, dhimbjeve), me një theks të fortë refleksiv, i cili

përmbyll edhe vetë dramën: a) personazhi i Autorit, me ndërhyrjen e tij në lënien “pezull” të

fatit të mëtejshëm të personazheve dhe b) Vera, me monologun e fundit në formën e një mesazhi

Page 24: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

24

një kaptinë të re vrojtimi artistik të realitetit socialist në vitet ‟60-të. “Drama ““Shtëpia

në bulevard” qoftë shikuar nga perspektiva e modelimit të realitetit artistik, qoftë nga

struktura e sensibilitetit, është një tekst dramatik që sjell edhe si përmbajtje një rrafsh

temash, idesh e motivesh, në një frymë të re, një shkallë të re të dramaticitetit, të

artikuluar me prosede dhe teknikë krijuese novatore, e pakta kur krahasohet me

produksionin dramatik në kuadër të qarkut të letërsisë shqiptare të kohës në të cilën

shkruhet”.35

Rexhaj thekson se për herë të parë, në një pozicion dhe në funksion të tillë

kompleks e shumëdimensional, i kuadrohet një entitet i ri i veçantë i personazhit në

trupin e veprës dramatike, tipi i personazhit, i cili është jo vetëm autor ose krijues i

dramës, por edhe bashkudhëtar, në pikat dhe kthesat vitale të veprimit dramatik, në

rrugën jetësore të personazheve të kësaj drame, prosede kjo që të kujton poetikën e

dramaturgut dhe teorikut të madh gjerman, Bertold Breht lidhur me efektin e tjetërsimit,

që ndryshe prej poetikës aristoteliane të krijimit të qëllimshëm të iluzionit të realitetit,

synon vetëdijësimin permanent të receptuesit lidhur me procesin e komunikimit dhe me

faktin se realiteti artistik është realitet i projektuar, i modeluar. “Në këtë kuptim, tek është

fjala për dramën “Shtëpia në bulevard”, raporti i personazhit autor me personazhet e

tjerë dhe me konfliktin dramatik është një raport specifik në kuadër të të cilit personazhi-

autor nuk zhvishet nga karakteri i krijuesit të veprës dramatike, por i cili, në funksion të

sendërtimit të një projeksioni autentik artistik me anë të të cilit realizohet modelimi

estetik i realitetit jetësor, alternon pozicionin e tij dhe kjo mund të observohet në këtë

rrafsh edhe në finalen dramatike të dramës, në të cilën artikulohet pozicioni i tij sui

generis edhe si autor edhe si personazh kundrejt zhvillimit të fatit të komplikuar të njërit

prej personazheve kryesore: “Autori: (I afrohet Verës) Vera! Unë mund edhe t‟ju bashkoj

me Yllin...Ju e dini unë jam autori edhe mund ta bëj këtë...Po nuk po ju bashkoj, nuk dua

t‟ju detyroj për asgjë. Askush më mirë se ti s‟e di se ç‟duhet bërë.””36

Do t‟i shtonim listës së teksteve dramatike antikorformiste edhe titujt e dramave:

“Historia e një partizani pa emër” (F. Arapi), “Njollat e murrme” (M. Jero). “Historia e

një partizani pa emër” na rrëfen partizanin që ngrihet nga varri dhe tregon historinë e

vërtetë të një vrasjeje. Tek “Njollat e murrme” na shfaqet kori si element epik.

Personazhet goditen vazhdimisht nga ai dhe futen në skutat e tyre. Kori bëhet kështu

simboli i ideologjisë së kohës.

1. 7. Drejt një forme moderne të dramës shqipe bashkëkohore

Kritiku i teatrit Josif Papagjoni nënvizon: “Dramaturgjia pas viteve ‟90 në

Shqipëri, e çliruar nga kufizimet estetike doktrinare, bën përpjekje për të aplikuar në

forma dhe tipa të larme, si në konceptimin e objektit a lëndës dramatike, ashtu edhe,

sidomos, në riprodhimin artistik të saj përmes strukturave moderne. Kështu në një varg

të hapur për ballafaqim me të vërtetën. Forma eliptike e shestimit dhe zgjidhjes së konfliktit,

ndërtimi i tij si një mozaik nëndramash brenda dramës, e ka begatuar si përmbajtjen

shumëlinjore të veprës, ashtu edhe paraqitjen e larmishme të marrëdhënieve në familje.”

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 147-148. 35

Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (Poetika, tipologjia,

periodizimi), Pjesa e parë, Prishtinë, 2009, f. 244. 36

Po aty, f. 245.

Page 25: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

25

dramash, si: “Çmurosja”, “Pse” (S. Fanko), “Tri mendje në ankand”, “Para

semaforit”, “Shpirti i ujkut” (F. Hysi), “Tiranozauri”, “Muzeu” (K. Trebeshina), “Ftesë

për darkë”, “Utopos”, “Tri këngë dashurie” (S. Çapaliku), “Parfumeria”, “Katër

epoletat” (A. Mulliqi), “Vizita e fundit”, “Ishulli i Shitenit” (A. Brahusha), “Hijesina”

(N. Islami), etj., bëhen më aktive elemente të tilla, si: tjetërsimi, alegoria, simbolika,

metaforizimi i fakteve dhe i marrëdhënieve, shumësia e planeve të shikimit brenda të

njëjtit fakt apo personazh, konfuzioni i qëllimshëm, konvencionalizmi dhe shpërfytyrimi i

ndjeshëm i kohës dhe i hapësirës dramatike, sajimet dhe paradokset, bashkëshoqërimet

ideo-figurative, shtresimet e njëpasnjëshme të semantikës së fjalës në dialog, inverset dhe

përthyerjet kontrapunktuale, ciklet e veprimeve që hapen ose mbyllen, etj. Shpesh

komunikimi me lexuesin vështirësohet enkas ose ndërlikohet me rrafshet e njëpasnjëshme

kuptimore që u jepet pohimeve dhe sjelljes së personazheve, në kohë e vende të

ndryshme”.37

Lidhja e fortë e tekstit dramatik me teatrin nënkupton një lidhje po aq të ngushtë

edhe të dramaturgut me skenën dhe ligjet e artit skenik. Është skena dhe njohja me të që

përcakton edhe zhvillimin e dramës si gjini letrare. Me evolimin e teatrit ka evoluar edhe

dramaturgjia. Në këtë evoluim, që të dyja kanë ushtruar ndikimin e tyre reciprok.

Punimi ynë tenton t‟i qaset këtij procesi të evoluimit të kësaj gjinie letrare në

letërsinë shqipe, proces i cili është vënë në krizë nga një ndryshim historik. Ky studim

nuk interesohet për këtë ndryshim historik. Ai refuzon të dalë nga estetika, për të kaluar

në “një diagnozë të epokës”. Analiza do të përqendrohet mbi vështirësitë që formohen në

brendësi të formës dramatike të disa autorëve që janë marrë si përfaqësues. Pika jonë e

nisjes janë disa tekste të dramave shqipe bashkëkohore, të cilat mbetën jashtë metodës së

imponuar të realizmit socialist.

“Drama e kësaj periudhe (të realizmit socialist) duke qenë e shtrënguar nga

konvencionalizmi ideor, ndonëse është zhvilluar nga pikëpamja sasiore, për nga cilësia

nuk ka qëndruar në nivel të misionit që shtron përgjegjësia në fushën e krijimtarisë. Në

vend të transformimeve cilësore dhe risive tematike-stilistike tendencat gulëshitëse kanë

penguar idetë, format dhe përmbajtjet me të cilat do të shpërtheheshin suazat e metodës

së realizmit socialist. Konteksti shoqëror-politik në hapësirën kulturore shqiptare në një

periudhë i ngushtonte në mënyrë të vrazhët kufijtë e imagjinatës krijuese.”38

Drama që shkruhej brenda kësaj metode (me disa përjashtime), ashtu si dhe drama

e mëparshme është absolute dhe nuk njeh asgjë tjetër jashtë vetes. Ajo është absolute në

kohë, sepse është një prezencë e pastër, që nuk i referohet një “më parë a më pas”. Është

absolute si raport ndërnjerëzor dhe nuk presupozon gjë jashtë asaj që shprehet përmes

dialogut. Në fund është absolute si ngjarje, sepse kjo dramë nuk është bazuar mbi tjetër

gjë, veçse mbi tensionin dramatik dhe jo mbi kushte të tjera psikologjike ose në lidhje me

botën e jashtme reale. Kur trajton konceptin e metodës si parim i procesit krijues apo

parim ideor, studiuesja Floresha Dado në librin e saj “Letërsi e painterpretuar”, përcakton

katër të meta themelore të metodës së realizmit socialist: “Së pari, realizmi socialist nuk e

vështron artin si veprimtari që synon të bukurën dhe kënaqësinë për të tërën (krijimtaria)

dhe për vetveten (vlerësimin), duke respektuar individualitetin e shkrimtarit, por e

37

Papagjoni, Josif: Sprova të modernizmit në rrjedhat e fundme të dramës shqipe, Aktet e

seminarit shkencor, Tiranë, 2004, f. 150. 38

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 194.

Page 26: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

26

transformon artin në mjetin e edukimit të njerëzve, sipas politikës së partisë. Artistët

duhet të shfaqin në mënyrë maksimale individualitetin e tyre. Prandaj me këtë metodë

nuk mund të lindë art i vërtetë.

Së dyti, realizmi socialist mohon Zotin, domethënë ai humb kriterin themelor të

veprimtarisë artistike.

Së treti, përderisa e bukura dhe dashuria janë të lidhura ngusht, si dy anë të së

njëjtës medalje, arti dhe etika duhet të jenë të lidhur me njëri-tjetrin. Megjithatë, për aq

sa shoqëria komuniste mohon etikën e vërtetë të njerëzve, ajo (metoda, shën.im – F. D.) e

transformoi artin në diçka që nuk ka dashuri, domethënë arti u bë thjesht instrument i

drejtimit të njerëzve.

Së katërti, arti nuk është superstrukturë mbi bazën ekonomike, siç e koncepton

realizmi socialist. Arti nuk përcaktohet nga ekonomia.”39

Në dramën shqipe të realizmit socialist, e gjitha është dhënë tashmë përmes

metodës që e frymëzon atë. Në një artikull të revistës “Nëntori”, nr.3, viti 1978,

shkrimtari Kolë Jakova vëren: “Drama mbasi luhet dhe shikohet, përgjithësisht, nuk e

pranon tregimin apo përshkrimin. Drama kërkon dialog, veprim. Tregimi u përket gjinive

të tjera dhe jo dramës”.40

Sipas Aristotelit, forma dramatike është një instrument që lejon të paraqesë

veprimet njerëzore. “Tragjedia, pra, është imitimi i një veprimi të rëndësishëm e të

përkryer, që ka një madhësi të caktuar, të dhënë me anë të një të folure të ëmbël e të

përshtatur me çdo pjesë veç veprimit që çfaqet me anë personash, të cilët veprojnë dhe

nuk recitojnë dhe që kryejnë pastrimin e pasioneve me anë të mëshirës e të frikës.”41

Edhe drama është një formë e të treguarit të ngjarjeve serioze. “Estetikisht e

gjendur midis tragjedisë dhe komedisë, ajo përfaqëson një ekuilibër, që mund të gëzojë

cilësitë e dy llojeve të mëdha, por që nuk mbizotërohet nga asnjëri prej tyre.”42

Përgjatë zhvillimit të saj historik gjinia dramatike, si një formë apo instrument

racional dhe i kontrolluar, ka pësuar megjithatë disa lloje ndryshimesh. Që nga koha e

Aristotelit, teoricienët kanë kritikuar ndërhyrjen e elementeve epike në lëmin e poezisë

dramatike. Në ditët e sotme ato që i kundërvihen këtij tip ndikimi, duhet të kuptojnë se

dramaturgjia moderne nuk mundet më t‟i bëjë rezistencë prezencës së elementit epik,

qoftë edhe për arsyen se autori ka qëllimshmërinë e tij dhe pritshmëritë e lexuesit. Sipas

poetikave tradicionale, në gjininë dramatike forma e përcaktuar e dramës realizohet

përmes përzierjes së një lënde të zgjedhur mirë dhe që i përshtatet kësaj forme dramatike.

Tek “Poetika” Aristoteli shkruan se poeti nuk e krijon një tragjedi sikur ajo të ishte një

kompozim epik. Ai quan kompozim epik atë që përmban shumë veprim dhe përmend

rastin sikur një dramaturg të merrte si objekt të veprës të gjithë “Iliadën”. Konceptimi

tradicional që bazohet në dyshen e pandarë formë dhe përmbajtje, e anashkalon

kategorinë historike. Sipas konceptit hegelian veprat e vërteta të artit janë vetëm ato në të

39

Dado, Floresha: Letërsi e painterpretuar, Tiranë, 2010, f. 187. 40

Jakova, Kolë: Drama dhe komponetët e saj, Revista “Nëntori”, Nr. 3, f. 158. 41

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 62. 42

Çapaliku, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Tiranë, 2010, f. 22.

Page 27: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

27

cilat forma dhe përmbajtja paraqiten të ngjashme.43

Kjo ngjashmëri është e natyrës

dialektike dhe duhet kuptuar si raport absolut, ku përshtatja është e ndërsjelltë. Thënë

ndryshe, përmbajtja nuk mund të jetë gjë tjetër veçse kthim i formës në përmbajtje dhe

forma nuk mund të jetë gjë tjetër veçse kthim i përmbajtjes në formë. Dialektika e formës

dhe e përmbajtjes shfaqet si dialektikë përmes shpalljes formale dhe shpalljes

përmbajtësore. Kështu që jepet mundësia që shpallja përmbajtësore të hyjë në kundërshti

me atë formale. Në të vërtetë kur forma dhe përmbajtja korrespondojnë, tematika

përmbajtësore lëviz brenda hapësirës së shpalljes formale, si diçka problematike brenda

diçkaje joproblematike. Kontradikta duket kur shpallja formale, e fiksuar dhe

joproblematike, bëhet problematike nga përmbajtja. Është kjo kontradiktë e brendshme

që e bën historikisht problematike një formë letrare. Brenda këtij studimi do të tentohet të

shpjegohet kjo kontradiktë përmes analizës së formave të disa teksteve dramatike të pesë

autorëve bashkëkohorë të spikatur. Drama si formë në kohët moderne ka qenë shpesh e

paqëndrueshme. Ajo moderne ka mundur të shfuqizojë disa vlera, të përmbysë disa

norma dhe të mbjellë trazime brenda saj. Normat e përcaktuara nga poetika aristoteliane

apo nga të tjera doktrina klasike, ajo i ka thyer, i ka kaluar ose i ka deformuar.

Në librin e tij “Teoria e dramës moderne”, studiuesi Peter Szondi analizon disa

tekste dramatike duke u nisur nga forma e dramës. Mund të thuhet se pozicioni i tij është

e kundërta e të parit të veprave moderne si “vepra të hapura”. Ajo që ai paraqet është se

kjo “hapje”, që formohet brenda gjinisë letrare është një proces i lodhshëm dhe që ka

tendencë për të arritur një vepër në llojin e vet, jo më pak të përfunduar nga ajo vepër nga

e cila e merr lëvizjen. Hegeli ka themeluar teorinë moderne të llojeve, duke i

transformuar siç thotë Szondi “nga kategori sistematike, në kategori historike.”44

Fenomeni themelor që e dallon epokën moderne të krijimtarisë dramatike është

epicizmi i dramës, me anë të të cilit relativizohen të gjitha momentet e absolutizmit.

Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës dhe drejt së ardhmes. Në

dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku, Ferdinand Hysi,

Albri Brahusha, personazhet evokojnë të kaluarën që i ka udhëhequr në këtë pikë,

mohojnë të tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Raporti ndërnjerëzor boshatiset tek

personazhet. Ato flasin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëri-tjetrin. Kështu dialogjet

transformohen në monologje, duke bërë të humbasë edhe absolutizmi i ngjarjes apo i

ndodhisë.

Për dramën e realizmit socialist Kolë Jakova vijon: “Drama shtjellon një ngjarje.

Ajo në skenë është një copë jete e shikuar nga një dritare e hapur. E gjitha zhvillohet si

në jetë. Ne që shikojmë dramën jemi spektatorë që e vërejmë skenën në mënyrë pasive”.45

Relativizmi epik i dramës moderne varet nga përçarja e sintezës midis subjektit dhe

objektit, që është tipike në dramë. Të dy këta terma hyjnë në kundërshti. Njëri nga

43

Shih: “Nella “Logica” si trova la seguente formulazione: “Le vere opere d‟arte sono solo

quelle in cui forma e contenuto si dimostrano affatto identici”. Questa identità è di natura

dialettica: nello stesso passo Hegel definisce il “rapporto assoluto di forma e contenuto”

come il “rovesciarsi dell‟uno nel nell‟altro, sì che il contenuto altro non è che il rovesciarsi

della forma in contenuto, e la forma altro non è che il rovesciarsi dell contenuto in forma.”

Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f. 4. 44

Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f. 11. 45

Po aty, f. 158.

Page 28: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

28

personazhet bëhet projeksion i unit autorial apo strategjisë autoriale, ndërsa të tjerët

bëhen objekte të kësaj strategjie. Në këtë mënyrë raporti dramatik zëvendësohet nga një

raport epik, kështu në tekstin dramatik shfaqet dalëngadalë figura e narratorit. Peter

Szondi në librin e tij, na tregon se si kriza e dramës zbulohet me futjen e një tematike

epike në një formë që është akoma tradicionale dramatike. Me formë do të kuptonim

elementet përbërëse institucionale të gjinisë. Tematika tregon elementet e përmbajtjes, të

cilat nuk i përshtaten formës edhe pse mund të futen me anë të lidhjeve formale. Szondi

na sjell shembullin e një kënge, e cila mund të jetë element tematik në një komedi, ndërsa

është element formal në një opera. Në rastin e parë personazhet janë të ndërgjegjshëm për

faktin se këndojnë, në rastin e dytë jo. Kënga nuk është pjesë e strukturës formale, edhe

pse nuk mbetet një element i pastër i përmbajtjes, sepse autori mund ta motivojë

formalisht përmes një situate që justifikon futjen e saj, por ky motivim mbetet tematik,

episodik, kundër strukturës komplekse. Vetëm kur kjo strukturë modifikohet në mënyrë

të tillë, që të mos kërkojë më një motiv formal për këtë futje, kënga nga element tematik,

bëhet element formal. Në kapitujt që vijojnë do të shihet se si përbërësi epik (me të cilin

kuptohet ndarja mes subjektit dhe objektit), duke hyrë në kontrast me formën dramatike,

kërkon një motivim formal. Këtë do e shohim në disa drama të Kasëm Trebeshinës,

Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit, Albri Brahushës. Në shumë tekste

dramatike të këtyre autorëve, do ta gjejmë elementin epik (unin epik), i cili siç dihet është

përbërës formal vetëm në gjininë epike. Justifikimi formal për futjen e tij në forma të

ndryshme në këto tekste, ka si mbulesë arsyen më të thellë të të qenit tematike. Kur uni

epik nuk fshihet më dhe shfaqet për atë që është, atëherë funksioni i tij nuk do të jetë më

tematik, por formal. Kundërshtia mes përmbajtjes epike dhe formës dramatike

tradicionale, thyen formën e vjetër dhe ka tendencë të shkojë drejt një forme të re, e cila

do të përdorë motivimet formale që ndeshen në krijimtarinë e këtyre autorëve. Mjafton të

kujtohet miti i murosjes, personazhi i Historisë, kamera dhe televizioni tek tekstet e

Fankos, Brahushës, Çapalikut, të cilëve duke i hequr karakterin tematik, transformohen

në elemente përbërës formalë në kuptimin e ngushtë të fjalës. Duke analizuar këto

tentativa zgjidhjeje, do të kërkohet të shpëtohet raporti ndërnjerëzor, kriza e të cilit,

rrezikon vetë dialogun. Në vend të këtyre autorëve ka një tentativë për të shpëtuar,

frenuar dhe ruajtur gjininë dramatike. Disa herë dialogu shndërrohet në bashkëbisedim, i

cili bëhet qendra e vërtetë e dramës. Kjo paraqitet sidomos në veprat e Trebeshinës, si

drama-bashkëbisedim, ku është hequr dorë nga veprimi, por është shpëtuar momenti i

tensionit. Heqjen dorë nga veprimi e evidenton si një “e metë” për krijuesit brenda

metodës së realizmit socialist edhe studiuesi Miho Gjini, i cili në përmbledhjen me artikuj

kritikë “Teatri dhe koha” (1975) shprehet: “Disa autorë, dhe pas tyre edhe mjaft letrarë

të rinj të apasionuar në gjininë e dramaturgjisë, i kanë shtuar repertorit tonë skenik mjaft

vepra interesante, ku ndihet edhe një perceptim i freskët i realitetit. Por aty-këtu në disa

drama të tyre shohim njëkohësisht edhe një tendencë largimi prej fabulës tradicionale të

dramës dhe, në ndonjë rast, edhe një braktisje të themeleve vepruese të dramës. Së pari

duhet thënë se heqja dorë nga fabula dhe nga parashtrimi i subjekteve në formën e tyre

tradicionale nuk do të thotë edhe largim prej veprimit dramatik, gjë të cilën drama duhet

Page 29: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

29

ta përmbajë domosdo. Veprimi duhet të shoqërojë dramën si rrahja e zemrës trupin e

njeriut. Në të kundërt, drama do të humbasë lidhjet me jetën e gjallë”.46

Disa tekste e rrudhin periudhën e shkurtër të ngjarjes së mëparshme në katastrofën

tashmë të dhënë, për shembull në tekstin “Drejt perëndimit” (dramë me një akt) të Albri

Brahushës, por edhe duke i kufizuar personazhet në një hapësirë të ngushtë, siç është

çmendia tek teksti “Tri mendje në ankand” i Ferdinand Hysit. Këto autorë janë zgjedhur

për t‟u marrë në analizë edhe për faktin se ofrojnë më shumë mundësi me “sforcimin” e

tyre për të shpëtuar dramën shqipe bashkëkohore. Në esenë e B. Brehtit “Rënia dhe shkatërrimi i qytetit Mohagonny” të botuar në vitin

1931, ai numëron zhvendosjet e mëposhtme të theksit nga teatri dramatik në atë epik.

46

Gjini, Miho: Teatri dhe koha, Tiranë, 1975, f. 143.

Page 30: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

30

Forma dramatike e teatrit

vepruese,

e përfshin spektatorin brenda veprimit skenik,

e konsumon veprimin,

i lejon ndjenjat,

krijon emocione,

spektatori zhytet brenda veprimit,

spektatori i nënshtrohet ndikimit,

ndjenjat ruhen,

njeriu presupozohet i dallueshëm,

njeriu është i pandryshueshëm,

tensioni për rezultatin,

një skenë i shërben tjetrës,

rrjedhë lineare e ngjarjes,

në natyrën e vet nuk bën kërcime,

bota si është,

ajo që njeriu duhet të bëjë,

impulset e tij,

mendimi përcakton ekzistencë.

Forma epike

narrative,

e bën spektatorin një vëzhgues,

e stimulon veprimin,

i rrëmben vendime,

krijon nocione,

spektatori vendoset përballë një veprimi,

spektatori i nënshtrohet argumentit,

ndjenjat shtyhen deri në ndërgjegjësim,

njeriu është objekt hetimi,

njeriu është i ndryshueshëm dhe i modifikueshëm,

tensioni në lidhje me ecurinë,

çdo skenë rri më vete,

rrjedhë me kthesa e ngjarjes,

në natyrën e vet bën kërcime,

bota si duhet të jetë,

ajo që njeriu nuk mundet të mos e bëjë,

motivet e tij,

ekzistenca shoqërore përcakton mendimin.47

47

Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f. 97.

Page 31: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

31

Me të drejtë studiuesi Mexhid Prençi vëren:“Duke kërkuar të gjejmë dritë edhe në

errësirë, krahas realitetit artistik të heshtjes së ish-dramaturgëve të ralizmit socialist dhe

të mosafirmimit të dramaturgëve të rinj, ekziston edhe një realitet tjetër, një lëvizje

dramaturgjike spontane, individuale, që synon të shkëputet prej realizmit socialist, prej

rutinës dhe autocensurës, duke kërkuar shtigje të reja artistike bashkëkohore. Tashmë

njihen disa prej dramaturgëve që kanë guxuar të shkëputen prej dramës së realizmit

socialist, si: Ruzhdi Pulaha, Teodor Laço e Bashkim Hoxha; të tjerë që i janë

kundërvënë, si Kasëm Trebeshina; ose dramaturgë të lirë si Pano Taçi, modernë si Stefan

Çapaliku e Albri Brahusha, dhe dramaturgë të shqetësuar si Mihal Luarasi, të cilët

kërkojnë forma të reja dramatike moderne të gërshetuara me ato klasike. Në rrafshin e

dramës, sot zbatohen tri alternativa: realiste, moderne dhe eksperimentale. E para, siç

theksuam më lart, ka mbetur në vend; e dyta ka filluar të shfaqet me guxim, ndonëse jo

shumë e qartë, më tepër empirike sesa profesionale; kurse alternativa eksperimentale e

gërshetimit të klasikes me modernen po zhvillohet më me sukses. Një lëvizje e re krijuese

për një dramë të re kombëtare do të kërkonte domosdoshmërisht vizione të reja. Kështu,

për alternativën realiste shtrohet pyetja-problem: A duhet që realizmi të mbetet siç ishte,

me një lloj natyralizmi të vjetëruar tradicional, meqë përmbush kërkesat e një pjese të

teatërdashësve që përfaqësojnë nivelet e ulëta të shoqërisë, apo brenda realizmit të

kërkohen zhvillime të reja, struktura, forma dhe mjete të tjera shprehëse artistike?” 48

Veprat postmoderne në përbërjen e tyre kanë elemente tematike, stilistike dhe

narrative, të cilat duhet të ndryshojnë për nga mënyra e veçantë e organizimit të tyre, me

veprat e tjera artistike klasike apo moderne. Disa elemente kryesore që duket se tashmë

janë standardizuar në veprat postmoderne i gjejmë edhe tek dramat që po marrim në

analizë. Ato janë:

antikiteti ose miti dhe mitikja,

ndërtekstorësia ose futja e teksteve në tekst,

loja me simbolet, imazhet dhe ligjërimet,

paralelizmi tematik ose trajtimi paralel i dy apo më shumë temave,

ironia në sistem në të gjithë veprën letrare, që është e pranishme në trajtimin e

historisë dhe të aktualitetit postmodern, shpesh shoqërohet edhe me cinizmin,

montazhi, pastishi, kolazhi, kjo e fundit edhe pse kategori e arteve vizive, bëhet

karakteristike për veprën letrare postmoderne,

arkaizmi apo shfrytëzimi i strukturave ligjërimore arkaike

regjionalizmi ose përdorimi shpesh i një ligjërimi krahinor dialektor,

kujtesa dhe loja me kujtesën e lexuesit,

tribalizmi ose dhënia e elementeve fisnorë, të rëndomtë, të zakonshëm,

biblizmi, detaje ose aluzione nga Bibla dhe libra të tjerë të shenjtë,

citati dhe metateksti që do të thotë përftimi i një teksti të ri nga shfrytëzimi i një

teksti të mëparshëm,

paraqitja e ritualit në veprën letrare postmoderne

parodizmi ku e shkuara dhe praktikat e mëparshme trajtohen në këndvështrimin e

parodisë,

48

Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f. 333-334.

Page 32: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

32

lirizmi dhe prania e elementeve lirike në tekstin letrar,

rimarrja e stileve të vjetra ligjërimore dhe alternimi i tyre me ligjërimet e reja,

fëminorja (infantilja) si shprehje e sinqeritetit.49

Përbërësit e strukturës së një vepre letrare moderne dhe postmoderne, që u

përmendën më sipër dhe të tjerë që nuk u përmendën, mbase kanë qenë edhe në strukturat

e veprave që u përkasin formacioneve të tjera letrare, por duhet sqaruar se edhe ato

elemente që duket se janë shfrytëzuar brenda praktikave të tjera letrare, në praktikën apo

tekstin dramatik modern dhe postmodern fitojnë një përdorim të ri.

49

Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f. 58.

Page 33: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

33

KREU II

TEKNIKAT MITIKE NË DISA TEKSTE TË DRAMËS SHQIPE MODERNE

DHE POSTMODERNE

2. 1. Ndërtekstualiteti mitik dhe rindërtimi i miteve moderne e postmoderne

Sistemi letrar shqiptar ose letërsia shqipe pas Luftës së Dytë Botërore do të

zhvillohej e ndarë brenda disa realiteteve ose konteksteve të ndryshme. Ajo që pohojnë

thuajse të gjithë historianët e dramaturgjisë dhe të teatrit shqiptar është se konteksti

politik dhe shoqëror që “rrethon” tekstet letrare si prodhim krijues në Shqipëri, është tejet

shtypës ndaj çdo orvajtjeje për të dalë nga skema e realizmit socialist. Në kapitullin e

parë u rrekëm të sjellim shembuj të disa teksteve që ishin prodhim i disa autorëve

tjetërmendues, që patën rrëshqitje nga skema letrare e imponuar prej faktorëve

jashtëletrarë. Njëri nga këta autorë ishte edhe Kasëm Trebeshina. Studiuesi Besim Rexhaj

në vëllimin e dytë të librit “Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008”

shprehet: “Siç e kam theksuar edhe në hyrje të monografisë, për shkak të zbatimit të

metodës së recepcionit letrar dhe teorisë së përgjigjes së lexuesit (Reader response

theory), veprat me të cilat themelohet dramaturgjia moderne janë ato të krijuesit të

madh, Anton Pashkut. Në të vërtetë, po të shërbëheshim me metodën historiko-letrare dhe

po të konsideroheshin përfundimisht plauzibile datat e dramave të cilat i shohim në

tekstet e botuara vetëm pas rënies së diktaturës komuniste dhe heqjes së censurës

totalitare, atëherë do të mund të thuhej se dramaturgjia moderne themelohet me dramat e

Kasëm Trebeshinës, me dramën “Ëndërr e përjetshme”, të shkruar, sipas shënimit të

autorit gjatë një dhjetëvjetëshi, përkatësisht në vitet 1952-1962, dramë kjo e cila botohet

në Tiranë vetëm në vitin 1996. Por, ngaqë konsideroj se vepra artistike mund të ekzistojë

si qenie e mirëfilltë artistike vetëm kur receptohet, pranohet dhe ndërton një relacion

dinamik me marrësin e saj, atëherë rezulton konstatimi se dramaturgjia moderne në

letërsinë dramatike themelohet me Anton Pashkun.

Në fund të viteve ‟60-të, përkatësisht në fillim të viteve ‟70-të të shekullit të

kaluar, fillon inaugurimi i një sensibiliteti të ri artistik, dramaturgjik, që trupëzohet, në

nivelet më të larta artistike, para së gjithash me Anton Pashkun, me të cilin edhe fillon

kultivimi i modelit modern dramaturgjik. Drama moderne konstituohet, si e tillë, me

tipare të shkrimit modern, pra, në nivelet më të ndryshme, prej gjuhës artistike, në

përgjithësi, e deri te gjuha specifike dramaturgjike, në veçanti; prej nivelit të strukturave

tematike, ideore, motivore e deri te situatat, skemat kompozicionale dhe struktura e

konflikteve dramatike, që ndërtohet mbi një bazament tjetër, të ndryshëm motivacional

nga ajo e modelit tradicional dramaturgjik.”50

Mendimit që Anton Pashku përbën rastin e parë serioz të paraqitjes së një teksti

modern për lexuesin shqiptar, i bashkohet edhe Mexhid Prençi kur pohon se “Sinkopa”

është drama e parë moderne e absurdit, e dramaturgjisë sonë kombëtare, një dramë

cilësore me elemente tragjike.“Ajo është një metaforë e fuqishme, që nëpërmjet një

50

Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (Poetika, tipologjia,

periodizimi), Pjesa e parë, Prishtinë, 2009, f. 7.

Page 34: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

34

sistemi të tërë metaforash, shpreh me mjeshtëri artistike krizën e unit për të dalë jashtë

sistemit, në rrafshin e absurdit.” 51

Drama dhe teatri që u zhvillua jashtë kufijve të Shqipërisë vlerësohet edhe nga

studiuesi Papagjoni. “Modeli i dramës moderniste para vitit 1990 ka qenë i ndaluar në

Shqipëri. Përkundrazi, ajo është lëvruar në Kosovë dhe në diasporën shqiptare. Nga

autorët nismëtarë të dramës moderne në letërsinë shqipe ka qenë Anton Pashku (1937-

1995).”52

Autorë të tjerë që i përkasin këtij spektri janë: Martin Camaj, Beqir Musliu, Azem

Shkreli, Jusuf Buxhovi, Teki Dervishi, Rexhep Qosja, Mehmet Kraja, Musa Ramadani,

Fadil Hysaj, etj.. Duke qenë se elementet moderne dhe postmoderne në tekstet e këtyre

autorëve janë trajtuar gjerësisht, faqet e këtij studimi do të fokusohen tek autorët

shqiptarë që filluan të trajtojnë të ashtuquajturën “dramë ndryshe”, e cila ishte e

dallueshme nga modeli tradicional që në ndonjë rast, si ai i Trebeshinës për shembull,

është lëvruar edhe gjatë diktaturës. Prodhimi letrar në gjininë e dramës nisi të ketë

vijueshmëri eksperimentale pas viteve ‟90 tek krijimtaria e S. Fankos, S. Çapalikut, A.

Brahushës dhe F. Hysit. Modernizmin e shfaqur në gjininë dramatike të këtyre viteve do

ta kundrojmë si strehë ku fillojnë të gjallojnë dukuri novatore, parime të reja, thelbe të

reja të artit, të cilat shpesh i kundërvihen realizmit. Në fillim të dekadës postdiktatoriale,

modernizmi shfaqet më shumë si frymë apo ndjeshmëri, sesa si nocion i kodifikuar.

Drama bashkëkohore moderne del në kundërvënie të plotë me traditën paraardhëse.

Autorët janë në kërkim të një gjuhe të re, e cila duhet të shprehë thelbin e gjësendeve.

Këto shkrimtarë gjakojnë drejt formave të reja. “Duhet rrokur bota në gjendjen e saj

apokaliptike, ku fundi i saj përkon me fillimin”.53

“Mitologjia” e re e krijuar prej tyre

duhet të jetë e aftë të përshkruajë metamorfozat e pafundme të qenësisë.

Një tipar i rëndësishëm në krijimtarinë e autorëve të dramës së kësaj epoke të re

në letërsinë shqipe, është karakteri eksperimental i artit të tyre me tendencë shkatërruese

ndaj artit tradicional. Këto tekste dramatike duket se protestojnë ndaj asaj që u ngjan

konservative dhe e rëndomtë. Trebeshina, Fanko, Çapaliku, Hysi dhe Brahusha shembin

ligjësitë tradicionale të dramës, prishin normat dhe shkelin disa parime të artit të

mëparshëm, në kërkim të një pikëvështrimi të ri. Në këtë mënyrë, disa tekste të tyre i

bashkohen artit modern avangardist, ndërsa në raste të tjera tesktet e po këtyre autorëve

funksionojnë si hipertekste postmoderne.54

Nebi Islami shkruan: “Etapa më e rëndësishme e zhvillimit të dramës që shënon

pjekurinë e saj të plotë dhe i jep fund konvencionalizmit skematik duke asimiluar

realizmin integral me fluidat e postromantizmit që zbulohen përmes elementeve të

surealizmit, të ekspresionizmit, të simbolizmit dhe të ekzistencializmit duke rezultuar me

51

Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f. 199. 52

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 195. 53

Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - II, Tiranë, 2009, f. 16. 54

Shih: “Vendin e intertekstit në modernizmin klasik e zuri hiperteksti i postmodernizmit, një

aparat shumë elastik, me të cilin mund të manipulosh si të duash.” Tufa, Agron: Letërsia dhe

procesi letrar në shekullin XX - I, Tiranë, 2008, f. 31.

Page 35: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

35

poetikën e dramës së rimitizimeve në pajtim me rrjedhat zhvillimore të dramës evropiane,

anticipon dhe kurorëzon me sukses spontanitetin modern të krijimtarisë artistike. Kjo

etapë, sërish përmes formave të vetëdijes rimitologjizuese, ka depërtuar në sferat më të

ndryshme të ekzistencës duke rrahur probleme shoqërore, filozofike, estetike, religjioze,

etike e të tjera, me një diapazon të gjerë temash e motivesh për t‟i shprehur ankthet

ekzistenciale njerëzore dhe kombëtare, duke sjellë mesazhe dhe vizione të shumta mbi

mundësinë e përballimit të tyre si dhe determinuesit shkakor-pasojor të zgripeve

historike, të cilat i kanë krijuar digat e pakapërcyeshme për t‟u ngritur mbi situatat.”55

Duke e parë gjininë dramatike si sistem produkti, duhet thënë se këto pesë autorë

veprojnë brenda trinomit; prodhim letrar – traditë – import. Tekstet e tyre letrare janë një

prodhim i ri letrar, por të mbështetura në një traditë tekstesh mitike dhe letrare vendase,

duke shfrytëzuar veprat e autorëve të huaj modernë dhe postmodernë (jashtë sistemit

letrar shqiptar), të cilët kanë qenë të injoruar, shpërfillur apo të ndaluar. Importimi i

normave dhe modeleve të lindura dhe të formësuara në sisteme të tjera letrare i ka dhënë

një shtysë të fortë prodhimit letrar modern, por në të njëjtën kohë mund të themi se e ka

futur dramën shqipe në krizë përsa i përket aspektit të komunikimit. Lexuesi - spektator

dhe horizonti i tij i pritjes, i lidhur me këtë gjini përmes një teksti dramatik me tematikë

realiste dhe formë tradicionale, e ka të vështirë të ndeshet me horizontin e pritjes së

këtyre teksteve letrare, të cilat synojnë me novatorizmin e tyre pikërisht thyerjen e

horizontit të pritjes së publikut. Kur themi se këto tekste nuk kanë një vijë të qartë

ndarëse mes elementeve moderne dhe postmoderne të tyre, merret parasysh fakti që si

letërsi e vogël dhe për më tepër e nëpërkëmbur, pati kontakte të vonuara me normat dhe

modelet që ishin prej kohësh ikonike në sistemet e tjera letrare. Për këtë mjafton të

ndërmenden autorë, si: Jonesko, Beketi, Adamovi, etj.. Krijuesit e dramës shqipe ishin të

bindur se normat dhe modelet që udhëhiqnin deri në atë kohë dramën brenda territorit të

Shqipërisë janë të papërshtatshme dhe duhet të zëvendësohen. Duke funksionuar si

importues të një modeli letrar që tashmë ishte bërë epigonik në letërsinë dhënëse, mund

të themi se ky brez autorësh bashkëkohorë u vu në kontakt me një fazë josinkronike, por

diakronike të dramës moderne dhe postmoderne të sistemeve të tjera letrare. Duke qenë

për shumë arsye pjesë e një sistemi periferik, sistemi letrar shqiptar i izoluar prej

qendrave ku realizoheshin risitë letrare, mund të themi se me disa përjashtime, i fitoi

njohuritë për proceset e reja që ndodhnin në letërsitë e mëdha, por relativisht me vonesë.

Në fakt nuk mohohen edhe kontaktet me fazën më të fundit dhe më të arritur të dramës

bashkëkohore botërore. Autorët tanë i sollën dramatikës moderne një frymë të re, por jo

përmasën e një gjinie të kodifikuar letrare. Në pak vite, me krijimtarinë e tyre, ata nuk

perfeksionuan një zhanër drame apo stil të ri, por u bënë pjesë e asaj situate që brenda

sistemeve të tjera letrare është emërtuar postmodernizëm. “Postmodernizmi është situatë.

Është në llojin e vet “qenie” kulturore, e cila menjëmend “përcakton ndërgjegjen”. Të

paktën ndërgjegjen e artistit që është pjesë e situatës postmoderniste. Prandaj, duke

arsyetuar mbi postmodernizmin, duhet të kemi parasysh që nuk është fjala për “kanonet

55

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 9.

Page 36: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

36

zhanrore” dhe as për “veçanësi specifike të stilit”, por për disa aspekte të sjelljes

krijuese”.56

Studiuesi Agron Tufa specifikon disa aspekte që në vështrimin tonë duket se i

prekin edhe krijuesit e tekstit dramatik bashkëkohor siç janë: kodimi i dyfishtë,

domethënë loja autoriale me disa kuptime të ndryshme, prej të cilave shikuesi/lexuesi më

pak i përgatitur lexon/recepton veçse shtresën “e sipërme”, atë më të dukshmen e më të

mundshmen. Kapërcimi i kufijve të shumëllojshëm dhe i kushtëzimeve të llojeve letrare,

por edhe botëkuptimore, si për shembull kapërcimin e qorrsokakut të dualitetit “e

rregullt/e parregullt”; “e mirë/e keqe”, çka do të thotë gjakim për të dalë jashtë kufijve të

logjikës binare si e tillë. Po kështu, do të veçonim ironinë e këtyre teksteve dramatike, si

një mundësi për t‟u distancuar. Edhe këta autorë pranojnë se jetojnë në një botë ku të

gjitha fjalët janë thënë, prandaj çdo shkronjë në kulturën postmoderne është veç citat.57

Këto tekste dramatike nuk ecin në kahun tradicional të dramës shqipe si “pasqyruese të

realitetit”, por preferojnë të krijojnë një realitet të ri, madje një shumësi realitetesh shpesh

aspak të ndërvarura nga njëra-tjetra. Si drama postmoderne, ato bëjnë një përzierje të

rrëmujshme heterogjene të elementeve të ndryshme. Në dramën e këtyre autorëve të

ndodhur në kapërcyellin historik të modernes dhe postmodernes, papritur duket se ka

lidhje një përkufizim i dobishëm mbi artin postmodern. Çfarë është pra postmodernia?

“Vepra mundet me u ba moderne veç nëse asht në fillim postmoderne. I kuptuem

kështu postmodernizmi nuk asht modernizmi në grahmat e tij, por në gjendjen

mbasardhëse, dhe kjo gjendje asht e përhershme.”58

Duke trajtuar veçantitë themelore të dramës në kontekstin e zhvillimit historik,

studiuesi Nebi Islami në veprën e tij “Historia dhe poetika e dramës shqiptare”, shprehet

se idetë avangardiste dhe rrymimet potmoderniste si mënyrë e parashikimit të vlerave

ideo-filozofike, estetike dhe artistike të dramaturgjisë, në veçanti janë manifestuar

nëpërmjet rimitizimit dhe risemantizimit të rrjedhave ekzistenciale nëpër kohë dhe

hapësira mitike, historike dhe aktuale gjithnjë në kontekstin e së përgjithshmes njerëzore

dhe lidhjes kauzale me atë nacionale. Në krijimtarinë aktuale të dramaturgjisë sonë në të

cilën mbizotërojnë premisat e avangardizmit dhe të postmodernizmit, është i shprehur

niveli i lartë i përgjithësimeve artistike dhe është aplikuar estetika specifike që gërsheton

elemente dhe norma të modelimit tradicional, por edhe të thurjes së antidramës, të vëna

në spikamë nëpërmjet dekompozimit të fabulës, funksionalizimit total të tekstit,

zhvendosjes së kuptimeve parësore të mitit, absolutizmit të tij si formë e pakapërcyeshme

e vetëdijes për ta lidhur konkreten me abstrakten, realen me atë që është ekzotike,

mistiken dhe fantastiken, si dhe për të përfshirë komplekse vizionesh me rrezatime

polisemantike.59

56

Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - I, Tiranë, 2008, f. 31. 57

Po aty, f. 31-32. 58

Appignanesi, Richard; Sardar, Ziauddin; Curry, Patrick: Postmodernizmi, Prishtinë, 2006,

f. 20. 59

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003,

f. 11-19.

Page 37: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

37

Brenda teksteve dramatike të autorëve të dramave që po i qasemi me këtë studim,

vërehet lehtësisht që në disa prej tyre mitet, legjendat pagane, antike apo biblike janë

marrë shpesh si elemente tematike në formësimin e këtyre krijimeve dramatike. Prezenca

e mitit apo elementeve mitike është fakt i njohur në letërsinë moderne dhe postmoderne

në përgjithësi. Përpara se të kalojmë tek gjetja dhe analiza funksionale e këtyre miteve në

disa nga këto tekste dramatike, do të ftonim lexuesin të binte dakord në përkufizimin e

hershëm të dhënë për mitin. Fjala Mit rrjedh nga fjala greke mythos (μύθος), që do të

thotë "tregim". Në veprën e tij të titulluar “Mythologies”, strukturalisti R. Barthes shtron

pyetjen se ç‟mund të jetë miti sot. Kësaj pyetjeje ai i përgjigjet: “Unë do të jepja shumë

shpejt një përgjigje të parë shumë të thjeshtë. Miti është një fjalë.”60

Komunikimi me anë

të gjuhës arrihet nëpërmjet shenjave që në vetvete shprehen me fjalë. Fjalët kanë formë

dhe përmbajtje (kuptim). Edhe miti shprehet nëpërmjet shenjave. Forma e jashtme e

këtyre shenjave është gjuha. Më tej, duke operuar me termat sosyrianë, ky studiues vëren:

“Gjendet tek miti skema tredimensionale për të cilën do të flas; i shenjuari, shenjuesi dhe

shenja. Por miti është një sistem i veçantë, sepse brenda tij gjendet një zinxhir

semiologjik që ekzistonte përpara tij dhe ky është një sistem semiologjik i dytë. Ajo që

është shenjë në sistemin e parë, bëhet thjesht i shënjuar (domethënie) në sistemin e

dytë.”61

Gjuha 1- shenjuesi 2- i shenjuari

(langue) (signifiant) (signifié)

3- shenja

(signe)

I. SHENJUESI II. I SHENJUARI

(SIGNIFIANT) (SIGNIFIÉ)

Miti

(Mythe)

III- SHENJA

(SIGNE)

Fig. 1

Qëllimi i mitit është të transformojë një kuptim në formë. “Në të vërtetë arma më e mirë

kundër mitit, është prodhimi i një miti artificial. Ky mit i rindërtuar do të jetë një e

vërtetë mitologjike. Meqenëse miti vjedh nga ligjërimi, pse të mos e vjedhim mitin. Do të

mjaftonte për këtë ta bënim atë pikën e nisjes të një hallke të tretë në zinxhirin

semiologjik, duke vendosur domethënien si term të parë të një miti të dytë. Letërsia ofron

60

Shih: “Qu'est-ce qu'un mythe, aujourd'hui? Je donnerai tout de suite une première réponse

très simple: le mythe est une parole.” Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957,

f. 182. 61

Shih: “On retrouve dans le mythe le schéma tridimensionnel dont je viens de parler: le

signifiant, le signifié et le signe. Mais le mythe est un système particulier en ceci qu'il s'édifie à

partir d'une chaîne sémiologique qui existe avant lui: c'est un système sémiologique second.”

Po aty, f. 187.

Page 38: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

38

disa shembuj të mëdhenj të kësaj mitologjie artificiale.”62

Kur merren disa mite, në

kuptimin më të gjerë, si fjalë, si rrëfenjë apo si ndodhi, brenda formës dramatike të këtyre

teksteve që po shqyrtojmë, prodhohet tension me vetë mitin. Përpunimi i tyre është një

teknikë e qëllimshme e autorëve. “Poezia (domethënë teksti letrar)63

zë një pozicion të

kundërt me mitin. Miti është një sistem semiologjik që pretendon të kalojë në sistem

faktik, ndërsa poezia është një sistem semiologjik që pretendon të lërë gjurmë në një

sistem esencial apo të qenësishëm.”64

Edhe në disa nga dramat ndodh ky proces. Miti është gjithmonë një vjedhje e

gjuhës. Miti si element tematik në dramat që analizojmë nuk është ai origjinali, por është

ai i transformuari. Miti futet si një kuptim, për shembull tek drama “Kulla e Babelit” e

Stefan Çapalikut apo tek “Çmurosja” e Serafin Fankos dhe tjetërsohet nga element

tematik në element formal. Duke qenë si një rrëfenjë, ai i jep veprave dramatike një

natyrë narrative. Në të njëjtën kohë strategjitë autoriale tentojnë të krijojnë mitin e ri që

janë vetë tekstet dramatike (letrare). Këto tekste nuk janë gjë tjetër veçse rezistenca që i

bën gjinia dramatike tjetërsimit total në gjini epike. Miti i vjetër nga element tematik

shndërrohet në element formal, duke prodhuar mitin e ri.

2. 2. Biblikja në rrëfenjën dramatike

Në dramën “Kulla e Babelit” të Stefan Çapalikut është marrë historia biblike e

ndërtimit të kësaj kulle që mund t‟i çonte njerëzit tek Zoti. Brenda tekstit dramatik, kjo

histori rrëfehet në formë të kundërt me origjinalin biblik. Kulla e Babelit po ndërtohet,

por guri i parë i themelit të saj kërkohet që të vendoset në qiell, sa më afër Zotit. Sa herë

që punëtorët së bashku me Kryemjeshtrin, Judën dhe Arkitektin tentojnë ta vendosin, ai

bie. As ata vetë nuk e dinë se sa kohë ka, që po përpiqen të bëjnë këtë ndërtim absurd.

“Juda: Mos vallë rrëzimi i këtij guri është ndonjë shenjë se ka mbetur akoma

diçka pa larë, apo ka ndonjë domethënie tjetër, si për shembull shenjë e

ndonjë mëkati tonë vetë?

Arkitekti: Jo, në asnjë mënyrë jo. Vështirësia në vendosjen e këtij guri themeli

vërteton vetëm gjenialitetin e idesë sonë dhe të projektit tim. Sepse fundja

62

Shih: “A vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c'est peut-être de le mythifier à son tour,

c'est de produire un mythe artificiel: et ce mythe reconstitué sera une veritable mythologie.

Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe? Il suffira pour cela d'en

faire lui-même le point de départ d'une troisième chaîne sémiologique, de poser sa

signification comme premier terme d'un second mythe. La Littérature offre quelques grands

exemples de ces mythologies artificielles.” Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil,

1957, f. 209. 63

Shënim i G.P. 64

Shih: “La poésie occupe la position inverse du mythe: le mythe est un système sémiologique

qui prétend se dépasser en système factuel; la poésie est un système sémiologique qui prétend

se rétracter en système essential.” Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957,

f. 207.

Page 39: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

39

po të mos kishim një ide e një projekt gjenial, guri do vendosej shumë

lehtë, të jeni të bindur për këtë.”65

Në historinë mitike të Çapalikut, miti origjinal ka shërbyer si element tematik dhe

historia që ai rrëfen është tjetërsuar brenda formës së tekstit dramatik, duke prodhuar një

realitet skenik me reminishenca të mëdha ndaj historisë së afërt diktatoriale. Lexohet një

dialog midis një Kryemjeshtri gjakatar, një Jude viktimë dhe një Arkitekti cinik. Brenda

dialogut citohet teksti biblik, po ndërfuten gjithashtu edhe citatet e klishetë e komunizmit.

Ky dialog aktualizon dhe realizon pranëvënien e ligjërimeve të mëdha, siç është Bibla

dhe doktrina komuniste, të cilat pretendojnë universalitetin dhe të vërtetat e mëdha. Ironia

qëndron pikërisht te kjo situatë tekstuale. Në fakt veprimi i vetëm në dramë është ngritja

e gurit themeltar të kullës për të zënë vend pranë Hyut. Më pas, personazhet presin

ardhjen e një postieri që sjell letra dhe gazeta. Gazetat bëjnë fjalë për ndërtimin e kullës

së Babelit, por lexuesi duhet të nënkuptojë komunizmin apo më mirë ndërtimin e së

ardhmes së lumtur. Në fakt, në artikullin e gazetës vjen një citim nga Bibla, i cili

ironikisht shpreh kohën mitike.

“Arkitekti: Pse ç‟thonë gazetat? [...]

Juda: Ja njëra (Juda fillon të lexojë me zë të lartë) Kulla e Babelit filloi të

ndërtohej qëkur njerëzit u çuan prej lindjes e gjetën një fushë në dheun e

Senaarit dhe aty ngulën banimin. Pastaj ata i thanë njëri-tjetrit: Ejani të

presim tulla e t‟i pjekim në zjarr, dhe tullat i përdorën në vend të gurëve të

bitumit në vend të llaçit, dhe thanë: Ejani të ngremë për vete një qytet dhe

pirg, maja e të cilit do të prekë qiellin. T‟ia rrisim vetes zërin që të mos

shpërndahemi faqes së dheut.66

Arkitekti: E pastaj ç‟ka këtu për të qeshur?

Juda: Prit, prit. E dini se e çfarë date është kjo gazetë? Rrotull njëmijë e sa vjet

më parë, ha, ha, ha. [...]

Juda: Mirë atëherë, po ju lexoj një gazetë edhe më të freskët. [...] Ja për

shembull: “Kulla e Babelit, fryt i punës së palodhur të popullit të Babilonit

ka përfshirë retë, tashmë ajo ka marrë formën e saj të vërtetë, formën e

parashikuar nga projekti gjenial i Arkitektit të famshëm të Babilonisë.

65

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 77. 66

Shih: “Zanafilla: 11. Kulla e Babelit. Mbarë toka kishte vetëm një gjuhë dhe fjalët e njëjta.

Kur u çuan prej lindjes, gjetën një fushë në dheun e Senaarit dhe aty ngulën banimin. I thanë

njëri-tjetrit: “Ejani të presim tulla dhe t‟i pjekim në zjarr”.Tullat i përdorën në vend të gurëve

e bitumin në vend të llaçit. Dhe thanë: “Ejani ta ngrehim për vete një qytet dhe pirg, maja e së

cilës do të prekë qiellin. T‟ia rrisim vetes zërin që të mos shpërndahemi faqes së dheut”. Zoti

zbriti përmbi tokë për të parë qytetin dhe pirgun që e ndërtuan njerëzit. Zoti tha: “Njëmend

qenkan një popull dhe paskan vetëm një gjuhë! Ky është fillimi i veprimtarisë së tyre dhe tani e

tutje nuk do ta kenë vështirë të kryejnë gjithçka të synojnë. Ejani, pra, të zbresim e t‟ua

pështjellojmë këtu gjuhën e tyre, që të mos mund të merren vesh njëri me tjetrin”. Prej andej

Zoti i shpërndau nga ai vend mbi sipërfaqen e mbarë tokës dhe ata pushuan së ndërtuari

qytetin. Prandaj edhe quhet Babel, sepse aty u pështjellua gjuha e mbarë tokës dhe prej andej

Zoti i shpërndau mbi faqen e dheut.” Bibla, Shkrim i shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja

e Re), Ferizaj, 1994, f. 30.

Page 40: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

40

Aktualisht po punohet për përsosjen e saj nga brenda. Janë në proces

rafinaturat e fundit të suvatimeve, pjesët e drurit dhe të metalit, po

montohen me shpejtësi të madhe dhe gjithçka tjetër po merr formën e vet

përfundimtare. Dhe të mendosh se e gjitha kjo është bërë në një kohë

rekord. Ju lumtë!”67

Projekti i ndërtimit të kësaj kulle të mirëkuptimit dhe të lumturisë, është një

projekt i çmendur, i ngjashëm me projektin e ndërtimit të komunizmit. Ideja e izolimit të

gjatë paraqitet përmes kësaj kulle, që do të jetë bota vetë, nga e cila nuk ke pse të dalësh

më, pasi do të gjesh gjithçka; 460 mijë dhoma, 50 mijë korridore, 20 mijë salla

mbledhjesh.

“Arkitekti: Njerëzit s‟do të punojnë më në ndërtim. Ç‟është për t‟u ndërtuar po e

ndërtojmë ne, ja këtu, me këtë kullë. Ato vetëm do të punojnë nën

drejtimin tim për ta përsosur më tej atë përbrenda.”68

Në të vërtetë kjo është referenca tematike e dramës, e cila bëhet e lexueshme

përmes formës së përmbysur të mitit të Çapalikut. Miti artificial i këtij autori ka si burim

mitet biblike, përmes tekstit dramatik sjell në vëmendjen e lexuesit diçka më shumë se

kaq. Duket sikur kemi konotacione me arkitektët e Shqipërisë së re socialiste, që

ndërtonin së pari socializmin, i cili do të përsosej më shumë drejt rendit të ri,

komunizmit. Me pak fjalë, dialogu i Judës dhe Arkitektit, si personazhe të dramës, na

konoton me referentin historik që ka të bëjë me izolimin 50-vjeçar të shqiptarëve.

Propaganda internacionaliste komuniste mbi ardhmërinë njëgjuhëshe është vënë në gojën

e Arkitektit.

“Juda: Po pastaj?

Arkitekti: Pastaj ne do të biem të gjithë në një mendje dhe do të jetojmë për bukuri. S‟do

bëjmë asgjë më shumë, veç do përsërisim gjuhën e vetme që kemi e do ta bëjmë

edhe më të vetme. Kjo është mrekullia e, flisni pra.

Kryemjeshtri: Mrekulli.

Juda: “Do vijë e do bashkojë çdo gjuhë e çdo komb”.

Arkitekti: Ç‟është kjo?

Juda: Citat nga profeti Isaia, libri 66, paragrafi 18.

Arkitekti: E ç‟na duhet? Gjuha jonë që flasim dhe ajo që do të ndërtojmë mbi

këtë, domethënë që do përsosim mbi këtë, është e mbështetur pikërisht mbi tetë a

nëntë elementë, që, sipas variacioneve të ndryshme të tekstit, janë pjesë e

ligjërimit, pa emra, folje, ndajfolje, mbiemra e kështu me radhë. Pikërisht tetë

apo nëntë janë edhe elementet që do të përdoren në ndërtimin e kësaj kulle, si

për shembull ujë, gjak, baltë, bukë, dru, zjarr e kështu me radhë. Kjo është

mrekullia.”69

67

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 78. 68

Po aty, f. 71. 69

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 72.

Page 41: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

41

Një Judë që fsheh unin epik apo një strategji autoriale që përmbys ligjërimin

shekullor ungjillor. Teksti biblik flet për tradhëtinë e Judës70

dhe kryqëzimin e Jezu

Krishtit71

. Në dramën e Çapalikut, Jezu Krishti dhe Juda kanë këmbyer rolet. Në dramë,

Juda nuk është tradhëtar, janë personazhet e tjerë që komplotojnë kundër tij.

“Juda: Ata do të më tradhëtojnë.

Postieri: Si?

Juda: Po, po, ata do të më tradhëtojnë.

Postieri: S‟është e mundur.

Juda: Po, po, ata mjeranë kanë për të më tradhëtuar, thjesht se s‟dinë çfarë bëjnë.

Postieri: Mos qoftë e thënë!

Juda: Ata mendojnë të gjithë njësoj.

Postieri: E pastaj?

Juda: Ata i ka zënë mëkati i madhështisë, por unë jam çliruar tashmë prej tij, unë jam

çliruar, më kupton?”72

Ndërsa më poshtë, në përfundim të dramës, Juda i tekstit të Çapalikut flet si Jezu Krishti.

“(Tashmë figura e Judës së kryqëzuar duket si në radiografi. Mbas batutës së

Kryemjeshtrit dëgjohet zëri i Judës. Të gjithë shtangin në vend).

Juda – Të dashur!

(Pason një heshtje e gjatë. Në fytyrat e njerëzve lexohet tmerri. Lëvizin nga vendi

duke vështruar njëri-tjetrin pastaj gjithë siluetën e Judës).

Juda: (vazhdon) Ju, të gjithë sa jeni. Mjaft me udhës së Kainit.

70

Shih: “Komploti kundër Jezusit. Ndërkaq po afroheshin të kremtet e Bukëve të Pabrume që

quhen Pashkë. Kryepriftërinjtë dhe skribët kërkonin mënyrën se si ta vrisnin Jezusin, sepse

druanin. Atëherë djalli hyri në Judën që quhet Iskariot, i cili ishte një nga të Dymbëdhjetët. Ai

shkoi për të biseduar me kryepriftërinjtë e me krerët e rojes së Tempullit në ç‟mënyrë t‟ua

shtinte në dorë. Ata u gëzuan dhe i premtuan t‟i japin të holla. Juda pranoi. Që atëherë

kërkonte rastin t‟ua dorëzonte kur të mos ishte populli pranë. Themelimi i Eukaristisë. Kur

erdhi koha, Jezusi u ul në tryezë e me të bashkë edhe apostujt. U tha: “Me gjithë shpirt kam

pasur dëshirë ta ha këtë Darkë të Pashkëve bashkë me ju para se të pësoj, sepse juve po ju

them: nuk do ta ha më para se të marrë fund në Mbretërinë e Hyjit.” Atëherë mori gotën,

falenderoi e tha: “Merreni e ndajeni mes jush! Vërtet, unë po ju them se prej këtij çasti s‟do të

pi më fryt hardhie derisa të vijë Mbretëria e Hyjit.” Pastaj mori bukën, u falënderua, e theu,

ua dha e tha: “Ky është trupi im [që flijohet për ju. Bëni këtë në përkujtimin tim!” E mori

gjithashtu edhe kelkun, pasi u krye darka, e tha: “Ky kelk është Besëlidhja e Re në gjakun tim

që derdhet për ju.” “Por, ja, dora e atij që po më tradhton është me mua në tryezë! Biri i

njeriut njëmend po shkon ashtu siç u caktua, porse, i mjeri ai njeri që po e tradhton!” Ata

zunë ta pyesnin njëri-tjetrin cili prej tyre do të ishte ai që do ta bënte këtë gjë. Tradhtimi dhe

arrestimi i Jezusit Ndërsa ai ende po fliste, ja, ia behu një turmë. Në krye të saj ishte ai që

quhet Judë - njëri prej të Dymbëdhjetëve. Ai iu afrua Jezusit për ta puthur. Jezusi i tha: “O

Judë, a me të puthur po e tradhton Birin e njeriut?” Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e

Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, 1994, f. 1497-1499. 71

Shih: “Kryqëzimi i Jezusit […] E Jezusi lutej: “Fali, o Atë, se nuk dinë ç‟bëjnë!” Po aty,

f. 1501. 72

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 82.

Page 42: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

42

Njerëzit përtej ju presin. Do të jeni njolla në darkat e tyre të dashurisë kur të hani e të

pini me ta. Do të jeni re pa ujë që erërat i sjellin këndej e andej, lëndë të pafrytshme të

vjeshtës në mbarim, dy herë të thata, të nxjerra me rrënjë, valë të tërbuara të detit që

bëjnë të shkrumbiten turpësitë e veta, yje të shkëputur endacakë, për të cilët ruhet terri i

errësirës së përjetshme.”73

Në fakt, me vrasjen e Judës, duket sikur bie ligjërimi i mitit biblik përballë mitit të

komunizmit. Në anën tjetër, me vrasjen e Judës, del nga skena uni epik që fshihet pas tij.

Kjo lloj drame nuk pranon normalitetin e raporteve ndërnjerëzore që drama klasike e ka

tipar qenësor. Forma dramatike “Kulla e Babelit” duhet të tregojë, duhet të demaskojë

dhe duhet të paraqesë faktin se qenia shoqërore “njeri” është tjetërsuar nga vetë ai. Uni

epik që deri në fund kishte veshur maskën e Judës, shfaqet në finalen e dramës si Deus ex

machina.

Deus ex Machina: Ndaluni, ikni prej këndej, çdo kullë fillon prej toke e ngrihet aq

sa toka mundet me e mbartë. [...] Ju do jetoni në një vend, por të shpërndarë . [...] do

flisni ndryshe, do mendoni ndryshe dhe pastaj do filloni të jetoni sërish bashkë. [...] dhe

do i mësoni njëri-tjetrit se si vendosen gurët në tokë”.74

Kjo formë dramatike rrëfimtare, për vetë ndërtekstorësinë e fortë biblike, është një

nga veprat e asaj krijimtarie që mund të përkufizohet – “Ungjilli sipas Stefan Çapalikut”.

2. 2. 1. “Quo vadis” rrëqethja ironike

Ndërtekstorësia biblike dallohet që në titullin e kësaj drame të Serafin Fankos.75

Kjo dramë është një tjetër sprovë e guximshme si në përmbajtje, ashtu edhe në formë. Le

të sjellim një nga shkrimet në gazetat e kohës, në fokusin e studimit tonë.

“Duke projektuar imagjinarisht dramën e një familjeje shqiptare, autori shtron

odisejadën tragjike të një populli mbërthyer në traditën makabre kanunore. Mozaiku me

të cilin fiksohet dhe shprehet artistikisht veprimi dramaturgjik, lëmon dhe merr hua një

ngjarje të viteve të kahershme. Kjo klithje e marrë nga e kaluara, shndërrohet në boshtin

qendror të veprës dhe i shërben atij si shkak dhe pretekst për të nxitur vizionet e së

tanishmes së afërt dhe aktuale. Në këtë botë ku përzihet dhe shkrihet në vetvete e largëta

me të afërmen, kanunorja me modernen, e mundshmja me të pamundshmen, Fanko

pikturon artistikisht bukur kohën tonë duke e ngjyrosur atë herë me ngjyra të ashpra

rembrandiane. Fjala në dramaturgjinë e tij lëmon dhe kafshon tinëzisht në të njëjtën

kohë. Duke i lidhur dhe gërshetuar funksionalisht karakteristikat historike, nxjerr dhe i

73

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 88-89. 74

Po aty, f. 92-93. 75

Shih: “Sipas librit të akteve të shën Pjetrit, gjatë persekutimit të kristianëve të urdhëruar nga

Neroni, shën Pjetri po ikte nga Roma për të evituar sakrifikimin. Papritur i shfaqet Jezusi, që

ecën në drejtim të kundërt, drejt qytetit të Romës. Mes tyre zhvillohet ky dialog. (-Quo vadis,

Domine?) –Zot, ku po shkon?-e pyet apostulli. (-Eo Romam, iterum crucifigi.) –Po shkoj në

Romë për t‟u kryqëzuar rishtaz,- iu përgjigj Jezusi. Apostulli atëherë e kuptoi që Jezusi me këtë

shenjë, i kërkon të rikthehet në Romë, të pranojë sakrifikimin. Shën Pjetri bindet. Tradita

kristiane pranon se shën Pjetri u kryqëzua me kokë poshtë, sipas kërkesës që ai e bëri vetë, pasi

nuk ndjehej i denjë të vdiste në të njëjtën mënyrë si Mjeshtri” përkthyer nga “Wikipedia,

l‟enciclopedia libera”.

Page 43: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

43

sugjeron shikuesit porosi të rëndësishme shoqërore, kombëtare, filozofike, njerëzore.

Ndërsa në fundin tragjik të veprës, Fanko mbështet mendimin se shqiptari edhe gjatë

fatkeqësive më të mëdha është marrë më tepër me gjëmën e vet se sa me urrejtjen ndaj

shkaktarëve të fatkeqësive dhe të tragjedive kombëtare.”76

Në aktualizimin e sotëm të këtij teksti të Fankos, do të thonim se ka akoma shumë

më tepër hapësira boshe, përmes të cilave teksti i lë iniciativë interpretative lexuesit të

sotëm. Për të qenë sa më shterues, po përpiqemi të risjellim sa më shumë rrugëtime

interpretative të kësaj drame, që lindi dhe u shfaq në disa kushte tepër të vështira për

kombin tonë. Kritiku Adriatik Kallulli shprehet: “Drama është shfaqur si premierë në

ditët e fundit të janarit 1997. Atëherë nuk e tërhoqi shumë vëmendjen e artëdashësve,

ngaqë erdhën ngjarje makabre ku s‟e mori vesh i pari të dytin. Artisti u paraprin

mëkateve tona kolektive. Ai nuk e sheh me skepticizëm procesin e pastrimit. Heroi tragjik

i dramës, por edhe i biri i tij e shqelmojnë të keqen. E dinë ku është dhe nga vjen. E

nxjerrin nga pragu i derës dhe nga shpirti. Dyluftimi i tyre është i gjallë, cfilitës, madje

edhe pasi kanë gabuar, vuajnë gabimin”.77

Një gjykatëse merr në pyetje një burrë, mbuluar deri në fyt me një mantel të gjatë.

I pandehuri dhe i biri, akuzohen për vrasje, për krim të shëmtuar, kryer me paramendim

në ditët e vrasjes së një çifti. Faktet dhe provat gjyqësore që rëndojnë mbi ta janë të plota.

Ata e pranojnë aktin e vrasjes. Kur vjen çështja tek motivet që i shtyjnë në krim, pohojnë

vendosmërisht se janë të tjerë që ua kanë helmuar ndërgjegjen për t‟i shpënë drejt krimit.

Janë këta të tjerë që kanë qëlluar me dorën e tyre të padukshme. Diku nga salla, nga mesi

dhe cepet e saj, ngjiten në skenën-gjyq, dëshmitarët. Lexuesi-spektator provokohet si

pjesëtar dhe si dëshmitar i tekstit. Kështu vendoset mes autorit dhe receptuesit (lexuesit-

spektator), një lojë pritjeje reciproke, si një ndeshje shahu. Strategu autor duhet të

imagjinojë se cilat janë kompetencat ligjërimore dhe enciklopedike, pritshmëritë, besimet

dhe paragjykimet ideologjike të lexuesit. Përpara syve të tij shpaloset i tërë veprimi

dramatik dhe konflikti që ka përfunduar me vrasje. Mbi ndërgjegjen e lexuesit vërtiten

një varg pyetjesh. Provokimi dhe ironia autoriale duket se kërkon në ndërgjegjen e secilit

lexues.

A kemi shpifur?! A kemi ndezur sherre?! A kemi bartur thashetheme?! A kemi

mbjellur ligësi?! A kemi thënë të vërtetën atje ku duhet dhe kur duhet?! Në këtë mënyrë

Serafin Fanko krijon një imazh të lexuesit të tij model.78

Para se gjithash ai me këtë tekst,

kërkon të parashikojë një lexues model të aftë për bashkëpunim në aktualizimin e tekstit.

Le t‟i rikthehemi interpretimit të lexuesit të kohës. “I përqendruar tek krimi i individit,

tek disekuilibri që arrin të ndodhë në shpirtin e Kristo Mehmet Markut, autori dhe

regjisori nuk qëndron vetëm tek ai. Ndonëse e analizon tërë procesin psikologjik të

mësimit të arsyes dhe të prirjes drejt krimit, duke vënë në dukje si rrallë herë tërë luftën e

brendshme të heroit, ai shkon më tutje. Bisturia e tij shkon më thellë. Përse individi ynë

76

Radi, Ferdinand: “Quo vadis” në Teatrin Kombëtar”, Gazeta “Albania”, 20 shkurt 1997. 77

Kallulli, Adriatik: “Drama rrënqethëse e Serafin Fankos”, Gazeta “Republika”, 23 nëntor

1997. 78

Shih: “Autori dhe lexuesi model janë dy imazhe që qartësohen në mënyrë të ndërsjelltë vetëm

gjatë leximit dhe në fund të tij: kështu që ndërtohen me njëri-tjetrin. Besoj se një gjë e tillë

është e vërtetë jo vetëm për veprat e narrativës, por për çdo tip teksti.” Eko, Umberto: Gjashtë

shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Tiranë, 2007, f. 36.

Page 44: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

44

priret kësisoj? Përse edhe njerëz kaq brumëmirë, si Kristo Mehmet Marku përlahen nga e

keqja? Si depërton kjo e keqe në shpirtin e tyre? [...] Si në rrallë dramat tona, Serafin

Fanko, mbjell shqetësime të mëdha tek spektatori”.79

Me këtë konkluzion të fundit, është vështirë të biesh dakord. Duhet thënë se me

tekstin “Quo vadis”, më shumë se sa shqetësimi dhe angazhimi social autorial, fillon të

duket një tendencë e strategjisë autoriale, për të ironizuar me lexuesin dhe imagjinaren e

tij.

Në skenë shfaqen katër magjistrica diabolike, përfaqësuese dhe bartëse të ligësive

të larmishme të kolektivitetit shqiptar, që e prishin ekuilibrin e njeriut brumëmirë. Nga

një tjetër interpretim kritik citojmë: “Në dramë e keqja dhe e mira janë ngërthyer në një

strukturë të filozofisë biblike. Substanca dramatike nuk ndahet në njerëz të këqinj dhe

njerëz të mirë, por në njerëz që kanë në konstitucionin e tyre të mirën dhe të keqen

bashkë. Vetëm kështu një shoqëri njerëzore vetëpërsoset dhe vëtëndahet në armiq dhe jo

të tillë. Trajtimi si anonimat (njerëz pa emra që vijnë nga salla), katër personave që

s‟janë askushi, por që me vesin e posedimit (të jetës së tjetrit), bëhen gjithkushi, e ka

lejuar autorin të kryejë një anatomi sociale dhe të merret me gjithë shoqërinë në një gjyq

jo juridik, por moral, përballë virtytit të amshuar”.80

“Quo vadis” e teksteve biblike në interpretimin e hershëm është një

vetëndërgjegjësim i shën Pjetrit për të pranuar sakrifikimin. Drama sipas interpretimeve

të mësipërme duket si e një natyre sociale, fuqimisht e angazhuar brenda kontekstit social

ku lindi, por ky lexim dhe interpretim i tekstit lë për të dëshiruar. “Quo vadis” si dramë

mund të vazhdojë t‟i flasë lexuesit. Më shumë se dramë, ajo është një tragjedi shqiptare

brenda sistemit ballkanik. Në këtë tekst autori moderator bashkangjit; teatrin antik,

elementet biblike, ligjërimin social e moral, ligjërimet zakonore, filozofinë e lirisë. Teksti

është një kolazh ligjërimor, është një lojë ligjërimore. Autori moderator nuk jep zgjidhje,

nuk ka finale konflikti. E vetmja finale është situata ironike në të cilën lexuesi ndodhet.

Me të drejtë artikulli i mësipërm përfundon: “Quo vadis”, një dramë që çdo ditë bën një

ekskursion në ndërgjegjen tonë, prodhohet prej saj e njëherësh konsumohet nga ajo vetë

në një absorbim të dhimbshëm”.81

Ndaj këtij absorbimi lexuesit të vëmendshëm, nuk mund t‟i mungojë edhe doza e

ironisë, që arti i Fankos propozon. S. Fanko si autor postmodern në dramën “Quo vadis”

me ndërtekstorësi të fortë biblike, ndërton një skemë trenare dhe jo binare. Meritë e këtij

teksti është se ai vë në dialog ironik diskurset shekullore. Në fill të mijëvjeçarit të ri,

ndodhemi në përballje me mundësinë e hyrjes në epokën e shtrembërimeve të

përhershme. “Quo vadis” e Serafin Fankos si formë e dramës epike, shtyn lexuesin-

spektator drejt ndërgjegjësimit, por me një rrënqethje të fortë ironike.

79

Kallulli, Adriatik: “Drama rrënqethëse e Serafin Fankos”, Gazeta “Republika”, 23 nëntor

1997. 80

Kabo, Përparim: “Quo vadis” opinion për dramën e “Artistit të popullit” Serafin Fanko”,

Gazeta “Zëri i popullit”, 16 nëntor 1997. 81

Po aty.

Page 45: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

45

2. 3. Murosja dhe çmurosja – Miti i lashtë dhe miti i ri

Në traditën kulturore shqiptare përcillet në formë gojore apo të shkruar, legjenda

ose miti i murosjes.82

Kur thuhet legjenda ose miti mbahet parasysh e përbashkëta e tyre,

fakti që të dyja i drejtohen kolektivitetit me qëllimin për t‟u lidhur fort në aspektin e

përkatësisë me këtë kolektivitet, duke lënë mënjanë ndryshimin e tyre si terma letrarë. Në

këtë rrëfim simbolik e sakral paraqitet sakrifica njerëzore në themel të mbijetesës së një

ndërtese që është kala, kullë, urë. Me këtë mit apo legjendë të murosjes kanë krijuar

raport shumë vepra të letërsisë shqipe. Ky mit është parë si thesar tematik, stilistik apo

strukturor. Mbështetja në mite ka qenë karakteristikë për shkrimtarë që u bënë klasikë të

modernizmit, si: Xhojsi, Prusti, Kafka, Rilke, etj.. Letërsia e shfrytëzon mitin që të

dëshmojë përmes tij unitetin e logocentrizmit tashmë të humbur të botës dhe të shoqërisë

njerëzore.83

2. 3. 1. Legjenda apo miti i çmitizuar

Në leximin e kohës drama “Çmurosja” e Fankos, ndesh në reagimin e kritikës. Në

një shkrim të Lazër Stanit nënvizohet: “Dobësia themelore qëndron pikërisht në

keqinterpretimin e mitit. Është fakt se çdo shoqëri (qofshin këto edhe të emancipuarat),

jeton gjithsesi nën trysninë e së shkuarës së vet, nën trysninë e miteve, zakoneve, dokeve,

kodeve morale dhe etike, të përpunuara shumë kohë më parë, të krijuara thellë në të

shkuarën. Është fakt gjithashtu se këpucët e së shkuarës janë tepër të ngushta për njeriun

e sotëm, e pengojnë atë të vazhdojë normalisht përpara. Procesi gjithnjë ecën nëpërmjet

thyerjes së diçkaje dhe krijimit në vend të saj të një diçkaje të re, më të lehtë më të

përshtatshme për t‟u mbajtur”84

. Në këtë nivel leximi, autori i këtij shkrimi nuk dallon

huazimin që i bën teksti letrar mitit, jo si ilustrim, por si diçka të vërtetë që krijon

realitetin e vet. Teksti dramatik, karakteret, hapësira skenike vihen në shërbim të mitit

apo legjendës. Thënë ndryshe në sprovën postmoderne të Fankos, mitit a legjendës i lihet

kryet e vendit në strukturën e veprës. Në shënimin hyrës të tekstit dramatik, autori

përshkruan skenën ku në qendër të saj është shtatorja e gurtë me gjinjtë që pikojnë

qumësht.85

Prezenca e mitit apo e legjendës së murosjes në dramën “Çmurosja”, bëhet

ironikisht në një rrafsh të ri kohor, hapësinor e social.86

Në nivelin e leximit të Lazër

82

Shih: “Murosja e gruas. Tema e murosjes së gruas është mjaft e përhapur në këngët tona

legjendare. E njohur është legjenda e famshme e Rozafatit ose e kalasë së Shkodrës. Tregohet

dhe për kala të tjera dhe për ura të ndryshme. Motivi epiko-legjendar i baladës së murosjes së

vashës në themel të kalasë, në urë a në kishë, lidhet me besimin shumë të lashtë, sipas të cilit,

nëse muroset gjallë një njeri, ky bëhet shpirti mbrojtës i ndërtimit dhe lidhet me të

përgjithnjë.” Podgorica, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shkodër, 2004, f. 280. 83

Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f. 91. 84

Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994. 85

Shih: “Muzikë, errësirë graduale. Sipari hapet në terr. Dritat pak nga pak zbulojnë skenën. Tri

shtatore të mëdha lakuriqe, të gurta. Njëra përballë qendrës dhe dy anash” Fanko, Serafin:

Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 2. 86

Shih: “Djali 1 – Ne jemi bijt e një fisi të përmendur!

Që gjakun e rrënjët i ka në lashtësi.

Djali 2 – Ç‟po punojshin tre vllazën

Page 46: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

46

Stanit, kjo ironi nuk rroket, madje artikulli në fjalë, vijon t‟i qaset tekstit dramatik me

terma të kritikës social-historike. “Shqiptarët, po të kemi parasysh kontekstin historik të

mbijetesës së tyre, kanë rezistuar dhe kanë ruajtur identitetin e vet si kolektivitet jo

nëpërmjet eksponentëve të fuqishëm të kulturës, po pikërisht nëpërmjet kodeve të tyre

moralo-etiko-etnike, gjuhës dhe mitit, gjithsesi të patjetërsueshme nga çdo ballafaqim

historik.”87

Autori i vëzhgimit kritik, nuk ka parasysh se rimarrja e miteve në vepra të

natyrës postmoderne, sjell patjetër një dije, një ndjeshmëri të re dhe për rrjedhojë një

konceptim të ri artistik të mitit të vjetër. Murosja është një strukturë arketipale narrative.

Varianti i paraqitur në dramë tërheq pas personazhet dhe spektatorin. Miti-legjendë është

prezent në imagjinaren e lexuesit. Të gjithë e njohin. Tensionet prodhohen prej narratorit

tek lexuesi, të cilave ai u bashkon tensionet e tij psikologjike. Miti veç paraqitet përmes

shtatoreve të gurta në shënimin autorial hyrës të cituar më sipër. Lexuesi-spektator që

lexon apo imagjinon hapësirën skenike, bëhet një bashkëpunues interpretativ. Ai duhet të

mbushë “hapësirat boshe” që lë tekstura dramatike. Në mitin-legjendë muroset njëra nga

tri nuset. Është ajo shtatorja më e lartë në skenë. Porosia e së murosurës është që njërin

gji t‟ia lënë jashtë, për të ushqyer breznitë. Në mit besohet tek sakrifica dhe ripërtëritja.88

Konceptim i ri është në funksion të ironisë postmoderne. Kush nuk e kupton lojën në

tekstin dramatik të Fankos, s‟ka ç‟të bëjë tjetër veç të mos e pranojë. Me këtë tekst mund

të ndodhë që loja e tij të merret seriozisht. Ky është edhe rreziku i ironisë. Në receptimin

e kohës kur vepra u shfaq në skenë, një pjesë e kritikës, e mori kuvendimin ironik sikur të

ishte serioz.89

Teksti i Fankos që të bëhet i kuptueshëm kërkon jo mohimin e asaj që është

thënë tashmë, por të rimenduarit e saj ironik.

Autori e nuhat që të bësh për vete një publik të gjerë 90919293

dhe të popullosh

ëndrrat e receptuesit, s‟ do të thotë patjetër t‟i ngushëllosh.

Murin e qytetit

Gjithë ditën po punojnë

E gjithë natën iu rrënohet”

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 5. 87

Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, “Republika”, 27 nëntor 1994. 88

Shih: “Në qendër të subjektit të këngëve të murimit qëndron një subjekt i lashtë, ai i sakrificës

dhe i flijes njerëzore” Podgorica, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shkodër, 2004, f. 178. 89

Shih: “Unë këtë murosje aspak nuk e shoh si një fenomen alarmant, aq më tepër kur çdonjëri

nga ne mund të unifikojë se parimet e internacionalizmit socialist (idiot) shumë njerëzve ua

kanë humbur identitetin, i kanë bërë ata të paaftë të ballafaqohen dhe të mbijetojnë me

identitete të tjera [...], asnjëherë nuk është rënë në një keqinterpretim dhe keqpërdorim të

miteve, që gjithsesi janë pasuri shpirtërore e pamohueshme”, Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i

mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994. 90

Shih: “Pas viteve 80-të drama e parë që pati sukses në skenën e Teatrit “Migjeni” ishte drama

“Çmurosja” e Serafin Fankut, me regjisor vetë autorin.” Slatina, Flori: Prirje të sotme të

teatrit. Panoramë mbi teatrin shqiptar 1991-2001, Tiranë, 2001, f. 148. 91

Shih: “Në natën e parafundit të Festivalit teatror, drama “Çmurosja” e autorit Serafin Fanku,

solli në shumëplanësinë e saj atë çka i kishte munguar në njëfarë mënyre këtij festivali, si në

anën e teksturës ashtu dhe të interpretimit aktoresk.” Kola, Arben: “Monumentaliteti i

planeve aktoriale”, Gazeta “Rilindja Demokratike”, 23 nëntor 1994. 92

Shih: “Juria e festivalit nderoi me çmim të parë shfaqjen e Teatrit “Migjeni” të Shkodrës të

titulluar “Çmurosja”. Kjo shfaqje u konsiderua si më e mira nga të 11 spektaklet e dhëna në

Page 47: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

47

Lexuesin-spektator teksti i Fankos e tërheq duke i futur ankthin. Ky ankth vjen në

dramë që në fillim me përshkrimin skenik të shtatoreve të gurta, të korit të skeletosur, të

hapësirës bosh pa objekte dhe ngjyra, të vargojve me gjatësi të ndryshme.

Legjenda-mit e murosjes në dramë është statuja dhe struktura fondamentale

skenike e vendosur në bazë të kulturës shqiptare. Përsa i përket domethënies thelbësore

kulturore dhe morale, miti i Rozafës në dramë paraqitet fantastik dhe grotesk. Kështu në

dramë, konvencioni teatror skenografik është një tentacion, për të shpjeguar apo

komunikuar me konvencionin kulturor receptues, thënë ndryshe, janë këto të fundit,

domethënë receptuesit, që do të gjejnë shpjegim. Në njërën anë kemi anën intensionale të

tekstit apo remarkave autoriale për skenën dhe në anën tjetër jetën sociale të tekstit të

munguar mitiko-legjendar. Në skemën e mëposhtme shprehet në mënyrë të thjeshtë

drejtimi i funksionit shënues nga plani i përmbajtjes tek plani i shprehjes.

Drejtimi i autorit model Fig. 2

Në prodhimin e kuptimit autorial duke iu referuar fig. 2, legjenda kërkon të shndërrohet

në mit dhe miti të çmitizohet.

këtë veprimtari” Kurtiqi, Gjikë: “U mbyll festivali kombëtar i teatrit shqiptar”, Gazeta “Zëri i

popullit”, 24 nëntor 1994. 93

Shih: “Për disa netë me radhë spektatorët shkodranë ndoqën me mjaft interes shfaqjen e

dramës “Çmurosja” të autorit Serafin Fanku” Prendi, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta

“Rilindja”, 16 nëntor 1994.

Domethënia. Në qëllimin autorial legjenda humbet referentin e saj dhe shndërrohet

në mit.

Legjenda e Miti i (ç)murosjes në dramë

Rozafës

Plani i përmbajtjes

Statujat apo shtatoret në platformën skenike. Ajo më e larta në mes.

Plani i shprehjes

Page 48: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

48

2. 3. 2. Ndërtekstorësia përmes citimit

Dialogu nuk është kusht i mjaftueshëm për ta bërë një tekst dramatik. Teksti

dramatik është një tekst i veçantë, që pret të bëhet një tekst tjetër, me bashkëpunimin e

dritave, skenografisë, kostumeve, aktrimit, zgjedhjeve regjisoriale, etj. Ne tani kemi në

dorë libretin e mbetur nga ajo shfaqje e vënë në skenë shumë vite më parë, duke u

përpjekur që të ngjallim një lexim të ri të këtij teksti. Ajo që duket qartaz në këtë dialog

dramatik, është dialogu i tij i madh me traditën, ndërthurja e një sërë tekstesh paraardhëse

apo mozaiku ndërtekstësor.

“Analiza e ndërtekstorësisë ka për detyrë të zbulojë pikëtakimet e elementeve të

veprave të tjera, të shpjegojë nga janë marrë këto elemente dhe pse janë marrë, të

vlerësojë dendurinë dhe shtrirjen e tyre në vepër, funksionin që luajnë, si janë modifikuar

dhe si integrohen në strukturën e veprës së re”. 94

Ndërtekstorësia është një fenomen i vjetër letrar, aq sa edhe vetë letërsia, por

vetëdija mbi të është e vonë. Atë e përdori e para studiuesja frënge me origjinë bullgare,

Julia Kristeva, në fund të viteve ‟60. 95

Po t‟i referohemi studiuesit Agim Vinca në lidhje me teorinë e ndërtekstorësisë,

do të gjenim këtë përcaktim: “Postulati i parë teorik i postmodernizmit është: s‟ka tekst

pa intertekst. Intertekstualiteti paraqet komunikimin aktiv të së paku dy teksteve, letrare e

joletrare, kurse në plan më të gjerë ai paraqet komunikimin e një vepre letrare jo vetëm

me një tekst tjetër, por edhe një kontekst tjetër, me konvenca, kode, mite, norma, rite, etj.

Me fjalë të tjera, vepra letrare zhvillon dialog me vepra të tjera, por edhe me kontekstin

në të cilin lexohet e vlerësohet ajo. Parë nga pikëpamja thjesht teorike, mund të thuhet se

teoria postmoderne s‟është tjetër, pos një alter ego e teorisë së intertekstualitetit”. 96

Dija ndërtekstësore është shumë e rëndësishme për mendimin kritik, sepse

ndihmon procesin e njohjes, depërtimin në strukturën e veprës letrare dhe zbërthimin e

domethënies së saj. Si tekst letrar edhe drama “Çmurosja” komunikon në një mënyrë apo

në një tjetër me tekste letrare e joletrare. Dialogu i saj me tekste të tjera zhvillohet në

forma të ndryshme: nëpërmjet imitimit, parafrazimit, citimit, transformimit, etj. Kjo

vepër nuk është gjë tjetër veçse një variant i një tërësie të madhe temash, idesh, kodesh,

ashtu siç është edhe pjesë e një sistemi të caktuar vlerash. Drama “Çmurosja” funksionon

si hipertekst, në sajë të shfrytëzimit kreativ të parateksteve nga shkrimtari, megjithatë ajo

funksionon si një tekst i ri artistik.

Në librin e tij “Aventura semiologjike”, kur analizon raportin e shkrimtarit me

tekstin, Roland Barthes shprehet: “Tani e dimë se një tekst nuk është bërë nga një varg

fjalësh, duke veçuar një kuptim të vetëm, në njëfarë dore teologjik (që do të ishte mesazhi

i Autorit-Zot), por një hapësirë me përmasa të shumëfishta, ku shprehen dhe kontestohen

shkrime të ndryshme, asnjë prej të cilave nuk është origjinale: teksti është një rrjet

citimesh të dala nga mijëra vatra kulture”. 97

94

Jorgo, Kristaq: Letërsia e krahasuar. Teoria, metodologjia, metodika (në proces hartimi) 95

Kristeva, Julia: Le mot, le dilogue et le roman et recherches pour une semanalyse, Paris, 1969,

http://www.signosemio.com 96

Vinca, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shkodër, 2002,

f. 225. 97

Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 48.

Page 49: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

49

Citati është element themelor i poetikës postmoderne. Ai nuk është gjë tjetër

veçse riprodhim i fjalëpërfjalshëm i fragmentit të ndonjë teksti. Dukurinë e përdorimit të

citatit në strukturën e veprës letrare si një veçori specifike të artit të kohës sonë, do të

mund ta quanim citatshmëri.98

Citatshmëria në veprën “Çmurosja” është mjaft e

dukshme. Siç u trajtua edhe më sipër, kjo dramë dialogon me legjendën e murosjes. Në

referimin e tij ndaj kësaj legjende, teksti që është marrë në analizë, zotëron një intensitet

të lartë ndërtekstësor, pasi legjenda që ka shërbyer si burim është në një tension të lartë

semantik, ideologjik me “legjendën” apo “mitin e ri” që ofron teksti. Çmurosja është një

neologjizëm apo më mirë një ideolekt antonimik me murosjen. “Miti” i ri është përpunuar

në kundërshtim me mitin e vjetër. Në tekstin e dramës, ky i fundit është risjellë në

kundërshtim me orientimin e origjinalit. Legjenda e murosjes është thjesht një citim që

relativizohet ironikisht brenda tekstit letrar, në të cilin vihet në dukje ndryshimi i madh

mes kontekstit të vjetër të fjalës, domethënë murosjes dhe kontekstualizimit të saj të ri,

pra çmurosjes. Legjenda siç është parashtruar vjen me imazhin e shtatores së gurtë,

ndërsa “miti i ri” jepet që në titull. Mund të shënohet se ky është rast i një ndërtekstorësie

veçanërisht intensive. Riciklimi i këtij materiali narrativ të së kaluarës bëhet shenjë e

dukshme e ankthit të vetëdijshëm, që dramaturgu Fanko nuk mund të thotë më tepër se

ajo që është thënë.

2. 3. 3. Citimi i baladës popullore

Teksti “Çmurosja” si tekst i shkruar duket se ka mbështetje në letërsinë gojore.

Pjesë e kësaj letërsie janë baladat popullore shqiptare. Sabri Hamiti tërheq vëmendjen se

“baladat me syzhetë dhe figuracionin e pasur, me temën e vdekjes dhe të ringjalljes, si

lëvizje e bërë nëpër botët e ndryshme e me figuracionin origjinal, kanë prodhuar një

poezi të tërë baladike” 99

. Tek teksti dramatik, citohen apo më mirë i kthehen memories

kulturore të lexuesit vargje nga dy prej baladave kryesore; balada legjendare e murosjes

dhe balada e ringjalljes. Gjatë trajtimit të mitit-legjendë u shterua argumenti i murosjes si

dije e lexuesit dhe si fakt kulturor. Tani do të trajtohen baladat si letërsi gojore brenda

letërsisë së shkruar. Zhvillimi i ngjarjeve në këto balada karakterizohet nga një shtjellim

emocional lirik, që tërheq vëmendjen e dëgjuesve, lidhur me çastet dramatike të aksionit.

“Baladat kanë gjetur një përhapje të gjerë në të gjithë vendin. Këngët e murimit, të Ago

Ymerit, të rinjohjes motër e vëlla rrojnë pothuajse kudo në Shqipëri”, shprehet studiuesi i

folklorit Qemal Haxhihasani në veprën e tij “Balada popullore shqiptare”.100

Në dijen e

lexuesit, baladat e kanë bërë xhiron e tyre. Lexuesi është rritur me to dhe mbase copëza

vargjesh ai arrin edhe t‟i riprodhojë përmendësh. Këtë dije të lexuesit, strategjia autoriale

sërish e provokon. Teksti i risjell këto vargje direkt nga kujtesa autoriale. Kjo është e

dukshme nga mospërputhshmëria e citimit. Në krahasimin që i bëhet tekstit origjinal të

baladave të cituara me tekstin autorial, ka disa rrëshqitje. Krahasimi i tyre do t‟i vinte në

ndihmë linjës së argumenteve, që po shtrohen përgjatë këtij studimi. Transportimi dhe

transformimi i këtyre copëzave të mirënjohura të letërsisë gojore, në tekstin dramatik të

98

Vinca, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shkodër, 2002,

f. 229. 99

Hamiti, Sabri: Tematologjia, Prishtinë, 2005, f. 65. 100

Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f. 6.

Page 50: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

50

Fankos, është pjesë e qëllimshmërisë ironike. Po të krahasohen më konkretisht

fragmentet e teksteve në origjinalin burimor baladesk, me fragmentet në tekstin e dramës,

dallohen ngjashmëri, por edhe ndryshime.

Balada që njihet në zonën e Shkodrës.

“I ra mjegulla Bunës. (Baladë legjendare)

I ra mjegulla Bunës,

ndej tri dit‟ e ndej, tri net;

mbas tri ditsh e mbas tri netsh

fryni nji freski e hollë,

e naltoi-o mjegullën,

e naltoi der n‟ Valdanoz,

ku punojshin tre vllazën...

Gjithë ditën po punojnë,

Gjithë natën po rrënohet.” 101

Në tekstin dramatik.

“Djali 2 – Ç‟po punojshin tre vllazën

Murin e qytetit

Gjithë ditën po punojnë

E gjithë natën iu rrënohet

Vuku – (nga larg, i fshehur) Rrenë! Kurkush s‟punon! (Qeshet me të madhe. E qeshura

shkrihet me ulurimat e ujqve. Për një moment kori dhe djemtë mbesin të shtangur.)” 102

Në baladën që vjen nga Arbëreshët e Italisë,

“Kostandini e Garentina”

“... Kostandin, o biri im,

ku është besa që më dhe,

se do t‟m‟ sillnje Garentinën,

Garentinën, ti, tët motër?

Besa jote ndënë dhe!” 103

Tek varianti i baladës “Kënga e Dhoqinës” kemi:

“Kostandin, të ardhtë gjëma,

martove Dhoqinën larg,

larg e larg mërguar

tre male kaptuar”104

Në teksin dramatik “Çmurosja” vërehen këto vargje:

“Djali 1 – Konstantin të ardhtë gjëma

Ku e ke besën që ma dhe?

Besa jote nën dhé...” 105

101

Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f. 19. 102

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 6. 103

Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f. 19. 104

Po aty, f. 30. 105

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 6.

Page 51: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

51

Në asnjërin prej këtyre citimeve që bëjnë Djemtë, nuk është qëllimi që të

evokohet balada dhe dija mbi të. Duke lexuar remarkën autoriale, duket se deklamimin e

këtyre vargjeve, ata e bëjnë në sallë.106

Kufijtë mes skenës dhe spektatorit thyhen.

Lexuesi-spektator bëhet pjesë e tekstit e ndjeshmërisë së tij. Strategjia tekstuale në këtë

rast, me citimin jo aq besnik të tekstit burimor të baladës së vjetër, funksionon si një

“goditje e ligjërimit”.107

Kjo është e gjitha një lojë me receptuesin e këtij diskursi.

Lexuesi-spektator, edhe pse ftohet të jetë krenar, nuk duket se ndjehet edhe aq krenar për

ndërmendjen në këtë mënyrë të këtyre diskurseve. “Djali 2 – Ata, t‟parët tanë, krijuan mite, legjenda,

që kurrë nuk u shkruen, po gojë nëpër gojë

brez mbas brezi na vijnë me një porosi:

Të jemi krenarë!” 108

Synimi është të prodhohet njëfarë tensioni. Të folurit legjendar dhe baladesk në

tekst e ka të vështirë të ruajë tonet e origjinës së krijimtarisë gojore, aq të njohur e të

përmendur. Në sintagmën e dramës shenja baladeske e humbet kuptimin e saj autokton,

aq të njohur në folklor dhe fiton një konotacion të ri, sepse sistemi sintagmatik i tekstit të

Fankos, është një tërësi ironike.

2. 3. 4. Ironia që shpëton lexuesin

Edhe lexuesi ka njohje për legjendën dhe referentin, që është kalaja e Rozafës

dhe historia e saj e lashtë. Me hapjen e siparit apo gjatë leximit të pjesës, ai hutohet nga

paraqitja skenike.109

Ai është mësuar me pamjen dhe legjendën e kalasë. Është mësuar

me figurën e Rozafës në statuja ose piktura. Një grua e re duke ecur, që u çon ushqimin

kunetërve ose ajo që me njërin gji ushqen foshnjën që mban në krah. Lexuesi e ka

kontaktuar këtë informacion kudo; në muzeun e kalasë, revista, gazeta, kinema. Lexuesi

madje, mund të jetë ndalur edhe nën atë murin, ku ciceronit të kalasë i pëlqen të thotë se

rrjedh akoma qumësht. Në të shpeshtën e rasteve i janë ofruar klishetë; motiv frymëzimi,

lashtësia e popullit tonë, sakrifikim për brezat që vijnë, besa e mbajtur dhe besa e thyer.

Ndonjërën nga këto mund ta ketë trajtuar edhe si temë hartimi kur ishte në shkollë, duke

shprehur kështu ndjenjën e krenarisë për të qenët bir i këtij kombi të lashtë. Kritiku Lazër

Stani në shkrimin e kohës e vërteton këtë lloj leximi: “...me sa kam lexuar unë, asnjëherë

106

Shih: “Shqetësim i përgjithshëm. Vog. vrapon të ndezë zjarrin. Mbi një tepsi ajo vendosë

kandilat e ndezur, që i mbledh nga kori. Djemtë vënë maskat dhe zbresin në sallë te

spektatori, në cepa të ndryshëm, ndërsa Nana ndihmon Trimin të ngjitet lart. Kori tërhiqet

nën platformën e ndjek me vëmendje veprimet e djemve.” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri

“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 5. 107

Liotar Fransoa, Zhan: Gjendja postmoderne, raport mbi dijen, Pejë, 1996, f. 28. 108

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 5. 109

Shih: “Një shtatore e dyzuar si përfytyrimet e lashta mitologjike; poshtë trupi i zhveshur i një

gruaje me gjinjtë e mëdhenj që mekojnë breznitë e fisit, sipër koka e rrudhur e një burri,

mustaqe dhe buzët e shtërnguara, që duket se kërkon diçka e s‟e gjen dot. E gjitha ajo të

duket si e pagdhendur, amorfe, enkas e konceptuar kësisoj, si pjesë e një kështjelle, e muruar

përjetësisht aty.” Papagjoni, Josif; Marku, Arta: “Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit

dhe e dimensioneve filozofike”, Gazeta “Koha jonë”, 23 nëntor 1994.

Page 52: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

52

nuk është rënë në një keqinterpretim dhe keqpërdorim të miteve, që gjithsesi janë një

pasuri shpirtërore e pamohueshmë”.110

Ky lloj lexuesi apo spektatori i qaset tekstit me

indinjatë, por ky nuk është lexuesi, të cilit teksti i drejtohet. Autori model si strategji

tekstuale i drejtohet lexuesit model.111

Teksti dramatik nuk komunikon asgjë, nëse nuk

gjen një marrës, lexues apo spektator kompetent, i aftë që ta kuptojë. Domethënia e fig. 3

është fillimi i rrugëtimit tonë në kuptimin e veprës.

“Vuku – (Mbas një pauze të shkurtër) Po ata?

Nana – Kush?

Vuku – Ata. (Tregon shtatoret e gurta.)

Nana – Janë themelet e këtij trualli. Janë historia e fisit. Të lashta sa vetë fisi.

Vuku – Dhe pikojnë qumësht…

Djali 3 – E paske vënë re?!

Vuku – Ndoshta aromën e qumështit kanë nuhatur ujqërit, që vijnë rrotull”.112

Lexuesi hutohet ndërsa ndërmend legjendën origjinale dhe referentin e saj.

Drejtimi i lexuesit model113

Fig. 3

110

Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994. 111

Shih: “Autori dhe lexuesi model janë dy imazhe që qartësohen në mënyrë të ndërsjelltë vetëm

gjatë leximit dhe në fund të tij, kështu që ndërtohen me njërin-tjetrin. Besoj se një gjë e tillë

është e vërtetë jo vetëm për veprat e narrativës, por për çdo tip teksti” Eko, Umberto: Gjashtë

shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Tiranë, 2007, f. 36. 112

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 17. 113

Shih: “Në fakt të flasim ndryshe drama “Çmurosja” është për anë të fabulimit dhe kuptimit të

drejtpeshuar e kundërta që na ofron miti.” Prendi, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta

“Rilindja”, 16 nëntor 1994.

Domethënia. Lexuesi model ndërmend ironikisht legjendën edhe motivin e

sakrifikimit, besës dhe fatit.

Legjenda e Rozafës Miti i çmitizuar

Fabul e munguar Plani i përmbajtjes

Teksti dramatik

Plani i shprehjes

Teksti dramatik

Plani i shprehjes

Page 53: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

53

Miti i çmitizuar është provokim ndaj lexuesit. Ironia është pikërisht ajo parashtesa e

titullit ç-murosja. Ky mit është thelbi i dëshirës së strategjisë autoriale, që legjendën e

vjetër vetësakrifikuese të murosjes, ta kthejë përmes “mitit” të tij “të frikshëm” të

çmurosjes në një njëmendësi ironike universale. “Përdorimi i simboleve dhe alegorisë i

japin dramës një natyrë filozofike. Nga ana tjetër, Serafin Fanko, me dramën e tij të

bazuar në legjendën e të sakrifikuarit të njerëzve duke i murosur ato, përçon mesazhin e

përhershëm dhe shumë të rëndësishëm, që shqiptarët duhet të shokohen nga e kaluara e

tyre (kanë qenë “të murosur” në të kaluarën e tyre), në mënyrë që të ecin para”.114

Shtatorja e etnisë duket si e muruar përkohësisht aty. Në shfaqjen-dramë, lexuesi-

spektator gjendet përballë shtatores, e cila është një imazh i privuar nga tensioni drejt

Tjetrit, drejt dëshirës, drejt njohjes së Tjetrit. Lexuesi-spektator vëren një performancë

vizive dhe fizike, që e përdor skenën si pasqyrë e errët dhe që nuk i mban karakteret

imazhe-steriotipe. Skena jepet si vitrinë, ku gjërat thjesht paraqiten dhe ku dukja

paraqitëse e një diçkaje paralajmëron të qenët aty, për të mos qenë më. Është

materializimi i udhës historike të etnisë sonë, i legjendave dhe i miteve, por edhe

tjetërsimi i saj nga ndikimi i faktorëve rrethues; luftërat, emigrimet, trysnitë. Shtatorja të

kujton përpjekjen e stërmundimshme për të mbijetuar.

“Djali 3 – Shtatorja mijëvjeçare që ju ndërtuat, qëndron e gjallë e gjinjtë e saj

vazhdojnë të rrjedhin qumësht. E ne, çfarë bëjmë? Veç ndukim ata gjinj e ushqehemi me

atë qumësht!...Tash, na thoni, o të nderuem, kush është i murosuri i vërtetë: shtatorja apo

ne?! Jemi shndërruar në burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet të na kapë për

dore...Jemi aq të përhumbur sa edhe dita përton të na vijë, po edhe kur vjen, dielli ndrit i

zymtë, si copë akulli. Ju ishit! Po! Ishit! Pastaj si yje dritëndritur perënduat në horizontin

e jetës së fisit, duke marrë në kujtesë: pasiguri, frikë, dhunë, gjak, gjamë. E tash në

përfytje me kujtimet e stërlashta, përse na lëshoni mallkime që i kanë rrënjët në muzgun e

kohës?...Ju ishit! E prapë jeni! (tregon zemrën) Këtu. Sepse ju bëte atë që bota të na

quajë djep kulture, po a nuk e shikoni se ky djep po përkundë e rritë injorancën? Dhe

shkaku jeni ju?”115

Kur përdor ironinë dhe lojën me mitin, teksti i Fankos shtron pyetjen, nëse

zgjidhja e gjetur është aq origjinale sa të justifikojë mundimin e bërë. Ne mendojmë se

po.

2. 3. 5. “Utopos” dhe jehona ironizuese e një rrëfimi të lashtë

Një tjetër vepër dramatike e Stefan Çapalikut ku miti i murosjes ka zënë kryet e

vendit në aspektin tematik, është drama me një akt dhe shtatë personazhe e këtij autori e

titulluar “Utopos”. Mbi mitin e murosjes është ndërtuar një letërsi e tërë në gjuhën shqipe

nga autorë të ndryshëm në të gjitha gjinitë letrare.

114

Shih: “The use of symbols and allegory give the play a philosophical nature. Serafin Fanko,

on the other hand, with his play based on the legends of sacrificing people by building them

into the foundation of walls, conveys the timely and important message that Albanians should

be shocked by their past (they have been “walled-up” in their past) in order to move

forward.” Velça, Kudret: “Introducing Albanian theatre to the world” në Stefanova Kalina,

Easter European theatre after the iron curtain. 115

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 44.

Page 54: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

54

Duke folur për këtë tekst në parathënien e botimit “Pesë drama dhe një korn

anglez”, autori Stefan Çapaliku vëren: “Legjenda e murimit, e sakrificës, kjo strukturë me

esencë të fortë, që na ka “robëruar” mendjen dhe ndjesitë duke u shndërruar në tabu, nis

e konkretizohet estetikisht në një debat që shtyn para veprimin.”116

E veçanta e tekstit të Çapalikut është se ai përpiqet të manovrojë me antikitetin,

mitin dhe mitiken, duke shfrytëzuar struktura ligjërimore arkaike dhe duke i alternuar ato

me stile ligjërimore të reja, pa harruar edhe lojën me kujtesën apo kulturën e lexuesit.

Rimitizimi autorial fillon aty ku ka mbetur miti i vjetër. Ngjarja zhvillohet ndër rrënojat e

një kështjelle antike dhe skena nuk ndërrohet. Ky është informacioni i parë që na sjell

autori në remarkën hyrëse. Ajo që i jep një orientim tjetër mitit apo legjendës së murosjes

në tekstin e Çapalikut, fillon me trajtesën e kësaj tematike, e cila ndahet në dy shtresa; e

para është dramatike dhe është e kaluara e gjashtë personazheve (Utopos, Moshi, Krispi,

Rea, Tea dhe Djali pa emër). Këtë të kaluar, asnjë formë dramatike nuk është më në

gjendje që ta pasqyrojë. Atëherë futet në lojë shtresa e dytë ose ajo epike në raport me

shtresën e parë. Bën përshtypje një personazh i quajtur komisari Barlet, i cili menjëherë të

krijon një analogji me kronikanin apo rrëfimtarin më të shquar të humanizmit shqiptar

dhe evropian, siç është shkrimtari Marin Barleti. Ky personazh në dramë nuk ka ardhur të

rrëfejë, bile as të veprojë, por të dëgjojë.

“Tea: Kam frikë se ju po hetoni një histori që s‟është dhe aq e panjohur, zoti komisar.

Kam idenë se atë tashmë e dinë të gjithë dhe po kështu i gjithë qyteti prej kohësh e

përrallis. Atë kanë filluar t‟ia tregojnë si përrallë nënat fëmijëve të vet dhe këtu

gati-gati s‟ka asgjë të fshehtë, zoti komisar.

Komisari: Unë jam ngarkuar të marr vesh me hollësi të gjitha detajet e krimit, zonjë, unë

s‟mund t‟i besoj përrallave të qytetit. Morët vesh? Ndaj mendoj se është më mirë

për ju të tregoni shpejt, imtësisht dhe me radhë atë çfarë ka ndodhur, se ju ma ha

mendja duhet ta dini se sa metoda të tjera ka policia dhe shteti për t‟ju bërë të

flisni. Apo jo? Kjo besoj se është për të gjithë e qartë. Apo jo, Mosh?

Moshi: Sigurisht, zotëri. Po hetimet mbi përrallat janë gjithnjë subjektive dhe

konkluzionet evazive. [...]

Komisari: Dakord, atëherë po ulem dhe po ju dëgjoj me qetësi. Unë kam ardhur të hetoj

një përrallë.”117

Komisari Barlet po heton çështjen penale të një gruaje të vrarë shumë kohë më

parë në rrethana të tmerrshme. Ajo është murosur e gjallë. Ngjan sikur Barleti ka të

mishëruar unin autorial dhe dilemën e tij intelektuale; të veprosh apo të rrëfesh.

Megjithatë edhe ardhja e këtij komisari në skenë si personazh, nuk arrin të shmangë

epiken që shërben si kornizë rrëfimtare. Ai është një element që kërkon t‟i japë

mbështetje formës dramatike “Utopos”. Veprimi i vërtetë dramatik është sipas teoricienit

Peter Szondi “aktualizim ndërsubjektiv‟‟.118

Në tekstin “Utopos” vihet në pikëpyetje ky

ndërsubjektivitet, por nuk eliminohet. Ideja e teatrit epik do të realizohej plotësisht në

këtë dramë, vetëm në qoftë se situata narrative nuk do të ishte më tematike, por as

dialogjike-skenike. Përderisa nuk është kështu, mbetet gjithmonë tentativa për të arritur

në një zgjidhje pseudodramatike. Në dramën “Utopos‟‟ të dy planet tematike; miti

116

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 6. 117

Po aty, f. 108. 118

Szondi, Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Torino, 2000, f. 112.

Page 55: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

55

origjinal që jepet përmes ndërtekstorësisë së legjendës së murosjes dhe miti artificial (i

paraqitur qoftë edhe me emrat e personazheve apo me vazhdimin e ngjarjes pas

murosjes), nuk pëlqehen dhe përplasen me njëri-tjetrin. Kjo përplasje e tyre është edhe

principi formal i kësaj vepre. Në tekstin dramatik, personazhi Utopos, që mishëron djalin

e tretë të besës që sakrifikoi gruan e tij në muret e një kështjelle utopike, ideale dhe të

përjetshme, tashmë flet përçart në rrënojat e saj.

“Utopos: [...] Po ne deshëm ta ndërtonim kur e morëm, deshëm ta ndërtonim, më besoni.

Ne deshëm të ngrinim një kështjellë të madhe, të gjerë, të fortë, të

pamposhtur, ku të lulëzonte gjithçka, qoftë edhe njerëzit. Ne deshëm të

ngrinim rreth e rrotull shtëpitë tona. Bri ujërash, poshtë alpesh, afër detit.

Ne deshëm, si të themi, të zinim një hise të mirë në atë vend që na kishin

lënë.”119

Utopos po rrëfen kështu mitin e vjetër, por me një ligjërim aktual. Për të ndërtuar

utopinë-kështjellë, u desh sakrifica njerëzore.

Nuk është rastësi që në fund të dramës fatkeqësia godet rishtaz djalin e tretë të

legjendës apo mitit të vjetër, thënë ndryshe Utoposin e plakur në tekstin e dramës. Në

mitin e vjetër të rrëfyer në dramë, ai mbeti pa grua për fajin e vetëm se mbajti fjalën e

dhënë, se mbajti besën. Në „mitin‟ e ri autorial atij i vihen prangat.

“Utopos: (Vëren Komisarin që po fillon të lëkundet dhe po merr pozat e të penduarit)

Mos u jep Komisar ata janë aq të djallëzuar sa ti ke rrezik t´i besosh ato

budallallëqe. Ato poshtërsi. Mos u jep.

Komisari: Gjithsesi...(pauzë) Mua më kanë caktuar të bëj një detyrë dhe unë jam i

detyruar ta bëj. Unë jam ushtarak, jam njeri ndër urdhër. Më kuptoni. Jam njeri

ndër urdhër.

Moshi: Atëherë ju duhet të vrisni Utopinë. Duhet ta hiqni qafe atë, të shpëtoni njëherë e

mirë. Duhet t´ì mësoni edhe të tjerët ta heqin qafe. Ndryshe mbaruat. Ju e patë

shembullin.

Komisari: Kë shembull?

Moshi: Djalin pra.

Komisari: S´po kuptoj.

Moshi: Djalin s´e patë? Atë me kokë të madhe pa flokë, me kthetrat e gjata dhe me

parzmoren prej lëkure. Ai është këtu. Ai s´lëviz q´andej dhe besoj se është një

shembull i mirë. S´ma ha mendja se ju e miqtë tuaj do kenë nevojë për shembuj të

tjerë.

Komisari: Jo, jo, s´besoj.

Krispi: Vriteni pra Utopinë, ja tek e keni. (Bën me dorë nga Utoposi. Ai është ulur në

gjunjë dhe ka marrë pozicionin e njeriut që lutet).

Komisari: Utopos

Utoposi: (Duke qarë) Mjaft më me mua. Mjaft më morët në gojë. Ç´keni me mua? Unë

kam menduar vetëm për mirë. Më besoni, vetëm për mirë. Prandaj s´i kam

treguar edhe time shoqeje. Oh Sko (drejton të dyja duart nga muret) Më fal, më

fal, më fal. Më dëgjon, më fal.

119

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 69.

Page 56: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

56

Komisari: Utopos

Utopos: (Me gjysmë zëri) Urdhëro...

Komisari: Ti do të vish me mua Utopos.

Utopos: Si?! [...]

Komisari: (Me zë të ashpër) Më duhet të të arrestoj.120

Të ashtuquajturat vlera njerëzore e pësojnë si në të kaluarën e treguar nga personazhet

apo legjenda e vjetër, ashtu edhe në të tashmen skenike të tekstit. Utopitë e filozofive,

altruizmat dhe sakrifikimet e mëdha kanë rënë dhe janë zhvlerësuar si ligjërime serioze.

“Më duhet të të arrestoj” e thënë nga subjekti Barlet do e përkthenim si një censurë që

uni epik kërkon t‟i bëjë ligjërimeve të mëdha. Kombinimi i tyre prodhon për lexuesin-

spektator mitin e ri, por me një jehonë ironike. Sipari, që sipas normave të teatrit epik

është i ngritur në fillim të shfaqjes për të ngatërruar njëmendësinë teatrore me

njëmendësinë e lexuesit-spektator, bie me të vërtetë në fund të dramës, për të mbyllur

kështu ironikisht çdo debat midis miteve të vjetra dhe të reja.

2. 4. Miti i Perëndimit

Miti i Perëndimit zë fill nga miti i Evropës. Gjurmët e para të shkruara u përkasin

kohëve të Homerit dhe Hesiodit, por përpara se të shkruhej ky mit, u kalua gojë më gojë

për një kohë të gjatë. Miti rrëfen për Evropën, bijë e Agenorit, mbretit të fenikasve dhe

motër e Kadmit, e cila u takua në breg të detit me Zeusin të shndërruar në një dem të

madh, të bardhë. Bukuria dhe mirësia e tij qe aq e madhe, saqë e joshi vajzën që ta ngasë.

Demi zhytet në det dhe e shpie matanë detit, në ishullin e Kretës, ku ai mori pamjen e

Zeusit. Nga kjo lidhje e Evropës me Zeusin erdhën në jetë tre bijtë e saj: Minosi,

Radamanti dhe Sarpedontit. Zeusi më pas ia jep për grua mbretit të Kretës, Asteriosit

(hyjni e afërt me Zeusin, e lidhur me qiellin e yjëzuar). Demi me të cilin qe shëmbëllyer

Zeusi, u shndërrua në një yjësi. Miti na rrëfen edhe për vëllezërit e Evropës, të cilët u

larguan në drejtime të ndryshme për të kërkuar të motrën.121

Kadmi122

arriti në Greqinë

120

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 126. 121

Doka, Ardian: Fjalor i mitologjisë klasike, f. 68. 122

Shih: “Kadmi, hero i ciklit teban, bir i mbretit fenikas, Agenorit dhe vëlla e Evropës. Pasi u

dërgua nga i ati në kërkim të së motrës, të cilën e pati rrëmbyer Zeusi, Kadmi pyeti orakullin e

Apolonit. Ky iu përgjigj se duhet të gjente një lopë, ta ndiqte dhe të ngrinte një qytet aty ku do

të ndalej ajo. Kafsha ndaloi në një vis të Beotisë. Kadmi para se të themelonte qytetin, deshi

t‟u blatonte diçka zotave, prandaj nisi disa shokë të mbushnin ujë në një burim të Aresit, që

ndodhej aty afër. Një dragua që ruante burimin, bëri plojë ndër shokët e tij. Kadmi e vrau

dragoin dhe sipas këshillës së Atenës e mbolli tokën me dhëmbët e përbindëshit. Mbinë nga

dheu burra të armatosur që u kacafytën mes tyre. Pesë të mbijetuarit i ndihën heroit në

ndërtimin e qytetit të Tebës. Kadmi u bë mbret i qytetit dhe mori nga Zeusi për grua

Harmoninë. Të sapomartuarit u ngjitën në shkëmbin e Tebës (që më pas mori emrin Kadmea)

bashkë më dhuratat e dasmës, mes të cilave një veshje grash dhe një gjerdan. Këto sende që i

trashëgoi Poliniku, u bënë të famshme për kobet që u sillnin të zotërve. Harmonia pati katër

vajza (mes të cilave kujtojmë Agavën, nëna e Panteut dhe Semelën), si dhe një djalë Polidorin,

i ati i Labdakut. Pasi mbretëruan për një kohë të gjatë, Kadmi dhe Harmonia e lanë fshehtas

qytetin dhe gjetën strehë tek ilirët. Më në fund u shndërruan në gjarpërinj e bujtën në fushat e

Elizeut.” Doka, Ardian: Fjalor i mitologjisë klasike, f. 100-101.

Page 57: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

57

kontinentale dhe themeloi Tebën. Atij i atribuohet kalimi i alfabetit nga fenikasit tek

grekët.

Në përgjithësi, miti përfaqëson një lëvizje të qytetërimit nga lindja në perëndim

dhe emri Evropë që iu dha territoreve perëndimore, pasqyron këtë ndryshim.

Në këtë mënyrë, miti fiton një kuptim të ri, atë të universalitetit. Ai nuk na

imponohet nga një domethënie e vetme evropiane, por ai ripunohet lirisht në kulturat e

vendeve të ndryshme, duke ndryshuar sipas rrjetës së këtyre kulturave dhe duke u

tjetërsuar sipas interesit dhe ngjarjeve aktuale. Në një botë të përshkuar nga migrimet e

mëdha të popujve, shpesh në drejtim të Evropës, të punëtorëve që i duhet të emigrojnë

për të gjetur jetesë më të mirë sidomos duke punuar në vende të tjera të Perëndimit, miti i

Evropës është i një rëndësie të veçantë. Evropa është një udhëtare, e cila nuk ka frikë të

heqë dorë nga gjithçka për të lëvizur nga Lindja në Perëndim, për të zbuluar botët e reja

duke sjellë kontributin e saj në një kulturë tjetër. Ai na kujton se njerëzit gjithmonë kanë

lëvizur dhe se këto lëvizje të popullsisë sjellin risi të rëndësishme shoqërore dhe

kulturore.

Në librin e tij “Historia dhe poetika e dramës shqipe” studiuesi Nebi Islami

shprehet: “Poetika e dramës së rimitizimeve brenda së cilës janë thyer skemat e dramës

së traditës duke i dhënë hapësirë strukturës së antidramës, aktualisht është modeli i

preferuar i organizimit semantik dhe kompozicional të tekstit që përdor mjete dhe figura

të përshtatshme me të cilat sendërtohen synimet për pasqyrimin komplementar të formave

ekzistenciale [...] Organizimi i mënyrës së re të narracionit, i ligjërimit dhe pasqyrimi

metaforik i situatave në jetën bashkëkohore vjen nga shqetësimet e mëdha të civilizimit,

siç janë tjetërsimi, aventura prometheiste, ndjenja e inferioritetit, pafuqia e individit para

fuqive të mistifikuara shoqërore, të shndërruara në ankthe të kohëve moderne për të cilat

kërkohen mënyrat për t‟i demistifikuar iluzionet, për t‟i formësuar dhe kristalizuar

mendimet dhe veprimet përballë sfidave të kohës.”123

Një dramë e çmitizimeve të iluzioneve për perëndimin është edhe drama apo e

ashtuquajtura komedi satirë njëaktëshe e autorit Albri Brahusha e titulluar “Drejt

perëndimit”. Miti i perëndimit në këtë komedi është trajtuar në një kakofoni të plotë. Aty

nuk dihet se kush janë personazhet, ku shkojnë dhe me se shkojnë. Po si do të lexohet

“miti i perëndimit” në këtë dramë. Së pari duhet të ndërmendet përmes kësaj vepre

dyzimi i domethënies së saj, njëherë si kuptim dhe njëherë si formë.

Në qoftë se do t‟i jepej një kuptim si personazhe që përgatisin një eksod drejt

perëndimit magjepës, që aq shumë tërhoqi njerëzit në kohë tranzicioni, në këtë rast

domethënia për strategjinë autoriale do të ishte një koncept që po kërkon një formë, siç

është forma dramatike e kësaj vepre.

Në qoftë se do t‟i qasemi si një domethënie e plotë kësaj vepre në të cilën kuptimi

dhe forma ndahen nga njëra-tjetra, ku deformimi i kuptimit bën që ta pësojë edhe forma,

do të zhbëhej domethënia e mitit dhe do ta merrnim atë si një mashtrim.

Josif Papagjoni thekson: “Në dramën “Drejt perëndimit” (2006) operohet po me

elementet e absurdit, me simbole të qarta dhe një gjuhë konvencionale, të cilat ndihmojnë

që mesazhet mbi kaosin social të pas viteve ‟90 në Shqipëri të bëhen të kuptueshme;

123

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare II (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 93.

Page 58: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

58

gjithashtu, kritika mbi mungesën e referencave morale, mbi korruptimin shpirtëror të

shoqërisë postkomuniste, ku kahet politike konfliktuale e kanë gjymtuar rëndë ëndrrën

dhe synimin e rinisë për prekjen e Evropës perëndimore si simbol të lirisë, progresit,

pasurisë, mirëqenies. A. Brahusha priret dukshëm ndaj dramës së absurdit, me situata

sureale, të përthyera e të mbivendosura njëra përkundër tjetrës; me peripeci dhe bëma të

konvertuara në simbole të rrokshme, duke gërshetuar nënshtresat dramatike e tragjike të

dialogut (si nënkuptim) me formën e thukët komike, sarkastike e groteske. Mëtimi kah

paradigmat postmoderniste ndonjëherë e bëjnë të vështirë kuptimësinë e teksteve të tij, po

ashtu efemere kohën, vendin, sidomos rrethanën e zhvillimit të ndodhisë dramatike.”124

Edhe në këtë tekst kemi pranëvënie të mitit të perëndimit me ëndrrën mashtruese

të lumturisë. Një burrë dhe një grua kanë ardhur si turistë në një hotel ku pretendojnë të

shohin një eklips. Në atë hotel gjejnë një pronar dhe një hotelier, të cilëve i paguajnë një

tufë me para, për të shijuar këtë moment magjik të eklipsit. Çiftit bujtës i shtohet një

dyshe e pazakontë, një piktor dhe një ujk. Ky i fundit është krijesë e piktorit.

“Piktori: I vetmi hotel në këtë zonë, sa kemi ecur.

Ujku: Pylli është i gjatë nganjëherë më i gjatë se pritja.

Piktori: Mjaft.

Hotelieri: Erdhën edhe dy të tjerë.

Burri: Pse i prisnit?

Hotelieri: Jo, jo ashtu kot, pastaj merruni me punët tuaja njëherë dreqi e mori.

Piktori: A keni një dhomë dyshe?”125

Hoteli rezulton të jetë diçka e rreme së bashku me pronarin dhe hotelierin, të cilët janë

thjesht dy mashtrues që zhvasin klientët e tyre.

“Burri: A të thashë që ishin mashtrues, unë e nuhata që në fillim, kurse ti deshe t‟i

besosh, tani rri këtu gjashtëqind vjet, do të shohësh eklipsin ti. Ja eklipsi është

pothuaj si dardha, e ka bishtin mbrapa. Pu pu pu 40 mijë dollarë për një

eklips.”126

Papritur klientët që kishin ardhur të bëhen pjesë e së jashtëzakonshmes, gjenden në një

situatë absurde, si ekuipazh i një anijeje.

“Ujku: Këtu jemi në një anije.

Të gjithë: Anijeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee!

Burri: A të thashë që ishte mashtrues. Ky nuk është hotel.

Piktori: Duhet menduar. Na duhet një kapiten dhe një timonier.

Burri: Po askush këtu nuk di të drejtojë një anije.

Gogoli: Sa kemi paguar për të hipur këtu?

Burri dhe Gruaja: Gjithë pasurinë tonë. Kemi shitur shtëpinë.”127

124

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 212. 125

Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 27. 126

Po aty, f. 47. 127

Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 50.

Page 59: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

59

Kriza e besimit duket se ndjek në mënyrë fatale të ashtuquajturit personazhe në skenë.

“Burri: Nuk ka mundësi të ndodhë kështu, ne nuk duhet ta pranojmë një realitet të tillë

dhe për këtë kam argumente. Hoteli është fallco. Ata të dy janë mashtrues. Dera

qëndron e varur atje si një realitet i pazbulueshëm lehtësisht. Eklipsi i plotë,

anija, koha nuk përparon në asnjë minutë. Fryn një erë e marrë dhe bie shi si do

Zoti. Të gjitha këto janë elemente të një përralle ose të një ëndrre, ku çdo gjë e

mrekullueshme ose fatkeqësi është e mundur. Ne nuk duhet të jemi aq naivë sa të

pranojmë një realitet të tillë.”128

Në qoftë se merret domethënia e mitit si një tërësi e ndërlikuar kuptimi dhe forme, do të

kishim një kuptimësi të dyfishtë. Vetëm duke e kuptuar në këtë mënyrë si një mekanizëm

të ndërlikuar dhe me dinamikën e vet, bëhet i mundur leximi i “mitit të perëndimit” të

Albri Brahushës. Lexuesi model e jeton mitin e kësaj vepre duke u nisur nga ky pozicion

i tretë. Miti i perëndimit i Brahushës është shumë i errët nga ana kuptimore për të qenë i

vlefshëm ose shumë i qartë për të qenë i besueshëm. Teksti në fjalë, me çmitizimin që i

bën iluzionit të perëndimit, merr përsipër të kalojë një koncept qëllimor.

Në këtë dramë veprimi dramatik zëvendësohet nga narracioni skenik, rregullin e të cilit e

mban regjisori dhe Burri. Këtë të fundit e shohim si subjekt të vendosur në një ëndërr dhe

kështu kemi një veprim skenik, në të cilin vetë vepruesit nuk janë subjektet e një drame,

por janë disa subjekte të narracionit.

“Burri: Mjaft, atje tej takova regjisorin. Ishte shumë i mërzitur. Ju keni dalë fare nga

kontrolli, mjaft më! Kjo është ëndrra ime dhe nuk ju jap më të drejtë të vazhdoni.

Nuk mund ta duroj më këtë realitet, që ju me dëshirën e mirë për të vdekur

krijoni në mendjen time. Unë nuk ju besoj më. Unë dua ta ndryshoj situatën ku

ndodhem. Po detyrohem ta ndërpres ëndrrën time, sepse ju jeni impotentë dhe

injorantë. Kjo karakatinë nuk ekziston në të vërtetë. Ju me çdo kusht kërkoni ta

mbani gjallë për të përligjur veset dhe mashtrimet tuaja.” 129

Copëzat skenike nuk burojnë nga vetvetja sipas ligjeve të gjinisë dramatike, po janë të

formësuara nga tërësia e unit epik, sipas një skeme apo forme që mundëson ngjarjet e

veçanta duke i përgjithësuar. Kështu kalon në plan të dytë momenti dramatik i tensionit,

ndërkohë që një skenë e dhënë nuk duhet të ketë në vetvete embrionin e tjetrës.

“ Burri: Mëkat që ju nuk dini as të thoni fjalët tuaja të fundit. Nuk ditët kurrë të kapnit

çastin. Tani e mbrapa unë do t‟ju zhduk, bashkë me anijen e veseve tuaja. Jashtë

prej këtu, kjo është ëndrra ime dhe nuk ju lejoj ta keqpërdorni atë. (I drejtohet

publikut). Ju të dashurit e mi, ju kanë shmangur atje në cep dhe ju të pafuqishëm,

vëreni lojërat që natyra bën me gjërat që këni përreth, të zhytur në mjegullën e

mendimeve, për të ndryshuar këtë ritual të kahershëm, vazhdoni të endeni mes

128

Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 60. 129

Po aty, f. 78.

Page 60: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

60

emocionesh dhe arsyesh të paqëndrueshme, e si uji merr rrugën e caktuar poshtë

malit, përcilleni pa nderim nga fati juaj me fytyrë kamarieri. Vëzhgues e

nganjëherë të lëvizshëm, deheni nga era e ngrohtë e këtij qyteti, përzier me

zagushinë që zogjtë shtegtarë, të sjellin me vete. Rrethuar nga pamje familjare,

ku syri juaj ndalet dhe kënaqet. Gjthë çfarë keni jetuar ju kalon përpara syve, si

një tramvaj, i mbushur me kujtime, që nuk e di se për ku niset. Çdo veprim si

ashkël e fortë dhe e rëndë, bie lehtë nga trupi shekullor i këtij realiteti, ku bora

dhe i nxehti pjellin dashurinë për gjërat e bukura. Nën vesën e mbrëmjes gërhet

rrezja e diellit, si fëshkëllima e mendimit pas palsave të ëndrrës. (Të gjithë tjerët

dalin ngadalë nga skena pak e errët dhe Burri shtrihet. Pas pak dielli lind

përsëri, dallohet një skenë tjetër, një krevat dhe një njeri duke fjetur mbi të ose

nën të.)

Gruaja: I dashur zgjohu! Do të na ikë treni, jemi vonë.”130

Çdo gjë në këtë dramë njëaktëshe të bën të besosh se Burri si personazh me natyrën e tij

paraqitëse të veprimit, mund të lutet me fjalë atje ku realizimi skenik nuk mbërrin të dalë.

2. 4. 1. “Shën Gjon Kryepreri” diku mes ligjërimit biblik dhe Perëndimit të

idealizuar

Në dramën “Shën Gjon Kryepreri”, që autori e nëntitullon komedi historike, së

bashku me mitin biblik të lartpërmendur na vjen edhe miti i Perëndimit të idealizuar. Një

aparat televiziv dhe një antenë lëvizëse, si dhe senjali i dobët i një kanali televiziv

perëndimor përbëjnë momentet e tensionit të kësaj drame. Strategjia autoriale citon

qëllimisht përmes remarkave apo më mirë inskenon “Darkën e fundit” të Biblës131

, po me

një ndryshim të qenësishëm. Një interpretim të ngjashëm jep edhe Josif Papagjoni kur

shkruan: “Tek drama “Shën Gjon Kryepreri”, tavolina të kujton “Darkën e fundit” të

Krishtit me dymbëdhjetë apostujt e tij. Personazhet janë po dymbëdhjetë dhe protagonisti

i njëmendtë është televizori, si i trembëdhjeti.” 132

Gjon Pagëzorit dikur i pritej koka dhe i

shërbehej në sini gjakatarit Herod. Qytetarin Gjon, Sigurimi i shtetit e burgos, sepse

kishte qejf të ndiqte emisionet televizive italiane. Në krye të vendit nuk është Jezusi.

130

Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 78-79. 131

Shih: “Përgatitja e Darkës së Pashkëve.

(Mk 14, 12-21; Lk 22, 7-14; 21-23; Gjn 13, 21-30)

Të parën ditë të Bukëve të pabrume, iu afruan Jezusit nxënësit dhe e pyetën:

“Ku dëshiron ta bëjmë gati darkën e Pashkëve?”

Ai u tha:

“Shkoni në qytet te filani dhe thuajini: Mësuesi thotë: koha ime është afër! Te ti do të kremtoj

Pashkët me nxënësit e mi.”

Nxënësit bënë si u urdhëroi Jezusi dhe përgatitën darkën e Pashkëve.

Kur u bë natë, Jezusi u ul në tryezë bashkë me të Dymbëdhjetët. Ndërsa po hanin, ai u tha:

“Për të vërtetë po ju them: njëri prej jush do të më tradhtojë!” Të trishtuar për së tepërmi,

zunë ta pyesnin njëri pas tjetrit:

“A mos jam unë, Zotëri?” Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re),

Ferizaj, 1994, f. 1421. 132

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 210.

Page 61: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

61

Mesia i vërtetë në këtë dramë është ai aparat televiziv që tematikisht nënkupton mitin e

Perëndimit, i cili idealizohet nga ata personazhe mjeranë, të izoluar brenda një

njëmendësie diktatoriale.

“ Miltiadhi: Televizorin! Televizorin këtu!

(Gjoni me Hilminë, Ejllin dhe Lecin e sjellin televizorin në krye në mes të

tavolinës. Më pas të gjithë zënë vend si më poshtë: Nga e majta e televizorit: Miltiadhi,

Esterina, Hilmiu, Ejlli, Sadetja. Nga e djathta e televizorit: Pater Ferdinandi, Leci,

Gjoni, Agetina dhe Mrija. Gjithçka duket si tek “Darka e fundit” e Da Vinçit. Në vend të

Jezusit qëndron televizori. Televizorin e vendosin me shpinë nga spektatorët, ndërsa vetë

rrinë përballë. Të gjithë sytë i kanë atje.).”133

Perëndimi i paarritshëm është një plagë që ka zënë kore në kujtesën e personazheve dhe

që papritur ngacmohet nga ky “personazh-objekt” ose më mirë ky subjekt narrativ, i cili

bëhet problematik brenda formës dramatike.

“Skena e trembëdhjetë

(Miltiadhit i del gjumi dhe bashkë me të edhe pija nga të bërtiturat e forta. Ai nis të

perceptojë se ku ndodhet dhe të identifikojë edhe më qartë personat përreth. Ndërkohë

një këngë italiane e epokës dëgjohet dhe një grup instrumentesh bashkë me këngëtarin

kanë mbushur ekranin. Të gjithë këndojnë.

Miltiadhi: Ndal! Kush kalon!

Gjoni: Kush kaloi more?!

Agetina: Askush s‟kaloi.

Miltiadhi:Çfarë janë këto?

Gjoni: Kush?

Miltiadhi: (Duke bërë me dorë nga televizori) Këta këtu.

Gjoni: S‟e di.

Miltiadhi: (Patres) Kush je ti?

Pater Ferdi: Ferdinandi.

Miltiadhi: Prift, ë?

Pater Ferdi: Si urdhnon!

Miltiadhi: (Lecit) Po ti shoku ushtar?

Leci: Leci, djali i shtëpisë.

Miltiadhi: Çfarë janë këta që çirren kështu?

Esterina: Këngëtarë more.

Miltiadhi: Po ti kush je?

Esterina: Jam Esterina. Po a po na lë të shohim njëherë?

Miltiadhi: (Për Arditën dhe Arbenin) Po këta?

Gjoni: Revolucionarë.

Miltiadhi: Revolucionarë që shikojnë Italinë, ë? Gjon! Përgjigju!

Gjoni: Çfarë të përgjigjem more shoku Miltiadh?!

Miltiadhi: Çfarë po ndodh këtu? Përgjigju! A është shtëpia e jote.

Gjoni: S‟e di për besë. Çfarë të përgjigjem?!

133

Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 140.

Page 62: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

62

Miltiadhi: Ti je i zoti i shtëpisë.

Gjoni: Jam. Por s‟di gjë more. Edhe për mua është hera e parë që i shoh.

Miltiadhi: Hera e parë, ë? Pse paske dashur që t‟i shikosh edhe herë të tjera zotrote, ë?

Agetina: Jo, jo, tamam. E kam thënë unë gjithë jetën ia kemi parë sherrin njerëzve të

Gjonit, me gjithë këtë dreq televizioni.

Miltiadhi: Gjon! Ec mbas meje!

Gjoni: Ç‟po flisni?!

Miltiadhi: Ec mbas meje thashë!

Gjoni: Ku?

Miltiadhi: Ec mbas meje. Mos u tremb. Vetëm për disa sqarime...

(Ulet Mrija. Ikën sinjali i televizionit. Të gjithë ngrijnë.)

Pater Ferdi: (Me zë të ulët) Ungjilli sipas Gjonit! 1. Dëshmia e Gjon Pagëzuesit. Dhe ja,

dëshmia e Gjonit! Kur judejtë nga Jeruzalemi dërguan priftërinj dhe levitë për ta

pyetur: “Kush je ti?” ai pranoi, nuk e mohoi, por dëshmoi: “Unë nuk jam Mesia!”

“Kush, pra?- e pyetën ata- A mos je Elia?”. “Nuk jam!- u përgjigj.” “A je

Profeti?”, “Jo”- ua ktheu. Atëherë i thanë: “Kush je që t‟u kthejmë përgjigje atyre

që na dërguan.” Ai tha: “Unë jam zëri i atij që bërtet në shkreti: rrafshoni udhën e

Zotit!”134

Arbeni: Amen.”135

Përsëri detajet dhe aluzionet nga Bibla, si veçori e këtij autori, e vendosin

lexuesin-spektator brenda një situate tensioni, por në të njëjtën kohë i zgjojnë ndjenja dhe

e shtyjnë drejt një ndërgjegjësimi duke i kujtuar njëmendësinë totalitariste të së shkuarës.

134

Shih: “Dëshmia e Gjon Pagëzuesit

(Mt 3, 1-12; Mk 1, 2-8; Lk 3, 15-17)

Dhe, ja, dëshmia e Gjonit!

Kur judenjtë nga Jerusalemi dërguan (tek ai) priftërinj dhe levitë për ta pyetur: “Kush je ti?”

ai pranoi, nuk e mohoi, por dëshmoi:

“Unë nuk jam Mesia!”

“Kush, pra? - e pyetën ata - A mos je Elia?”

“Nuk jam! - u përgjigj.”

“A je Profeti?”

“Jo!” - ua ktheu.

Atëherë i thanë:

“Kush je, që t‟u kthejmë përgjigje atyre që na dërguan?”

Ai tha:

“Unë jam zëri i atij që bërtet në shkretëtirë:

„rrafshoni udhën e Zotit!‟

siç tha Isaia profet.”

Disa prej të dërguarve ishin farisenj. Ata e pyetën:

“Pse, atëherë, pagëzon, kur s‟je as Mesia, as Elia, as Profeti?”

Gjoni u përgjigj:

“Unë pagëzoj me ujë. Në mesin tuaj është një që ju nuk e njihni. Është ai që po vjen pas meje,

por të cilit [unë] nuk jam i denjë t‟ia zgjidh as rripat e sandaleve.”

Kjo ndodhi në Betani, përtej Jordanit, ku Gjoni po pagëzonte.” Bibla, Shkrimi i Shejt,

(Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, 1994. 135

Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 150-152.

Page 63: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

63

Parabola ungjillore e Gjon Pagëzorit rikuptimësohet me mbylljen dramatike të pjesës kur

një tjetër Gjon, Gjoni shqiptar 2000 vjet më pas Pagëzorit, arrestohet për t‟ia “prerë

kokën” tashmë nëna Parti, sepse ka shkelur ligjin e saj të hekurt: izolimin nga e vërteta. E

vërteta me gjithë nënkuptimet e saj (lirinë, gëzimin, begatinë, dritën, lumturinë) ishte

pikërisht Evropa Perëndimore. Krishti (Mesia) parabolik kishte ardhur më në fund dhe në

Shqipërinë-burg përmes një imazhi, përmes një kënge, përmes pak fjalëve. Kishte bujtur i

transfiguruar ky imazh tek një aparat televizori. Njerëzit përplaseshin me njëri-tjetrin,

shqyenin sytë për ta parë e dëgjuar. Perëndimi i mohuar ishte atje, tek ajo kuti magjike.

Rrëfenja e Perëndimit të largët dhe të afërt njëkohësisht, që vjen përmes këtij aparati

televiziv nga element tematik na kthehet në formal. Tashmë me prezencën e tij si objekt

në skenë, ai rrëfen një të kaluar gati të harruar.

2. 5. “Lufta e Trojës” e Kasëm Trebeshinës

Një tragjedi komike, e cila sjell jehonën e një tjetër miti si topikë të sajën, është

përfshirë në librin me drama të Kasëm Trebeshinës e titulluar “Lufta e Trojës”. Përmes

këtij teksti, beteja e mitizur antike vjen në formën e ndërtekstorësisë në skenën e dramës,

të cilën autori e vendos në Ambraki të Epirit. Disa dramatis personae me emra antikë

epiriotë, si: Filostrati, Glauku, Filip, Arriba, Alketa, Titenidi, Troadi, Pirrua, Aleksandri,

Demetri, Ajaksi, diskutojnë për t‟i shkuar në ndihmë luftës së drejtë që po zhvillon

populli trojan. Brenda këtij teksti dramatik citohen disa mite antike. Le të ndërmendim

një fragment nga dialogu i skenës së parë.

“Glauku- Miqtë e mi, ju kam thirrur për një punë shumë të rëndësishme: Akejtë i shpallën

luftë Trojës.

Arriba- Kjo qenka!

Alketa- Bah!

Filipi- Zeus i Lartë!

Titenidi- Dhe kjo na duhej!

Troadi- Tashti do të kemi punë.

Arriba- Kjo mund të na nxjerrë diku!...

Glauku- Puna nuk është aq e thjeshtë sa duket, pasi mbreti na tradhtoi dhe na braktisi në

fatin tonë.

Arriba- Medet.

Glauku- Prandaj mbi ne bie një barrë e rëndë, se në këtë mes janë vënë në lojë të drejtat

njerëzore, të drejtat e shenjta të të gjithëve.

Arriba- Sigurisht që nga ata të Azisë nuk mund të dilte ndonjë gjë e mirë.

Glauku- Ç‟hyjnë këtu ata të Azisë?

Arriba- Edhe pleqtë tregojnë se prapësira na kanë sjellë ata nga Azia! Le të tjerët, por

kushedi sa ngatërresa patën kur kaluan këtej. Pastaj kush nuk e mban mend

zallamahinë që patëm me ta për punën e Dashit të florinjtë. Kur i ropën lëkurën!

Alketa-Bah!

Glauku- Ç´janë këto dokrra, Arriba? Ti asnjëherë nuk je dalluar për mençuri, por kësaj

here as vetë nuk e di se ç´po flet! Akejtë i kanë shpallur luftë Trojës dhe jo Troja

Page 64: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

64

Akejve. Troja po lufton me vetëmohim për lirinë dhe lumturinë e saj e

udhëhequr trimërisht dhe urtësisht nga Hektori i saj i madh e i lavdishëm.”136

Me pak fjalë, përmes këtij dialogu të shpejtë, lexuesit duhet t‟i kujtohet miti apo

rrëfenja antike mbi një luftë imagjinare137

apo historike, miti i Argonautëve138

, bindjet

dhe gjykimet mbi prapambetjen që vjen gjithmonë nga popujt e Lindjes. Në skenën e një

drame që po zhvillohet në lashtësi, në Epir, teksti është hapur ndaj së kaluarës antike dhe

së tashmes shkrimore të tij. Edhe kjo dramë e Trebeshinës, ashtu si drama “Ëndërr e

përjetshme”, ngjan me një tekst surrealist. Në tekstin prej pesë aktesh, projektohet ëndrra

e tmerrshme e një mbreti. Përzgjedhja e ëndrrës si element tematik rrëshqet patjetër në

një rrjedhë formale kakofonike të ngjarjes, ku zëvendësimi i skenave dhe përsëritja e

dialogjeve që mbartin jehonën e antikitetit shërben si bosht për ndërtimin e strukturës së

kësaj antidrame. Ëndrra në këtë tekst nuk është kështu një veprim ku vetë njerëzit janë

aktorë, domethënë një dramë, por është një paraqitje epike për njerëzit. Ligjërimi i

personazheve karakterizohet nga një ndërtekstorësi e fortë mitike e historike. Këtij

ligjërimi i ngjizet jo natyrshëm edhe aktualiteti i periudhës diktatoriale. Strategjia

autoriale rreket të inskenojë ëndrrën e metaforizuar të një diktatori. Lufta e Trojës

rikthehet si një lajtmotiv vazhdimisht në dialogun e personazheve, por me konotacione të

ndryshme.

“Filostrati- Do të shkruajmë për luftën heroike të Trojës, për pavarësinë e vendit tonë,

për politikën antinjerëzore dhe grabitqare të Greqisë dhe të Romës. Do të

shkruajmë disa fjalë të mira për Egjyptin, për asiro-babilonasit. Në mënyrë

të veçantë për Semiramidën dhe për kopshtet e varura. Pastaj edhe për

persianët do të shkruajmë. Po të arrijë që ndonjëri të zbulojë ndonjë shtet,

ne do të shkruajmë edhe për të. Mjafton që ai të shpallet kundër Greqisë,

Romës dhe politikës grabitqare të këtyre dy përbindshave që i kemi te dera e

shtëpisë. Kjo është politika jonë, zotëri.”139

Strategjia autoriale qëllimshëm përzien periudhat, kohët, mitet e vjetra dhe ato më

të reja, pikërisht për të krijuar mitin e saj të luftës së Trojës, që i ngjan mitit të

komunizmit. Miti i shoqërisë së drejtë në vitin 1965, kur u shkrua drama, ka degjeneruar

136

Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f. 86- 87. 137

Shih: “Lufta e Trojës (Ilionit), e cila pati shpërthyer mes akejve dhe trojanëve. Grekët e

rrethuan qytetin për të çliruar Helenën, gruan e Menelaut, të cilën e kishte rrëmbyer Paridi,

djali i Priamit, mbretit të Trojës.” Doka, Ardian: Fjalori i mitologjisë klasike, f. 34. 138

Shih: “Argonautët, pesëdhjetë shokët e Jasonit në ndërmarrjen e tij për rrëmbimin e bashkës

së artë mbi anijen Argo (nga emri i ndërtuesit të saj, por edhe nga fjala greke argo, me

kuptimin e shpejtë). Emrat e tyre ndryshojnë sipas shumë varianteve të mitit, përjashto ato të

heronjve të përmendur në traditën më të vjetër, si: Jasoni, Argu, Tifi, timonieri, Orfeu,

shortarët, Amfiarau, Idmoni, Kalaidi, Zeti, Kastori, Poluksi, Avgjia dhe të tjerë, të gjithë me

prejardhje hyjnore. Anija u ndërtua në gjirin e Pagazit, në Tesali, me pishat e Peliut. Kishte

dhuntinë e të folurit, sepse bashi i saj qe ndërtuar me drurin e lisit fatthënës të Zeusit dhe

Dodonës. Itinerari i saj aventuror nisi nga ishujt e Lemnosit dhe Samotrakës, për të mbaruar

në tokat e mbretit Ejet (bir i Diellit), në Kolkidë.” Po aty, f. 34. 139

Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f. 94 – 95.

Page 65: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

65

në një utopi makthndjellëse, të cilën autori e jep në fundin e kësaj drame, kur mbreti

zgjohet pas një makthi, që u zhvillua në skenë për pesë akte me radhë.

“Mbreti- Po ku jemi tashti?!

Liçisku- Në Epir, Madhëri!

Mbreti- Çdo gjë është si më parë?! Siç ishte kur ramë të flemë?

Liçisku- Po, Madhëri.

Mbreti- Dhe unë jam mbreti?!

Liçisku- Po, Madhëri!

Mbreti- Uh! Ç´ëndërr e tmerrshme! Kam frikë se e gjithë kjo do të ndodhë një ditë!

Tashti eja dhe më ndihmo të vishem, Liçisk.”140

Përmendja e një të kaluare të lavdishme vjen duke e gërshetuar këtë me një të tashme të

përhershme, por të pasigurtë. Vetëm një ëndërr e zgjedhur si përmbajtje për këtë tekst

dramatik, me jokoherencën dhe kompleksitetin e saj, mund të bëhet mjet formal për

shprehjen e kësaj përzierjeje ligjërimore, kohore dhe hapësinore. Asgjë tjetër nuk mund të

lidhë luftën e Trojës, Kartagjenën, Epirin, Greqinë e lashtë, Romën, Babiloninë me luftën

për pushtet, tradhëtinë e lartë, revolucionin, internacionalizmin, emancipimin e gruas,

modelin e lindjes dhe urrejtjen për Perëndimin. Të gjitha këto nëntema përmbajtësore

gjejnë shprehjen formale mjeshtërisht në strukturën dramatike të kësaj drame moderne.

140

Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f. 179.

Page 66: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

66

KREU III

SIMBOLI DHE IMAZHI NË DISA TEKSTE DRAMATIKE

3. 1. Simboli si shoqërizim imazhesh

Kryesore për autorët modernistë është që bota gjendet e ndarë në dy pjesë,

domethënë ekziston hierarkia dyshtresore e realitetit. Simboli na del element i gjuhës që

përshkruan rregullin, sistemin e një plani të dytë, plani universal, “i cili rezulton kaos,

por kaos i përbotshëm ose sistem iracional i ndonjë zanafille kozmologjike.”141

Në kuptimin më të gjerë, një simbol është diçka që nënkupton diçka, pra thënë

ndryshe, të gjitha fjalët janë simbole. Në diskutimin letrar, termi simbol përdoret vetëm

për fjalë apo fjali që konsistojnë në zëvendësimin e një fenomeni, nocioni apo objekti, me

një shenjë tjetër konvencionale, që të kujton këtë fenomen, nocion apo objekt. “Simbol

quhet gjithashtu figura artistike që personifikon në vetvete, me forcën më të madhe,

tiparet më karakteristike të ndonjë fenomeni, idenë e tij vendimtare. Për shembull,

Harpagoni është simbol i kopracisë, Tartufi është simbol i hipokrizisë.”142

Një pjesë e

simboleve në dijen e lexuesit bëhen mjaft të njohur dhe publikë për një ose shumë

kultura. Poetët dhe shkrimtarët në përgjithësi, u referohen edhe këtyre simboleve, por

duke i trajtuar si simbole personale. Kur përdorin simbolet e ashtuquajtura “të

konsumuara”, letrarët përmes artit të fjalës, që quhet letërsi, tentojnë t‟i defamiljarizojnë

ato nga e zakonshmja. Po t‟i rikthehemi studiuesit Agron Tufa, mund të vlerësohet

përcaktimi që ai i bën artistit modern. “Ai është mësues shpirtëror, është misionar, është

martir.[...] Pra, artisti modernist e ka të pamjaftueshme të jetë vetëm artist. Ai gjakon të

jetë diç më shumë. Imazhi i profetit, të urtit, martirit, falltarit, teurgut. Pastrimi i

mëkateve i duket artistit modernist me më shumë rëndësi sesa imazhi i artistit”.143

poshtë, ky studiues paraqet një prej detyrave më të rëndësishme të dekonstruksionit si

mënyrë e analizës letrare, që ka të bëjë me “shpërfaqjen” e kundërshtive të brendshme të

tekstit, në zbulimin e mbetjeve kuptimore, të cilat i shkasin jo vetëm lexuesit naiv, të

patundueshëm, por edhe vetë autorit. Këto mbetje kuptimore, që i kemi trashëguar nga

praktika ligjërimore e së kaluarës, janë të përforcuara në gjuhë, në formën e stereotipeve

mendore, që transformohen pavetëdijshëm nga autori bashkëkohor me anë të klisheve.

Diferenca që vjen nga simboli publik me simbolin letrar të rifunksionalizuar është

karakteristikë edhe për autorët e dramës bashkëkohore që po merren në shqyrtim. Këtë

mund ta verifikojmë edhe në shumë tekste dramatike të tyre. Përdorimi i simbolit është

diçka esenciale për letërsinë. Simboli tregon një element të zgjedhur për të përfaqësuar

një institucion, një grup, një ide. Ndonjëherë flitet për simbolin edhe kur imazhet na japin

një kuptim që mbetet i fshehur nga një hije misteri apo atmosferë ironie, ku ai evokohet,

por nuk zgjidhet. Mund të themi se simboli është një shoqërizim imazhesh, të cilin kush e

lexon, është i lirë që ta interpretojë. Kjo aftësi simbolike është e qenësishme për njeriun,

por është edhe esenca e letërsisë. Duhet ndarë patjetër simboli nga një shenjë e thjeshtë.

Një shenjë e thjeshtë konvencionale është e kuptueshme për të gjithë, ndërsa simboli

141

Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Vëll 2, Tiranë, 2009, f. 23. 142

Zheji, Gjergj; Xhafka, Natasha: Fjalor enciklopedik letrar, Tiranë, 2001, f. 188. 143

Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Vëll 1, Tiranë, 2009, f. 23-24.

Page 67: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

67

është një domethënie e pakontrollueshme, e cila mund të mos i duket e tillë atij, krijuesit

që e ka prodhuar, ndërsa për ndërgjegjen tjetër së cilës i adresohet (lexuesit), simboli

është i pashtershëm. Roland Barthes shkruan: “Por që nga momenti kur pretendojmë ta

shqyrtojmë veprën më vete, nga aspekti i konstituimit të saj bëhet e pamundshme të mos

shtrohen në dimensionet më të gjera kërkesat e një leximi simbolik. Këtë e ka bërë kritika

e re. Gjithë bota e di se ajo ka punuar haptazi deri tani, duke u nisur nga natyra

simbolike e veprave dhe nga ajo që Bashëlari i quante shpërbërje të imazhit.”144

3. 2. Rifunksionalizimi i një simboli

Tekstet dramatike të autorëve, që po analizojmë, u qasen simboleve të traditës

letrare, por edhe krijojnë simbole të reja, të cilat në më të shumtën e rasteve janë

funksionalë ose rifunksionalizohen. Duke trajtuar simbolin dhe alegorinë, Umberto Eco

në librin e tij “Për letërsinë”, vëren se alegoria e shndërron dukurinë në koncept dhe

konceptin në figurë, por në mënyrë që koncepti në figurë të jetë konsideruar gjithnjë i

përkufizuar dhe i plotë. Simbolizmi e shndërron dukurinë në ide, idenë në figurë, në atë

mënyrë që ideja në figurë të mbetet gjithnjë pafundësisht efikase dhe e paarritshme dhe

sido që e shqiptuar në të gjitha gjuhët, të mbetet prapë e pashprehshme.145

Simboli është

momenti kur shprehja dhe përmbajtja e paprekur bëhen një gjë e vetme.

Metoda simbolike karakterizon ekskluzivisht një mënyrë prodhimi ose

interpretimi tekstual. Ajo është kështu një procedim jo domosdoshmërisht prodhues, por

megjithatë është gjithmonë në përdorim të tekstit, e cila mund të aplikohet në çdo tekst

dhe në çdo tip shenje përmes një vendimi pragmatik të tipit “dua të interpretoj

simbolikisht”.

Karakteristikë e mënyrës simbolike është se kurdo që ajo përdoret, teksti mbetet i

ngopur me një kuptim të pavarur në nivel letrar dhe figurativ.

Tek “Historia dhe poetika e dramës shqiptare” (1886-1996), studiuesi Nebi Islami

thekson: “Drejtim apo synim i veçantë, i cili paraqitet në vitet e fundit të shekullit të 19-

të, i cili ka tërhequr vërejtjen për sukses të dukshëm në të gjitha letërsitë evropiane dhe

që mbetet edhe më tutje aktual në veçanti në dramaturgji, është simbolizmi përmes të cilit

sforcohet fuqia e fjalës, e cila merr kuptim tjetër nga ai burimor duke krijuar një realitet

artistik, i cili dallohet nga pasqyrimi real i jetës. Simbolizmi thellohet me botën

misterioze të ekzistencës duke krijuar situata simbolike dhe paradigmatike me thekse me

dukuritë, tjetërsimit të njeriut nga shoqëria dhe nga normat e saj në të cilën mbizotërojnë

motivet e vetmisë, anthet, frika dhe pikëllimi për shkak të pamundësisë së ndikimit të

aspiratave të amshueshme apo të gjakimit të çasteve. Shquhet për muzikalitetin e fjalës,

ritmin dhe metaforat e ndryshme që janë mjete të pëlqyeshme artistike, të cilat u japin

fuqi përmbajtjeve të veprave”.146

Disa nga strategjitë autoriale, që po trajtohen në këtë punim, kanë të përbashkët

një simbol gjerësisht të njohur në traditën letrare botërore. Disa nga tekstet të cilave po u

144

Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 172. 145

Eco, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 140. 146

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 41.

Page 68: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

68

qasemi, kanë në qendër simbolin e ujkut. Po të bëjmë një rrugëtim diakronik në rrafshin

përmbajtësor të këtij simboli, do vërehej se ujku duket sikur është gjitari më i frikshëm

dhe më i urryer në letërsi. Një ujk pozitiv është shumë i rrallë edhe në letërsinë e ditëve të

sotme. Duke filluar nga Homeri, ujqërit janë të egjër dhe luftarakë. Mirmidonet, për

shembull, janë mizorë “si ujqërit”, që shqyejnë mish të gjallë, në zemrat e të cilëve

egërsia e betejës është e palodhshme, ata kanë sjellur një dre me brirë në male dhe

ushqehen deri sa në nofullat e çdo ujku të rrjedhin gjak. Në fakt një nga termat e Homerit

për “egërsinë e betejës” (lussa) rrjedh nga fjala rrënjë “ujk” (lukos) dhe është një egërsi e

shfrenuar prej ujku, si ajo e Norses, dhe që më vonë mori kuptimin “çmenduri” e pastaj

“tërbim”. Eskili i quan ujqërit krijesa “me stomak bosh”, të cilët gjithmonë kanë qenë të

uritur. Spenseri dhe Shekspiri, për shembull, në mënyrë të vazhdueshme i veshin epitete

si “llupës” dhe “të pangopur”. Shekspiri gjithashtu i emërton ata “të vuajtur nga uria”.

Për Uliksin, “oreksi” merr emrin “një ujk universal”. Si një emblemë e zisë së bukës

mbetet përherë në shprehjen tonë “ta mbash ujkun larg nga dera”, dhe kur ne hamë në

mënyrë të pangopur themi “kapërdij ushqimin si ujk”. Ezopi ka tridhjetë e shtatë fabula,

në të cilat ujku është aktori kryesor. Tek “Bariu dhe Ujku” kemi një bari naiv, i cili i

beson një ujku, që pastaj ha të gjithë tufën e dhenve. Jo rastësisht, në letërsitë e shoqërive

baritore, preja karakteristike e ujqërve janë delet, veçanërisht qingjat. Tek Iliada, ujqërit

sulmojnë delet, kur ato nuk sulmojnë drerë. Ekziston proverba e Platonit “Si ujku me

qengjin”, por gjithashtu edhe ajo e Terencit “T‟i besosh ujkun deles”. Personazhi

Menenius i Shekspirit pyet: “Kë do ujku?”, dhe Sinicius përgjigjet: “Qengjin.” Menenius

ia kthen: “Po, që ta përlajë”. Ishte e pashmangshme që shkrimtarët çifutë dhe sidomos

ato të krishterë, për të cilët simbolizmi i deleve, bariut dhe qingjave sakrifikues ishte

shumë i rëndësishëm, do ta zgjeronin atë edhe tek ujqërit. Meqë të krishterët besimtarë

janë “tufa”, Pali paralajmëron se “pas vdekjes sime do të hynë ujqërit e hidhëruar në

mesin tuaj duke mos kursyer asnjë nga tufa”. Këto duken të jenë të njëjtit ujqër grabitqarë

si ato të fragmentit të famshëm “Predikuesi në Piedestal”: “Kini kujdes nga profetët e

rremë, të cilët vijnë të veshur si dele, por thellë brenda ato janë ujqër të pangopur”.

Dante ndryshon “delet” në “barinj” në mënyrë që të denoncojë liderët e rremë të kishës.

Paratë e Firences prishin dhe çorodisin delet dhe qengjat, “dhe kthejnë bariun në një ujk”,

ku përmes gjithë kullotës “ujqërit grabitqarë shihen me rroba bariu”. Milton i qorton ato,

të cilët “për hir të barkut të tyre,/zvarriten, ndërhyjnë dhe ngjiten në majë”. Michael

profetizon se pas apostujve “ujqërit do ia dalin mbanë të jenë mësues, ujqër të

pangopur”. Ujku është një nga tri egërsirat apo bishat e betejës që në mënyrë të rregullt

shfaqen së bashku në poezinë e vjetër angleze. Ai është shoku i Zotit të betejës

gjermanike Odin/Wotan, ashtu siç është edhe për Roman Mars. Ujku gjigant Fenrir

shquhet në mënyrë madhështore në mitin e Norsës. Ulkonja (lupa) është një simbol i

Romës për shkak të legjendës, ku tregohet se ajo i dha gji Romulit dhe Remit. Lupa

gjithashtu erdhi në përdorim edhe si “prostitutë”. Chaucer e bën ulkonjën një shembull të

lakmisë tek Përralla e Ekonomit. Të dyja këto lidhje mund të gjenden pas zgjedhjes së

ulkonjës (lupa) të Dantes, si bisha e tretë dhe më e frikshme, që ai takon tek hapja e

Ferrit. Aty del si emblemë e pangopësisë dhe mund të qëndrojë në kategorinë e mëkateve

“të pakontrolluara”, siç është lakmia, etja e pashuar dhe tërbimi. “Ujku vdes në heshtje”

Page 69: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

69

pohon Bajroni tek Childe Harold-i, duke e parë atë si një emblemë të vuajtjes fisnike. Ky

varg frymëzoi poezinë e Alfred de Vigny “Vdekja e Ujkut”.147

147

Shih: “The wolf seems to be the most feared and despised mammal in literature; a good wolf is

extremely rare until recent times. As early as Homer wolves are ferocious and warlike: the

Myrmidons, for example, swarm „„as wolves / who tear flesh raw, in whose hearts the battle

fury is tireless, / who have brought down a great horned stag in the mountains, and then feed /

on him, till the jowls of every wolf run blood‟‟ (Iliad 16.156--59, trans. Lattimore). In fact one

of Homer‟s terms for „„battle fury‟‟ (lussa) is derived from the root of „„wolf‟‟ (lukos); it is a

rabid, wolfish rage, like that of the Norse berserkr; it later came to mean „„madness‟‟ and then

„„rabies.‟‟Aeschylus calls wolves „„hollow-bellied‟‟ (Seven 1036--37), and they have been

hungry ever since. Spenser and Shakespeare, for instance, routinely give them the epithets

„„greedy‟‟ and „„ravenous‟‟; Shakespeare also calls them „„hungerstarved‟‟ (3H6 1.4.5). In

Ulysses‟ great „„degree‟‟ speech, „„appetite‟‟ is called „„an universal wolf‟‟ (TC 1.3.121). As an

emblem of famine it lingers in our phrase „„to keep the wolf from the door,‟‟ and when we

devour our food we „„wolf it down.‟‟Aesop has thirty-seven fables in which the wolf is the chief

actor, such as „„The Shepherd and the Wolf,‟‟ where a natıve shepherd trusts a wolf, which then

devours the flock. Not surprisingly indeed in the literature of pastoral societies, the

characteristic prey of wolves are sheep, especially lambs. In the Iliad wolves attack sheep when

they are not attacking stags (16.352--55). wolf to lamb‟‟ was a proverb when Plato used it

(Phaedrus 241d), as was „„To

trust the wolf with the sheep‟‟ when Terence used it (The Eunuch 832). Shakespeare‟s

Menenius asks, „„who does the wolf love?‟‟ Sicinius replies, „„The lamb.‟‟ Menenius: „„Ay, to

devour him‟‟ (Cor 2.1.8--10). It was inevitable that Jewish and especially Christian writers, for

whom the symbolism of sheep, shepherds, and sacrificial lambs was central, would extend it to

wolves. As the Christian faithful are the „„flock,‟‟ Paul warns that „„after my departing shall

grievous wolves enter in among you, not sparing the flock‟‟ (Acts 20.29). These seem to be the

same surreptitious wolves as those in the more famous passage from the Sermon on the Mount:

„„Beware of false prophets, which come to you in sheep‟s clothing, but inwardly they are

ravening wolves‟‟ (Matt. 7.15). Dante changes „„sheep‟‟ to „„shepherd‟‟ in order to denounce

the false leaders of the church. Florence‟s money perverts the sheep and the lamb, „„and turns

the shepherd into a wolf‟‟; through all the pastures „„rapacious wolves are seen in shepherds‟

clothing‟‟ (Paradiso 9.132, 27.55). Milton decries those who „„for their bellies‟ sake, / Creep

and intrude and climb into the fold‟‟ (Lycidas 114--15); Michael foretells that after the

Apostles „„Wolves shall succeed for teachers, grievous wolves‟‟ (PL 12.508). (See Sheep.) The

wolf is one of three beasts of battle that frequently appear together in Old English poetry (see

Raven); it is the companion of the Germanic battle-god Odin/Wotan as it is of Roman Mars.

The giant wolf Fenrir looms large in Norse myth. The she-wolf (Latin lupa) is a symbol of

Rome because of the legend that she suckled Romulus and Remus. But lupa also came to mean

„„prostitute‟‟ (Plautus, Epidicus 403, Martial 1.34.8). (Chaucer makes a she-wolf an exemplar

of lust in Manciple‟s Tale 183--86.) Both these associations may lie behind Dante‟s choice of

the lupa as the third and most dismaying of the beasts he encounters at the opening of the

Inferno (1.49--60). As the emblem of voracity it may stand for the category of „„incontinent‟‟

sins (such as lust, greed, and wrath), those that Dante may have committed. (See Leopard,

Lion.) As an emblem of noble suffering, Byron asserts that „„the wolf dies in silence‟‟ (Childe

Harold 4.185). That line inspired Alfred de Vigny‟s poem „„The Death of the Wolf. „„As Ferber

Michael, A Dictionary of Literary Symbols, Second edition, Cambridge University Press, New

York, 2007, f. 240.

Page 70: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

70

Studiuesi Islami i dallon elementet simbolike dhe paradigmatike që në

krijimtarinë e Ethem Haxhiademit, Gjergj Fishtës dhe Fan Nolit. Ndërsa tek krijimtaria

bashkëkohore ai vëren se situata simbolike janë përfshirë dhe integruar me shkathtësi në

tekstet e Rexhep Qoses, Mehmet Krajës dhe të Rexhep Musliut.148

Drama e natyrës simbolike në krijimtarinë bashkëkohore ka tërhequr vëmendjen e

Josif Papagjonit kur shperhet: “Drama simboliste dhe ajo surrealiste, si tip drame u

shfaqën pas viteve ‟90 të shekullit XX, por përvoja pozitive ishin krijuar sakaq nga

autorët kosovarë, si: Beqir Musliu, Rexhep Qosja, Ymer Shkreli, Teki Dervishi, Xhabir

Ahmeti etj.. Nuk mund të thuhet se ka pasur dhe ka një drejtim a poetikë dramaturgjike

përjashtimisht simbolike ose përjashtimisht surrealiste, pasi mbivendosjet simbolike dhe

ato surrealiste, qoftë në modelimin e subjektit, personazheve, mjedisit të veprimit, qoftë

në ligjërimin dramatik, qoftë edhe në gjetjet dhe detajet me fuqi të lartë përgjithësimi,

hasen edhe në vepra e autorë të tjerë. Fjala është për një strukturë simboliste a

surrealiste lehtësisht të pranishme.”149

Vëmendja jonë ndaj mënyrës simbolike të këtyre teksteve dramatike që po

studiojmë, lind ngaqë na zbulohet se është edhe një diçka në tekst, diçka që ka kuptim,

por që mund edhe të mos ishte, siç është rasti i teksteve: “Drejt Perëndimit” i Albri

Brahushës; “Çmurosja” e Serafin Fankos, “Ballkan Ekspres” e Stefan Çapalikut dhe

“Shpirti i ujkut” i Ferdinand Hysit.

3. 3. Loja me simbolet dhe imazhet stereotipe në një tekst dramatik të Serafin

Fankos

Teksti dramatik i Fankos i qaset simboleve gati të shteruara të traditës sonë letrare

dhe ligjërimi simbolik i tij është më shumë me imazhe të stereotipizuara.150

Këto imazhe

stereotipe apo simbole të shteruara rifunksionalizohen në sintagmën tekstuale. Kjo

sintagmë nuk është gjë tjetër, veçse një strategji tekstuale si një “ars combinatoria”. Në

librin e tij mbi postmodernizmin, Ridvan Dibra vë në dukje: “Letërsia postmoderne prej

shumë teoricienëve e shkrimtarëve të postmodernizmit, quhet shpesh edhe si “ars

combinatoria”, dmth “art kombinatorik”, duke i bërë kështu jehonë natyrës së kolazhit

apo pastishit që e karakterizon këtë letërsi [...] Postmodernizmi shënon kthimin e

vëmendjes drejt një realiteti të ri e që është kryesisht vetë realiteti i veprës, i artit. Thënë

më drejtpërdrejt letërsia postmoderne ushqehet nga vetja dhe ka objekt vetveten. Teoria

dhe poetika e postmodernes, pra niset nga premisa se letërsinë, më shumë se jeta, e nxit

dhe e provokon vetë letërsia”.151

148

Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 41-42 149

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 208. 150

Shih: “Natyrën në vështrim të parë pak të përgjithshme apo të mjegullt të fjalës imazh na

ndihmon ta qartësojmë e ta konkretizojmë një nga format e veçanta dhe më të shpeshta të tij,

interpretim të vetëm të mundshëm. Stereotipi do të ishte tregues i një komunikimi univok, i një

kulture në rrugën e bllokimit[...] Do të ishte më e drejtë të thonim se stereotipi përçon, në fakt,

një mesazh esencial” Jorgo, Kristaq: Letërsia e krahasuar. Teoria, metodologjia, metodika (në

proces hartimi). 151

Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f. 74.

Page 71: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

71

Karakteri është ndoshta termi më i komplikuar në fjalorin e kritikës, njëri prej më

të vështirëve për t‟u përcaktuar. Karakteri është kusht thelbësor i gjinisë dramatike. Në

dramën në shqyrtim karakteret nuk i kanë përmasat e plota. Këto përmasa përcaktohen

nga fizionomia, psikologjia, sociologjia. Në tekst mungojnë fjalët e autorit që mund të

japin hollësi për këto aspekte. Karakteret janë mungesore, të paplota deri në atë shkallë sa

nuk mbajnë as emra të përveçëm: Trimi, Nëna, Djali 1, Djali 2, Djali 3, Vogëlushja,

Vuku, Kori, Korifeu. Ata paraqiten si imazhe karakteresh të letërsisë gojore. Këta emra

kanë më shumë funksion simbolizues. Teksti dramatik prodhohet gjatë leximit apo duke

u futur në marrëdhënie me lexuesin. Gjatë kësaj skeme komunikative ndahen lexuesit që

lexojnë fabulën e dramës dhe lexuesit që lexojnë ironinë e dramës. Po si funksionojnë

këto simbole univoke? Le t‟i kthehemi edhe njëherë receptimit të kohës. Në shkrimin e

tij, studiuesi Arben Prendi pohon se “simbolika është e thjeshtë dhe lehtësisht e kapshme” 152, duke lënë të kuptohet se të gjithë karakteret e dramës komunikojnë lehtësisht me dijen

e spektatorit. Po të lexohet në këtë mënyrë drama, rrezikohet humbja e efektit estetik që

sjell loja me simbolin.

3. 3. 1. Vuku si imazh stereotip

Vuk nga sllavishtja në gjuhën shqipe përkthehet ujk.153

Në dramën “Çmurosja” të

Serafin Fankos, emri vuk si njësi gjuhësore paraqitet si emër i përveçëm, emër i një prej

personazheve kryesorë.

“Vuku:…Më quajnë Vuk.

Vogëlushja: Vuk?! Ç‟kuptim ka?

Vuku: Vuk. Ky është i vetmi kuptim.” 154

Imazhi i personazhit Vuk shërben si referencë për të gjithë sllavët që u përhapën në

Ballkan. Nëse thirret në ndihmë argumenti historik, në kujtesën kolektive rëndojnë sa e

sa lexime mbi këtë temë. “Sllavët nuk erdhën si një ushtri invaduese që mund të luftohej

me armë, por si një mori njerëzish kundër të cilëve nuk kishte asnjë fuqi që mund të

qëndronte”. 155

Ndërsa nga teksti mund të citohet:

“Nana: Si të quajnë?

Vuku: Vuk…(don të vazhdojë, por hesht nga shikimi i rreptë)

Më fal!

Nana: (Vukut) Si the se të quajnë?

Ujk!

Vuku: Vuk…ose Ujk, njësoj e ç‟rëndësi ka…

Nana: Se Vuk është emër i huaj për ne.” 156

Edhe duke e përdorur si gjuhë të dytë, imazhi i Vukut nuk del nga steriotipi që orienton

strategjia autoriale. Mbi Vukun (Ujkun) si simbol i egërsisë dhe grabitqarit ka një letërsi

152

Prendi, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta “Rilindja”, 16 nëntor 1994. 153

Shih: “Vuk m.- ujk” Çipuri, Hasan: Fjalor serbisht-shqip (Srpsko-Albanski Rečnik), Tiranë,

2003, f. 633. 154

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 20. 155

Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f.72. 156

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 33.

Page 72: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

72

të tërë. Ujqit (sllavët) kanë rrethuar kullën e vendasve dhe njëri nga ata, Vuku, hyn në

kullë si mik dhe pritet si mik. Vendasit (shqiptarët) vlerësojnë “mikun”, sepse kështu

sipas zakoneve të tyre vlerësojnë veten.

“Vuku: O i zoti i shtëpisë!

Nana: Dikush therret.

Djali 3: Mos është ndonjë nga tanët që e ka grishë gjama?

Nana: Nuk m‟u duk zë i njohur!

Vuku: O i zoti i shtëpisë, a don miq!

Nana: Jepni gjegje! Hapni dyert! (Vajzës) Përgatit votrën!

Djali 3: O hajde, mirë se erdhe! Shtëpia e zotit dhe e miqve!” 157

Imazhi i Vukut si simbol i sllavëve grabitqarë në brendësi të dramës “Çmurosja”, është

lehtësisht i identifikueshëm edhe nga lexuesi (spektatori). Ky imazh është në të vërtetë

një stereotip, pasi përçon mesazhin esencial të grabitqarit dhe për lexuesin (spektatorin),

të gjithë sllavët ishin të tillë në atë periudhë. Në vend të cilësisë grabitqar përdoret si

emër personazhi fjala Vuk (ujk), që e nënkupton këtë cilësi. “Sllavët hynin në një vend,

prisnin, vrisnin, rrënonin dhe grabisnin sa muejshin dhe mandej ktheheshin në vendet

prej kah ishin nisë”. 158

Përsëri vjen në ndihmë teksti historik, por edhe teksti letrar.

“Vuku: Po ata?

Nana: Kush?

Vuku: Ata. (Tregon shtatoret e gurta).

Nana: Janë themelet e këtij trualli. Janë historia e fisit. Të lashta sa vetë fisi.

Vuku: Dhe pikojnë qumësht…

Djali 3: E paske vënë re!

Vuku: Ndoshta aromën e qumështit kanë nuhatur ujqërit që vijnë rrotull.” 159

“Sllavët nuk kanë asnjë legjendë heroike qe të kujtojë vendosjen e tyre në

gadishullin e Ballkanit”160

Ky stereotip është shumëshekullor për shqiptarët e çdo kohe. Vuku si personazh simbolik

apo si gjuhë simbolike është shprehje e një kohe të bllokuar, e cila shpreh mosbesim.

Steriotipi Vuk standardizohet në formë proverbiale si sllavi i pabesë.

“Vuku: Nga vij e ku shkoj as vetë s‟e di. Një gjë po, e di: Unë endem, endem pa

pushim, nga stani në stan, nga bjeshka në bjeshkë. Kam dhe s‟kam truall.

Kam dhe s‟kam cak. Vij andej nga lind dielli dhe shtegtoj rrugën e tij. Flë

ku të më zërë nata, ha çfarë gjej përpara. Nuk kam njeri, por kam shumë

si veten që enden herë së bashku, por më shumë të vetmuar.” 161

157

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 15. 158

Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72. 159

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 17. 160

Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72. 161

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 21.

Page 73: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

73

Vuku vjen përpara lexuesit (spektatorit) dhe ky lexues (spektator) e di se në çdo kontekst

ky personazh do të paraqesë cilësitë e tij; grabitqar dhe i pabesë. Përballë tij qëndrojnë

personazhet e tjerë; nëna, tre vëllezërit, kori ose thënë ndryshe vendasit, shqiptarët e

besës.

“Kori: Shtëpia e shqiptarit është e Zotit

E Zotit dhe e mikut.[…]

Në qoftë se miku të hyn në shtëpi

Gjak me të pas‟ do e presësh mik

Dhe mirë se erdhe do t‟i thuash” 162

Po si përpunohet në dramë tipari i pabesisë që shpreh personazhi i Vukut? Vetë qenia e

Vukut grabitqar e shpjegon veprimin e tij grabitjen, si veprim të ulët, ndërsa veprimin e

vendasve, mikpritjen dhe besën, si shprehje e cilësive të larta të tyre.

“Kori: (Vukut) Trokite n‟ port‟ si mik

t‟u hapën dyert

Askush nuk pyeti nga

e ku po shkon

Sofra para t‟u shtrua

me bujari

E pra, kjo kull‟ kish dhimbje

kishte zi

Po dhimbja u shtyp në zemër

thellë u ndry

Lotët u kthyen mbrapsht

e u strehuan në sy

U ndezën dritat

kulla u gjallërua

Për gëzim të mikut

gati edhe me këndu

Korifeu: Kurse ti…

Vuku: Ç‟ka, unë…

Kori: Dhimshëm e shkele sofrën, pabesisht”163

Stereotipi i Vukut përmban funksionin tipik të ideologjisë; konfuzionin mes Vukut si

përfaqësues i këtij populli grabitqar apo këtij populli që është mësuar të rrëmbejë.

“Sllavët shkatërruan monumentet e mrekullueshme të qytetërimit romak që ishin krijesat

e gjeniut të perandorëve të mëdhenj si Diokleciani dhe Justiniani”.164

Fjala vuk si emër

personazhi është marrë pa përkthim në gjuhën pritëse. Vuk përfaqëson sllavët e Jugut që

162

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 28. 163

Po aty, f. 30. 164

Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72.

Page 74: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

74

u shfaqën në Ballkan. “Historia e invazioneve sllave në Ballkan filloi në shekullin VII,

kur Justiniani ishte hala gjallë. Por vendosja e tyne në mënyrë të përhershme në tokat e

Perandoris ndodhi vetëm mbas vdekjes së tij më 565” 165

Uni (personazhet e dramës: Trimi, Nana, vs Tjetri (sllavët e Jugut në Ballkan)

Tre Djemtë, Vogëlushja)

Kultura e origjinës (përfaqësohet nga Korifeu, Kultura e paraqitur (Vuku dhe ujqit

kori, Trimi, Nana) vs që kanë rrethuar kullën)

Analiza do të na çojë tek kuadri hapësinor-kohor, ku hapësira e Vukut është në lindje.

“Vuku: Vij andej nga lind dielli”. 166

Siç dëshmohet edhe nga historia, vendbanimi i sllavëve ishte afër stepave të Rusisë

jugore167

. Kohë e tjetrit, ku shfaqen raportet mes personazheve shqiptare dhe Vukut

(sllavëve). Bashkëveprimin e kohëve lineare që përshkon shqiptari i legjendave dhe

zakoneve të lashta deri në ditët tona me kohët e përsëritshme të personazhit imazh Vuk,

të cilin historia herë pas here e riciklon, gjithmonë e më të pabesë dhe grabitqar.

Strategjia tekstuale e parashikon këtë lloj lexuesi, por nuk e synon atë. Lexuesi që

synohet është ai që i vë në sistem këto personazhe.

3. 3. 2. Vuku në sistemin e personazheve

Vuku na paraqitet me tiparet e tij fizike; i gjatë, me sy që i shkëlqejnë, me lëvizje

të shkathëta, i armatosur me një sëpatë.

165

Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72. 166

Po aty, f. 72. 167

Shih: “Vendbanimi i tyne ishte afër stepave të Rusis jugore dhe nga ky shkak ato pësuen

sulmet e persërituna të kalorësve nomadë të Azisë…” Po aty, f.71.

Page 75: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

75

I egër na shfaqet Vuku Vs Të qytetëruar na shfaqen vendasit.

“Kori: Ne jemi gjaku, mendja, jemi miti,

Legjenda, historia jemi ne

Ngritëm shtatore të gurta që qumësht

rrjedhin

Ndër shekuj

e ushqejnë filizat tonë!” 168

Barbar na shfaqet Vuku

Qenie me tipare të kafshës na

shfaqet Vuku.

“Korifeu: Dikush foli përtej

këtyre mureve[…]Foli e qeshi.

E qeshura i ngjante ulurimës

vs

vs

Njerëz paraqiten vendasit.

I rritur është Vuku Vs Qenie të fëmijëzuara janë personazhet

vëllezër “Djali 3: Jemi shndërruar në

burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet

të na kapë për dore.” 169

Vuku zbulohet nga personazhet e dramës. Për vëllezërit, për nënën dhe korin ai është

grabitqar dhe i pabesë. Për Vogëlushen ai është joshës. Këtu teksti me simbolikë “të

qartë”, përsëri “tradhëton” veten.170

Për leximin e kohës, në dramën “Çmurosja” të

Serafin Fankos, eksplorohet bota e fqinjëve sllavë të Jugut dhe drama i drejtohet botës

shqiptare nga mesjeta deri në kohët moderne. Interpretimi i imazhit implikon edhe

168

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 4. 169

Po aty, f. 43. 170

Shih: “Ç‟përfaqëson figura e Vukut në dramë, figura e atij individi të panjohur (gjuhësisht

Vuk-vollk), që e sjell qytetërimin nga larg dhe na fton të çmurosemi?” Stani, Lazër:

“Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994.

Page 76: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

76

historinë. Në vitin 1994 kur u shkrua drama, në Ballkan ka filluar një konflikt i ri. Në

qendër të këtij konflikti janë patjetër republikat shtetformuese të Jugosllavisë, por

rrezikon dukshëm edhe popullsia shqiptare që jeton në këtë shtet federal.171

Atë kuptim

që trashëgon nga e kaluara kultura shqiptare vështruese, për steriotipin Vuk të kulturës së

vështruar sllave, e standardizon më tepër në rrethanat e kësaj lufte të re në Ballkan, duke

e kthyer atë në një steriotip të formës proverbiale. Vuku është përfaqësues i egërsisë

sllave, përballë shqiptarit, i cili është një tjetër steriotip që ushqehet nga miti i tij. Në fakt

imazhi-steriotip Vuk ndihmohet nga konteksti historik për “t‟u kuptuar” lehtësisht. Duket

sikur teksti ka sintetizuar në mënyrën e vet të kaluarën e imazheve dhe të simboleve, me

të tashmen e disa personazheve infantilë në një kohë që është ndalur, që është murosur.

Në leximin tonë, teksti na ofron një imazh që kërkon të dalë nga stereotipi. Kjo dalje

realizohet ironikisht përmes paradigmës së personazheve. Vuku na rezulton një rast i

veçantë. Ai si përfaqësues i kulturës sllave, është tjetri që nuk shihet në mënyrë tërësisht

negative, nga teksti që i përket kulturës vështruese. Në të njëjtën kohë, po në këtë tekst,

kultura vështruese nuk paraqitet si më e mirë. Autori duket se fshihet diku pas Tre

Djemve dhe është në marrëdhënie ideologjike konfliktuale me njëmendësinë e murosur.

Ky është rasti i një fobie të dyfishtë. Vetëm duke veçuar në interpretim imazhin e Vukut,

i cili është përcaktues në transformimin që ndodh brenda veprës, do të dalë “miti”

personal autorial që është ÇMUROSJA.

3. 4. Ujku në dramën “Drejt perëndimit”

Të ndodhur në një hotel, në të cilin pritet të vëzhgohet Eklipsi i Diellit apo i

Hënës personazhet e dramës ndeshen edhe me një të veçantë. Citojmë dialogun.

“Burri: Sot do të keni rast të mirë, mund të piktoroni Eklipsin e Diellit.

Piktori: E di për këtë ndodhem këtu, por më duket se është Eklipsi i Hënës.

Burri: Nejse ato do të mund ta shohin pasi ta përfundoni. Po miku juaj?

Piktori: Ky është Ujku. (Burri trembet dhe fshihet pas hotelierit)

Burri: Si ... Ujkuuuuu, si e thoni kaq thjeshtë, dhe për më tepër ju doni të flini sonte me

të.

Piktori: Po, e pse jo?

Burri: Si ka mundësi, nuk keni dëgjuar asgjë ju për ujqit?

Piktori: Gjyshja më ka treguar disa herë përralla të bukura me ujq.

Burri: Dhe vetëm kaq!?

Ujku: Unë po shkoj, jam shumë i lodhur.

Burrui: Ku e gjetët?

Piktori: Unë e shijoj jetën nëpërmjet vizionit, para se të vija këtu eca nëpër pyll, u ula,

hapa veglat e punës i vizatova dhe i mora me vete.

Burri: Po pse?

171

Shih:“Në fillim të vitit 1992 u pa qartë se federata jugosllave kishte marrë fund. Çështja nuk

shtrohej t‟u jepej njohja Kroacisë e Sllovenisë apo të mos u jepej; çështja shtrohej si dhe kur.

Njohja e menjëhershme pa kushte e shtonte pa masë tensionin mbi Bosnjën, si dhe vuloste

fatin e Serbëve të Krajinjës në plan afatgjatë. Përveç kësaj, ajo nuk merrte parasysh

rrjedhojat për Kosovën dhe Maqedoninë” Misha, Gleni: Histori e Ballkanit 1804-1999,

Tiranë, 2007, f. 638.

Page 77: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

77

Piktori: Normalisht të pikturosh Eklipsin nuk është gjë shumë e lehtë, më duhet një

asistent.

Burri: Dëgjoni këtu, po ju flas shumë seriozisht, mos flini sonte me të, sepse ai do t‟ju

mbysë.

Piktori: Jo, e kam menduar atë punë, e kam vizatuar pa dhëmbë.

Burri: Po thonjtë, keni harruar thonjtë, ai do t‟ju çjerrë me thonj dhe do t‟ju mbysë.”172

Lexuesi mund të pyesë veten: Ç‟ne Ujku këtu?!

Ujku në tekstin “Drejt Perëndimit” nuk të mërzit edhe pse e ngadalëson leximin.

Është ajo shkapërdredhje që ai përfaqëson, ajo mungesë konseguence, që na bën të

hamendësojmë se aty po na thuhet diçka tjetër nga ajo që dimë rreth ujkut në lëtërsi. Prezantohet kështu para lexuesit, apo imagjinares së tij ujku i A. Brahushës që

nga dialogu i mësipërm premton se do të shkojë në një linjë me imagjinaren e

steriotipizuar tashmë për lexuesin, atë që pamë në citimin e mësipërm që vjen nga fjalori i

simboleve. Në skenë ka ardhur një ujk që është produkt i një piktori, i cili e ka ndërtuar

këtë imazh duke u mbështetur tek ajo imagjinare për ujkun. Kur shënon personat veprues

në këtë tekst, autori nuk ngutet të vërë emra të përveçëm. Jurij Llotman173

shprehet se

shfaqja më e prerë e natyrës njerëzore del në përdorimin e emrave të përveçëm që bëjnë

të mundur spikatjen e individualitetit dhe origjinalitetin e personit si bazë të vlerave të tij

për “tjetrin” dhe “të tjerët”. “Unë” dhe “tjetri” janë dy anë të të njëjtit akt të vetëdijes dhe

e kanë të pamundur pa njëri-tjetrin. Teksti në fjalë ka karaktere pa emra të përveçëm. Ai

që tërheq më shumë vëmendjen është Ujku, krijesë e Piktorit. Ujku si simbol, që në

vetëdijen kolektive është individualizuar përmes unitetit të tij të sjelljes në këtë rrafsh

tekstual shprehimor, duket sikur veçohet. Në fakt ai nuk vjen si personazh i veçantë, por

si prodhim i një personazhi tjetër brenda dramës.

Ky simbol i vjetër i letërsisë dhe kuptimi i tij univok duket sikur thyhet në një

replikë të personazhit Piktor.

“Burri: Domethënë ju jeni i fiksuar pas ujqërve?

Piktori: Ujku është shpirt njeriu”174

Ky imazh që rrëfen përmes paraqitjes së tij dhe që është animuar tek një tjetër

personazh, është piktori i gjendur brenda një rrethane absurde. Ai sjell në tekst një

ligjërim po aq absurd duke e lëkundur pritshmërinë e lexuesit. Vetëm dija se këto fjalë i

referohen Ujkut, na bën të mendojmë se kemi të bëjmë me ironi. Kështu ne jemi të

detyruar ta trajtojmë prezencën e çuditshme të këtij personazhi-simbol edhe për

funksionin e tij. Ironia dhe shpotia lidhen me faktin se ai Ujk, krijesë e një Piktori, kërkon

të veçohet, të trajtohet si rast specifik.

“Burri: Ju dhemb plaga?

Ujku: Jo shumë, jam mësuar atje në pyll. Luani dhe ariu na rrihnin përditë. Nuk të lënë

as të hash, as të flasësh, të gjithë lepujt janë trimëruar, sepse janë ushqimi i

preferuar i luanit. Kur miku im piktor vendosi të më merrte me vete, nuk ngurrova,

vendosa në çast, atje nuk rrihet më.”175

172

Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 29. 173

Llotman, Jurij: Kultura dhe bumi, Tiranë, 2004, f. 54. 174

Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 31. 175

Po aty, f. 34.

Page 78: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

78

Teksti dramatik “Drejt Perëndimit”, siç e kemi lartpërmendur, po tregon një

ëndërr, në të cilën ngjet një kombinim i vendeve, i fillimit, i fundit dhe i drejtimit të

lëvizjes. Ajo që e bën atë interesante për lexuesin-spektator, është tendenca për të lidhur

hapësirën e emrave të përgjithshëm me një simbol të veçuar në letërsi, siç është Ujku.

“Gjuha e kafshëve,- thekson Llotman, - me sa mund të gjykojmë, jashtë ndërhyrjes së

njeriut, nuk zotëron emra të përveçëm. Ndërkaq, pikërisht ata e krijojnë atë tendosje

ndërmjet individuales dhe së përgjithshmes, e cila qëndron në bazë të vetëdijes

njerëzore.” 176

Me rënien e ligjërimeve të mëdha në funksion të ideologjive, kanë rënë edhe

ligjërimet apo kanotacionet e simboleve. Një nga këto simbole është edhe ai i ujkut të

Brahushës, i cili kërkon të shtegtojë nga imagjinarja e zakonshme e lexuesit. Jepet ideja e

ujkut që shkon drejt Perëndimit duke lënë pas imazhin dhe prapambetjen e një pylli në

dekadencë.

“Ujku: Ah po, luani është diktator, ndërsa harusha është prepotente. Luani është daja i

mizës dhe xhaxhai i një luani të vogël, kurse harusha është tezja e miut dhe halla e

dhelprës. Ka plasur miqësia në pyll. Nepotizëm i gjallë. Aty ku luani dhe miza

bëjnë aleancë, nuk ka vend për ujkun vetmitar.”177

Replika alegorike e sipërcituar nga teksti “Drejt perëndimit”, është një shprehje simbolike

e prishjes së rendit ciklik natyror në botën e egërsirave. Në këtë rast rënia e këtij rendi

ciklik të gjërave në pyllin e egërsirave, është tregues për ndërtimin e një imazhi të ri për

ujkun në syrin e lexuesit-spektator. Ujku nuk është më as grabitqar e as i pabesë. Ai është

i gatshëm të kontaktojë me njeriun dhe të jetë i pandershëm me të.

“Ujku: Po si kujton ti se u bëra ujk unë, ja kështu, duke ndenjur vetëm. Megjithatë ty nuk

do të kish ngrënë edhe sikur të vdisja urije. [...]

Piktori: Unë nuk dua të drejtoj anijen dhe duartrokitjet e mia, do t‟ia fal Ujkut. Ju

faleminderit për respektin e thellë që keni për pikturën time dhe për të gjitha

veprat e mia.

Ujku: Tani e kam radhën unë. Dua t‟ju them vetëm një fjalë. Më besoni se unë di ta

drejtoj anijen dhe do ta shihni se ku do t‟ju çoj. Tani loja mbaroi. E zëmë se dikush

nga salla vjen të na japë përgjigjen. Ja e zëmë se erdhi, ja edhe zarfi. Kam shumë

emocione. E zëmë se këtu brenda këtij zarfi, janë të gjitha ato duartrokitje të

fuqishme, të gjoja njerëzve. Më në fund kam fituar unë, Ujku. Një duartrokitje e

fuqishme.”178

Strategjia autoriale vendos të procedojë përmes ironisë tekstuale.

176

Llotman, Jurij: Kultura dhe bumi, Tiranë, 2004, f. 55. 177

Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 35. 178

Po aty, f. 53-54.

Page 79: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

79

3. 5. “Ballkan Ekspres” e Stefan Çapalikut

Tek drama e Stefan Çapalikut “Ballkan Ekspres” rishfaqet si dramatis personae,

Ujku. Autori përdor për tekstin e tij letrar nëntitullin “lojë dramatike me 5 personazhe”.

Ky tekst i ndërtuar mbi subjektin e përrallës-gjëegjëzë aq të njohur që në fëmijërinë tonë,

ku dalin si personazhe: njeriu, ujku, dhia, lakra, tenton të tejkalojë dhe të tjetërsojë

simbolikën e tyre. Është një lojë dramatike që bazohet në një përrallë ruse, e cila ka një

perceptim ndërkombëtar dhe një subjekt kaq të njohur. Me të autori paraqet një tendencë

të teatrit të sotëm, për ta globalizuar gjuhën. Kjo përrallë vjen në tekst me kriterin e

selektivitetit, si një fragment që ka një rrafsh përmbajtjeje shumë të gjerë në dijen e

lexuesit. Shtrohet pyetja: Cilën dije ka parasysh autori model, kur i drejtohet lexuesit

model? Kur Ujku i përrallës krahasohet me Ujkun e tekstit, apriori krijohet ideja e një

leximi simbolik. Po të ndalemi tek analiza e simbolit të ujkut në këtë dramë gjendemi në

të njëjtën linjë më konotacionin e përhershëm të tij në letërsi, madje mund të themi se

ujku si fjalë dhe si dramatis personae simbol vetëparaqitet në dramë krejtësisht denotativ,

duke dhënë një shpjegim për vetveten që ngjan sikur të jetë marrë nga një fjalor

zoologjie.

“Ujku: Unë, unë jam ujku.

Njeriu: (Duke u trembur) Ujku?!

Ujku: Mos u tremb. Jam Canis lupus.

Njeriu: Canis lupus?!

Ujku: Po. Por mos u tremb edhe pse jam kafshë gjitare e egër, grabitqar i fuqishëm dhe

i dëmshëm, mishngrënës i familjes së qenve.

Njeriu: I familjes së qenve?

Ujku: I familjes Canidae, me trup të lartë 70-80 centimetër, të gjatë 100-140 centimetër,

të mbuluar me qime ngjyrë hiri të murrme deri në të kuqërremtë, në kreshtën

kurrizore kam qime të zeza.

Njeriu: Ashtu?!

Ujku: Po.... Gruaja quhet ulkonjë. Jam i përhapur në Evropë, Azi dhe Amerikën e

Veriut. Sot në mjaft vende të Evropës jam zhdukur, por ndeshem dendur në Ballkan.

Njeriu: O Zot, qenkeni edhe familjarë. Po ku banoni? Nga ju kemi?

Ujku: Në Shqipëri jetoj gjithandej, sidomos në zonat kodrinore e malore të veshura me

pyje. Ushqehem kryesisht me thundrakë shtëpiakë e të egër, ngandonjëherë ha

edhe kafshë të vogla si minj, etj.

Njeriu: (Duke kundruar veten dhe duke u prekur) Me thundrakë shtëpiakë e të egër?

Ujku: Po. Ashtu. Jam veprues, sidomos në mbrëmje dhe natën. Jetoj 15 deri në 16 vjet.

Gruaja më mbarset në muajt dhjetor e shkurt dhe pas nëntë javësh pjell tre deri

në tetë këlyshë. Gjuetia ime lejohet me të gjitha mjetet.

Njeriu: Me të gjitha mjetet?!!!

Ujku: Po, po, po me të gjitha mjetet.

Njeriu: Nejse. Faleminderit për sinqeritetin, për të vërtetat. Po çdo ti këtu?

Ujku: Çdo ti këtu?

Page 80: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

80

Njeriu: Unë! Nuk e di turma më mori edhe mua me vete. Më mori. Më rrotulloi. Më nxori

në krye. Pastaj më shtjelloi prapë dhe më në fund për fat të keq ngeca ndër këto

kallamishte. Pata marrje mendsh.”179

Në një shkrim për simbolin Umberto Eko shprehet: “Jam përpjekur ta përkufizoj mënyrën

simbolike si një strategji tekstuale të veçantë. Por përtej kësaj strategjie tekstuale-që do

të përmend më vonë- një simbol mund të jetë ose një gjë shumë e qartë (një shprehje

njëkuptimëshe, me përmbajtje të përcaktueshme), ose një gjë shumë e errët (një shprehje

shumëkuptimëshe, që ndjell një mjegullnajë përmbajtjeje). Dykuptimësia e kësaj fjale

vjen nga zanafilla të largëta, është përligjur jo vetëm prej etimologjisë së symballeit, por

edhe prej vetë praktikës që kjo etimologji ka frymëzuar. Që prej atyre dy pjesëve të kubit

të mozaikut që kërkojnë njëra-tjetrën, mund të thuhet se ato do të rindërtohen pa

dykuptimësi atë ditë kur ndokush do t‟i vendosë në pozicion të ndërsjellë dhe do t‟i bëjë të

përkojnë, duke i shkëputur prej teprisë kuptimore, për t‟i bërë përsëri një gjë si të gjithë

të tjerat; e megjithatë, ajo që josh te secili prej dy elementeve të shkëputura është

pikërisht mungesa e tjetrit, dhe vetëm te mungesa dhe mbi mungesën lulëzojnë pasionet

më të papërmbajtshme”.180

Më poshtë paraqitet kuptimi i stereotipizuar dhe tepria kuptimore e simbolit të Ujkut në

tekstin e dramës.

Ujku mishngrënës:

“Dhia: Po ja. Ushqehem me bar, gjethe, lastar të njomë etj. Mbarsem në tetor-

nëntor, mbas gjashtë muajsh pjell një, dy, rrallë tre keca. Jetoj në tufa.

Çmohem për mishin e shijshëm. Mbrohem nga ligji.

Ujku: Çmohem për mishin e shijshëm?!!!

Njeriu: Mbrohesh nga ligji?!!! (Duke qeshur me të madhe i drejtohet Ujkut)

Mbrohet nga ligji.

“Ujku: Mbrohet nga ligji! Ta tregoj unë ty ligjin (Dhe i vërsulet, por ndërkaq një

zhurmë tjetër vjen nga kallamishtja dhe ujku trembet. Tremben dhe të

tjerët. Është Lakra.)”181

Ujku i tjetërsuar i tekstit; barëngrënës.

“Lakra: Më falni po unë jam e pagjumë prandaj…

Njeriu: Çfarë prandaj? Pse je e pagjumë të lejohen gjithfarë hardallisjesh? S‟ka

prandaj… Ata mund t‟ju dëgjonin. Pastaj ti (i drejtohet Ujkut), ti sikur nuk

je barëngrënës, apo jo?

Ujku: Po. Jo. Ka disa teori që thonë se jam. Shkencëtarët thonë se, sipas

statistikave, po të isha vetëm mishngrënës sasia e dhive dhe e kecave do

kishte mbaruar tashmë. Pra ata do ishin një specie e zhdukur. Dhe fakti që

ka akoma syresh tregon se unë jam edhe barëdashës. Pastaj gjërat e rralla

janë gjithnjë të shijshme. (Lakrës) Apo jo e dashur?”182

179

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 159-162. 180

Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 137-138. 181

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 163. 182

Po aty, f. 171-172.

Page 81: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

81

Ujku dhe personazhet e tjera të tekstit me diskurs shekspirian.

Dialogu në tekstin e dramës:

“Ujku: (Fantazmës) Ç‟je ti, e arratisur në errësirë, me formën luftëtare dhe të

bukur. Fol për Zotin, fol!

(Fantazma largohet për një moment).

Dhia: Nga varret dolën të vdekurit

Dhe ligjëronin nëpër rrugët e qytetit;

Kometë zjarr u dukën, ra shi gjak

Dhe dielli u err; dhe hëna e bukur,

Që ka në influencë detin e kripur,

U eklipsua si në gjyq të fundit;

T‟atilla shenja pikërisht tani,

Si prekursorë ngjarjesh të tmerruara,

Si lajmëtarë që përpara fatit rendin

Dhe parathonë afrimin e mjerimit,

Na çon për t‟ardhmen tonë qielli e dheu,

Po heshtni, shihni! Ja ku po vjen prapë!

(Hyn prapë Fantazma.)

Lakra: Do t‟ia pres udhën, e le të më grijë,

Qëndro fantazmë! Gjuh‟ e zë në paç,

Më fol!

Në paç gjë të mirë për të bërë,

Që ty të sjell pëlqim e mua hir,

Më fol!

Në paç mësuar ç‟fat na prêt

Dhe vjen të na tregosh qysh të shpëtojmë,

Oh fol!”

[...] Të gjithë mbesin të shtangur në skenë dhe të trembur sa s‟bëhet, të hutuar dhe

krejtësisht të çorientuar sillen përgjatë pa folë asnjë fjalë. Heshtjen e thyen Dhia:

Dhia: Iku…, u zhduk.

Ujku: Ah… natë mizore…, natë fantazmash…

Lakra: Ç‟ishte vallë?

Njeriu: Fantazëm…

Ujku: Ndoshta fantazma e revolucionit.

Dhia: A mos vallë ishte një krijesë e rreme që rrjedh nga truri i nxehur dhe i

vrarë?

Njeriu: Jo. E pashë aq formëshkoqur sa kjo (Bën me dorë nga Lakra) që kam tani

përpara.183

183

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 172-176.

Page 82: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

82

Dialogu në tekstin shekspirian:

“Horati

Ç‟je ti, i arratisur në errësirë,

Me formën luftëtare dhe të bukur,

Që mbret i Danimarkës i varrosur

Njëherë mbante? Fol, për zotin, fol!”

[...]

Nga varret dolënë të vdekurit

Dhe ligjëronin nëpër rrugët e qytetit;

Kometë-zjarr u dukën, ra shi gjak

Dhe dielli u err; dhe hëna e bukur,

Që ka nën influencë detin e kripur,

U eklipsua si në gjyq të fundit;

T‟atilla shenja pikërisht tani,

Si prekursorë ngjarjesh të tmerruara,

Si lajmëtarë përpara fatit rendin,

Dhe parathonë afrimin e mjerimit,

Na çon për vendin tonë qielli dhe dheu,

Po heshtni, shihni! Ja ku po vjen prapë!

(Hyn përsëri fantazma)

Do t‟ia pres udhën, e le të më grijë,

Qëndro, fantazmë! Gjuh‟ e zë në paç,

Më fol!

Në pastë gjë të mirë për të bërë,

Që ty të sjell pëlqim e mua hir,

Më fol!

Në paç mësuar ç‟fat pret vendin tënd,

Dhe vjen të na tregosh qysh ta shpëtojmë,

Oh, fol!

A në kë mbledhur pasuri i gjallë

Dhe na i ke mbuluar nënë dhé

Si thuhet për fantazmat e të vdekurve184

“ Makbethi

A është kamë kjo që shoh përpara

Me dorezën nga dora ime? Pa ta kap!

S‟të kap dot, por të shoh aty akoma.

Pamje fatale, s‟je e ndjeshme

Për dorën si për syrin? Apo s‟je

184

Shekspir, Uiliam: Hamleti, princ i Danimarkës, Tiranë, 2005, f. 10-14.

Page 83: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

83

Veç kam‟ e mendjes, një krijes‟ e rreme,

Që rrjedh nga trur‟ i nxehur e i vrarë?

Të shoh akoma aqë formëshkoqur,

Sa kjo këtu që zhvesh tani nga mylli.”185

Ujku-xhelat ndëshkues i Njeriut.

“Ujku: Do e kryqëzojmë te lundra. Te lundra e tij e mjerë, e vogël. Te lundra që

mezi zë dy vetë.

Lakra: Po tamam, te varka gënjeshtare, me të cilën kërkonte të sajonte largimin.

Dhia: Te varka ku do bëhej kapedan. Tani le të bëhet. Le të bëhet kapedan i

kryqëzuar.

Ujku: (Duke mbajtur Njeriun prej litari si qen, i drejtohet Dhisë dhe Lakrës)

Kapeni lundrën! Kthejeni përsëmbari dhe ngrijeni me majë përpjetë!

(Njeriut) Aty në majë do të varim. Në bash. Do të të kryqëzojmë. Do jesh

direk i anijës tënde të pajetë.”186

Ujku - pragmatist cinik

“Njeriu: (Që e ka marrë plotësisht veten) Prisni! Prisni! Mos u ngutni. Unë e gjeta

zgjidhjen. E gjeta sakohë që e kisha lakun në fyt. E gjeta! (Bërtet me të

madhe) Eureka! Eureka!

Dhia: Çfarë gjete?

Lakra: Na e thuaj! Çfarë gjete?

Njeriu: Po ja. Marr fillimisht Dhinë dhe e nxjerr matanë. Kthehem dhe marr

Ujkun. Lë Ujkun dhe kthej edhe njëherë Dhinë. Marr Lakrën dhe e çoj te

Ujku. Dhe përfundimisht kthehem i vetëm të marr Dhinë. Eureka.

Ujku: (Njeriut) Ec more idiot! Çfarë gjetë ti. Çfarë “Eureka, eureka” Kjo na

merr të gjithëve dhe s‟ka nevojë as për kapiten.

Njeriu: (I habitur) Ashtu???!!!

Lakra: Me të ne mund të shkojmë kur të duam.

Dhia: Po do shkojmë kur të ngrohet koha. Në fund të fundit revolucionet

njerëzore nuk zgjasin.

Ujku: Ata janë krijesa të dobëta. Nuk rezistojnë gjatë dhe ne (Duke ia hedhur

sërish Lakrës dorën në qafë) ndjehemi mirë këtu, në kopshtin

zoologjik.”187

Në këtë mënyrë, ky simbol i Çapalikut del si rezultante e disa lidhjeve tekstuale dhe

përgjatë tesktit rrëshqet si shenjë duke u takuar me disa të shënuar të ndryshëm. Kështu

185

Shekspir, Uiliam: Makbethi, Tiranë, 2005, f. 46-47. 186

Çapaliku , Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 181. 187

Po aty, f. 183.

Page 84: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

84

ironikisht pasurohet simboli i Ujkut nga një simbol arketipal drejt një simboli me

shtresime të reja kuptimore të ofruara në funksion të ironisë prej kësaj strategjie autoriale.

Paraqitjen e ujkut me gjithë poliseminë e tij, nga fjalorët e zoologjisë, si personazh i

përrallave, si përdorues të diskursit shekspirian dhe atij biblik, bëhet më qëllim për të

provokuar një receptim paradigmatik nga ana e lexuesit. Kur thuhet Ujku në këtë lojë

dramatike, vihet në punë enciklopedia që lexuesi posedon.

3. 6. “Shpirti i Ujkut” i Ferdinand Hysit

Sipas mendimit të Papagjonit “Drama e absurdit dhe antidrama nis të lëvrohet

edhe në Shqipëri, posaçërisht nga Ferdinand Hysi (Tri mendje në ankand, Shpirti i ujkut,

Kali i karrocës), Stefan Çapaliku, Serafin Fanko, Albri Brahusha etj. Falë një lënde

shpesh “kaotike” dhe të alternuar nga këta autorë është gjakuar në krijimin e

paradigmave të reja dramaturgjike, ku zënë vend metaforat që delegojnë ide dhe

mendime gjithëpërfshirëse, përtej kohës dhe hapësirës konkrete historike, paçka se shtysa

merret po nga realiteti kombëtar shqiptar, më ngusht nga proceset bashkëkohore. Në këto

drama ka edhe një sens të spikatur kritik për mangësitë dhe deformacionet sociale e

shpirtërore, të trashëguara apo të fituara nga veprimi përkeqësues i rrethanës së

pafavorshme historike, ekzistenciale, deri edhe vetjake.”188

Një tjetër tekst ku paraqitet simboli i Ujkut, është drama e titulluar “Shpirti i

Ujkut” e autorit Ferdinand Hysi. Kjo dramë u vu në skenë nga Teatri i Vlorës në nëntor të

vitit 2004. Në Festivalin Mbarëkombëtar të Dramës Shqipe të zhvilluar në vitin 2005, kjo

dramë u nderua me çmimin “drama më e mirë shqipe”. Nga kritika publicistike kjo

dramë është cilësuar si një gjetje e mençur, alegorike, me sens sarkastik. Gjithçka nis si

lehtazi, me një ekspoze disi të gjatë, me një mori prezantimesh dhe shakash, për t‟u

përthelluar aty nga mesi në parabolën e infektimit dhe ndotjes së shpirtit njerëzor nga

virusi i ujqërisë, ku edhe e mbart risinë e saj, duke e risjellë para lexuesit, “ujqërinë

sociale”.

Në fakt edhe në këtë tekst, simboli i ujkut e ka teprinë e vet kuptimore, e cila i

mbetet lexuesit apo kritikut për ta shteruar. Duke gjetur më me vend përcaktimin e këtij

teksti dramatik si të një natyre simbolike më shumë se alegorike, do e mbështesnim

argumentin tonë tek diferenca që Umberto Eko gjen midis alegorisë dhe simbolit. Ai

shkruan: “Alegoria e shndërron dukurinë në koncept dhe konceptin në figurë, por në

mënyrë që koncepti në figurë të jetë konsideruar gjithnjë i përkufizuar dhe i plotë në

figurë dhe duhet të jetë dhënë dhe shprehur përmes saj. Simbolizmi e shndërron dukurinë

në ide, idenë në figurë, në atë mënyrë që ideja në figurë të mbetet gjithnjë pafundësisht

efikase dhe e paarritshme dhe, sido që e shqiptuar në të gjitha gjuhët, të mbetet prapë e

pashprehshme.”189

Ferdinand Hysi, idenë e ujqërisë sociale e ka përdorur brenda tekstit të tij

dramatik dhe e shndërron në figurë. Për analogji me shpirtin e shenjtë kristian, ai ndërton

togfjalëshin “shpirti i ujkut”, i cili duket se shkon drejt emëruesit të përbashkët që ka

simboli i ujkut në letërsi. Teksti në leximin tonë duket se kërkon të gjejë universalen e

188

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 211. 189

Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 140.

Page 85: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

85

idesë që është shndërruar në figurë, por në një figurë jo lehtësisht të shtershme nga ana

kuptimore. “Shpirti i Ujkut” si ide, apo si paraqitje e kësaj strategjie autoriale na shpie

drejt një njëmendësie të pashtershmë me fjalë, kundërthënëse dhe të pakapshme. Simboli

i Ujkut të Hysit është i veçantë, sepse përfaqëson atë më të përgjithshmin. Shpirti i Ujkut

është një arratisje nga shpirti i shenjtë. Po të vazhdojmë me arsyetimin e Ekos:

“Simbolika bëhet një pasojë e kuptimit të prodhuar prej tekstit, dhe si e tillë çdo figurë,

çdo fjalë, çdo objekt mund të marrë vlerë simboli.”190

Ajo që ne mendonim se e dinim për ujkun si simbol në letërsi, edhe përmes këtij

teksti vihet në dyshim, aq më shumë kur ky tekst nis me një dialog midis Zotit dhe

Engjëllit. Ata flasin për shpirtin e ujkut të futur diku brenda një grupi shokësh të një klase

gjimnazi. Engjëlli zotohet se do ta asgjësojë ujkun në mes njerëzve. Në epilogun e saj

Engjëlli Gabriel përfundon:

“EPILOGU :

Në ambientin e parë të prologut ,pra në paraskenë shfaqet Gabrieli, por kësaj radhe i

kthyer nga spektatori, pa krahët e engjëllit. Në sfond dëgjohet ulurimë e orgjive të ujqve

që sapo ka lënë...

GABRIELI - Zoti im! (Me krahët lart nga qielli) Detyrën që më dhatë nuk e kreva dot...

Shpirtin e ujkut nuk e gjeta dot mes tyre... Më fal imzot... Por dhe unë nuk po

kthehem më aty në qiell... Po iki dhe unë me ta... (Ulurin) Auu...Auuu... Sa

gjuhë e bukur kjo ujqërishtja...(Spektatorit) Kush të dojë mund të vijë me

mua... Ika.... Auuu...Auuu… (Duke uluritur shkon andej nga e thërret ulurima e

ujqve të tjerë, që sa vjen dhe rritet deri sa mbulon gjithë... sallën).”191

Simboli stereotip Tek teksti i F. Hysit Ligjërimi biblik

Ujku grabitqar Shpirti i Ujkut Shpirti i shenjtë

Ideja e shpirtit të shenjtë, pjesë e trininisë kristiane, nuk ka asnjë mbetje kuptimore në

tekstin e Ferdinand Hysit. Shpirti i shenjtë transformohet në shpirt ujku edhe brenda vetë

engjëllit Gabriel. Figurativisht ky shpirt ka infektuar njerëz dhe engjëj.

190

Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 148. 191

Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f. 27.

Page 86: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

86

KREU IV

RRETH STRUKTURËS NË DISA TEKSTE TË DRAMËS BASHKËKOHORE

4. 1. Struktura e dramës moderne përballë asaj tradicionale

Teksti teatral i traditës, i quajtur edhe dramatik, është një vepër letrare në të cilën

ngjarja nuk rrëfehet, por paraqitet nga personazhet që veprojnë direkt në skenë duke

imituar realitetin. Për ta kuptuar plotësisht një tekst të tillë teatror, do të duhej të lexohej

si tekst i shkruar dhe si paraqitje skenike apo si shfaqje. Duke trajtuar strukturën dhe

teksturën e një vepre dramatike, Stefan Çapaliku thekson: “Forma e një vepre dramatike

mund të jetë “strukturale” ose “teksturale”. E para është e përmasave të mëdha dhe ka

të bëjë me çështjet e arranxhimit të elementeve të veprës, kurse tjetra është e përmasave

më të vogla ose çështje ngushtësisht gjuhësore. Po të bënim një krahasim me shpresën e

një konkretizimi më të madh të kësaj që po themi, atëherë do të na rezultonte se

“struktura”, në tërësinë e saj (ngjarja, intriga, argumenti), është skeleti i një vepre

dramatike, kurse “tekstura” (metri, diksioni, sintaksa) është lëkura e saj.”192

Në pikëvështrimin e kritikës strukturaliste, ajo që më parë quhej “vepër letrare”,

zëvendësohet me fjalën “tekst” dhe është një mënyrë e të shkruarit, që bazohet në lojën e

elementeve përbërëse sipas konvencioneve dhe kodeve specifike letrare. Këta faktorë

mund të prodhojnë një iluzion të realitetit, por nuk kanë një vlerë të vërtetë dhe as ndonjë

referencë në një realitet që ekziston jashtë vetë sistemit letrar. Mendja e autorit

përshkruhet si një hapësirë jopersonale, brenda së cilës sistemi letrar, konvencionet, kodet

dhe rregullat e kombinimit materializohen në një tekst të veçantë. Struktura dhe rregullat

e kombinimit të dramës tradicionale dhe asaj moderne paraqiten me shumë ndryshime të

dukshme dhe të qëllimshme. Tekstet dramatike bashkëkohore vijnë nga strategji autoriale

apo hapësira jopersonale. Dramat e këtyre autorëve i adresohen një lexuesi, që do t‟i

mbushë me domethënien e konvencioneve, kodeve dhe kujtesën e tij, duke u dhënë një

domethënie letrare fjalëve, dialogjeve dhe imazheve skenike të këtyre teksteve.

Struktura e dramës tradicionale shpesh është lineare. Kjo do të thotë se gjërat e

para ndodhin në fillim, të fundit në fund, pra njësoj si në jetë. Subjekti është mënyra e

rrëfimit të ngjarjes (angl: plot). Subjekti është fusha e lojës për të ofruar zgjidhjet e

mundshme. Aristoteli dallonte tre elemente të subjektit, të cilat ai i quan elementet e

veprimit të ndërlikuar: Peripecinë, Rinjohjen, Katastrofën. “Peripeti është ndërrimi i

papandehur i ngjarjeve nga një gjendje në një tjetër të kundërt, po gjithmonë sipas gjasës

ose sipas nevojës. [...] Të rinjohurit, sikundër tregon edhe emri është kalimi, prej padijes

në dije, ose prej miqësisë në urrejtje ose prej urrejtjes në miqësi, ndër persona të

paracaktuar për të qenë të lumtur ose fatkeq. [...] Katastrofa është një veprim

shkatërrimtar ose dhembjeprurës si p.sh.,: vdekje mbi skenë, dhembje të forta, plagosje e

të tjera si këto”.193

192

Çapaliku, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Tiranë, 2010, f. 39. 193

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 76.

Page 87: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

87

Struktura e subjektit sipas skemës së studiuesit Gustave Freytag194

përbëhet:

1. Ekspozicioni

2. Rritja e veprimit

3. Kulmi ose pika kulmore

4. Rënia e veprimit

5. Zgjidhja ose katastrofa e ndodhur

Climax Fig. 4

Pika kulmore

Peripecia

Risinng action Falling action

Rritja e veprimit Rënia e veprimit

Të rinjohurit

Akti 1 Akti 2 Akti 3 Akti 4 Akti 5

Exposition

Denouement

Ekspozicioni Zgjidhja

Katastrofa

194

Freytag, Gustave: Technique of the drama (An exposition of dramatic composition and art),

Chicago, 1900, f. 115.

Page 88: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

88

Nëse analizohet drama bashkëkohore nisur nga struktura, kërkohet mbështetje në

skemën e dramaturgut dhe kritikut Gustave Freytag, i cili pasi ka analizuar dramat greke

dhe dramat shekspiriane, tek drama, dallon një skemë solide të respektuar në vijimësi

kohore.

Dramaturgët bashkëkohorë na sjellin disa zgjidhje origjinale përsa i përket

strukturës së dramave të tyre. Përgjithësisht ekspozicioni apo pika e nisjes së dramave të

tyre është diku jashtë skenës. Ashtu si miopëve, lexuesve u paraqitet shpejt ajo që është

afër dhe më pas teksti dramatik i pajis me lente për të parë atë që është larg. Teatri i

këtyre autorëve e ka një themel aristotelian të mimesisit, por shpesh karakterizohet nga

fragmentarizmi dhe thyerja e logjikës. Brenda këtyre teksteve dhe skenave, që janë një

strukturë e montuar, duket sikur tentohet të thërrmohet dhe të fragmentohet uniteti i

veprimit, që shprehet me piramidën e njohur të Freytag-ut. Struktura, si montazh, i jep

jetë tensionit dramatik. Ajo nuk është si një bashkim kaotik fragmentesh, por një

kundërshti elementesh heterogjenë. Teatri i këtyre autorëve nuk e pranon parimin

aristotelian të kauzalitetit.

4. 2. “Tiranozauri” si thyerje e strukturës tradicionale

Në dramën me tre akte të Kasëm Trebeshinës, “Tiranozauri”, ndodhia ka një

rrjedhë të veçantë dhe nuk ecën sipas drejtimit logjik shkak-pasojë. Personazhi kryesor,

Gideoni, në fillim ka vdekur, pastaj është ngjallur.

“Marta - Lavdi të Madhit, më në fund vdiq dhe nuk mund të marrë më në qafë...

Lemueli - Shët!...Në ke Perëndi, mos fol me zë të lartë! Mund të më dëgjojë!...

Marta - Kush mund të na dëgjojë?!...

Lemueli - Truporja!...

Marta - Truporja e Gideonit?!...

Lemueli - Ai është atje, gjallë!...

Marta - Kush, Gideoni?!...

Lemueli - Gideoni!...Truporja!...”195

Gideoni, kjo statujë gipsi që pret të bëhet prej bronxi dhe që shpreh “mitin e

pushtetit”, e ka rrëzuar rregullën tradicionale të zhvillimit të ngjarjes. E parë nga

perspektiva aristoteliane, drama nuk ka kurrfarë intrige, as veprimi, as shthurjeje. Prej

fillimi deri në mbarim, duket si një bisedë pa asnjë lloj kuptimi dhe rendi. Në njëfarë

mënyre, “Tiranozauri” trondit themelet e artit dramatik. Ky tekst funksionon më shumë si

një antidramë e shpotisë dhe e ironisë. Gideoni, një statujë gipsi e më pas një diktator prej

mishi, kërkon pavdeksinë, por është i ndëshkuar me harresën. Kjo dramë e Trebeshinës

ka disa pika të rritjes së tensionit, por nuk ka veprim. Skenat e saj janë me hyrje dhe dalje

të shpeshta të personazheve dhe me pak remarka autoriale. “Tiranozauri” është një dramë

e dhunshme dhe e ashpër. Ajo ndryshon rrënjësisht nga drama tradicionale, duke qenë se

veprimi nuk është më intrigë, por një situatë komplekse, konfliktuale dhe pa zgjidhje. Kjo

195

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 183-184.

Page 89: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

89

lloj drame përdor personazhin e diktatorit Gideon, vlera simbolike e të cilit dëshmon

gjendjen e njeriut në univers; i vdekshëm dhe i dënuar me harresë.

4. 3. Kompleksiteti strukturor i dramës “Ëndërr e përjetshme” të Kasëm

Trebeshinës

Drama “Ëndërr e përjetshme” e Kasëm Trebeshinës është shkruar diku mes viteve

1952-1962 dhe është botuar në vitin 1996. Sipas studiuesve të dramës shqipe, ajo anon

nga modeli i dramës avangardiste të tipit surrealist. B. Rexhaj shprehet se ky tekst ka një

nga strukturat më komplekse dhe më të shumanshme në dramën e sotme shqiptare.

“Është shkruar plotësisht duke i rënë ndesh koncepteve të poetikës së dramës

realsocialiste në njërën anë dhe në anën tjetër, është shkruar në ritmin dhe trendet e

zhvillimit të dramës evroperëndimore të viteve 50-të e 60-të, përkatësisht në shenjë të

dramës avangardiste të këtyre dhjetëvjeçarëve dhe thyen plotësisht rregullat e poetikës së

dramës tradicionale pararendëse.”196

Për këtë tekst, studiuesi tjetër i dramës shqipe J.

Papagjoni shkruan: “Drama projektohet si një ëndërr në fakt, është çasti i shkurtër i

ëndrrës apokaliptike të personazhit, Klitit para pushkatimit dhe vijon më tej si një

zhbirim traumatik në psikën e irrituar të heroit me udhëtimet në thellësi të historisë më

shumë se 2000-vjeçare, që nga Finikia e lashtë e gjer në ditët tona.”197

Struktura e kësaj drame me ndarjet e saj të titulluara “Lashtëria”, “Kështjella”,

“Botët”, të cilat ngjajnë më tepër me kapitujt e një romani sesa me aktet e një drame,

kanë një prolog dhe epilog me të njëjtin titull “Çasti”.

Struktura

Çasti

Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja

shikon nga bira e derës. Vjen një oficer.198

Lashtëria

1. Mjegull. Sa dallohen Kliti dhe Adgelei.

2. Pallatet e Klitit. Hyjnë Kliti dhe Adgelei.

3. Pallati i Klitit. Natë. Hyjnë katër qytetarë. I pret Adgelei.

4. Kopshti i pallatit. Natë. Hyjnë Kliti dhe Klesta.199

Kështjella

1. Dhomë në kështjellë. Kliti fle. Hyn shërbëtori.

2. Kopshti i kështjellës. Hyjnë Dukesha dhe Kliti.

196

Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,

Prishtinë, 2009, f. 264. 197

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 200. 198

Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 3. 199

Po aty, f. 8.

Page 90: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

90

3. Dhomë e kështjellës. Natë. Hyjnë një burrë dhe një grua.

4. Burgu i kështjellës. Errësirë. Hyn Dukesha.200

Botët

1. Kopsht rrëzë një pylli. Hyjnë Kliti dhe Klesta.

2. Nuk duket gjë. Hyjnë katër burra.

3. Pamje e çuditshme. Hyjnë Kliti dhe Klesta.201

Çasti

Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja

shikon nga bira e derës. Hyjnë oficeri me ushtarë.202

Në fillim shfaqet Njeriu dhe pastaj zhduket.

“Njeriu - Fundi duket i mjegulluar. Atje larg. Nuk mund të dallohet! Por nuk ka gjë! Ne

atje do të vemi dhe atje do të pushojmë! Ne erdhëm nga zjarri dhe do të tretemi mes

pluhurit të artë. Mes pluhurit të përzier të yjeve. Jeta është aty në mes dhe e jona është në

kryqëzimet e rrugëve tona. Dhe ata vargonj janë te një ëndërr e shkurtër, diku te një çast

i së ardhmes. Lamtumirë, miku dhe armiku im!”203

Pastaj zhvillohet dialogu i Klitit me Zërin në errësirën që ka mbuluar çdo gjë. Sërish

shfaqet qelia, korridori dhe i burgosuri që fle. Tek akti “Lashtëria”, Njeriu ka marrë

emrin Adgelei dhe është shërbëtor i Klitit, i cili ishte dënuar me vdekje, ndërsa tani nuk e

di ku ndodhet.

“Kliti - Isha i dënuar me vdekje dhe prisja të më varnin.

Adgelei - Prisje të të varnin?! Çudi! Çudi e madhe, imzot! Një çudi se edhe unë

një ëndërr të tillë pashë. Po, po! Si nëpër mjegull. Dhe më kujtohet... Ne ishim

diku, në një vend që unë as e njihja dhe as e kuptoja ç‟ish dhe ku ish. Ish një

vend. Si i mjegulluar më dukej. Po ajo ishte vetëm një ëndërr. Tashti u zgjuam.

Kliti - Tashti u zgjuam?!

Adgelei - Po, imzot!

Kliti - Po sikur të mos jemi zgjuar?!

Adgelei - Si?!

Kliti - Sikur atëherë të ishim zgjuar dhe tashti të jemi në ëndërr?!

Adgelei - Nuk mund të jetë e mundur, imzot!

Kliti - Pse të mendojmë ashtu?!

Adgelei - Se tashti jemi zgjuar.

Kliti - Edhe atëherë zgjuar ishim!

Adgelei - Ashtu na dukej!

Kliti - Mos na duket edhe tashti?!

Adgelei - Nuk është e mundur. Tashti ne jemi zgjuar!

Kliti - Edhe atëherë po kështu na dukej!

200

Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 29. 201

Po aty, f. 50. 202

Po aty, f. 68. 203

Po aty, f. 4.

Page 91: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

91

Adgelei - Atëherë ishte atëherë, kurse tashti është tashti. Edhe sikur të kemi ecur në

drejtim të kundërt... Vetëm e tanishmja nuk është ëndërr. Të gjitha të tjerat janë

ëndrra, vetëm ëndrra.”204

Hyjnë ca njerëz që duan të vrasin një vajzë. Klitit i thonë se ndodhet në Finiki, ku

skllavet e bukura virgjëresha shiten. Adgelei e këshillon ta blejë këtë skllave, sepse i ka të

gjitha mundësitë, pasi është shumë i pasur. Kliti përsëri ka dyshim se është në ëndërr.

”Kliti – (Adgeleit) Unë nuk kam të holla.

Adgelei – Vajza është e tim zoti. Ejani të merrni të hollat!

I dyti – Tek e kini vajzën!

I pari – Të hoqi fati! E shite mirë.

I dyti – E kisha vajzën më të bukur.

I pari – Lëri ato!

Kliti – Po sikur të jemi në ëndërr?!

Adgelei – Nuk jemi në ëndërr!

Kliti – Thua ti! Po sikur?!

Adgelei – Ah, imzot! Ëndrra nuk është ëndërr kur shohim. Ajo bëhet ëndërr kur zgjohemi.

Zotëri! Imzot urdhëron që të shkojmë.”205

Vajza e liruar i ofrohet Klitit që të jetë skllavja e tij. Kliti dëshiron që ta lirojë, ndërkohë

që vazhdon të mendojë se po ëndërron. Vajza ka emrin Klesta. Më pas, remarkat

autoriale e drejtojnë lexuesin tek pallati i Klitit. Personazhet, që e rrethojnë, kërkojnë të

dijnë se çfarë ka bërë për blerjen e anijes. Ata i kujtojnë Klitit se ndodhet në Finiki dhe se

ai është një nga pasanikët e vendit. Në skenën pasuese, gjatë dialogut Kliti-Klesta,

kryepersonazhi përsëri kujton se është në ëndërr. Përmes replikave, ndeshemi me

kontradiktën e Vendit të Lumturisë së Përgjithshme (nënkupto sistemin komunist), me

Vendin e Lumturisë sonë (nënkupto rehatinë borgjeze). Adgelei e paralajmëron Klitin se

e pret vdekja. Klesta plagoset dhe vdes. Kliti arrestohet.

Akti “Kështjella” fillon me një dialog të Klitit me shërbëtorin, i cili i kujton se ndodhet

në Domenin e Dukës së Madh. Kryepersonazhi çuditet që nuk është më në Finiki dhe se

shërbëtori nuk quhet më Adgelei, por Adigelo. Ky i fundit i tregon se Dukesha e

dashuron, ndërsa Kliti vazhdon të dyshojë se ndodhet në ëndërr.

“Kliti – Nuk më duhen, Adigelo! Që të gjitha këto ëndrra, se ëndrra janë! Do të iki kjo,

do të vijë një tjetër, as më e keqe dhe as më e mirë nga kjo.”206

Dukesha i përgjërohet Klitit dhe i bën të qartë se nuk po ëndërron. Edhe pse nuk është i

bindur se po përjeton diçka reale, ai ndihet i dashuruar me Dukeshën.

“Kliti – Kam frikën e një ëndrre që mund të na ndajë papritur.”207

Gruaja i thotë se nuk e quajnë më Klesta, por Celesta. Ndërsa Duka e thërret Klitin, kont.

Celesta dhe Adigelo akuzohen nga Duka për lidhje dashurore dhe ky i fundit urdhëron ta

djegin të gjallë Adigelon tek sheshi i Kështjellës. Në skenën e burgut të Kështjellës,

Dukesha i rishfaq dashurinë Klitit dhe e njofton se ka marrë të gjitha masat për t‟u

arratisur.

204

Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 9. 205

Po aty, f. 12. 206

Po aty, f. 35. 207

Po aty, f. 38.

Page 92: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

92

“Kliti – Zonjë! Unë nuk jam ai që ti kujton se jam. Më ke marrë për një tjetër. Unë jam

një shpirt i arratisur nga një botë e largët dhe do të kthehem sërish atje ku

isha.”208

Kështu që Kliti nuk shkon me të dhe Dukesha e mallkon. Ajo del, ndërsa dëgjohet zëri i

Klestës së vdekur.

Tek akti “Botët”, Kliti dhe Klesta dialogojnë për sëmundjen e tij. Kliti nuk mban mend

asgjë. Ajo i tregon se ai mendonte se ndodhej në një ëndërr, por tashti është shëruar dhe

nuk do të ndahen më kurrë. Klesta i kujton fjalët e një arixheshke, që i ka thënë se vjen

nga një botë e largët.

“Kliti – Çudi! Kur ti flisje tashti, mua sikur më kujtohet se kemi jetuar edhe një herë diku.

Diku në një botë tjetër.”209

Më pas, hyjnë katër burra që i bëjnë të ditur kryepersonazhit se ai është pjesë e Shoqërisë,

e cila ka mbështetur të gjitha shpresat tek ai. Ata i kujtojnë Klitit punën e anijes, që do t‟i

shpjerë në Vendin e Lumturisë së Përjetshme.

“I pari – [...] E kemi sjellë punën gjer tek Lumturia e Përjetshme (nënkupto socializmin)

dhe do ta braktisim?! Kurrën e kurrës! Ti je i pari që nuk e fal një gjë të tillë.

Kliti – Po qe për mua, ta kesh të sigurtë që unë e fal.

I pari – Nuk e fal, jo! Ashtu thua ti! Se ti je shpirti i Shoqërisë. Tek ti i kemi mbështetur të

gjitha shpresat.

Kliti – Ja! Me siguri tashti do të kërkoni ndonjë gjë tjetër, si puna e anijes.

I pari – Jo, jo! Anija nuk na duhet më. Tashti e kemi hallin për mollët e arta. Sa shkelëm

ne këtu dhe ato nuk po lidhin kokrra më. As të mëdha dhe as të vogla fare.

Kliti – Mbillni të tjera! Ose plehëroni tokën!

I pari – Aty është puna. Shoqëria të ka caktuar ty që të merresh me këto punë.

Kliti – Nuk kam mbjellë ndonjëherë mollë të arta, prandaj nuk kam pse të merrem me

këtë punë!

I pari – Klit! Ky është vendimi i Shoqërisë.

Kliti – Të thashë një herë, zoti im, nuk kam punë me Shoqërinë.

I treti – E kemi përkëdhelur shumë.

I katërti – Këtij duhet t‟ia mbledhim mirë.

I dyti – Në Shoqëri ka disiplinë, Klit!

I pari – Pushoni! Më lini që t‟i jap udhëzimet. Kjo punë ka rëndësi shumë të madhe, Klit.

Nga kjo varet e ardhmja e Lumturisë Njerëzore. Kupton?! Ty po të besojmë

shpresat më të mira të njerëzimit. Nisu menjëherë dhe të urojmë suksese!”210

Klesta don të dijë kush ishin ata burra, por kësaj pyetjeje Kliti nuk i përgjigjet dot. Tek

skena që shënohet me remarkën “Pamje e çuditshme”, hyjnë Kliti dhe Klesta. Aty kanë

ardhur për mollët e arta, por nuk gjejnë as mollë të zakonshme. Vijnë tri vajza, me të cilat

zhvillohet një dialog absurd. Kliti kërkon nga Adgelei i sapoardhur mollët e arta. Ky i

fundit i tregon se mollët i kanë shkulur dhe në vend të tyre janë ngritur pallate, ndërsa në

kullën që shpon qiellin, kanë futur detin. Meqë nuk ka më mollë, Kliti kërkon të ikë, por

Adgelei nuk e lë, duke i thënë se mund të gjejë punë për të.

“Adgelei – Se... Në fund të fundit, nuk të lëmë!

208

Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 47. 209

Po aty, f. 53. 210

Po aty, f. 59.

Page 93: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

93

Kliti – Nuk më lini?!

Adgelei – Keq na vjen të ta themi, por nuk të lëmë!

Kliti – Ah, kështu qenka!

Adgelei – Kur tjetri nuk dëgjon!

Kliti – Pastaj?!

Adgelei – Jemi të detyruar që të përdorim forcën. Ndryshe kush mbetet këtu?!

Kliti – Po vullneti dhe ...

Adgelei – Lëre vullnetin!

Kliti – Megjithatë, unë jam njeri i lirë dhe do të iki.

Adgelei – Ajo punë ka vdekur. Nuk bëhet. Bile edhe për ta folur mos guxo më.

Kliti – Do të përdorni forcën?!

Adgelei – Sigurisht që do ta përdorim.

Kliti – Prit! A e dëgjon?

Adgelei – Çfarë?

Kliti – Po bërtasin.

Adgelei – Bah! Po brohorasin.

Kliti – Po brohorasin?!

Adgelei – Patjetër, duhet të keni bërë ndonjë punë shumë të mbarë.

Kliti – Nuk më duket. Ngjajnë si thirrje të llahtarshme.

Adgelei – Jo, mik! Më vjen shumë keq për ty që mendon kështu.

Kliti – Keq për mua ty mos të të vijë fare.

Adgelei – Tek ne nuk njihet llahtaria. Njerëzit tanë dijnë vetëm të brohorasin. Të

brohorasin për jetën që ne e kemi pushtuar dhe që na shërben ashtu siç duam ne.

Të gjitha janë në dorën tonë.

Kliti – Ah, jo! Këto janë thirrje tmerri. Nuk janë brohoritje.

Adgelei – Nuk është e mundur.

Kliti – Janë thirrje tmerri, të them!

Adgelei – Nuk kam pasur ndonjë udhëzim të veçantë për këtë.

Kliti – Njerëzit brohorasin me urdhër, por tmerrohen pa pritur ndonjë urdhër ose

udhëzim.”211

Tek “Çasti” në mbyllje të dramës, një oficer me disa ushtarë e zgjojnë nga gjumi dhe e

çojnë Klitin drejt fundit tragjik.

“Oficeri – Kushedi se ç‟ëndrra ka parë duke e lënë këtë botë! Zgjojeni se do të

ekzekutohet! [...]

Kliti – Më prishët gjumin! Njërin gjumë. Po s‟ka gjë. Pas pak do të fle përsëri.”212

Me të drejtë, Emanuel Zhakar shprehet se në teatrin ironik dhe të shpotisë bie poshtë si

parim themelor logjika aristoteliane.213

Rrjedha e dramës së Trebeshinës është iracionale

dhe jo logjike vetëm në aktet e brendshme të saj: Lashtëria, Kështjella, Botët. Të vetmet

momente që i përkasin strukturës dramatike janë prologu dhe epilogu. Struktura epike e

akteve-kapituj dhe elementi tematik i ëndrrës me palogjikshmërinë e saj të veprimit, është

211

Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 67. 212

Po aty, f. 69. 213

Shih: Zhakar, Emanuel: “Kompozicioni dhe teknikat e tij” Hysaj, Fadil: Teatrologji,

dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 191.

Page 94: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

94

shtrënguar brenda morsës së këtyre dy çasteve thuajse të njëjtë. Çasti është ekuivalent i

aktualizimit dramatik, ndërsa Lashtëria, Kështjella, Botët janë ekuivalentë të ëndrrës

narrative. Kështu përplaset ëndrra e rrëfyer skenikisht me elementin tragjik të zbuluar që

në fillim të tekstit, ku spektatori mëson se kryepersonazhi është dënuar me vdekje, ndërsa

ëndrra e tij jo. Epikja ka karakteristikë rrëfimin. Forma dramatike e këtij teksti kërkon ta

zhdukë ëndrrën, domethënë rrëfimin. Kështu në këtë tekst, përballen ëndrra, si tematikë

epike, me formën e paraqitjes së saj.

Çasti ----- Koha reale kur po aktualizohet teksti

Lashtëria ---- Ëndrra 1

Kështjella ---- Ëndrra 2 brenda ëndrrës 1

Botët ---- Ëndrra 3 brenda ëndrrës 2

Çasti ---- Koha reale kur po përfundon drama

Në qoftë se i bëjmë një paraqitje grafike kësaj strukture, do të kishim:

Çasti

Lashtëria

Kështjella Ëndrra

Botët

Fig. 5 Çasti ose koha e komunizmit

Edhe me këtë dramë të paradoksit, Trebeshina përpiqet të kërkojë njeriun e

humbur. Këtu struktura nuk është si ajo që u përmend më lart dhe u paraqit grafikisht

përmes trekëndëshit të Freytag-ut, e cila ka një vijueshmëri logjike të tipit shkak-pasojë.

Në tekstin “Ëndërr e përjetshme” janë përmbysur parimet e krijimit të një strukture të

dramës tradicionale. Përzierja e “Çasteve” që duken se i përkasin një teksti realist me

aktet e tjera të ëndrrës fantastike, kërkon një lexim të përmbysur. Mes reales dhe ëndrrës

janë prishur kufijtë, kështu që në këtë tekst është prezente filozofia e kaosit. Veprimi real

skenik vjen përmes ëndrrës. Ne na paraqitet ëndrra si një gjendje e njëmendtë e heroit,

Klitit. Ajo shpreh një realitet grotesk, ironik dhe sarkastik. Në fakt, është realiteti i

brendshëm psikologjik i Klitit që shfaqet i modeluar sipas ëndrrës. Besim Rexhaj

shkruan: “Gjendja e ankthit ekzistencial, ethet e gjendjes në pritje të vdekjes, pra situata

kufitare ekzistenciale, në të cilën ndodhet kryepersonazhi i kësaj tragjedie moderne,

motivojnë observacionet dhe përjetimet paradoksale të njeriut të kapluar nga ethet e

vdekjes, motivojnë strukturën specifike të zhvillimit të “veprimit” dramatik, të

personazheve, të situatave dramatike, ato kompozicionale dhe strukturën kohore e

hapsinore, në të cilën vendoset kryepersonazhi. Ëndrra, pos si mundësi e artikulimit

Page 95: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

95

retrospektiv të realitetit, besoj se është projektuar edhe si prosede dramatik i modelimit

artistik të tekstit të kësaj tragjedie edhe për një arsye tjetër, të karakterit estetik, e cila i

mundëson autorit që duke shfrytëzuar lirinë artistike, të modelojë realitetin sipas vizionit

të tij. Dhe, derisa dimensionin ose aspektin e parë të ëndrrës, si prosede, do ta quaja

aspekti psikologjik i saj me realitetin paradoksal, aspektin e dytë të shfrytëzimit të

ëndrrës do ta quaja aspekti ose dimensioni estetik.”214

Po të shprehemi me termat e Freytag-ut, do të kemi: Ekspozicioni ---- Çasti ----

Heroi i dënuar. Brenda ëndrrës nuk kemi as rritje të veprimit, as pikë kulmore dhe as

rënie të veprimit. Aty kemi vetëm një përzierje të palogjikshme kohësh, vendesh dhe

personazhesh. Absurditeti i pakonceptueshëm i realitetit të shoqërisë komuniste, si anë

tematike, rrëshqet brenda absurditetit të formës dramatike me të cilën kërkon të shprehet.

Nga kjo rrëshqitje e përmbajtjes në formë varet i gjithë arti i vërtetë i Trebeshinës. Te ky

autor, e vërteta është diçka e brendshme. Në botën e brendshme qëndrojnë motivet e

vendimeve që manifestohen. Në botën e brendshme, ato fshihen dhe i mbijetojnë çdo

transformimi të jashtëm dhe efektit të tij traumatik. Tematika e Trebeshinës është e

mangët jo vetëm në aspektin kohor, por edhe në paraqitjen e së tashmes aq të preferuar

nga gjinia dramatike. Drama e vërtetë lind nga raporti ndërvetor, por jeton vetëm në

brendësi të qenieve njerëzore, reciprokisht të tjetërsuara dhe të izoluara si pasojë e këtij

raporti. Kjo do të thotë që paraqitja e drejtpërdrejtë dramatike e kësaj të vërtete nuk është

e mundur. Ëndrra, duke qenë në mënyrë të vetvetishme lëndë për një roman apo lloj tjetër

të gjinisë epike, nuk mund të transferohet në skenë pa një teknikë të veçantë, që e

mundëson struktura e dramës së Trebeshinës. Ëndrra mbetet kështu e huaj për skenën, e

cila lidhet me veprimin në kuptimin e plotë të fjalës. Brenda kësaj strukture, ajo mund të

përkufizohet si shprehje e së shkuarës në botën psikologjike të personazhit. Detyra e

dyfishtë e dramaturgut; aktualizimi dhe funksionalizimi, bëhet për këtë autor një

domosdoshmëri. Në shërbim të aktualizimit është teknika e laitmotivit, e cila krijon nyje

indirekte dhe kalimtare. Përmes këtyre laitmotiveve, e kaluara vazhdon të jetojë. Po t‟i

referohemi rishtaz studiuesit Rexhaj, vërejmë se struktura e personazheve nuk është

ndërtuar sipas logjikës së mimesisit, por sipas logjikës artistike të poesisit. “Mjafton të

shikosh paraqitjen e personazheve në hyrjen e tragjedisë për të konstatuar karakterin

fare specifik ku ata shfaqen si entitete artistike brenda akteve të caktuara, variante të një

personazhi, i cili shfaqet, në kuptimin psikologjik, si kaptinë e psikikës së kryepersonazhit

në kuadër të anamnezës dhe historisë psikologjike, kurse në kuptimin e zhvillimit historik

të shoqërisë njerëzore e të njeriut, si vazhdimësi e modifikuar e fenomenit të dashurisë

paradoksale e tragjike, të dhunës e të tradhtisë, që shtrihen në një hark kohor rreth

dymijëvjeçar.”215

Funksionalizimi dramatik ka përgjithësisht si detyrë të përpunojë strukturën

shkak-pasojë, e cila lidhet me njësinë e veprimit dhe duhet të kulmojë me përplasjen e së

shkuarës me të tashmen, kur ndodh aktualizimi i tekstit apo paraqitja skenike. Trebeshina

ka arritur të mbajë njëfarë ekuilibri që veprimi në ëndrrën skenike të ishte tematikisht në

lartësinë e ëndrrës së evokuar dhe të përzihej në mënyrë homogjene me të. Tema politike

e aktualizuar tek “Çastet” dhe ajo e botës së brendshme, si pjesë e së kaluarës përmes

214

Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,

Prishtinë, 2009, f. 266. 215

Po aty, f. 268-269.

Page 96: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

96

kryepersonazhit, nuk mund të përputhen kurrë, madje mund të themi se e para e lë të

dytën në hije. Në këtë kontekst mund të ndërmendim fjalët e Balzakut: “Ne vdesim të

gjithë të panjohur. (Nous mourrons tous inconnus.)” Me tekstin e tij, Trebeshina

vendoset pikërisht në këtë pozicion. Ai merr iniciativën të zbulojë përmes dramatikës

jetën e fshehtë të ëndrrave, duke u përpjekur që zbulimi i tyre të vijë përmes dramatis

personae, siç është Kliti, krijesë që mund të jetojë vetëm e mbyllur në vetvete dhe që

ushqehet me ëndrra mashtruese. Fakt është që Trebeshina, në këtë tekst, nuk preferon të

jetë romancier si tek “Odin Mondvalsen”. Ai nuk e lë personazhin në jetën e tij, por e

detyron të flasë përmes tekstit dramatik deri në vdekje. Kështu, në një epokë të realizmit

socialist jo shumë miqësore për dramën, Trebeshina si dramaturg bëhet vrasës i krijesave

të tij.

4. 4. “Ishulli i Shitenit” dhe struktura e tij absurde

Një tjetër tekst dramatik, ku rrjedhja e ngjarjes nuk është plotësisht racionale

është “Ishulli i Shitenit”, një dramë me një akt e Albri Brahushës. Ky tekst vë në dukje

edhe një herë dallimin esencial që filloi të shfaqë dramaturgjia moderne në letërsinë

shqipe në raport me dramën e mëparshme. Dy sisteme dramatike ndodhen në kundërshti.

Shiteni, ky emër i një ishulli të çuditshëm, të cilin autori e quan “ishulli i

parapasvdekjes”, është vendi ku zhvillohen ngjarje ku nuk kuptohet fillimi, zhvillimi,

fundi. Veprimi dramatik ka pushuar së qeni i vërejtshëm dhe i qartë. Autori kërkon një tip

të ri veprimi, i cili është jologjik në dukje dhe në koherencë me situatën e njeriut në botën

ku nuk dirigjon arsyeja, por absurdi. Sipas autorit në një situatë të tillë ndodhen edhe

engjëjt. Në fillim të pjesës janë Gabrieli dhe Doktori që dialogojnë ose më mirë rrëfejnë

përvojat e tyre. Engjëlli Gabriel, si rrëmbyes i shpirtrave të njerëzve, është i pakënaqur që

ka mbetur jashtë dyerve të parajsës. Ai paraqitet i mërzitur me zanatin e tij.

“Gabrieli - (Merr guximin) Dëgjo, unë kam vendosur të iki, do jap dorëheqjen, nuk do

sjell më asnjeri këtu, njerëzit do jetojnë përjetësisht!”216

Tipar i qenësishëm i këtij engjëlli të vdekjes duhet të jetë aksioni. Ai pa pushim

duhet të vazhdojë misionin e tij. Mirëpo në dramë, ai paraqitet plotësisht i ndryshuar. Të

gjithë të vdekurit në këtë dramë kthehen në miza, me përjashtim të Kinezit me Natashën.

Ata vijnë të gjallë në këtë ishull, por vriten nga Doktori, i cili në fund nxirret jashtë

skenës. Në fakt, është kjo mungesë veprimi, e cila bën të mundur që engjëlli Gabriel të

ndihet si i burgosur. Në anën tjetër, është absurdi i kobshëm jetësor që e shndërron

dalëngadalë këtë personazh në kundërshti të plotë me atë që ka qenë në fillim. Ai nga

engjëll po kthehet në një njeri me dobësitë dhe frikat e veta. Veprimi konvencional i

heroit tragjik në tragjedinë klasike ka një lëvizje nga jeta në vdekje ose nga lumturia në

fatkeqësi, kurse në këtë tekst, heroi modern Gabriel kalon nga veprimi në pasivitet. Në

vend të fazave zhvillimore të strukturës dramatike, në këtë tekst prodhohet vazhdimisht

tensioni apo edhe enigmat. Ky tension është pjesë përbërëse dhe element i strukturës,

sepse krijon mbresën e pritjes.

216

Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 4.

Page 97: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

97

Lexuesi- spektator është vazhdimisht në ankth dhe pyet...

Kush është Gabrieli, engjëll apo njeri? Kush është Doktori? Cilët janë Kinezi dhe

Natasha? Pse ata ndryshojnë rolet? Pse të vdekurit u shndërruan në miza? Të gjitha këto

enigma të cilat strategjia autoriale nuk i zgjidh, janë vendosur përgjatë tekstit dhe shtohen

gjithnjë e më shumë drejt fundit të tij. Pakuptimësia e pranishme që në fillim rritet edhe

më shumë, kur përmes dialogut autori përpiqet të luajë me idenë e teatrit në teatër.

“Gabrieli – E pse u dashka që ne të besojmë se ai është autori aq më tepër edhe pas

vdekjes? Maria, hajde ikim, unë nuk e pranoj këtë mashtrim!

Regjizori – Bëj pallë ti sa nuk ka ardhur reforma, por pastaj do ta shohësh mirë qafën e

patës. Kapuletë andej dhe Montagë këtej. (Bëhet një rremujë nëpër skenë dhe

përfundojnë të gjithë në një anë).

Kinezi – Na cakto rolet një herë!

Gabrieli – Unë nuk pranoj, të dhjefsha mu në në Shekspir.

Regjizori – Kush del vullnetare për Zhuljetën?

Natasha – Më vjen keq, unë jam e martuar.

Maria – Edhe unë, nuk mund ta bëj.

Gabrieli – E shikon?! Eja të ikim!

Kinezi – E bëj unë!

Regjizori – Ti!!!! Ti a nuk e di se dukesh krejt si një pulëbardhë kineze, si mund ta bësh

ti?!

Kinezi – Pse jam kinez më persekutoni kështu, edhe një kinez ka të drejtë ta luajë

Zhuljetën.

Regjizori – Mirë, nuk kemi alternativë tjetër.

Postieri – Hera e parë në historinë e teatrit që Zhuljetën e luan një kinez.

Doktori – Të paktën të ishte kineze.

Regjizori – Romeon??

Të gjithë – Unë, unë, unë….

Regjizori – Gabriel, ti do ta luash.

Gabrieli – Nuk e luaj. Është fyese, u bë Shekspiri të më tregojë se çfarë do të luaj, unë do

të luaj Tartufin , kinezi le të luajë Zhuljetën.

Regjizori – Kam një ide, secili të luajë atë që dëshiron.

Doktori – Unë do të luaj Faustin.

Natasha – Unë po luaj mendsh.

Maria – Kurse unë do luaj këmbët, dramë me 37 akte, të cilat të gjitha luhen në këmbë.

(fillon gjithsecili të recitojë në hesap të vet)

Regjizori – Stop, një minutë, harrova t‟jua them: nuk kemi asnjë lek!

Te gjithë – Asnjë lek!!!!

Postieri – Unë i kam nja dyqind lekë.

Gabrieli – Për besë se si më paska mbetur ky 500 lekësh.

Te tjerët – 300 lekë, 100 lekë, 250 lekë, 150 lekë.

Postieri – Sa u bënë?

Regjizori – (Duke numëruar) 1500 lekë, duhen të paktën edhe nja 5 milion.

Të gjithë – Ohuha, jo more vëlla.

Gabrieli – Çfarë do të bëjmë?

Page 98: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

98

Regjizori – E lëmë këtë punë, eja shkojmë e pimë nga një dopio.

Të gjithë – Fantastike…

Gabrieli – Dalin ato për dopio, nga një teke edhe është shumë.

Regjizori – Dalim, ndoshta Shekspirit i ka mbetur ndonjë Paund. (Duke dalë, secili

reciton me ndalesa dhe gjithë pathos personazhin e vet të dashur me shokun

që ka përkrah).”217

Drama e Brahushës fillon me një hyrje jo të zakonshme dhe përfundon pa një fund.

Zhvillimi nga kuptimi i caktuar drejt pakuptimësisë së përgjithshme është i pranishëm

brenda këtij teksti letrar. Ky tip teksti ka një rrjedhë ritmike dhe emotive. Si përfundim,

në lidhje me dramën “Ishulli i Shitenit” të këtij autori, mund të themi se zhvillimi

dramatik varet nga një proces i dyfishtë: kuptimësi-pakuptimësi, si dhe nga shpejtimi i

vrullshëm i ritmit që përcillet me rritjen e tensionit.

4. 5. Ndërtekstualiteti strukturor i tragjedisë antike

Mund të vërehet se drama, për nga ndërtimi i saj, ka elemente të përbashkëta me

strukturën e tragjedisë antike dhe me piramidën e mësipërme. Drama bashkëkohore

shpesh nuk është e ndarë në akte, por në skena. Njësitë e dramaturgjisë klasike nuk janë

respektuar; uniteti i veprimit, uniteti i vendit, uniteti i kohës. Uniteti i veprimit u vu në

dukje tek përmbledhja që i bëmë fabulës së dramës “Çmurosja”. Ky veprim duket se ka

mbetur në vend dhe ka më shumë lëvizje vertikale sesa lëvizje horizontale. Uniteti i

vendit është zbatuar, pasi ngjarjet zhvillohen në kullën shqiptare, skenikisht të

paparaqitur, ndërsa metaforikisht është e ndërtuar me themele të vdekurish dhe mure

shtatoresh. Të gjithë, qoftë personazhet, qoftë Kori, kanë mbi kokë një pushtet.

Ndodhemi brenda një atmosfere ku hapësira është minimale. Kulla është në mendjen e

karaktereve apo personazheve të dramës. Uniteti i kohës zbatohet, sepse ngjarjet duket se

zhvillohen brenda një ditë-nate, madje mund të thuhet brenda një nate, e cila vjen

ironikisht si një natë e pafund për të gjithë.

Në fakt, drama “Çmurosja” fillon me një prolog dialogues midis Trimit dhe Korit.

Ky lloj prologu ngjason me tragjeditë e Eskilit dhe të Sofokliut dhe i jep udhë veprimit

dramatik. Sipas piramidës së Fryetag po shkëpusim nga teksti momentin e ekspozicionit:

“(...Trimi i lodhur shkëputet dhe zbret ngadalë në platformën poshtë. Pas shpinës së tij,

fillon lëvizja e korit. Pjesëtarët dalin nga guva e zezë në dritë. Sikur dalin nga

ankthi...rrethojnë Trimin. Ai i shikon...kupton.)

Korifeu – Je lodhë...

Trimi – Jo! ...mundem ende...

Korifeu – (këmbëngulës) Je lodhë!

Trimi – Ndoshta...

Korifeu – Këtë nuk mund ta thuash.

Trimi – Ti më pyete.

Korifeu – Nuk pyeta. Vetë thash: Je lodhë!

Trimi – Dhe unë t‟u përgjigja...

217

Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 24.

Page 99: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

99

Korifeu – Nuk kërkuam përgjigje...

Trimi – Atëherë, ç‟kërkoni nga unë?

Korifeu – Asgjë...në të vërtetë, asgjë...sepse tash ti nuk mundesh asgjë. Ne, po. Mundemi.

Erdhëm të ta heqim nga shpina kryqin e gurtë që e mbajte qysh se linde. Mjaft e

mbajte! Je lodhë!

Trimi – Oo, po...e kuptova! Po, nuk e prisja kaq shpejt!

Korifeu – Shpejt?

Trimi – Desha të them se nuk e prisja tani...”218

Pjesa e parë e dialogut ose paroda, vazhdon të zhvillohet në formë dialoguese me

personazhin e Trimit. Midis tyre vendoset një dialog lirik dhe filozofik. Ky komos219

vjen

si duet i korit me Trimin.

“Kori – Askush nuk di se kur i soset dita

Askush nuk di kur fryma e gjaku i ngrin

Veç Zoti i lum që shartet n‟dor na i ka

Sa jem pa lind‟ jetojm‟ në pafundsi

N‟andrra e dëshira t‟fisit që na polli

Ditën që lindim, ditën që vijmë në jetë

Si t‟marrët ngasim fundin tonë me gjetë

E ai fund do t‟vij nji ditë

Do t‟vij

do t‟vij!

Korifeu – E duhet të jeni gati në çdo kohë për ta pritur...

Trimi – Po njeriu qenka i çuditshëm, o të nderuar! E din se do të vdesë megjithatë kurrë

nuk mendon për vdekjen...Kjo e mban gjallë, e ndihmon me kapërcye varfëri e

halle!

Korifeu – Ky është gabimi më i madh i tij...Është faji i tij!

Trimi – Po më thoni: si mund të mendoja për vdekjen kur para sysh kisha fëmijët që

rriteshin, lulëzoheshin, burrnoheshin?

Korifeu – Po a nuk të ka shkuar mendja se edhe ata vrapojnë drejt atij fund, ku mbërrijte

ti tani?

Kori – Se ai fund do t‟vij një ditë!

do t‟vij !

do t‟vij !

Trimi – Mos, o Zot!”220

Drama vijon më pas përmes episodeve, të cilat përbëhen nga dialogjet mes korit dhe

aktorëve. Kori dhe Korifeu ndërhyjnë gjatë këtyre dialogjeve me komentet e tyre. Një

tjetër ngjashmëri e dramës me tragjedinë greke është që në ndarjen e skenave apo të

episodeve, dallohen stasima221

, të cilat janë vargje të korit, me të cilat ai analizon

veprimin dhe situatën që po zhvillohet në skenë. Citojmë vargjet:

218

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër , 1994, f. 2. 219

Shih: “Komosi është vaj në skenë, në të cilin marrin pjesë aktorët dhe kori së bashku”,

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 79. 220

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër , 1994, f. 3. 221

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 79.

Page 100: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

100

“Kori – (I shqetësuar u drejtohet djemvet)

A nuk shikoni djem?

Vogëlushja pak më parë pranoi dhurata

E fjalët ia pranoi

Tashti përkëdheljet, e njeriut të huaj

A nuk shikoni, o qorra

Përmbyset e dhunohet sofra juaj

Mbas vdekjes së plakut vallë u shu shtëpia,

E flak e nderit bashk me të u shua?

(Djemtë dhe nana afrohen)”222

Eksoda223

në dramën “Çmurosja” mungon. Kori në dramë është prezent deri në finale. Si

element i eksodës së tragjedisë antike, jepet veprimi skenik në fjalët e autorit.224

Duke iu referuar po skemës së mësipërme dhe elementeve të veprimit të ndërlikuar, siç i

quan Aristoteli në veprën e tij “Poetika”, nga teksti i dramës do të evidentohej:

Klimaksi, pika kulmore, peripecia në dramë ndodh kur Vuku i ardhur në kullë si mik

dhe i pritur me besë nga banorët e kullës, e shkel zakonin e mikpritjes duke u dashuruar

me Vogëlushen.

Falling action, Rënia e veprimit, Të rinjohurit në tekstin në shqyrtim është kur Vuku

zbulon se ai nuk do të shkelë miqësinë, por do ta forcojë duke marrë për grua Vogëlushen

dhe një pjesë të shtatores së gurtë të legjendës.

Denouement, Zgjidhja, Katastrofa vjen kur Vuku merr sëpatën dhe godet gjirin e

shtatores së gurtë. Ky është një veprim shkatërrimtar, ndërsa dhembjet për Djemtë 1, 2,

3, fillojnë kur ata mbërthehen me zinxhirë nga Kori. E gjithë kjo ndodh në sytë e Nënës

së mjerë.

Njëri nga kriteret kryesore që vlerëson shkallën e integrimit sintagmatik të

parateksteve në tekst, është sipas studiuesit Kristaq Jorgo, kriteri i strukturalitetit.

Intensiteti i lidhjes ndërtekstësore i afrohet vlerave maksimale, kur një paratekst bëhet

element strukturor i një teksti të tërë. Duke lexuar tekstin e dramës “Çmurosja”, mund të

themi me bindje se si paratekst ka shërbyer struktuara e tragjedisë antike. Njohja me artin

e “mimesisit”, artin që imiton veprimin, ka shërbyer si paratekst konstruktiv apo

ndërtimor për tekstin e ri dramatik.

“Çdo tragjedi, pra duhet të ketë patjetër gjashtë elemente, të cilat e dallojnë nga

farët e tjera të letërsisë, këto janë: fabula, karakteret, mendimi, skena, të folurit dhe

melopeja (muzika). Nga këto elemente, dy (të folurit dhe muzika), kanë të bëjnë me

222

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër , 1994, f. 24. 223

Shih: “Eksoda është pjesa e plotë e tragjedisë, pas së cilës s‟ka më këngë korale”, Aristoteli:

Poetika, Kosovë, 1998, f. 79. 224

Shih: “(Kori vrapon – zbret, i merr dhe fillon vajtimin – Gratë me të qara – burrat me fjalët e

gjamës, sipas zakonit, por jo në mënyrë të rregullt – gjithë së bashku, pa rradhë...Vendosin

rrobat në mes dhe qarkohen si rreth një varri...)” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri

“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 45.

Page 101: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

101

mjetet e imitimit, një (skena) me mënyrën e imitimit dhe tre (miti, karakteret, mendimi)

me objektet e imitimit; përveç këtyre s‟ka të tjera”225

.

Të gjashtë këto elemente që përcakton Aristoteli i kanë patjetër edhe tekstet që

marrim në analizë, por natyrisht rimarrja e këtyre elementeve, vjen në dritën e një ironie

të hollë autoriale.

“Fabula, meqë është imitim veprimi, duhet të jetë një dhe e tërë; edhe pjesët që e

formojnë duhet të jenë të lidhura në mes tyre aq ngusht, sa po të lëvizë ose të hiqet një

pjesë, të lëvizë dhe të ndërrojë edhe tërësia; se një pjesë, që vihet ose hiqet pa lënë

ndonjë shenjë të dukshme, nuk është pjesë e pandarë e tërësisë”226

.

Sipas formalistëve rusë, fabula është tërësia e ngjarjeve që formojnë përmbajtjen

e një teksti narrativ. Le të risjellim me pak fjalë fabulën e dramës “Çmurosja” të Serafin

Fankos.

Në kullën ku jeton Trimi, Nëna, Tre Djemtë dhe Vogëlushja ndodh gjëma. Trimi

e ndien se “i erdhi ora”227

. Pranë tij grumbullohen të ngritur nga varret, Korifeu dhe Kori,

të cilët e këshillojnë t‟u lërë amanet djemve, shtatoret e gurta, zakonet dhe traditat e fisit.

Trimi përpara vdekjes i thërret djemtë dhe i porosit, që të ruajnë zakonet e fisit. Këto

zakone të lashta sa fisi janë tabu dhe të paprekshme. Tabuja thyhet dhe në dramën

(përrallë) hyn një personazh i huaj, Vuku-Ujku (Lupus in fabula).228

Ai pritet mirë nga

banorët e kullës, pritet si mik. Vuku është “heroi antagonist”229

, i cili ndiqet nga një

lukuni ujqish të tjerë jashtë kullës. Djemtë dalin që të trembin ujqit. Keqbërësi Vuk e

piketon viktimën e vet, Vogëlushen, e cila mashtrohet dhe dashurohet me të. Kur Djemtë,

të thirrur nga Kori dhe Korifeu, rikthehen, gjejnë Vogëlushen në krahët e Vukut. Korifeu

dhe Kori e lidhin Vukun me pështjellakët e tyre, sepse ai shkeli zakonin duke joshur

Vogëlushen. Ai i bind banorët e kullës, se është i dashuruar me vajzën, ndaj motrën e tyre

ai kërkon që ta marrë për grua. Kori urdhëron Nënën dhe Djemtë që të zbatohet zakoni

dhe të paguhet çmimi për vajzën. Djemtë nuk pranojnë të shesin motrën e tyre. Ata

marrin si shenjë kujtimi vetëm nga një monedhë prej qeses së Vukut. Ky i fundit kërkon

nga “miqtë” e tij pjesën që i takon Vogëlushes, nga gjiu i shtatores së gurtë. Kur Djemtë

dhe Nëna po përpiqen të marrin një vendim rreth kësaj kërkese të beftë dhe të padëgjuar

për ta, Vuku e godet me sëpatë “…shtatoren-totem230

të etnisë, simboli dhe mbrojtësi i

saj, geni dhe gjaku, kurmi dhe qumështi”.231

Lëshohet vikama e kushtrimit nga Kori.

Vuku me Vogëlushen zhduken. Tre Djemtë i ndjekin, por nuk arrijnë t‟i kapin. Kur ata

225

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 64. 226

Po aty, f. 71. 227

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 13. 228

Shih: “lŭpus, i m. 1. ujk: -in fabula, ja behu ujku”, Lacaj, Henrik; Fishta, Filip: Fjalor

latinisht- shqip, Tiranë, 2004, f. 425. 229

Propp, Vladimir: Morfologjia e përrallës, Tiranë, 2004, f. 35. 230

Shih: “Ndër shumë popuj primitivë asht zakon për secilin fis a familje me e përvetësue ndonji

send të familjes si simbol të veçantë të vetin ose totem. Ky farë totemi mundet me qenë kafshë

ose bimë, ose trung a shkamb i gdhendun, dhe duhet me qenë gjoja mbrojtës për fisin që e

mban.” Appignanesi, Richard; Sardar, Ziauddin; Curry, Patrick: Postmodernizmi, Prishtinë,

2006, f. 67. 231

Papagjoni, Josif; Marku, Arta: “Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit dhe e dimensioneve

filozofike”, Koha jonë, 23 nëntor 1994.

Page 102: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

102

rihyjnë në skenë, gjykohen dhe dënohen për rebelim ndaj zakonit dhe për mosruajtjen e

shtatores së gurtë. Djemtë 1, 2, 3 përfundojnë të lidhur me zinxhirë nga Korifeu dhe Kori,

me miratimin e Nënës së mjerë.

Në qoftë se ndërmendet rishtaz vepra e njohur “Poetika” e Aristotelit, do të

vërehet se “elementi i parë dhe, si të thuash, shpirti i tragjedisë është fabula”232

, ndërsa

në këtë dramë, me fabulën dhe ngjarjet arkaike në dukje të kapshme dhe të thjeshta për

t‟u interpretuar, zë fill shpirti i ironisë së strategjisë autoriale.

4. 5. 1. Loja dhe ironia me strukturën e tragjedisë antike

Kur u trajtuan elementet e postmodernizmit në fillim të analizës sonë, u

përcaktuan disa elemente si; mbështetja në antikitet apo shfrytëzimi i strukturave

ligjërimore arkaike. Trajtimi i mësipërm vërteton katërcipërisht se teksti i dramës ka një

ndërtekstualitet të theksuar strukturor nga tragjedia antike dhe ajo klasike. Ky imitim

strukture tradicionale duket sikur kuptohet lehtësisht nga kushdo. Arti i Fankos në

dramën “Çmurosja” është një art lojcak. Shtresat e tij kuptimore zbulohen në shkallë të

ndryshme leximi. Në njërin nga receptimet e kohës, kur drama u shfaq në skenë,

nënvizohet: “Edhe në aspekte formale të saj drama i ka strukturat sa të formateve të

dramës së antikitetit, aq edhe të dramës së sotme moderne”233

. Më poshtë do të

argumentohet se vepra e Fankos nuk është klasike, por as moderne e absurde. Si një

vepër postmoderne ajo ka tipare trenare, që do të thotë se nuk është as njëra dhe as tjetra.

Gjatë gjithë studimit bëhet një qasje analizuese e strukturës së veprës. Siç shprehet

semiotikani Roland Barthes: “Leximi i veprës duhet të bëhet në rrafsh të veprës; po në

një anë nuk shihet se si, pasi të jenë vendosur njëherë format, do të mund të evidentohej

ndeshja e përmbajtjeve që vijnë nga historia apo nga psika, shkurt nga njato “gjetiu” të

cilat kritika e vjetër nuk i do assesi, dhe nga ana tjetër, analiza strukturale e veprave

kushton shumë më tepër seç e marrim me mend, sepse pos nëse duam të bëjmë muhabet

të këndshëm rreth planit të veprës, ajo mund të bëhet vetëm në funksion të gjedheve

logjike; në fakt specificiteti i letërsisë mund të postulohet vetëm brenda një teorie të

përgjithshme të shenjave; për ta pasur të drejtën ta mbarojmë leximin imanent të veprës,

duhet të dimë ç‟është logjika, historia, psikanaliza; shkurt për t‟ia kthyer veprën

letërsisë, duhet pikërisht të dalim nga ajo dhe t‟i drejtohemi një kulture

antropologjike”.234

Teksti postmodern i këtij autori është i veshur dhe ushqehet me një

trashëgimi antike e tradicionale. Aty gjendet një kombinim i tillë ku në vend të parë është

loja dhe rishkrimi ironik i teksteve të marra si modele për t‟u shkurorëzuar. Vepra

“Çmurosja” mund të duket që të kall tmerrin, por kjo nuk do të thotë që të mos jetë

postmoderne.

232

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 65. 233

Prendi, Arben: Defigurimi i mitit, Gazeta “Rilindja”, 16 nëntor 1994. 234

Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 168.

Page 103: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

103

4. 6. “XXL TV”, aty ku përplasen narrativja me dramatiken

Dramaturgjia dhe narratologjia

Narratologjia

narracion

histori thënie (tekst, diskurs)

mënyrë

kohë

Dramaturgjia

paraqitje

veprim dramë

mënyrë

kohë

hapësirë Fig. 6

Huazimet që dramatikja mund t‟i bëjë narratologjisë kanë një përfitueshmëri të

dyfishtë. Sistemi i përgjithshëm i mundësive dramatike përputhet me sistemin e

përgjithshëm të mundësive narrative. Të dy format e paraqitjes mbështeten mbi të njëjtin

tip përmbajtjeje: historinë. Narratologjia sipas G. Genette është një lidhje mes një historie

(ngjarjeje), një narracioni (akti i rrëfimit) dhe një thënieje (diskursi, teksti). Për analogji,

mund të themi se dramaturgjia është lidhje e një veprimi, një shfaqjeje dhe një drame.

Disa nga qasjet kritike janë të ngjashme për të dyja domenet; dramaturgjinë dhe

narratologjinë, por megjithatë ata ndryshojnë, sepse në dramatikë, historia (veprimi) nuk

paraqitet përmes një zëri të huaj për veprimin, por përmes trukut të personazheve në

veprim.

Ndryshe nga ajo që ndodh në skemën dramatike të G. Freytag, në të cilën

piramida e cituar duhet të arrihet patjetër përmes një zhvillimi organik të akteve dhe

skenave, në dramën apo komedinë urbane “XXL-TV” të Stefan Çapalikut, përdoret një

Page 104: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

104

princip i natyrës mekanike, i cili është mjaft sinjifikativ në vetvete, por në të njëjtën kohë

i huaj për një vepër dramatike.

Tjetërsimi i gjinisë dramatike që vjen përmes tekstit ˝XXL TV˝ të autorit Stefan

Çapaliku, bëhet një çelës për vetë universalitetin kuptimor të kësaj “komedie të

përgjakshme”. Ky tjetërsim është i prirur për të siguruar kudo një alibi sociale, e cila

përputhet me alibinë e eksperimentalizmit të artit modern të këtij autori.

Në parathënien e Primo Shllakut, lexojmë: “Tek dramatika e Çapalikut duhet

thanë se përpunimi dhe kërkimi i tematikave nga më të ndryshmet imiton dhe zëvendëson

nganjëherë kërkimin filozofik. Rrethanat dhe personazhet, ngarkesa me “të çuditshmen e

rëndomtë“, por edhe me “paradoksin normal” i jep pjesëve të Çapalikut statusin e një

vetëdije që ka vendosë me i rezistue epidemive të shekullit”. 235

Epicizmi përbën tiparin themelor të dramës “XXL TV”. Përmes këtij tipari

relativizohen të gjitha momentet e dramës absolute. Po si realizohet ky epicizëm?

Drama apo komedia zhvillohet në 10 skena, me 7 aktorë që gjithsej luajnë rolet e

11 personazheve. Aktorja e parë luan zonjën Fedra dhe zonjën Antigoni. Në qoftë se

ndërmendim paratekstet e hershme antike, Fedra është gruaja e Tezeut, i cili vrau të atin e

saj, Minosin duke çliruar kështu Athinën. Në veprën e Çapalikut, Fedra është një

kuzhiniere televizive.

Personazhi tjetër është zonja Antigoni, e cila është një astrologe televizive. Në

antikitet është e bija e Edipit, mbretit të verbër dhe motra e Polinikut, i cili ishte dënuar të

vritej e të lihej pa varr, gjë të cilën Antigona nuk e zbatoi dhe pikërisht për këtë u dënua

me murosje për së gjalli. Në dramë, zonja Antigoni është astrologia që shtëpiaket mezi

presin ta dëgjojnë.

Aktorja e tretë luan rolin e zonjës Penelopë dhe të zonjës Medea. Zonja Penelopë

është e shoqja e pronarit të televizionit, grimiere dhe regjisore, ndërkohë që në antikitet

ishte gruaja besnike e Odiseas. Imazhi i kësaj Penelope i kundërvihet ironikisht

Penelopës së ëmbël të lashtësisë. Ajo e ka përqendruar tërë interesin e saj tek paraja,

pushteti. Është e shoqja e pronarit të televizionit, por në dijen e lexuesit, Penelopa e

Odiseas është besnike, lehtësuese dhe ekuilibruese për të shoqin. Kjo Penelopë e dramës

është krejt e kundërta, ajo prish ekuilibrat dhe udhëheq një televizion mediokër në

tërësinë e vet. Roli i mjekes pediatre i është kaluar Medeas, vrasëses së fëmijëve për

grekët e lashtë. Ky është imazhi i gënjeshtrës që paraqesin televizionet dhe mediat.

Aktori i katërt luan rolin e zotit Sokrat, që është imitues dhe recepsionist

njëkohësisht. Dituria e filozofia e shekujve reduktohet në diçka kaq ordinere si

recepsionizmi e imitimi. Strategjia autoriale ironizon me dijen e njëmendësisë që lexuesi-

spektator e njeh aq mirë; poshtërimi prej të paaftëve. Për lexuesin paraqitet hipokrizia që

ka mbuluar mediat, ku e vërteta bëhet e rreme dhe e rremja e vërtetë.

235

Shih: Shllaku, Primo: “Dy fjalë për dramatikën e Stefan Çapalikut”, Çapaliku, Stefan: Pesë

komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 8.

Page 105: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

105

Aktori i pestë luan rolin e zotit Menelau. Ai është kampion i botës për mundje në

stilin romak. Ky personazh homerik në dijen e lexuesit është burri i tradhëtuar nga

Helena e bukur. Në antikitet i marrin Helenën si pa gjë të keq, e këtu ia japin e ia heqin

fjalën gjatë një interviste në një emision direkt.

Aktori i gjashtë ka rolin e Edipit, i cili është fitues i Big Brother dhe gjithashtu

grevist urie. Edipi është përzgjedhur si një personazh model i kontradiksionit si në

lashtësi, ashtu edhe në veprën e Çapalikut.

Duke trajtuar risitë teknologjike të dramës moderne në një artikull të tij, Emanuel

Zhakar shkruan: “Edhe Beketit i interesojnë procedetë filmike. “Te komedia” për

shembull, reflektori e përcjell veprimin ngjashëm me kameran duke e synuar fushën e

pamjes, pasi është vetëm ai personazh që flet, ndërsa të tjerët mbeten në errësim të

plotë”.236

Vetë prezenca e kameras televizive nënkupton unin epik apo më mirë narratorin.

Një dramë ku kamera bën të mundur rrjedhjen e ngjarjes, nuk është një dramë e vërtetë.

Ajo zhyt rrënjët e saj në raportin epik subjekt/objekt, ku kamera si uni epik subjekt

qëndron përballë personazheve të tjerë. Zhvillimi i veprimit lidhet me veprimin e

kameras televizive. Tensioni i vërtetë, që në dramat tradicionale nënkupton raportin

ndërsubjektiv, zëvendësohet nga një elemet i jashtëm. Në fund të veprës, Edipi, që fshihet

nën maskën e Grabitësit, kërkon që të ndizet kamera rishtaz dhe kjo kamera është një

metaforë që zëvendëson autorin apo, thënë ndryshe, narratorin në skenë. Një narrator jo i

gjithëdijshëm është përfshirë në formën dramatike. Kështu që forma e kësaj drame, e cila

bëhet e mundur nga kamera e ndezur, kërkon që kjo e fundit të mbyllë edhe vetë

spektaklin me titra në vend të siparit.

“Bien dritat e skenës dhe mbetet vetëm ekrani i ndezur. Në ekran dalin titrat e shfaqjes,

thua të ishte e gjitha duke u transmetuar në televizion:

XXL TV

Një komedi urbane nga Stefan Çapaliku

Interpretuan…

Regjia…

Me ndihmën bujare të…

Etj…”237

Në një epokë të krizës së dramës, elementet epike formale (siç është narratori

përmes kameras), shfaqen të veshur me elemente tematike. Vazhdimësia e këtij funksioni

të dyfishtë të një personazhi apo të një situate mund të jetë një përplasje midis formës dhe

përmbajtjes. Në “XXL TV” një fakt i përmbajtjes, siç është rasti i Edipit, që kërkon

shpërblim nga ky televizion privat, dhe pakënaqësisë së njerëzve që punojnë në të,

shkatërron principin formal të një televizioni brenda një drame. Kjo nevojë formale për

kameran-narrator, bën të mundur rrëshqitjen nga komedi, në komedi të përgjakshme dhe

236

Shih: Zhakar, Emanuel: “Kompozicioni dhe teknikat e tij” Hysaj, Fadil: Teatrologji,

dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 199. 237

Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 255.

Page 106: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

106

çon veprimin drejt vështirësisë kuptimore. Lexuesi-spektator nuk e di më a është komedi

apo dramë. Vrasja e Edipit simbolikisht është ndofta diçka më shumë, është vrasja e

dramës si formë dhe fitorja e kameras televizive apo narratorit.

I vetmi veprim i mundshëm është ai i punonjësve të televizionit që njohin vetëm

punën dhe varfërinë. Veprimi i tyre në fund është revolta kundër Penelopës. Vepra

kthehet në epike përmes kameras që rrëfen, që do të thotë se raporti midis narratorit-

kamera dhe objektit të rrëfimit, që janë punëtorët e një televizioni, është ndërfutur

tematikisht në dramë. Situatat epike si varietete janë të zgjedhura me kujdes (intervista e

Menelaut, këndi i kuzhinës, këshillat e mjekes) për skenën studio televizive. Fakti i të

marrit nga fillimi i çdo skene, fakti që revolta zgjerohet më pas derisa shpie të revoltuarit

në aktin e fundit, e gjitha kjo nuk bën gjë tjetër veçse mbështet strukturën e qenësishme

epike të veprës. Kështu veprimi dhe vepra nuk identifikohen si në dramën e vërtetë

tradicionale dhe revolta është me të vërtetë “objekt” i veprës. Uniteti i veprës nuk bazohet

në vazhdimësinë e veprimit, por mbi atë të unit epik, kameras, që na prezanton situatat

dhe ngjarjet. Ja pse ndërfuten personazhe të rinj. Në këtë dramë numri i kufizuar i

personazheve do të garantojë absolutizmin dhe autonominë e veshjes dramatike. Epika e

mohuar hakmerret në këtë pjesë në finalen e saj.

Dëgjohet një krismë, grabitësi Edip, fituesi i mashtruar i “Big Brother-it” bie dhe

është viktima e vetme e revoltës që Çapaliku na bën të shohim. Është e thjeshtë të

kuptosh se ky përfundim do të shpërqendrojë si lexuesin, ashtu edhe kritikën.

Përgjegjësia për këtë shpërqendrim bie mbi kontradiktën e tematikës epike dhe formës

dramatike, prej së cilës nuk është hequr dorë. Karakteristikë tipike e epikës është se autori

mund ta ndërpresë rrëfimin. Pas fjalisë së fundit të rrëfimit nuk ka asgjë, vetëm realiteti

tashmë i parrëfyer. Drama, si absolutizëm, duhet të ketë një përfundim që do të ishte i

padiskutueshëm dhe nuk do të lejonte të tjera pyetje. Materiali epik apo objekti kamera-

narrator i ka kushtuar mjaft dhe e ka bërë mjaft problematike formën dramatike të tekstit

“XXL TV”.

Ky tekst dramatik i jep Çapalikut statusin e një vetëdijeje estetike që ka vendosë

t‟i rezistojë tradicionalizmit të dramës shqipe.

4. 7. “Tri mendje në ankand” e Ferdinand Hysit, një tekst dramatik që heq dorë nga

veprimi

Drama “Tri mendje në ankand” është shkruar gjatë vitit 1993. Kjo dramë është një

hap drejt një teatri absurd dhe shënon dhe një kthesë në dramaturgjinë e Ferdinand Hysit.

Me tre të çmendur në skenë, me një personazh si Popi që nuk flet, me të huajën dhe

ndihmat e saja sarkastike, kemi disa risi që thyejnë skemat e një teatri klasik. Në librin e

tij “Teatri dhe dramaturgjia shqiptare”, Josif Papagjoni shkruan: “Në Festivalin

Mbarëkombëtar të Teatrove zhvilluar në Tiranë, 1994, drama “Tri mendje në ankand” e

Ferdinand Hysit, e vënë në skenë nga Armando Bora në teatrin “Petro Marko” të Vlorës,

u vlerësua më e mira, kurse në vitin 1997, në një konkurs të organizuar nga komiteti i

dramës për vendet ballkanike, me qendër në Paris, kjo dramë fitoi çmimin e dytë.

Subjekti, ngjarjet dhe personazhet vendosen në një spital psikiatrik dhe fitojnë funksionin

Page 107: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

107

e një parabole politike, duke u shndërruar vetiu në një parodi të pastër ndaj politikanëve

dhe politikës shterpe në parlament dhe gjerësisht në jetë, me tre vetje: i Djathti, i Majti,

Populli. Drama dhe shfaqja përcolli gjendjen e kaosit social-politik të vendit,

dëshpërimin dhe mjerimin e njerëzve të braktisur, ironinë dhe sarkazmën ndaj

qëndrimeve indiferente të të huajve me të ashtuquajturat “ndihma humanitare”,

keqkuptimet e lirisë dhe të sistemit pluripartiak. Mbivendosja parodike, sarkastike dhe

grotesku, deri dhe bufonada nuk e anashkalojnë nënshtresën tragjike që ngjan se “fle”

nën mbulesën humoristike, përkundrazi e bëjnë më tronditëse atë, duke rritur efektin e

katarsisit me fundin e beftë dhe të trishtë.” 238

Në dramën “Tri mendje në ankand”, personazhet jetojnë në shenjën e dorëheqjes.

Mbi të gjitha ato i karakterizon heqja dorë nga e tashmja, nga dëshira për takim apo heqja

dorë nga lumturia e një takimi të vërtetë. Ky dorëzim pa kushte, në të cilin nostalgjia dhe

ironia bazohen tek një sjellje e ndërmjetme (as normalë dhe as të çmendur), përcakton

edhe formën e kësaj drame të Ferdinand Hysit dhe vendin e rëndësishëm që ajo zë në

krijimtarinë e këtij autori në evolucion drejt dramaturgjisë moderne. Heqja dorë nga e

tashmja nënkupton të jetosh me kujtime. Heqja dorë nga takimet nënkupton vetmi. Kjo

dramë paraqet ekskluzivisht individë të vetmuar, të çmendur, të dehur nga kujtimet dhe

që ëndërrojnë të ardhmen. Është jeta e disa të çmendurve diku në një spital psikiatrik, të

cilët duan të zënë vrimat nga ku hyjnë pikat e një shiu të rrëmbyer, që shoqërohet me

vetëtima dhe bubullima. Mund të shtrohet pyetja se si është e mundur të hiqet dorë nga

jeta e tanishme në favor të kujtimeve të së shkuarës. Kjo jepet në tekstin dramatik si anë

tematike, pikërisht në atë lloj teksti, brenda të cilit mendohet se është kristalizuar ngjitja e

“së tanishmes” me “të këtushmen” dhe me raportin ndërsubjektiv. Dorëheqjes së

dyfishtë, që karakterizon personazhet e F. Hysit në këtë dramë, duket sikur i

korrespondon edhe heqja dorë nga veprimi dhe dialogu, të cilat janë dy kategori formale

shumë të rëndësishme të dramës ose thënë ndryshe të vetë formës dramatike. Me gjithë

mungesën e tyre në kohën e tashme dhe paaftësisë mendore, heronjtë vazhdojnë të jetojnë

jetën e tyre në një shoqëri duke mos marrë parasysh pasojat përfundimtare të vetmisë dhe

të nostalgjisë së tyre. Ata janë në një zonë të ndërmjetme mes botës e motit që gjëmon

dhe unit të tyre. E ndodhur diku mes së tashmes dhe së kaluarës, strategjia autoriale,

përmes formës dramatike “Tri mendje në ankand”, nuk heq dorë përfundimisht nga gjinia

dramatike, së cilës i përket dhe për të cilën ka nevojë. Ky tekst i gjinisë dramatike ruan

tiparet e kësaj të fundit, por si diçka dytësore që lejon tematikën e vërtetë që të

përqendrohet negativisht si shmangie nga forma. Kështu tek “Tri mendje në ankand”,

kemi një veprim dramatik rudimental, që paraqitet përmes një prologu, pjese të parë,

pjese të dytë dhe epilogu. Vetë fakti që momentet e veprimit janë kombinuar pa një lidhje

të saktë dhe janë shpërndarë në pjesët e mësipërme pa tentuar një tension të vërtetë,

tregon se cili është vendi që u takon atyre në strukturën formale të dramës. Ata janë

ndërfutur pa një kuptim dhe vlerë në vetvete, por vetëm për t‟i dhënë temës një lëvizje

minimale, sa për të bërë të mundur dialogun. Për Ferdinand Hysin, personazhet janë të

burgusur në një shurdhëri reciproke. Personazhet e kësaj drame kanë ecur në lakoren

zbritëse. Të tre të çmendurit kishin një të kaluar normale. I pari i çmendur dikur ka qenë

inxhinier. I dyti ka qenë historian dhe i treti fizikant. Kjo linjë zbritëse ndodh për arsye se

238

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 202.

Page 108: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

108

personazhet deri diku janë me shtresëzime psikologjike. Në fillim kemi paraqitjen e një

situate komike, por më pas kjo situatë dinamizohet drejt paraqitjes fatkeqe të këtyre

personazheve. Paralelisht me këtë lëvizje është edhe mbresa e fatkeqësisë, që shoqëron

lexuesin-spektator. Duke qenë se situata është thellësisht njerëzore, ajo prek ndjenjat e

shikuesit dhe të zgjon pikëllim. Tek kjo dramë satirë, mungon tragjikja në formë të

pastër. Në shkrimin “Kompozicioni dhe teknikat e tij”, Emanuel Zhakar shprehet: “Për

dallim nga grekët, klasicistët dhe trashëgimtarët e tyre, Adamovi, Beketi dhe Jonesko

kurrë nuk investigojnë tragjiken në formë të pastër. Siç e kemi thënë, ata janë të bindur se

tragjikja është vetëm këndvështrim, se fati njerëzor është gjithashtu komik dhe se çdo gjë

është relative. Dramaturgët e rinj pra e fusin distancën: parimi i pikëllimit korrigjohet

me parimin e distancës, me parimin, i cili njëkohësisht është estetik dhe filozofik”.239

Edhe tek teksti i Ferdinand Hysit, tragjikja nuk mungon. Personazhet e çmendur e

dëshmojnë këtë. Ky lloj teatri paraqet të gërshetuar dhe e manifeston qoftë tragjiken,

qoftë komiken. Në finalen e dramës, Popi, personazhi memec, flet.

“EPILOG : Një muzikë e trishtueshme lajmëron për një skenë të trishtueshme...Ata të tre,

të mërzitur nga kjo ikje, vinë vërdallë pa ditur ç‟të bëjnë...Nga dera hyn përsëri

POPI.

POPI - (Këtë herë ajo, për herë të parë pas kaq kohësh, flet qartë) Më vjen shumë keq që

po iki...Por po iki dhe unë...me atë...Më doli dhe mua fati...Do më marrë malli

për ju...e di që do më marrë malli! Mirupafshim! (del përsëri me vrap)

I TRETI - Ajo foli...E dëgjuat...foli...

I DYTI - Ajo edhe përpara ka folur...Unë e kam dëgjuar...

I PARI - Ashtu është...ne e kemi dëgjuar, megjithëse ajo nuk ka folur...

I TRETI - Ose dhe ka folur dhe ne nuk e kemi dëgjuar...Megjithatë...iku...na la vetëm...

I PARI - Iku...na la vetëm...(Shkon në një cep dhe lë oturakun e tij, pas tij dhe dy të

tjerët. Pas pak mbi oturak lë dhe çadrën e tij, kështu bëjnë dhe dy të tjerët...Të

mërzitur, sejcili zë nga një cep.)”240

Po në këtë epilog, njëri nga të çmendurit takohet me të dashurit e zemrës, ndërsa tjetri

ikën në vetminë e tij.

“SANITARI - (Që sapo hyn, sheh ata të mërzitur dhe instiktivisht respekton dhe ai

mërzitjen e tyre) Kush nga ju është profesori i fizikës?

I TRETI - Kush? Profesori i fizikës!...A...po...Unë do të jem, meqenëse kam qenë...

SANITARI - Aty tek porta të pret vajza...të të takojë...

I TRETI - Cila vajzë...?!

SANITARI - Cila vajzë, thotë!...Vajza jote...Është me një burrë tek porta...të presin...

I TRETI - Unë nuk kam vajzë...në fakt kam patur...Ai do të jetë i shoqi...po unë nuk kam

më...Ata më kanë harruar...

SANITARI - Dëgjo, mos bëj kështu...Dil, takoji...Ata po të presin...Kanë dhe një fëmijë të

vogël me vehte...Bie shi...Mos i lër tek porta...(Del pa i rezistuar dot mërzitjes së

tyre.)

239

Shih: Zhakar, Emanuel: “Kompozicioni dhe teknikat e tij” Hysaj, Fadil: Teatrologji,

dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 197. 240

Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 17.

Page 109: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

109

I PARI - Vajza jote?!

I TRETI - Hë...hë

I DYTI - Ai fëmija...nipi?

I TRETI - Do jetë mbesa...Ajo donte vajzë...por nuk më njeh...as unë nuk e njoh...(ul

kokën, qan)

I DYTI - Pse qan?

I TRETI - Nuk mundem! (Përsëri qan) Ata erdhën...Nuk më paskan harruar...

I DYTI - Kurse ne na kanë harruar të gjithë...të gjithë...

I PARI - Dhe mua...Shko! Takoi! Vrimat i zëmë ne...Takoi...

I TRETI - Nuk më kanë haruar...(Bën të dalë) Nuk vonohem...Unë do të vij përsëri...

Shikoni dhe vrimën time... (Del...por kësaj rradhe nga dera)

I PARI - Iku...Sa mirë...I erdhi vajza...

I DYTI - ...dhe mbesa...(Pauzë) Dhe unë kam një djalë...I kam thënë vetë të mos vijë...Po

si thua? Mbase vjen dhe ai...!

I PARI - Ndoshta...pse të mos vijë... Mua s‟ka kush të më vijë...

I DYTI - Unë po dal njëherë...

I PARI - Nga do shkosh?

I DYTI - Andej...Kushedi mbase takoj ndonjë të njohur...(Del kokëulur)”241

Krejt papritur, i pari i shfaqet lexuesit-spektator normal duke na bërë të kuptojmë se ky

lloj teksti i lë vend të rëndësishëm shqetësimeve dhe ndjenjave.

“I PARI - Ikën...(Muzikë tepër e trishtueshme) Mbeta vetëm...si lopa në grazhd... Vetëm...

Vetëm... (Çohet. Muzika vjen dhe tensionohet më shumë. Ai drejtohet nga

spektatorët: me një zë të fortë bërtet) I hapni këto drita!

(Hapen dritat e skenës duke kthyer gjthçka në një normalitet jashtë teatrit dhe

siparit të skenës. Ai i drejtohet spektatorit, thjeshtë, jashtë rolit të tij.)

Nganjëherë dhe ne bëjmë si të çmendur...Pse? Kot fare! Ndoshta ata që do të

vijnë pas nesh, s‟do të bëjnë si ne...Nejse! Unë po dal...Ju bëni si të doni...Puna

juaj të na dëgjoni apo të mos na dëgjoni...Si të keni qejf...(del dhe ai. Muzikë.)”242

Raporti ndërsubjektor është gjithmonë një njësi e kundërvënies, që bën të mundur

konfliktin dhe kërkon një zgjidhje. Vetëdija për nevojën e kësaj zgjidhjeje, mendimi dhe

veprimi parashikues i dramatis personae për ta përcaktuar ose për ta mënjanuar, i japin

një vend tensioni dramatik, i cili duhet të dallohet për shembull nga tensioni i shenjave

paralajmëruese të një katastrofe. Fakti që momenti i tensionit rrënjoset brenda dialektikës

së raportit ndërvetor, shpjegon se pse kriza e dramës ka nevojë të përfshijë edhe krizën e

stilit dramatik në teatrin modern. Izolimi dhe vetmia paraqiten tematikisht tek teksti i

Ferdinand Hysit. Pafuqishmëria e njeriut, ashtu siç përshkruhet nga ky autor në planin

social, nuk lejon më që të lulëzojnë kontrastet dhe na çon drejt një njësie, së cilës i është

hequr aspekti dialektik. Të njëjtin fat ka pësuar edhe komuniteti, si subjekt. Mund të

shtohet gjithashtu që izolimi i qenieve njerëzore mbart për më tepër në vetvete

abstragimin dhe intelektualizimin e konflikteve të tyre. Në veprën dramatike të Hysit, e

cila rezulton në mënyrë të qartë të jetë me një akt, strategjia autoriale ka si detyrë t‟i

241

Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 17. 242

Po aty, f. 18.

Page 110: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

110

lejojë teatrit të arrijë tensionin jashtë raportit ndërvetor. Tek “Tri mendje në ankand”,

duket qartë se forma tradicionale e zhvillimit të veprimit nuk i korrespondon më kësaj lloj

dramaturgjie. Loja me kontrastet zhvillohet në brendësi të personazheve dhe nuk është e

shprehshme me anë të intrigës ose fabulës. Hysi arrin të refuzojë intrigën dhe kështu

pjesa dramatike nuk zë një kohë të gjatë. “Ngjarja zhvillohet për disa orë apo minuta në

dhomën e një psikiatrie...diku...”243

Kështu presupozohet që drama me një akt dallon jo

vetëm nga ana sasiore, por edhe cilësore nga drama tradicionale në mënyrën se si

zhvillohet veprimi.

4. 8. Struktura njëaktëshe në dramën moderne

Akti i vetëm nuk e bën dramën me përmasa më të vogla, por kjo pjesë e dramës

ngrihet mbi gjithçka. Drama e aktit të vetëm ndan me dramën tradicionale të njëjtën pikë

nisjeje, situatën, por jo veprimin, në të cilin vendimet e dramatis personae ndryshojnë

vazhdimisht situatën e origjinës dhe tentojnë drejt një zgjidhjeje finale. Tek drama me një

akt të vetëm, tensioni nuk vjen më nga ngjarja (ndodhia) ndërsubjektive, por duhet të jetë

tashmë e qenësishme brenda situatës, jo si tension i trilluar, që realizohet nga çdo batutë

dramatike (siç është rasti i dramës tradicionale), por vetë situata duhet të shprehë tashmë

gjithçka. Për këtë motiv, akti i vetëm, në qoftë se nuk do që të heqë dorë krejtësisht nga

tensioni, zgjedh situatën në zgrip ose situatën që paraprin menjëherë katastrofën e afërt, e

cila tashmë jepet që me ngritjen e siparit dhe që nuk mund të mënjanohet. Stefan

Çapaliku është njëri prej autorëve që i qaset më dendur strukturës njëaktëshe të dramës.

Mjafton të kujtojmë tekstet e këtij autori: “Ftesë për darkë”, “Kulla e Babelit”, “Utopos”,

“Këpucët”, “Minuti i fundit”. Teksti dramatik i këtij autori ka tërhequr vëmendjen e

studiuesit Besim Rexhaj, i cili e përshkruan si një zë të ri dhe origjinal në historinë e

dramës shqipe. Duke zbërthyer dramën “Ftesë për darkë”, studiuesi Rexhaj shprehet:

“Ç‟është e vërteta, në tekstin e kësaj njëaktësheje nuk hasen shenja eksplicite të

lokalizmit kohor e hapsinor të veprimit dramatik, por teksti me strukturën e tij të hapur

dramatike si situatë dhe si gjuhë figurative, e sugjeron tragjiken e një zhvillimi

paradoksal kombëtar në përmasa shekullore, që manifestohet me shenja të veçanta të

komunikimit dramatik e teatror gjatë një darke të një grupi njerëzish, të cilët duke u

manifestuar në komunikimet e tyre, që kufizojnë me bizaren, grotesken dhe paradoksalen,

sugjerojnë situatën e tyre ekzistenciale konfuze.”244

Qysh në remarkën hyrëse të tekstit, vendi i ngjarjes paraqitet me frymë apokaliptike.

“Vendi

Ngjarja zhvillohet në një skenë të zbrazët, pa horizont, ku mund të dallohen rraqet e

hedhura në prapaskenë. Është gjysmëerrësirë. Në skenë dallohen vetëm një tavolinë e

rëndë prej druri në formë paralelopipedi, si dhe 5-6 karrige të larta në formë fronash.

Skena nuk ndërrohet.”245

243

Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 3. 244

Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,

Prishtinë, 2009, f. 287. 245

Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 33.

Page 111: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

111

Struktura njëaktëshe e kësaj drame kërkon të modelojë temën e ekzistencës tonë si komb.

Kësaj strukture duket se i përshtaten edhe dramatis personae, që në fakt nuk janë veprues,

por rrëfyes të rrethanave ku ndodhen. I zoti i shtëpisë - burrë i moshuar, 600 vjeç, sjell në

tekst situatën tragjike dhe groteske të mbijetesës së etnisë dhe të izolimit të gjatë.

“I zoti i shtëpisë: Im atë, që e ka ndërtuar këtë shtëpi, e ka menduar që në fillim që të ketë

dy dalje. Njëra që të ishte vetëm dalje e tjetra të ishte edhe hyrje edhe dalje.

Andej nga hytë ju, është njëra. [...] Kurse tjetra, siç e thashë, është në këtë anë.

Por... por ajo s‟është hapur kurrë. Im atë e quante gjithnjë të rrezikshme. Ka

pasur kjo shtëpi edhe njerëz që kanë tentuar të dalin këndej, por im atë thoshte

se ata ose kanë lënë kokën, ose janë zhdukur pa lënë gjurmë dhe askush, kurrë,

s‟ka marrë vesh asgjë për ta. As ku shkuan, as ku mbërritën e as a shkuan e a

mbërritën!”246

Lodoviku – intelektual i hollë e i gjatë, gjendet në një udhëkryq ekzistencial.

“Lodoviku: [...] Unë s‟mundem, s‟mundem. Unë s‟di nga t‟ia mbaj, s‟di. Di vetëm që

s‟mund të rri më këtu. [...] Edhe unë do iki.

I zoti i shtëpisë: Po nga do ikësh ti?

Lodoviku: Ja, do iki këndej. (Ai bën me dorë nga paraskena, nga publiku.)

I zoti i shtëpisë: Po andej do jesh as brenda e as jashtë, more i mjerë.

Lodoviku: S‟prish punë. Mjaft që të largohem disi këndej.”247

Marku – burrë rreth të katërqindave, e zgjedh rrugën e tij drejt së panjohurës.

“Marku: (Të zotit të shtëpisë) Dëgjo këtu, unë dua të ma hapësh atë derë.

I zoti i shtëpisë: Cilën derë?

Marku: (Bën me dorë nga ana e djathtë e skenës) Atë derën atje dhe po të kesh gjë tjetër

për të më thënë, ma thuaj.

I zoti i shtëpisë: S‟të kam thënë vetëm kaq, se ajo derë nuk hapet si dyert e zakonshme,

ajo vetëm shpërthehet dhe kaq.

Marku: (Çohet menjëherë në këmbë dhe i hedh një sy tryezës bosh) Hajde Lodovik, ec,

këtu ka mbaruar gjithçka. Edhe jashtë ka mbaruar gjithçka. Ta provojmë njëherë

ç‟do të thotë të ecësh ndër toka të panjohura. Ato duhet të jenë pjellore.”248

Në këtë tekst të Stefan Çapalikut, shprehet situata paradoksale e njeriut shqiptar të

fshikulluar në rrjedhën historike, qoftë si individ, qoftë si etni. Në secilin prej diskurseve

të personazheve të mësipërme duket njeriu i topitur, të cilit i është vrarë liria, madje edhe

vizioni për lirinë. Asnjë strukturë më mirë sesa ajo me një akt nuk mund të bëhet

shprehëse më e qartë e kësaj situate.

“Apokalipsi i manifestuar brenda tekstit artistik ose skenës dramatike si dritë e fortë,

verbuese; rrëmuja e jashtme e shoqëruar me krisma armësh; dridhjet e fuqishme dhe era

që ndihen në skenë, mund të receptohen si elemente, fusha kuptimore, asociative dhe

shënjuese e të cilave qëllimisht nuk është përkufizuar me saktësi nga autori. Së këndejmi,

ato mund të receptohen në shenjë të thyerjeve të mëdha, të manifestimeve masive të

dhunës në prag të lëvizjeve e kthesave të mëdha historike dhe si pamundësi e përballimit

246

Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 60. 247

Po aty, f. 62. 248

Po aty, f. 62.

Page 112: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

112

të dritës së lirisë, e cila me vonesën e saj historike, edhe kur vjen, verbon me shkëlqimin e

saj.”249

Në interpretimin tonë mund të shtonim se kjo strategji autoriale e spektrit modern

kërkon të modelojë realitete të mëdha. Individi gjakon të ruajë ekzistencën e tij brenda

një konteksti të traumatizuar. Katastrofa është një e dhënë faktike e së ardhmes, e cila

nuk përcaktohet më nga lufta tragjike e njeriut kundrejt fatit, objektivitetit të të cilit njeriu

mund t‟i kundërvihet përmes lirisë subjektive. Ajo që e ndan nga fundi është koha boshe,

e cila nuk mund të mbushet nga asnjë veprim, si dhe hapësira e pastër e tendosur drejt

katastrofës, në të cilën njeriu është dënuar të jetojë. Kështu, drama me një akt zbulohet

edhe në aspektin formal, si drama e njeriut pa liri. Do të ishte gabim po të mendohej se

këtyre veprave, që janë në dukje statike dhe kanë një strukturë të fshehur narrative, i

mungon ai lloj tensioni që e veçon krijimtarinë dramatike si të tillë. Pafuqishmëria e

njerëzve përjashton veprimin dhe konfliktin ose, thënë ndryshe, tensionin ndërvetor, por

nuk përjashton tensionin e situatës në të cilën ata janë vënë për ta pësuar si viktima. Koha

që mbart tension, edhe pse nuk ndodh asgjë, mbushet me frikën shpërthyese dhe

meditimin për vdekjen. Le të ndërmendim thënien finale të kryepersonazhit.

“I zoti i shtëpisë – (Burrit tjetër) E si tha Marku, këtu s‟ka mbetur gjë për të ngrënë. Ne

do vdesim ë...Po ne mund të hanim fare mirë edhe njëri-tjetrin.

(Dëgjohet e qeshura e shfrenuar dhe idiote e burrit tjetër dhe bie sipari.)”250

249

Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,

Prishtinë, 2009, f. 291. 250

Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 63.

Page 113: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

113

KREU V

ELEMENTI I KOHËS NË DISA TEKSTE DRAMATIKE

5. 1. Koha në dramë

Koha në dramë mund të analizohet nga një sërë këndvështrimesh. Dikush, për

shembull, mund ta shohë kohën si pjesë të shfaqjes. Si i referohen kohës personazhet me

fjalët e tyre, nëpërmjet skenës, drejtimet e shenjat që jep ajo, etj.? Cila është kohëzgjatja e

përgjithshme e historisë? Nga ana tjetër, koha është gjithashtu një faktor vendimtar për

shfaqjen: Sa kohë zgjat në fakt spektakli? Dihet që edhe perceptimi i spektatorit në lidhje

me kohën, mundet po ashtu të variojë. Një pyetje tjetër që mund të bëhet në këtë kontekst

është: Cilat koncepte të përgjithshme të kohës dalin “në” dhe “nga” drama?

Tek parathënia e veprës “Poetika” të Aristotelit, shkruar nga Engjëll Sedaj,

lexojmë: “Në kapitullin VII për herë të parë shfaqet një prej mendimeve thelbësore të

“Poetikës”, që është përmbajtja, përkatësisht gjatësia e veprimit, si një praxis e

tragjedisë, kështu që poeti është poet për shkak se imiton dhe imiton veprime, kurse në

trajtesat etike ky veprim mund të ketë edhe konotacione të veçanta. Aristoteli ka

konstatuar se burimi i efektit tragjik në fabulën tragjike është thurje strukturore. Ç‟është

e vërteta, kjo “përmbajtje”në teorinë e letërsisë do të jetë në përdorim më të shpeshtë

dhe do të stabilizohet me termin drama (nga folja greqisht drao-veproj, kryej), në

kuptimin e gjerë të fjalës që do të thotë veprim, akt. […] Mirëpo gjatësia e këtij veprimi,

përkatësisht problem i kohës (në tragjedi), është me rëndësi, sepse edhe mund të kuptohet

jo vetëm si zgjatje e dramës, si ndodhje reale, por edhe si zgjatje e shfaqjes, sepse ajo që

thotë Aristoteli se kjo shfaqje “duhet të zhvillohet brenda një rrotullimi të diellit”,

domethënë 24 orë, nuk është e mundur, sikur që objektivisht nuk është e mundur zgjatja

prej mëngjesit deri në mbrëmje, sado që në kohën antike, kur shfaqjet teatrale (tri

triologji dhe një komedi), praktikisht fillonin në mëngjes dhe mbaronin në mbrëmje.

Sidoqoftë zgjatja e veprimit të dramës, sikur edhe e vendit të veprimit, mund të jenë

relative dhe kanë pasur interpretime të ndryshme në të kaluarën, por ajo gjithsesi është

në lidhje të ngushtë me veprimin.” 251

Duket se një nga përcaktimet e para që mund të bëhet, është se e vetmja masë e

kohës në veprën dramatike, që është e destinuar për teatër, është shpejtësia e nyjëtimit të

fjalëve të dialogut. Po të marrim në konsideratë termat e Zhenetit, nuk ka formalisht në

tekstin dramatik as pauza dhe as përmbledhje, por ka vetëm skena. Copëza historike dhe

ngjarje, që paraqiten që nga fillimi i aktit të parë deri në fund, nuk ka rëndësi nëse na

japin një interval kohor ngjarjeje 24 orëshe apo 20 vjeçare. Në të dyja rastet duhet të

dimë të bëjmë një dallim midis kohës së shfaqjes dhe kohës së veprimit të paraqitur. Tek

tekstet dramatike që i interesojnë këtij studimi, elementin kohor e kemi parë në raportin e

këtyre dy kohëve. Në artikullin me titull “Koha dhe hapësira teatrore” An Ibersfeld

thekson: “Me rëndësi vendimtare për analizën e temporalitetit teatror duhet konsideruar

studimi i të gjithë asaj që mund të gjendet në tekst, studimin e artikulimeve të tekstit. Do

ta shohim se si mund të kuptohet koha teatrore (teksti/shfaqja) me ndihmën e

artikulimeve tekstuale dhe të funksionimit të tyre. Ta marrim së pari dallimin ndërmjet dy

251

Shih: Sedaj, Engjëll: “Parathënie” Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 34-35.

Page 114: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

114

temporaliteteve të ndara, ndërmjet temporalitetit të shfaqjes dhe temporalitetit të ngjarjes

së paraqitur.”252

Në konceptin tradicional, siç e përmendëm, një shfaqje e mirë është ajo që ka një

kohëzgjatje që përputhet me kohëzgjatjen e ngjarjes. Për konceptin modern të

dramaturgjisë uniteti i kohës duket i dhunshëm jo vetëm për faktin e kohëzgjatjes së

shkurtër, por edhe për arsyen se ky unitet i detyron që ta krahasojnë kohën e orës ose

edhe kohën historike me kohën psikike të përjetuar të lexuesit-spektator, i cili nxitet

forcërisht që të vendosë njëfarë proporcioni ndërmjet njërës kohë dhe tjetrës, duke i

konsideruar përkatësisht homogjene.

Një tjetër aspekt kohor, që ia vlen të analizohet në drama, është ai i rendit. Si janë të

renditura ngjarjet në histori? A korrespondojnë sekuencat kohore të skenave me rendin

kohor të ngjarjeve dhe të veprimeve? Ashtu si në rrëfimtari, edhe në dramatikë mund të

përdoret analepsa (flashback) dhe prolepsa (flashforward). Në rastin e parë, ngjarje nga e

kaluara janë përzier me ngjarjet aktuale, ndërsa në rastin e dytë, ngjarje të së ardhmes

janë parashikuar. Tri janë mënyrat që përdoren më shpesh për të dhënë kronologjinë e

historisë:

ab ovo – drama nis me fillimin e historisë dhe siguron të gjithë informacionin e

nevojshëm lidhur me kontekstin, personazhet, rrethanat në të cilat ata veprojnë,

konfliktet, etj.

in medias res – historia fillon diku në mes duke e lënë lexuesin-spektator të habitur me

këtë nisje.

in ultimas res – historia fillon nga fundi dhe më pas ngjarjet lidhen së prapthi duke

tërhequr vëmendjen e lexuesit-spektator më shumë mbi pyetjen “si?” sesa mbi pyetjen

“çfarë?”. Dramat që e përdorin këtë metodë quhen drama analitike.253

Aspekt tjetër i kohës që ia vlen të analizohet është koncepti i frekuencës apo i dendësisë.

Sa shpesh një ngjarje është paraqitur? Sipas Zhenetit, ka tre tipa të mundshëm referimi

ndaj një ngjarjeje:

singulative: një ngjarje që ndodh një herë dhe që përmendet një herë

repetitive: një ngjarje që ndodh një herë, por që paraqitet në mënyrë të përsëritur

iterative: një ngjarje që ndodh disa herë, por që është përmendur në tekst vetëm një

herë.254

252

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 289. 253

Lethbridge, Stefanie; Mildorf, Jarmila: Basics of English studies. English Department,

Freiburg University, http://portal.uni-freiburgde/angl, f. 111. 254

Po aty, f. 111.

Page 115: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

115

Rasti i parë gjendet kryesisht në tekstet e dramave tradicionale, ku qëllimi kryesor është

zhvillimi linear i veprimit. Rasti i tretë ndodh kur personazhet u referohen ngjarjeve të

njëjta apo të ngjashme, që kanë ndodhur tashmë. Edhe ky rast përfshihet brenda teksteve

dramatike klasike. Në dramën moderne lëvrohet rasti i dytë. Paraqitja e ngjarjeve të

përsëritura, e cila është më e vështirë të imagjinohet dhe të receptohet në një dramë, e bën

këtë të fundit që t‟i mungojë veprimi dhe zhvillimi i vërtetë i ngjarjes. Me shumë të

drejtë, Ibersfeld vijon të theksojë se teksti teatror tregon një kohë të kthyer, të cilën

shfaqja do ta pasqyrojë si bartje e një “këtu” dhe një “tani”, kështu që koha që gjejmë në

tekstin teatror nuk na shpie në kohën reale të shfaqjes.255

Në të shumtën e rasteve,

sidomos në autorët modernë, teksti nuk bën përpjekje që të tregojë kohën. Duket sikur

drama nuk merret me kohën dhe nuk do të veprojë në kohë.

5. 2. Referencat kohore

Disa nga autorët bashkëkohorë të dramës shqipe të jepet përshtypja se lëvizin në

këtë sinkopë kohore. Strukturat e këtyre dramave përpiqen të tregojnë se gjithçka ka

arritur nga koha e mitit apo nga amshimi. Duhet thënë se fillimi i çdo teksti dramatik ka

shumë remarka hyrëse, të cilat mund të japin referenca kohore, por edhe mund të mos

japin. Referenca të tilla mund t‟i zëvendësojë edhe dialogu. Këto shenja mund të kenë

funksionin e paraqitjes së të kaluarës historike. Shenjat “këtu” dhe “tani” janë të

mbështetura edhe nga shenjat iniciale dhe shenjat e ikonave të së kaluarës. Të shohim

konkretisht në disa tekste.

Koha e mitit, e legjendës dhe e ikonave të së kaluarës:

“Çmurosja” nga Serafin Fanko.

Muzikë. Errësim gradual. Sipari hapet në terr. Dritat pak nga pak zbulojnë skenën. Tri

shtatore të mëdha, lakuriqe, të gurta. Njëra për ballë qendrës. Dy anash. Në gjunjë

mbajnë platformën ku do të zhvillohet veprimi. Sipër saj të gjallët. Nën të, të vdekurit.

Vargonj zinxhirët të gjatësive të ndryshme, zbresin lirshëm nga lart. Shkallët lidhin dy

sheshet e veprimit. Hapësira tjetër për rreth, bosh. As objekte, as ngjyra, asgjë. Në

qendër të platformës sipër, Trimi me tre djemtë forcojnë zinxhirët. Trimi i lodhur

shkëputet dhe zbret ngadalë në platformën poshtë. Pas shpinës së tij, fillon lëvizja e korit.

Pjesëtarët dalin nga guva e zezë në dritë. Sikur dalin nga ankthi...rrethojnë Trimin. Ai i

shikon...kupton.”256

“Lufta e Trojës” nga Kasëm Trebeshina.

Akti i Parë

Abrakia. Pallati Mbretëror. Hyjnë Arriba dhe Alketa.257

“Utopos” nga Stefan Çapaliku.

Ngjarja zhvillohet ndër rrënojat e një kështjelle antike. Skena nuk ndërrohet.258

255

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 304. 256

Fanko, Serafin: “Çmurosja”,Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 1. 257

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 85.

Page 116: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

116

“Vizita e fundit” nga Albri Brahusha

Në skenë pesë persona, secili në hesap të vet, lëvizin, duken sikur diçka presin. Qetësi

absolute. Fillojnë të fishkëllejnë, dy buste nga prapa duket sikur e vëzhgojnë këtë

atmosferë plot indiferentizëm”.259

Koha e amshimit

“Gjyqi i fundit” nga Kasëm Trebeshina.

Akti i Parë

Në mes të Ferrit dhe Parajsës.

Shesh pranë një pylli.

Hyjnë Kryeengjëlli dhe Engjëlli”.260

“Ishulli i Shitenit” nga Albri Brahusha.

Shiteni. Ishulli i parapasvdekjes, është i mbushur me miza që bëjnë një zhurmë monotonte

e të bezdisshme. Gabrieli është i ulur në shezlong nën çadër me syze dielli, duke tymosur

një puro që e thith rrallë. Nganjëherë ngre një gotë gjysmë të mbushur me Cuba Libre

(koktej ekzotik). Lexon një gazetë të përditshme çfarëdo. Përpara ka një monitor

kompjuteri.”261

“Shpirti i Ujkut” nga Ferdinand Hysi.

Me hapjen e siparit në gjysmë errësirë, disa drita vezulluese e të zbehta të krijojnë

menjëherë idenë që ndodhemi në një vend të mistershëm. Një muzikë e magjishme

përforcon pikërisht vendndodhjen në një ambient, që çdo gjë mund të jetë, vetëm tokësor

jo…Vërtet ndodhemi në mbretërinë e përtejme, atje ku i madhi Zot me vartësit e tij,

drejton përveç punëve të tija edhe punët e kësaj bote. Një engjëll, i kthyer me shpinë nga

ne dhe me krahët e hapur, është thirrur në raport para Zotit. Ashtu si në këtë botë dhe

atje Zoti nuk shikohet, vetëm dëgjohet zëri i tij që del nga lartësitë, ku një dritë vezullon

në mënyrë ritmike.” 262

Disa tekste të Trebeshinës nuk japin referenca kohore duke shënuar kështu shkallën zero

të historicizmit dhe duke na dhënë një kohë abstrakte. Vepra të tilla moderne, ku është e

qëllimshme mungesa e shenjave dhe treguesve historikë, të bëjnë të arsyetosh se në këto

tekste jo vetëm që nuk nënvleftësohet historia, domethënë e kaluara, por brenda saj duhet

përfshirë edhe e tashmja. Në këto tekste me njëfarë ironie, vetë mungesa e referentit

kohor historik e shënon aktualitetin ose kohën e tashme. Ja se me çfarë remarkash, pa

asnjë shenjë kohore lidhen aktet e “Tiranozaurit” të K. Trebeshinës:

“Akti i Parë

Sallë e errët.

Hyn një njeri.263

258

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 95. 259

Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 3. 260

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 241. 261

Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 3. 262

Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f. 3. 263

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 183.

Page 117: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

117

Akti i Dytë

Po atje.

Hyn Lemueli.264

Akti i Tretë

Po atje.

Hyn Hemani.” 265

Ndërkohë vetë ndarja e pjesëve brenda akteve shënon lëvizje të tilla, por pa referenca

kohore. Të sjellim si shembull aktin e parë.

“Hyn Marta; Dalin Lemueli dhe Marta. Hyjnë Gideoni dhe Salmoni; Gideoni përplas

duart. Hyn Hemani; Hemani del; Hyn Hemani dhe shtron tryezën; Hyn Kalebi; Kalebi

dhe Nahuni dalin; Hyn Rakelja duke thirrur; Hyn Kalebi; Rakelja del me nxitim; Kalebi

del; Salmoni del. Hyn Manasehu; Hyn Kalebi; Kalebi del; Hyjnë Kalebi dhe Nahuni;

Hyn Hemani; Dalin Kalebi, Hemani me Manasehun; Gideoni del; etj.”266

E gjithë kjo përsëritje dhe kjo lëvizshmëri e madhe e personazheve, nuk arrijnë të

mbulojnë faktin që tek kjo dramë mungon veprimi i vërtetë. Hyrjet dhe daljet e shumta

nuk sjellin asgjë të re në skenën ku vazhdon të dominojë diktatura. Lexuesi-spektator

ndjek rrugëtimin e pushtetit të tij së prapthi duke i dhënë këtij teksti tiparet e teatrit

analitik.

“Gideoni- [...] Po unë pse të jem i vdekshëm?!... U përpoqa, përdora gjithë zotësinë dhe

dredhinë gjer sa arrita shkallën e lartë të pushtetit mbretëror... Dhe tashti të vdes?!... Të

gjithë dredhonin rrugën dhe dridheshin nga unë dhe tashti të vdes nga një sëmundje?!...

Ç‟duhej të ishte një sëmundje para meje?!...[...] Të kesh qenë i fuqishëm këtu, të të jenë

bindur të gjithë... Dhe pastaj të mbyllësh sytë kur të tjerët do të jetojnë!... Kur të tjerët do

të vazhdojnë të jetojnë!... Të mos jesh as si më i fundit i tyre!... As si më i fundmi!... Të

mos jesh as këtu dhe as atje.”267

Në citimin e mësipërm, por edhe në tekstin dramatik në përgjithësi, tematizohet koha ose

bëhen llogaritë e jetës që po ikën për personazhin kryesor. Në fakt me një temë të tillë, ku

trajtohet kuptimi i kohës dhe jetës, zgjatja e saj, forca transformuese e kohës duket e

papranueshme për strukturën kohore të gjinisë dramatike, që sipas Peter Szondit është një

vazhdimësi absolute e aktualitetit, në të cilin është i shikueshëm vetëm momenti herë-

herë i tanishëm dhe që tenton drejt së ardhmes.268

Strategjia autoriale e ka parasysh këtë

fakt kur dramatizon romanin e jetës së Gideonit (diktatorit). Refleksioni dhe meditimi

pasiv për jetën e tij të shkuar bëhet tematikë për dramën. Gideoni në dramë na paraqitet

në kapitullin e fundit të jetës së tij. Halli i tij është analogjik me hallin e Gilgameshit, një

personazh antik i një prej veprave më të lashta narrative, i cili është vënë në kërkim të

264

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 203. 265

Po aty, f. 222. 266

Po aty, f. 203, 204, 205, 208, 211, 212, 213, 215, 216, 217, 218, 220, 22. 267

Po aty, f. 188-189. 268

Szondi, Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Torino, 2000, f.122.

Page 118: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

118

përjetësisë. Ideja e kohës është shpërndarë qëllimshëm në dialogje për të bërë të mundur

që këtë “kapitull” përmbyllës të jetës së personazhit, i cili mund të ishte pjesë e një vepre

epike, ta paraqesë si finale skenike.

“Gideoni- Atëherë më thuaj, është dje apo nesër?!...

Salmoni- Që të dyja!

Gideoni- Nesër ishte...Nuk ishte gjë dhe nuk më kujtohet... Por dje do të ketë!...Duhet të

ketë këtu një tryezë të madhe të shtruar...

Salmoni- Ooooooo!... Ajo është e thjeshtë!... Aq e thjeshtë sa nuk ka gjë më të thjeshtë se

ajo!...

Gideoni- Ashtu?!...

Salmoni- Këtu do të ketë dje një tryezë të madhe të shtruar..Mjafton të përplasësh duart...

Gideoni- Prit!... Ti thua tryeza e shtruar?!...Dhe kush do të jetë në tryezë?

Salmoni- Ata që do të jenë sa të vijë e djeshmja... Sipas dëshirës dhe urdhërit tënd!

Gideoni- Unë dua... Tashti për tashti të jemi ne të dy!

Salmoni- Atëherë përplasi duart!”269

Shpesh autorëve të dramës u ndodh që të gjenden përpara një lënde, gjerësia kohore e së

cilës duket që e bën të papërshtatshme formën dramatike. Në rastin e veprës

“Tiranozauri” të Trebeshinës, për t‟ia arritur këtij qëllimi është konkretizuar vetëm faza

finale e personazhit. Edhe pse në dramë përsëriten shpejt disa veprime që janë vazhdë e

veprimeve që diktatori ka bërë gjatë gjithë jetës së tij, si: vrasje, përdhunime, duhet thënë

se tashmë Gideoni është një trupore prej gipsi, është statik dhe i zëvendësueshëm.

Aspekti kohor në planin e veprimit ose ndryshe totalitarizmi i përhershëm dhe ndryshimi

i diktatorëve, dramatikisht jepet përmes idesë së përmendores prej gipsi. Përmendoret e

diktatorëve janë një ndalesë e kohës, që zëvendësojnë rrugëtimin kohor me përsëritjen,

duke favorizuar kujtimin dhe nostalgjinë për të shkuarën. Gideoni dhe totalitarizmi që ai

përfaqëson, edhe pse në fund del nga skena, duket se mbetet një e tashme e përhershme.

Po citojmë finalen e dramës:

“Gideoni- Ja tek është!... Po del...

Salmoni- Mos u lebetit nga vdekja!...Asnjeri nuk po del!

Gideoni- Nuk ishin ata këtu?!... Ata që ndenjën larg dhe nuk folën ishin më të

tmerrshëm!...

Salmoni- Këtu nuk kishte njeri! Shtrihu të vdesësh në shtratin tënd, nuk mund të presim

më gjatë!

Gideoni- Të më mbajë dikush!...

Salmoni- Do të ikësh vetë ashtu siç erdhe, apo të veprojmë me ty ashtu si ke vepruar ti me

të tjerët?!... Mund të mallkosh me vete, me zë jo! Marsh!

Gideoni- Po, po!... Ndofta në atë tjetrën janë më të mëshirshëm me një të sëmurë...

Salmoni- Nuk mund të flasësh më gjatë!...

Gideoni- Nuk mund... Po iki dhe këtu nuk do të jem më!...

Ja tek u ngrita!... Ooooooo!...

269

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 204-205.

Page 119: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

119

(Del Gideoni.)

Salmoni- Hej!... Ti aty...Dëgjon?!... Ti, Lemuel!... Nesër truporja e Gideonit nuk do të

jetë më! Në vend të saj do të vihet truporja ime!... Ti e di si bëhet ajo!... Ti e di

si e duan të dobëtit që të jetë! Do të më shohësh me sytë e tyre!...”270

“Tiranozauri” ka si element tematik vetë kohën, jetën që ikën dhe nuk kthehet më, ndërsa

në anën tjetër kjo rrjedhje e kohës, e paraqitur si histori e përsëritshme, nuk bën gjë tjetër

veçse shpreh përplasjen e ngjarjes që mund të shfaqet me ngjarjen që mund të rrëfehet.

Në këtë “betejë” tekstuale, duket se fiton elementi narrativ përballë atij dramatik.

Kur trajton problemin e kohës tek “Teoria del dramma moderno” Peter Szondi vëren:

“Koha, si e tillë, është kthyer në një problem vetëm për epokën postklasike, që e quajmë

borgjeze, dramaturgu më domethënës i së cilës do të mbetet gjithmonë Ibsen. Por, i pari

dokument i madh, që zgjon këtë interes për kohën, nuk është një vepër dramatike, por një

roman i vonë “edukativ”: Edukimi sentimental i Flober-it, dhe ky interes prek kulmin e

vet në veprën për të cilën nxënësi i vetëm i Flober-it punoi gjithë jetën: “Në kërkim të

kohës së humbur” e Prustit. Një nga temat kryesore të këtij romani mund të vërehet në

dialektikën tragjike të eksperimentuar nga Prusti, ndërmjet lumturisë si dëshirë e

realizuar dhe kohës si forcë transformuese. Prusti u prek dhimbshëm nga zbulimi se çdo

plotësim dëshire vjen gjithmonë vonë, kështu ndërsa njeriu tenton drejt gjysmës së

dëshirës, koha e transformon, dhe përmbushja nuk gjen më dëshirën në të, por bie –

gjithnjë – drejt asgjësë. Për këtë, sipas Prustit, vetëm e papritura, që nuk ka qenë kurrë

objekt i dëshirës, mund të të bëjë me të vërtetë të lumtur. Por vetëm romani është në

gjendje të përfaqësojë ashtu si duhet këtë identitet – instiktivisht të jetuar – të ekzistencës

dhe kohës, dhe jo pa të drejtë, letërsia moderne është akuzuar për një “disorientim

total”, që vendoste “t‟i jepte përfaqësim dramatik zhvillimeve kohore, zhvillimit

progresiv të rrjedhave kohore”. Por nuk duhet ngatërruar termi “dramatik” me

“skenik”, duke mohuar që koha mund të përbëjë temën, jo vetëm të dramës, por edhe të

teatrit në përgjithësi. Mjafton, në fakt, vetëm një vepër ku të jetë realizuar përfaqësimi

dialogo-skenik i kohës, që kjo mundësi të jetë teorikisht e pranuar”271

.

270

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 236-237. 271

Shih: “Il tempo come tale è divenuto un problema solo per l‟epoca postclassica, che

chiamiamo borghese, e il cui drammaturgo piu significativo rimarrà pur sempre Ibsen. Ma il

primo grande documento di questo interesse per il tempo non è un‟opera drammatica, ma un

tardo romanzo “educativo”: L‟education sentimentale di Flaubert, e questo interesse tocca il

suo culmine nell‟opera che impegnò tutta la vita dell‟unico allievo di Flaubert: À la

recherche du temps perdu di Proust. Uno dei temi principali di questo romanzo si può

ravvisare nella tragica dialettica sperimentata da Proust fra il bonheur come desiderio

realizzato e il tempo come forza trasformante. Proust fu dolorosamente colpito dalla

scoperta che ogni appagamento giunge sempre troppo tardi, poiché mentre l‟uomo tende alla

meta del suo desiderio, il tempo lo trasforma, e l‟appagamento non trova più il desiderio in

lui, ma cade – immancabilmente – nel vuoto. Perciò, secondo Proust, solo l‟imprevisto, che

non è mai stato oggetto di desiderio, può rendere veramente felici. Ma solo il romanzo è in

grado di rappresentare adeguatamente questa identità – riflessivamente vissuta – di essere e

tempo, e non a torto si è accusata la letteratura moderna di un “totale disorientamento”, che

imponeva di “dare rappresentazione drammatica a sviluppi temporali, allo svolgersi

progressivo di flussi temporali”. Ma non bisogna confondere “drammatico” e “scenico”,

Page 120: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

120

Një tjetër dramë, ku autori i qaset dukshëm elementit kohor dhe operon me të,

është drama e Stefan Çapalikut “Ftesë për darkë”. Në librin e tij “Teatri dhe dramaturgjia

bashkëkohore”, Josif Papagjoni vëren: “Mbivendosje të thukëta simbolike gjenden edhe

tek “Ftesë për darkë”, një dramë ku tanimë sikush nga personazhet përfaqëson prirje

gjer edhe nocione të caktuara etiologjike, nacionale dhe politike, ku koha bartet me

konotacione të thukëta simbolike të periudhave të njohura historike, që fillon nga ngjizja

etnike e gjer rrjedhave bashkëkohore (e shkuara e hershme, e sotmja dhe e

pritshmja).”272

Dhe kjo paraqitje është arritur tek drama me një akt e Stefan Çapalikut “Ftesë për

darkë”. Tashmë në dialogun që zhvillohet në tavolinën e kësaj darke të gjatë, në krye të

së cilës është kryepersonazhi “I zoti i shtëpisë”, mbartet një rrjedhë 600 vjeçare kohore.

Kjo shtrirje e kohës evokohet kështu nëpërmjet mjeteve dramaturgjike. 600 vjetët duhet

të jenë të përshkueshme në këtë dramë në një mënyrë të nxituar. Edhe pse gjatë kësaj

darke paraqiten në skenë 6 shekujt e kryepersonazhit, ritmi normal i veprimit dhe i

dialogut mbetet i pandryshueshëm. Nxitimi nuk është përdorur në këtë dramë në mënyrë

mekanike, siç mund të ishte në një film. Kinemaja, për shembull, mund ta zgjidhte

problemin e rrjedhjes së kohës nëpërmjet montazhit duke bërë të mundur përshkrimin

alternativ të këtyre 600 viteve që kalojnë. Përmes artit të shtatë, mund të ishin përdorur

sekuenca të vogla darkash të tjera të ndara në mes tyre me anë të dekadave dhe shekujve.

Ndryshueshmëria e tyre do të dëshmonte forcën transformuese të kohës, e cila për më

tepër do të shprehej vetëm në këtë ndarje hapësinore dhe në raport të ngushtë me imazhet

e paraqitura. Edhe Çapaliku e përdor montazhin, por si dramaturg shkon më tutje se filmi

duke bashkuar fragmentet e shpërndara të kohës në një njësi dramatike, që na jep imazhin

e një të vetmes darkë festive.

“I ZOTI I SHTËPISË: Që të mos e zgjasim më tepër këtë mesele, po flas shkurt. Unë sot

kam ditëlindjen.

(Dëgjohen të qeshura. Por edhe Ana me Markun qeshin me të madhe.

Lodoviku hesht).

LODOVIKU: Si… ? Ditëlindje ?!

ANA: (Duke qeshur) Po pra, zotëria ka ditëlindjen.

MARKU: (I drejtohet të zotit të shtëpisë). Ju pra qenkeni fare i ri . Ju kam pandehur të

madh në moshë. Po, ja njeriu mëson edhe atëhere kur s‟e ka ndër

mend.

I ZOTI I SHTËPISË: Jo zotëri, ju më keni pandehur tamam ashtu siç jam. Por tani për

tani keni të drejtë. Ditëlindjet festohen vetëm kur njerëzit shkojnë deri

kah të tridhjetat.

negando che il tempo possa costituire il tema, non solo del dramma, ma anche del teatro in

generale. Basta, infatti, una sola opera in cui sia stata realizzata la rappresentazione

dialogico-scenica del tempo, perché questa possibilità sia teoricamente confermata.” Szondi,

Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Torino, 2000, f. 123-124.

272 Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 209.

Page 121: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

121

LODOVIKU: Për të qenë të saktë deri te njëzetepesat. Pastaj ndokush mund të pijë një

kafe urimi për ditën e emrit ose hiç. Unë për vete djersis kur marr të kujtoj

ditën e lindjes sime.

MARKU: Unë s‟e kujtoj fare

ANA: Kurse unë edhe pse e di shumë mirë, kurrë ndonjëherë, s‟i kam dhënë rëndësi kësaj

date. Fundja ne s‟kemi asgjë për të kujtuar nga ajo datë. Prindërit tanë po.

Ata mund të kujtohen sesi një ditë, më datë kaq e në vitin aq i ka lindur një

fëmijë. Ta zëmë unë (Qesh)

I ZOTI I SHTËPISË: (Që ka mbetur në këmbë me gotën e pijes në dorë). Meqë e zgjata

pak si shumë po i bie më drejtpërdrejt: Unë sot kam ditëlindjen e mbushi

plot gjashtëqind vjet.

(Dëgjohen shprehje habie, dikush qesh si me të tallur, vetëm Lodoviku

hesht i habitur.)

LODOVIKU: Hëm, gjashtëqind vjeç! Si ta kuptojmë këtë shaka zotëri?

I ZOTI I SHTËPISË: Kjo s‟është shaka e ju duhet ta kuptoni kështu siç e thashë. Kam

kaluar gjashtëqind vera, gjashtëqind vjeshta, gjashtëqind dimra e

gjashtëqind pranvera, rrotull dyqind e nëntëmbëdhjetë mijë ditë e po të

fusim edhe vitet e brishta e perishtupe janë gjithsej dyqind e nëntëmbëdhjet

mijë e njëqind e pesëdhjetë ditë.

ANA: (Me të qeshur) Shkurt ju paskeni mbijetuar zotëri.

MARKU: (Duke ngrënë me gojën e mbushur plot) S‟e kisha besuar më parë që një njeri

mund të ishte kaq i fortë pas të gjashtëqindave.

LODOVIKU: (Lëviz nga vendi) Interesant, kjo do të thotë se ne qenkemi këtu në një

darkë historike.

I ZOTI I SHTËPISË: Unë desha ta thoja që në krye se të gjitha darkat tona janë disi

historike dhe ne besoj se ndjehemi boll krenar për këtë. Ne të gjithë kemi

qëndruar. Ja, Marku për shembull është rreth të katërqindave dhe as kësaj

nuk i thonë pak.

MARKU: (Përsëri me gojën plot) O zotëri, nuk është vend këtu të lavdërohemi, ne s‟kemi

bërë asgjë të çuditshme, ne veçse kemi jetuar gjatë, çka do të thotë, sipas

Anës, se ne paskemi mbijetuar. Hë.

LODOVIKU: (Duke bërë me shenjë nga burri tjetër) Edhe zotëria më duket se ka jetuar

pakëz si shumë.”273

Vetëm përmes këtij hapi transformohet montazhi epik në një fakt absolut dramatik, siç

është krijimi, duke bashkuar e lejuar kështu vazhdueshmërinë e tij, si dhe duke bërë të

mundur atë eksperiencë të menjëhershme të kohës për të cilën flitet. Në këtë tekst drame,

të ngjan sikur copëzat e kohës, që montazhi lë në copëza të papërziera dhe që janë të

detyruara të ngjizen në rrjedhën e kohës, është e vështirë të integrohen brenda një darke

të pafund shekullore, por gjenden aty për të shoqëruar në një mënyrë autonome.

Transformimi i montazhit tekst, që përmban 600 vjet në një fakt dramatik, e përcakton

këtë të fundit si një papërshtatshmëri të rrjedhës kohore brenda rrjedhës kohore formale

dramatike, e cila i korrespondon kohës së paraqitjes në një rrjedhë kohore përmbajtësore,

273

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 36-38.

Page 122: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

122

që jepet në vend të montazhit burimor. Ky dyzim, që për gjininë epike është i dukshëm,

gjen shprehje tek binomi “Kohë e rrëfimit dhe kohë e rrëfyer” dhe ka një efekt të veçantë

në fushën e gjinisë dramatike. Fakti që këtu dy ritmet kohore nuk mbulojnë njëri-tjetrin,

provokon një efekt tjetërsimi në kuptimin brehtian. Në dramën tradicionale, koha rrjedh

si në jetën e përditshme përmes veprimit. Shtrirja kohore mund të bëhet e kapshme si

diferencë e dy momenteve të ndara të vendosura në një fragment kohor, kështu edhe

rrjedha kohore duket se mund të shpjegohet vetëm si diferencë mes dy rrjedhjeve kohore

të ngjarjes që shtrihen paralelisht. Kjo diferencë midis dy rrjedhjeve kohore, që mund të

na çojë në dy fazat e lindjes së veprës (montazhi dhe dramatizimi), përbën principin

formal të dramës “Ftesë për darkë”.

“I ZOTI I SHTËPISË: Unë kam kujtuar se njihemi bashkë, kam kujtuar se të kam mik,

por ti s‟di asgjë nga unë. S‟di si linda unë gjashtëqind vjet më parë, në

ç‟rrethana, s‟di asgjë nga jeta ime, domethënë nga jeta jonë. (Bën me dorë

nga të tjerët)

LODOVIKU: (Duke i bërë qejfin) Jo, në të vërtetë nuk di edhe aq.

ANA: E rëndësishme është se ne jemi dhe kaq. Gëzuar! (Ngre gotën)

I ZOTI I SHTËPISË: (Që ka dalë në paraskenë) Im atë vinte prej një fisi të madh. Emrin

e shtëpisë sonë mbante atëherë e gjithë lagjia e një katundi të largët. Por

fisi im kishte kohë që kishte hyrë keq në një lojë të përgjakshme me një fis

po aq të fortë të lagjes përbri. Ishte në fakt një lojë burrash e çdo ditë

thuajse nga të dyja palët kishte nga një të vrarë. Pushka preu shumë lisa

prej nesh e prej atyre, natyrisht. Por në fakt, më shumë prej nesh. Derisa

mbeti vetëm im atë e nëna ime. Por ata na kishin bërë shumë dëm edhe në

gja të gjallë e sende të tjera. Dy herë ishte djegë vetëm shtëpia e ne,

domethënë të parët e mi, ishin detyruar të ndërtonin të tjera, por, siç mund

të merret me mend, gjithnjë e më të vogla e me dritare gjithnjë e më të

ngushta. Mbërriti puna deri aty ku fjala dritare e kish humbur kuptimin e

një fjale që shënon një objekt prej kah hyn dritë. Ajo tashmë kishte fituar

një kuptim të ri, që shënonte thjesht një objekt prej kah mund të futej vetëm

pak ajër sa për të mbajtur mushkëritë tona gjallë, domethënë sa për të

mbajtur veten gjallë, njëfarësoji…”274

E gjitha kjo dëshmon me të njëjtin qëllim për të bërë një eksperiment me intensitetin

maksimal të mundshëm për kohën që kalon. Në planin e veprimit, këtyre 600 viteve i

korrespondon dekadenca dhe izolimi i një kombi.

“DJALI: ( I çuditur të Zotit të shtëpisë) Ti s‟ke dalë asnjëherë prej këndej?!

I ZOTI I SHTËPISË: Jo, po të dilja prej këndej unë s‟do mund të bëhesha gjashtëqind

vjeç.

DJALI: Gjashtëqind vjeç?!

I ZOTI I SHTËPISË: Po pra, ne ta thamë edhe një herë tjetër se jemi mbledhur këtu për

të festuar gjashtëqindvjetorin tim. Kështu isha duke thënë se po të kisha dalë

prej këndej unë s‟do isha kaq sa jam, as ju s‟do ishit sonte këtu dhe ne fundja

274

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 40-41.

Page 123: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

123

s‟do të njiheshim bashkë. Kurse Marku, Marku ka dalë më shpesh se unë,

ndaj siç e shihni, ai është edhe më i ri.

DJALI: Çudi e madhe?”275

Me këtë proces zhvillimor, bie në kontrast në planin dramatik darka, e cila si të gjitha

festat paraqet një ndalesë të kohës. Zëvendësimi i rrjedhjes kohore me përsëritjen,

favorizon kujtimin për të kaluarën.

“MARKU: (Lodovikut) Si është zotëria e juaj?

LODOVIKU: (Gjithnjë duke kundruar ambientin) Jo keq.

MARKU: Bashkë më duket se jemi parë në një tjetër darkë.

LODOVIKU: Jo, bashkë jemi shamatuar në një tjetër darkë.

MARKU: Po pra, diçka e tillë.

ANA: Nejse. Këto gjëra nuk kanë rëndësi. Darkat tek ne janë aq të ralla, sa ia vlen të

bësh gjithçka. Qoftë edhe të grindesh.

LODOVIKU: Po, është një mënyrë për të vënë shenjë në kohë. Për të mos harruar njëri-

tjetrin. Mjaft që grindjet të mos e kalojnë cakun. (Qeshet)”276

Kështu statikja e ngjarjes së dytë nuk përbën vetëm antitezën e dëshiruar ndaj së parës,

por duke na ftuar drejt kujtimit, na ridërgon direkt drejt saj. Ky funksion i dyfishtë i

përsëritjes është akoma më evident përgjatë dialogjeve, ndërsa kalimi i 600 vjetëve

zbulohet në fragmentet e shkurta, që ngjajnë gjatë darkës festive dhe përsëriten me të

njëjtat fjali gati stereotipe. Falë këtyre përsëritjeve darka hiqet si një ngjarje gjithmonë e

njëjtë, duke dhënë përshtypjen se koha nuk ka rrjedhur. Edhe dramatis personae shfaqin

dyzimin e qëndrueshëm të asaj që është e pandryshueshme dhe e njëjtë edhe pse kësaj i

kundërvihen disa gjenerata. Personazhi kryesor është statik dhe i pandryshueshëm.

“I ZOTI I SHTËPISË: Është e vërtetë ne ndenjëm gjatë dhe ju besoj se jeni ngopur

tashmë. Ne hëngrëm mjaft. Kjo ishte një ndër darkat më të pasura që kam shtruar

në jetën time. E që t‟ju them të drejtën kam kursyer mjaft gjatë vitit për të. Ishte me

të vërtetë fantastike, e mrekullueshme.”277

Dhe në fund të fundit ky dyzim shfaqet edhe nëpërmjet stilit skenik. Dramës “Ftesë për

darkë” i korrespondon një skenografi realiste, e cila dallohet në didaskalitë hyrëse, kur

përshkruhet hapësira skenike. Realizmi i kësaj hapësire ndërpritet nga disa simbole, siç

janë dy dyert në të dyja anët e skenës, të cilat të ndërmendin dy horizonte të ndryshme, që

respektivisht përfaqësojnë qytetërime të ndryshme; atë të Lindjes dhe të Perëndimit.

Duket sikur këto dy dyer janë futur forcërisht brenda një skenografie realiste dhe loja e

aktorëve, edhe pse e natyrshme, kalon vazhdimisht në lojë simbolike. Vetëm falë një

skenografie me elemente simbolike, që i kundërvihet përmes funksionit epik një

iluzionizmi dramatik, kjo vepër, që është përkufizuar deri tani nga pikëvështrimi teknik si

një montazh dramatik, zbulohet në esencën e saj të vërtetë, si paraqitje e misterit të kohës.

275

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 49. 276

Po aty, f. 35. 277

Po aty, f. 56.

Page 124: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

124

“Minuti i fundit” është një tjetër tekst dramatik i Stefan Çapalikut, ku kthimi i

personazheve drejt vendeve të njëjta shënon kthimin kohor dhe duke theksuar

ndryshimet, na bën që ta kuptojmë kohën si proces. Çapaliku tek “Minuti i fundit” luan

si me njërën ashtu edhe me tjetrën. Dy personazhet Ai dhe Ajo janë duke pritur në një

stacion treni. Ky dialog ndodh në muajin maj. Në fillim flitet për vapën e madhe të

pazakontë për këtë muaj pranveror, pastaj për të sëmurët dhe për vesin e duhanpirjes.

Personazhet i tregojnë njëri-tjetrit destinacionet për ku udhëtojnë, vendet ku banojnë dhe

profesionet e tyre. Në sfond përsëritet zëri i Altoparlantit, si një tjetër personazh që

lajmëron udhëtarët. Më pas, biseda kalon tek gjendja familjare dhe këto dy personazhe

zbulojnë se nuk kanë impenjime. Ai e komplimenton për bukurinë dhe Ajo i flet për

trishtimin që ndjen. Të dy largohen dhe në skenën e stacionit të trenit hyjnë disa

personazhe të tjera, të cilët duket se mendojnë me zë të lartë dhe është e vështirë që të

perceptohet se kush po flet.

“AJO: Është gjithmonë një stacion…?

AI: Po tamam… Është një stacion ku treni mbërrin gjithmonë atje për ku niset dhe

asnjëherë s‟ndërron rrugë….

AJO: Oh, s‟e dija…

AI: Çfarë s‟dinit?

AJO: Asgjë… Ju flisni shumë bukur.

AI: Njeriu flet bukur kur ka kujt i flet.

AJO: Mos ti do thuash se e gjitha kjo prej meje?

AI: Padyshim.

AJO: Oh, jo. S‟e besoj…

AI: Kjo është më se e vërtetë dhe…

AJO: E dini? Dikur kujtoja se mërzia, dëshpërimi apo trishtimi, siç po e thërrasim

tashti, ishte vetëm një fëmijë i vogël, i butë që flinte poshtë krevatit në dhomën

time me lodra e që e shihja rrallë, rrallë kur nëna e nxirrte jashtë me fshesën e

pastrimit…

AI: Zonjushë…

AJO: Por tani trishtimi është rritë, është rritur bashkë me mua.

AI: Ai e ka lëkurën e trashë, të errët, duar të mëdha, kokë të mbushur me flokë gjer në

fund të këmbëve.

AJO: Dhe s‟rri më poshtë krevatit…

AI: Trupi i tij i madh na bën shpesh të shtrihemi në skaj aty ku mund të rrëzohemi…

AJO: O Zot!...

AI: (Duke iu afruar edhe më pranë. Gati ngjitur) Trishtimi ka nevojë të ndahet. Ai

peshon dhe s‟është e lehtë të mbartet vetëm.

AJO: Ndoshta…, por…, me kë?

AI: (Duke i kapur dorën në mes të pëllëmbëve të tija) Zonjushë!...

AJO: (Duke tentuar me të lehtë ta heqë dorën e vet nga të tijat) Mos…

AI: Asgjë. Jeto mallin tënd të ri, dhe lëre të kalojë… vetminë…

AJO: S‟e di…

AI: E ardhmja e së kaluarës do jetë me dritë.

AJO: Nuk e di…, më mirë kështu…

AI: Do mbledhim kujtimet dhe do na duhet të presim drurë të rinj…

Page 125: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

125

AJO: Të lutem… mos… është herët… të lutem…

ALT: Vini re! vini re! Treni për në Anitis është gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se

biletat duhet të stampohen para nisjes. Udhë të mbarë.

(Ajo ngrihet menjëherë nga stoli. Ai gjithashtu dhe rrinë një çast duke parë njëri-

tjetrin në sy.)

AI: (Duke e përqafuar dhe duke tentuar ta puthë) Mundet…?

AJO: Do shihemi…, do takohemi…

ALT: Vini re! Treni për në Lantium është gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se biletat

duhet të stampohen para nisjes. Udhe të mbarë.

AI: O Zot! Erdhi…

AJO: Ika (Dhe e puth Atë në cep të buzëve duke u larguar)

AI: (Që i thërret) Do shihemi. Do takohemi këtu. Mos harro.

AJO: (Nga cepi i skenës) Dakort. Do shihemi…

AI: Këtu.

AJO: Këtu

AI: Mirupashim!

Të dy largohen nga skena që për disa çaste mbetet bosh. Më pas fillojnë të hyjnë

në skenë një çift të dashuruarish, një lypës, një familje, dy pleq, disa hamenj, dy

policë, një hantikap, disa murgesha, një burrë, tre muzikantë, një hoxhë etj. Bëhet

gjullurdi e madhe. Një pjesë e njerëzve zënë vend nëpër stola, të tjerët rrotullohen

nëpër skenë. Disa prej personazheve si më poshtë e secili për hesap të vet nisin

monologjet si të ishin duke menduar me zë të lartë. Ata kanë të ngjitur ndër rroba

nga një mikrofon dhe monologjet i recitojnë duke mërmëritur, aq sa spektatori e

ka shumë të vështirë ta perceptojë se kush po flet.”278

Plaku flet për varrezat bri spitalit. Ai kujtohet për varrin e tij të bërë gati që në gjallje së

bashku me fotografinë mbi të; ndërsa vitin e vdekjes i duhet ta ndryshojë çdo herë, pasi

nuk i ka ardhur akoma ora e fundit. Plaku çuditet me të sëmurët e spitalit pranë varrezës

që kërkojnë të jetojnë me çdo kusht.

Burrit i vjen në mendje ai tipi që nuk ia shqiste sytë gruas së tij në restorant dhe shenjat

që kishin shkëmbyer.

Zonja flet për zhurmën që vjen çdo mbrëmje prej katit të sipërm në pallatin ku banon.

Asaj i duket si një lloj gërvishtjeje e një gjëje të rëndë mbi dysheme. Zonja i ka bërë

vërejtje komshiut të saj për ato zhurma, por ai është habitur jashtë mase dhe është

shprehur se nuk ka fare lidhje me këtë fakt. Zonja është bërë kurioze dhe ka përgjuar në

apartamentin e komshiut. Çuditërisht ajo është gjendur në një ambient të çuditshëm, me

një korridor të gjatë dhe me disa dhoma bosh.

Djali ndërmend sforcimin e madh për të hedhur në letër ëndrrat dhe mendimet e shkuara.

Vajza kujton të dashurin e zemrës dhe përshkruan në detaj sjelljet e tij.

278

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 102-104.

Page 126: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

126

Në këtë dramë dramatis personae e kalojnë kohën duke folur për të kaluarën e tyre.

Ndërkohë që personazhet e mësipërm bëjnë këto monologje, kalojnë pesë muaj. Asgjë

nuk ndodh tek skena e stacionit të trenit, përveç faktit se vetëm për disa minuta, zagushia

e majit ia ka lënë vendin një të ftohti të pazakontë të nëntorit. Tek kjo dramë, koha kalon

shumë shpejt, por në anën tjetër zgjat si kthim ciklik i përhershëm.

“AI: Ftohtë.

Ajo: Ngrimë.

(Pauzë)

AI: Ftohtë. Si kurrë më parë.

AJO: As unë nuk kujtohem të ketë bërë një i ftohtë i tillë në Nëntor.

AI: Unë mendova se do ngrohej në drekë.

AJO: Edhe unë, prandaj e lashë të udhëtoj ditën.

AI: Pastaj edhe ky stacion.

AJO: E rreh era.

AI: Është i hapur para këtyre rrugëve të mëdha.

AJO: (lexon në gazetë) Është mbushur spitali me të sëmurë nga i ftohti.

AI: Diç po ndodhë me këtë planetin tonë. Gjëra të çuditshme.

AJO: E kushedi

AI: (Duke nxjerrë një paketë cigareje nga xhepi dhe duke ia ofruar asaj)

Dëshironi një?

AJO: Jo. Bah, në këtë të ftohtë edhe cigarja më duhet.

AI: Nuk e pini apo…?

AJO: Jo, e ndez ngandonjëherë në të rallë.

AI: Unë pi shumë. Jam dependent si i thonë.

AJO: Sa shumë?

AI: Po ja… edhe dy paketa.

AJO: Dy paketa… E tmerrshme.

AI: Dhe e bukura është se as që më shkon mendja ta lë.

AJO: Ashtu? Po ke provuar?

AI: Kam menduar të provoj.

AJO: (Qesh) Po kam dëgjuar se ka edhe metoda të tjera që ndihmojnë lënien e duhanit.

AI: Po, është e vërtetë. Një mikut tim i ka ndodhur që desh të zëvendësonte duhanin

duke mbajtur në gojë karamele. Mirëpo e di si ndodhi? Mbas disa kohësh jo

vetëm që s‟arriti të linte cigaren, por as karamelet. Prej kësaj edhe u sëmur rëndë

me diabet.

AJO: (Duke qeshur me të madhe) O Zot. Qenka shumë komike.

Pauzë e gjatë.

AI: Më falni se s‟u prezantuam ende. Unë jam Marin Shkurti. Ju si quheni?

AJO: Liza… Liza Sopi.

AI: (Duke u ngritur në këmbë) Gëzohem.

AJO: (Duke u ngritur në këmbë) Gjithashtu.

AI: Histori e bukur, ë?

AJO: Shumë e bukur. Po qesh me lot …

AI: Rrugë të mbarë!

AJO: Ju uroj një udhëtim të këndshëm.

Page 127: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

127

ALT: Trenat për në Lantium dhe Antis janë gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se

biletat duhet të stampohen para nisjes. Rrugë të mbarë.

(Largohen nga skena indiferentë e secili në hesap të vet dhe pa e kthyer kokën

prapa. Bie sipari.)”279

Më sipër cituam finalen e dramës, në të cilën si në fillimin e saj, janë të njëjtat

personazhe: Ai dhe Ajo. Kështu kemi njëherazi kohën e pakthyeshme dhe atë që

qarkullon. Lexuesi-spektator gjendet përpara së pamundshmes të trillit letrar apo një

teksti dramatik, që krijohet nga kohëzgjatja kthyese dhe shkatërrimtare.

Kur u trajtua struktura e dramës moderne, u mor si shembull teksti i Trebeshinës “Ëndërr

e përjetshme”, në të cilin përsëriteshin personazhet me emra të ndryshëm, përsëriteshin

ngjarjet në kohë dhe vende të ndryshme. Kjo teknikë përdorej padyshim për ta drejtuar

lexuesin drejt një harku të gjerë kohor duke e bërë atë konfuz, edhe pse nuk kishte një

ndryshim dhe zhvillim të vërtetë ngjarjesh. Këto të fundit vinin si produkt i kohës së

ëndrrës së kryepersonazhit. Çastet e fillimit dhe të fundit përsëriteshin, për t‟i lënë vendin

në finale ngjarjes së vetme, por pasive të vdekjes së heroit të dramës, që ironikisht për

lexuesin vjen si “ëndërr e përjetshme”.

5. 3. Diskursi i personazheve që përmban shënuesit e kohës

Referencat kohore në tekstet dramatike vijnë kryesisht nga dialogu. Për të parë se si

paradigma e kohës projektohet në sintagmën e tekstit dramatic, natyrisht që duhet

vërejtur edhe aspekti sekuencial i këtij teksti, i cili në dramë përbëhet kryesisht nga

diskursi i personazheve. An Ibersfeld shkruan se diskursi i personazheve i përmban

shënuesit e kohës dhe se ai është i spërkatur me mikrosekuenca kumtuese, me sekuenca

të cilat paralajmërojnë zhvillimin e ngjarjes, rrjedhën e kohës dhe zhvillimin e ngjarjeve.

Duke ndërmendur autorë të dramës moderne si Meterlinku apo Çehovi, në artikullin

“Koha dhe hapësira teatrore” vihet në dukje se personazhet e këtyre autorëve e kalojnë

kohën e tyre duke folur për të kaluarën, për dallimin në mes të tashmes dhe të kaluarës,

për nostalgjinë, për të ardhmen. Në anën tjetër gjatë tërë kohës që zhvillohet ky diskurs

dekori nuk lëviz.280

Në qoftë se teksti “Vizita e fundit” i Albri Brahushës vështrohet si një fjali e madhe

do të dallohet montazhi dhe kolazhi i disa sekuencave tekstore, i dhënë qoftë edhe me

vetë emrat e personazheve vepruese, me anë të të cilave tentohet të jepet kuptimi.

Montazhi në këtë vepër funksionon si bashkimi i elementeve të rrëfimeve të llojeve të

ndryshme, kuptimi i të cilave është që të detyrojë lexuesin të gjejë funksionin e tyre

brenda atij uniteti tekstor. Futja në këtë tekst e një personazhi të quajtur Historia jep

qartë anën referenciale ndaj një diçkaje që nuk mund t‟i përkasë artit të fjalës ose

letërsisë. Historia si dramatis personae është edhe fakt i veprimit të teknikës së kolazhit,

279

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 116-118. 280

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 308.

Page 128: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

128

e cila e detyron lexuesin-spektator që ta ndërtojë mendimin duke u nisur nga pyetja se

ç‟bën ai element i pazakontë në dramë. Nuk është vetëm emri Historia që i sjell këtë

turbullirë kuptimore lexuesit të kësaj drame me një akt. Emrat e vetëve të tjerë veprues

duken gjithashtu të pazakontë. H1- Heroi i punës me dru, H2- Heroi i popullit, H3- Heroi

i luftës, H5- Heroi prej letre, H7- Heroina e grave, të gjendur në një vend që ngjan më një

muze, duket se jetojnë nostalgjinë e veprave të tyre të kohës së shkuar. Të gjitha këto

personazhe, qysh në emrat e tyre e kanë brenda rrëfimin për të shkuarën. Duke i futur në

një dramë dhe duke i sjellë si figura artistike, autori luan me anën formale të dramës. Me

ardhjen në skenë, Historia i lajmëron heronjtë që gjenden në këtë pavion muzeal, se për ta

do të ndodhë një ngjarje e jashtëzakonshme.

“H3- Heroi i luftës- (dëgjohen hapa plot zhurmë). Dëgjoni me kujdes, më duket Historia

u kthye, i dalloj mirë hapat e saj gjithë potere. (Hyn Historia) Pse vonove kaq

shumë, fjalët i patëm për një ditë, menduam se na kishe harruar.

Historia- E si mund t‟ju harroja, e si unë dhe ju mund të harrohemi, ju kalorësit … e

mi; sot pas shumë kohësh u miratua vizita e një grupi njerëzish në pavionin

tonë. Ishte e lodhshme, tepër e lodhshme kam biseduar me shumë njerëz, por

askush nuk donte t‟ia dinte, më në fund arrita t‟i bind për të kryer këtë gjest

sublim.

Të gjithë- Urra, urra, urra.

H7- Heroina e grave - (Pas një pauze të shkurtër) Kur do të vijnë?

Historia- Sot pasdite në orën 17.00.

H3- Heroi i luftës - Sot?!

H1- Heroi i punës me dru - Kaq shpejt?!”281

Në fakt vizita e njerëzve në një muze është gjëja më normale, por për “muzeun” statik me

personazhe stereotipe në skenën e Brahushës dhe që funksionon si montazh ironik i

kohëve të shkuara, vështirë se mund të ketë vizitorë. Autori operon me kundërvënien e

kohës urgjente të ngjarjes që pritet të ndodhë, domethënë vizitës (sot pasdite në orën 17.

00), dhe kohën e pafund të pritjes nga ana e Historisë dhe të gjithë personazheve që

paraqesin të shkuarën aq “të lavdishme”. Kjo e shkuar është shpesh e pranishme gjatë

dialogut. Madje me bëmat e së shkuarës heronjtë e pavionit fillojnë të maten me njëri-

tjetrin:

“H7- Heroina e grave - Kaq pak, kaq pak për ne heronjtë e pamposhtur, njëlloj si unë si

ata të dy që kanë shekuj që hanë pluhur. Ta dija kështu nuk do të kisha luftuar

fare për të hyrë në histori. Ej, o heronj kam luftuar krah për krah me burrat dhe

shpërblehem njëlloj si dy figura që nuk dihet se kush janë! Këtu është ferr, këtu

s‟ka dialog, s‟ka TV, s‟ka asgjë. [...], gjithë jetën time jam sjellë si burrë, sepse

ishte e vetmja mënyrë për të rënë në sy, por e shoh, e shoh që kam bërë gabim,

duhet ta kisha shijuar jetën qoftë edhe për të vetmen arsye, për të mos qenë e

pranishme në këtë vend me të çmendur. (Pauzë). Dua të fitoj kohën e humbur,

dua të kërcej dhe të bëj dashuri (Sillet rrotull e kërcen dhe padashje thyen

281

Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 3-4.

Page 129: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

129

njërin nga bustet H6-ën). Lëvizni, shkunduni nga pluhuri mijëravjeçar…(Pauzë.

Të gjithë mblidhen rreth bustit të thyer dhe shohin njëri-tjetrin gjithë frikë).

Historia- E shikon çfarë solli çmenduria jote, ky është krim, zhduke një figurë nga faqet e

historisë, nuk ishte aspak i nevojshëm ky krim, e pse duhej të ndodhte kjo, por

mos kujto se do ta kalosh lumin pa u lagur, ta mësoni një herë e mirë se çfarë

ndodh kur lëvizni më shumë se e keni të lejuar. Nuk ishte aspak e nevojshme!

H7- Heroina e grave - Nuk e theva unë, ju betohem, ai plasi nga marazi, plasi se kishte

mbi 500 vjet i mbuluar nga pluhuri, nuk është hera e parë që këtu bustet thyhen

nga pesha e kohës, ai bust kishte kaluar tepër pushtime dhe beteja dhe tani nuk

duroi as kërkesën time për të vallëzuar, ai e meritonte të zhdukej.

Historia- Në vend që të mendoni që të paraqiteni sa më dinjitoz para vizitorëve ju

protestoni për mungesë titujsh, biles ti (H7-ës) thyen një nga bustet e dheut, në

vend që të merremi me vizitën, tani duhet të gjejmë një hero tjetër për të

zëvendësuar të ndjerin hero të dheut. Por ju e dini që kjo është tepër e vështirë,

ai ishte unik.

H7- Heroina e grave - Nuk është e nevojshme ta zëvendësosh, ai e ka vendin poshtë

vendit, ai është i pazëvendësueshëm në llojin e tij.

H1- Heroi i punës me dru - Unë nuk e çaj kokën fare për të, unë meritoj më tepër

respekt, kam sakrifikuar shumë për të ardhur këtu, kam punuar pa pushim, nuk

kam bërë gjë tjetër veç kam punuar gjithë jetën time, jam rropatur nga mëngjesi

deri në darkë, unë meritoj më tepër.”282

Nga ana përmbajtësore këta janë disa personazhe klishe ose simbole të stereotipizuara, që

janë marrë ironikisht nga paradigma kohore e Historisë, e cila vetë i ka prodhuar283

dhe

janë vendosur brenda sintagmës së një teksti dramatik ose më mirë në dialog me njëri-

tjetrin. Përmes këtij dialogu, prodhohet konflikti me anë të të cilit strategjia autoriale bën

të mundur asgjësimin e Historisë (si rrëfimtare ngjarjesh, faktesh dhe ndodhish)284

dhe të

282

Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 4-5. 283

Shih: “Pa mua nuk do të ishit heronj, por njerëz të zakonshëm, të harruar në turma dhe në

varret e pafund e të paemër të botës, do të përpëliteshit baltrave duke shërbyer si ushqim për

barërat e këqia për të dalë prej tyre pastaj kështu siç jeni farë të këqia” Po aty, f. 12. 284

Shih: “H7- Kjo matufe po llomotit shumë, më duket se i kruhet vetë, ne kemi aq forcë dhe

kurajo sa ta zhdukim.

H1- Ta vrasim!

Historia- Ju harroni se më zhdukët mua keni zhdukur veten, sepse unë jam provë e

ekzistencës tuaj.

H2- Të bëjmë një histori tjetër.

H7- Ajo po flet përçart, po na kërcënon, ajo është bërë e rrezikshme, duhet eleminuar me çdo

kusht.[...]

H7- (E kapin historinë dhe e shtrijnë në tokë) Secili të marrrë pjesën e tij, historia i takon atij

që e ndërton. Ju bëftë mirë. (Pauzë. Në fillim hezitojnë. Pastaj zhveshin mëngët dhe i futen

historisë mbarë).

H3- Mbaroi edhe kjo punë.

H7- Ishte zgjidhja më e mirë, hëngra me qejf, kisha kohë që nuk haja kaq mirë.” Po aty,

f. 12-13.

Page 130: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

130

ekuivalentit të saj në kohërat më moderne TV-së285

, që shfaqet si një tjetër personazh në

këtë dramë.

Studiuesi Josif Papagjoni në librin “Teatri dhe dramturgjia shqiptare”, duke iu

referuar Albri Brahushës, e përcakton atë si një dramaturg që ndjek tipologjinë e dramës

absurde dhe antidramës. “Tërhoqi vëmendjen qysh me dramën e tij “Vizita e fundit”, e

cila ishte një ironi e mprehtë dhe sarkazëm sfiduese ndaj vetëdijeve mitologjizuese të

periudhës së diktaturës komuniste, duke u tallur me klishetë e ngurta morale dhe

shëmbëlltyrat e rrejshme të kinse heroizmit dhe “njeriut-hero”, të fabrikuara nga

ideologjia sunduese e asaj kohe dhe interesat politike gjegjëse të kastës drejtuese si pjesë

e manipulimit të shpirtrave.”286

Më tej Papagjoni evidenton parapëlqimin që ka Brahusha

për dramën me situata të konvencionalizuara, që ngrihen mbi një metaforë të pastër dhe

lëvizin në parabola veprimesh të shpenguara. Përtej këtij komenti mëse të drejtë, mund të

themi se teksti në vetvete të imponohet me kundërvënien e personave veprues, si

metafora të paradigmës kohore (Historia, TV), brenda sintagmës metonimike të tekstit

dramatik. Brenda kohës së kësaj sintagme tekstore dramatike, konvencionalisht e

paraqitur si pavion muzeu, bartet dhe riciklohen historitë dhe ndodhitë e së shkuarës,

përsëriten veprimet, në pritje të një vizite nga vizitorë që kurrë nuk vijnë. Pas lëvizjeve të

shumta shkatërrimtare të Heronjve të dramës (ngrënia e Historisë, TV-së dhe thyerja e

busteve të Heronjve të tjerë), duket se ndodh pendesa për atë që është bërë. Simbolikisht

mund të themi se në këtë tekst duket se forma diskursive e dramës vajton për kohët e

bukura të rrëfimit.287

E gjithë kjo rrjedhë me kthesa e ngjarjes ndodh në sytë e një

spektatori të palëvizshëm. Ngjarjet shkatërrimtare u përsëritën, por nuk ka asgjë për t‟u

shënuar. Gjithçka mbetet statike, madje edhe salla.

“H5- Ndoshta Historia ka dashur të na bëjë qejfin si gjithmonë, ndoshta ajo historia e

vizitës është sajuar thjesht për të na ngritur moralin.

285

Shih: “(Pauzë. Dëgjohet një bubullimë e fortë. Të gjithë tremben dhe vrapojnë nëpër skenë.

H2 përplaset me TV. TV thyhet copa copa. Shihet një vetëtimë.)[...]

H1- Po sikur ta varrosim si historinë, d.m.th ta hamë!

Të tjerët- Ashtu le të bëhet.

(Ulen dhe fillojnë të hanë ngadalë).” Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”,

Shkodër, 1997, f. 19. 286

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 211. 287

Shih:“H5- Unë nuk kujtoj asgjë, dhe as që dua të kujtoj më, unë them se jemi përçudnuar

fare, na duhet dikush që të paktën të na thotë si dukemi, të paktën një pasqyrë, nuk

bëmë mirë që hëngrëm historinë, tani ajo mund të ishte shumë e vlefshme.

H3- Lëre, se u ngutëm, të them të drejtën në një farë mënyre më ka marrë malli.

H7- (Duke qarë) Dukemi si jetimë.

H2- Me vete e kemi, (i bie barkut) ja këtu na pastë bërë mirë.

H3- Më vjen për të vjellë, kam neveri.

H5- Ishte e majme, s‟ke faj.

H7- Më vjen keq që u bëra shkaktare e gjithë kësaj ngjarjeje.

H3- Fliste aq bukur, sa të luante mendja, ishte pak e ashpër, por ia vlente, kot e

hëngrëm.

H2- Ajo punë mori fund, historinë e hëngrëm ne, TV u prish dhe duhej të hahej.” Brahusha,

Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 22.

Page 131: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

131

H3- Si nuk na shkoi nëpër mend më para kjo gjë, na duhet të pyesim historinë për

këtë gjë dhe nuk kemi ku ta marrim.

H2- Të shohim mirë mos janë këtu, ja atje (Bën me gisht nga salla) çfarë janë të

gjithë ata që të hutuar, ulur në karrige, shohin që në fillim atë çka ne bëjmë?288

Ky tension i hapur i tekstit edhe me lexuesin-spektator kërkon t‟i tregojë ironikisht këtij

të fundit se tentativa për të shpëtuar dramën si formë, duke përfshirë spektatorin

tradicional brenda veprimit skenik dhe të kalojë përmes tij, nuk mund të ndodhë më. Siç

e kemi parë edhe më sipër, kjo formë moderne e dramës e bën lexuesin-spektator një

vëzhgues, i cili në një lexim të thellë të tekstit të Brahushës konstaton se asnjë

“lavdi” heronjsh nuk mund të qëndrojë jashtë kohës së rrëfimit.

288

Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 23.

Page 132: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

132

KREU VI

HAPËSIRA E DRAMËS BASHKËKOHORE

6. 1. Hapësira dramatike

Një tjetër element i rëndësishëm, që ka të bëjë me strukturën e tekstit dhe që

mund ta vërejmë qoftë në nivelin e tekstit dramatik, qoftë në nivelin e shfaqjes së tij në

skenë, është hapësira. Në analogji me rendin, frekuencën dhe kohëzgjatjen si elemente

kohore të tekstit, të cilat u prekën më sipër, mund të pyesim edhe për përmasën

hapësinore të teksteve dramatike. An Ibersfeld sheh një lidhje varësie të ngushtë midis

këtyre elementeve, hapësirës dhe kohës. Edhe në shfaqjen klasike, hapësira mund të jetë

metaforë e kohës dhe anasjelltas. “Largimi në hapësirë është ekuivalent i largimit në

kohë. Çdo gjë që i përket kohës mund të paraqitet me elemente hapësinore.”289

Koncepti

i hapësirës në teatër është parë në disa pikëvështrime. Në teorinë e letërsisë, studimi i

hapësirës në gjininë dramatike nuk ka pasur të njëjtën vëmendje si në gjininë epike apo

lirike. Hapësira në roman dhe në poezi është studiuar gjerësisht nga Bakhtine, Bachelard,

Hammon, Curtis, Genette. Megjithatë hapësira në teatër ka filluar të studiohet nga

semiotikanët, të cilët i kanë dhënë asaj rëndësinë që meriton. Vepra dramatike është që

nga fillimi dhe deri në fund një paraqitje brenda një hapësire. Kjo është arsyeja përse ajo

përbën një domen me interes për studim. Hapësira është çështje me rëndësi jo vetëm për

teoricienët, por edhe për lexuesit e studiuesit e veprave dramatike në përgjithësi. Hapësira

dramatike është një togfjalësh që përdoret për të përshkruar hapësirën që rrjedh nga teksti

dramatik dhe paraqitet si një ngrehinë, ku çdo përbërës ka rolin e vet themelor. Për ta

analizuar këtë arkitekturë, kritika sot përdor koncepte që vijnë nga semiotika dhe teoria e

komunikimit. Ajo për të cilën interesohet më shumë ky studim, është hapësira dramatike

dhe hapësira tekstuale. Përkufizime dhe zbërthime shumë tërheqëse u ka bërë këtyre

koncepteve Patris Pavis. Hapësirën dramatike ose hapësirën e paraqitjes në tekst, ky

studiues e nënkupton si një vend, të cilin lexuesi-spektator e krijon përmes imagjinatës.

Kështu pra, duket se hapësira dramatike qëndron përballë hapësirës skenike. Sipas

Aristotelit dhe njësisë së tij të vendit, veprimi zhvillohet në të njëjtin vend. Aty

personazhet jo vetëm veprojnë, por edhe tregojnë gjërat që kanë ndodhur. Hapësira e

tragjedisë klasike në tipologjinë e saj është një vend asnjanës, e cila më shumë sesa

ambientin, paraqet përkrahjen intelektuale dhe morale të personave nga tragjedia. Për

Pavis, hapësira në dramën romantike i nënshtrohet shkëlqimit të rrejshëm, ngjyrimit lokal

dhe arkeologjisë (subjektive), e cila duhet t‟i sugjerojë imagjinatës botëra të

jashtëzakonshme. Kurse për hapësirën e dramës natyraliste shfaq idenë se imiton

maksimalisht botën, të cilën e pikturon. Lënda e saj materiale; infrastruktura ekonomike,

trashëgimia, historia, janë të koncentruara në një mjedis që i mbyll personazhet.290

Duke qenë se bëhet një “princip formal i strukturës”, hapësira në teatër vendoset

në zemër të shqetësimeve dramaturgjike. Për t‟u bindur, na mjafton të vërejmë rëndësinë

që teoricienë si Issacharoff, Ubersfeld apo Vigeant i japin në shkrimet e tyre apo

289

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 302. 290

Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Po aty, f. 327.

Page 133: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

133

influencën që ajo ka, qoftë në planin teknik, estetik apo të interpretimit, mbi kërkimin dhe

eksperimentimin e praticienëve. Favorizohet studimi i tekstit dramatik me metodën e

analizës së hapësirës dramatike, e cila paraqitet në linja të mëdha. Nga ana tjetër, kjo

metodë analize ndihmon për të orientuar konceptuesit e shfaqjes (regjisorët, skenografët,

aktorët), duke bërë të paraqitet në një mënyrë sipërfaqësore universi apo universet

hapësinore, që përmban ligjërimi dramatik. Si pasojë, ajo ka nevojë të lidhet me

hapësirën skenike, që është vendi i konkretizimit të universit të trilluar. Me qëllim që të

vihen në dukje disa anë të këtij komponenti të rëndësishëm, do të ishte me vlerë që

hapësira dramatike të ndahet në tre nëngrupe ose nënsisteme: Hapësira fizike, hapësira

dramatike dhe hapësira tekstuale. Më sipër u përdor termi nënsistem për të kuptuar më

mirë se ai varet nga sistemi që i përmbledh. Elementet e çdo nënsistemi të dhënë janë të

lidhura me elementet e një nënsistemi tjetër. Këtë ndarje e bën studiuesja Hélène

Laliberté, duke dhënë kështu disa përparësi studimore për të përkufizuar dhe strukturuar

universin hapësinor, me qëllim që të lehtësohet dekodifikimi i tekstit.

Hapësira mimetike

Hapësira fizike Hapësira diegjetike

(vendi)

Hapësira jashtë (Off)

Hapësira egocentrike

Hapësira dramatike

(hapësirë që del nga Hapësira dramatike Hapësira ndërvepruese

teksti dramatik) (personazhi)

Hapësira kinetike

(e lëvizjes)

Materiali tekstor

Hapësira tekstuale

Fig. 7 291

(diskursi) Arkitektura tekstuale

291

Shih: “Afin de mettre en évidence ses nombreuses facettes, je l'ai divisé en trois sous-groupes

ou sous-systèmes: Y espace physique, l'espace dramatique et l'espace textuel Je parle ici de

sous-systèmes pour bien faire comprendre que chaque soussystème est dépendant du système

Page 134: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

134

Klasifikimi – hapësirë fizike, hapësirë dramatike dhe hapësirë tekstore – ka si qëllim jo të

ndajë përbërësit e ndryshëm hapësinorë, por të lehtësojë gjetjen e tyre në tekst. Interesi

për këtë metodë analize dhe klasifikimi sjell në vetvete një aspekt të ri, duke e vendosur

hapësirën në qendër të studimit tekstor. Përmes këtij studimi, përpunohet një skemë pune

rigrupuese e koncepteve që lidhen me hapësirën, e cila, thënë ndryshe, do të ishte

shpërndarë, duke na ofruar mundësi për trajtimin e veprës në optikën totale të saj. Për më

tepër, mjetet e ndryshme teorike të përdorura kanë funksion të jenë shteruese ndaj

elementeve të qenësishme që i ikin një analize, e cila nuk i jep përparësi aspektit të

hapësirës, duke lejuar kështu të kuptohet bashkësia e të dhënave hapësinore, cilado qoftë

forma që ajo huazon, që ta krahasojë ose ta ballafaqojë, dhe së fundi t‟i shumëfishojë në

mënyrë domethënëse perspektivat mbi të cilat ajo paraqitet në anën pamore dhe

dëgjimore. Veçanërisht në teatrin bashkëkohor, veprimet dhe ngjarjet janë shpesh të

rralla. Në këto vepra, ndërtimi i një nënshtrese narrative është bërë aq mirë saqë është e

vështirë të përpunohet një pikëvështrim për diskursin dramatik, kështu që duket se një

studim i hapësirës dramatike fiton një kuptim më të gjerë për sistemin e shenjave të

tekstit dramatik.

6. 2. Rreth hapësirës fizike në tekstet e pesë autorëve

Me hapësirë fizike kuptohet e gjithë ajo hise apo copë hapësire që përshkruhet

nga didaskalitë, si dhe ajo që ndërmendet nga dialogu duke shënuar atë dhe vendet e

trilluara nga dramaturgu. Hapësira mimetike është zgjedhur prej autorit dhe perceptohet

nga publiku. Hapësira diegjetike rrjedh nga dialogu i personazheve dhe limitohet në një

ekzistencë verbale. Nevoja e kundërvënies së hapësirës mimetike dhe hapësirës diegjetike

vjen nga fakti që kjo ndarje është një veçori e tekstit dramatik. Shpesh dialektika e

raportit: “Në skenë/jashtë skene”, përveç rolit që luan në anën estetike të veprës, sjell

edhe një rrugë interpretative mjaft domethënëse për mënyrën sesi autori e organizon

veprimin, për efektin e largësisë dhe afërsisë që ai kërkon të vendosë midis elementeve të

trillit letrar. Analiza e hapësirës fizike zbulon disa karakteristika formale dhe funksionale

të strukturës së veprimit dramatik.

Hapësira jashtë mund të manifestohet në skenë nga një kënd ose jehonë dëgjimore

që vjen përmes një ndërmjetësuesi rrëfimtar. Në ngjashmëri me hapësirën diegjetike është

diku tjetër një hapësirë mimetike, si një karakteristikë kryesore e të qenit, një jehonë në

skenë, një “tani” e sigurtë, një zgjatje e efektit dramatik. Mënyra me të cilën një autor

trajton hapësirën jashtë, provon përgjithësisht domethënie të një estetike të veçantë të

veprës.

qui l'englobe et que les éléments d'un sous-système donné peuvent également être en relation

avec un autre sous-système. Ces divisions ne sont donc pas étanches, puisqu'une

communication entre les signes des différents sous-systèmes peut s'établir et s'établit

vraiment, souvent sous une forme métaphorique. Par contre, ces divisions ont l'avantage de

délimiter et de structurer l'univers spatial pour en faciliter le décodage.” Laliberté, Hélène:

“Pour une méthode d‟analyse de l‟espace dans le texte dramatique”, L'Annuaire théâtral:

revue québécoise d‟études théâtrales, n°23, 1998, f. 135, http://www.erudit.org/

apropos/utilisation.html

Page 135: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

135

Tekstet dramatike paraqesin shumë dallime përsa i përket mënyrës se si prezantohet

hapësira dhe se sa informacion jepet për të. Në pamje të parë të krijohet përshtypja se kjo

nuk përbën një nga qëllimshmëritë e teksteve të autorëve që janë marrë në analizë.

Thëniet autoriale që përcaktojnë hapësirën e personazheve në veprim në tekstet dramatike

në shqyrtim, japin në përgjithësi tre tipe hapësirash dramatike. Le t‟i referohemi përsëri

Patris Pavis për t‟i përkufizuar ato. Sipas tij, hapësira simbolike është hapësirë që

dematerializon dhe stilizon hapësirën në një botë subjektive, ndaj kjo hapësirë është e

privuar nga çdo specifikë në favor të sintezës së arteve skenike dhe të atmosferës globale

të irealitetit. Hapësira ekspresioniste formësohet në vendet parabolike, si: burgu, rruga,

azili, shtëpia publike dhe dëshmon krizën e thellë që prek vetëdijen ideologjike dhe

estetike. Hapësira e teatrit bashkëkohor është një vend për eksperimentime të shumta.292

Shpesh këto lloj hapësirash kanë të përbashkët mungesën e detajit. Në qoftë se mungon

detajimi në paraqitjen e strukturës së skenës qoftë në tekst apo gjatë vënies në skenë,

duhet të ketë një arsye. Nganjëherë dramat nuk përdorin skenografi të detajuar, sepse ata

nuk synojnë të shfaqin një mjedis personal e individual, por një skenar të përgjithshëm, i

cili mund të vendoset mbi çdo lloj skene dhe të ndikojë mbi këdo. Stefanie Lethbridge

dhe Jarmila Mildorf në studimin “Basics of English Studies: An introductory course for

students of literary studies in English” shkruajnë: “Skenografia në dramën e Beketit

“Duke pritur Godonë” është vërtet e zhveshur: “Një rrugë fshati. Një pemë”. Kjo mund

të tregojë se ky procedim minimalist nxjerr në pah asgjësimin e personazheve dhe

thekson përqendrimin e dramës në ekzistencën njerëzore në përgjithësi”.293

6. 2. 1. Mbi disa tipe të hapësirës dramatike

Në njëfarë mënyre, hapësirën dramatike e formon vetë lexuesi-spektator. Ajo i

përket veprës dramatike përmes didaskalive apo remarkave autoriale, të cilave lexuesi i

qaset për të ndërtuar simbolikisht në mendjen e tij këtë hapësirë dramatike imagjinare.

Analiza e vendeve dhe e vendosjeve në një dramë krijon një ide më të qartë mbi

personazhet, veprimet e tyre, por edhe mbi atmosferën e përgjithshme.

Hapësira simbolike është një tjetër faktor i rëndësishëm për t‟u konsideruar në

këtë kontekst. Ajo bën ndërlidhjen e skenografisë dhe përmbajtjes. Sigurisht, përmbajtja e

një pjese dramatike nuk shfaqet kurrë në një hapësirë boshe, por gjithmonë kundrejt një

sfondi specifik dhe zakonisht vendosja e sendeve korrespondon me atë çka ndodh brenda

botës së historisë. Kështu tek dramat nis dhe funksionon si një sfond efektiv për

veprimin, por gjithashtu reflektohet “çrregullimi”, në të cilin personazhet e gjejnë veten

në fillim. Mungesa e paqes dhe rregullit në botën sociale është analoge me kaosin dhe

shkatërrimin në botën natyrale. Në shembujt që do të sjellim, atmosfera e mistershme

theksohet nga errësira ose boshllëku përmes të cilave ndihmohen pjesërisht, por edhe

292

Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe

aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 328 293

Shih: “The stage set in Beckett‟s Waiting for Godot, for example, is really bare: “A country

road. A tree”. One can argue that this minimal set highlights the characters‟ uprootedness

and underlines the play‟s focus on human existence in general.” Lethbridge, Stefanie;

Mildorf, Jarmila: Basics of English Studies - An introductory course for students of literary

studies in English, English Department, Freiburg University, f. 103, http://portal.uni-

freiburgde/angl

Page 136: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

136

vështirësohet receptimi i kuptimit të dramës dhe të personazheve. Më tepër se

funksionimi si një sfond i thjeshtë apo krijimi i një atmosfere të caktuar, mund të thuhet

se këto hapësira bëhen hapësira simbolike, pasi ato synojnë drejt niveleve të tjera të të

kuptuarit në tekst. Strategjitë autoriale luajnë me çështjen e hapësirës si vend material.

Më poshtë po sjellim shembuj me didaskalitë e disa teksteve dramatike, për të parë se si

luajnë me tipet e hapësirës fizike dramatike autorët e studimit tonë.

Tek Kasëm Trebeshina

“Tiranozauri”

“Akti i Parë

Sallë e errët. Hyn një njëri.”294

Serafin Fanku, i ngacmuar nga romani “Pse” i Sterio Spases, rreth 60 vjet më vonë, do ta

risjellë jehonën e këtij teksti në disa përmasa të reja. Tablloja e parë e dramës “Pse?” të

Serafin Fankos fillon:

“Muzikë. Dalëngadalë errësohet salla. Në sfondin e skenës dritat zbulojnë “lëmshin e së

panjohurës”, i madh me konture të papërcaktuara, që duket sikur endet në pafundësinë e

errët. Nga mjegulla shfaqet kori, që i shoqëruar nga muzika, ecën drejt spektatorit”.295

Drama “Quo vadis?” ka një hapje të tillë:

“Hapja

Muzikë. Errësim gradual i sallës. Nga pak fillon të zbulohet koka e Mehmet Kristo

Markut, në qendër të skenës. Veç tij asgjë nuk shihet. Hapësira skenike me thyrjet e

platformës është e tëra e zezë. Asnjë objekt. Të krijohet përshtypja se perspektiva e errët

shkon deri në pafundësi.”296

Tek Stefan Çapaliku

Drama “Kulla e Babelit”

“Në skenë qëndrojnë të varur trekëndësha pëlhure me kulm poshtë dhe trekëndësha

pëlhure me kulm sipër. Në qendër të saj është një makare prej hekuri, kurse në dysheme

disa trungje në formë nënkrejcesh. Në sfond qielli i hapur. Skena nuk ndërrohet.”297

“Ballkan ekspres” lojë dramatike.

“Skena është e mbushur me kallama të vërtetë. Në mesin e paraskenës qëndron një varkë

e vjetër peshkatarësh e përmbysur. Në sfond, në plan të pjerrët me dyshemenë, rri e varur

294

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 183. 295

Fanko, Serafin: Pse?, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1991, f. 2. 296

Fanko, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, f. 2. 297

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 65.

Page 137: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

137

një rrjetë e imtë, që duke u ndriçuar e duke u valëvitur jep herë idenë e ujit, e herë idenë

e qiellit.”298

“Shën Gjon Kryepreri”, komedi historike.

“Zbulohet brendia e shtëpisë.

Të gjitha fondalet dhe kuintat e teatrit janë të hequra. Skena është e zhveshur. Duket muri

fundor me të gjitha instalimet e palëvizshme. Në skenë janë të vendosura në mënyrë të

çrregullt dymbëdhjetë karrige.

Diku në një cep rri një piano.

Lart në qendër të skenës rri e varur një kumbonë e madhe, rrumi i së cilës është i lidhur

me një litar që shkon diku nga fundi i skenës e që lajmëron gjithmonë se po bie dera e se

dikush po vjen.

Nis veprimi.”299

“I‟m from Albania”, monodramë

“Hapet sipari dhe shohim një skenë krejtësisht bosh e të zezë. Muzikë. Në skenë hyn

protagonistja e veshur me rrobëdeshamë dhe me një valixhe në dorë, e cila është e

përbërë nga disa fletë, në formën e një fizarmonike. Mbasi hap valixhen, sorollatet e

habitur nëpër skenë dhe nisë e flet.”300

Tek Ferdinand Hysi.

“Kali i karrocës”, dramë

“Jemi në një vend të papërcaktuar, ndoshta dhe në botën e përtejme…Në qendër, në pozicion

të pjerrët është një arkivol i madh, që luan dhe rolin e një dere. Mbi të fotografia e të ndjerit.

Vetëm disa karrige dhe stola përbëjnë gjithë ambientin që na rrethon. Diku një tendë pas së

cilës mund të zhvishesh, por ngaqë është transparente, duket gjithçka. Rreth e rrotull korniza

bosh pas të cilave imazhet mund të pozicionohen si të duan. Diku e varur një kitarë…Diku

skeleti i një televizori dhe afër tij një kënd me shishe të ndryshme pijesh.”301

“Para semaforit”, dramë satirë.

“Një ambient fantastik, që nuk i ngjan asnjë vendi të kësaj bote, natyrisht deri sa

ndodhemi në atë botë, ku të gjithë do të shkojmë. Ngjan si një shpellë me drita

shumëngjyrëshe, ku nocioni i përmasave dhe i drejtimeve horizontale e vertikale nuk

ekziston. Një palë shkallë që shkojnë horizontalisht të jep këtë ide...Diku një si ulluk, nga

ku rrëshqitet për të rënë brenda, por e pamundur nëpërmjet tij të shkosh lart...Diku një

fron mbretëror, në një cep një rregullore e varur me kokë poshtë. Diku tjetër një televizor 298

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 158. 299

Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 111. 300

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 185. 301

Hysi, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, f. 2.

Page 138: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

138

dhe pranë tij një kompjuter. Në mes një semafor i madh i vendosur horizontalisht me

dritën e kuqe të madhe të ndezur...”302

Të gjitha këto hapësira fizike të teatrit bashkëkohor kanë të përbashkët hapësirën e vogël

ose të mbyllur, e cila patjetër që krijon tension. Këto vende skenike kanë si veçori

vendosjen e elementeve në koordinata dhe përmasa të sakta, duke i dhënë mundësi

lëvizshmërie personazheve. Në këtë lloj hapësire të teatrit bashkëkohor duket dëshira për

të përzier dy ekstreme: atë të hapësirës materiale, brenda së cilës evoluojnë personazhet,

dhe vendit të këtyre personazheve në lëvizje. Dramaturgët tanë bashkëkohorë zhvillojnë

idenë e një hapësire mimetike, e cila nuk është imazhi i një vendi real të botës që na

rrethon, por është një simulakër që ka të bëjë me trillin letrar. Thënë ndryshe, ajo që

prodhohet në skenë nuk është imitim i realitetit, por është imazh i një imazhi të botës,

është imazh i trilluar i botës, sipas disa kodeve dhe disa proceseve shoqërore. Përsa i

përket këtij vendi të trilluar, Ubersfeld ndërmend hapësirën e cituar si shumë të

rëndësishme për regjisorin dhe skenografin.

Tek Albri Brahusha

“Drejt perëndimit”

“Një pamje holli në hotel. Dy persona, Pronari dhe Hotelieri, diskutojnë me një gëzim të

ftohtë. Hotelieri është i ulur në sportel, ndërsa Pronari sillet nëpër holl.”303

Tek Ferdinand Hysi

“Tri mendje në ankand”

“Në një spital psikiatrik, tre të çmendur duan të zënë pikat e kësaj çmendie. Brenda një

dhome të zhveshur, ku ka vetëm një sustë krevati, mbi të cilën varet një llambë e madhe.

Ata të tre vijnë vërdallë, secili i preokupuar në hallin e vet. Bubullin, vetëtin...Dëgjohet

zhurma e një shiu të madh...Dëgjohet një ulurimë e madhe. Ata ndalojnë...Përsëri një

ulurimë...”304

“Shpirti i Ujkut”

“Me hapjen e siparit, në gjysmë errësirë, disa drita vezulluese të zbehta, të krijojnë

menjëherë idenë që ndodhemi në një vend të mistershëm. Një muzikë e magjishme

përforcon pikërisht vendndodhjen në një ambient, që çdo gjë mund të jetë, vetëm tokësor

jo... Vërtetë! Ndodhemi në mbretërinë e përtejshme, atje ku i madhi ZOT me vartësit e tij,

drejton përveç punëve të tija...dhe punët e kësaj bote. Një engjëll, i kthyer me shpinë nga

ne dhe me krahët e hapur, është thirrur në raport para zotit... Dhe ashtu, si në këtë botë

dhe atje ZOTI nuk shikohet, vetëm dëgjohet zëri i tij që del nga lartësitë, ku një dritë

vezullon në mënyrë ritmike...”305

302

Hysi, Ferdinand: Para semaforit, Teatri i Vlorës, 2000, f. 2. 303

Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 7. 304

Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 2. 305

Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f. 3.

Page 139: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

139

“Një tabllo absurde”

“Jemi në një ekspozitë të arteve figurative. Në qendër, në një pod të ngritur, zë vendin

kryesor Tablloja jonë absurde, me përmasa reale, me figurat manikine dhe ato njerëzore

që përbëjnë këtë tabllo. Në të majtë, por më evidente një tabllo e njohur e Picasos

“Guernika”, në të djathtë por më në thellësi një tjetër tabllo e tij “Minotauri”. Diku në

thellësi duken imazhet e tabllove të tjera që përbëjnë këtë ekspozite arti...”306

“Aziloidi”, dramë satirë

“Oborri i një azili. Nuk është ndonjë ambient fort i mirëmbajtur. Jemi në prag të Vitit të

Ri. Një plak i Vitit të Ri, ndërtuar me mjete rrethanore, diku në një cep. Disa zbukurime

të ndryshme, të varfra dhe tepër amatoreske …Mëngjes herët. Një muzikë e trishtueshme

që vjen nga larg. Doktoresha duke parë orën. I bie një bilbili të fortë që shkund qetësinë.

Hyn menjëherë Riku edhe ai fillon t‟i bjerë një bilbili. Pas tij Klara duke i rënë dhe ajo

bilbilit. Të trembur dhe të përgjumur hyjnë me vrap pleqtë. I fundit duke gulçuar arrin

Rebeli…”307

Tek Kasëm Trebeshina

“Ëndërr e përjetshme”

“Çasti

Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja

shikon nga bira e derës. Vjen një oficer.”308

“Muzeu”

“Akti i parë

Muze. Natë. Hyrja e parë. Sa dallohen tablotë dhe statujat. Një Armurë.

Akti i dytë

Muze. Natë. Salla e parë. Errësirë. Sa dallohet Armura. Hyjnë Burri dhe Prifti.”309

Tek Stefan Çapaliku

“20 vjet, 2 javë e dy ditë”

“Ngjarjet zhvillohen në shtëpinë e Tomës dhe Silvës. Një dhomë e madhe ndenje dhe

gjumi bashkë. Mobilim i vjetër. Shtëpi e mbushur me rraqe. Bibliotekë, skrivani, piktura

dhe foto të varura ndër mure.” 310

306

Hysi, Ferdinand: Një tabllo absurde, Teatri i Vlorës, f. 2. 307

Hysi, Ferdinand: Aziloidi, Teatri i Vlorës, f. 2. 308

Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 3. 309

Po aty, f. 167, 189. 310

Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 9.

Page 140: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

140

“Një histori humbësish” ose “Mos pështyni përtokë”, kinsedramë

“Në avaskenë është një rrugë me një kazan plehrash dhe një pështymore. Në skenë ka

vetëm disa karrige. Diku varur rrinë një pasqyrë, disa shishe pije, disa gota dhe disa

kapele. Çdo vend veprimi lokalizohet dhe identifikohet me anë të ndriçimit ose ndërrohet

nëpërmjet rrotativës së skenës.”311

“Birrë, gozhdë dhe sapun”, dramë komike.

“Vendi i verpimit është kati i parë dhe i dytë i një shtëpie buzë rrugës nacionale e

ndërtuar e gjitha me materiale eklektike, gjigante dhe groteske. Me të tilla materiale janë

të ndërtuara të gjitha orenditë e tjera.”312

Hapësira e tipike e teatrit modern karakterizohet nga mungesa e detajit.

Tek Kasëm Trebeshina

“Spartaku”, skenë dramatike.

“Romë. Sallë pranë arenës. Hyjnë Spartaku dhe Linusi.”313

“Reforma”, dramë.

“Akti i Parë.

Tek vidhat e fshatit. Hyjnë Asllani dhe Metja.”314

“Nga piramidat tek shpellat”, farsa e radhës.

“Diku në anë të Parajsës. As ditë dhe as natë. Tutje duken disa piramida. Hyn një

njeri.”315

“Varrezat e qytetit të vdekur”, komedi.

“Buzë pylli në anëdet. Natë. Hyn Aldomiri.”316

“Evandri dhe Nausika”, një komedi serioze

“Akti i Parë

Një pyll.317

311

Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 65. 312

Po aty, f. 154. 313

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 13. 314

Po aty, f. 39. 315

Po aty, f. 489. 316

Po aty, f. 511. 317

Po aty, f. 289.

Page 141: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

141

Akti i Dytë

Pylli. Në largësi duket deti. Hyjnë Evandri dhe një Fshatar.”318

“Letra e fundit”, dramë

“Buzë liqeni. Murrmësi vjeshte. Në anë të liqenit një lis i rrëzuar. Hyjnë Halili dhe

Hiqmeti.”319

“Zuhra”- legjendë aziatike, dramë.

“1.

Vend i papërcaktuar. Hyn Farhadi.320

3.

Në qiell. Hyjnë Ati i Madh, Belbezuti dhe Krye-Engjëlli.321

7.

Livadh. Një lis i madh. Hyjnë Haruti dhe Maruti.”322

Tek Albri Brahusha

“Ishulli i Shitenit”

“Shiteni. Ishulli i parapasvdekjes, është i mbushur me miza që bëjnë një zhurmë

monotonte e të bezdisshme. Gabrieli është i ulur në shezlong nën çadër me syze dielli,

duke tymosur një puro që e thith rrallë. Nganjëherë ngre një gotë gjysmë të mbushur me

Cuba Libre (koktej ekzotik). Lexon një gazetë të përditshme çfarëdo. Përpara ka një

monitor kompjuteri.323

“Kopshtet e pavarura të lumturisë”

“Një dritare dhe një njeri që sheh jashtë, është me gjysmëshpinë nga publiku. Drita bie

vetëm tek ai dhe lan pak dritaren. Pjesa tjetër është në terr.”324

“Vizita e fundit”

“Në skenë pesë persona, secili në hesap të vet, lëvizin, duken sikur diçka presin. Qetësi

absolute. Fillojnë të fishkëllejnë, dy buste nga prapa duket sikur e vëzhgojnë këtë

atmosferë plot indiferentizëm.”325

318

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 320. 319

Po aty, f. 23. 320

Po aty, f. 449. 321

Po aty, f. 454. 322

Po aty, f. 477. 323

Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 3. 324

Brahusha, Albri: Kopshtet e pavarura të lumturisë, f. 2. 325

Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 3.

Page 142: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

142

Tek Stefan Çapaliku

“Minuti i fundit”

“Një stacion i vogël treni. Është natë. Dy stola pritjeje janë vendosur krah njëri-tjetrit e

përballë spektatorit. Pas tyre në një qoshe të skenës është një kabinë konduktori. Në

paraskenë një binar hekurudhe përshkon hapësirën nga të dyja anët dhe ndan spektatorët

nga aktorët.”326

“I‟m from Albania” - monodramë

“Hapet sipari dhe shohim një skenë krejtësisht bosh e të zezë. Muzikë. Në skenë hyn

protagonistja e veshur me rrobëdeshamë dhe me një valixhe në dorë, e cila është e

përbërë nga disa fletë, në formën e një fizarmonike. Mbasi hap valixhen sorollatet e

habitur nëpër skenë dhe nis e flet.”327

Tek Ferdinand Hysi

“Berta... e të tjerë”

“Ndodhemi në një sallë teatri, por mund të quhet dhe një sallë gjyqi dhe pse jo sallë

lojërash, ku pritet që dikush të fitojë apo të humbasë. Skena është shndërruar në një vend

ku janë ulur dhe spektatorë, ndërsa mes spekatorëve ka një hapësirë boshe ku pritet të

zhvillohet ajo, për të cilën sot jemi mbledhur... Pra, jemi në teatër, ku aktorët janë

spektatorë dhe spektatorët aktorë... Ndërsa spektatorët ulen, së bashku me ta dhe aktorët-

spektatorë, të veshur si karabinierë apo si punonjës të teatrit, i ftojnë spektatorët të

ulen.”328

Në shumicën e didaskalive që u cituan, zgjedhja e vendit nga ana e autorëve rezulton të

jetë konvencionale dhe në disa raste thuajse abstrakte. Hyrjet dhe daljet e shpeshta të

personazheve, si për shembull në dramat e Trebeshinës, bëhen më dramatike, në qoftë se

vendi është shënuar ose identifikohet me emrin e njërit prej personazheve.329

Hapësira

dramatike ndërtohet në mendjen e lexuesit vetvetiu, kur ai njihet me strukturën

dramatike. Lexuesi e krijon atë pamje në mënyrë të njëkohshme me personazhet, format,

veçoritë e tyre, si dhe përmes raporteve të këtyre personazheve gjatë zhvillimit të

veprimeve. Është e qartë se në dramat që po ndërmendim ose diferenca e përmasës së

hapësirës dramatike me hapësirën skenike është e madhe. Edhe përsa i përket

shikueshmërisë në skenë duhet thënë se në këto tekste raporti “e treguar në skenë përmes

veprimit/ e patreguar në skenë përmes veprimit”, shkon në favor të kësaj të fundit. Në

skenë më shumë rrëfehet sesa veprohet. Lëvizshmëria e cila merr në konsideratë

gjeografinë e veprimit, numrin e ndryshimit të vendeve, si dhe ritmin e këtyre

326

Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 94. 327

Po aty, f. 185. 328

Hysi, Ferdinand: Berta… e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, f. 3. 329

Shih: “ “Lufta e Trojës”, Akti i parë. Ambrakia. Pallati Mbretëror. Hyjnë Arriba dhe Alketa”,

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 85.

Page 143: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

143

ndryshimeve në krijimtarinë dramatike të autorëve bashkëkohorë në përgjithësi rezulton

të jetë shumë e vogël. Hapësira dhe kohëzgjatja skenike nuk janë gjë tjetër veçse një

pjesë e hapësirës dhe e kohëzgjatjes dramatike. Në dramat që analizojmë çdo gjë

zhvillohet përgjatë “elipsave” (mungesave apo gjërave që ndodhin jashtë skenës, por që

tregohen në skenë), të cilat janë pjesë e kompozicionit dramatik. E gjithë kjo ndikon në

mënyrën se si personazhet duken. Duke vlerësuar raportin hapësirë/kohë skenike,

ekzistenca e tyre nuk duket se ka vazhdueshmëri. Po të marrim si shembull disa

fragmente nga dialogu i dramës “Lufta e Trojës” e Kasëm Trebeshinës, do të vërehej që

hapësira fizike e përfshirë brenda hapësirës dramatike është më e ngushtë sesa hapësira

fizike e veprimeve që zhvillohen jashtë skenës. Thënë ndryshe, Ambrakia, ku zhvillohet

dialogu dhe veprimi, është një zonë shumë e kufizuar në krahasim me hapësirën jashtë,

që evokohet nga dialogu i personazheve.

“Filostrati – Për faqen e parë… Telegram: Krezi, Mbreti i Lidisë, Faraonit Psametik të

Egjyptit… Tebë. Me rastin që Lartësia juaj mbushi pesëdhjetë vjet, u dërgojmë urimet më

të nxehta për begatinë e Piramidave të mëdha dhe të vogla dhe për lumturinë tuaj

personale. Krezi. Nën telegram të jepet ky lajm: Kemi njoftime se Demi Balash Apis i

Egjyptit ngordhi mbrëmë. Egjyptin e ka mbuluar një zi e madhe dhe e dendur dhe e ka

ulur flamurin në gjysmë shtize. Ky lajm u prit me shqetësim në të gjitha anët e botës. Nën

këtë lajm të jepet ky njoftim: Në Kartagjenë për të gjashtën herë u ulën çmimet e mishit të

qenve. Populli e priti me gëzim të madh këtë ulje çmimesh dhe e festoi madhërisht. Në

familjet e mëdha të Kartagjenës u therën qen të mëdhenj për jahni dhe u poqën shumë

këlyshë të njomë për merak. Qen moshash të ndryshme u poqën edhe në familjet më të

vogla të shtetit.

[...]

Filostrati – Patjetër, patjetër!... Tashti le të kthehemi përsëri tek gazeta!... Në faqen e

katërt do të ketë dy artikuj të mëdhenj për Luftën e Trojës. Në të parin do të flitet për

sulmin frontal që bëri Hektori nga Porta e Parë. Sulmi u zhvillua ashtu siç ishte

parashikuar. Kampi grek u trondit shumë dhe, pas vrasjes së Patroklit, tërheqja e tyre u

kthye në një shpartallim të plotë. U vranë njëzetë e tre mijë dhe katërqind e një armiq dhe

u plagosën pesëdhjetë e dy mijë të tjerë. Vetëm nata i shpëtoi grekët nga asgjësimi i plotë.

[...]

Filostrati – Në artikullin tjetër të shkruhet për sulmin që bënë vullnetarët trojanë në

prapavijat e armikut. Ky sulm u kurorëzua me sukses dhe përfundoi me djegien e të gjithë

flotës greke. Më poshtë jepni një lajm të tillë: Perikliu ka dalë në Malin e Pendelit mbi

Athinë dhe ka vënë duart në kokë. Situata për ‟të është shumë e rëndë dhe pritet rënia e

kabinetit të tij. Në një lajm tjetër të shkruhet se në Greqi mendojnë të dërgojnë

përforcime të tjera në Trojë duke e çuar kështu efektivin e trupave të tyre të pushtimit në

njëzetë e një mijë vetë. Kaq! Pjesën tjetër të gazetës mbusheni vetë si të dini!... Ikni

tashti!”330

330

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 105-106.

Page 144: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

144

Simbolikisht hapësira jashtë është bota e pafund antike dhe mitike në kontrast me

hapësirën e ngushtë të izoluar të Ambrakisë së Epirit, përmes së cilës autori na konoton

me Shqipërinë e izoluar të vitit 1965, kur pretendohet se u shkrua kjo komedi tragjike.

“Filostrati – Po Perëndesha Ashtar që deshi të flinte me Gilgameshin?!... I ishte tekur

Ashtares se ai ishte burrë i bukur dhe i shëndoshë... Po Gilgameshi nuk e

pranoi! I tha: “Nuk fle unë me ty, se je mbushur me të tekura të shëmtuara!

Nuk fjete ti me demin e zi të racës?!... Ç‟e bëre demin pastaj?!... Dha urdhër

që t‟i presin kokën!” Desh e pësoi Gilgameshi, se Perëndesha, kur i thonë

fjalës, u zemërua shumë!... Por e shpëtoi miku i tij Euktani!”331

Në hapësirën fizike brenda skenës qëllimisht strategjia autoriale rreket të tregojë atë që ka

ndodhur apo që po ndodh jashtë skenës.

“Demetri – Rrezik!... Rrezik i madh!...

Filostrati – Ç‟është?!... Mos u mund Troja?!...

Demetri – Jo!... Në Trojë lufta duket vete mirë!... Në Tempullin e Artemidës...

Filipi – Gratë?!...

Arriba – U vranë?!...

Alketa – Bah!

Demetri – Më keq akoma!...

Filostrati – Si më keq akoma?!...

Demetri – Vendosën të ndahen nga burrat!...

Filipi – Gjer këtu nuk na ka gjetur ndonjë e keqe e madhe!...

[...]

Arriba – Po qe për mollët, keq do dalë!... S‟ka shumë kohë që u vranë dy vetë në fshatin

këtu afër. Një kalama hyri fshehtazi në kopshtin e fqinjit dhe i hëngri mollët!... Ai

burri, i zoti i mollëve, rrahu kalamanin... Kalamani qau dhe të dy fqinjët u vranë

me njëri-tjetrin... Sikur të mos kishte qarë ai kalamani...”332

Hapësira hiperbolike e luftës mitike të Trojës rrjedh ngushtësisht nga dialogu i

personazheve. Hapësira mimetike e Ambrakisë në Epirin antik i kundërvihet hapësirës

diegjetike të personazheve që sjellin me diskursin e tyre jehonën e një teksti mitik të

transformuar.

“Alketa – Tashti pak më parë!... Por plani qe përgatitur me kohë dhe në mënyrë të

poshtër. Odhisesë, me të vërtetë që i vajti mendja për kalin prej druri, por nuk

kishte dërrasa që ta bënte. Atëherë i dërgoi njerëz të fshehtë Hektorit dhe u muar

vesh me ‟të. Hektori dërgoi njerëz dhe i vodhi dërrasat Laokoontit... Bile dy

dërrasa që mungonin, i hoqi nga dyshemeja e dhomës së të birit të Laokoontit!...

Arriba – More!...

331

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 127. 332

Po aty, f. 135 – 136.

Page 145: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

145

Alketa – Kështu ndodhi!... Kur kali prej druri u mbarua, Laokoonti, sa e pa, i njohu

dërrasat e tija dhe nga inati qëlloi me një shigjetë!... Hektori, nga frika se mos i

zbulohej tradhtia, lëshoi menjëherë tre gjarpërinj të mëdhenj... ata gjarpërinj

nuk dihet ku i kishte marrë... Ose në Kartagjenë, ose në Babiloni!...

Aleksandri – Në Kartagjenë s‟ma ha mendja, se ata ishin për Luftën e Trojës!...

Alketa – Mos fol ashtu!... Edhe në Kartagjenë ishin dy tradhtarë të mëdhenj: Hamilkar

Barka me të birin Hanibalin, që nuk dihet ku e ka mbajtur frymën!

Aleksandri – Nuk i kam dëgjuar këta emra!...

Arriba – As unë!...

Titenidi – Për t‟i dëgjuar edhe unë nuk i kam dëgjuar!...

Alketa – Kjo nuk ka ndonjë rëndësi!... Këta kartagjenasit duket ia kishin dërguar Hektorit

ata tre gjarpërinjtë që hëngrën Laokoontin dhe dy djemtë e tij!... Kështu mbaroi

Troja!... Mbaroi me tradhtinë e Hektorit dhe të atyre dy tradhtarëve

kartagjenas!...

[...]

Alketa – Jo ashtu siç keni shkruar, se kur i shkruat, nuk dihej puna! Tashti ne kemi lajme

të sigurta! Ja si ka ndodhur! Hektori, pasi kreu tradhtinë e lartë, i dërgoi lajm

Glaukut, Filostratit dhe Hanibalit që të gjejnë një kalorës të mirë dhe ta

dërgojnë në Egjypt. Qëlloi që shkoi atje një romak shumë i zoti, njëfarë Mark

Antoni, një kalorës që, për t‟i hipur pelës, nuk kishte të sharë!... Ky Mark Antoni,

pasi shkoi në Egjypt, e zgjidhi fshehtas Kaun Balash... Nuk dihet si arriti nëpër

terr gjer tek grazhdi por, pasi e shaloi Kaun mirë e bukur, i hipi gjithë natën e

natës!... Në mëngjes e lidhi përsëri në grazhd, i dha edhe një govatë të mbushur

me misër, pastaj i dha edhe një govatë të mbushur me ujë!... Kështu plasi Kau

Balash i Egjyptit dhe e la pendën shkretë!... Ik tashti, Aleksandër, dhe shkruaj

për këto që të thashë!... Po mos harro Glaukun dhe Filostratin!...”333

Hapësira fizike dramatike zvogëlohet akoma më shumë në finalen e dramës, kur lexuesi-

spektator zbulon se ky dialog dramatik zhvillohej në ëndrrën e Mbretit të Epirit. Hapësira

ankthndjellëse dhe haluçinative e Mbretit të Epirit aktualizohet përmes ëndrrës në sytë e

spektatorit. Vetëm përmes teknikës formale ëndërr/zhgjëndërr, bëhet e mundur paraqitja e

hapësirave dhe kohëve të lashta. Vendi i ngushtë i ëndrrës formalisht i kundërvihet

vendeve të ndryshme dhe ndryshimeve të rendit shoqëror, të cilat paraqiten anembanë

diskursit të personazheve. Vetëm kur zgjohet Mbreti, strategjia autoriale ironikisht e

ndërgjegjëson lexuesin, duke i kujtuar hapësirën e izolimit totalitar të njëmendësisë në të

cilën ai ndodhet.

“ Dalin. Errësirë...

Në një qosh një dritë e dobët ndriçon një shtrat.

Një njeri zgjohet.

333

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 170 – 171.

Page 146: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

146

Njeriu – Liçisk!... Liçisk!... Liçisk!...

Hyn Dikush.

Dikushi – Urdhëro, Madhëri!...

Mbreti – Ku je, Liçisk?!...

Liçisku – Tek erdha, Madhëri!...

Mbreti – Mirë, mirë... Nuk më thua, kush jam unë?

Liçisku – Ti... Ti je... Mbreti!... Madhëri e tij, Mbreti i Epirit!

Mbreti – Po ku jemi tashti?!...

Liçisku – Në Epir, Madhëri!...

Mbreti – Çdo gjë është si më parë?!... Siç ishte kur ramë të flemë?

Liçisku – Po!... Ashtu, Madhëri!...

Mbreti – Dhe Epiri është përsëri Mbretëri?!...

Liçisku – Po, Madhëri!...

Mbreti – Dhe unë jam Mbreti?!...

Liçisku – Po, Madhëri!...

Mbreti – Uh!... Ç‟ëndërr e tmerrshme!... Kam frikë se e gjithë kjo do të ndodhë një

ditë!... Tashti eja edhe më ndihmo të vishem, Liçisk!...

Dalin.”334

6. 3. Hapësira dramatike e personazhit

Në rrafshin e veprimit në dramë bashkëkohore, herë-herë duket një mungesë e

vazhdueshmërisë. Prania dhe mungesa e personazheve, shpërndarja e skenave dhe

strukturat aktanciale janë momente të rëndësishme për një analizë së pari të veprimit të

dramës dhe më pas të dramës në përgjithësi. Një lexim i kryqëzuar i veprimit dramatik

dhe i dramave tona na jep shumë risi të qëllimshme, të cilat strategjitë autoriale

bashkëkohore i ofrojnë në tekstet e tyre.

“Në qoftë se nga aspekti hapësinor vendosen (përkatësisht skematizohen raportet

në fletën e letrës) raportet ndërmjet personazheve, fitohet projeksioni i skemës aktanciale

të botës dramatike. Skema aktanciale organizohet rreth relacionit të subjektit në kërkimin

e objektit me vlerë. Rreth këtyre dy poleve graviton mbetja e aktantëve, shuma e të cilëve

e ndërton strukturën dramatike, e cila mund të vizualizohet në hapësirën dramatike.”335

Në tekstet që po analizohen duket e vështirë gjetja e një strukture aktanciale të vetme.

Kjo strukturë që paraqet veprimin në dramën tradicionale është e nevojshme që të ecë, që

të ngjasë, sepse zgjidhja e veprimit do të ishte e pamundur nëse ky ngec. Në anën tjetër

në disa drama të autorëve tanë bashkëkohorë, shpesh është hequr dorë nga zgjidhja e

veprimit, vetëm sepse qëllimshëm kërkohet paraqitja e një situate të bllokuar. Mjafton të

ndërmendim tekstet: “Çmurosja”, “Ftesë për darkë”, “Tiranozauri”, “Drejt Perëndimit”,

“Tri mendje në ankand”, për të kuptuar se këto tekste i bashkon ngrirja e strukturave

aktanciale. Në këtë mënyrë secili nga lexuesit e ka pamjen e vet subjektive të hapësirës

334

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 179. 335

Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe

aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 320-321.

Page 147: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

147

dramatike për dramat që cituam më sipër. Hapësirat dramatike të këtyre teksteve në

imagjinatën e lexuesit çuditërisht kanë të përbashkët ngushtësinë e ankthshme.

“Çmurosja” Serafin Fanko

“Djali 1 – Na keni lëshuar në udhëkryq me kryqin e rëndë të halleve mbi shpinë. Vërtet,

rreth nesh zgjaten rrugë pa mbarim, por ata humbasin në horizontin e

mjegulluar, humbasin, e atje tej kurrgjë nuk duket. Të rëndë janë kryqet, por më

e rëndë cilado prej rrugëve që do të marrim...dhe kemi ndaluar në vend...duke u

kënaqur vetëm me ëndërra, vetëm me ëndrra për një jetë më të mirë...Po ne e

dijmë se bota është e madhe, shumë më e madhe se hapësira mes këtyre katër

mureve që po na zë frymën!”336

“Tiranozauri” Kasëm Trebeshina

“Gideoni – Nuk kam fuqi dhe nuk mund ta kuptoj pse të jem unë i sëmurë, kur zë vetëm

një botë kaq të vogël dhe mundoj kaq pak njerëz?!... Kur gjithë kjo hapësirë

shtyn botë panumër përtej edhe vetes së saj?!... A nuk do të gjendej një vend atje

ku mbaron Kashta e Kumtërit për sëmundjen time?!... E, ja ku u them unë: i

gjithë ky është një hiç pa asnjë kuptim. Nuk ka asgjë përveç kësaj që shohim dhe

dimë! E gjithë kjo është një trup i sëmurë, botët janë qelbi që mbledhin plagët

dhe ne jemi mikrobet që lëvrijnë në ‟to. Kjo është dhe as që dua të di për të

Lartin dhe as për të Ultin!... Qofshin të gjithë të mallkuar për dhembjet e

mia!”337

“Ftesë për darkë” Stefan Çapaliku

“I ZOTI I SHTËPISË: Unë pak më parë t‟u drejtova ty kur të tregova një copëz të

historisë së fisit tim e të thashë ndër të tjera se pasi u dogj shtëpia jonë e madhe

të parët e mi qenë të detyruar të ndërtonin të tjera shtëpi, gjithnjë e më të vogla e

me dritare gjithnjë e më të ngushta. Mbërriti puna gjer aty, të thashë, kur fjala

dritare e kishte humbur kuptimin e një fjale që shënon një objekt prej kah hyn

drita. Ajo pat fituar një kuptim të ri, kuptim që shënonte thjesht një objekt prej

kah mund të hyjë vetëm pak ajër sa për të mbajtur mushkëritë tona gjallë, pra sa

për të mbajtur veten gjallë, në një farë mënyre.”338

“Tri mendje në ankand” Ferdinand Hysi

“Ngjarja zhvillohet për disa orë apo minuta në dhomën e një psiqiatrie...diku...”339

336

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 20. 337

Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 233- 234. 338

Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 46. 339

Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 2.

Page 148: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

148

Paralelisht me hapësirën fizike profilizohet një hapësirë më abstrakte.

Konsideratat më të fundit mbi konceptet territoriale dhe rajonale futen dhe lidhen

përgjithësisht me idetë dhe mekanizmat mendore të lidhjeve dhe ndryshimeve dinamike.

Ky nënsistem i dytë hapësinor (hapësira dramatike) ndërtohet ndërsa ne krijojmë një

imazh të strukturës dramatike të universit të pjesës. Ky imazh përbëhet nga personazhet,

nga veprimet dhe nga lidhjet e tyre përgjatë zhvillimit të veprimit. Çështja kryesore e

hetimit të hapësirës dramatike është pra personazhi që shihet në tre këndvështrime, si

hapësirë egocentrike, hapësirë ndërvepruese dhe hapësirë kinetike. Zëri hapësirë

egocentrike i referohet objektit personazh. Kjo hapësirë po të analizohet me vëmendje në

tekstet tona, vërehet se anon nga kujtimet e personazheve, ëndrrat dhe iluzionet e tyre.

Personazhi mund të marrë formën e një skeme të të menduarit që përcakton diskursin e

tij.

Një tjetër hapësirë që lidhet me objektin personazh, i marrë si një njësi kuptimore

brenda hapësirës së teksteve dramatike bashkëkohore, paraqitet përmes mënyrës së

komunikimit, që personazhet vendosin ndërmjet tyre. Në këtë pikëpamje do ta cilësonim

si ndërvepruese kategorinë e dytë të hapësirës dramatike, e cila dëshmon për një tërësi të

organizuar të elementeve që luajnë një rol të rëndësishëm në procesin tridimensional të

raporteve mes individualiteteve të trilluara.

Në fakt hapësira dramatike karakterizohet nga lëvizja që nuk është vetëm tregues i

përsosjes së veprimit, por është gjithashtu një ndryshim në strukturën e situatës fillestare,

e cila bëhet e ndjeshme nga trajektorja e përshkuar prej personazheve. Kjo lëvizje

konkrete e qenësishme e protagonistëve, e cila paraqitet në hapësirën kinetike (të

lëvizjes), mund të lidhet me përbërësit abstraktë që bëjnë të mundur disa raporte force në

mes individëve të trilluar. Kjo hapësirë kinetike mund të përshkruhet si distancë që ne

mbajmë në kontaktet tona me të tjerët. Duke përmbledhur, te kategoria e hapësirës

kinetike, nocionet e distancave që respektohen nga personazhet gjatë zhvillimit dhe

ndryshimit të tyre, bëhet e mundur që veprimi të lidhet, të vendoset e të zhvendoset

brenda hapësirës. Hapësira kinetike në tekstet e autorëve në shqyrtim, pasqyron në

mënyrë themelore dinamikën e ndërveprimit dhe konkretizohet nga lëvizja rrotulluese e

personazheve që duket sikur lëvizin nga palëvizshmëria në lëvizshmëri. Lëvizja mundet

gjithashtu të duket si një përbërëse e qenësishme e diskursit të personazheve pa qenë

pjesë e nevojshme e kategorisë së treguesve kohoro-hapësinor. Në kapitullin që vijon, do

të zgjerohet më tepër koncepti i personazhit si vend.

6. 4. Diçka për hapësirën tekstuale në dramën bashkëkohore

I gjithë teksti dramatik përmban tregues të hapësirës, të cilët nuk janë vetëm të

lidhur me shfaqjen. Këto tregues vënë në dukje një sistem që zbulon nganjëherë diçka më

shumë sesa vetë informacionet teknike. Sipas Patris Pavis, hapësira tekstuale paraqet

anën hapësinore të formave të caktuara të gjuhës poetike, mënyrën se si ndikojnë

dorëshkrimi dhe pozicionimi i tij në domethënien e kësaj hapësire.340

340

Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe

aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 320.

Page 149: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

149

Studimi i hapësirës tekstuale të dramave bashkëkohore merr në konsideratë

materialin shkrimor, tingullor ose retorik. Ai interesohet për lëndën tekstore si të tillë, për

fjalorin dhe imazhet, të cilat mund të rigrupohen si izotopi rreth një pike të caktuar të

tematikës. Diskursi i personazheve sjell përgjithësisht një leksik që orientohet drejt një

aspekti hapësinor. Kështu, të dhënat që kanë të bëjnë me ngjyrat, me format gjeometrike

ose me pjesët e trupit të njeriut, ku për më tepër disa prej tyre mund të bëhen të

nevojshme për të vendosur një përmasë hapësinore përfaqësuese për shqetësimet e

personazheve, vështrimet që ato hedhin brenda vetes, mbi të tjerët dhe mbi mjedisin.

Nganjëherë, një fjalë e vetme në tekst shërben si shtysë për krijimin e një dekori. Këtij

leksiku të veçantë i përngjiten figurat e stilit (krahasimi, metafora, metonimia, etj.), që na

ndihmojnë për të përcaktuar një poetikë të hapësirës. Në këtë mënyrë, hapësira skenike

bëhet bartëse e poetikës tekstuale. Mjafton të kujtohet shtatorja e zvetënuar apo truporja

prej gipsi e Gideonit (prezente përkatësisht tek teksti “Çmurosja” i Serafin Fankos dhe

“Tiranozauri” i Kasëm Trebeshinës), për të krijuar tek lexuesi imazhin e një përmase në

qendër të skenës, rreth të cilave organizohet i gjithë diskursi.

Nga ana tjetër, kërkimi i hapësirës tekstuale do të marrë në konsideratë anën

arkitekturore të pjesës, domethënë konfigurimin dhe vazhdimësinë e frazave, replikave,

diskurseve dhe skenave, ritmi i vendosur nga lidhja mes tyre, korrelacioni që ekziston

ndërmjet dialogut dhe didaskalive, së fundi, e gjithë e veçanta formale që përmbyllet me

estetikën e një vepre dhe mund të gjejë konkretizimin në skenë. Përdorimi i përgjithshëm

i monologut, i vendosur në paralelizëm me mungesën e pretenduar të shkurtimeve të

përkohshme apo narrative, pasi bëhet fjalë për disa pjesë me një akt, të cilat i japin

teksteve të Çapalikut, Brahushës dhe Hysit një aspekt vazhdues, aspekt i cili, në anën

tjetër, është fortësisht i lëkundur nga karakteri shpesh i fragmentizuar i ligjëratës.

Hidhemi nga një ide në tjetrën, për hir të trukut të përdorimit të shpeshtë të një gjuhe

telegrafike (sidomos në tekstet e Trebeshinës dhe të Çapalikut), e cila e bën të duket

leximin si një teknikë videoklipi, ku fjalët transformohen në imazhe. Ky univers tekstor i

këtyre autorëve, gjendet përballë një dualiteti, që ballafaqon shkrimin lirik me atë

telegrafik, shkaktues të dy të djegies së fushave ndërmjet kuptimit dhe referentit të

ligjëratës.

Hapësira tekstuale gjithnjë të tërheq vëmendjen në dramat e këtyre autorëve. Aty

funksionon përsëritja e shpeshtë e disa copëzave të tekstit dhe në këtë mënyrë lexuesi-

spektator bëhet i ndjeshëm ndaj derdhjes së një mase fjalësh ose fjalish. Kjo përsëritje e

thënieve ose kjo vazhdimësi ligjërimore mund të bëjë që në rrafshin e shprehjes së

dramës të arrihet njëfarë ikonizmi.

Ky është rasti kur siç shprehet Patris Pavis: “Hapësira bëhet shtyllë për fabulën,

fiksionin dhe për tërë rrëfimin. Koha shkëputet në mënyrë mitike.”341

Duke marrë shkas nga kodi social dhe kulturor i këtyre teksteve, skena e këtyre

dramave do të ishte një transportim topologjik i karakteristikave të hapësirës sociale, së

cilës i referohen.

341

Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe

aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 329.

Page 150: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

150

KREU VII

PERSONAZHET E DRAMËS BASHKËKOHORE

7. 1. Vështrim mbi personazhin e dramës

Kushdo që ka lexuar apo ndjekur sadopak dramën shqipe bashkëkohore, duhet të

ketë konstatuar pa vështirësi se personazhi dramatik në njëfarë mënyre është në krizë.

Sapo merr në dorë tekstet e botuara apo të pabotuara të këtyre dramave, edhe syrit të

kritikut më të pastërvitur nuk i shpëton një lloj ndryshimi, shkëputjeje apo ndarjeje në një

numër më të madh ekzekutuesish të diskursit, që në dramën klasike përfundon tek

personazhi, karakteri.

Aristoteli në veprën e tij “Poetika”, duke renditur elementet kryesore që përbëjnë

një tragjedi, karakteret për nga rëndësia i vendos pas fabulës, sepse janë ato që bëjnë

lidhjen e veprimit. “Elementi i parë pra dhe, si të thuash, shpirti i tragjedisë, është

fabula; i dyti vjen karakteri. Se tragjedia është imitim i një veprimi dhe për shkak të këtij

veprimi është edhe imitim personash që veprojnë.”342

Ndërsa duke trajtuar të njëjtin

argument ai shkruan: “Veprojnë, pra, personat jo për të paraqitur karaktere të caktuara,

por ata marrin këto karaktere në sajë të veprimeve; kështu që veprimet dhe fabula janë

qëllimi i tragjedisë dhe qëllimi, siç dihet, ka rëndësinë më të madhe në çdo gjë.”343

Sipas mendimit aristotelian, personazhet rrjedhin nga veprimi apo intriga dhe nuk

janë burimi i tyre në veprën dramatike. Më e rëndësishmja është se Aristoteli e thotë me

bindje se tragjedia nuk është shfaqje e personave, por e veprimeve të tyre. Duhet thënë se

që në kohën e Aristotelit, autorët e dramave ndaheshin sipas edukimit estetik, të cilit i

përkisnin në dy kategori; të parët vlerësonin më shumë karakteret, ndërsa të dytët i jepnin

përparësi veprimit në dramë.344

Kjo ndarje e shkrimtarëve vë aq më shumë në mëdyshje edhe studiuesit e dramës,

të cilët kujdesen që në analizën e tyre të përfshijnë jo vetëm strukturat aktanciale,

domethënë veprimet, por edhe të vlerësojnë aktantët dhe motivet e tyre më shumë se sa

veprimet. Të gjitha këto qëllime ose motive, të shfaqura apo të fshehura nga personazhet,

figurativisht mund të paraqiteshin me trekëndëshin e motivimit, me kusht që ato të jenë

përmendur gjatë thënieve apo replikave të dramës.

342

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 65. 343

Po aty, f. 64. 344

Shih: “On devine cependant (car Aristote épingle déjà des auteurs qui lui sont contemporains)

que certaines esthétiques privilégient ceux-ci (les caractères) et d'autres celles-là (les actions),

et donnent donc préséance, lors du processus d'écriture, aux uns ou aux autres.” Chaperon,

Danielle: L'œuvre dramatique Méthodes et problèmes, Dpt de Français moderne – Université

de Lausanne © 2003-2004.

Page 151: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

151

Fig. 8 – Trekëndëshi i motivimit345

Meqenëse drama shfaqet në mënyrë të drejtpërdrejtë përmes skenave, të cilat

bazohen në veprimet dhe ndërveprimet e njerëzve, mund të thuhet se personazhet luajnë

një rol kryesor në këtë zhanër dhe për këtë meritojnë vëmendje të madhe. Sipas mendimit

të shumë studiuesve tradicionalistë të letërsisë, personazhet e dramave mund të ndahen në

mënyrë të përgjithshme në personazhe kryesore dhe dytësore, në varësi të rëndësisë që

ata kanë për përmbajtjen. Tregues të mirë nëse një personazh është kryesor apo dytësor

janë koha dhe fjalët, si dhe prezenca e tij në skenë.

Si rregull, personazhet kryesore zakonisht kanë shumë për të thënë dhe shfaqen

shpesh gjatë dramës, ndërsa personazhet dytësore shfaqen më pak. Kështu, për shembull,

Hamleti është pa dyshim personazhi kryesor apo protagonist i tragjedisë së famshme të

Shekspirit edhe për vetë faktin që ai shfaqet në pjesën më të madhe të skenave, është i

lidhur me një numër të madh ligjëratash, dhe për më tepër tragjedia është titulluar me

emrin e tij.

Ndodh që personazhe të pashfaqur asnjëherë në skenë të jenë të rëndësishëm, por

ky është një tip teksti dramatik i veçantë. Mund të sjellim si shembull dramën “Duke

pritur Godonë” të Beketit, ku veprimi synon drejt ardhjes së misteriozit Godo, emri i të

cilit ndodhet gjithashtu në titullin e dramës, edhe pse ai nuk shfaqet asnjëherë në skenë.

Pjesa më e madhe e studiuesve të dramës, kur trajtojnë personazhet kryesore, bëjnë një

klasifikim interesant. Disa nga personazhet kryesore janë shpesh multidimensionalë dhe

dinamikë, ndërsa në raste të tjera personazhet mbeten monodimensionalë dhe statikë

(personazh i rrafshët). Personazhet multidimensionalë shfaqin tipare të ndryshme të

karakterit, pra janë mjaft të ndërlikuar. Ata, gjithashtu, tentojnë të zhvillohen gjatë

dramës, por ky nuk është rasti i përhershëm. Hamleti, për shembull, karakterizohet nga

një fuqi e madhe intelektuale dhe retorike, por ai ka gjithashtu të metën e të qenurit i

pavendosur dhe pasiv. Lexuesit-spektatorë mësojnë shumë mbi konfliktin e tij të

brendshëm moral, lëkundjen e tij mes të marrurit hak apo jo, dhe ne e shohim atë në role

345

Shih: “La relation entre le Sujet, l'Objet, le Destinateur et le Destinataire correspond à ce

qu'Anne Ubersfeld appelle le triangle des motivations” Chaperon, Danielle: L'œuvre

dramatique Méthodes et problèmes, Dpt de Français moderne – Université de Lausanne ©

2003-2004.

Dërguesi Marrësi

Subjekti

Objekti

Page 152: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

152

të ndryshme duke shfaqur cilësi të ndryshme, si: princ dhe burrë shteti, si bir, si adhurues

i Ofelisë, etj.

Personazhet monodimensionalë, nga ana tjetër, mund të përmblidhen nga një fjali

e vetme, domethënë ata kanë vetëm pak veçori karakteri. Zakonisht, këta personazhe janë

të qëndrueshëm, pra nuk zhvillohen apo ndryshojnë gjatë dramës. Laerti, vëllai i Ofelisë,

për shembull, nuk është aq i ndërlikuar sa Hamleti. Ai mund të përshkruhet si një i ri

pasionant dhe i nxituar, i cili nuk ngurron të marrë hak kur dëgjon mbi vdekjen e babait

dhe motrës së tij. Si karakter, ai përputhet me tipin hakmarrës tradicional, dhe një nga

arsyet pse ai nuk shfaqet si një figurë komplekse është se ne, me vështirësi, e njohim atë.

Nganjëherë, cilësia e personazheve mund të varet nga ndërlloji të cilit i përket drama,

pasi llojet, zakonisht, ndjekin disa marrëveshje të caktuara, gjë që shqetëson edhe

dramatis personae, domethënë trupën dramatike. Sipas “Poetikës” së Aristotelit,

personazhet në tragjedi duhet të jenë të një rangu të lartë, në mënyrë që rrënimi i tyre në

fund të jetë sa më tragjik (sa më lart që janë, aq më poshtë bien), ndërsa komeditë

punojnë zakonisht me personazhe “të ulët”, të cilët nuk është e nevojshme të merren

shumë seriozisht dhe kështu është më e lehtë të tallen. Meqenëse tragjeditë merren me

konflikte të vështira dhe tema ka rëndësi, heronjtë e tragjedive janë përgjithësisht të

ndërlikuar. Sipas Aristotelit, ata supozohen të mos jenë as shumë të mirë dhe as shumë të

këqinj, por diku “në mes”, gjë që u lejon atyre të kenë disa “krisje” tragjike, të cilat

shkaktojnë rënien e tyre në fund. Duke qenë se heronjtë e tragjedive kanë pothuajse

karakteristika “mesatare” dhe konflikte të brendshme, lexuesit-spektatorë mund të

identifikohen më lehtësisht tek ata dhe ky përbën një kusht paraprak për atë çka Aristoteli

e quan “efekt i katharsis” (fjalë për fjalë: një pastrim ndjenjash), domethënë fakti që

dikush mund të vuajë së bashku me heroin, të ndjejë mëshirë dhe frikë dhe përmes këtij

emocioni të fuqishëm të pastrojë gjendjen e vet mendore dhe mundësisht të bëhet një

njeri më i mirë. Nga ana tjetër, komeditë merren me probleme në një mënyrë më të lehtë

dhe kështu nuk kërkojnë medoemos figura komplekse. Për më tepër, llojet janë më të

përshtatshme për komeditë, pasi cilësitë e tyre të veçanta mund të ekzagjerohen lehtësisht

dhe të shndërrohen në veprime dhe sjellje komike.

“Personazhet në drama karakterizohen duke përdorur teknika të ndryshme të

karakterizimit. Në përgjithësi, mund të bëhet dallimi mes karakterizimit të bërë nga

autori në tekstin e dytë të dramës (autoriale) apo të bërë nga personazhet në dramë

(vizive), dhe nëse këto karakterizime bëhen drejtpërdrejt (në mënyrë të qartë) apo

indirekt. Një tjetër dallim mund të bëhet mes vetëkarakterizimit dhe karakterizimit nga të

tjerët. Sigurisht që karakterizimi i figurave zakonisht funksionon në nivele të ndryshme

dhe përbëhet nga një kombinim i këtyre teknikave. Paraqitja e jashtme e personazheve

përdoret shpesh si një mënyrë indirekte e të karakterizuarit. Melodramat, për shembull,

përgjithësisht i shfaqin “të mirët” si të drejtë dhe të pashëm, ndërsa “të këqinjtë” me

çehre të errët, mustaqe, etj.”346

346

Shih: “Characters in drama are characterised using various techniques of characterisation.

Generally speaking, one can distinguish between characterisations made by the author in the

play‟s secondary text (authorial) or by characters in the play (figural), and whether these

characterisations are made directly (explicitly) or indirectly (implicitly). Another distinction

can be made between self-characterisation and characterisation through others. Of course,

the characterisation of figures usually works on several levels and combines a number of these

Page 153: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

153

Mënyra se si këto forma të ndryshme të karakterizimit realizohen në drama mund të

skematizohen si më poshtë:

Autoriale Vizive

I drejtpërdrejtë Përshkrimi i

personazheve në

shkrimet e autorit apo në

udhëzimet për skenë,

duke treguar emrat

Përshkrimet e

personazheve dhe komente

mbi personazhet e tjerë, si

dhe vetëpërshkrimi

I nënkuptuar Korrespondencat dhe

kontrastet; duke treguar

emrat në mënyrë

indirekte

Paraqitja fizike, gjestet dhe

mimika (gjuha e trupit),

maskat dhe kostumet,

mjetet e skenës, sjellja,

zëri, gjuha (stili, regjistri,

dialekti, etj.), çështje që

diskutohen

Gjuha dramatike është një tjetër mënyrë e karakterizimit indirekt në drama.

Personazhet u shfaqen spektatorëve nëpërmjet asaj çka thonë dhe mënyrës si e thonë,

ndërveprimeve të tyre verbale me të tjerët dhe mospërputhjeve mes ligjëratave dhe

veprimeve. Në një shfaqje teatrale, zëri dhe toni i një aktori luajnë një rol kryesor për

mënyrën se si spektatorët do ta perceptojnë personazhin e luajtur. Kjo mund të shihet

edhe në drama ku përdoren dialekte apo sociolekte të veçanta.

“Nganjëherë, tiparet e karakterit mund të parashikohen edhe nëpërmjet emrit të një

personazhi. Emra, si: Dituria, Bukuria, Vesi, etj. (të përdorur në dramat morale

mesjetare), tregojnë drejtpërdrejt cilësinë e një personazhi apo i referohen sjelljes tipike

të personazhit.”347

Personazhet përfaqësojnë një nga kategoritë më të rëndësishme për analizën e një

drame tradicionale, pasi ata mbajnë me vete ngjarjen. Sipas studiuesve të dramës klasike,

nuk mund të ketë dramë pa personazhe. Ndërveprimet e personazheve shkaktojnë dhe

lëvizin ngjarjen, dhe lidhjet e tyre me njëri-tjetrin formojnë bazën e konflikteve dhe

proceseve dinamike. Shumë nga termat e përdorur për teknikat e karakterizimit në tekstet

narrative janë të zbatueshme edhe në drama, por duhet të jemi të ndërgjegjshëm për

techniques. The outward appearance of characters is often used as an implicit means of

characterisation. Melodramatic plays, for example, generally present the „goodies‟ as fair

and good-looking, while „baddies‟ are of dark complexion, wearing moustaches, etc.”

Lethbridge, Stefanie; Mildorf, Jarmila: Basics of English studies. English Department,

Freiburg University, http://portal.uni-freiburgde/angl, f. 117. 347

Shih: “Sometimes, character traits can already be anticipated by a character‟s name. So-

called telling names, for example, explicitly state the quality of a character (e.g., figures like

Vice, Good-Deeds, Everyman, Knowledge, Beauty, etc. in the Medieval morality plays), or

they refer to characters‟ typical behaviour.” Po aty, f. 119.

Page 154: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

154

ndryshimet thelbësore që lidhen me mjetin e ndryshëm. Kur lexojmë një novelë, për

shembull, narratori shpesh përshkruan personazhet, të cilët ne më pas i imagjinojmë dhe i

sjellim në jetë përmes syrit të mendjes. E njëjta gjë mund të ndiqet në dramë kur ne

gjejmë udhëzime apo komente hyrëse në tekstin autorial, por personazhet në shfaqje janë

gjithmonë interpretime të gatshme, të sjellë nga regjisorët dhe aktorët. Opinioni ynë për

personazhet e dramave është pa dyshim i ndikuar nga pamja e aktorit, mënyra si flet, si

vepron jashtë rolit të tij, etj. Faktorë të tjerë ndikues mund të jenë kostumet dhe grimi,

mjetet me të cilat prezantohet një personazh, por në këtë studim ne po i referohemi vetëm

tekstit dramatik.

Edhe drama moderne bashkëkohore i shkel ligjet shkrimore tradicionale, të cilat

janë të rrënjosura në enciklopedinë e lexuesit-spektator në mënyrë të natyrshme. Kur ne

flasim për krizë të dramës, kemi parasysh edhe mospërputhjen e horizonteve të pritjes së

këtyre teksteve me horizontet e pritjes së lexuesve. Në periudhën postdiktatoriale njerëzit

janë të zhgënjyer dhe kanë vënë në pikëpyetje ideologjitë, vlerat dhe monumentet e së

shkuarës. Njerëzimi është bërë më dyshues në qasjen e tij ndaj realitetit kaotik. Edhe

teksti dramatik i sotëm është në koherencë me këtë kaos të njëmendësisë, të cilin e shfaq

me shthurjen e katër elementeve më të rëndësishme të dramës klasike: veprimi, konflikti,

fabula dhe karakteri (personazhi).

Duke trajtuar personazhin në artikullin me të njëjtin titull348

, An Ibersfeld vëren se

tërë diskutimi tradicional mbahet me ngulm rreth personazhit në roman dhe në teatër,

personazhit të kuptuar si substancë, si shpirt, si subjekt, si karakter universal, si njeri

jetik, si lule e kulturës, si prototip i pashmangshëm i ideologjisë sunduese. Ibersfeld ka

mendimin se personazhi paraqet në hapësirën tekstuale pikën e kryqëzimit ose më

saktësisht të projeksionit të paradigmës në sintagmë. Personazhi, në kuptimin e plotë të

fjalës, është vend poetik. “Për këtë arsye mendojmë se kuptimi i personazhit (tekstual-

skenik) në raport me tekstin dhe ndaj shfaqjes është kuptim ose nocion nga i cili

semiologjia e teatrit nuk mund të privohet, bile dhe atëherë kur ai më nuk konsiderohet

substancë (personalitet, shpirt, karakter, individ unik), por vetëm vend. Është vend

gjeometrik i strukturave të ndryshme me funksionin dialektik të ndërmjetësimit. [...]

Personazhi nuk mund të barazohet me njësitë apo me sistemet e tjera në të cilat mund të

figurojë. Personazhi prandaj nuk mund të barazohet me aktantët edhe pse më së shpeshti

e ka rolin aktancial. Aktanti është element i strukturës sintaksore, personazhi është një

shumësi e ndërlikuar me emrin unik.”349

Sipas mendimit kritik tradicional që lidhet me gjininë dramatike shqipe, ngjan se

tek personazhi dramatik është mbivlera dhe forca për të trilluar diskursin e tij. Realisht,

për mendimin tonë, është krejt e kundërta; janë diskurset e personazhit që e trillojnë

personazhin.

348

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 633. 349

Po aty, f. 634-635.

Page 155: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

155

A-Tekstuale

1-LEKSEMA

Aktanti

(Elementi i Figura metonimike Figura

sintaksës me elementi i një shumësie metaforike

transformimet paradigmatike

e mundshme: (lidhja me pjesën tjetër

A1, A2...) të shumësisë)

Funksionimi

konotativ

(Në raport sintaksor me

elementet e tjera)

2-SHUMËSIA SEMIOTIKE

Vijat distinktive Shenjat

të funksionimit individuali-

binar zuese

Aktori roli i koduar

individi

(raporti ndaj kodit)

3-SUBJEKTI

I DISKURSIT

Raporti ndaj

diskurseve

të tjera

B-Skenike

Veprimi fizik gjestual

SHUMËSIA SKENIKE

SEMIOTIKE

Aktori i gjallë

Ligjërimi,

zëri, fonia

Fig. 9

Kjo figurë e quajtur rrjeta e personazhit dëshmon lidhjet e pandërprera të elementeve që e

përbëjnë. Në qoftë se personazhet e dramave tona bashkëkohore i barazojmë me

leksemën, ato do të përfshihen në strukturën sintaksore dhe si të tillë do të dalin në

sipërfaqe me funksionin e tyre “gramatikor”.

Page 156: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

156

7. 2. Personazhi-ide në dramën “Tiranozauri” të Kasëm Trebeshinës

Si leksemë, personazhi i Gideonit tek “Tiranozauri” i Kasëm Trebeshinës,

përfshihet dhe figuron në tërësinë e diskursit tekstual. Ky personazh është metonimi ose

sinekdokë e një shumësie paradigmatike. Truporja apo përmendorja e tij është metonimi

e pushtetit të diktatorëve. Ky pushtet në realitetin historik ka një paradigmë shumë të

pasur. Tek Gideoni kemi një pikëtakim të funksionit metonimik dhe metaforik. Ky

personazh mund të konsiderohet motonimi ose metaforë e një referenti historik social të

përcaktuar saktësisht nga studiuesi Papagjoni. “Drama “Tiranozauri” e Kasëm

Trebeshinës (shkruar në vitin 1955 dhe e vënë në skenë në vitin 1995) është një sarkazëm

e fortë kundër tiranit dhe tiranisë, me aludime të rrokshme nga marrëdhëniet e diktatorit

komunist shqiptar me të tjerët. Në sajë të një sinteze të veprimeve kriminale dhe nepsit

për vrasje të kundërshtarëve politikë, paranojave, të dyshimeve dhe të përçartjeve

gjakatare, sado që me aludime të qarta për Enver Hoxhën, portretizohet fytyra

parabolike e diktatorit dhe e diktaturës në përgjithësi, mekanizmi i mbajtjes së pushtetit

nëpërmjet frikës, dhunës, krimit.”350

Personazhit Gideon, si metonimi e referentit të mësipërm duke u nisur nga

elementet tekstuale, mund t‟i shtohen edhe elementet jashtëtekstuale që janë në mendjen

e lexuesit. Në qoftë se ky personazh, si leksemë, e denoton figurën e diktatorit shqiptar

Hoxha, një shumësi e skemave gjithashtu e konoton tërë serinë e domethënieve

plotësuese, të cilat mund të merren nga personazhi, kur ai ndërtohet përmes leximit apo

shfaqjes me ndihmën e abstragimeve. Në tekstin “Tiranozauri” duhet bërë dallimi midis

rrafshit të denotuar Gideoni=Hoxha dhe rrafshit të konotuar Gideoni=diktator në kërkim

të përjetësisë.

An Ibersfeld vëren: “Konotacionet e personazhit mund të ndihmojnë që për

shfaqjen edhe përmes përfytyrimit të konstruktohet funksionimi i kuptimit të ri të tekstit

teatror.”351

Si leksemë, personazhi i diktatorit në këtë dramë ka lidhjet e tij me më shumë

fusha semantike për faktin se i përket disa paradigmave, duke e nënkuptuar kështu

elementin vendimtar të anës poetike të teatrit të Trebeshinës. Kohëzgjatja e personazhit e

bën të mundshme që në tërë sintagmën narrative të “Tiranozaurit” të projektohen njësitë

paradigmatike me të cilat ai është i lidhur. Në sintagmën tekstuale dramatike të vdekjes

së tiranit projektohen paradigmat e poshtërsive të jetës së tij: vrasjet, dhunimet, etj. Rreth

personazhit të Gideonit nyjëtohet poetika e tekstit dhe poetika e shfaqjes. Tirania vetvetiu

shkatërron çdo gjë rreth vetes duke i hequr gjithçka qoftë unit të personazhit kryesor,

qoftë shërbëtorëve të tij. Uni diktatorial tejkalon çdo masë madje edhe raportet

ndërnjerëzore apo dialogun mbi të cilin pretendohet se vepra dramaturgjike ndërtohet.

Përsa i përket personazhit të Gideonit, qenia e tij në dramë më shumë se sa ekzistencën si

subjekt, përligj ekzistencën e tij si fantazëm, si iluzion apo si ide të tiranisë. Këtu qëndron

edhe elementi poetik modern i strategjisë autoriale apo i penës së Trebeshinës në

ndërtimin e personazhit, i cili shtrihet diku mes jetës dhe vdekjes, mes trupit real dhe

trupores së një përmendoreje. Me të drejtë Kasëm Trebeshina, dramën e tij nuk e titullon

350

Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 209. 351

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 641.

Page 157: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

157

“Gideoni”, por “Tiranozauri” duke dashur kështu që përmes kësaj fjale të përbërë të

mund të shprehë një shumësi të madhe semiotike. Duke shkatërruar personazhin

tradicional veprues në dramë, ai ndërton personazhin ide të tiranisë. Ndaj tek leksema

“Tiranozauri” konsiston poetika e tij moderne.

7. 3. Aktantët dhe modelet aktanciale në dramën “Çmurosja” të Serafin Fankos

Po t‟i drejtohemi modeleve aktanciale të dramës “Çmurosja” dhe tentojmë të përcaktojmë

funksionin sintaksor të Tre Djemve si personazhet më të rëndësishme të dramës, dobia

praktike e kësaj analize nuk do të ishte e vogël. Një procedurë e tillë ka tendencë që çdo

personazh të mendohet si subjekt i një modeli aktancial, në mënyrë që të përcaktohen

modele, ekzistenca e njëkohshme e të cilave e shënon vendin e konfliktit. Pas kësaj

mbetet që të analizohet se si personazhi i caktuar në të njëjtën kohë ose në mënyrë

alternative i zë vendet e ndryshme të një modeli.

7. 3. 1. Gjendjet dhe shndërrimet në dramë

Në dramën “Çmurosja”, parë me syrin e gramatikës narrative të Greimas-it, dallohen

gjendjet dhe shndërrimet 352

, ku subjektet janë në lidhje ose ndarje me objektin

(qëllimin) e tyre. Vërehen gjendjet:

Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi (lidhje)

Vuku S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi (ndarje)

Dallohen shndërrimet:

Djemtë (1,2,3) S1Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi → Djemtë (1,2,3) S1Ov Miti-

legjenda, Vogëlushja, nderi (shndërrim ndarjeje)

Vuku S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi→ Vuku S2 Ov Miti-legjenda,

Vogëlushja, nderi (shndërrim lidhjeje)

Me program narrativ tek drama në analizë do të kuptohet ajo që subjekti ka ndërmend

të bëjë. PN kryesor është “ruajtja e traditës, familjes dhe nderit”. PN përdorimi “Vuku

kërkon Vogëlushen”. Marrëdhënia mes subjektit veprues me veprimin e vet përcakton

formulimin, thënien që do të bëhet (enunciato di fare).353

F(S1) Djemtë 1,2,3 {(S1Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi)→(S1Ov Miti-

legjenda, Vogëlushja, nderi)} shndërrim ndarës

F(S2) Vuku{(S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi) →(S2Ov punën)}

shndërrim lidhjeje.

352

Pozzato, Maria, Pia: Semiotika e tekstit, Tiranë, 2009, f. 31-60. 353

Po aty, f. 32.

Page 158: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

158

PN kryesor te drama është ruajtja e traditës, nderit dhe zakoneve nga personazhet e

dramës. Këta të fundit, që në fillim janë në gjendje lidhëse me objektin, e humbasin atë.

Në dramën e Fankos narrativja ka karakter polemik. Çdo PN zhvillohet në marrëdhënie

me një PN të anasjelltë, në të cilin një antisubjekt do të sjellë atë që është saktësisht e

kundërta e subjektit të parë. Antisubjekti janë vetë Djemtë brenda vetes, rebelimi i

brendshëm.

PN

Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-

legjenda,Vogëlushja, nderi (lidhje)

Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-

legjenda,Vogëlushja, nderi

(ndarje)

Subjekti: Djemtë 1,2,3

Dërguesi : Vuku

Ndihmësi: Korifeu, kori

PN‟

Djemtë (1,2,3) S1‟Ov Miti i ri, liria, njeriu

(ndarje)

Djemtë (1,2,3) S1‟ Ov Miti i ri, liria, njeriun

(lidhje)

Antisubjekti: Djemtë rebelë 1,2,3

Antidërguesi: Korifeu, kori

Antindihmësi: Vogëlushja

Objekti me vlerë në skicë është vendi ku përmblidhen vlerat që përfaqësohen nga jeta

dinjitoze fisnore (tradita, familja, nderi, dinjitetiti, morali, etj). Objekti është njëfarë vendi

ku mblidhen vlerat që investon subjekti. Djemtë kanë investuar në nderin e fisit. Nuk

kanë vlerë karakteristikat e brendshme të objektit, në këtë rast të vetë fisit, sa ka vlerë

investimi në nderin e tij, investim i bërë nga personazhet shqiptarë, Djemtë 1, 2, 3. Në

fund të dramës vetë objekti me vlerë (fisi, nderi,Vogëlushja), kthehen në peshë të rëndë

për Djemtë 1, 2, 3.

7. 3. 2. Fazat e skemës narrative në dramë

Vuku në rolin e aktantit dhënës, bind Djemtë 1,2,3, aktantët marrës, që t‟i japin motrën

Vogëlushen për grua, për të shpëtuar traditën, zakonin, nderin e të dy palëve që është

objekti me vlerë. Ky është një program narrativ i virtualizuar, pasi manipulimi ka bërë

që Vogëlushja, të fillojë të hyjë në vlerat e propozuara nga Vuku.

“Vuku – (Papritur) Si të quajnë?

Vog. – Vogëlushe. (Vuku qesh) Përse qesh?

Vuku – Sepse nuk je aspak vogëlushe. Fustani në gjoks po të çahet!

Vog. – (Padashje mbulon gjoksin me duar, pastaj ia plasë vajit.)

Vuku – Mos qaj! Nuk është faji yti…As imi…(I afrohet dhe nga gjoksi nxjerr një kësulë

të kuqe)

Merre! Është dhuratë për ty. (Ajo ngurron) Merre! Ta fali. Është e kuqe si

gjaku…(vajza e merr me ndrojtje) Vëre mbi kokë!...ja, kështu…është si gjaku…është

gjak…dhe të shkon shumë …(duke e soditur) Dukesh shumë e bukur…joshëse…Tanimë ti

Page 159: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

159

nuk je vogëlushe, je vajzë…femër…grua…je zjarr përvëlues, që djeg veten dhe të

tjerët…”354

Vuku ka vendosur tek Vogëlushja një duhet të bëj.

“(Ajo, si e vdekur merr flautin e fillon t‟i bjerë duke vallëzuar. Vuku i shkon pas. Muzika

rritet. Të vdekurit lëvizin. Shqetësim i përgjithshëm. Tre djemtë duken sipër. Në kulmin e

kësaj koreopantonime dëgjohen ulurimat e ujqve. Heshtje. Vogëlushja vrapon dhe i

tulatet Vukut në gjoks.)

Vog. - Përsëri…janë fare pranë…

Vuku – Mos ki frikë. Jam unë këtu! (e përkëdhel)”355

Nuk jemi ende në fazën kur Djemtë 1, 2, 3 mund të përballojnë veprimin, por PN është

virtualizuar. Djemtë 1, 2, 3 si subjekt fillojnë të marrin në konsideratë mundësinë e

kryerjes së veprimit. Djemtë 1, 2, 3 si subjekt në hapin e tyre të mëtejshëm jo vetëm

duhet të kryejnë një veprim, domethënë ta japin motrën, por pajisen edhe me një di të

bëj dhe mund të bëj, të nevojshëm për të vepruar. Kështu programi narrativ PN është

tashmë i aktualizuar. PN i dhënies së dorës së motrës së tyre,Vogëlushes dhe ruajtja e

nderit do të realizohet.

Kompetenca Performanca

Modalitete të virtualizuara Modalitete të aktualizuara Modalitete të realizuara

Duhet ta japin motrën

Mund ta japin edhe duke

thyer zakonin.

Dinë të marrin vendim

kundër zakonit356

Ta bëjnë që të

realizohet duke

prishur zakonin 357

354

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 24. 355

Po aty, f. 24. 356

Shih: “Nana – Ç‟po ndodh këtu?! Po lëkunden themelet! Thërrasin!

Djali 2 – Le të thërrasin!

Djali 1 – Ndoshta nga pleqëria, Loke, u kërcasin eshtrat!

Djali 3 – Mirë e the, o vëlla, nga pleqëria! Nana – Po a nuk e kuptoni, o mendjelehtë, se sa më i

vjetër themeli aq më i fortë bëhet? Ajo që vendos sot jam unë!

Djali 3 – Jo, Nanë!

Nana – Si guxon...?

Djali 3 – Ato që vendosin sot, jemi ne!

Nana – Unë mbroj zakonin...

Djali 3 – Edhe kur i bjen ndesh arsyes?

Nana – Arsyes?...Për ç‟arsye më flet ti? O Trim, a dëgjon birin tënd? (Korit) A dëgjoni, a

dëgjoni, o të nderuar?

Kori – Arsyeja juaj, porsi furtuna

Që trand e përmbys e para merr,

Atë që u ngrit me djersë e mund

Nga shum brezni prej të cilave rrjedh !

Korifeu – Ajo mbron zakonin!

Page 160: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

160

Djemtë në dramë janë një subjekt kompetent, pasi i kanë të gjitha modalitetet që i

duhen, për të çuar deri në fund programin narrativ. Tek subjekti Vuk, jemi përpara një

konflikti modal. Ai do të marrë, por nuk mund të marrë legjendën-mitin. Në këtë rast kur

ka mungesë të një prej modaliteteve kryesore, do të flitet thjesht për një PN përdorimi,

ku subjekti Vuk, para se të kërkojë të marrë në zotërim legjendën dhe mitin e lashtë,

duhet të zotërojë modalitetin që i mungon, mundësinë e marrjes. Për Vukun, përpara se të

arrijë në PN kryesor, domethënë posedimin e legjendës dhe mitit të lashtë, duhet të kalojë

një PN përdorimi, pra të marrë pjesë nga gjiri i shtatores së gurtë.

Performanca njohëse e Vukut (Dërguesi) Kompetenca njohëse e Vukut (Dërguesi)

Manipulim Miratim

Kompetenca e Djemve 1,2,3 Performanca e Djemve

Akti pragmatik

Djali 3 – Meqë e kërkon, me zakon po të përgjigjem: Ajo është grua. Gruaja farë tagri s‟ka mbi

vete as mbi tjerë. Nënë, mos m‟u zemëro, po kësaj here jemi ne që vendosim. (Nëna don të flasë

pastaj ulë kokën) Merre, Vuk, qesen tënde! Nuk na duhet. (Nënës) Me zakon fola?

Nana – (me zor) Me zakon!

Djali 3 – Atëherë?

Nana – (E mundur i flet Vukut) Tha djali…merre!”

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 37.

357

Shih: “Nana – Deri t‟ju vijë radha. (Vukut) Nuk mjafton! Sa për fjalën që ke dhënë po! Fjala

ka peshën e dheut, por zemra i duhet vetëm asaj. (tregon Vogëlushen) Ti harrove se jemi edhe ne

këtu..

Vuku – Ç‟duhet të bëj? Më thoni, ç‟kërkoni nga unë?

Nana – Zbatimin e zakonit!

Djali 3 – A s‟e kupton, o mik, se ne e kemi nxjerrë motrën në ankand?

Djali 2 – A s‟e kupton se ne nuk falim, po shesim?

Djali 1 – A shitet dhëmbja, dashuria? Po, ne i shesim!

Djali 2 – Shiko mallin! Jepi vlerën!

Djali 3 – Tunde qesen, se pa tingëllimin e tyre që ka brenda, pazari këputet!

Korifeu – E idhët si gjuh‟ e gjarprit gjuha juaj.

Ku pështyn helmon

Ku fryn djeg e përcëllon.

Djali 3 – Ku gabova ? Më thuaj!

Korifeu – Petkun e talljes po na hudhë mbi supe.

Kori – Petkun e turpit ti po e hedh mbi ne

Na gjuen me balt e me dhé !

Djali 3 – Unë ?

Kori – Ti !

Djali 3 – Nderimi që kam për ju ma frenon fjalën…Nuk më len t‟u them gaboni…ndoshta, më

vonë do të flasim për këtë…E ti, motra jonë, mos m‟u zemëro, se kështu e dashka zakoni !” Fanko

Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 35.

Page 161: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

161

Manipulimi Kompetenca Performanca Miratimi

Të bësh të bëjë

Të bësh të japin

dorën e motrës.

Të bësh të dojë të

japin dorën e

motrës se nuk ka

rrugë tjetër

Dominantja

mbushamendëse.

Vogëlushja do të

jetë grua e

respektuar. 358

Të jetë e

bëshme

Vogëlushes i

duhet të

martohet.

Vogëlushja

duhet të

martohet duke

bërë të ndjehen

mirë fisi i saj.

Vogëlushja

mund të

martohet se

tashmë është

rritur 359

Të bësh të jetë

Të bësh të jetë

një grua e

kumtur. 360

Të jetë e

qenësishme

Të dish të

jesh vëlla që

merr

përgjegjësitë.

Dominantja

interpretuese

Djemtë duhet

të dinë se pas

vdekjes së atit

ata janë zot

në shtëpi dhe

marrin

vendime.361

358

Shih: “Korifeu – Këtu qëndron faji yt! Këtu qëndron dhunimi! Sofra e përmbysur këtu

qëndron!

Vuku – (dredhon) Ne i shohim punët ndryshe. Përse s‟e respektoni ligjin e huaj, kur kërkoni të

respektohet juaji?

Korifeu – Ti tash je këtu, e jo atje te të tutë!

Vuku – Për ne atje, bashkimi s‟ka farë vlerë, pa pëlqimin e dy palëve.

Nana – Pala që duhet pyetur jemi ne. Jam unë këtu! Janë vëllezërit!

Vuku – Po ajo?

Korifeu – Farë tagri, gruaja s‟ka, mbi vete as mbi të tjerët!

Kori – Mbi vete, as mbi tjerët!

Vuku – Për ne po. Se ajo do të jetë gruaja, nana, zonja e shtëpisë. Prandaj e bëra atë hap!

Dhe tash po më zihet fryma nga këto zhele të qelbura! Liromëni pra! Atë që kisha për të thënë e

thashë. Është e drejta juaj të vendosni, po më parë liromëni!” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri

“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 31. 359

Shih: “Kori – Katërqind zjarresh me u nda shqiptari

As merr, as jep, nuk lidh nuk ban krushqi!

Vuku – E pra unë vi nga larg, shumë larg, nga fise tjera e troje tjera, me ligje e zakone tjera.

Pra, nuk kam lidhje gjaku e gjinije me ju dhe po të gërmosh në të pasosur. Kështu shtegun e kam

të hapur për të kërkuar miqësinë tuaj. Fati e solli të njihemi me vajzën.

Nana – Fati i zi!

Vuku – Jo! Fati! Vetëm fati! Po liromëni o njerëz se mu zu fryma!

Korifeu – Jo, pa dhënë përgjigje!

Vuku – E dhashë, fola njëherë!

Nana – E cungueme përgjigja jote, si trup pa krye!

Vuku – Fola me vajzën…

Nana – E tundove! Hodhe pështymë e baltë, mbi të dhe mbi ne!

Page 162: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

162

TERMI KOMPLEKS 362

5. (=1+2)

6. (=3+4)

TERMI

NEUTRAL

Elementet përbërës

Kuadrati semiotik implikon kryesisht elementet e mëposhtme, që ne i quajmë lidhjet

përbërëse të kuadrantit: kundërshtitë, kontradiksioni, përplotësimi

1. termat

2. metatermat (terma të përbërë)

Termat

Kuadrati semiotik është i përbërë nga 4 terma:

Pozicioni 1 (termi A, Të jesh i murosur);

Pozicioni 2 (termi B, Të jesh me të renë) ;

Pozicioni 3 (termi jo-B, Të mos jesh me të renë );

Pozicioni 4 (terme jo-A, Të mos jesh me legjendën).

Dy termat e parë formojnë lidhjen e kundërshtisë, që është në bazë të kuadratit, dhe dy

termat e tjerë bëjnë të mundur mohimin e çdo termi të kësaj kundërshtie.

Vuku – Në qoftë se pata mendje të keqe, më vraftë nata! Po unë e thash njëherë vi nga një vend i

largët që ka zakone tjera. Falë atyre unë fola me vajzën, se doja të di dhe mendimin e

saj… ” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 30 360

Shih: “Nana – (Ashpër) Biro!

Djali 3 – Durim nënë! (Vukut) Dëgjo, o mik: Ti sot e njohe motrën tonë dhe..e deshe...Po, me

kohë, kur t‟ia hapësh zemrën dykapakësh, do gjesh aty gjithë mirësitë e kësaj bote, që nuk

blihen jo me një, po as me mijëra qese - dhe do ta duash më shumë...dashuria jote do të

jetë shpërblimi më i mirë për të...Gëzofshi njëri-tjetrin! Ky është urimi ynë! Sa për qesen

që na hodhe...E morëm nga një monedhë. Të tre vëllezërit do ta varim në qafë, për të

kujtuar miqësinë (nënvizon), po edhe turpin tonë. Të tjerat nuk na duhen! Merri! (Ia

hedh)” Po aty, f. 36. 361

Shih: “Korifeu – Ajo mbron zakonin!

Djali 3 – Meqë e kërkon, me zakon po të përgjigjem. Ajo është grua. Gruaja farë tagri s‟ka mbi

vete as mbi të tjerë. Nënë, mos mu zemëro, po kësaj here jemi ne që vendosim. (Nëna don

të flasë pastaj ul kokën)” Po aty, f. 37. 362

Louis, Hébert: Le carré sémiotique, Université du Québec à Rimouski.

1. TERMI A Të jesh

me traditën

2. TERMI B Të

jesh me të renë

9. (=1+4)

10. (=2+3)

3. TERMI Jo-B Të

mos jesh me të renë

4. TERMI Jo-A

Të mos jesh

me traditën

7. (=1+3)

DEIKSI

POZITIV

8. (=2+4)

DEIKSI

NEGATIV

Page 163: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

163

7. 3. 3. Metatermat e kuadratit semiotik

Kuadrati semiotik përbëhet nga gjashtë metaterma. Metatermat janë terma

kompleksë që nisen nga kombinimi i katër termave:

Pozicioni 5 (termi 1 + termi 2): termi kompleks; Të jesh i murosur vs Të jesh me të

renë - marrëdhënie kundërshtie “të jesh konfuz”.

“Korifeu – O të çmendur, zemërbjerrur, që për fat të zi, jeni stërnipat tanë! Na vodhët

gjakun, nderin dhe tash po i nxirrni në treg t‟i shisni?

Djali 3 – Jo! Kurrë! As vodhëm e as shesim gjë! Aq më tepër ata për të cilat folët! Se i

kemi të shenjtë: gjakun, nderin, emrin! E dijmë çfarë bëtë. Në sajë tuaj është

fisi gjallë. Në sajë tuaj i themi nënës- nënë! Po ju, ishit ju! Ne jemi, ne! E

ngrysët jetën duke luftuar për të mos qenë skllevër e tash që ne, bijt tuaj, të

bëhemi skllevërit tuaj? Krijuat legjenda e histori, po ne pse na pengoni të

bëjmë të njëjtën gjë?

Korifeu – E kush duhet ta ruaj shtatoren, të vdekurit apo të gjallët?

Djali 3 – Po ju përse jeni? Vetëm për të dhënë mend? E në fund të fundit kujt i duhen

sot?

Korifeu – Ti guxon të përgojosh ata që të sollën në dritë?

Djali 3 – Ku është drita? Ku? Sytë e mi të mbyllur me zakonin!

Korifeu - ...A e di, o plangprishës, se gjaku ynë rrjedh i nxehtë në damarët tuaj?

Djali 2 – E dijmë dhe krenohemi për këtë. Vëllai, ndoshta me zemër të fryrë e kaloi

masën, por ju o të nderuem, na shtërngoni të mendojmë vetëm për atë që ishte

njëherë...Ju pyes, ku është e tashmja?...Ku jemi ne? Po më vonë ç‟do të bëhet

me ata që do të vijnë? Mos vallë, nesër fëmijëve tanë do t‟u themi: Unë kështu

kam menduar, kështu kam vepruar, kështu kam jetuar, prandaj edhe ju kështu

do të bëni? Kurrë!” 363

Pozicion 6 (termi 3 + termi 4): termi neutral; Të mos jesh me të renë vs Të mos jesh me

legjendën - aksi i nën të kundërtave “të jesh i pavendosur” .

“Djali 1 – Na keni lëshuar në udhëkryq me kryqin e rëndë të halleve mbi shpinë. Vërtet,

rreth nesh zgjaten rrugë pa mbarim, por ata humbasin në horizontin e

mjegulluar, humbasin, e atje tej kurrgjë nuk duket. Të rëndë janë kryqet, por

më e rëndë cilado prej rrugëve që do të marrim...dhe kemi ndaluar në

vend...duke u kënaqur vetëm me ëndrra, vetëm me ëndrra për një jetë më të

mirë...Po ne e dijmë se bota është e madhe, shumë më e madhe se hapësira mes

këtyre katër mureve që po na zë frymën!”364

Pozicioni 7 (termi 1 + termi 3): deiksi pozitiv ; Të jesh i murosur vs Të mos jesh me të

renë “të jesh në udhëkryq”.

“Djali 3 –…Veç ndukim ata gjinj e ushqehemi me atë qumësht!...Tash, na thoni, o të

nderuem, kush është i murosuri i vërtetë: shtatorja apo ne?! Jemi shndërruar

në burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet të na kapë përdore...Jemi aq të

përhumbur sa edhe dita përton të na vijë, po edhe kur vjen, dielli ndrit i zymtë,

si copë akulli. Ju ishit! Po! Ishit! Pastaj si yje dritëndritur perënduat në

horizontin e jetës së fisit, duke marrë në kujtesë: pasiguri, frikë, dhunë, gjak,

363

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 42. 364

Po aty, f. 43.

Page 164: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

164

gjamë. E tash në përfytje me kujtimet e stërlashta, për se na lëshoni mallkime

që i kanë rrënjët në muzgun e kohës?...Ju ishit! E prapë jeni! (tregon zemrën)

Këtu…” 365

Pozicioni 8 (termi 2 + termi 4): deiksi negativ; Të jesh me të renë vs Të mos jesh me

legjendën “ të jesh rebel”.

“Dhe shkaku jeni ju?

Korifeu -O grua barknëmur, a janë vërtet fëmijët tuaj këta që flasin?

Nana – Nuk e di...o të nderuem...nuk e di...mundohem t‟i kap, po më rrëshqasin si rëra

mes gishtash ... mundohem t‟i shoh, po ata janë erë që më sillet rrotull e nuk

shihet...i humba...i humba fëmijët e mi...dhe veten!

Djemtë – Nënë! Loke!

Nana – S‟ka nënë! S‟ka! As nanë, as djem, as vajzë, as vatër...S‟ka, s‟ka, s‟ka! (bjen në

gjunjë)

Korifeu – (Korit) Lidhini!

Djali 3 – Në hekura na mbërtheni sepse guxojmë të flasim?

Korifeu – Në zinxhirë!” 366

7. 3. 4. Shndërrimet modale dhe shpërthimi i “Tre Djemve”

Në dramë, siç u pa, dallohen shndërrime ndarëse modale, ku Djemtë humbasin

mitin – legjendë, Vogëlushen, nderin. Nëse Fanko do të krijojë një histori dhe do që

protagonistët të jenë tre vëllezërit dhe vlerat e dramës të jenë të tipit sentimental, ai del

dhe gjurmon në repertorin e gjerë të kulturës, ndoshta duke mos iu kundërvënë disa

stereotipave, madje duke ironizuar me dijen kolektive mbi këtë temë. Me analizën e

mësipërme u bë një tentativë për të zbuluar pse teksti i Fankos ka kuptimin që ka. Nga

shkrimi me titull “Monumentalitete të planeve aktoriale” të Arben Kolës citojmë: “Linja

e parë përfaqësohet përmes Djemve dhe Korit e Korifeut, ndërsa linja e dytë përmes

Vukut- Djemve, Korit dhe Korifeut[…] Në anën tjetër, brezi ri në dramë, kërkon çlirimin

nga dogmat e panevojshme të traditës, zakoneve të ngurta, por edhe nderim për traditën

e dobishme”.367

Duket se në fund Fanko arrin në mënyrë implicite të shtrojë një pyetje:

A e mund e reja të vjetrën domethënë a fitojnë Djemtë e mbarë ndaj Djemve rebelë, në

luftën e tyre brenda vetes dhe për veten? Çështja mbetet ironikisht e hapur dhe pa

përgjigje. Nëse një pyetje e tillë do përgjigje nga lexuesi, ajo do të jetë: vetëshkatërrohen

për të përfunduar në katastrofë: Djemtë nuk fitojnë, kurse Nëna e humbet gjithçka.

Kundërvënia binare e Djemve 1, 2, 3 të mbarë ndaj Djemve 1, 2, 3 rebelë brenda të

njëjtëve personazhe, mund të konsiderohet si përgjithësim i të dyja anëve.

365

Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 44. 366

Po aty, f. 45. 367

Kola, Arben: “Monumentaliteti i planeve aktoriale”, Gazeta “Rilindja Demokratike”,

23 nëntor 1994.

Page 165: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

165

Aktantë S1 ndërmjet Aktori/ Djemtë 1,2,3

Rolet aktanciale Rrugëtimi figurativ

përcaktuar nga figurat i kemi si leksema ose si

aktantë :

miti, nderi,

zakoni,Vogëlushja pozicioni

Djem të mbarë, ruajnë traditat

investimi modal vepruesi që e merr përsipër është Djemtë 1,2,3

Duhet dhe mundet të shpëtojnë, mitin, Vogëlushen.

Së bashku me Nënën dhe Vogëlushen ata formojnë strukturën trenare familjen (Nëna,

Djemtë 1,2,3 e mbarë, Djemtë 1,2,3 rebelë). Nëna dhe Djemtë 1,2,3 rebelë në këtë

konstrukt nuk janë sinonime, por antonime. Nëna ka një sjellje krejt të parashikueshme.

Ajo ruan zakonin dhe traditat kur është në një situatë stereotipe, brenda një procesi

gradual mbijetese, e konturuar me devotshmërinë ndaj mitit dhe legjendës. Ajo mendon

ashtu siç duhet menduar, sipas zakoneve. Edhe Djemtë 1,2,3 të mbarë kanë një sjellje të

parashikueshme. Element i tretë i sistemit është konflikti i brendshëm i Djemve, rebelimi

i brendshëm dhe sjellja e tyre e paparashikueshme. Djemtë 1,2,3 rebelë i dallon liria që

marrin në thyerjen e tabuve. Ata kryejnë aktin e ndaluar dhe të paparashikueshëm. Koha

nuk pret. Me këtë veprim ata tentojnë të shpëtojnë veten, por pa dashur të shkatërrojnë

atë strukturë trenare që ekzistonte, domethënë familjen. Modeli trenar i familjes së

ndershme (Nëna, Djemtë 1,2,3 të mbarë dhe rebelë), tenton të përshtasë idealen zakonore

tradicionale me njëmendësinë mjerane të personazheve, ndërsa modeli binar shpërthyes i

Djem të mbarë/Djem rebelë tenton mbijetesën e idealit të lirisë.

Page 166: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

166

Përbërësi sintaksor Përbërësi

semantik

1.Struk

turat

Semio-

narrati

ve

Niveli i

thellë

Niveli

sipërfaqësor

Veprime në kuadrat (pohim –mohim)

1 Të jesh me

traditën

2. Të jesh me

të renë

3. Të mos jesh

me të renë

4. Të mos jesh

me traditën

Sintaksa antropomorfe :

Aktantët (Djemtë, Nëna, Vogëlushja,

Z.Korifeu, Kori, Vuku)

Modalitete (Duhet të ruajnë traditën dhe

nderin . Mund të ruajnë traditën dhe nderin.

Dinë të ruajnë traditën dhe nderin)

PN Djemtë (1, 2, 3) S1Ov Miti-legjenda,

Vogëlushja, nderi → Djemtë (1,2,3) S1Ov

Miti - legjenda, Vogëlushja, nderi

(shndërrim ndarjeje).

Kuadrati

semantik si

sistem

semantik

Të jesh me

traditën

vs

Të jesh me

të renë

Vlera të

investuara

mbi

Ov.(Miti-

legjenda,

Fisi,

Nderi.)

Page 167: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

167

7. 4. Kriza e emrit për personazhet e dramës bashkëkohore

Dramaturgët modernë dhe postmodernë shqiptarë kanë filluar të dyshojnë në

personazhin tradicional duke nisur qysh me lënien mënjanë të emrit të tij, si një nga

mjetet e përcaktimit individual. Personazhi tashmë nuk është domosdoshmërisht një

emër, i cili jep një identitet. Ata përgjithësisht i kanë humbur emrat, sepse kanë humbur

veten e tyre apo anën e tyre njerëzore. Më poshtë po paraqesim mënyrën se si i emërtojnë

personazhet e tyre, në disa prej teksteve kryesore dramatike, pesë autorët që po

analizohen në këtë punim.

Personazhe tek disa drama të Kasëm Trebeshinës:

“Gjyqi i fundit”

KRYEENGJËLLI

ENGJËLLI

PREDIKATORI

NJERIU

GRUAJA 1

GRUAJA 2

PUNËTORI 1

PUNËTORI 2

PUNËTORI 3

ZOTNIA

I VERBËRI

PLAKU

I MARRI

PUNËTORI 4

I SHKËLQYERI

DHE TË TJERË

“Evandri dhe Nausika”

[...]

MAGJISTARI

DETARI 1

DETARI 2

DETARI 3

ROJA 1

ROJA 2

ROJA 3

ZËRI I KASNECIT

FSHATARI

FSHATARI 1 me hu

FSHATARI 2 me hu

ZËRA

Page 168: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

168

“Ëndërr e përjetshme”

OFICERI

ROJA

NJERIU

DUKA

DUKESHA

4 Burra: I PARI

I DYTI

I TRETI

I KATËRTI

VAJZA 1

VAJZA 2

VAJZA 3

“Frika dhe krimi”

PLAKA ME MJEKËR

GRUAJA

MBRETI

PESHKATARI

NJERIU I LASHTË

NJERIU ME LESH

NJERIU NË PURPUR

OBORRTARI

GRUAJA ME TË ZEZA - NËNA

VAJZA

NJERIU 1 ME TOGË

NJERIU 2 ME TOGË

NJERIU ME ZILE

KATËR NJERËZIT E ARKIVOLIT

NJERIU NË TË ZEZA

ROJA

ROJA ME VESHJE SHUMËNGJYRËSHE

“Muzeu”

BURRI I TABLOSË

GRUAJA E TABLOSË

STATUJA

ARMURA

MUMJA

BURRI

VAJZA

PRIFTI

MBRETI

KONTI DË FIC-PATOK

MARESHALI DË FUT-KOPAN

Page 169: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

169

DJALI

Personazhet e dramës “Çmurosja” të Serafin Fankos:

KORI

KORIFEU

TRIMI

NËNA

DJALI 1

DJALI 2

DJALI 3

VOGËLUSHJA

VUKU

Personazhet tek disa nga dramat e Ferdinand Hysit:

“Tri mendje në ankand”

I PARI dikur ka qenë inxhinier

I DYTI historian dikur...por dhe tani

I TRETI fizikant para se të vinte këtu

POPI e marrë, që nuk flet...prandaj ata i thonë popull

AJO e huaj nga shoqata bamirëse “ Zoti e do psiqiatrinë”

SANITARI që e heq veten më me tru se ata që ka nën kontroll

“Para semaforit”

AI I sapoardhuri, me ide të reja

MBRETI Me kokë të prerë, që e mban vazhdimisht në dorë

HEROI Me shumë dekorata, që s‟i di as vetë

I SËMURI Me tru të sëmurë, që sa vjen dhe i vdes

I BURGOSURI Me idenë fikse për t‟u arratisur

PROSTITUTA Me seks tashmë që i ka humbur

REVOLUCIONARIA Tashmë ka marrë atë që s‟e ka patur kurrë

I FUNDIT Me lajmet më të freskëta nga kjo botë

NATYRISHT DHE NE Që në fund të fundit dhe ne njëlloj si ata jemi ...

“Kali i karrocës”

I PARI Imazhi i parë i një të vdekuri, njeri i urtë, i sjellshëm

me shumë norma në jetë

I DYTI Imazhi i dytë i po këtij të vdekuri, njeri prepotent me

një jetë jo të rregullt

I TRETI Imazhi i tretë i tij, njeri i lëkundur që nuk vendos

për asnjë gjë

AJO Një shoqe jete. E njëjtë për të tri imazhet

NJË TJETËR Në përgjithësi gjithmonë është një tjetër në jetë

Page 170: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

170

“Një tabllo absurde”

CICERONI që ka marrë përsipër të prezantojë këtë tabllo

PIKTORI ai që e krijoi këtë tabllo, sepse i duhej të bënte

I RIU i ri në moshë, por shumë i avancuar në dijenitë që

ka, prandaj i thonë fëmija

BURRI rreth të pesëdhjetave, por në mendje dhe veprime

ka mbetur fëmijë

GRUAJA gjithmonë e revoltuar dhe e zemëruar me të gjithë, një grua

rreth 45 vjeç

BALERINA veshur me kostum popullor, ka studiuar për balet klasik,

hobi vallëzimi rock

MODELJA gjysmë nudo që shfaqet në jetën artistike të piktorit

Personazhe tek disa nga dramat e Stefan Çapalikut:

“Kulla e Babilonit”

ARKITEKTI

KRYEMJESHTRI

JUDA

PUNËTORI I PARË

PUNËTORI I DYTË

POSTIERI

DEUS EX MACHINA

“Allegretto Albania”

BABAI ose KONTRABASI Burrë rreth të pesëdhjetave, kritik muzike.

NËNA ose VIOLINÇELI Grua rreth të dyzet e pesave, ekonomiste

DJALI I MADH ose BASSTUBO Djalë rreth të gjashtëmbëdhjetave

DJALI I VOGËL ose FLAUTI Djalë rreth të trembëdhjetave

MËSUESI ose KORNO Pensionist, vullnetar i shoqatës së

pajtimit të gjaqeve

PAJTIMJA ose VIOLINA Kryetare e shoqatës së pajtimit dhe ndihmave,

spikere e televizionit publik.

SADETINI ose FAGOTI Djali i hallës i Nënës, ish vrasës.

“Minuti i fundit”

AI

AJO

NJË VAJZË

NJË PLAK

NJË BURRË

NJË ZONJË

NJË DJALË

NJË ALTOPARLANT

Page 171: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

171

UDHËTARË TË TJERË (një çift të dashuruarish, një lypës një familje, dy pleq, disa

hamenj, dy policë, një handikap, disa murgesha, tre muzikantë,

një hoxhë, etj.).

“Ballkan Ekspres”

NJERIU burrë rreth të pesëdhjetave

UJKU plak rreth të shtatëdhjetave

DHIA grua rreth të tridhjetave

LAKRA vajzë rreth të njëzetave

NJË FANTAZËM

“XXL TV”

AKTORI 1 Zonja Fedra, kuzhiniere televizive

Zonja Antigoni, astrologe

AKTORI 2 Ismena, moderatore e emisionit të mëngjesit

Ardita, studente për psikodramë

AKTORI 3 Zonja Penelopë, e shoqja e pronarit të televizionit,

grimiere dhe regjisore

Zonja Medea, mjeke pediatre

AKTORI 4 Zoti Sokrat, recepsionist, imitues, aktor i Teatrit Kombëtar

AKTORI 5 Zoti Menelau, kampion kombëtar i mundjes në stilin romak

AKTORI 6 Edipi, fitues i Big Brother, grevist urie

AKTORI 7 Zoti Aristotel, operator, ish-oficer në lirim, marangoz

dhe elektricist

Personazhe tek disa drama të Albri Brahushës:

”Drejt perëndimit”

BURRI I shoqi i Gruas

GRUAJA E shoqja e Burrit

HOTELIERI Menaxheri i hotelit

PRONARI Pronari i hotelit

PIKTORI Një piktor

UJKU Krijesë e Piktorit

GOGOLI Astrolog, mik i ngushtë i Eklipsit

“Vizita e fundit”

H1 Heroi i punës me dru

H2 Heroi i popullit

H3 Heroi i luftës

H5 Heroi prej letre

H7 Heroina e grave

HISTORIA Një histori

DIKUSHI Dikush

NJË INFERMIERE Hija e historisë

Page 172: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

172

Ndryshimet e reja shoqërore në njëmendësinë shqiptare provokuan një tronditje

dhe një erë të re për letërsinë shqipe. Një frymë dhe ndjesi absurde kishte filluar edhe më

parë (siç është rasti i teksteve dramatike të Kasëm Trebeshinës), por u shfaq më dendur

pas viteve ‟90 në kundërvënie me tekstin dramatik tradicional. Drama dhe teatri i ri i

autorëve që po citohen shpesh, kanë të përbashkët risinë, por nuk përbëjnë një lëvizje të

strukturuar si shkollë letrare. Megjithatë mund të thuhet se është e mundur të gjenden

disa karakteristika të përbashkëta për strategjitë autoriale të këtyre autorëve, siç janë:

marrja në konsideratë e dramaturgjisë tradicionale, shpallja e ndjesisë së absurditetit dhe

bindjes për pamundësinë e komunikimit mes personazheve, mungesa e një ligjërimi që

përmban kuptim. Duke hequr dorë nga realizmi, për qendisjen e karaktereve dhe

përshkrimin e sjelljeve të tyre shoqërore, këta autorë refuzojnë që ta konsiderojnë teatrin

si pasqyrë të njëmendësisë rutinore. Në disa tekste që janë bërë pjesë e këtij studimi,

vërehet se propozohet një tip teatri metafizik, që vë në skenë personazhe, vlera simbolike

e të cilave dëshmon gjendjen e njeriut në univers. Për t‟ia arritur këtij qëllimi,

transformohet veprimi i teatrit tradicional dhe zëvendësohet me një lojë ligjërimore.

Mungesa e koherencës dhe absurditeti i jetës njerëzore zë fill që me mungesën e emrit të

personazhit, i cili shprehet dramaturgjikisht përmes ligjërimit që zëvendëson veprimin.

Prandaj mund të thuhet se forma e re teatrale e këtyre autorëve është para së gjithash një

teatër-tekst, i cili vë në dukje paaftësinë e njeriut për të kuptuar veten dhe tjetrin.

7. 5. Diskursi i personazheve

Një tjetër element i rëndësishëm i dramës moderne shqipe që ia vlen të vështrohet

në studimin tonë është edhe diskursi i personazheve ose i fjalëve që ato sjellin. Në gjashtë

elementet që duhet të këtë patjetër tragjedia, Aristoteli përmend “të folurit”. Tek vepra e

tij “Poetika”, duke trajtuar “të menduarit” dhe “të folurit” në tragjedi, ai shkruan: “Në

lëmin e të menduarit hyjnë gjithë ato efekte që duhen përgatitur prej fjalës; dhe pjesë të

tij janë: të provosh diçka, të hedhësh poshtë diçka, të zgjosh pasione, si për shembull

mëshirë, frikë, zemërim e të tjera si këto, si dhe të zmadhosh e të zvogëlosh rëndësinë e

gjërave.”368

Në pamje të parë, drama e këtyre autorëve i korrespondon një modeli diskursiv

tradicional. Ata e prodhojnë tekstin në dy nivele.

368

Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 100

Page 173: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

173

II

Teksti I

ɑ Autori

ɑ : Autori

I : diskursi ose remarkat autoriale

II : diskursi ose thëniet e personazheve

: lidhja ndërvetore ose dialogu i personazheve

: lidhja burimore me këto dy nivele të tekstit

Fig. 10

Në nivelin e parë figurojnë treguesit didaskalikë, që lidhen drejtpërsëdrejti dhe i

drejtohen lexuesit. Niveli i dytë është ai ku disa personazhe shprehen dhe dialogojnë

brenda një universi të trilluar dhe të mbyllur. Pavarësisht nga kjo ndarje, disa sekuenca

tekstuale thyejnë iluzionin realist që mund të krijojë një lexim naiv. Çfarë duhet të

mendojmë për replikat kolektive që tek disa drama të Serafin Fankos shfaqen shpesh

përmes personazhit të Korit? Çfarë duhet të mendojmë për monologjet në dramat e

Brahushës, Hysit dhe Çapalikut? Kujt i adresohen ata?

Ekzistojnë disa përkufizime për monologun. Të gjitha këto i lidh fakti që kemi të

bëjmë me një folës të vetëm. Edhe në tekstet dramatike që po shqyrtohen, kemi dy tipe

monologjesh. Monologu i tipit të parë është ai, me anë të të cilit folësi i drejtohet një

bashkëbiseduesi, por ky i fundit nuk i lë hapësirë diskursive dhe i ikën principit të

komunikimit. Monologu i tipit të dytë ndeshet në rastet kur folësi nuk i adresohet një

bashkëbiseduesi, ai është i vetëm me vetveten. Shpesh në tekstet që po vërejmë,

monologu teatral i korrespondon rastit të dytë, por me disa nuanca. Në nivelin e dytë të

tekstit apo aty ku personazhet dialogojnë, izolimi i një folësi dhe ndryshimi i rendit të

shprehjes prodhon një qark të shkurtër për interlokutorët e trilluar (personazhet) dhe nga

kjo gjendje përfiton lexuesi. Çdo gjë kalon përmes një zhbërjeje të dialogut dhe

ndërprerjeje të ndërveprimit në skemën e komunikimit letrar në nivelin e dytë.

Komunikimi letrar zbret dhe zbulohet në nivelin e parë. Ky efekt i daljes nga trilli letrar

shfaqet në rastet kur personazhi thërret dhe i drejtohet direkt publikut të tij. Përdorimin e

copëzave të monologjeve në tekstet e dramës bashkëkohore do ta përcaktonim si tjetërsim

të kahjes së gjinisë dramatike drejt asaj epike.

Në tentativën e tyre për “të shpëtuar” dramën bashkëkohore nga kriza e saj,

autorët tanë marrin shkas edhe nga dialogu si veçori tipike e gjinisë dramatike. Siç edhe

mund ta kemi vënë re kërcënimi i formës dramatike vjen nga raporti ndërsubjektor,

Personazhi Personazhet

Didaskalitë

Page 174: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

174

kështu që dialogu copëzohet në monologje, në të cilat sundon e kaluara, e cila

shndërrohet në një domen monologjik të kujtimeve. Le të japim disa shembuj:

“Quo Vadis” Serafin Fanko

“Mehmet Kristo Marku: Ishte një nga mbrëmjet e mia të zakonshme. Ndodhesha vetëm.

Gruaja ka vite që më ka vdekë. Më la trashëgim një djalë dhe mallin për të.

Djali u bë gëzimi i vetëm i jetës time. Kur e shikoja si rritej, pa dashje më

vinin në buzë lutje e falënderime për Zotin që më la trashëgim gëzimin e

dashurisë së humbur… Pra ish një mbrëmje e zakonshme e mbushur me

mendime e shqetësime për jetën e tim biri… Thurja plane, mendoja nusen e

tij, që do të mbushte zbraztinë e vatrës sime me gëzimin e fëmijëve që do të

vinin…”369

“Pse” Serafin Fanko

“Gjoni: Jam i ri 22 vjeç dhe më quajnë Gjon Zaveri. Këtë periudhë të jetës e kam kaluar

për bukuri. Mirëpo, në qoftë se doni një përgjigje jo të zakonshme, por të

vërtetë, atëherë miq, ju përgjigjem me gjithë mend. I vetmuar jam. I lirë të

mendoj për çdo gjë, të kërkoj të vërtetën e jetës, të bëj plane. Nuk dua të di

fare se ç‟po ngjan rreth e qark meje, as dua të di fare se ç‟bëjnë të tjerët.

Vetmia është lumturi për mua, është Jetë. Tek ajo gjej prehjen e shpirtit tim

të brengosur, tek ajo mbështillet zemra ime... Tek ajo dalin kthjellët

mendimet e mia, tek ajo shoh Unin tim të pastër, lakuriq, pa maska e

hipokrizi. Asnjë nuk dua të më trazojë vetminë. Kështu do të doja të shkoj

tërë jetën. Kështu do të doja t‟i lë lamtumirën e fundit kësaj bote

rrenacake...” 370

“Drejt perëndimit” Albri Brahusha

“Ujku: [...] Vetmia më ka bërë të jem i zgjuar dhe fatkeq, gjithnjë barinjtë më kanë patur

inat, sepse unë u haja ndonjë dele. Kështu për shekuj të tërë kam mbijetuar

në pyllin ku malet janë të lartë dhe lisat të gjatë. Duhet ta keni parë atdheun

dhe qytetin tim, që lind në mëngjes dhe pasdite vdes. Duhet ta keni parasysh

errësirën dhe mungesën e dashurisë. Ja kështu jemi ne Ujqit.”371

“Një histori humbësish ose Mos pështyni përtokë!” Stefan Çapaliku

“Bernardi: Unë nuk quhem Bernard. Bernard Maria Leopoldo De Himenez. Ky nuk është

emri im i vërtetë. Unë quhem Përparim. Thjesht Përparim. Po ju mund të më

thërrisni edhe shoku Përparim. Mjafton.

[...]

Bernardi: Faleminderit. Ju faleminderit. Jeni shumë të sjellshëm. E ç‟t‟ju tregojë tjetër

Përparimi ju?

369

Fanko, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, f. 6. 370

Fanko, Serafin: Pse?, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1991, f. 6. 371

Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 42.

Page 175: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

175

[...]

Bernardi: Po ja përshembull... po ju them ato që më kujtohen se kanë kaluar shumë vite.

Ma bëni hallall.

[...]

Bernardi: Po ja njëherë pushkatuam pa gjyq tre përnjëherë. Shefi s‟i kishte qejf

intelektualët. A më kuptoni?

[...]

Bernardi: Por as klerikët. Pastaj filluam t‟i hidhnim të gjithë në të njëjtën gropë...

[...]

Bernardi: Kurse të tjerët i varëm jashtë në degët e pemëve të oborrit të Sigurimit dhe

përveçse e rrihnim me litar edhe e lëshonim me kokë poshtë në ujnat e zeza të

nevojtores.

[...]

Bernardi: Atë Franon e mbajtën të lidhur tri ditë e tri netë me trupin e një të vdekuri.

[...]

Bernardi: Njërin p.sh e futëm në një arkivol për sëgjalli, të mbuluar me kapak. Filluam

t‟i hidhnim trupat qenjve dhe mbeturinat pastaj i lëshuam në përrua.

[...]

Bernardi: Di shumë, di shumë... a të vazhdoj?

[...]

Bernardi: Ja edhe dy thërrime... Papa Pandit, i premë kokën, duke ia vendosur mbi

trupin e tij të vdekur. Kurse Papa Pavlit i shkulëm...”372

“Kali i karrocës” Ferdinand Hysi

“I DYTI - ( I veshur mirë, por në mënyrë sportive dhe pse jo dhe pak ekstravagante) Oh!

Më së fundi… Sa fort i mbyllin këta arkivole… A thua se ata që na përcjellin për

në atë botë bëjnë të pamundurën që dhe në qoftë se ndonjëri do të dalë, të mos

dalë dot… Po jo me mua… Unë jam i fortë… Doja të dilja… dola… Dhe më

duhej të dilja… Patjetër që duhet të dilja… Se çfarë nuk u fol sot për mua… në

fakt për atë tjetrin që është poshtë me mua… por ç‟rëndësi ka… ne jemi një… si

unë si ai… si dhe ai tjetri që është me ne… Por dhe shumë fjalë u pëshpëritën…

Jo kështu, jo ashtu… Dhe për këtë unë dola… Dua të di para se të nisem

përfundimisht… Cili jam unë… Një gjë që nuk e morra vesh sa isha gjallë, të

paktën kam të drejtën tani që nuk ekzistoj më, që ta di… Se në fund të fundit

kështu ndodh gjithmonë, pasi vdes i ziu njeri thonë shumë gjëra… më shumë të

mira… që në fakt nuk janë të gjitha ashtu… por dhe gjëra të këqija… që dhe

këto për mua janë të ekzagjeruara… Prandaj… si tip i paduruar që kam qenë

gjithë kohën sa isha gjallë e shtyta nisjen për andej… mbase marr vesh ndonjë

gjë… Ai tjetri, donte të nisej, se në fund të fundit fjalët e mira që iu thanë atij i

takonin… por unë nuk doja… dhe natyrisht dhe ai nuk nisej dot… Se ne vërtetë

jemi tri shpirta të ndryshëm, po i takojmë një trupi… trupit të këtij gjynaqarit që

është këtu nën këtë rasë. Dhe po u nisëm për në atë botë do nisemi të tre

372

Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 105-107.

Page 176: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

176

bashkë… Atë të tretin nuk e pyeta fare… E çfarë ta pyesësh!… Ai kështu ka qenë

gjithmonë… as mish… as peshk… njëherë me mua… njëherë me atë… njëherë

me asnjërin… dhe herën tjetër me të dy… Po kjo grua veshur me të zeza… që

vazhdon të qajë… kush do të jetë… Dhe kështu nga pas qenka goxha e mirë…

paska alamet të ndenjura… Kështu që s‟do jetë ajo… Le që nuk i dihet… pasi

vdes njeriu… thonë që gjërat i sheh me një sy tjetër… Po mbase dhe është ajo

tjetra… ose më saktë njëra nga ato të tjerat… (Gruaja lëviz dhe çohet) Jo nuk

qenka ajo… Por as ndonjë fytyrë që njoh… Çudi! Mos është e atij tjetrit... që

unë nuk e njoh... se hiqej si thëngjill i mbuluar ai… Se ishte i ndershëm… nuk

bënte me gra të tjera… Ja tani që na doli kjo që qan… Dhe deri sa nuk qan për

mua, qan për atë… se sa për atë tjetrin… nuk e besoj… se me atë karakter të

dyshimtë që kish ai… sa të pyeste një mijë vetë, ajo kish vajtur me nëntëqind e

nëntëdhjetë e nëntë të tjerë… Apo mos është ndonjë që i kam borxh dhe vazhdon

të qajë për borxhin e saj… Ku i dihet… deri sa të gjithë kanë ikur dhe ajo

vazhdon të qajë… nuk do jetë punë dashurie… Mbase dhe ndonjë që më ka mua

borxh… se unë vërtetë merrja borxh… e ndonjë dhe nuk e jepja… se nuk mbaja

mend, jo për gjë tjetër… por dhe jepja borxh… dhe nuk i kërkoja… dhe këtë se

nuk mbaja mend… se kur kujtohesha… qindin u punoja atyre që nuk më kthenin

paratë e marra… A thua të jetë ndonjë e sindikatës se ato e kanë për detyrë të

qajnë më shumë të tjerët pasi vdesin… Kushdo qoftë, unë nuk e njoh…dhe me

ardhka keq se qenka goxha copë… Nejse shohim e bëjmë… Po ky pse nuk po

del…(Troket në arkivol) Hej…ti! Dil… Është dhe në interesin tënd të dalësh…

Fundja dhe të atij tjetrit… A nuk duhet ta sqarojmë këtë punë… (Troket përsëri)

Dil! Në fund të fundit është gjë e bukur të shikosh botën që ke jetuar nga një

kënd tjetër vështrimi… Zotëri! Unë nuk po e kuptoj pse nuk po dilni… se në fund

të fundit do të dilni… deri sa unë dua të dilni… se ne jemi një të pandarë… dola

unë, do dilni dhe ju…”373

Në artikullin “Personazhi” An Ibersfeld thekson: “Personazhi flet, e duke folur

për vete tregon një numër gjërash, të cilat mund të krahasohen me ato çka thonë të tjerët

për të. Në këtë mënyrë mund të krijohet inventari i përcaktimeve të personazhit me

analizën e përmbajtjeve të diskursit të tij, i cili i definon raportet e tija psikologjike me

bashkëbiseduesit ose me personazhet e tjerë. [...] Me fjalë të tjera, analiza e diskursit

rëndom kryhet me qëllim që të shpjegohet diçka tjetër e jo vetë ai diskurs dhe me qëllim

që dijet e fituara të aplikohen në atë objekt fiktiv, i cili quhet psika e personazhit” 374

.

Me objekt fiktiv në kuptim të plotë të fjalës janë nënkuptuar ndjenjat dhe shqetësimet, të

cilat gjoja i përjetëson personazhi konkret, por në të vërtetë askush nuk i përjeton; as

personazhi, as aktori, as shikuesi.

Nga ky artikull del qartë mendimi se diskursi i personazhit nuk duhet kuptuar si

depo e informacioneve, të cilat do të mundësonin deshifrimin e karakterit dhe të psikës së

personazhit të caktuar, por anasjelltas do të analizohen si grumbull i vijave ndarëse të

373

Hysi, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, f. 4. 374

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 643.

Page 177: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

177

personazhit, të raporteve të tij me personazhet e tjera. Me fjalë të tjera situata ligjëruese e

përcakton kuptimin e diskursit.

“Elementi i parë i kësaj situate ligjëruese është personazhi si një grumbull semiotik, i

vështruar në raportin konkret me grumbujt e tjerë semiotikë.”375

Diskursi i personazhit, thënë më thjesht, është pra pjesë e tekstit letrar dramatik, i cili

përbëhet nga didaskalitë dhe dialogu. Në aspektin semiotik, sipas skemës së

komunikimit, An Ibersfeld vëren se teksti teatror është tekst letrar, por edhe mesazh me

një natyrë krejtësisht tjetër.

“Sa herë që ndonjë personazh flet, ai nuk flet vetë, gjthnjë me gojë të tij flet edhe dikush

tjetër; prej kësaj del dialogjizmi esencial i tekstit teatror.”376

Drama moderne, që këta autorë propozojnë, është një tentativë për të mëkëmbur dramën

shqipe dhe dialogun si element themelor të gjinisë. Ndërsa në dramën autentike

tradicionale, dialogu është hapësira e përbashkët, ku objektivizohen botët e brendshme të

personazheve, në tekstin bashkëkohor dramatik ai tjetërsohet në raport me dramatis

personae dhe duket si diçka e pavarur. Në dramën moderne, dialogu shndërrohet në

bashkëbisedim, shkruan Peter Szondi në librin e tij “Teoria del dramma moderno 1880-

1950”.377

Tekstet “Lufta e Trojës” (K. Trebeshina), “Tri mendje në ankand”, “Berta...e të

tjerë” (F. Hysi), “Drejt perëndimit”, “Vizita e fundit” (A. Brahusha), “Minuti i fundit”,

“Ftesë për darkë” (S. Çapaliku) janë shembuj tipikë të dramës-bashkëbisedim. Kalimi

nga dialogu dramatik, si tipar absolut i dramës, drejt bashkëbisedimit, ka koston e vet

qoftë në planin cilësor, por edhe në planin formal të gjinisë së cilës i përket. Replikat nuk

ndjekin logjikën shkak-pasojë, siç ndodh në dramën klasike. Bashkëbisedimi në këto

tekste është diçka e ndryshme. Ai nuk buron nga një subjekt, nuk ka një qëllim, nuk të

çon askund dhe nuk kalon si një veprim. Për këtë arsye, bashkëbisedimi nuk ka as kohë të

tijën dhe shpesh bëhet pjesë e rrjedhës së njëmendtë të kohës reale. Kjo e fundit vërehet

sidomos tek tekstet e Ferdinand Hysit, Serafin Fankos dhe Albri Brahushës, kur

personazhet krijojnë një lidhje të drejtpërdrejtë me spektatorin, duke bërë kështu që të

sjellin tema që citojnë problemet e ditës.

“Berta...e të tjerë” Ferdinand Hysi

“PROLOG : Ndodhemi në një sallë teatri, por mund të quhet dhe një sallë gjyqi dhe pse

jo sallë lojërash, ku pritet që dikush të fitojë apo të humbasë... skena është

shndërruar në një vend ku janë ulur dhe spektatorë, ndërsa mes

spektatorëve ka një hapësirë boshe ku pritet të zhvillohet ajo, për të cilën

sot jemi mbledhur... Pra, jemi në teatër, ku aktorët janë spektatorë dhe

spektatorët aktorë... Ndërsa spektatorët ulen, së bashku me ta dhe aktorët-

375

Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,

regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 643. 376

Po aty, f. 644. 377

Shih: “Il dialogo diventa conversazione. Il dramma-conversazione domina la drammaturgia

europea, specie inglese e francese, dalla seconda metà dell‟Ottocento. Come well-made-play,

o pièce bien faite, esso prova le proprie qualità drammaturgiche e nasconde così quella che è

la sua vera natura: la parodia involontaria del dramma classico.” Szondi, Peter: Teoria del

dramma moderno 1880-1950, Torino, 2000, f. 72.

Page 178: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

178

spektatorë, të veshur si karabinierë, apo si punonjës të teatrit, i ftojnë

spektatorët të ulen, duke i paralajmëruar:

TË NDRYSHËM - Uluni zotërinj!... Ju lutem, zonjë!... Natyrisht kjo që do të shihni nuk

është ndonjë gjë e këndshme... as e bukur... por diçka e shëmtuar... tepër e

shëmtuar... Prandaj dhe jeni ftuar këtu... se në fund të fundit dhe gjërat e

shëmtuara në këtë botë ne i bëjmë... dhe natyrisht ne do t‟i shikojmë...

Uluni, zotërinj!... Zini vend, zonjë!... Nuk është teatër, jo, as gjyq... as

ndonjë ndeshje e bukur tenisi... apo arenë cirku, ku luanët e zbutur luajnë

me zbutësit e tyre të egjër... Kini durim, zonjë... Në fund të fundit, ju keni

ardhur se duhej të vinit, ndoshta dhe pa dëshirën tuaj... Qetësi, ju lutem...

Uluni, zonjë!... Ju lutem, Zotëri!... Se dhe pa qetësi nuk mundet as të

dëgjojmë, as të marrim vesh përse kemi ardhur këtu... Sapo ju të

qetësoheni, ai do të fillojë...

SKENA 1 : Shuhen dritat. Në mes të sallës shfaqet AI, i ndriçuar nga një dritë e zbehtë.

Në dorë ka një dosje, në krahë një mantel...

AI - Mirëmbrëma! Ju lutem, mos pini duhan! Jemi në një sallë të mbyllur! (Pauzë) Ndizni

pak dritat! Këtu është shumë errësirë... Mjaft! Kështu mund ta shohim njëri-

tjetrin... Pavarësisht që ndodhemi në një sallë teatri, kjo që do të shohim së

bashku, nuk është një shfaqje teatrale, ku nga errësira spektatorët ndjekin të

ndriçuar lojën e aktorëve... Ne sot të gjithë duhet ta shohim mirë njëri-

tjetrin! (Shikon orën.)”378

“Vizita e fundit” Albri Brahusha

“H2 - Ja atje, nuk shikoni asgjë?!

H7 - Atje?!

H5 - (Me shpinë nga salla) Nuk shoh asgjë.

H2 - Hapini sytë mire, atje ka njerëz.

H3 - Nuk shoh mire. (vë syzet) Aha, atje thua.

H2 - (Ulet në sallë) A nuk janë njerëz këta?

H5 - (Me shpinë nga salla) Kush këta?

H7 – Jo, more i dashur, ata nuk janë njerëz.

H2 - (Nga poshtë) Si ka mundësi që nuk i shihni, si ka mundësi!

H7 - I dashur, ajo është një pikturë, që ka kohë që është varur aty në atë mur.

H2 - Pikturë!!!

H3 - Kjo pikturë e mbushur plot me njerëz është thjesht një vepër arti, që është sjellë këtu

nga historia para se të vije ti, unë dhe të gjithë ne, ata janë njerëzit e betejave të

mia dhe të tua, ata janë një moment historik, i sjellë këtu vetëm për të dëshmuar se

378

Hysi, Ferdinand: Berta…e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, f. 4.

Page 179: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

179

ne nuk jemi krejt vetëm. A nuk e sheh sa statikë që janë, ata kanë me mijëra vjet që

rrinë ashtu!

H5 - (Vazhdon të jetë me shpinë nga salla) Këta kanë shumë këtu, e sheh sa të

vëmendshëm që janë dhe sa të hutuar njëkohësisht, sa të frikësuar dhe e gjithë frika

dhe hutimi u vjen nga vëmendja e tepërt, prandaj nuk kuptojnë asgjë sepse kanë

arritur në kulmin e përqendrimit.

H7 - Pse ti kujton se po të kishin qenë njerëz ata, ne do të mund të kishim ngrënë

historinë dhe TV?!

H5 - (Kthehet nga H2) Ta garantoj unë se disa njerëz në pikturë nuk mund të kuptojnë

dhe as të vizitojnë, ata thjesht mund të rrinë dhe nuk di se ç‟mund të bëjnë tjetër.

H2 - Piikkttuurrëë!!!!

H3 - Ata nuk dinë asgjë çfarë është bërë këtu, këtu as ne nuk e dimë ç‟kemi bërë.

H2 - Ata janë vizitorë dhe pikë, kjo është e padiskutueshme.

H7 - Si mund të mendohet kjo?

H2 - Mund të mendohet që ç‟ke me të, ata kanë paguar paratë për të hyrë këtu, kanë

prerë biletë.”379

Këtij tip dialogu i ndodh që të jetë i pamotivuar dhe të shprehë ngjarje të

papritura. Personazhit, të gjendur pastërtisht jashtë dramaticitetit të tij, do t‟i shtonim

edhe boshllëkun tematik, për të justifikuar plotësisht ndërfutjen e dramës-bashkëbisedim

brenda kuadrit të përpjekjeve për të shpëtuar një lloj drame, e cila nuk ka guximin të

përballojë krizën e gjinisë dramatike. Titujt e dramave që ndërmendëm, janë disa

shembuj që zbulojnë rastet pozitive kur bashkëbisedimi, si element formal, shndërrohet

në element tematik. Kështu pra, te këto tekste, bashkëbisedimi bëhet temë dhe nga

çështjet që ai ngre, shfaqet problematika e dialogut ose më mirë, e vetëligjërimit. Autorët

e dramës moderne dhe postmoderne e vendosin absurditetin e jetës njerëzore në qendër të

veprave të tyre. Për këtë arsye, personazhet duken si qenie në ankth, pa qëllime, bosh, me

shpresa të pakta për një rrugëdalje nga një univers, në të cilin nuk gjejnë një vend. Për të

ilustruar mendimin që sapo shprehëm më duket me vend të citoj disa rreshta

mirëseardhjeje për spektatorët, të marra nga një fletëpalosje e shfaqjes “Ishulli i Shitenit”.

Ja se çfarë shkruan autori Albri Brahusha: “Hyrje në Ishull. Ishulli i Shitenit është një vend

virtual. Banorët e tij po ju ftojnë të ndiqni një situatë, e cila ka ndodhur mijëra vjet

përpara ose do të ndodhë mijëra vjet prapa. Ishulli nuk ndodhet në mes të detit, por në

mes të fantazisë suaj, ku format, ngjyrat, tingujt dhe numrat përzihen për të krijuar idetë.

Ishulli është krijuar bashkë me ju. Ai ka formën e një mase të palëvizshme, që quhet

humanizëm. Ndaj idesë përpara se të shfaqet, i duhet të ndalet në Ishull, për të marrë

trajtën përfundimtare. E gjithë kjo ndodh në harkun e disa sekondave dhe shpesh kur ju

ndiheni të vetmuar. Ndërkohë po ju paraqitet një orë e gjysmë për efekt reflektimi. Mirë

se erdhët në Ishull!”

Shumë prej diskurseve të dramave që morëm në shqyrtim, të cilat natyrisht lindin për t‟u

shprehur si diskurse në teatër, i kanë të dy subjektet e shprehjes; personazhin dhe “unin”

e atij që shkruan. Në të njëjtën kohë, ekzistojnë dy marrës të mesazhit tekstor; i dyti

379

Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 23-24.

Page 180: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

180

(bashkëbiseduesi) dhe publiku. Ky ligj i subjektit të dyfishtë të shprehjes është element

vendimtar veçanërisht për tekstin modern teatror; aty gjendet plasaritja që e ndan

personazhin nga diskursi i tij dhe e pengon të bëhet subjekt i vërtetë i ligjërimit të vet.

Page 181: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

181

PËRFUNDIME

Në pikëvështrimin tonë studimor mbi dramën bashkëkohore u kryqëzuan rolet e

studiuesit të letërsisë, kritikut dhe lexuesit. Që në fillim të këtij shkrimi u përpoqëm të

ruajmë pozicionin e lexuesit, si një vendosje interpretative aktive ndaj tekstit. Përgjatë

faqeve të punimit patëm parasysh atë që R. Barthes quan motivin kryesor: “ta dëshirosh

veprën”.380

Të kalosh nga leximi në kritikë, në studim e shkrim mbi të, do të thotë ta

ndryshosh dëshirën, pra të dëshirosh jo më veprën, por ligjërimin e saj. Lexim-shkrimit

aktual i erdhën në ndihmë edhe leximet e mëparshme të pasqyrura në botime të

ndryshme. Shfrytëzimi i dorëshkrimeve, artikujve publicistikë të gazetave dhe të

revistave, i kronikave kulturore, fjalorëve, fotografive, si edhe gjithçkaje tjetër që lidhet

me objektin e studimit, u bë i qenësishëm për këtë temë.

Tipari që i bashkonte dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan

Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri Brahusha ishte epicizmi i dramës, me anë të të cilit

relativizohen të gjitha momentet e absolutizmit. Relativizmi epik i dramës moderne varej

nga përçarja e sintezës midis subjektit dhe objektit, që është tipike në dramën

tradicionale. Njëri nga personazhet bëhej projeksion i unit autorial apo strategjisë

autoriale, ndërsa të tjerët ishin objekte të kësaj strategjie. Në këtë mënyrë raporti

dramatik zëvendësohej nga një raport epik dhe në tekstin dramatik shfaqej dalëngadalë

figura e narratorit. Kriza e dramës zbulohej me futjen e një tematike epike në një formë

që ishte akoma dramatike. Me formë kuptuam elementet përbërëse institucionale të

gjinisë. Shpesh, tematikat e zgjedhura si elemente të përmbajtjes, në dukje nuk i

përshtateshin formës dramatike, edhe pse ato futeshin me anë të lidhjeve formale. Në

kapitujt e këtij punimi, pamë se si përbërësi epik (me të cilin kuptohet ndarja mes

subjektit dhe objektit), duke hyrë në kontrast me formën dramatike, shfaqej me një

motivim formal. Këtë e ndeshëm në disa nga dramat e Trebeshinës, Fankos, Çapalikut,

Hysit dhe Brahushës. Në shumë tekste dramatike të këtyre autorëve, gjetëm elementin

epik (unin epik), i cili siç dihet është përbërës formal vetëm në gjininë epike. Kundërshtia

mes përmbajtjes epike dhe formës dramatike tradicionale, thyente formën e vjetër dhe

kishte tendencën të shkonte drejt një forme të re.

Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës dhe drejt së

ardhmes. Personazhet evokojnë të kaluarën që i ka udhëhequr në këtë pikë, mohojnë të

tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Në krijimtarinë e këtyre autorëve, u konstatua

karakteri eksperimental i artit të tyre me tendencë shkatërruese ndaj artit tradicional. Këto

tekste dramatike duket se protestojnë ndaj asaj që u ngjan konservative dhe e rëndomtë.

Ata shembin ligjësitë tradicionale të dramës, prishin normat dhe shkelin disa parime të

artit të mëparshëm, në kërkim të një pikëvështrimi të ri. Në këtë mënyrë, disa tekste të

tyre i bashkohen artit modern avangardist, ndërsa në raste të tjera funksionojnë si

hipertekste postmoderne.

Miti, si element tematik në dramat që analizuam, nuk ishte ai origjinali, por ishte

ai i transformuari. Ai ndërfutej si një kuptim dhe tjetërsohej nga element tematik në

element formal. Duke qenë një rrëfenjë, miti i jepte veprave dramatike një natyrë

380

Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 207.

Page 182: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

182

narrative. Në të njëjtën kohë, strategjitë autoriale tentonin të krijonin mitin e ri, që

paraqitej nga vetë tekstet dramatike (letrare). Këto tekste nuk janë gjë tjetër veçse

rezistenca që i bën gjinia dramatike tjetërsimit total në gjini epike. Do të shtonim se idetë

avangardiste dhe rrymimet potmoderniste, si mënyrë e parashikimit të vlerave ideo-

filozofike, estetike dhe artistike të dramaturgjisë, në veçanti manifestohen nëpërmjet

rimitizimit dhe risemantizimit të rrjedhave ekzistenciale nëpër kohë dhe hapësira mitike,

historike dhe aktuale gjithnjë në kontekstin e së përgjithshmes njerëzore dhe lidhjes

shkakore me atë nacionale.

Simbolet e pranishme në dijen e lexuesit, në dramat që analizuam,

defamiljarizoheshin nga e zakonshmja. Në këtë mënyrë, këto simbole dalin si rezultante

të disa lidhjeve tekstuale dhe përgjatë tekstit rrëshqasin si shenja, duke u takuar me disa

të shenjuar të ndryshëm. Kështu ironikisht, ato pasuroheshin duke rrugëtuar nga stadi i

simboleve arketipale drejt atyre me shtresime të reja kuptimore të ofruara në funksion të

ironisë prej strategjive tekstuale autoriale. U soll shembulli i paraqitjes së simbolit të

ujkut, i cili bëhej me qëllim që të provokonte një receptim paradigmatik nga ana e

lexuesit.

Dramaturgët bashkëkohorë erdhën me disa zgjidhje origjinale përsa i përket

strukturës së dramave të tyre. Përgjithësisht ekspozicioni apo pika e nisjes së dramave

ishte diku jashtë skenës. Teatri i këtyre autorëve e ka një themel aristotelian të mimesisit,

por shpesh karakterizohej nga fragmentarizmi dhe thyerja e logjikës. Brenda këtyre

teksteve dhe skenave, që shfaqeshin si struktura të montuara, tentohej të thërrmohej dhe

të fragmentohej uniteti i veprimit karakteristik për dramën tradicionale. Drama moderne

nuk është një bashkim kaotik fragmentesh, por një kundërshti elementesh heterogjenë.

Teatri i këtyre autorëve nuk e pranon parimin aristotelian të kauzalitetit. Disa herë,

dramat që morëm në analizë, fillonin me një hyrje jo të zakonshme dhe përfundonin pa

një fund. Zhvillimi nga kuptimi i caktuar drejt pakuptimësisë së përgjithshme ishte i

pranishëm brenda këtyre teksteve letrare. Mund të thuhet se procesi dramatik lëvizte

përgjatë lidhjes së dyfishtë: kuptimësi-pakuptimësi. Në disa raste ndeshëm një

ndërtekstualitet të theksuar strukturor nga tragjedia antike dhe ajo klasike. U analizua një

tekst drame, ku kamera bënte të mundur rrjedhjen e ngjarjes. Zhvillimi i veprimit lidhej

me veprimin e kameras televizive. Tensioni i vërtetë, që në dramat tradicionale

nënkupton raportin ndërsubjektiv, zëvendësohej nga një elemet i jashtëm.

Të tjera tekste paraqisnin një veprim dramatik rudimental. Vetë fakti që momentet

e veprimit kombinoheshin pa një lidhje të saktë dhe ishin të shpërndara në pjesët e

dramës pa tentuar një tension të vërtetë, tregonte se struktura formale e këtyre teksteve

dramatike nuk mbështetej në logjikën shkak-pasojë. Veprimi nuk ishte vlerë në vetvete,

por vetëm i jepte temës një lëvizje minimale, sa për të bërë të mundur dialogun.

U pa që këta autorë i qaseshin dendur strukturës njëaktëshe të dramës, ku tensioni

nuk vinte më nga ngjarja (ndodhia) ndërsubjektive, por ishte vetë situata që duhej të

shprehte gjithçka dhe të paraprinte katastrofën e afërt. Strukturat e këtyre dramave

tregonin se gjithçka ka ardhur nga koha e mitit apo nga amshimi. Kombinimi i tyre

prodhonte për lexuesin-spektator mitin e ri, por me një jehonë ironike. Sipari, që sipas

normave të teatrit epik është i ngritur në fillim të shfaqjes për të ngatërruar njëmendësinë

teatrore me njëmendësinë e lexuesit-spektator, binte me të vërtetë në fund të dramës, por

për të mbyllur ironikisht çdo debat midis miteve të vjetra dhe të reja.

Page 183: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

183

Në tekstet që interpretuam, duket e vështirë gjetja e një strukture aktanciale të

vetme. Në anën tjetër, në disa drama të autorëve tanë bashkëkohorë, shpesh është hequr

dorë nga zgjidhja e veprimit, vetëm sepse qëllimshëm kërkohej paraqitja e një situate të

bllokuar. Në dramën tradicionale, koha rrjedh si në jetën e përditshme përmes veprimit.

Shtrirja kohore mund të bëhet e kapshme si diferencë e dy momenteve të ndara të

vendosura në një fragment kohor, kështu edhe rrjedha kohore duket se mund të

shpjegohet vetëm si diferencë mes dy rrjedhjeve kohore të ngjarjes që shtrihen

paralelisht. Disa tekste të këtyre autorëve nuk japin referenca kohore, duke shënuar

kështu shkallën zero të historicizmit dhe duke na dhënë një kohë abstrakte. Vepra të tilla

moderne, ku është e qëllimshme mungesa e shenjave dhe treguesve historikë, të bëjnë të

arsyetosh se në këto tekste jo vetëm që nuk nënvleftësohet historia, domethënë e kaluara,

por brenda saj duhet përfshirë edhe e tashmja. Shpesh autorëve të dramës bashkëkohore u

ndodh që të gjenden përpara një lënde, gjerësia kohore e së cilës duket që e bën të

papërshtatshme formën dramatike. Në ndonjë tekst drame, u vërejt që copëzat e kohës, të

cilat montazhi dramatik i lë të papërziera edhe pse ishin të detyruara të ngjizen në

rrjedhën e kohës, dukej e vështirë të integroheshin brenda një skene të pakohë. Fakti që

këtu dy ritmet kohore nuk mbulojnë njëri-tjetrin, provokon një efekt tjetërsimi në

kuptimin brehtian.

Hapësira e teatrit bashkëkohor na doli që ishte një vend për eksperimentime të

shumta. Shpesh këto lloj hapësirash kanë të përbashkët mungesën e detajit. Një veçori për

këto tekste është hapësira simbolike, që dematerializon dhe stilizon hapësirën në një botë

subjektive, ndaj kjo hapësirë është e privuar nga çdo specifikë në favor të sintezës së

arteve skenike dhe të atmosferës globale të irealitetit. Hapësira ekspresioniste formësohet

në vendet parabolike, si: burgu, rruga, azili, shtëpia publike dhe dëshmon krizën e thellë

që prek vetëdijen ideologjike dhe estetike.

Në qoftë se mungonte detajimi në paraqitjen e strukturës së skenës qoftë në tekst

apo gjatë vënies në skenë, duhet të ketë një arsye. Sigurisht, përmbajtja e një pjese

dramatike nuk shfaqej kurrë në një hapësirë boshe, por gjithmonë kundrejt një sfondi

specifik dhe zakonisht vendosja e sendeve korrespondonte me atë çka ndodh brenda botës

së historisë. Kështu tek dramat funksiononte një sfond efektiv për veprimin, por

gjithashtu reflektohej “çrregullimi”, në të cilin personazhet e gjenin veten. Mungesa e

paqes dhe e rregullit në botën sociale është analoge me kaosin dhe shkatërrimin në botën

natyrale. Të gjitha këto hapësira fizike të teatrit bashkëkohor kishin të përbashkët

hapësirën e vogël ose të mbyllur, e cila patjetër që krijon tension. Në këtë lloj hapësire të

teatrit bashkëkohor shpesh dukej dëshira për të përzier dy ekstreme: atë të hapësirës

materiale, brenda së cilës evoluojnë personazhet, dhe vendit të këtyre personazheve në

lëvizje. Dramaturgët tanë bashkëkohorë zhvillojnë idenë e një hapësire mimetike, e cila

nuk është imazhi i një vendi real të botës që na rrethon, por është një simulakër që ka të

bëjë me trillin letrar. Thënë ndryshe, ajo që prodhohej në skenë nuk ishte imitim i

realitetit, por ishte imazh i një imazhi të botës, ishte imazh i trilluar i botës, sipas disa

kodeve dhe disa proceseve shoqërore.

Hapësira dhe kohëzgjatja skenike nuk ishin gjë tjetër veçse një pjesë e hapësirës

dhe e kohëzgjatjes dramatike. Në dramat që shqyrtuam, çdo gjë zhvillohej përgjatë

“elipsave” (mungesave apo gjërave që ndodhin jashtë skenës, por që tregohen në skenë),

të cilat ishin pjesë e kompozicionit dramatik. E gjithë kjo ndikonte në mënyrën se si

Page 184: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

184

personazhet dukeshin. Duke vlerësuar raportin hapësirë/kohë skenike, ekzistenca e tyre

nuk duket se ka vazhdueshmëri. Në disa tekste, vendi i ngushtë i ëndrrës formalisht i

kundërvihej vendeve të ndryshme dhe ndryshimeve të rendit shoqëror, të cilat

paraqiteshin anembanë diskursit të personazheve.

Për “të shpëtuar” dramën bashkëkohore nga kriza e saj, autorët tanë marrin shkas

edhe nga dialogu si veçori tipike e gjinisë dramatike. Siç u vu re, kërcënimi i formës

dramatike vjen nga raporti ndërsubjektor, kështu që dialogu copëzohej në monologje, në

të cilat sundonte e kaluara, që shndërrohej në një domen monologjik të kujtimeve.

Dramatis personae e kalonin kohën duke folur për të kaluarën e tyre. Raporti

ndërnjerëzor boshatisej tek personazhet. Ata flisnin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëri-

tjetrin. Dialogjet që transformoheshin në monologje, në anën tjetër, bënin që të humbiste

edhe absolutizmi i ngjarjes apo i ndodhisë. Me këto tentativa zgjidhjeje, kërkohej që të

shpëtohej raporti ndërnjerëzor, kriza e të cilit, rrezikonte vetë dialogun. Për të ruajtur

gjininë dramatike, disa herë dialogu shndërrohej në bashkëbisedim, i cili bëhej qendra e

vërtetë e dramës.

Hapësira tekstuale gjithnjë të tërheq vëmendjen në dramat e këtyre autorëve. Aty

funksionon përsëritja e shpeshtë e disa copëzave të tekstit dhe në këtë mënyrë lexuesi-

spektator bëhet i ndjeshëm ndaj derdhjes së një mase fjalësh ose fjalish.

Në tekstet dramatike të këtyre autorëve, personazhi paraqitej si një hapësirë

tekstuale, pikë e kryqëzimit ose më saktësisht e projeksionit të paradigmës në sintagmë.

Personazhi, në kuptimin e plotë të fjalës, është si një vend poetik. Sipas mendimit kritik

tradicional që lidhet me gjininë dramatike shqipe, ngjan se tek personazhi dramatik është

mbivlera dhe forca për të trilluar diskursin e tij. Realisht, u vu re që është krejt e

kundërta; janë diskurset e personazhit që e trillojnë personazhin.

Po kështu, do të veçonim ironinë e këtyre teksteve dramatike, si një mundësi për

t‟u distancuar. Një tjetër gjë që i bashkon disa nga tekstet e këtyre autorëve, është fakti se

përmes kësaj krijimtarie, ata pranojnë se jetojnë në një botë ku të gjitha fjalët janë thënë,

prandaj çdo shkronjë në kulturën postmoderne është veç citat. Këto tekste dramatike nuk

ecin në kahun tradicional të dramës shqipe si “pasqyruese të realitetit”, por preferojnë të

krijojnë një realitet të ri, madje një shumësi realitetesh shpesh aspak të ndërvarura nga

njëra-tjetra. Qofshin drama moderne apo postmoderne, ato bëjnë një përzierje të

rrëmujshme heterogjene të elementeve të ndryshme.

Historia e dramaturgjisë moderne shqipe nuk e ka akoma një akt të fundit; mbi të

nuk ka rënë ende sipari. Kështu fjalët me të cilat mbyllim përkohësisht këtë diskurs, nuk

duhen marrë si një konkluzion. Nuk ka ardhur akoma momenti për t‟i dhënë një fund, as

për të vendosur norma të reja. Ka ardhur momenti vetëm për të kuptuar atë çka është bërë

dhe për të tentuar drejt formulimit teorik. Detyra jonë si studiues, ishte regjistrimi i

formave të reja, për të vetmen arsye se historia e artit nuk përcaktohet nga idetë, por nga

realizimi i tyre në forma. Dramaturgët që përmendëm, kanë sjellë një formë të re në

dramën shqipe. Që një stil i ri të ribëhet i mundshëm, do të duhej të zgjidhej jo vetëm

kriza e formës dramatike, por edhe ajo e traditës si e tillë.

Duke prekur me sy këto tekste të botuara dhe të pabotuara, u vërejt se sa

ndërmarrje e vështirë dhe e komplikuar është të kalosh nga leximi në shkrim. Studimi

ynë, përmes interpretimit, kërkoi t‟i japë një të ardhme këtyre veprave, sidomos atyre të

pabotuara. “Një dramë është ajo që unë quaj një dramë”, formula e Heiner Müller e

Page 185: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

185

meriton një koment. Çdokush mund të konstatojë që prej disa dekadash, regjisorët që

vënë në skenë dramat, parapëlqejnë shumë shpesh edhe tekste jodramatike. Në të njëjtën

kohë, përcaktori “autor i dramës” e ka humbur prestigjin përballë autorëve të pjesëve të

destinuara për skenë. Këta të fundit e gjejnë si më fisnik emrin “shkrimtarë të teatrit”. Ky

art me dy kohë, tenton të bëhet një art me një kohë, atë të skenës, prandaj edhe kufiri mes

dramës dhe jodramës, nuk ka qenë kurrë më i mjegullt se sot.

Page 186: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

186

BIBLIOGRAFI

Burime kryesore

Tekste dramatike

BRAHUSHA, Albri: Drejt Perëndimit, Shtëpia botuese “Neraida”, Tiranë, 2005, 80 f.

BRAHUSHA, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, 25 f.

BRAHUSHA, Albri: Kopshtet e pavarura të lumturisë, Shkodër, 2009, 39 f.

BRAHUSHA, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, 35 f.

ÇAPALIKU, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Enti botues “Gjergj Fishta”,

Tiranë, 2006, 228 f.

ÇAPALIKU, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Shtëpia botuese “Ideart”, Tiranë,

2003, 176 f.

ÇAPALIKU, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Enti botues “Gjergj Fishta”, Tiranë,

2010, f. 140.

FANKO, Serafin: Çmurosja, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, 45 f.

FANKO, Serafin: Lindje në shtërngatë, dramë, Revista “Teatër”, Botim i Shtëpisë

Qendrore të Krijimtarisë Popullore, nr. 1, Janar-shkurt, 1975, 58 f.

FANKO, Serafin: Pse?, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1991, 43 f.

FANKO, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, 42 f.

HYSI, Ferdinand: Aziloidi, Teatri i Vlorës, 17 f.

HYSI, Ferdinand: Berta… e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, 19 f.

HYSI, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, 25 f.

HYSI, Ferdinand: Një tabllo absurde, Teatri i Vlorës, 27 f.

HYSI, Ferdinand: Para semaforit, Teatri i Vlorës, 2000, 33 f.

HYSI, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, 28 f.

HYSI, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, 20 f.

TREBESHINA, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Shtëpia botuese “Faik

Konica”, Prishtinë, 2006, 549 f.

TREBESHINA, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Shtëpia botuese enciklopedike, Tiranë,

1996, 256 f.

Literaturë teorike dhe historike letrare

ABRAMS Howard Meyer: A glossary of Literary Terms, Seventh edition, HEINLE &

HEINLE THOMSON LEARNING, USA, 1999, 366 p, http://www.heinle.com

APPIGNANESI, Richard; SARDAR, Ziauddin; CURRY, Patrick: Postmodernizmi,

Prishtinë, 2006, 200 f.

ARISTOTELI: Poetika, Shtëpia Botuese “GJON BUZUKU”, Kosovë, 1998, 132 f.

BARTHES, Roland: Aventura semiologjike, Shtëpia botuese “Dukagjini”, Pejë, 2008,

437 f.

BARTHES, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957, 239 f.

BLOOM, Harold: Si dhe përse të lexojmë, Shtëpia botuese “Dudaj”, Tiranë, 2008, 309 f.

ÇAPALIKU, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Shtëpia Botuese e Librit Universitar,

Tiranë, 2011, 130 f.

Page 187: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

187

ÇAPRIQI, Basri: Simboli dhe rivalët e tij, Shtëpia botuese “PEN Qendra e Kosovës”,

Prishtinë, 2005, 310 f.

CHEVREL, Yves: Letërsia e krahasuar, Shtëpia botuese “Albin”, Tiranë, 2002, 159 f.

DADO, Floresha: Letërsi e painterpretuar, Shtëpia botuese “Bota shqiptare”, Tiranë,

2010, 277 f.

DADO, Floresha: Sfida teorike të historiografisë letrare, Shtëpia botuese “Bota

shqiptare”, Tiranë, 2008, 368 f.

DADO, Floresha: Teoria e veprës letrare – Poetika, Bot. i 3-të, Botimet Toena, Tiranë,

2006, 326 f.

DIBRA, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Shtëpia botuese “Albas”, Tiranë,

2007,133 f.

EKO, Umberto: Gjashtë shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Shtëpia botuese “Dituria”,

Tiranë, 2007, 183 f.

EKO, Umberto: Për letërsinë, Shtëpia botuese “Dituria”, Tiranë, 2007, 318 f.

FERBER, Michael: A Dictionary of Literary Symbols, Second edition, Cambridge

University Press, New York, 2007, 262 f.

FREYTAG, Gustave: Technique of the drama (An exposition of dramatic composition

and art), Third edition, Scott, Foresman and Company, Chicago, 1900, 414 p. Degitized

by the Internet Archive in 2007 with funding from Microsoft Corporation,

http://www.archive.org/details/freytastechniquoofreyuoft

GJINI, Miho: Teatri dhe koha, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë, 1975, 240 f.

GJOKA, Behar: Trebeshina ajsbergu i letrave shqipe, Shtëpia botuese “Vatra”, Tiranë,

2005, 237 f.

GRUP AUTORËSH: Studime për letërsinë shqiptare II, Probleme të letërsisë shqiptare

të realizmit socialist, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë, 1988, 672 f.

HAMITI, Sabri: Kritika letrare, Shtëpia botuese “Faik Konica”, Prishtinë, 2002, 484 f.

HAMITI, Sabri: Letërsia moderne shqipe, UET- Press, Tiranë, 2009, 469 f.

HAMITI, Sabri: Tematologjia, Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës,

Prishtinë, 2005, 248 f.

HAMITI, Sabri: Vetëdija letrare, Shtëpia botuese “Rilindja”, Prishtinë, 1989, 567 f.

HAXHIHASANI, Qemal: Balada popullore shqiptare, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”,

Tiranë, 1982, 182 f.

HYSAJ, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Shtëpia

botuese “Sythi”, Prishtinë, 2006, 755 f.

ISLAMI, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Botim i

Universitetit të Prishtinës, Prishtinë, 2003, 267 f.

ISLAMI, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare II (1886-1996), Botim i

Universitetit të Prishtinës, Prishtinë, 2003, 277 f.

ISMAILI, Rexhep: Etni e modernitet, Shtëpia botuese “Dukagjini”, Pejë, 1994, 218 f.

JAKOVA, Kolë: “Drama dhe komponentët e saj”, Revista “Nëntori”, Nr. 3, Mars, 1978.

JEFERSON, Ann; ROBY, David: Teoria letrare moderne, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese

“Albas”, Tiranë, 2006, 340 f.

KRISTEVA, Julia: Le mot, le dilogue et le roman et recherches pour une semanalyse,

Paris, 1969. http://www.signosemio.com

Page 188: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

188

KURTI, Donat: Prralla kombtare mbledhë prej gojës së popullit, Bot. i 2 –të, Shtëpia

botuese “A. Gjergj Fishta”, Shkodër, 1942, 161 f.

KURTI, Donat: Zakone e doke shqiptare, Bot. i 1-rë, Botime Françeskane, Shkodër,

2010, 283 f.

LALIBERTÉ, Hélène: “Pour une méthode d‟analyse de l‟espace dans le texte

dramatique”, L'Annuaire théâtral: revue québécoise d‟études théâtrales, n°23, 1998, f.

133-145, http://www.erudit.org/apropos/utilisation.html

LETHBRIDGE, Stefanie; MILDORF, Jarmila: Basics of English studies. English

Department, Freiburg University, 137 p, http://portal.uni-freiburgde/angl

LIOTAR, Fransoa, Zhan: Gjendja postmoderne, raport mbi dijen, Shtëpia botuese

“Dukagjini”, Pejë, 1996, 158 f.

LLOTMAN, Jurij: Kultura dhe bumi, Shtëpia e librit dhe e komunikimit & Aleph,

Tiranë, 2004, 230 f.

MATO, Jakup: Imazhe, kode dhe kumte, Botim i Akademisë së Shkencave, Tiranë, 2001,

403 f.

MATO, Jakup: Poetika e dramaturgjisë dhe e mendimit estetik (1901-1939), Botim i

Akademisë së Shkencave të Shqipërisë, Tiranë, 2005, 328 f.

PAPAGJONI, Josif: ““Era” Çapaliku”, Gazeta “Shqip”, 15 gusht 2007.

PAPAGJONI, Josif: ““I‟m from Albania”, monodramë e Stefan Çapalikut”, Gazeta

“Shekulli”, 13 tetor 2005.

PAPAGJONI, Josif: “Ankthi i njeriut shqiptar në dikotomitë luftë-paqe, besë-pabesi”,

Revista “Pajtimi”, Nr. 2, Prill-qershor 2001.

PAPAGJONI, Josif: “Sprova të modernizmit në rrjedhat e fundme të dramës shqipe”, në

Fenomeni i Avanguardës në Letërsinë Shqiptare, Aktet e seminarit shkencor, botim i

fondacionit SOROS, Tiranë, 2004, 288 f.

PAPAGJONI, Josif: Enciklopedi teatri dhe kinematografia shqiptare, Shtëpia botuese

“Toena”, Tiranë, 2009, 559 f.

PAPAGJONI, Josif: Teatri dhe aktori, (shënime kritike), Shtëpia botuese “Naim

Frashëri”, Tiranë, 1980, 202 f.

PAPAGJONI, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Shtëpia botuese universitare,

Tiranë, 2011, 360 f.

PAPAGJONI, Josif: Teatri i Shkodrës, Shtëpia botuese “Gjergj Fishta”, Shkodër, 2009,

119 f.

PAPAGJONI, Josif; MARKU, Arta: “Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit dhe e

dimensioneve filozofike”, Gazeta “Koha jonë”, 23 nëntor 1994.

PETROTA, Gaetano: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, Botimet “Almera”, Tiranë,

2008, 624 f.

PODGORICA, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shtëpia botuese “Camaj-Pipa”, Shkodër,

2004, 597 f.

POZZATO, Maria, Pia: Semiotika e tekstit, Shtypshkronja “Maluka”, Tiranë, 2009, 267 f.

PRENÇI, Mexhid: Kritika 1- dramë, regjisurë, aktrim, Shtëpia botuese “OMSCA-1”,

Tiranë, 2008, 500 f.

PRENÇI, Mexhit: Drama dhe spektakli i ndaluar (Kritika 2), Shtëpia botuese “OMBRA

GVG”, Tiranë, 2010, 305 f.

Page 189: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

189

PRICE, W. T.: The analysis of play construction and dramatic principle, New York,

1908, 434 f.

PROPP, Vladimir: Morfologjia e përrallës, Shtëpia e librit dhe e komunikimit & Aleph,

Tiranë, 2004, 192 f.

QOSJA, Rexhep: Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Shtëpia botuese “Toena”,

Tiranë, 2000, 427 f.

RESSULI, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Botim i 2-të, Shtëpia botuese “Pakti”,

Tiranë, 2007, 367 f.

REXHAJ, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (poetika,

tipologjia, periodizmi), Vëll. I, Shtëpia botuese “Faik Konica”, Prishtinë, 2009, 274 f.

REXHAJ, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (poetika,

tipologjia, periodizmi), Vëll. II, Shtëpia botuese “Faik Konica”, Prishtinë, 2009, 344 f.

SAKO, Zihni: Studime për folklorin, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë,

Tiranë, 1984, 362 f.

SHETOS: “Nezim Ibrahim Frakulla nga Berati”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5,6,7,

janar, shkurt, mars 1942.

SHLLAKU, Lec: Maska shkodrane… kur lindej teatri, Shtëpia botuese “Camaj-Pipa”,

Shkodër, 2002, 307 f.

SKANJETI, Andrea: 100 vjet teatër në Shkodër (1879-1979), “Kad”, Tiranë, 2002, 448 f.

SLATINA, Flori: Prirje të sotme të teatrit, (Panoramë mbi teatrin shqiptar 1991-2001),

Shtëpia botuese “Mokra”, Tiranë, 2001, 400 f.

STEFANOVA, Kalina: Easter European theater after the iron curtain, Overseas

Publishers Association, 2000.

SZONDI, Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Einaudi, Torino, 2000, 154 f.

SHKURTAJ, Gjovalin; KAZAZI, Njazi; ÇIRAKU, Ymer: Hyrje në metodikën e punës

shkencore, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, Tiranë, 2004, 159 f.

TAÇE, Durim: Fjalor i kritikës moderne, Shtëpia botuese “Toena”, Tiranë, 2000, 350 f.

TUFA, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - I, Shtëpia botuese e librit

universitar, Tiranë, 2008, 390 f.

TUFA, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - II, Shtëpia botuese e librit

universitar, Tiranë, 2009, 333 f.

VELÇAJ, Kudret: Vëzhgime letrare, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”,Tiranë, 1968, 197

f.

VINCA, Agim: Alternativa letrare shqiptare, Shtëpia botuese “Shkupi”, Shkup, 1995,

331 f.

VINCA, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shtëpia

botuese “Camaj-Pipa”, Shkodër, 2002, 276 f.

XHAXHIU, Muzafer: Letërsia antike greke, Shtëpia botuese e librit universitar, Tiranë,

1998, 288 f.

YZEIRI, Ilir: Poetika nga Aristoteli...te Natali Sarrot, Botimet Blic, Tiranë, 2000, 232 f.

ZHENET, Zherar: Figura, Shtëpia botuese “Rilindja”, Prishtinë, 1985, 187 f.

Page 190: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

190

Burime të tjera

BALA, Muhamet: “A kemi nji dram modern shqiptar”, Revista “Kultura islame”, Nr.

5,6,7, janar, shkurt, mars, 1942.

BUSHATI, Xhahid: “Drita e kujtimeve”, (Antologji aktoreske e teatrit “Migjeni”), Botim

i Pen - Club “Orana”, Shkodër, 1998.

ÇIPURI, Hasan: Fjalor Serbisht-Shqip, Shtëpia botuese “Toena”, Tiranë, 2003, 704 f.

DEMO, Elsa: ““Ballkan Express”, premiera e lojës dramatike e shkruar nga Stefan

Çapaliku me regji të Alfred Bualotit”, Gazeta Shekulli, 24 janar 2005.

FILIPAJ, Simon: Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re),

Shtëpia botuese “Drita”, Ferizaj, 1994, 1806 f.

GJEÇOVI, Shtjefën: Kanuni i Lekë Dukagjinit, Bot. i 3-të, Botime Françeskane,

Shkodër, 2010, 148 f.

HRISTOVA-BEJLERI, Rusana: “Dramaturgjia e re shqiptare përfaqësohet në Bullgari

nga Stefan Çapaliku”, Gazeta “Shekulli”, 29 maj 2006.

KABO, Përparim: ““Quo Vadis” Opinion për dramën e Artistit të Popullit Serafin

Fanko”, Gazeta “Zëri i popullit”, 16 nëntor 1997.

KALLULLI, Adriatik: “Drama rrëqethëse e Serafin Fankos”, Gazeta “Republika”, 23

nëntor 1997.

KAMSI, Kolë: “Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton Santori”, Revista “Leka”, Nr.3,

mars 1943.

KASAPI, Albana: “Quo vadis” vazhdon provat”, Gazeta “Rilindja demokratike”, 26

janar 1997.

KASTRATI, Jup: “Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë”, “Revista letrare”, Tiranë

15 korrik 1944.

KASTRATI, Jup: “Dramatika. Përfaqsuesit e dramaturgjis shqipe”, Revista letrare,

Nr.12, Tiranë, 1 gusht 1944

KELMENDI, Shpëtim: “Mbi monodramën “I‟m from Albania””, Gazeta “Koha Jonë”,

14 dhjetor 2005.

KOLA, Arben: “Monumentaliteti i planeve aktoriale”, Gazeta “Rilindja demokratike”, 23

nëntor 1994.

KOLA, Lisandri: “Premierë “Një histori humbësish, ose mos pështyni në tokë”, me

dramaturgji dhe regji të Stefan Çapalikut”, Gazeta “Shekulli”, 22.03.2010.

LACAJ, Henrik; FISHTA, Filip: Fjalor latinisht-shqip, Shtëpia botuese “Saraçi”, Tiranë,

2004, 821 f.

MISHA, Glenny: Historia e Ballkanit 1804-1999 (Nacionalizmi, luftërat dhe Fuqitë e

Mëdha), Shtëpia botuese “Toena”, Tiranë, 2007, 733 f.

NIETZSCHE, Friedrich: Kështu foli Zarathustra, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese “Phoenix”,

Tiranë, 2001, 270 f.

PRENÇI, Mexhit: “Drama e absurdit “Këpucët” e Stefan Çapalikut”, Gazeta “Albania”,

26 mars 2002.

PRENDI, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta “Rilindja”, 16 nëntor 1994.

PRIFTI, Naum: “Teatri në kohën e krizës”, Shtëpia botuese “Horizonti”, Tiranë, 2001,

265 f.

Page 191: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

191

PROKO, Ogerta: ““Allegreto Albania”, këtë verë në Gjermani”, Gazeta 55, 15 janar

2010.

PUKA, Gëzim: “Ironi postmoderne përmes ndërtekstorësisë dhe imazheve stereotipe në

dramën “Çmurosja” të Serafin Fankos”, Universiteti i Shkodrës “Luigj Gurakuqi”,

Buletin Shkencor (Seria e shkencave shoqërore), Nr. 60, Shkodër, 2010.

RADI, Ferdinand: “Quo vadis?” në Teatrin Kombëtar”, Gazeta “Albania”, 20 shkurt

1997.

SANTORI, Antonio Francesco: Emira, Università della Calabria, Cosenza, 1995, 293 f.

SHEKSPIR, Uiliam: Hamleti, princ i Danimarkës, Shtëpia botuese “Onufri”,Tiranë,

2005, 264 f.

SHEKSPIR, Uiliam: Makbethi, Shtëpia botuese “Argeta-LMG”, Bot. 8-të, Tiranë, 2005,

148 f.

SKANJETI, Marjan: “Dramatizimi i psikologjisë dhe filozofisë së kohës”, Gazeta

“Rilindja Demokratike”, 21 nëntor 1995.

STANI, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994.

TAÇE, Durim: “Teatri në tranzicion. “Metamorfoza”, dramë e shkruar nga Stefan

Çapaliku në skenën e teatrit “Migjeni””, Gazeta “Drita”, 28 dhjetor 1997.

ZAVALANI, Tajar: Histori e Shqipnis, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese “Phoenix”, 1998,

387 f.

Page 192: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

192

APENDIX

Reklama dhe fletëpalosje shfaqjesh

Page 193: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

193

ILUSTRIME

Fotografi nga shfaqja e dramës “ÇMUROSJA”

të Serafin Fankos

Teatri “Migjeni”,Shkodër

Page 194: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

194

Fotografi nga shfaqja e dramës “TROKITJE

NE DYERT E DHIMBJES”

të Serafin Fankos

Teatri “Migjeni”, Shkodër

Page 195: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

195

Fotografi nga shfaqja e dramës

“FTESË PËR DARKË”

e Stefan Capalikut

Teatri “Migjeni”, Shkodër

Page 196: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

196

Fotografi nga shfaqja e dramës

“SHËN GJON KRYEPREMI”

e Stefan Capalikut

Teatri “Migjeni”, Shkodër

Page 197: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

197

Fotografi nga shfaqja e dramës

“PUTARGAT E THATA”

e Stefan Capalikut

Teatri “Migjeni”, Shkodër

Page 198: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

198

Fotografi nga shfaqja e dramës

“ISHULLI I SHITENIT” e Albri Brahushës

Teatri “Migjeni”, Shkodër

Page 199: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

199

Fotografi nga shfaqja e dramës

“ISHULLI I SHITENIT” e Albri

Brahushës

Teatri “Migjeni”, Shkodër

Page 200: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

200

Përmbledhje

Qasja jonë interesohet për tekstin dramatik dhe tenton t‟i afrohet këtij procesi të

evoluimit të kësaj gjinie letrare në letërsinë shqipe, përmes metodës së vëzhgimit të disa

tekteve letrare, periodikëve dhe arkivave. Ky proces është vënë në krizë nga një ndryshim

historik. Studimi nuk interesohet për këtë ndryshim historik. Ai refuzon të dalë nga

estetika, për të kaluar në “një diagnozë të epokës”. Analiza përqendrohet mbi vështirësitë

që formohen në brendësi të formës dramatike të disa autorëve që janë marrë si

përfaqësues. Pika jonë e nisjes janë disa tekste të dramave shqipe bashkëkohore, të cilat

mbetën jashtë metodës së imponuar të realizmit socialist. Përgjatë zhvillimit të saj

historik gjinia dramatike, si një formë apo instrument racional dhe i kontrolluar, ka

pësuar disa lloje ndryshimesh. Gjatë viteve ‟90 gjinia dramatike ndryshoi kursin nga

dramë realiste drejt një drame moderne dhe postmoderne. Tekstet dramatike të Kasëm

Trebeshinës, Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Albri Brahushës njohën suksesin në

konkurse të ndryshme, por u zvogëlua impakti me lexuesin-spektator.

Punimi, përmes një metode vrojtimi të teksteve artistike, synon të analizojë se për ç‟arsye

tentativat më të mira për shpëtimin e gjinisë dramatike nga kriza i bëjnë pikërisht tekstet

moderne të këtyre autorëve. Ndonëse receptimi i këtyre teksteve nuk ka qenë masiv,

përmes këtij lloj teatri nxitet më mirë ndjeshmëria estetike, përpunohet shpirti kritik,

arsyetimi dhe gjykimi i lexuesit-spektator duke e bërë atë të përjetojë eksperienca

komunikative intesive dhe stimuluese nga pikëvështrimi qoftë kulturor, qoftë njerëzor.

Drama si formë në kohët moderne ka qenë shpesh e paqëndrueshme. Ajo ka mundur të

shfuqizojë disa vlera, të përmbysë disa norma dhe të mbjellë trazime brenda saj. Normat

e përcaktuara nga poetika aristoteliane apo nga të tjera doktrina klasike, ajo i ka thyer, i

ka kaluar ose i ka deformuar. Fenomeni themelor që e dallon epokën moderne të

krijimtarisë dramatike është epicizmi i dramës, me anë të të cilit relativizohen të gjitha

momentet e absolutizmit. Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës

dhe drejt së ardhmes. Në dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan

Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri Brahusha, personazhet evokojnë të kaluarën që i ka

udhëhequr në këtë pikë, mohojnë të tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Raporti

ndërnjerëzor boshatiset tek personazhet. Ato flasin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëri-

tjetrin. Kështu dialogjet transformohen në monologje, duke bërë të humbasë edhe

absolutizmi i ngjarjes apo i ndodhisë. Në shumë tekste dramatike të këtyre autorëve,

gjendet elementi epik (uni epik), i cili siç dihet është përbërës formal vetëm në gjininë

epike. Justifikimi formal për futjen e tij në forma të ndryshme në këto tekste, ka si

mbulesë arsyen më të thellë të të qenit tematike. Kur uni epik nuk fshihet më dhe shfaqet

për atë që është, atëherë funksioni i tij nuk është më tematik, por formal. Kundërshtia mes

përmbajtjes epike dhe formës dramatike tradicionale, thyen formën e vjetër dhe ka

tendencë të shkojë drejt një forme të re, e cila përdor motivimet formale që ndeshen në

krijimtarinë e këtyre autorëve. Mjafton të kujtohet miti i murosjes, personazhi i Historisë,

kamera dhe televizioni tek tekstet e S. Fankos, A. Brahushës, S. Çapalikut, të cilëve duke

i hequr karakterin tematik, transformohen në elemente përbërës formalë në kuptimin e

ngushtë të fjalës. Duke analizuar këto tentativa zgjidhjeje, kërkohet të shpëtohet raporti

ndërnjerëzor, kriza e të cilit, rrezikon vetë dialogun. Në vend të këtyre autorëve ka një

Page 201: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

201

tentativë për të shpëtuar, frenuar dhe ruajtur gjininë dramatike. Disa herë dialogu

shndërrohet në bashkëbisedim, i cili bëhet qendra e vërtetë e dramës.

Si tekste letrare me shkallë të lartë intertekstualiteti biblik, ato kanë meritën se zhvillojnë

dialogje ironike me diskurset shekullore. Përgjatë prodhimit të këtyre teksteve, ka një

ndërtekstualitet të fortë në funksion të poetikës postmoderne. Disa simbole luajnë rolin e

imazheve stereotipe, të cilat janë një tregues i një ndalese të përhershme shoqërore.

Veprat moderne dhe postmoderne në përbërjen e tyre kanë elemente tematike, stilistike

dhe narrative, të cilat ndryshojnë për nga mënyra e veçantë e organizimit të tyre, me

veprat e tjera artistike klasike apo moderne.

Fjalët kyçe: teksti dramatik, elemente epike, tekste moderne, natyrë postmoderne, proces

letrar, ndërtekstorësia, dialog ironik, justifikimi formal, funksioni tematik, elementet

përbërëse formale, miti, imazhet stereotipe, koha, hapësira, struktura narrative,

personazhet.

Abstract

Our approach is interested in dramatic texts and tends to treat the evolution process of

this literary genre in Albanian literature, through the method of observation of some

literary texts, periodicals and archives. This is considered a process in crisis because of

the historical change. It does not do “a diagnosis of the era” and refuses to avoid the

esthetics issues. The analysis will be focused on the difficulties that are formed within the

dramatic form of some representative authors of this genre. Our starting points are some

contemporary Albanian drama texts, which remained outside the imposed method of

socialist realism. In course of the historic development, the dramatic genre, as a form or

rational and controlled instrument, has had different types of changes. During the 90‟s

the dramatic genre changed its course from realist drama towards a modern and

postmodern one. The dramas of Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku and

Albri Brahusha came to know the success in different contests, but the impact on the

reader-spectators was reduced.

Our thesis, through a method of surveying artistic texts, metatexts, periodicals and

archives, intends to analyze why the best efforts to save the dramatic genre from crisis are

done exactly by these modern texts of these authors. Although their reception has not

been major, aesthetic sensitivity is better stimulated through this kind of theatre, the

critical spirit, the reasoning and judgment of the reader spectator is refined making it

perceive intense communicative and stimulating experiences either from cultural or

human perspective. Modern drama could abrogate some values, reverse some norms and

plant agitation within itself. Drama has broken, passed and deformed norms set by

Aristotelian poetics or other classical doctrine.

The basic phenomenon that distinguishes the modern era of dramatic creativity is the epic

element of drama, through which all absolutism moments are relatives. Modern and

postmodern Albanian drama is opened towards past and future. In the dramas of the

authors Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri

Page 202: TEMA -  · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i filologjisË programi i doktoratËs tema elemente moderne dhe postmoderne nË dramËn shqipe bashkËkohore

202

Brahusha, the characters evoke the past that has led them to this point, deny the present

and live in lamentation and hope. The interpersonal relation between the characters is

emptied. They speak without understanding and without hearing each-other. Thus

dialogues are transformed into monologues, making it lose even the absolutism of the

event occurrence. We find the epic element (the epic ego) in many dramatic texts of these

authors, which as you know is a formal component only in epic genre. The formal

justification for its introduction in different forms in these texts, has as a cover the reason

of being thematic. When epic ego is not hidden anymore and is displayed for what it is,

then his function is not anymore thematic, but formal. The opposition between epic

content and traditional dramatic form, breaks the old form and tends to move towards a

new form, which uses formal motivations that are met in the creativity of these authors. It

is enough to remember the myth of Immurement, the character of the History, television

and cameras in the texts of S. Fanko, A. Brahusha, S. Çapaliku, which by removing the

thematic character, are transformed into formal constituent elements. By analyzing these

attempted solutions, the interpersonal report is required to be saved. Its crisis risks the

dialogue itself. In the place of these authors there is an attempt to escape, inhibit and

maintain the dramatic genre. At times the dialogue becomes a conversation, which

becomes the true centre of the drama. As literary texts with biblical intertextuality

intensity, they have the merit that they make ironic dialogues with century discourses.

During the realisation of these texts, there is a strong intertextuality in the function of

postmodern poetry. Some symbols have the function of stereotypical images, which are

an index of the eternal social stagnation.

Modern and postmodern works have thematic, stylistic and narrative elements in their

composition, which change regarding to their peculiar way of organisation to other

classic or modern works.

Keywords: Dramatic text, epic elements, modern texts, postmodern nature, literary

process, intertextuality, the ironic dialogue, formal justification, thematic function,

formal constituent elements, the myth, stereotypical images, time, space, narrative

structure, characters.