TEMA 54: TEATROS NACIONALES DE INGLATERRA Y FRANCIA EN EL BARROCO. RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAÑOL

0.- INTRODUCCIÓN: EL BARROCO1. EL TEATRO INGLÉS

1.1. El teatro isabelino1.2. Influencias del teatro isabelino1.2 W. Shakespeare1.3 El teatro después de shakespeare

2. RELACIONES DEL TEATRO INGLÉS Y EL TEATRO ESPAÑOL.3. EL TEATRO FRANCÉS.

3.1. Corneille.3.2. Molière3.3. Racine

4. RELACIONES Y DIFERENCIAS DEL TEATRO ESPAÑOL CON EL FRANCÉSBIBLIOGRAFÍA:

0.- INTRODUCCIÓN: EL BARROCOA finales del siglo XVI y durante todo el XVII triunfa en Europa el movimiento cultural

denominado Barroco. Sus formas, sus motivos, sus ideas son renacentistas, pero han perdido el equilibrio y la medida. El arte, tanto figurativo como literario, expresa una tensión, una tendencia a la exageración, un gran dinamismo. Sólo la permanencia de la racionalidad que había presidido el Renacimiento permitió que el río de las ideas no se desbordase. Es una época llena de dudas existenciales, de desconcierto y de contrastes ideológicos, heredera de un siglo XVI muy agitado en cuestiones sociales y de fe, centradas principalmente en la Reforma iniciada por Martín Lutero, que dará lugar al protestantismo, y en la reacción del catolicismo con la Contrarreforma.

Los comerciantes se habían ido asentando como la clase social con un poder más emergente. Los grandes monarcas europeos, por su parte, estaban inmersos en largas y costosas batallas para lograr la supremacía mundial, ya que su lucha se desarrollaba tanto en Europa como en América. La guerra política se mezclaba con la guerra económica; era una lucha de todos contra todos, que llevó al filósofo Thomas Hobbes a escribir la célebre frase «el hombre es un lobo para el hombree. Como fruto de estos enfrentamientos nacieron los grandes Estados, que además de los intereses políticos y económicos encontraron, a partir de 1648, con la paz de Westfalia, un nuevo motivo para luchar, ya que con este tratado se confirmó la división entre naciones católicas y naciones protestantes.

Son años en los que la sociedad se encuentra en cierto estancamiento después de décadas de evolución y crecimiento. Las epidemias, las guerras y las crisis económicas perjudicaron esencialmente a las clases medias y a los campesinos y artesanos, con un aumento de la delincuencia. Pero el estancamiento social fue inversamente proporcional al genio literario. La literatura brilló con luz propia durante el siglo XVII gracias a algunos de los autores más geniales de la historia, como Miguel de Cervantes o William Shakespeare. La mayor participación del pueblo en la literatura se manifestó en un renacer del gusto por los romances, en el auge espectacular que vivió el teatro, que intentaba satisfacer sus gustos, y en un tono general de desilusión ante la vida.1. EL TEATRO INGLÉS

El desarrollo del teatro inglés es paralelo al del español tanto cronológicamente como en su independización de las influencias clasicistas; es obra, también, de un autor, shakespeare, y se produce en la transición del siglo XVI al XVII.1.1. El teatro isabelino

¿Qué conjunto de circunstancias produjo el llamado “milagro teatral isabelino? En términos generales la casi simultaneidad de una eclosión dramática en España, Francia, Italia y Alemania a partir de finales del XVI y principios del XVII. Acaso se debió al hecho de que amplias capas populares urbanas, resultado de la concentración demográfica en las grandes ciudades, reclamaran un cierto tipo de diversión colectiva; también al grado máximo de desarrollo de las lenguas nacionales. El hecho es que simultáneamente en Inglaterra y España tuvo lugar un auge sin precedentes del espectáculo teatral. En ambos países, a partir de 1560, se efectuaron experimentos dramáticos que habrían de culminar a fines del siglo y principios del siguiente con la aparición de varios genios creadores: Marlowe, Lope de Vega y Shakespeare, seguidos por una brillante generación de continuadores: Calderón, Webster y Ford. Esta explosión del espíritu de la época produjo una colaboración íntima entre autor y espectadores que contribuyó de rechazo a que los moldes dramáticos expresaran, mejor que ningún otro género, el modo de ser cotidiano y colectivo, sus ideales y vivencias (más impersonalmente en España, más personalizado en Inglaterra, donde la individualidad del dramaturgo no llegó a desaparecer bajo capas de populismo, como ocurrió con Lope de Vega).

La importancia del teatro en la época isabelina viene reflejada sobre todo por la ingente producción dramática (se conservan hoy casi un millar de títulos correspondientes a los años 1580-1642 (en España la cifra alcanza a dos millares). El primer teatro construido para fines específicos lo fue bajo el patrocinio del conde de Leicester en los suburbios de Londres (1576), pero a principios del siglo XVI la ciudad ya contaba con ocho teatros para una población de 200.000 habitantes. La reina Isabel sintió gran simpatía por el espectáculo teatral asistiendo asiduamente a

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las representaciones. El repertorio de temas fue desde el principio muy vasto, aunque es conveniente resaltar la pugna producida entre los partidarios de un teatro erudito, marcadamente trágico y minoritario, y los partidarios de un teatro popular, tragicómico y destinado a la representación ante toda clase de público.

Punto crucial para entender tal pugna fue la publicación, entre 1559 y 1581, de las tragedias de Séneca. La influencia de sus diez textos fue considerable y persistió durante largo tiempo. El público admiraba del dramaturgo romano los episodios sangrientos, el mecanismo oratorio, la moral y la pomposidad.1.2. Influencias del teatro isabelinoA) Séneca.

La influencia decisiva en este tiempo y con anterioridad a Kyd, viene de la mano de Séneca. La influencia del drama senequista en la tragedia isabelina se resume en los siguientes puntos: La división de la obra en cinco actos El tema de la venganza La aparición del fantasma de un personaje asesinado El gusto por la violencia y el sensacionalismo. Los discursos morales, de tono estoico por lo general.B) Tomas Kid.

La primera piedra para el desarrollo de lo que será el teatro isabelino, la tenemos en The Spanish Tragedy de Thomas Kyd, autor de un Hamlet hoy perdido. Es esta obra la historia de una venganza al estilo del Hamlet de Shakespeare, pero con una inversión de papeles: el vengador es el padre (Hierónimo) y el asesinado su hijo (Horacio). Para interpretar la venganza recurre al “teatro dentro del teatro”, los asesinatos tendrán lugar durante la representación de una obra trágica escrita por un personaje y ejecutada por los participantes de la obra, no por unos cómicos como en la tragedia de Shakespeare. Sus defectos proceden de sus excesos: de crueldad, de números de muertes...C) Cristopher Marlowe

La obra de Cristopher Marlowe (1564-1593) es el paso decisivo antes de Shakespeare para que éste encuentre terreno abonado a su prolífico ingenio. Las tragedias de Marlowe revelan siempre la figura central de un protagonista en cuyo interior alientan oscuras pasiones. Fue sin duda un autor de genio cuya muerte prematura por asesinato interrumpió una prometedora obra.

Los defectos de la crítica apuntan a que consigue dar profundidad a los personajes pero descuida el perfil de los secundarios. El arte de Marlowe fue elogiado en la época romántica sobre todo cuando se propagó el gusto por lo satánico y lo anárquico, y la figura de Marlowe se prestaba a ser interpretada como rebeldía ante el credo religioso. En sus obras pone en escena al héroe revoltoso, obsesionado por la voluntad de poder, sin freno y sin ley. El final de estos personajes es el castigo pero no hay duda de que el autor sentía simpatía por estos personajes.

Entre sus obras podemos señalar Doctor Faustus, es un drama del héroe que desafía a Dios para conquistar el gozo y el saber terrenal. En el Judío de Malta anticipa lo que será el Mercader de Venecia de Shakespeare, es un drama de odio y la rebelión de un judío contra los cristianos. En Temburlaine Great, presenta el triunfo y crueldad de Tamberlán hasta su muerte,

Borges, caracteriza la obra de Marlowe diciendo que en cada obra suya hay un personaje que desafía las leyes morales: “en cada una de las tragedias hay un solo protagonista, el hombre que desafía las leyes morales; Tamerlán busca la conquista del mundo; el judío Barrabás el oro, Fausto la suma del conocimiento”(Introducción a la literatura Inglesa en Obras en colaboración 2, Madrid, Alianza).1.2 W. Shakespeare

Desde el principio el drama shakesperiano tiene una gran libertad, podía dirigirse al espectador sencillo o al cultivado. Debido a su naturaleza de drama poético, el teatro de Shakespeare arrastra al espectador a la participación, pero si vamos más allá de esta sencilla conclusión observamos que a lo que le arrastra no es meramente a la participación sino a un ajuste de la imaginación y de la sensibilidad; Shakespeare usa la prosa para el realismo y el verso para los pasajes de altura y vigor que se alzan por encima del realismo.

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Shakespeare pasó de lo mundano a lo popular de lo actual y tópico a lo fundamental y simbólico. En sus primeras comedias encontramos a un Shakespeare asociado a las elegantes diversiones italianizantes que le colocaron por encima de la mentalidad rural y lenta de Warwinckshire. Los primeros frutos de su vena trágica son propios de aquel momento, por ej., cuando nos cuenta una historia romántica italiana de amor en la que los jóvenes amantes burlan los obstáculos interpuestos por sus prosaicos padres y donde un final dichoso queda reemplazado por un final trágico.

José M. Valverde en la Historia de la Literatura Universal, volumen 2. Barcelona, Planeta, hace una clasificación de las obras de Shakespeare, y califica las obras de su primera etapa como obras imperfectas, inacabadas e inmaduras; destaca escenas dramáticas pero las objeciones parecen mayores que los elogios. Afirma que el autor va configurándose en torno a una figura de gran personalidad pero no ha descubierto aún sus mejores personajes. Señala una serie de características que domina en estas obras: Predomina un personaje gracioso como centro de la obra, pero en compensación se presta más

atención a la trama. Halagos a uno u otro sector del público Comienza a revelarse momentos poéticos puros, esto es, sin funcionalidad en la trama. Serán

constantes en toda la trayectoria del autor (ej, la disertación sobre los sueños de Mercurio en Romeo y Julieta).

Conforme Shakespeare madura comienza a aparecer en sus obras temas que podemos decir que pertenecen a la imaginación colectiva. Sus argumentos comienzan a parecerse a cuentos populares; los personajes se hacen arquetipos y cada vez más complejos, crecen hacia arriba en realismo psicológico, pero al mismo tiempo echan raíces que penetran progresivamente en el mundo del sueño, de la fantasía y del subconsciente colectivo.

A pesar de recoger temas consagrados, los organiza según una nueva síntesis, ésta es la verdadera naturaleza del arte de Shakespeare. Su mente no se quedaba en la superficie de las cosas sino que arrancaba desde el fondo mismo de ellas y ascendía recogiendo y transformando los temas a su paso.

Ovidio, el poeta favorito de Shakespeare, tampoco produjo temas originales. La obra de Shakespeare es una enorme metamorfosis: las brujas y los magos, los enanos y los gigantes..., todos esos elementos son utilizados por Shakespeare para dar cuenta de que las cosas cambian misteriosamente, de que no hay dos personas que vean nada de la misma manera, de que el conocimiento humano está sujeto al engaño y al error

Las obras dramáticas con las que este advenedizo provinciano quería soliviantar los escenarios londinenses hacia 1590 (los años de la Armada Invencible y de las consecuencias que ésta trajo consigo) eran las propias de un hombre joven y de un teatro también joven: furiosas, desiguales, grandiosas, absurdas; lo intentaban todo menos ir a lo seguro. Dentro de una misma escena podemos encontrar una retórica fabulosa y absurdamente pomposa, un efecto dramático especialmente brillante y tretas catastróficas. Los críticos de otras épocas han solido rebajar la importancia de lo pomposo y de los desastres dramáticos diciendo que las obras se escribían en colaboración. Como artista Shakespeare necesitó un periodo de aprendizaje, poner a prueba su talento y al teatro que lo contrataba, y forzar una y otra cosa hasta más allá de sus límites. Por eso, a pesar de que Titus Andronicus sea un embrollo de obra con mucha sangre, puede que fuera un embrollo necesario para alguien que iba a conseguir al final la atrocidad controlada de Macbeth o de El rey Lear. Y la historia acartonada, con exageraciones propias del teatro de marionetas, que es Enrique IV nos conduce directamente a la apoteosis, a través del villano maquiavélico que aparece en la temprana y deslumbrante obra Ricardo III.

En esta obra Shakespeare toma la histriónica figura de Ricardo III tal y como se la veía en la época Tudor y crea con ella un personaje dramático de vitalidad y fascinación imbatibles: contrahecho, de mente astuta, deleitado con su propia villanía, ejerce un poderoso magnetismo sobre los que le rodean para absorber sus derechos, vadea el camino hacia el trono pasando por el asesinato, y muestra su más cordial sonrisa mientras asesta la puñalada. Es el arquetipo de político contemporáneo de quien nadie se fía y a quien todos votan. El verso que el dramaturgo pone en boca de Ricardo, con esos cambios de humor tan sutiles, sus descarados improperios, su misantropía, su burla repentina, su autoestima, pertenece al monarca en persona y no podría recitarlo ningún otro.

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En las dos partes de Enrique IV Shakespeare amplía aún más el ámbito: la naturaleza del poder sigue preocupándole intensamente, pero esta vez aparece enmarcada en su verdadero contexto por el panorama nacional que faltaba en las obras anteriores. A través del príncipe Hal, y de su amigo, el borracho, engreído y falso John Falstaff, accedemos a un desordenado mundo de ladrones, vagos y putas. Los acuciantes problemas políticos a los que se enfrenta el monarca adquieren perspectiva a través de este telón de rameras, bebida y soldadesca. Los dramas históricos empiezan ya a darnos la visión que Shakespeare tiene no ya de los gobernantes, sino de la nación entera.

También en las comedias el arte de Shakespeare estuvo sometido a una lucha constante durante sus primeras décadas como dramaturgo. Las primeras comedias tienden a la farsa bulliciosa, espléndidas como espectáculo, pero poco útiles a la hora de avanzar los límites del género en sí. En La fierecilla domada, por ejemplo, el brío y la energía tienen que ir muy lejos para compensar un tema que muchos encontrarán desagradable, la doma de un “fierecilla” hasta conseguir de ella una completa sumisión conyugal. La más artificial de estas comedias tempranas, Trabajos de amor perdidos, es también la que apunta hacia el futuro de una manera más interesante: es la obra de un joven enamorado de la esencia y el potencial del lenguaje, como Shakespeare.

Las tres comedias que probablemente más gustan en la actualidad son Como gustéis, Noche de Reyes y Mucho ruido y pocas nueces, que aunque fueron escritas en un plazo de dos o tres años, muestran sutiles diferencias en la manera que tiene cada una de explotar el género cómico. Mucho ruido y pocas nueces apunta hacia la comedia de costumbres de la Restauración: tenemos la “pareja ingeniosa”, cuyos combates intelectuales terminan en boda, y frente a ellos a los amantes más “románticos”, más serios, cuyo amor se ve fracasado por la falta de confianza o de entendimiento. Como gustéis explota el inmortal atractivo del género pastoril, el afán por huir de las complicaciones y compromisos cotidianos y lograr una manera de vivir más sencilla en el ámbito rural. Noche de Reyes muestra mayor sutileza a la hora de engarzar las distintas modalidades que ofrecen la comedia y la farsa. La obra comienza con una niña que se disfraza de chico: en el teatro El Globo de Shakespeare ver a un chico que hace el papel de chica que se disfraza de chica debía abrir infinitas posibilidades dramáticas para la farsa, para la insinuación y la parodia de los roles sexuales.

Durante los primeros años del siglo XVII, sobre todo cuando compuso las grandes tragedias, Shakespeare consiguió coronarse como escritor. Su primera tragedia de madurez, Romeo y Julieta, data aproximadamente de 1596: no es tanto una tragedia de caracterización de personajes, por muy apasionados y trágicos que resulten los dos amantes, como una obra sobre el destino y las circunstancias sociales. Los dos adolescentes se ven atrapados por la política desalmada y cicatera de la Italia renacentista, y el destino, que inicialmente parece sancionar su amor, se les torna hostil. Mueren por azar. En tragedias posteriores Shakespeare prefiere tirar del hilo y rastrear los efectos que produce la intervención del personaje en determinada situación, lo cual a menudo termina en catástrofe.

Julio César es una tragedia que no ha recibido hasta ahora la admiración que merece. La obra capta certeramente el espíritu del mundo clásico, muestra lo positivo de virtudes como el comedimiento, el orden o el control de uno mismo, pero al tiempo nos deja ver el otro lado de la moneda: la frialdad, la falta de piedad, la lucha por el poder. El héroe trágico de la obra no es César, sino Bruto, el conspirador empujado a serlo, para quien César –con sus deseos de ser investido emperador- resulta una amenaza de tal calibre para la “democracia” romana, que sólo su asesinato puede restituir la pureza y los ideales del Estado

Hamlet, escrita probablemente hacia 1601, es la primera de las grandes tragedias. Incuestionablemente reconocida como cima de la tragedia moderna, se ha escrito tanto sobre ella que ha quedado casi enterrada bajo el peso de la crítica. Shakespeare adopta el esquema de las tragedias que tratan el tema de la venganza, pero lo que añade resulta infinitamente más interesante que lo que toma prestado. Es la tragedia del príncipe atormentado que no sabe vengarse ni vivir sin hacerlo; personaje fatal, que arrastra tras sí a cuantos le rodean. Es el símbolo de la compleja y contradictoria manera de ser de la Humanidad. El padre de Hamlet, rey de Dinamarca, ha sido asesinado por su hermano, el cual le arrebata no sólo el trono, sino también a su viuda. Espoleado por el fantasma de su padre, Hamlet busca

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venganza, pero para lograrlo carece de la obsesiva compulsión hacia el crimen de vengadores anteriores. No es que no pueda actuar, sino que posee una mente especulativa, inquisidora, contemplativa, hasta el punto de que cuando por fin se produce la acción, se ve casi como una derrota, algo que reduce en lugar de aumentar la talla del héroe. Pero no sólo interesa en esta tragedia el personaje Hamlet, sino también la evocación de lo que ocurre en la corte: la lucha por el poder, los motivos ocultos, las frivolidades cortesanas que oscurecen la culpa y los deseos más abyectos.

La fuerza de Othello (Otelo) es muy distinta. Otelo es un hombre de acción, no un erudito ni un filósofo, un moro al servicio del Estado de Venecia, un hombre ajeno al sofisticado ambiente que le rodea, acostumbrado a luchar contra viento y marea. Cuando se casa con Desdémona, la aristócrata blanca, llega al culmen de su felicidad, pero también se coloca en una posición de peligro extremo. Yago, uno de sus subordinados, al no haber obtenido el ascenso militar que le correspondía, le tiene una profunda inquina y está celoso del joven Casio, ascendido por Otelo. Típico militar de rango intermedio, Yago es embustero, abierto y cordial; además es celoso, cínico, corrupto y obseso sexual. Para vengarse de Casio, hace que se embriague cuando está de servicio, cayendo después en desgracia. Ante la intervención de Desdémona, Yago le hace creer a Otelo que Casio es el amante de su mujer. Otelo, convencido de la traición y consumido por los celos estrangula a Desdémona y ordena la muerte de Casio. Cuando se descubre la inocencia de Desdémona y la maquinación de Yago, Otelo, desesperado, se suicida. Othello es una obra magníficamente construida, rápida, de trazos limpios, libre de paja. La razón puede ser por ser la tragedia menos política. Menos social de todas.. Lo que aquí se ventila no es la salud y el correcto funcionamiento del Estado, sino el de una pareja.

Macbeth también gira en torno a un matrimonio, pero salvo ese detalle se sitúa en las antípodas de Othello; se trata de una tragedia sobre el Estado, una tragedia en la que intervienen pasiones eternas. Fue escrita a modo de homenaje al nuevo rey, Jacobo VI de escocia, quien en 1603 había pasado a ser Jacobo I de Inglaterra. No sólo se aclama a sus antepasados, sino que el toque dramático con que comienza la obra está inspirado sin duda en el ardiente interés que este monarca manifestaba por la brujería (durante su reinado ordenó la persecución y muerte de muchas ancianas inocentes): en la tragedia aparecen tres brujas entre rayos y truenos que se asocian con Macbeth (cuyo nombre adquiere desde ese momento tonos diabólicos). Frente a Otelo, Macbeth representa un tipo de héroe muy distinto. El “error trágico” que afecta a la mayoría de los héroes shakespearianos y forja su derrota aparece en Macbeth con rasgos más básicos, es un mal más que una debilidad. Al principio de la obra Macbeth acaba de vivir una lucha brutal por lealtad a su rey; está lo suficientemente próximo al trono como para sentirse ambicioso, pero mide su ambición con la incertidumbre de un político, el miedo a las consecuencias y su resistencia a dar un paso irrevocable. Ese paso consiste en asesinar al rey Duncan mientras visita el castillo de Macbeth en Glamis, lo cual es una traición doblemente condenable: no sólo atenta contra los deberes de todo súbdito, sino contra los de todo anfitrión. Para consumar el asesinato Macbeth necesita recobrar el valor que ha quedado anclado al lugar de la conjura por las profecías de las brujas y los reproches de su terrible esposa. Pero una vez cometido el acto, recobra una confianza aterradora y abandona el asesinato encubierto para lanzarse a él abiertamente. Para él la corona no ha sido un medio, sino el fin: quería ser rey, no hacer algo desde la condición de tal. Macbeth trata además de Escocia, de los vínculos de confianza que se tienden entre el gobernador y sus gobernados.

Othelo, Macbeth y King Lear, simbolizan el drama de los celos, el de la ambición y el de la senil insensatez, respectivamente. Estas obras son angustiosas y de fascinadora fuerza dramática. Técnicamente son dramas compactos. Versos y prosa son complementos y todo en ello es funcionalmente dramático. Antonio y Cleopatra dramatizan los amores maduros del guerrero romano y la reina de Egipto tiene como escenario gran parte del mundo civilizado antiguo.

Entre sus obras finales, señala Valverde, Cimberlino; The Winter ‘s Tale (Cuento de invierno) y The Tempest. En estos últimos dramas intenta relacionar distintos planos de la realidad con la idea de que ambos hemisferios -lo real y lo ideal, lo que la vida suele ser y lo que podía o debería ser- se armonicen polarizados por una fuerza desintegradora y otra regeneradora que se funden y completan.

Shakespeare no sólo fue dramaturgo sino poeta narrativo y sonetista. Aunque sus obras teatrales casi sofocan su labor poética, es significativo el hecho de que inicialmente fueron sus poemas los únicos para él reconocidos como los primeros frutos de su ingenio.

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1.3 El teatro después de shakespeareTras Shakespeare el teatro inglés sigue una línea cómica representada por Ben Jonson y también

una línea trágica que se puede simbolizar con la figura de Chapman, autor de una serie de tragedias cuyo tema central es la infamia: Cesar y Pompeyo, entre otras. Veamos con detenimiento estas dos vertientes, la cómica y la trágica, de mano de grandes autores.Ben Jonson.

En un conocido ensayo de J.S Eliot proclamó a Jonson como el heredero legítimo de Marlowe, e insistió en la relación existente entre el estilo poético de los dos dramaturgos. La línea satírica de Marlowe tiene continuación en Jonson. La gran aportación al teatro inglés está en la comedias de la vida ciudadana en el Londres de Jacobo I. Entre sus obras destacamos Volpone, con el tema de la avaricia por una herencia; Seyano, El alquimista, quien desea convertir todo en oro y la tragedia Seyano, con el tema de la ambición de influjo senequista. La comedia de Jonson en nada se parece a la comedia romántica de Shakespeare, en Shakespeare el interés amoroso es tema central en unas comedias que acaban con las nupcias de lo protagonista, y los diálogos en pareja ponen una nota característica de poesía e ingenio. En Jonson la intriga amorosa es superficial y secundaria, sus obras reflejan pensamiento satírico y didáctico de la comedia.

La línea trágica es continuada por una serie da autores que sobreviven al panorama teatral tras Shakespeare.John Webster. Entre el aumento del virtuosismo teatral, a expensas del sentido moral que caracteriza esta época postshakespeariana llega a una exacerbación de la truculencia, sobre todo en sus dos obras principales El diablo blanco o Vittoria Corombona (1611) y La duquesa de Amalfi (1614). La Italia que fue predilecta de Shakespeare sirve a Webster de campo ilimitado para sus sanguinarias fantasías, donde la estructura dramática está dominantemente centrada, aun sacrificándola, en torno a tremendas escenas clave que estrujan el corazón del espectador.Jonh Fletcher nos sirve como punto de encuentro para diversos trabajos en colaboración, en que su propia parte debió ser habitualmente la más débil, a juzgar por lo que produce cuando escribe él solo: entonces falla en la construcción dramática, aunque se desquite en manierismos poéticos. Su más ilustre colaborador fue Shakespeare, en Enrique VIII y tal vez en alguna otra obra; pero su asociación más fructífera fue la que mantuvo con Francis Beaumont (1584-1616), durante seis años. Beaumont y Fletcher producen obras variadísimas: la más célebre de ellas es una comedia prequijotesca, El Caballero del Almirez Ardiente.Thomas Middleton se le puede considerar como un legítimo heredero de Shakespeare en su riqueza y libertad de acción, pero no en su lenguaje, que ya es un tanto plano o prosaico. Lo mejor suyo son las tragedias; pero, en sus primeros años, dedicado a la comedia, creó un grupo de obras de éxito, por su divertido sentido de farsa y su atrevimiento, como anunciando el vaudeville: por todas partes hay cornudos, jóvenes libertinos qué pretenden heredar cuanto antes a sus antecesores, estafas, estampas de costumbres, etc. También tiene Middleton tragedias, sobre todo El niño cambiado, escrita con ayuda de William Rowley, y Mujeres, cuidado con las mujeres. Ésta, que presenta la corrupción de una bella veneciana por un duque, culmina en una escena de gran virtuosismo técnico, aprovechando la estructura del escenario de la época, con dos niveles.

La tragedia inglesa fue decayendo, con creciente sofisticación formal, y abandonando los teatros de público popular, dedicados a reponer autores "antiguos" como Marlowe, para refugiarse en los teatros de minoría y de corte, y dar allí rienda suelta a sus virtuosismos y truculencia, con descuido del valor poético del lenguaje.2. RELACIONES DEL TEATRO INGLÉS Y EL TEATRO ESPAÑOL.Organización técnica.

Cada gran época del teatro tiene un ritual propio: el de la época de Shakespeare resulta muy parecido al del Siglo de Oro español, cosa sorprendente porque no hubo comunicación entre ellos: los públicos eran mezcla de aristocracia y plebe, bajo el supremo favor real.

En Inglaterra el teatro El Globo y en España los corrales suponen una organización sistemática del espectáculo en la que participan los estamentos más diversos (desde el rey al más humilde de los

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ciudadanos) y unas condiciones de puesta en escena que hacen que lo más importante y casi lo único durante la representación sean el actor y su palabra.

La forma del teatro inglés era algo más complicada que la de los escenarios españoles, la estructura típica. Imitada de una posada de patio poligonal, con dos niveles en la escena. Había una torrecilla donde se escondían los músicos (eran músicos refinados y no ciegos con guitarra como en España), tenía techo descubierto y se hacia a la luz del día. En España se solían representar las obras en el corral de comedias, era un patio rectangular y no circular como el inglés. Con galerías en el segundo piso. La sociedad se distribuía de manera prefijada y rigurosa, los nobles en lo palcos, los hombres en el “patio y las mujeres en la “cazuela”. El rey tenía su propio palco. Todos los estamentos sociales asistían a la representación. Tal vez de ello se derive una de las características temáticas del teatro español: el elogio constante de la figura del monarca. La pared que limitaba el escenario apenas dejaba lugar a las entradas y salidas; sin diversas alturas, sin huecos acortinados.

Así, según Valverde, las semejanzas entre el teatro español y el inglés de la segunda mitad de siglo XVI, parten del paralelismo que favorecen la aparición de un teatro nacional en uno y otro país: Lope y Shakespeare coinciden temporalmente con el establecimiento de teatros, es decir, de un

espacio estable y determinado en que tienen lugar las obras Ambos levantan una forma de hacer teatro, fundan una estética. El actor y la palabra son la base fundamental de la representación.Los temas

En cuanto a la relación de los temas, encontramos en el teatro inglés y español semejanzas y diferencias temáticas. Por un lado podemos afirmar que la realidad española es más influyente en la escena inglesa que al revés.

Se hacen evidentes las relaciones temáticas entre una y otra literatura, pero son así mismo evidentes las diferencias si cotejamos el desarrollo de los motivos que dan origen al drama. Veamos algunos ejemplos.

Uno de las temas más importante es el de la venganza, este tema es omnipresente en el teatro inglés de la época. En la Tragedia española se presenta una trama compleja en la que Balthazar ha asesinado al noble español Andrea. Su novia, Bell-imperia es consolada por Horacio sospechando relaciones entre ambos el hermano de la joven y Balthazar (que ahora la pretende) asesinan a Horacio. El padre de él planea la venganza, durante la representación de una tragedia darán muerte a los culpables. La obra culmina con el suicidio de Bell-imperia y del padre de ésta.

El desarrollo de esta obra la vamos a contrastar con aquellas obras que en el teatro español cumplen la misma temática.

Los personajes del teatro inglés se vengan sin más motivación que la satisfacción de la venganza misma. Los del teatro español se mueven por el código de honor en la que no es preciso el adulterio, basta la simple sospecha.

Una última apreciación que diferencia la posición ideológica de uno y otro teatro es el suicidio, no es posible en la España de Lope o Calderón. El suicidio es la expresión máxima del caos, del satanismo, no hay suicidio en la Celestina y el teatro romántico, el espíritu de la Contrarreforma no los acepta.

En lo que más difieren la tragedia inglesa y la “comedia dramática española” es en el tipo de desenlace: de nada le sirve al Dr. Faustus arrepentirse en la obre de Marlowe, se condena, Valverde señala lo inconcebible de la solución para Tirso o Calderón (la ortodoxia católica impone determinadas soluciones). Otro gran tema de coincidencia es el del teatro dentro del teatro.

Shakespeare se ve precedido por la obra de T. Kyd (la tragedia española), pero él misma la emplea en un buen número de obras: La fierecilla domada (una acción se inserta en otra); Sueño de una noche de verano ( los personajes tratan de representar la fábula de Píramo y Tisbe), Hamlet ( la famosa representación que los cómicos hacen ante los reyes para denunciar su regicidio), Enrique V ( presenta un mundo como teatro).

De todas estas obras es esta última la que nos interesa por la proximidad del teatro calderoniano y la sujeción de la Vida es sueño o El gran teatro del mundo, pro el desarrollo de la misma idea: todo el mundo es un teatro. Es un tópico clásico, frecuentemente citado por los autores europeos de la época.

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Borges, en un artículo de Otras inquisiciones pone en relación este teatro dentro del teatro del Hamlet, con el momento en que D. Quijote se ve a sí mismo como personaje literario en libro impreso: “¿por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador del Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores podemos ser ficticios” Obras completas. Buenos Aires, Emecé.Los medios expresivos

Es una de las diferencias más notables entre ambos teatros. Ambos se caracterizan por que se erigen como arquitecturas verbales, sin aditamento escénico significativo. Pero la forma de tratamiento de la materia verbal reside una diferencia importante.

Lope no prescinde del verso rimado nunca, cuando Shakespeare usó el verso blanco, y en ocasiones la prosa. J.M. Valverde afirma que la polimetría a la que Lope recurre concede poca libertad al autor ya que cada forma expresiva se asigna mecánicamente a algún sentimiento. Afirma que el teatro shakesperiano y su instrumento expresivo quizá por ser en buena medida la prosa, resultaba más apto para la comedia que las rígidas formas hispanas.Relaciones de la forma teatral (géneros y personajes)

Al teatro español se le hayan atribuido diversos defectos como el exceso de narratividad y una ausencia de auténtico drama, según J.M. Valverde. Se ha señalado también que lo más característico del teatro español es su realismo (ausencia de elementos maravillosos o sobrenaturales) frente al teatro inglés. La fantasía entra en nuestro teatro tardíamente y que quizá podría limitarse a una imaginería religiosa (Tirso y Calderón).

Los críticos que han comparado ambos teatros han debido explicase la diferencia genética que hay de base, pues en España la tragedia no triunfa y en ello ha querido verse un cierto carácter español, y una valoración de nuestro teatro como género menor. Ruiz Ramón señaló los intentos que surgen en el XVI de instaurar una tragedia en nuestra literatura, porque, acaso por adelantarse a su tiempo, el intento no prosperó, no contaba con un público formado que pudiera avalarla.

Si atendemos a la forma de ambos teatros, es claro que Lope descubre una fórmula y que como tal la explota. La trama se resuelve en un mecanicismo en el que se han de resentir los elementos que intervienen en el drama. A Lope y sus seguidores se les podría criticar con los mismos argumentos que Aristóteles empleó en la Poética para quienes solucionaban la trama mediante dicho procedimiento (el descenso desde la máquina de un dios que ordenaba el desenlace) ya que el desenlace debe originarse de la acción misma del drama.

Lope animó toda esta diversidad dramática con elementos tomados de la inmediata realidad nacional, costumbres populares, fiestas locales.

Los espectadores de Lope, como los de Shakespeare, no seguían con el mismo espíritu que los de hoy el desarrollo literario de aquellas piezas al estilo clásico. El teatro inglés acompaña al español en la dramatización de su propia vida, inspirándose, como el español, en la propia historia, en las propias leyendas, en las modernas ficciones novelescas, pero Lope se sumerge en la vida circundante más aún que sus coetáneos ingleses.3. EL TEATRO FRANCÉS.

En el país vecino se desarrollan tendencias barrocas como prolongación de la estética renacentista. A lo largo del reinado de Francisco I dominaron la escena francesa los géneros medievales tradicionales (el misterio, la moralidad, el milagro y la farsa). Francia sufrió una alteración en la evolución normal de su teatro al prohibirse en 1548 la representación de misterios sagrados y establecer una férrea censura sobre las representaciones profanas. Los dramaturgos franceses extrajeron su modelo de los dramas de Séneca. Un teatro orientado hacia la literatura antigua requería un público erudito y dejó de ser un teatro popular.

La tragedia francesa, en su fase arcaica responde al drama carente de toda acción y se trata tan sólo de mostrar cómo un héroe acepta pasivamente un destino. Según Clouard todo el teatro del siglo XVI no trajo más que figuras de cera y el teatro del XVII anterior a Corneille todavía encontró menos densidad humana. Sin embargo, pueden destacarse dos figuras importantes en el siglo XVI: Jodelle como representante de la tragedia humanista y Garnier en la tragedia católica.

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Pero la tragedia de esta época adolece de los defectos de toda creación novel: la excesiva fidelidad a sus modelos (Séneca), lentitud de acción a favor de la sabiduría clásica. De menor peso que la tragedia es en el siglo XVI y comienzos del XVII, la comedia, que en la época anterior a Molière, estuvo considerado como un género literario inferior y se limitó a las farsas de autores anónimos.

Desde finales del siglo XVI la corte que hasta entonces era sostén de la cultura del país, dejó de lado al teatro debido a sus problemas internos que anticipaban la guerra civil. Entonces los dramaturgos tuvieron que buscar el apoyo de la burguesía. Esto trajo consigo la introducción de géneros del gusto burgués: la tragicomedia. Mezcla de elementos sublimes y familiares, personajes nobles y del pueblo, una

acción desgraciada posee un final feliz. Hardy obtuvo grandes éxitos en sus tragicomedias La pieza pastoril. De tema amoroso entre pastores.

La vida teatral de París de estos años se realizaba en el Hotel de Bourgogne, local de la Cofradía de la Pasión de Jesús, que contaba con el monopolio y el favor real. Entre 1630 y 1640 el teatro se vio precipitado en la guerra de las reglas, esas reglas aristotélicas querían que la acción representada fuera única, ya fuera tragedia o comedia, y que transcurriese durante una jornada en un mismo lugar.

Hay una serie de circunstancias que favorecieron el establecimiento del clasicismo: Surge la figura del poeta Malherbe que, a través de su gran influencia, intenta imponer el orden,

la razón y la disciplina. La política se encuentra dominada por Richelieu, que impone un fuerte control sobre las obras

publicadas y poniendo las bases para el triunfo del clasicismo. La moral y la verdad serán las dos columnas vertebrales del teatro.

Más tarde se funda la Academia Francesa, formada por un grupo de personas que se adhieren a los postulados clasicistas.

Así M. de Riquer dice en su Historia de la Lit. universal que durante el período de El Cid de Corneille de 1636 hasta la muerte de Racine en 1699, el teatro galo se reviste de caracteres "clásicos": Empleo del alejandrino. Empeño de mantener las tres unidades. La verosimilitud queda aún más dañada cuando los

personajes entran en escena y hablan en verso.Según él estas convenciones entorpecieron a Corneille y a Molière, sólo Racine pudo acomodar su

arte dramático a esas exigencias. Del Prado en Hª de la literatura francesa, Cátedra, 1994, afirma que el período clásico francés vivió su apogeo entre 1660-80. En este período aparece Boileau que con El arte poético (1974) fija las reglas aristotélicas del teatro. En estos años publican sus obras los grandes artistas franceses, nos referimos a Corneille, Racine y Moliere.3.1. Corneille.

Puesto que todo el mundo hablaba de teatro a los 17 años estrena en París su primera obra dramática, la comedia: Mélita. En sus primeras etapas, como afirma Del Prado, Corneille estaba alejado de la tradición clásica inclinándose hacia la comedia y la tragicomedia.

En sus obras hay ambición, venganza, honra, amor, historia y fantasía. Su primer intento de tragedia fue Medea, que presenta al personaje solitario enfrentado al mundo para cumplir su libertad. El Cid consagró a Corneille como dramaturgo, pero también tuvo sus censuras: la Academia francesa le reprochó su obra no se ajustaba a las reglas de la razón, pero no le negaba cierto atractivo. Es posible que Corneille, al imaginar a su Jimena desgarrada entre su padre y su novio, haya pensado con simpatía en la reina de Francia, antigua infanta de España, desgarrada asimismo por la guerra entre su padre y su marido la lucha entre España y Francia. Una lucha interior intensa constituye la originalidad de la pieza, cuyo asunto tomó Corneille de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro: el joven Rodrigo, por defender el honor de su padre, mata al padre de su amada, Jimena, que también lo ama. El rey impondrá la solución oportuna, el matrimonio para reparar la orfandad que provoca el Cid. También fue criticado por tomar el tema del "desarreglado" teatro español.

Jimena lucha dentro de sí misma contra sí y contra todo. Lo mismo le ocurre a Rodrigo. Jimena y Rodrigo se aman con pasión y aunque el mundo entero se alce entre ellos, permanecen firmes. De ahí que Corneille consiguiese acomodarse a las reglas y construir un sistema de tragedia que aparte de la fuerza dramática, alcanzase un lirismo profundo. Dice Clouard que por la solidez de las intrigas, por la

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oscilación de las peripecias, por la concatenación del razonamiento, por la brillantez de los diálogos, Corneille es el creador de la tragedia francesa.

Corneille dotará al drama francés de lo que carecía: De situaciones patéticas, de caracteres fieles a sí mismos y una acción lógica. Inventa al héroe capaz de afrontar el destino, dotando con ello a la tragedia de su eje y de su

virtud.Como nos explica Clouard, Corneille creó el teatro de lucha interior. Es el hombre interior el que

engendra las situaciones, pero el dramaturgo las lleva al máximo de la dificultad dando como punto de partida a sus piezas la aparición del destino: el destino inhumano el que impone a Rodrigo batirse con el padre de su novia y su novia pedir la muerte de Rodrigo. El héroe se entrega apasionadamente, trágicamente al ideal de honor. Igualmente señala que su obra es trágica e intemporal porque sitúa a héroes y acción en un plano superior al del espectador

Aunque también escribe comedias, los mayores logros de Corneille están en la tragedia. Así vemos Horacio, en la que el protagonista antepone el patriotismo sobre los sentimientos familiares; Cinna, tragedia que hace prevalecer la humanidad sobre la razón de Estado; y Polieucto, que presenta el conflicto entre los sentimientos humanos y las exigencias del orden sobrenatural.3.2. Molière

Jean Baptiste Poquelin adoptó el seudónimo "Molière" para no deshonrar su apellido con la infamia propia de los cómicos. Empezó Derecho pero no acabó la carrera. Conoció la vida libertina y fundó su propia compañía teatral, pero ésta tuvo grandes deudas. Aunque probó suerte con la tragedia, sus primeros logros pertenecieron a la farsa. Representó ante el rey la obra de Corneille, Nicomede, pero al percibir el fracaso lo arriesgó todo representando una farsa que le había dado una fama entre el pueblo, El médico enamorado y el éxito fue absoluto. Esto le permitió el favor del hermano del rey, que lo patrocinó.

Dampierre en su edición del Tartufo señala que cuando "le contemplateur", como le llamaron en su época, empezó a escribir comedias, era éste un género sin la menor pretensión de calidad literaria. Su modo de entender el teatro se enlazó con la auténtica tradición cómica francesa, la de los fabliaux y la de la farsa.

Vemos que, frente a Shakespeare, es casi exclusivamente cómico y por ello su concepción de la obra artística difiere de la del inglés: La obra cómica exige un acercamiento a la realidad, una deformación de ella a modo de sátira. No importa la causalidad de los acontecimientos porque el mundo es puro azar que acaba condenando

al necio, al avaro, al hipócrita. Los personajes no pueden ser héroes imaginarios sino caricaturas de lo cotidiano. Sobre esto Riquer y

Valverde afirman que sus personajes son la creación de un ser, con nombre propio y con acento especialmente inventado para un personaje real, al que quiere dejar mal.

M. Pelayo en Hª de las ideas estéticas dice que el arte cómico de Molière es cómico objetivo por resultar, no de la fantasía del autor, sino de las cosas mismas. En 1664 escribe el Tartufo, la primer a de sus obras maestras, se trata de una sátira contra los falsos devotos, promovida por críticas recibidas que le acusaban de inmoral. Tartufo, fingiéndose devoto, se instala en una familia a la que domina y con cuyos bienes se va a quedar: el padre le quiere casar con su hija, pero Tartufo se deja llevar más por los encantos de la señora, que le pondrá en evidencia. Al final Tartufo será descubierto con la ayuda del amante de la hija. La obra fue prohibida.

Importante obra es Don Juan o el convidado de piedra, tomado de Tirso de Molina, donde el burlador de mujeres se convierte en cínico racionalista. El misántropo, en la que una mujer frívola coquetea con varios hombres, El médico a palos, que cuenta el enredo de un falso médico que hace de Celestina. El avaro presenta a un hipócrita usurero que quiere casar a su hija con un viejo adinerado y a su hijo con una viuda rica, mientras él desea a una bella joven. En Las mujeres sabias encontramos la crítica a la retórica preciosista al ver cómo un noble pedante quiere instalarse en una familia, casándose con una escritora retórica. Así, con la ayuda de la realista criada, el final será según las normas sociales de la época, dándose cuenta la enamorada del engaño. El enfermo imaginario es una crítica feroz en la que un hombre comprueba la avaricia del médico y su mujer al fingir que está a punto de morir. En su representación, Molière, que representaba el papel de enfermo, murió.

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M. Pelayo destaca su poderosa capacidad para mostrarnos los interiores del alma humana. La admiración por Molière ha seguido viva como ha ocurrido con los grandes autores trágicos de su época. 3.3. Racine

Recibió pronto el inflijo jansenista, ya que se educó en Port-Royal, pero marchó a París para dedicarse al teatro, lo que hizo ganarse la enemistad de sus antiguos maestros. De joven practica la comedia: Los litigantes, pero el resto de su obra vive de la tragedia. Con Racine la tragedia francesa entre en su fase de mayor nivel y grandeza.

La crítica se ha preguntado si la tragedia de Racine da primacía a la acción dramática o al lirismo. A esto Clouard señala que "una de las más altas bellezas de Racine consiste en que su patetismo sea acción y canto confundidos. Su acción dramática sitúa a los personajes cerca de la catástrofe durante 4 actos y los precipita de súbito como una guillotina". Se trata por tanto de un lirismo llevado a situaciones que lo convierten en dramático.

Los personajes de Racine son tomados de la epopeya y esto dota su drama de una atemporalidad. Frente a los personajes de Corneille, los héroes de Racine sucumben fatalmente a su destino trágico, incapaces de hace triunfar su voluntad.

Riquer y Valverde dividen su producción en 4 etapas: Comienza bajo el influjo de Corneille con dos tragedias: La Tebaida, Alejandro Magno. Halla su estilo propio con Andrómaca, basada en la Eneida y Eurípides. La viuda de Héctor decidida

a todo antes de separarse de su hijo Astianix, da a Racine posibilidades para desarrolla todo un juego dramático de violentas pasiones contrastadas en unos seres que reaccionan brusca pero razonablemente. Los cambios de actitud se basan en la debilidad humanan y en la fuerza de la buena intriga.

Ciclo de tragedias griegas: Mitrídates, Ifigenia, y Fedra, con esta última Racine llega a la cúspide de su arte. Cuenta la historia de Fedra, mujer de Teseo, que siente un amor incestuoso hacia su hijastro Hipólito y como éste ama a otra, le acusa ante su marido de haberla forzado. Fedra aparece abrumada por la angustia casi cristiana de sentirse invenciblemente dominada por un pecado que la hace estremecer de horror y al fin morir. Por su parte, Ifigenia es la historia de una muchacha que acepta su oficio de sacrificar a los hombres con una sumisión casi cristiana, sin embargo se manifiesta fuerte en su amor.

Dos tragedias bíblicas: Esther y Atalía.Riquer y Pelayo señalan que Racine supo hallar en las reglas toda la libertad que su genio precisaba.

Con Racine desaparece el influjo del teatro español en el francés.4. RELACIONES Y DIFERENCIAS DEL TEATRO ESPAÑOL CON EL FRANCÉS

Mientras que en España e Inglaterra el teatro cobra independencia y sigue sus propios caminos, en Francia no ocurrió así. El centralismo de la política francesa del s. XVII influye en la literatura dramática con la creación de un teatro en la corte que orienta el del país. Por otra parte, la bondad o defectos de las obras se mide por el cumplimiento o no de las famosas reglas dramáticas, que fijará en verso Boileau en el Arte poética (1674) en nombre de la razón y del buen gusto.

El espíritu aristocrático y burgués del público francés del s. XVII, hecho de seguridades políticas, afianza el desarrollo de este concepto de lo dramático, en el que la distinción formal entre tragedia y comedia se mantiene rigurosamente. Ambas persiguen, no obstante, un fin didáctico: mejorar al hombre a través del terror y la piedad en el primer caso y por la sátira en el segundo. Así lo entendieron Racine y Corneille, escribiendo tragedias, y Molière en la comedia.

Boileau hablaba despectivamente del teatro español, al que calificaba de burdo (“spectacle grossier”), capaz de presentar al protagonista como niño en el primer acto y ya hombre maduro y barbado en el último. No obstante, el talento de algunos autores supo hallar en la variedad de temas y en el carácter de nuestro teatro bastantes motivos en que inspirarse. El Cid de Corneille constituye el caso más famoso: Corneille tomo el asunto de Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro. El escritor español aporta al francés la estructura dramática inicial, pero Corneille la reduce a las tres unidades clásicas. Como dice M de Riquer Corneille busca problemas humanos y tramas para poner de relieve la actitud de las almas ante conflictos que resuelve cartesianamente. Por su parte, Clouard dice que una lucha, (la de Jimena) constituye la originalidad de la pieza con respecto a la obra de Guillén de Castro. Encontramos

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asimismo semejanzas en El mentiroso, de Corneille, que es la adaptación de La verdad sospechosa de Alarcón.

Molière también sufre el influjo español en sus obras: en menor medida, El Tartufo está influenciado en Marta la piadosa de Tirso de Molina, pero mayor relación hay en el Don Juan, versión del El burlador de Sevilla, de Tirso. Américo Castro dice que la versión francesa es menos trágica que obra española.

Pero también hay diferencias en las formas. Lope con su Arte nuevo de hacer comedias (1609) fijó la ruptura del teatro español con las tres unidades. Las comedias españolas tan ricas y variadas no consideraban las unidades de tiempo y lugar y jugaban a placer con los estilos de todos los géneros literarios, por eso tuvieron que ser arregladas para adaptarlas al marco clasicista. El ideal francés no era la escena, sino la literatura: se basaba en el poema dramático de corte dramático y métrico uniforme.

Otra gran diferencia del teatro de ambos países es que en el español las obras estaban dedicadas a un público popular ávido de trama, mientras que el francés era seguido por un público más elitista.

De las relaciones entre teatro francés y teatro español, lo más importante es que el español influye en aquel hasta el punto de abrirle el camino de la estética romántica como bien apuntó M. Pelayo.BIBLIOGRAFÍA:- BARNARD, ROBER, Breve historia de la literatura inglesa, Alianza Editorial, Madrid, 2002.- CLOUARD; Breve historia de la literatura francesa; Madrid; Guadarrama; 1969.- MARTÍN DE RIQUER y VALVERDE; Historia de la literatura universal, Barcelona, Planeta,

1967.- PRADO, JAVIER DEL; Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994.- RUIZ RAMÓN; Historia del teatro español desde sus orígenes hasta 1900; Madrid, Cátedra,

1979.

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