MANUAL DE TEJIDO

Años atrás, los conocimientos del arte textil eran impartidos casi siemprepor la madre, que iniciaba a sus hijas desde pequeñas en el arte de laslabores de punto. Recuerdo mis primeros pasos en el aprendizaje del teji-do. y a mi madre con infinita paciencia guiando la postura de los dedospara sostener las agujas o levantando interminables puntos caídos.Actualmente, junto a los cambios en los modos de vida y a la masivainserción de la mujer en el ámbito laboral, esos tiempos y modos de com-partir dentro del hogar han disminuido drásticamente, y en algunoscasos han desaparecido, y muchas veces el aprendizaje de las técnicastextiles se produce en las escuelas o ya en la adolescencia a través detalleres, publicaciones o programas televísivos.

Con el avance de las comunicaciones, los límitesentre los pueblos y sus definidas característicasculturales han ido desapareciendo, y comienzaa producirse una mezcla de imágenes, concep-tos estéticos y diseños, trasladando a la culturala famosa "globalízacíón" tantas veces analiza-da en los últimos tiempos.

Este fenómeno se acentúa aún más con la apropiación de los diseñosétnico s por parte de los empresarios del mundo de la moda, buscandoaprovechar con fines económicos y de mercadeo la revalorización de las

"VIClERA" QUE USAN COlGA- diversas etnias ocurrida en las últimas décadas. Esto ha planteado desdeDA COMO BANDOLERA Y SIRVE hace varios años la preocupación de investigadores y estudiosos de laPARA llEVAR ELEMENTOS DE cultura popular, que han tratado de encontrar un modo de lograr la pro-uso DIARIO y SUS "VICIOS" piedad intelectual de los diseños por parte de los pueblos originarios deCOMO CIGARROS, ETCÉTERA. todo el mundo. Pero tal meta no ha podido lograrse, pues los elementos

que los componen son a la vez tan variados, y sus formas puras seencuentran presentes en distintas combinaciones en tan diversos gruposculturales -el mismo rombo que vemos como figura central de los texti-les mapuches aparece, por ejemplo, en los tejidos de pueblos africanos yasiáticos- que resulta imposible su registro, ya que la más mínima varia-ción configura un motivo distinto al que se ha patentado.

y es aquí cuando se produce una asimilación de dichos diseños sólo comoimágenes, pero vacías de significación, desconociendo completamente lasimbología y trascendencia cosmogónica de ellos. Aparece entonces lanecesidad de contar a quienes se interesan en las diversas manifestacio-nes artísticas de los grupos étnico s, algunos rasgos de sus valores cultu-rales como una forma de poder apreciar en toda su magnitud la profun-da significación que transmite cada pieza.

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12 TELAR MAPUCHE

El telar mapuche

::1 aprendizaje del telar mapuche ha sido para mí la actividad más cauti-vante de las que he realizado en el campo del tejido en general. Avanzaren el conocimiento de su técnica y de los diseños fundamentales que locaracterizan me permitió descubrir, junto a la riquísima combinaciónestética de dibujos geométricos y colores, un razonamiento lógico tanperfecto que permite sistematizar su enseñanza con una claridad queasombra permanentemente a los alumnos que pasan por mi taller.

Si alguien duda aún del desarrollo de esta cultu-ra tantas veces menospreciada, no tiene másque tomar entre sus manos una de las perfectasy bellísimas puntas de flecha que fabricaban ypreguntarse si sería capaz de realizarla contan-do sólo con sus manos o, mirando una prendade tejido mapuche, sentarse ante un telar tansimple como el que ellos usan y tramar suscomplicadas labores sin ayuda de gráficos,hojas cuadriculadas o cálculos matemáticos,como los que acostumbramos a realizar paracontar hebras y vueltas de tejido.

Recuerdo haberme encontrado totalmente per-dida cuando la artesana mapuche se paraba ami lado y me iba indicando con gran ligerezalas hebras que debía "esconder" o "traer" y yono podía imaginar el dibujo a realizar, ya queno teníamos ninguna muestra de él. Con lamisma habilidad ella recorría la fila de telaresdel salón, iniciando a cada alumna en un dibu-jo diferente, todos ellos guardados en sumemoria.

Laforma en que llevan grabado en su mente el diseño, y la velocidad conque sus manos van acomodando las hebras vuelta tras vuelta no dejande provocar en mí gran admiración, aún hoy cuando la práctica ha dadoligereza a mis manos y a mis ojos, pero siempre y cuando tenga al ladodel telar el gráfico correspondiente a la labor que estoy realizando.

TELAR MAPUCHE '3

En las comunidades la transmisión oral de estas técnicas se desarrolla-ba, como todas las actividades de su vida, en perfecta armonía con lanaturaleza. Para todas sus tareas, entre ellas el tejido, debían necesaria-mente acompañar los ciclos de la vida y las estaciones: así como habíaun tiempo para la esquila, también debían esperar las distintas épocasen que la naturaleza les brindara los diversos colores para sus tejidos.Acostumbrados como estamos hoya comprar la anilina del color dese-ado en el momento en que lo necesitamos, debemos reestructurar todonuestro pensamiento en otra escala de tiempo para comprender, porejemplo, que para extraer el color amarillo del calafate o "michay"deben recolectar sus raíces en invierno, cuando la savia de la planta seencuentra concentrada en ellas. Dos meses más tarde podrán teñir decolor rojo con sus flores y, por último, cuando los frutos estén madurosbrindarán las tonalidades del morado al azulado, variando el color deacuerdo con la región de que se trate. Para nuestra cultura que vive a unritmo tan acelerado, es difícil poder comprender realmente todo lo queello significa.

De algún modo asocio esto con un comentario que encontré una vezleyendo sobre las formas de preparar la arcilla: decía el texto que los chi-nos dejaban el barro en agua durante varias décadas antes de usarlo. Estosupone que los artesanos pondrían a remojar pastas que probablementeusarían sus hijos o sus nietos, lo que implica toda una filosofía donde lasactividades se transmiten de generación en generación no sólo como tra-diciones sino como elementos indispensables de toda una cultura.

Tal vez puedan comprender mejor la concepción del tiempo del pueblomapuche a través de las reflexiones del estudioso yugoslavo JuanBenigar, que convivió durante muchos años integrado a su sociedad, ytransmitió el asombro que le causaba el concepto del tiempo en los arau-canos. Bien es sabido que una lengua crea los vocablos que sus usuariosnecesitan para nombrar cosas o conceptos. Cuando un término noencuentra traducción en una lengua es porque la idea no existe en dichacultura, por lo tanto no tuvieron la necesidad de nombrarla.

Algo así ocurre con el tiempo en el pueblo mapuche: no existe como con-cepto abstracto, pero su idea se encuentra perfectamente comprendida apartir de hechos concretos con los cuales esta idea se relaciona.

Benigar nos dice: "Largas han sido mis búsquedas para encontrar el equi-valente araucano de la palabra castellana tiempo. Hacíame traducirtodas las combinaciones imaginables en cuya construcción la usamos.Todo fue en vano, porque el indio siempre encuentra una expresión ade-cuada, rodeando el concepto cristalizado del tiempo. Él expresa la idea

14 TELAR MAPUCHE

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MARÍA MASTANDREA

TELARMAPUCHEde pie sobre la tierra

MANUAL DE TEJIDO

EDITORIAL GUADAL

ISBN 978-987-579-418-4

Mastandrea, MaríaTelar mapuche / María Mastandrea - 1a ed. - Buenos Aires:

Guadal,2007.112 p. : il. ; 28x20 cm.

1. Tejido en Telar-Enseñanza. 1. TítuloCDD 746.432

Edición: Oscar ArmayorDibujos, diseños y gráficos: María MastandreaDiseño de tapa e interior: Sandra G. GarcíaProducción industrial: Nicolás ArfeliCorrección: Marisa CorgatelliPreimpresión: Global Press SA

Primera edición: 1987

Cuadernos de Arte y CulturaSecretaría de Extensión UniversitariaUniversidad Nacional de la Patagonia San Juan BascaComodoro Rivadavia, Chubut, 1987.

Segunda edición: 2005

Fondo Nacional de las Artes

Buenos Aires, 2005. ISBN: 95°-98°7-9°-7

©Copyright Editorial Guadal, 2007.

Derechos reservados. Primera edición publicada por Editorial Guadal S.A.,Perú 486, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Hecho el depósitoque marca la Ley 1L723. Libro de edición argentina.ISBN:978-987-579-418-4

ESCÚCHAME,HOMBREBLANCO:

Yosoy la cordillera, y el río, y el guanaco.Yosoy la tierra y el pajonal de oroy el maíz prodigioso, y el cebadal azul.

¿Has visto tú algo más poderosoque mi gran esperanza?¿Conoces tú algo más grandeque mi silencio?

Yo,que sólo he salvado de las sombrasun puñado de niños,color de eternidad, de bronce y piedra,a ti te los entrego, hermano blanco.

¡Mejóralos!¡Levántalos!La tierra es anchacomo una pena india.

Atahualpa Yupanqui

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TELAR MAPUCHE 3

FOTOGRAFíA DEL DOCTOR

ENRIQUE PEREA

"INÉS SANTIBAÑEZ DE

MlllAQUEO - RESERVA DEL

CHAlíA", ABRil DE 1987.

Cultura y sociedad

La cultura es un proceso continuo que se recrea permanentemente envirtud del dinamismo que caracteriza a la creación humana y a todos losgrupos sociales.Dichos cambios se producen tanto desde el interior mismo de cada grupocultural como de la interrelación e intercambio de grupos de culturasdiferentes.

La transmisión de las pautas culturales dentro de un grupo sufre lainfluencia de sus individuos que la recrean a lo largo de las generaciones,pero también recibe aportes de otros grupos que interactúan y aportanelementos que son apropiados por el grupo mismo, proporcionandoalgunas veces valiosos instrumentos de promoción humana.

En la actualidad, las sociedades están conformadas mayoritariamente poruna pluralidad cultural, y sus miembros se reconocen al mismo tiempocomo integrantes de la sociedad global y de grupos insertos en ella queparticipan de culturas propias. Esta particularidad se ha dado en Argentinade un modo muy amplio, tanto con los integrantes de los pueblos origina-rios de América, como con la gran cantidad de inmigrante s europeos quehan conformado importantes colectividades a lo largo del país.

Esta gran pluralidad ha conferido pautas culturales muy peculiares, quepor otra parte se diferencian en las diversas regiones de acuerdo con laconformación social surgida a partir de la fusión de los diversos pueblosaborígenes con los criollos y los grupos europeos que se asentaron encada regiónDentro de tal situación, resulta imprescindible la difusión de las diversasmanifestaciones culturales como modo de enriquecimiento de la socie-dad global.Como dice Guillermo Magrassi en su obra Cultura y civilización desdeSúdamérica.

"Cada vez que una manifestación cultural se pierde, toda ocasión en queun pueblo es eliminado o debe dejar de expresar su modo de ser y suvisión del mundo, la humanidad entera se empobrece irremediablemen-te. Nunca estará de más insistir en que cuando se extermina o se an,0na-da una cultura y/o sus portadores, se empequeñece la posibilidad de serdel mundo entero".

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Los pueblos y su artesanía

ANIMAL ESTÉTICO ES EL HOMBRE, LO ÚTIL QUE NECESARIAMENTE TENEMOS QUE

BUSCAR PARA SOBREVIVIR ESTÁ GRATAMENTE ENDULZADO POR LO BELLO".

ClAUDIO MALO GONZÁLEZ

El desarrollo de la habilidad fáctica del hombre siempre estuvo estrecha-mente vinculado al afán de resolver sus necesidades más apremiantes.Esto, unido a su capacidad para modificar el medio y encontrar nuevas ymejores formas de aprovechar los recursos, le permitió a lo largo de suevolución transformar la naturaleza hasta un grado asombroso. A talpunto que los habitantes del mundo actual rara vez nos detenemos areflexionar sobre las maravillosas técnicas que las distintas culturasdesarrollaron -de maneras increíblemente análogas en distantes latitu-des, sin contacto entre ellas- para extraer los mayores beneficios de losrecursos a su alcance.

Así vemos que, junto con la construcción de la vívíenda y los medios derecolección y/o producción de alimentos, se produce un amplio desarro-llo de las actividades dedicadas a la vestimenta. Al ensamblaje de ramasy hojas para la construcción de reparos o el transporte de alimentos yagua, pronto se agrega el tejido de fibras más pequeñas. La observacióndel abrigo proporcionado a los animales por su pelo llevó al hombre ainvestigar el modo de elaborar dichas fibras para su beneficio hasta lle-gar a su hilado, transformando los vellones en interminables hebras decálida lana Luego, en la construcción de los telares hallamos variadasformas en las que los distintos grupos resolvieron la fabricación de lastelas. En todos los casos el principio es el mismo, común también a lacestería: el entrecruzado de hebras en lo que hoy conocemos comotrama y urdimbre.

Paralelo a este desarrollo fáctico, el hombre crea un mundo cosmogónicoque le permite comprender su finitud, afrontar sus temores frente a lodesconocido, y encontrar un marco de seguridad para su fragilidad. Asíva elaborando un bagaje de símbolos que emplea en ritos celebradospara favorecer la caza, apaciguar las fuerzas de la naturaleza, ofrendar alos dioses o acompañar el viaje de los difuntos hacia el más allá. Todo ellorecreado mediante imágenes que vuelca en sus pinturas, primero en lasrocas, luego en los cueros con los que construye sus vívíendas o cubre sucuerpo, y posteriormente en los utensilios y vasijas y en el tejido de susmantas y prendas.

TELAR MAPUCHE 7

Ticio Escobar en El mito del arte y el mito del pueblo expresó: "En la cultu-ra indígena la práctica artística constituye una actividad socialmentecohesionante; los objetos y el propio cuerpo se estetizan para ingresar enun nivel ritual que sintetiza la experiencia colectiva ...La eficacia de estasformas ...debe ser medida ... a partir de su mayor o menor capacidad deexpresar la unidad de la cultura ...a través de la mediación de lo imagina-rio. Como los mitos, dichas formas actúan de refuerzo simbólico de loselementos sociales básicos, como un mecanismo ordenador y clarificadorde lo real".

Así, la artesanía se constituye en el sincretismo más acabado de la condi-ción humana: hamo [aber y hamo sapiens, su habilidad de criatura prác-tica y su naturaleza trascendente unidas en un elemento que -a la vezque le permite satisfacer sus necesidades materiales- le proporciona laposibilidad de alimentar su espiritualidad y expresar rasgos de su con-texto cultural. otorgándole sentido de pertenencia a un grupo y seguri-dad frente a su entorno.

"JARRA DE VIDRIO, CESTA DE MIMBRE, HUIPIL DE MANTA DE ALGODÓN, CAZUELA DE

MADERA: OBJETOS HERMOSOS, NO A DESPECHO SINO GRACIAS A SU UTILIDAD. LA

BELLEZA LES VIENE POR AÑADIDURA, COMO EL OLOR Y EL COLOR A LAS FlORES. SU

BELLEZA ES INSEPARABLE DE SU FUNCiÓN: SON HERMOSOS PORQUE SON ÚTILES".

OCTAVIO PAZ

Con el advenimiento del mundo moderno, el hombre pierde la necesidadde dar respuesta en forma personal a todas sus necesidades de subsis-tencia, ya que la organización y distribución del trabajo hace que cadauno realice pequeñas partes de un todo que muchas veces se ensamblatan lejos de cada individuo que éste pierde la noción de su participaciónen el producto final. Así, las actividades destinadas a expresar sus necesi-dades estéticas y espirituales se separan de la solución a sus problemasmateriales, y da comienzo lo que hoy conocemos como arte. En él no sólono es necesaria ninguna utilidad de la obra concebida, sino que ellamisma es vista como una contradicción y hasta una desvalorización delobjeto artístico.

Esta intelectualización del acto creativo produjo un divorcio entre los dosmodos de realización, llevando incluso a dos denominaciones, designan-do como" creación" al modo de concepción de un hecho artístico, y" cons-trucción" a la elaboración de un producto con fines utilitarios.Lamentablemente, esta disociación llegó en algunos casos a un extremotal que el artista, generalmente individuo de gran sensibilidad destinadoa ser el vocero y reflejo de sus semejantes, llegó a sentirse un ser superior,,

8 TELAR MAPUCHE

creando ámbitos cerrados y distanciados de su grupo y de su realidad. Enotros casos, consciente de su función dentro de la sociedad, su voz fue elalerta ante las más atroces injusticias y sufrimientos de su pueblo.

Así surgen los conceptos de arte, arte popular y artesanías como mani-festaciones diferenciadas entre sí, tanto por sus formas de concepcióncomo por su identificación con grupos socioculturales antagónicos. Lasobras de "arte", creadas por individuos con alto nivel de instrucción secaracterizan por su individualidad; deben ser absolutamente originales ysiempre están íntimamente ligadas al nombre y la trayectoria de suautor y al reconocimiento de él por su prestigio en el grupo.

Las manifestaciones del arte popular, en cambio, son de creación colec-tiva, transmiten sus elementos iconográfico s como representación delpueblo al que pertenecen y su identidad con éste está explícitamentecontenida en ellas. El investigador ecuatoriano Claudio Malo González,en su ponencia sobre "ElArte y la Cultura Popular", nos decía: "Hay en elarte y en la cultura popular un predominio de los contenidos socialesmás que de los factores individuales íntimamente ligados a la búsquedade la originalidad ... tiende el arte popular al anonimato; no busca elartista exitoso sobresalir, sentirse diferente a la masa como en el arteelitista, más bien se siente satisfecho y gratificado si en sus creaciones einterpretaciones responde fiel y eficazmente a su comunidad, y fun-diéndose en ella, es decir en el anonimato, considera que ha cumplidocon sus funciones".

Dentro de ese proceso de elitización del arte, la artesanía sufrió un perío-do de desvalorización muy prolongado, y fue desapareciendo en losámbitos urbanos, donde su uso se abandonó en pos de la necesidad delos migrantes rurales de insertarse en una sociedad que les era hostil ylos discriminaba. Hoy este proceso se ha revertido de un modo tal que elredes cubrimiento del valor estético de los artículos artesanales ha produ-cido el efecto inverso: perdieron en muchos casos su función utilitariapara transformarse en elementos con fuerte presencia en la decoraciónde interiores.

Está en los artesanos, entonces, la tarea de lograr que esta nueva situaciónse traduzca en un hecho positivo: insertar piezas bellas y funcionales den-tro de los grupos culturales, brindando a la vez la utilidad para la que fue-ron creadas. Así un cuenco de madera abandonará su lugar en aquel rincóndecorativo para llevar las pastas o ensaladas a la mesa, las mantas dejaránde colgar de una pared como tapiz para cubrir la cama o acompañar nues-tro descanso en el sillón cuando hace frío, y las ollas de barro volverán a lashornallas para cocinar nuestros alimentos.

TELAR MAPUCHE 9

El trabajo artesanalen el mundo actual

El abordaje de las tareas manuales generalmente comienza en la infan-cia como una actividad lúdica. Esas actividades constituyen el acto detransmisión generacional de las costumbres y pautas culturales y, juntocon las técnicas, se comunican los símbolos iconográficos y los elemen-tos estéticos que configuran los patrones de pertenencia a grupos y/opueblos determinados.

La elaboración de piezas a partir de dichas pau-tas culturales y estéticas, que se repiten comorasgo característico a pesar de los elementosindividuales que cada artesano pueda incorpo-rar creativamente, es lo que les otorga el sellode objeto artesanal. Artesanía no es sólo un ele-mento realizado en forma manual; es necesarioque transmita las características del grupo cul-tural al que pertenece, y que lo represente y sereconozca en él. Es ese contenido esencial deidentificación con un pueblo o cultura lo quediferencia a las artesanías de las manualidades.

A lo largo de la historia los desplazamientos y conquistas de los diversos ALFORJAS: BOLSA DOBLE QUE

grupos entre sí han dado lugar al intercambio y asimilación de los elemen- LOS JINETES USAN COLGADA A

tos culturales propios de cada pueblo por parte de sus vecinos o conquista- CADA LADO DE LA MONTURA.

dores. Este proceso ha sido particularmente notorio en América, dondeluego de la conquista se produjo un fuerte sincretismo que dio lugar enalgunos lugares a bellísimas y complejas manifestaciones artísticas.

En la Argentina, posteriormente, la urbanización y las nuevas corrientesmigratorias producidas en la primera mitad del siglo xx contribuyeron aformar un pueblo multirracial con variados y disímiles patrones de iden-tificación cultural, dentro de los cuales aportan fuertes rasgos de perte-nencia regional las iconografías de los grupos originarios. Es el caso delpueblo mapuche en la Patagonia.

TELAR MAPUCHE "

Elmundo mapuchea través de sus textiles

Mientras escribo y organizo los distintos capítulos del libro, imagino quese acercarán a él lectores de muy diversos ámbitos, con disímiles conoci-mientos sobre el pueblo y la cultura mapuche. Al ser éste un manual téc-nico, supongo que los moverá un interés común por el tejido y un deseode aprender una nueva técnica dentro de actividades que ya son de suafinidad. Pero también puede ocurrir que atraiga la atención de artistasplásticos y/o díseñadores que busquen un acercamiento a la iconografíamapuche.

Imagino que muchos serán ya conocedores de este riquísimo universo.Quienes vivimos en la Patagonia argentina o en Chile compartimos a dia-rio costumbres, imágenes, pensamientos y concepciones de una culturaregional que refleja una profunda y constante interacción entre los inte-grantes del pueblo mapuche y los nuevos habitantes de estas latitudes. Espor ello que estos tejidos y diseños se han intemalizado de tal modo entodos los habitantes que, al encontramos con ellos, tenemos un sentimien-to de familiaridad. Y si ese encuentro se produce fuera de nuestra regiónprovoca una reacción de pertenencia al identificarlos como parte nuestra.

Pero quienes accedan a este trabajo en otras regiones alejadas, tal veztengan sólo nociones aisladas y dispersas de este mundo tan particular,como podemos tenerlas aquí al ver los tejidos de los pueblos Navajas delsur de los Estados Unidos. Me ha ocurrido observar con gran deleite lasmuestras de sus textiles, disfrutando la belleza de sus diseños y suespléndida combinación de colores, preguntándome cuál será su símbo-lismo, que seguramente es riquísimo y trascendente.

Acerca de la cultura y los símbolos, Claudio Malo González dice en el tra-bajo citado anteriormente: "Propio del hombre es manejar símbolos, esdecir crearlos, organizarlos, comprender su sentido y sus equivalencias,su código. Imposible sería intentar siquiera comprender o aproximarse auna cultura al margen de su universo simbólico ...el conocimiento de lasimbolización de cada cultura nos lleva a entender cuál es su concepciónde la realidad, cómo conciben la vida humana, sus aspiraciones, los cami-nos correctos para enrumbarla ...Nos dicen los símbolos de los niveles de

TELAR MAPUCHE 17

aceptación de lo sobrenatural, de su presencia en el mundo natural, de suinmanencia y de su trascendencia, de cuáles son los recursos para conci-liar las fuerzas del bien y conjurar las del mal".

Es por ello que no quisiera entrar en el aspecto técnico del tejido mapu-che sin compartir algunos breves comentarios acerca del profundo sig-nificado de los motivos y colores de la tapicería mapuche, y su relacióncon el mundo cosmogónico de este pueblo.

Los diseños de la tejeduría mapuche utilizan figuras geométricas que sereiteran constantemente en infinitas combinaciones, produciendo asíuna gran variedad de dibujos compuestos por tres formas básicas: rom-bos, triángulos y cruces

En su trabajo sobre el concepto del espacio enlos araucanos, Juan Benigar expresa: "Elarauca-no procede de modo diferente al nuestro paranombrar las figuras geornétrícas. nosotros pre-ferimos las abstracciones matemáticas; él seexpresa plásticamente. Si miramos los dibujosen los tejidos indígenas, nosotros hablaremosde líneas quebradas, de triángulos, de cuadrilá-teros, de espirales. El araucano tomará las cosascomo representaciones esquemáticas de obje-tos de su experiencia, hablará en figuras: Eltriángulo sin base será wili waka, la pezuña devaca; el triángulo completo se convertirá enestribo, sítípu, el rombo pequeño será ge waka,ojo de vaca; el cuadrilatero mayor küchiw choí-ke, parte posterior del avestruz; la espiral seráun simple gancho, chokív. Y así sucesivamente.¿Líneas paralelas? Ni de líneas ni de paralelis-mo nada sabe la lengua, pero al verlas, ensegui-da está pronta la frase: Rüpü IÜpÜ ly, igualitascomo el camino están".

Gladis Riquelme Guebalmar realizó un estudio denominado El principiotetrádico en diseños textiles mapuches, donde observa "la presencia reite-rada y constante de elementos vinculados con el número cuatro". Ellamen-ciona que "el número cuatro es una de las categorías fundamentales de lacosmovisión mapuche ...Ladivinidad mapuche está organizada en tomo alnúmero cuatro, y lo mismo ocurre con el cosmos". Tal como ella lo destaca,en la cosmogonía mapuche adquieren especial relevancia los cuatro pun-tos cardinales y las cuatro estaciones del año, lo que por otra parte no resul-

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ta extraño en pueblos con una profunda ínterre-lación con la naturaleza. Lainvestigadora conclu-ye que "parece coherente pensar que los diseñostextiles pueden representar simbólicamente oencamar los principios de la cosmovisión mapu-che, fundada en su concepción tetrádica del SerSupremo, del cosmos y al parecer de la mismacultura".

Rodolfo Casamiquela realiza un pormenorizadoanálisis de las pictografías en su libro El ArteRupestre en la Patagonia, y en ellas encontramoslos mismos laberintos, clepsidras, rombos ytriángulos entrelazados que caracterizan a losdiseños del laboreo en los textiles. El investiga- PETROGlIFO DE COLOMICHICÓ (1) VÉASE BIBLIOGRAFíA

dor menciona la representación de figurashumanas entrelazadas mediante el uso de dibu-jos geométrico s que se utilizan en las ceremo-nias de imposición del nombre. Estas figurasantropomórficas estilizadas simbolizan a losantepasados de un individuo y con ellos su lina-je. Es por eso que en cada grupo o familia habíadiseños característicos que los representaban yque se repetían en sus tejidos transmitiendo suapellido.

También encontramos en el trazado de las gre-cas una preparación para el viaje que deberíanrealizar después de la muerte hacia el mundo de LABERINTOS

los espíritus ancestrales, ya que esos dibujoslaberíntico s representaban el camino a recorrer,al que sólo sortearían con éxito si lo conocían conantelación. En toda la región patagónica se hahallado gran cantidad de piedras con diseños,bosquejos y dibujos grabados o pintados que sesupone podrían servir de ayuda para la memori-zación y guía de los tejidos.

Ruth Conejeros analiza en su trabajo Lamedicinaen el arte textil mapuche la representación cons-ante de elementos que adquirían carácter mági-

co o trascendente por la presencia de ellos en suscreencias o la importancia para su subsistencia. CHOIQ.UE o

Así menciona "la LLALIN o ARAÑA, símbolo de la AVESTRUZ

TELAR MAPUCHE 19

LLALlN o ARAÑA

sabiduría y maestra del tejido; LAFATRA o SAPO, dueño del agua; el PEWEN

o ARAUCARIA de vida mílenaría. el CÓNDOR de vuelo majestuoso, el GUA-

NACO, proveedor de alimento, el CHOIKE o AVESTRUZ, ave sagrada" .

Estas representaciones aparecen de dos formas bien definidas: por unlado en la estilización de figuras llevada a formas geométricas, tal comomencionáramos en la comparación con los estudios de RodolfoCasamíquela, y por otro, en una variedad de diseños figurativos, algunosde ellos destinados a las fajas, trabajados a veces en sentido transversalal tejido, los que se visualizan correctamente al quedar la faja colocada enposición horizontal Ruth destaca en su trabajo los ritos iniciáticos rela-cionados con el mundo textil, entre los que encontramos "la ceremoniade la pichi ñerefe (pequeña tejedora), que consistía en envolverle lasmanitas con telarañas o pasarle arañitas pequeñas para que la míticaLlalin le transmitiera sus habilidades de tejendera"

Todas las actividades cotidianas están signadas por elementos simbóli-cos provenientes del concepto de que cada acción tiene una consecuen-cia y que todo suceso produce algún efecto. Todos los fenómenos, hechosy acciones tienen significados trascendentes. Ypor ello las distintas tare-as relacionadas con el tejido tienen ciertas reglas que deben seguirse yrespetarse Benigar estudió la noción de causalidad y expone al respecto: ''Alos seres rníticos les está reservado un papel importantísimo en la ideolo-gía nativa. Parece que están en el fondo de todas las cosas y de todos lossucesos. Todo está lleno de influencias invisibles que el incauto ignorantefácilmente despierta en su contra. Elhombre que se atreve a rnírar en la olladonde la mujer tiñe su hilo provocará que la pintura se corte y el hilo que-dará mal teñido. Lamujer tiene listo el hilo para un tejido: más bien sobra-rá, y no faltará. Pues bien, basta que un muchacho travieso se atreva ajugarcon los ovillos como pelotas, para que el hilo no alcance".

Otro componente importante es el uso de los colores;ya que cada uno deellos adquiere significado en la representación de su mundo cosmogóni-co y está relacionado con hechos felices o desdichados en su profundarelación con la naturaleza. Ruth Conejeros nos habla de una "dualidadque existe como principio estructurador del cosmos para lograr el equili-brio; el color negro y el rojo se encuentran presentes en el hábitat de lasfuerzas del mal, sin embargo su presencia está de manifiesto en el vesti-do de la mujer y en el poncho cacique ...por lo tanto los colores son posi-tivos o negativos dependiendo del contexto".

El profesor Caroli Williams, en diversas charlas y conferencias, ha volca-do testimonios recogidos por él durante las muchas horas que compartiócon las artesanas mapuches en su Taller de Telar del Museo Desiderio

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Torres de la ciudad de Sarmiento, Chubut. Así mencionaba la asociaciónde los colores con las fuerzas de la naturaleza: "el amarillo es para ellos elcolor de la desgracia, pues representa la sequedad del desierto patagóni-ea; el rojo refiere a las nubes del viento que tan duramente castiga a estaregión. El azul, en cambio, representa las nubes del agua, símbolo devida". Estos testimonios a veces presentan variaciones de una región aotra, y aún entre los diversos narradores, pero al comparar los estudios deotras manifestaciones de su arte, por ejemplo las pinturas del kultrún,instrumento de percusión sagrado usado por las machi en las ceremo-nias rituales, vemos que hay una constante en la simbología, ya sea a tra-vés del diseño como del uso del color

En su trabajo Elmundo mágico del kultrún, Rubén Pérez Bugallo mencio-na los colores usados para la pintura del kultrún. "Kallfú (azul), represen-ta al cielo en día calmo; Kollí (rojo), es el cielo 'cuando va a correr viento';Chod (amarillo), el pasto seco de la época invernal". En cuanto a la signi-ficación de los diseños, Pérez Bugallo nos dice: "En la concepción mapu-che, el kultrún es un objeto simbolizante del universo, de modo que lafunción de los motivos que presenta su parche está leJOSde ser puramen-te ornamental. Constituye en cambio una representación q~e conllevaun trascendental significado religioso.. se plasma una cruz americanaorientada hacia los cuatro puntos fundamentales del espacio cósmico:Puel (Este, 'salida' del sol, fuente de vida y salud); Mullü (Oeste, reducto delas almas de los muertos); Willi (Sur, origen de la sabiduría) y Pikún(Norte, de donde procede el daño)"

Para la obtención de 16scolores utilizaban corte-zas, ramas, hojas, flores y raíces, así como algas,diversas tierras con componentes salitrosos yminerales, y hollín. Loscolores varían de región aregión, de acuerdo con la flora y los componentesminerales de los suelos. En las zonas de los volca-nes y termas --como el Copahue y el Domuyo enel norte neuquino- el uso de barros sulfurosos yelementos minerales provee tintes, mordientesy fijadores muy particulares. Lamentablementeestos conocimientos no se han transmitido a TRARIHUE y FAJA (2). VÉASE BIBLIOGRAFíA.

las nuevas generaciones y muchos de ellos seestán perdiendo. Algunos ejemplos de los tintesson: la yerba relvún o las flores del calafate omichay para el rojo; la raíz del michay para elamarillo; el maqui, el barro negro y el hollínpara el negro; la nalca para el carmesí; el cocha-yuyo y el radal para el pardo oscuro; el añil con

TELAR MAPUCHE :2.1

FAJAS: ÉSTAS SON DE USO

MASCULINO, LA DE LA MUJER

GENERALMENTE LLEVA MOTl-

VOS FIGURATIVOS. HOY ES

MUY COMÚN SU USO POR

NUESTROS "PAISANOS" SOBRE

LA BOMBACHA GAUCHA.

.. bulley y romaza para el azul oscura; los frutos del michay para los tonosdel morado al azulado.En relación a las prendas elaboradas, podemos decir sin duda que la másimportante en cuanto a la significación por la variedad de sus diseños ysu simbología, es la faja de la mujer adulta. Luego cabe mencionar el tra-rilonco, faja angosta que usan los hombres a modo de vincha sobre lafrente, el poncho y las mantas o matras, entre otras.Eltrabajo Lahistoria indígena del Noroeste neuquino, realizado por la pro-fesora GladisVarela y la arqueóloga Ana Maria Biset expresa que la presenciade torteros de piedra (pesas del huso de hilar) hallados en todas las tumbasfemeninas excavadas es un indicador de la actividad del hilado y el tejidoen la sociedad pehuenche. También mencionan allí las funciones asigna-das por diferentes historiadores al tejido en las sociedades aborígenes,cuya producción se destinaba por un lado al uso familiar y por el otro altrueque entre comunidades y al comercio con la sociedad blanca. "Elinter-cambio interno tenía una función de tipo social, creando solidaridad entrepersonas o grupos, y los tejidos constituían el principal motivo de regalo enla celebración del matrimonio ... Las prendas eran tan valoradas por losespañoles que las compraban a cambio de los mejores sables, espadas,machetes y hachas ...Las prendas tejidas por las mujeres pehuenches eranmuy valoradas por las naciones indias de la actual provincia de LaPampa,y pagaban doce o dieciséis yeguas por una manta o poncho".En la actualidad, el tejido es destinado a la venta, y han aparecido piezascomo son los caminos, tapices (generalment.e con un borde sin flecospara colgar en la pared), los bolsos y pequeñas piezas como patines, seña-ladores, centros de mesa, etcétera.

No es mi objetivo en este libro extenderme sobre estos temas; encontra-rán en el trabajo de Ruth Conejeros un importante estudio de las pren-das, su uso y simbología y la importancia de ellas en el contexto culturalmapuche.

22 TELAR MAPUCHE

PONCHO: SU TEJIDO COMPACTO Y GRUESO LO HACE MUY APTO PARA EL TRABAJO EN CAMPOY lOS

JES A CABALLO, YA QUE ES TÉRMICO E IMPERMEABLE.

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24 TELAR MAPUCHE

MANTA: PRENDA DE DISTINTOS TAMAÑOS Y DIVER-

SOS USOS, ENTRE ELLOS COMO ALFOMBRA.

MATRA: ES SIMILAR A LA PRENDA DE LA PÁGINA ANTERIOR, PERO

DE MAYOR TAMAÑO. CUBRE UNA CAMA DE DOS PLAZAS. SON

GRUESAS, COMPACTAS Y PESADAS, IDEALES PARA LOS INVIERNOS

CORDILLERANOS.

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Vocabulario traducidoal mapuche (mapudungun)

Telar: HUICHRALWÉParantes: WICHÁ-WICHALTravesaño: KILWOListón auxiliar superior: RANGUIÑELWEListón para lizos: TONONWE O TONÓNPala de madera: ÑREWE O ÑEREOHuso: KULÍUTortera para huso: CHINKÜD

Trenza: PEQUINWEHebra auxiliar al refuerzo inicial: HUACHINHebra de trama: DÜWEWELana: CALHebra de lana: HUILLana retorcida: PEULVÚLana fina: LLAÑUCALLana gruesa: TRAIFICALHilar: PIULNTejido: PILQUENLaboreo: ÑIMIKANTejer: DÜWÉNOvillo: CHUCROManta: CUDÚRaíces para teñir: VOLILPURUNRayado (listado): HUIRlLENMujer artesana: cAMAÑ SOMÓMujer tejendera. SOMÓ DÜWECAVÉMujer hilandera: SOMÓ vuUVÉ

Color: NGUEPUNAmarillo: CHOSAzul: CALLVÜAzul celeste: PAINEBlanco: LIGRojo: QUELÜNegro: CURÜVerde: CADÜ

Diseño: ÑIMINAraña: LLALINAvestruz: CHOIQUEAraucaria: PEWENSapo: LAFATRACuatro puntos cardinales: MELIPLEEstrella: WRANGLEN

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Ingresemos en el taller

Eltelar que usan las tejedoras o "tejenderas mapuche" consiste en dos tron-cos firmes que apoyan contra un árbol (hoy una pared) y a los que cuelgancon tiras de lana dos travesaños también hechos con troncos, sujetos conuna atadura que mantiene la estructura con total firmeza, y no se deslizan apesar de carecer de muescas o tornillos. Hoy recurrimos a listones cepilladosy perforados, en los que introducimos tornillos gruesos o estacas de maderasobre los cuales apoyamos y atamos los travesaños.Estas innovaciones se encuentran también en los distintos procesos dehilado y tejido. Se menciona en el capítulo de armado de la urdimbre eluso de hilos auxiliares de algodón para tareas en las que también seusaba lana hilada. Nosotros tenemos acceso al hilo de algodón que nosólo facilita la tarea, sino que -fundamentalmente- se traduce en unahorro de lana, importante en una época donde la falta de tiempo haceque la cantidad de lana hilada con que cuentan los alumnos del taller seaa veces determinante del tamaño de la pieza a tejer

Otros cambios se ven reflejados en la prepara-ción de la materia prima a utilizar; la imposibi-lidad de realizar un trabajo de campo para salira buscar hierbas con las cuales teñir las lanas,hace que recurramos a las anilinas.Actualmente, en los talleres y centros regíona-es que funcionan en localidades y comunida-des de las provincias de Neuquén y Río Negrocon el apoyo y coordinación de los organismosprovinciales de auspicio a las artesanías tradí-cíonales, se realiza una tarea de rescate de estas:écnicas, propiciando el teñido con tintes natu-rales a través del aumento en el precio dedichas piezas, con el fin de alentar a las artesa-_as a su uso.

.arnás pretenderemos equiparar el valor de unaprenda realizada íntegramente con técnicas2adicionales y teñida con las hierbas de laregión con otra cuya lana haya sido hilada en_ eca y teñida con colorantes industriales, pero

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por otro lado estoy convencida de que el rescate de elementos de otrasculturas no debe necesariamente estar reñido con la nuestra. En los añosde publicación de la primera edición de este trabajo, la discusión en losámbitos de estudio de las culturas originarias planteaba la legitimidaddel derecho de los blancos o "huíncas" a incursionar en la práctica deestas actividades. Yel tema se planteaba con mayor fuerza en cuanto altelar, por ser junto con el trabajo en madera (fuentes y utensilios) la arte-sanía que sigue practicándose más activamente en las comunidades. Elrescate de la alfarería y la platería mapuches -en cambio- fue llevado acabo, por lo menos en la Argentina, por otros artesanos que partieron delestudio de piezas antiguas y realizaron una paciente tarea de investiga-ción de sus técnicas y diseños, retomando así una actividad ya perdida.

Es por eso que, en cuanto a la producción y comercialización, es válido eluso de los certificados de autenticidad y origen que acompañan a cadapieza, indicando el nombre y la comunidad de la artesana mapuche quela elaboró. No es el objetivo de este trabajo preparar artesanos foráneo spara incursionar en nuevos modos de producción, sino permitir a las arte-sanas urbanas conocer otra técnica del tejido en telar, esencialmente dis-tinta a la confección de telas en los telares europeos o a la elaboración delos tapices "pintados" con lana característicos del norte de nuestro país yotras regiones de América.

En mi caso particular, no me dedico a las piezas de tejeduría mapuchetradicional; sí aprovecho el recurso de la textura tan propia de estos teji-dos en la elaboración de prendas de sastrería, buscando en la aplicaciónde sus guardas el signo de identidad regional que nos represente ante elmundo.

JO TELAR MAPUCHE

Elhilado

La lana que se emplea con más frecuencia para el telar mapuche es la deoveja, y generalmente de la raza merino, que es la que caracteriza a laPatagonia argentina. Antiguamente abundaba la lana de chiva y aún hoysuelen utilizarla. Lamayor cantidad de tejidos se realiza con lana blancaque es, por otra parte, la que permite teñidos con plantas de la región.Pero también se usa mucho la lana de oveja negra, que con sus tonalida-des del beige claro al marrón casi negro y gran variedad de grises ofreceuna gama muy interesante de colores para combinar.

Algunas artesanas mapuches hilan la lana sucia, sin lavarla. La sacudenpara sacarle el exceso de tierra y en ese estado la trabajan. Recién des-pués de hilada la lavan, ya que la lanolina facilita la adherencia de lashebras. otras la lavan en agua tibia. En los parajes rurales la llevan al ríopara su limpieza completa y luego la secan al sol. Yo prefiero darle unsuave lavado primero, para quitarle la mayor parte de la tierra y el exce-so de grasitud que traen algunos vellones de animales criados a campoen zonas muy frías, lo que genera un vellón más graso para protegerse deas bajas temperaturas. El vellón del animal criado a galpón es más lim- VELLÓN EN TIRA PEINADO

pío y liviano y se puede optar por trabajarlo sin lavado previo. PARA HILAR.

?ara lavarla, la sumerjo en agua bastante tibiano caliente) con detergente y la dejo unos diezminutos (no más). Es importante no usar [abo-nes fuertes porque contienen soda cáustica que~ueman las fibras y dejan la lana quebradiza, lo~ e dificulta seriamente el hilado. Luego seenjuaga dos o tres veces y se pone a secar bienextendida. Éste es un proceso lento que en épo-zas con buen tiempo lleva un mínimo de tres:::':as. Si se cuenta con una secadora centrífuga::ecarropas sin aire caliente) se puede acelerar:::.secado.

~na vez bien seca la lana, debemos realizar un:::-abajo de "peinado" o "escarrnenado" que sezace simplemente estirando la lana con las:-.anos, sin que se corte, y si el vellón es de

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Elhuso que se utiliza consiste en un palo redon-do fino (de 1,5 a 2 cm de diámetro) hecho conuna rama seca o trozo de madera al que se leaplica en la parte inferior una piedra horadadaen el medio o una madera bien pesada redonda,que sirve de contrapeso para mantener el husoen equilibrio al hacerlo girar. La madera o pie-dra se encastra a presión en el palo y la parteinferior de éste debe terminar en punta paraque se deslice con facilidad.

buena calidad veremos cómo se va formando una tira que iremos enro-llando como un ovillo. Cuanto más fina sea la tira que hagamos en esemomento, más fácil resultará luego pasarla a la rueca. Este proceso casino es necesario si se hila con huso. Basta con estirar las zonas muy com-pactadas o "enruladas" del vellón, pues luego -al ir hilando-las tejende-ras hábiles van estirando el vellón mientras gira el huso. Si bien el hiladoen rueca es más rápido, es mucho más entretenido el trabajo con el husocuando se logra su manejo, porque resulta muy emocionante ver cómoese montón de lana se transforma en una hebra continua.

Huso

32 TELAR MAPUCHE

Para hilar debemos sentamos en un lugar bajo,de modo de llegar sin dificultad al huso apoya-do en el piso, en una posición cómoda.Tomamos la punta de la lana, la estiramos, laretorcemos con la mano y la atamos al palo.Luego, manteniendo la tira de lana en posiciónvertical. hacemos girar el huso hasta que consi-deramos que el primer tramo de lana ha queda-do lo suficientemente retorcido. Entonces loenroscamos en el palo, le hacemos un nuditoque lo trabe para que no se desenrosque yseguimos estirando y retorciendo el tramosiguiente.

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TROZO DE LANA PEINADA

PREPARADA PARA HILAR.

ESTIRANDO y AFINANDO LA

HEBRA ANTES DE TORCER.

AVANCE DEL TORCIDO SOBRE

LA HEBRA.

Al principio parece una tarea muy complicada: el huso se cae o se engan-cha con la lana y no conseguimos hacerla girar, pero verán que pronto selogra dominar la técnica y descubrirán un encanto muy especial.

El secreto consiste en mantener la lana bien derecha para evitar que seenganche en el extremo superior del huso y enrollar siempre la lana yahilada en la parte más baja del palo, lo que mantendrá por más tiempo elpeso en la parte inferior, facilitando el giro del huso. Todo el que ve reali-zar esta tarea la imagina tediosa, pero a mí me resulta particularmentegratificante. El contacto con la lana ya brinda una sensación muy parti-cular y ver cómo se forma la hebra produce una magia difícil de traduciren palabras.

LAs RUECAS MÁS ANTIGUAS SON LAS EUROPEAS (FOTO SUPERIOR),

QUE SE CARACTERIZAN POR SUS FINOS Y ESBELTOS DISEÑOS

TORNEADOS. EN NUESTRO CONTINENTE LOS MODELOS SE ADAP-

TARON A LA SENCI LLEZ DE LOS ELEMENTOS DEL CAMPO, TRADUCI-

DOS EN LAS LíNEAS PURAS Y ROBUSTAS DE LA RUECA CRIOLLA

(FOTO DERECHA).

34 TELAR MAPUCH E

El teñido

Laelaboración de tintes con elementos vegetales y tierras de cada regiónes una práctica que se va perdiendo en los últimos tiempos. Los coloresmás característicos de los tejidos son el rojo logrado con la yerba relvúny la nalca, el amarillo con el míchay, el negro con un barro negro y maquiu hollín, el color marrón o pardo oscuro con radal y cochayuyo y el azuloscuro con añil mezclado con bulley y romaza.

En este capítulo veremos la técnica para el tinte con anilinas, ya que elteñido con productos naturales merece un tratamiento aparte que abar-que el estudio de las distintas especies vegetales, su período de recolec-ción y su preparación. También debería tratarse en dicho estudio la utiliza-ción de ciertos minerales, como los usados por ejemplo a partir de algunosbarros de las zonas termales del norte neuquino y/o en la región de los vol-canes Copahue y Domuyo.

La lana debe estar perfectamente limpia para proceder a su teñido, total-mente libre de polvo y grasa o lanolina, por lo que si ha sido hilada devellón debe lavarse profundamente con jabones neutros en escamas odetergentes suaves y enjuagarla abundantemente.

Antes de proceder al teñido la lana debe someterse a los mordiente s queefectuarán el proceso químico de unión del colorante a las moléculas dela fibra. Para ello se usa generalmente alumbre + cremor tártaro, en unaproporción de 25 g Y 6 g (respectivamente) por cada 100 g de lana. Sedisuelven juntos en un recipiente y se echan a una olla de agua a 40 "C,mezclando bien. La olla debe tener un tamaño que permita sumergircompletamente la lana y con espacio suficiente para que las madejas seabran y las hebras no se aprieten entre sí, de modo de poder revolver concomodidad, facilitando la circulación del agua entre ellas.

La lana, previamente mojada en agua templada para que el mordientepenetre de manera uniforme, se sumerge en la olla a 40 °CY se lleva apunto de ebullición, manteniéndose así durante una hora. Luego se escu-rre sin enjuagaría. eliminando el exceso de agua y se puede procederinmediatamente al teñido o guardarla húmeda en una bolsa de tela parautilizarla más tarde o al día siguiente.

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Para el teñido se prepara la tintura según las instrucciones del productoy se introduce la lana en la olla llevando a punto de ebullición duranteveinte minutos. También en este caso es importante sumergir la lana yamojada en el baño a 40 °Cy elevar de a poco hasta llegar a hervir, ya quela lana soporta el punto de ebullición pero no tolera los cambios bruscosde temperatura, ni su retorcido o golpeado brusco, pues se rompen loseslabones de la cadena de moléculas que forman la estructura de la fibra.Concluido el proceso de teñido se enjuaga repetidamente hasta que elagua salga completamente clara y se pone a secar extendida a la sombra.También en este caso se puede recurrir a la secadora centrífuga.

Generalmente el proceso de preparación de las lanas se realiza en vera-no, sobre todo el teñido, cuando el buen clima permite el trabajo al airelibre y el secado más rápido de la lana, con lo cual se acortan los tiemposa la vez que se disfruta del aire y el sol. Las tareas de tejido, en cambio, sedejan más frecuentemente para el invierno, aunque también resultamuy agradable sacar el telar a un corredor o debajo de un frondoso árboly tejer bajo su fresca sombra. Lamentablemente en los tiempos que vivi-mos no son muchos los que tienen la suerte de contar con lugares así enciudades donde el espacio, los árboles y el cielo abierto no abundan.

BELLA GAMA DE TONALIDADES DE LANAS NATURALES.

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CON TINTES SE LOGRAN VARIADOS Y VIVOS COLORES QUE RESAL-

TAN LOS DISEÑOS DE LOS TEXTILES MAPUCHES.

El telar:elementos y accesorios

Eltelar mapuche (llamado huichralwé) está compuesto por dos larguero sverticales perforados (wichá-wichal o witra-witralwe) cada 6 a 10 cmsobre los que se sujetan, mediante estacas o bulones, dos travesaños(kilwo o quilvo). Éstos van apoyados sobre los bulones que se colocan enlos agujeros del larguero, y se atan firmemente con hilo de algodón paraevitar que se deslicen o salgan durante el tejido.

Necesitaremos también tres listones de sección redonda, dos de los cuales(rañinelwe o ranguinelhue) se atan a los largueros, paralelos a los travesa-ños, y el tercero que se llama -"tononwe o tonón"- sostiene los lizas quetoman las hebras de atrás de la urdimbre. Para éstos son muy apropiadaslas cañas colihue (deben ser macizas, por su resistencia) o los palos de esco-ba. Por último, tenemos un tercer travesaño o kilwo que usaremos paraenrollar la pieza a medida que vamos tejiendo, y dos listones que se atanparalelos a los largueros y sirven para mantener tensos los lizas ..

TELAR MAPUCHE 37

HUITCHRALWÉ

1. LARGUEROS VERTICALES

(WICHÁ-WICHAL)

2. TRAVESAÑOS (KILWO)

3. liSTONES PARALELOS

4. LISTONES AUXILIARES

(RAÑIÑELWE)

5. LISTÓN PORTAlIZOS

(TONONWE)

Un elemento auxiliar indispensable es el ñrewe (oñereo) que consiste enuna pala de madera de 1 a 2 cm de espesor, y 4 a 6 cm de ancho con unborde ancho y liso y el otro bien fino, y con las puntas redondeadas (comomuestra el dibujo). El ñrewe se usa para golpear y apisonar la trama. Esconveniente tener ñrewes de diversos largos, de acuerdo con el ancho dela pieza a realizar (entre 30 a 60 cm), así como otro más angosto paracuando estamos llegando al final de la pieza (2 cm) y uno bien chiquitopara hacer fajas, cinturones, manijas de bolsos, etcétera.

ÑREWE

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El tejido: concepto básico

La técnica del tejido en telar consiste en el cruce perpendicular de dosplanos de hilos: la "urdimbre" que son los hilos montados a priori sobre eltelar en sentido longítudínal, y la "trama" formada por los hilos que, vuel-ta a vuelta, se van cruzando entre los anteriores en sentido perpendicu-lar, formando así el tejido o "tela". Este concepto es común a todos lostelares, cualquiera sea su estructura, vertical u horizontal, su complejidady la característica del tejido que en ellos se realice.

La particularidad del tejido mapuche es que los hilos de la urdimbre secolocan de manera muy compacta, bien juntos entre sí,y son los que que-dan a la vista en la tela, formando rayas o motivos de labor, mientras quela trama queda oculta.

La forma tan apretada en que se coloca la urdimbre hace que no puedamecanizarse el telar, pues para efectuar el cruce de las hebras debe reali-zarse un trabajo manual que "despega" unas de otras. Este movimientoproduce un sonido característico del roce de la lana al cruzarse y por estarazón resulta imprescindible que las hebras sean muy resistentes, para locual deben contar con el retorcido suficiente para evitar el estiramientoy el desgarro de sus fibras por el roce.

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La urdimbre

Laurdimbre está formada por una serie de hebras paralelas que se enro-llan alrededor de los travesaños (kilwos). Lo esencial del urdido es quelas hebras deben intercalarse entre los dos listones auxiliares, pasandodelante del inferior y detrás del superior (llamado ranguiñelwe) al subir,y a la inversa al bajar, de modo que quede formada una cruz entredichos listones en la cual no haya nunca dos hilos consecutivos en lamisma posición. Ésta es una ley fija en el telar que debe mantenerse noimporta qué variación de color o de técnica se emplee. Las hebras que-dan así intercaladas formando dos grupos que traeremos alternada-mente hacia adelante para pasar los hilos de la trama en el espacio quese forma entre ellos.

Para comenzar a urdir atamos el hilo en el tra-vesaño inferior y lo subimos por delante haciael extremo opuesto. Al llegar al hueco formadoentre los dos listones auxiliares pasamos haciaatrás y seguimos subiendo en esa posiciónhasta dar vuelta alrededor del travesaño supe-rior. Allí la hebra vuelve a quedar por delante ycomenzamos a bajar hasta llegar nuevamenteal hueco entre los listones, donde cruzamoshacia atrás para seguir en esa posición hastadar la vuelta al travesaño inferior. Todo esterecorrido que hemos realizado desde que ata-mos la lana constituye una vuelta completa deurdimbre y se repite siempre igual. Vemos asíque cuando la hebra sube pasa por delante dellistón auxiliar inferior y por detrás del superiory cuando baja lo hace a la inversa, por delantedel superior y por detrás del inferior.

1. TRAVESAÑO SUPERIOR

2.l!STÓN AUXILIAR SUPERIOR

3. LISTÓN AUXILIAR INFERIOR

4. TRAVESAÑO INFERIOR

Cuando deseamos cambiar de color, cortamos el hilo, lo atamos al trave-saño inferior y al lado atamos el nuevo color que queremos urdir. Elcam-bio de hilos debe realizarse siempre en el extremo inferior del telar a finde completar la vuelta antes del cambio.

TELAR MAPUCHE 41

Cuando se termina la lana en mitad de una vuelta de urdido tenemos dosopciones:a. Si contamos con suficiente cantidad de lana es conveniente volverhasta el travesaño anterior y realizar allí el cambio, atando el final de unay el comienzo de la otra entre sí o cada una al travesaño en forma inde-pendiente.b. Si contamos con poca lana y no podemos desperdiciar nada debere-mos anudarla en mitad de la urdimbre. Para ello es importante realizar elnudo colocando las hebras en forma paralela y no enfrentadas, dejandoun sobrante en los extremos del nudo, para poder esconder las hebrascuando lleguemos con el tejido a ese lugar. Luego, cuando llegamos conel tejido hasta el nudo, deshacemos el nudo paralelo y realizamos unnudo plano, que es más chato y no hace "bulto" en el tejido. Hacemoscorrer los extremos sobrantes hacia cada lado en forma paralela a latrama. Si hiciéramos el nudo enfrentado al momento del urdido, los con-tinuos golpes del ñrewe al tejer lo desharían.

NUDO PLANO NUDO PARALELO

42 TELAR MAPUCHE

Preparación dela urdimbre para tejer

Confección de la trenza

En la parte inferior de la urdimbre se realiza una trenza (llamadapequinwe) lo más cerca posible del travesaño, tomando los hilos deadelante y de atrás de modo de fijar el comienzo de la labor. Para ello,se toma una lana (huachin) que tenga la medida del ancho de la piezamultiplicada por cuatro (más un poco más); se dobla en cuatro -puesse usa doble- y se sujeta a las cuatro primeras hebras de la urdimbre(dos de adelante y dos de atrás) como muestra el gráfico.

Luego se toman dos hebras de adelante y dos de atrás y se las enlazacon uno de los hilos de la trenza. El grupo siguiente se enlaza con elotro hilo que se cruza sobre el anterior, y así se van intercalando suce-sivamente hasta terminar con todas las hebras de la urdimbre. Véasegráfico. Para terminar se hacen dos nudos bien firmes.

Prendas sin flecos

Cuando se desea que la prenda no posea flecos debe procederse de lasiguiente manera: una vez montada la urdimbre, se realiza una trenza(pequinwe) en la parte inferior de ella, pero esta vez en lugar de tomar lashebras de adelante y atrás juntas, se toman sólo de a tres hebras de ade-lante y se va deslizando la trenza hacia abajo de modo que quede en lacara inferior del travesaño (kilwo), en su parte media. Una vez finalizadoel trenzado, se desata el kilwo, se retira de adentro de la urdimbre (ésta

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queda suelta) y se vuelve a atar el travesaño a los bulones. Se apoya laurdimbre por la trenza en la cara superior del travesaño, atando los extre-mos y el centro al travesaño. Se pasan por dentro dos hilos dobles de ladoa lado de la urdimbre para reforzar el borde inicial del tejido y se comien-za a hacer una sujeción bien pareja de toda la trenza con un ovillito dehilo de algodón.

Se ata el extremo del hilo al travesaño, luego se abre un grupo pequeñode hebras de la urdimbre (5 o 6), se introduce la mano y se toma desdeatrás el hilo de algodón formando un lacito, se lo trae hacia adelante porsobre la trenza y se le pasa por dentro el ovillo de hilo, tensando con fuer-za de modo que la trenza quede bien adherida al travesaño. Se repite estaoperación a todo lo largo de la trenza, a intervalos regulares de hebras, demodo que la atadura quede bien pareja.

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Confección de los lizos

Los lízos cumplen la función de traer hacia adelante los hilos de atrás dela urdimbre durante el tejido. Para confeccionarlos, se usa una lana auxi-liar o un hilo de algodón. Para formar los lízos trabajaremos con lashebras que se encuentran por delante del listón auxiliar inferior (que enrealidad son las hebras de atrás de la urdimbre). Para ello pasamos la lanaauxiliar de derecha a izquierda por detrás de todas las hebras que seencuentran delante del listón hasta llegar al extremo opuesto. Allí hace-mos un lacito del ancho de los cuatro dedos de la mano tomando la pri-mera hebra de la urdimbre y lo anudamos.

-, \

~

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Luego vamos formando un liza alrededor de cada una de las hebras, paralo cual separamos la primera siguiente, tomamos la lana auxiliar quepasa por detrás de ella y damos una vuelta alrededor de los dedos de lamano izquierda.

Cuando tenemos la mano llena de lizas, los pasamos al tercer listón auxi-liar que teníamos preparado (tononwe). esto es importante realizarlo encuanto se sienta que los lizas de la mano son abundantes, pues si nos for-zamos a tener demasiados de ellos en la mano el resultado es que los últi-mos lizas tienen una longitud distinta de los primeros, lo que dificultaráluego el tejido.

Al colocar el tonón dentro de losprimeros lizos es común que éste secaiga y se salga de los lizas, puesaún no hay suficiente cantidadpara sostenerlo colgado en posiciónhorizantal delante de la urdimbre.Por ello es conveniente tener unabase de apoyo del extremo opuestodel tonón para evitar que se deslice y caiga, pues se corre el riesgo de quelos lizas se desarmen y haya que comenzarlos nuevamente. Al avanzar eltonón dentro de los nuevos grupos de lizas quedará sostenido por éstos.Muy importante:1. no tomar dos hebras juntas en el mismo liza.2. no tomar nunca una hebra que se encuentre posterior a otra en la cruz,(por ejemplo la cuarta antes que la tercera), pues esto hará que despuésno podamos traer hacia adelante la hebra del otro grupo de la urdimbreque se halla entre ellas. Para evitar esto es fundamental ir mirando con-tinuamente la cruz al tomar las hebras, pues al estar urdidas tan juntassuele ocurrir que se encimen unas a otras cambiando el orden. Si a pesarde todo, al comenzar a tejer nos encontráramos con hebras cruzadas -lonotamos pues no podemos traer hacia adelante alguna hebra que seencuentra atrás- deberemos cortar el liza correspondiente y reordenarlas hebras cruzadas.

TELAR MAPUCHE 45

Una vez concluidos todos los lizos. retiramos el listón auxiliar inferior.Ahora sólo nos queda atar los listones verticales paralelos a los largueros,que mantendrán tensos los lizos a través del tonón.

y estamos ya en condiciones de comenzar a tejer. Éste es el momento enque comienza la emoción. Llegar hasta aquí es un proceso que causamucha ansiedad a las alumnas que recién comienzan, pues les pareceninterminables los pasos que deben seguirse a fin de preparar la urdimbrey los elementos accesorios para el tejido. Recién cuando se realizan lasprimeras vueltas de trama y se comienza a ver la tela que se forma setoma una real idea de cómo quedará el tejido. Los pasos previos son unaprueba de paciencia y constancia que irá moldeando el espíritu de laartesana, habituado a los tiempos acelerados y los resultados rápidos dela sociedad de consumo.

Comienza aquí una tarea en la que los movimientos pausados dan lugaral reencuentro con uno mismo y dejan tiempo para la reflexión, mientrasnos enseñan a disfrutar el placer de transformar los elementos de lanaturaleza, conjugando utilidad con belleza, descubriendo la armonía devolver a formar parte de un universo generoso, sorprendidos por la magiade su simplicidad y perfección.

46 TELAR MAPUCHE

Eltejido: su técnica

Preparación de la trama

Para hacer la trama usaremos tres hebras que trabajarán alternadamen-te, intercalándose vuelta a vuelta, lo que permite lograr un borde parejode la prenda. Muchas artesanas usan una sola hebra que va y viene encada vuelta, pero el remate de los bordes queda más desprolijo.

Eltelar mapuche no usa ningún tipo de lanzadera o naveta para enrollar ypasar la lana de la trama. Se confeccionan unos "moñítos" que se enrollansobre la mano y luego, una vez atados se va tirando del extremo inicial y lahebra se desenrolla con gran facilidad a medida que va tejiendo.

Para el armado del "moño" seenvuelve la lana sobre la manobien abierta (mano izquierda sisomos diestros), rodeando el dedomeñique y el pulgar, cruzando lahebra en el centro de la mano: sepasa la hebra por dentro del dedomeñique rodeándolo, se cruza porla palma y se rodea el pulgar deadentro hacia afuera. Se repitesiempre este movimiento y asíqueda formada una cruz en el cen-tro de la palma, sobre la que sehace una atadura con el extremofinal de la misma hebra.

Los moñítos deben hacerse con la mayor cantidad posible de lana, peroteniendo la precaución de mantener los dedos bien abiertos para que elmoño no se achique al final. Cuanto más ancho sea el tejido a realizarmás lana necesitaremos para la trama, por lo cual algunas artesanas pre-fieren tener varios juegos de moños preparados a fin de no interrumpirel trabajo. Otras, en cambio, prefieren hacer un alto cada tanto y confec-cionar un nuevo moño a medida que se va acabando el anterior. Antes decomenzar deben confeccionarse los tres primeros moños juntos, pueséstos se enganchan ya en la primera y segunda vueltas.

TELAR MAPUCHE 47

Ubicación de la tejendera

En el telar mapuche, como en todos los telares verticales, la pieza se vaenrollando en el travesaño inferior a medida que se teje, para permitirque la urdimbre baje y la zona a tejer quede siempre a una altura cómo-da, en línea casi recta con los ojos. Esto, que al comienzo no es tenido encuenta por la tejendera, es muy importante porque una mala posiciónproduce dolores de espalda y cuello y dificulta la tarea. Con el tiempo, lasartesanas comprenden que es mejor interrumpir el tejido para enrollar yno postergarlo, pues se gana en tiempo y comodidad.

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Comenzamos a tejer

y ahora sí, estamos listas para comenzar a tejer.

Paso 1:

Sentadas frente al telar, traemos hacia nosotras todas las hebras de laurdimbre que se encuentran delante del listón auxiliar superior (que esahora el único que queda y permanecerá durante todo el tejido) y,metiendo ambas manos en el hueco que se forma, ayudamos a trasladarla abertura hacia el borde inferior, abriendo las hebras con firmeza paraque se entrecrucen bien. Una vez hecho esto, es importante observar elfrente de la labor para comprobar que todas las hebras se han ubicadoparejas y al mismo nivel, bien pegadas a la atadura de la trenza.

Entonces colocamos el ñrewe ancho dentro de la abertura con el bordefino hacia abajo y golpeamos con fuerza; seguidamente -dejando elñrewe dentro de la abertura -Io hacemos rotar de modo que quede enposición horizontal, con el borde ancho contra las hebras de atrás y elborde fino hacia adelante. Esto mantiene separados los dos grupos dehebras, formando una abertura que permite deslizar cómodamente lasmanos para atravesar la trama. Esta operación parece complicada al prin-cipio, porque realizamos movimientos bruscos, que provocan que elñrewe se caiga, pero con la práctica se logra fácilmente que quede en suposición, manteniendo el hueco bien abierto.

Paso 2:

Entonces pasamos el primer moñito de trama debajo del ñrewe, de ladoa lado, y luego encima colocamos el segundo, de modo que los dos que-den colgando del mismo lado. Pero el segundo lo hacemos comenzar porel medio de la urdimbre, y sus extremos quedan hacia afuera entre doshebras. Golpeamos con el ñrewe para que la trama se introduzca confuerza entre las hebras y lo retiramos. l' VUELTA

TELAR MAPUCHE 49

Paso 3:Traemos ahora hacia adelante las hebras de atrás de la urdimbre. Paraello, tiramos con fuerza del tonón hacia nosotros con la mano izquierda,mientras con la derecha empujamos las hebras de la urdimbre, por enci-ma del tonón, hacia arriba y hacia atrás. Esta operación se realiza con fir-meza y sin temor de que las hebras se corten. Oiremos cómo las hebrasse separan y veremos cómo las que se encontraban delante se deslizansolas hacia atrás.

2' VUELTA

Luego, manteniendo la presión sobre la urdimbre hacia atrás por encimade los lizos con una mano, metemos la otra por el hueco que se formaentre ambos grupos de hebras, pasándola por detrás de los lizos (para evi-tar que algún lizo quede atrás y no lo veamos), y volvemos a deslizar elcruce hacia abajo, ayudándonos ahora con ambas manos, como lo hici-mos en la vuelta anterior: Separamos bien las hebras y golpeamos confuerza con el ñrewe. Si observamos ahora el frente del tejido, veremosque ya ha quedado formada la primera vuelta.

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Paso 4:Pasamos uno de los moñitos que cuelgan de lavuelta anterior y sobre éste colocamos el terce-ro, de la misma forma que hicimos con elsegundo: desde la mitad de la urdimbre, con suextremo hacia afuera y hacia el mismo ladoque pasamos la trama. Al hacer la próximavuelta de tejido pasaremos cualquiera de estosdos moñitos (ya que aún salen del mismolugar), pero a la vuelta siguiente (la cuarta) losmoños ya se encuentran ordenados, quedandointercalados vuelta por medio. Siempre debere-

mos tejer (pasar la trama) del lado que tenemos dos moños, usando elque se encuentra más abajo, el que pasaremos por detrás del otro antesde introducirlo en la abertura de la urdimbre.3' VU ELTA

4' vuelta,- - ..•.,

50 TELAR MAPUCHE

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La recepción de estos cuatro pasos constituye el proceso del tejdo, entre-cruzando los dos grupos de hebras de urdimbre mientras se intercalan loshilos de la trama entre ellos, formando así la tela. Debo recomendar laobservación de dos cuestiones importantes para la calidad del tejido:1) Mantener la línea horizontal de las vueltas, procurando abrir bien lacruz de la urdimbre y golpear uniformemente el ñrewe, evitando así queun lado quede más alto que otro. A veces ocurre también que la tensióndel urdido no ha sido pareja, sino que ha ido variando de un lado al otro.Esto hace que las hebras trabajen distinto, formando vueltas más anchasen el lugar donde la urdimbre está más tensa. Cuando observamos que eltejido está más alto de un lado que del otro y se produce un desnivel muynotorio, será necesario agregar una hebra extra de trama en el lado másbajo para nivelarlo, ello formará una vuelta más gruesa de un lado, peroredundará en un mejoramiento general de la pieza.2) Observar que la pieza no se angoste ni se ensanche. Lomás común es queocurra lo primero, pues generalmente tendemos a tirar mucho del hilo detrama. Por ello es conveniente tener siempre a mano un centímetro, para ircontrolando periódicamente el ancho del trabajo, pues ocurre que la varia-ción del ancho no se hace notoria hasta que han pasado varias vueltas; unavez producida ya no hay forma de remediarla (a no ser que destejamosalgunas vueltas), pero se puede evitar que la variación siga ocurriendo, yasea aflojando o tensando la trama según sea necesario.

Cuando se acaba una hebra de trama no se realiza ningún nudo.Simplemente se deja el extremo colgando hacia adelante y se coloca elinicio de un moño nuevo un poco antes de que haya finalizado la hebradel anterior (encimados) y también con su extremo hacia afuera. Luegode tejidas tres o cuatro vueltas, las hebras de final e inicio de trama seencuentran lo suficientemente apretadas para cortar las "colitas" al ras,sin ningún riesgo de que se deslicen. Por eso, siempre hay que dejar loscambios de hebras de la trama dentro del tejido y no en el borde, donderesulta más difícil de rematar.

TELAR MAPUCHE 51

LA TEJENDERA SEPARA LOS DOS GRUPOS DE

HEBRAS PARA FORMAR EL HUECO POR EL QUE

PASARÁ LA TRAMA.

52 TELAR MAPUCHE

UNA VEZ SEPARADAS LAS HEBRAS SE COLOCA E...

ÑREWE EN POSICiÓN HORIZONTAL PARA

TENER EL HUECO ABIERTO Y SE PASA

QUE FORMARÁ LA VUELTA DEL TEJIDO.

TELAR MAPUCHE 53

Enrollado de la pieza

A medida que vamos tejiendo la altura de la pieza comienza a resultarincómoda para trabajar. Entonces, luego de desatar los listones paralelosauxiliares del tonón. tomando el tercer travesaño, lo apoyamos firme-mente sobre el inferior (al que previamente habremos desatado también)y, empujando con fuerza hacia abajo para mantener pareja la tensión,enrollamos la pieza alrededor de ellos hasta acercamos a la última vuel-ta de tejido.Atamos provisoriamente los travesaños con la tela enrollada a los paran-tes, para evitar que se desenrolle, y desatamos el travesaño superior.Bajamos los bulones la misma cantidad de agujeros que hayamos enro-llado desde abajo, y volvemos a atar firmemente el travesaño superior.Volvemos a bajar el travesaño inferior a su posición definitiva y atamosfirmemente, cuidando de no variar la tensión anterior.El uso de un tercer travesaño para enrollar la tela es para evitar que, conla tensión de la pieza, ésta gire sobre el travesaño inferior aflojando latela a cada golpe de ñrewe. Así la pieza queda aprisionada entre los dos yno se desliza.

Final del trabajo

A medida que nos acercamos al final de la pieza el tejido se va poniendomás tenso y se dificulta abrir las hebras de la cruz. Llega un momento enque se hace imposible colocar el ñrewe ancho adentro ya que no podemosgirarlo en posición horizontal para mantener la abertura. Recurrimosentonces a un ñrewe más angosto. Algo que puede ayudar temporaria-mente en este momento es reemplazar el travesaño superior por un palode escoba, lo que nos dará un respiro durante algunas vueltas. Pero amedida que avancemos el problema vuelve a comenzar.

Es importante tener en cuenta que el reemplazo del travesaño no puedehacerse con una caña, ya que la fuerza que ejerce la urdimbre la quebraría.Cuando realizamos una prenda con flecos, la solución a este problema escolocar una urdimbre 10 o 15 cm más larga del tamaño final de la pieza, loque nos permite terminar la prenda antes de que se ponga tan tensa. Perocuando el trabajo no lleva flecos en ninguno de los extremos no queda otraopción que esforzarse en las últimas vueltas. Incluso al final hay que recurrira una aguja a la que enhebramos la lana para cruzarla a mano.

Al concluir la labor (en el caso de terminar con flecos) se realiza una tren-za igual a la que hicimos al comienzo. Luego desatamos todo el telar yretiramos la pieza.

54 TELAR MAPUCHE

El diseño

Tal como ya explicara anteriormente, la particularidad del tejido mapu-che es que todo el diseño se efectúa a partir de la urdimbre, ya que es laúnica que queda a la vista. Esto lo diferencia de otros tejidos a telar en losque interviene la trama en combinación con la urdimbre o sola en la for-mación de motivos, figuras o diseños textiles.

Losfamosos "paisajes o pinturas tejidas", típicos del norte de la Argentinay de toda Latinoamérica (peruanos, bolivianos, etcétera) se realizan a par-tir de una trama bien apretada que cubre totalmente la urdimbre (gene-ralmente realizada con lana o hilo auxiliar más fino, y bien abierta). Ellopermite ir creando las formas más diversas, intercalando diferentes cla-ses de lanas y/u otros materiales en la trama, formando incluso distintosrelieves o texturas.

La infinita variedad de diseños rayados y escoceses y las diversas telas(jackard, pie de poul, sarga, tafetán, etcétera) de las piezas realizadas entelar europeo combinan efectos de trama y urdimbre, pues en esta técni-ca ambos grupos de hebras quedan a la vista.

Al tejer en telar mapuche debemos habituamos a que toda la planifica-ción del motivo -que en telar mapuche se denomina "labor" o "laboreo"-se efectúa exclusivamente a partir de la urdimbre. Lomismo ocurre en elcaso de querer realizar un rayado. El tejido de piezas con diseño escocésno es posible, ya que la trama se pierde dentro del tejido.

El uso de lana hilada a mano constituye el "sello" de identidad del tejidomapuche, y esto resulta un factor determinante al momento de planifi-car una pieza, pues el tiempo del hilado es largo y la posibilidad de con-seguir lana ya hilada a mano, escasa. Cada artesana reserva para sí supropia lana y sólo es posible comprarla a aquellas abuelas que ya notejen, pero en la ciudad no quedan muchas de ellas. Es por ello que parala trama, al quedar oculta, puede usarse una lana auxiliar.

Analizaremos ahora las tres técnicas básicas del diseño en telar mapu-che. rayado, peinecillo y labor o laboreo.

TELAR MAPUCHE 55

RayadoEs, como ya dijimos en la explicación del urdido, la simple combinaciónde vueltas de distinto color que se van intercalando al montar la urdim-bre sobre el telar. Eltejido rayado o listado se denomina "huirilen" en len-gua mapuche y el uso de colores fuertes y vivos, característicos de estostejidos, permite la obtención de hermosas piezas donde contrastan losverdes, amarillos, marrones y naranjas con las gamas naturales de blan-cos, grises y tostados.

Peine cillaEsta técnica da como resultado una pieza con efecto de rayado horizon-tal a dos colores. Las rayas que se forman tienen el ancho de una vueltade tejido, ya que en cada vuelta los colores se van intercalando. El traba-jo se basa exclusivamente en la combinación de dos colores de urdimbre,y su efecto se produce simplemente por la posición de cada color en lacruz. Mirando el telar una vez urdido, vemos que todas las hebras situa-das por delante del listón auxiliar inferior son de un color, mientras quelas que pasan por delante del listón superior son del color opuesto.

Luego se realiza un tejido liso, igual que en las piezas rayadas o de un solocolor.Esto hace que generalmente el peinecillo sea la segunda técnica que seenseña en el taller, ya que -luego de su urdido- se continúa con tejido liso,permitiendo afianzar la práctica y mejorar cuestiones como tensión del teji-do,uniformidad del ancho de la pieza, detección de errores en la realizaciónde los lizos,problemas en el cruce de los pares de la urdimbre, etcétera.

56 TELAR MAPUCHE

LaborÉsta es la esencia del telar mapuche, ya que a través de ella se logran loscaracterísticos diseños que constituyen su identidad cultural. Es,evidente-mente, la técnica más compleja del tejido pues combina una forma parti-cular de urdido con la elaboración de los dibujos a partir de la selecciónmanual de las hebras en cada vuelta de tejido. Esto hace que sea muchomás lento y requiera mucha concentración en todo su desarrollo.

Eltrabajo que se realiza en el laboreo consiste en forzar deliberadamente adeterminadas hebras a permanecer delante del tejido (cuando por su posi-ción en la cruz de la urdimbre deberían irse hacia atrás) en la vuelta de teji-do en que deseamos que se forme el dibujo. Así se forman hebras "largas"que van formando el diseño. Asimismo, otras veces escondemos hebrasque vienen traídas hacia adelante por el cruce de la urdimbre produciendoel efecto de borde blanco alrededor del diseño elegido.

Es aquí donde se aprecia el uso de esquemas geométricos con patroneslógicos que permiten la aplicación de diagramas sistematizados. Y esaquí, también, donde nos encontramos perdidos si no contamos con eldibujo a la vista y el gráfico de hilos y vueltas contadas para poder realizarel diseño. Resulta sorprendente ver a una tejendera mapuche "laboreando"con gran habilidad y rapidez sin ninguna muestra a la vista mientras cuen-ta las hebras hacia arriba, pensando de antemano el dibujo que se forma-rá conforme avance el tejido, así como un ajedrecista imagina variasjugadas hacia delante antes de mover una pieza. Y ese asombro se agí-ganta aún más cuando la vemos indicar varias labores distintas a susalumnas en forma simultánea.

TELAR MAPUCHE 57

Urdido para peinecillo

Dijimos que el efecto de peinecillo se logra colocando todas las hebras deun mismo color de un lado de la cruz, distinto al color del lado opuesto.Recordaremos que según el concepto "vuelta completa de urdimbre", éstase forma cuando la hebra da una vuelta completa al telar formando lacruz, o sea una hebra de adelante y otra de atrás, llegando nuevamentehasta el travesaño inferior, donde se inició.

Esto significa que en el peinecillo dicha vuelta se formará con dos coloresdistintos: uno para la media vuelta que "sube" hacia el travesaño superiorpasando por delante del listón auxiliar inferior, y el otro color para lamedia vuelta que "baja" nuevamente hacia el travesaño inferior pasandopor delante del listón superior.

Imaginemos ahora la tarea: nosotros subimos con un ovillo,y al llegar arri-ba debemos dejarlo (apoyado en el travesaño superior) y allí atar el ovillodel otro color para bajar con él formando la media vuelta restante. Ésta esla idea correcta que debemos formar en nuestra mente para entender elconcepto. Ahora bien, en la práctica, la acción de dejar el ovillo arriba mien-tras bajamos con el otro resulta muy incómoda: la mitad de las veces se caey nos pasamos corriendo detrás del ovillo que ha rodado por el suelo.Además, el hecho de soltarlo cada vez que cambiamos de color, hace quecueste mantener pareja la tensión del urdido, pues la lana se afloja.

Entonces, lo que hacemos es urdirun color por vez, poniendo lashebras bastante separadas, llenan-do el telar con él. y luego intercala-mos el otro entre cada hebra. Paraello, debemos urdir el primer colortodo en la misma posición, o seasubiendo por delante del listónauxiliar inferior, cruzando parapasar detrás del superior, y al bajarvolver a pasar por detrás del supe-rior y delante del inferior.

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Al terminar de urdir el primer color, las hebras nos quedan todas en lamisma posición, sin formar la cruz entre los dos listones auxiliares.Entonces intercalamos el segundo color en la posición inversa y allí seforma la cruz que necesitamos para completar la vuelta de la urdimbre.

El segundo color irá por detrás del travesaño inferior y cruzará pasandopor delante del superior. Al bajar, luego de dar la vuelta al travesaño, vol-verá a tomar la misma posición intercalándose con la hebra del otrocolor, que corre en la posición contraria.

Repito esto: cada hebra del segundo color debe intercalarse una a unacon las del color opuesto, de modo que en la cruz no queden nunca doshilos de un mismo color consecutivos (juntos)

Les recomiendo ir revisando continuamente la cruz para comprobar queno hayamos cometido errores, ya que después de un rato podemos"mareamos" y cambiar el orden o la posición de las hebras. El urdido delprimer color resulta sencillo, pero al intercalar el segundo es probableconfundirse. Un hecho muy común entre las alumnas del taller es que sepreocupen y les traiga confusión el cruce de las lanas alrededor de los tra-vesaños superior e inferior, pero es inevitable pues las lanas deben volvera la misma posición anterior. Esto no ocurría con el urdido liso y las alum-nas tienden a preocuparse por ello.

Debemos recordar que lo único importante es la cruz, donde debenencontrarse los hilos intercalados de a uno por color y posición. Luego, alrealizar la trenza para comenzar el tejido, dejaremos todos los cruces delana por debajo de la trenza para ordenar la urdimbre.

Cabe mencionar aquí que podemos lograr gran variedad de efectos derayas y color intercalando los colores de la urdimbre de a grupos (mante-niendo siempre el urdido de a media vuelta por color). Puede ampliarseaún más la variedad de diseños usando más de dos colores y jugando conlas diversas combinaciones entre ellos.

60 TELAR MAPUCHE

Urdido para laboreo

En la labor trabajamos siempre con un color de base o fondo y otro con-trastado que formará el dibujo. Al realizar el urdido debemos intercalaruna vuelta completa del color de base y media vuelta del color de labor,pero siempre respetando la cruz. O sea que nos quedan dos hebras delcolor de fondo y una hebra del color de labor.

También aquí, tal como ocurre en el urdido para peine cilla, tratar de urdirlos dos colores al mismo tiempo trae problemas de tensión e incomodi-dad. Por lo tanto también es aconsejable urdir primero el color de fondoy luego intercalarle la hebra de labor.

Para ello observemos en el gráfico inferior sólolas hebras dibujadas en color marrón; son lasque corresponden al color de fondo: allí vemosque luego de la primera media vuelta (o sea laprimera hebra de la urdimbre), se suceden unaserie de pares de hilos -síernpre dibujados encolor marrón- en la misma posición. Estamosobservando sólo las hebras del color de fondo,como si no estuvieran las de labor. La 2" y 3"hebras marrones (2" y 4"de la urdimbre) formanun par que pasa por detrás del listón inferior ypor delante del superior: la 4"y S"marrones (S"y7" de la urdimbre) forman otro par opuesto enposición al anterior y así sucesivamente. Y den-tro de cada par corre una hebra verde (quecorresponde a la labor), cuya posición es inversaa la del par que la contiene, formando así la cruzindispensable para completar la urdimbre.Entonces, eso es lo que haremos: urdir el color

TELAR MAPUCHE 6,

de base por pares en una misma posición (comenzando primero con unamedia vuelta sola, y terminando con otra media vuelta al final de laurdimbre), y luego intercalarle, dentro de cada par, la media vuelta delabor opuesta a éste en cuanto a la posición en la cruz. Por lo tanto, la can-tidad de pares de fondo que pondremos corresponderá a la cantidad dehilos de labor que necesitemos para formar el diseño elegido.

Un detalle importante es que las hebras que van formando el dibujo olabor casi no forman parte del tramado de la tela, ya que corren alterna-damente por delante o por detrás de ésta; por lo tanto es importantehacer el urdido bien compacto, para evitar que se produzcan zonas másangostas en la pieza. Esto ayuda, además, a lograr un dibujo más parejoy "relleno" al encontrarse las hebras de labor bien próximas unas a otras.También es importante tener en cuenta que la lana de fondo nunca debeser más gruesa que la de labor, debe ser igualo un poco más fina; de locontrario el dibujo queda separado y pierde su unidad, viéndose comohebras en lugar de una figura llena.

6z TELAR MAPUCHE

Tejido de la labor

Para comprender la característica predominante del diseño en el laboreomapuche es esencial comprender un concepto básico: la aparición inter-calada -vuelta por medio- de las hebras de labor condiciona el dibujo demanera tal que nos encontramos con líneas geométricas oblicuas casi ensu totalidad. Si observamos cualquiera de los ejemplos, veremos que silas hebras pares del dibujo aparecen al traer hacia adelante los hilos deatrás de la urdimbre, nos encontraremos con las hebras impares al cam-biar los hilos de posición y traer los de adelante.

Esto hace que no tengamos nunca hebras consecutivas "naciendo" en lamisma vuelta. Por esta razón veremos que las formas características deldiseño mapuche son los rombos, triángulos y zigzag.

Esto debe tenerse presente al crear diseñospara laboreo, ya que una hebra que se escondeen una vuelta puede reaparecer en la primerasiguiente, pero no así en la segunda, donde apa-recerán las contiguas a ella; sólo volverá a apare-cer en la tercera vuelta donde, junto a todas suscompañeras de la misma posición de la urdim-bre, volverá a ser traída hacia adelante.

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Es por esta razón que las hebras largas que dejamos por delante del teji-do formando la labor abarcan un número impar de vueltas: tres, cinco osiete. De todos modos, en algunos diseños en que la artesana desea rea-lizar líneas horizontales, se fuerza el nacimiento o escondido de algunashebras contiguas que no deberían comenzar o terminar en esa vuelta.Para ello, una vez cruzados los hilos de la urdimbre correspondientes adicha vuelta, se pueden traer las hebras de color que se encuentran

TELAR MAPUCHE 6J

detrás del ñrewe y que deseamos que comience n en ese momento. Perocomo este trabajo complica la comprensión a quien se inicia en el apren-dizaje del laboreo, es conveniente no elegir estos diseños hasta no haberadquirido suficiente práctica.

Como puede apreciarse en todos los gráficos, el dibujo siempre va rodea-do de una zona donde sólo aparece el color de fondo, logrando así un fuer-te contraste que resalta la labor. Para ello, cuando el dibujo cubre lamayor parte de la superficie de la pieza, directamente se esconden todaslas hebras de labor que no están formando parte del dibujo. En cambio, sila pieza tiene grandes zonas sin laboreo, simplemente se esconden lasdos o tres hebras de labor que rodean el dibujo hacia ambos lados, demanera de formarle una especie de "marco" con el color de base .

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FONDO.

EN ESTE CAMINO SE APRECIA

CÓMO RESALTA EL DISEÑO

SOBRE LAS ZONAS CLARAS DEl

64 TELAR MAPUCHE

Una característica del diseño de los tejidosmapuches es la combinación del laboreo con elefecto visual de rayado vertical que forman cam-biando el color de la urdimbre, tanto en lashebras de fondo como en las de labor. Esto lo rea-lizan en cualquier vuelta del urdido, sin tomar encuenta si coincide con el comíenzo o final de undibujo, con lo cual nos encontramos con un cam-bio de color de fondo y/o labor en cualquier lugardel dibujo, sin modificar en absoluto la prosecu-ción del motivo. Dado que los colores que usanson siempre vivos y contrastados, se produce unhermoso efecto visual que combina el laboreocon el rayado de la urdimbre.

EN LA MUESTRA DE LA FOTO SE OBSERVAN LAS

CARACTERíSTICAS LíNEAS OBLICUAS FORMADAS

POR HEBRAS DE TRES VUELTAS DE TEJIDO, Y EN

EL CENTRO DEL ROMBO UN DIBUJO DE FLOR

CON PÉTALOS DE BORDES RECTOS, EN LOS QUE

SE HA FORZADO El NACIMIENTO Y FIN DE LAS

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TELAR MAPUCHE 65

Otras técnicas

Tejido mecha

Ésta es una de las técnicas más sencillas del tejido mapuche. Se usa pararealizar prendas gruesas, compactas o muy abrigadas, como alfombras,frazadas, etcétera. Consiste en emplear para la trama lana sin hilar, quesimplemente se peina a mano, estirándola del grosor deseado y forman-do tiras que luego se compactan y se usan para tejer.

La urdimbre se hace con lana hilada, pero no se coloca tan cerrada comoes habitual. Esto hace que la trama quede a la vista en el tejido, destacan-do el contraste de la "mecha" con la lana hilada. El grosor de la mecha esvariable de acuerdo con el deseo de cada uno.

Tejido pampa

Merece una mención especial la técnica de "íkat", "amarrado" o "listaatada", aplicada en el llamado "poncho pampa". El diseño tradicional deestas prendas es la cruz mapuche, caracterizada por sus líneas verticalesy horizontales (no hay líneas oblicuas). El motivo se hace mediante elteñido, no por tejido. Para ello se utiliza la técnica del negativo. Se colocaen el telar toda la urdimbre de un solo color, y se sujetan ambos extremoscon una trenza o cadena bien firme para que luego no se desplacen lashebras. Seguidamente se marca el diseño sobre la urdimbre y se procedea aislar la superficie que no se desea teñir con una greda especial (arci-lla), amarrando la zona con fuertes ataduras de hilo o tiras de tela.

Luego se retira la urdimbre del telar y se procede a su teñido con un tonobien contrastado. Los colores característicos de estas prendas son rojo yblanco o negro y blanco. En las zonas cubiertas por el barro y atadas nopenetrará el tinte, formando así el dibujo.

Una vez terminado el proceso de teñido y secado, vuelve a colocarse laurdimbre en el telar y se realiza tejido liso Es importante el paso previode sujeción de la urdimbre para evitar deslizamientos de las hebras al

TELAR MAPUCHE 67

colocarlas nuevamente en el telar. Por otra parte, el trabajo de atado delos grupos de hebras requiere gran habilidad para lograr líneas nítidas yparejas. El efecto visual que se logra en estos trabajos es de una granbelleza.

DISEÑO CARACTERíSTICO DE LA TÉCNICA CONOCIDA COMO "IKAT" O TEJIDO PAMPA.

SE APRECIAN LAS ASIMETRíAS QUE SE PRODUCEN EN LA FORMACiÓN DE LAS LíNEAS

LOGRADAS MEDIANTE EL TEÑIDO PREVIO DE LA URDIMBRE Y NO COMO RESULTADO

DEL LABOREO DURANTE EL TEJIDO.

68 TELAR MAPUCHE

Urdimbre circular

A diferencia de los telares europeos, en los cuales la urdimbre se enrollaen rodillos giratorios, con lo cual pueden montarse varios metros de tela,en el telar mapuche el largo máximo de la urdimbre está dado por la altu-ra de los larguero s del telar (wíchá-wichal).

Es por ello que para tejer piezas muy largas, como las fajas, se usa la téc-nica de urdimbre circular, lo que permite duplicar el largo final de la piezacon el mismo telar.

Esta técnica consiste en desarrollar el tejido solamente en la mitad delan-tera de la urdimbre, la que se coloca en forma circular (como se hace habi-•tualmente), pero efectuando la división de los grupos que formarán lacruz sólo sobre las hebras delanteras, para lo cual será necesario colocarel doble de hebras para tener una vuelta completa de urdimbre. Esto haceque la mitad trasera de la urdimbre quede libre y pueda" circular" alrede-dor de los travesaños del telar (kilwos), deslizándose a medida que se tejeen lugar de enrollar el tejido en el travesaño inferior. Así, el final de lapieza se encuentra con el comienzo de ésta y para sacarla del telar seránecesario cortar el tramo de urdimbre que quedó sin tejer entre ambaspartes.

La técnica consiste en realizar la cruz entre los listones auxiliaes solamen-te con las hebras que corren por delante del telar, o sea cuando subimos deabajo hacia arriba al urdir. Al bajar por detrás, la hebra corre recta sin cru-zar los listones.

Así, la primera hebra que sube desde el travesañoinferior correrá por delante del listón auxiliar infe-rior y por detrás del superior, luego rodeamos eltravesaño superior de adelante hacia atrás, baja-mos recto por atrás, rodeamos el travesaño inferiory volvemos a subir por delante, y al hacerla coloca-mos la hebra opuesta a la anterior (por detrás dellistón auxiliar inferior y por delante del superior)formando la cruz. Yvolvemos a rodear el travesañosuperior de adelante hacia atrás. Es por ello que, enesta técnica, para lograr una vuelta completa deurdimbre necesitamos dos vueltas de lana alrede-dor del telar.

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TELAR MAPUCHE 69

Es importante tener en cuenta lo expuesto en el texto, ya que si algunahebra se cruza rodeando los travesaños superior o inferior, la urdimbrequedará trabada y no se podrá deslizar en forma circular para avanzarel tejido.

A partir de allí, la preparación es igual que para el tejido normal: la colo-cación de los lizas se hace sobre las hebras que quedaron delante del tra-vesaño inferior y se teje cruzando los pares de hebras de la forma habi-tual. Al mirar el telar de costado, vemos que se forma un tejido circular asu alrededor. Latrenza se confecciona igual que para la prenda sin flecos,o sea sobre las hebras delanteras de la urdimbre.Al avanzar el tejido, se afloja la tensión del telar y se desliza la urdimbreen forma pareja hacia abajo, desplazando el tejido hacia la parte traseradel telar, de modo de tener la parte de urdimbre a tejer siempre a la altu-ra del tejedor.

70 TELAR MAPUCHE

Diseños geométricos

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TELAR MAPUCHE 73

DISEÑOS 1 y 2: ROMBOS SI •

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Los DISEÑOS QUE AQuí APARECEN NUNCA SE ENCUENTRAN AISLA-

DOS EN UNA PIEZA, SINO COMBINADOS CON GUARDAS, COMO LOS

DE LA PÁGINA SIGUIENTE, v/O BO~~~ADOS DE RAVAS DE COLORES,

FORMANDO Así LOS COMPLEJOS TEXTILES CARACTERíSTICOS POR SU

INTENSA BELLEZA.11 r

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74 TELARMAPUCHE

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TELAR MAPUCHE 75

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LABERINTOS. GUARDA QUE GENERALMENTE

RODEA A UN DISEÑO CENTRAL.

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76 TELAR MAPUCHE

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COMBINACiÓN DE FIGURAS GEOMÉTRICAS. UN ELEMENTO DEL DISEÑO CENTRAL

(TRIÁNGULO) APARECE EN PARTE EXTERNA DE LA GUARDA. EN EL CENTRO DE ÉSTA SE

REPITE LA CRUZ SIMPLE MAPUCHE.

TELAR MAPUCHE 77

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78 TELAR MAPUCHE

ROMBO DOBLE. EN EL CENTRO DEL DISEÑO SE DESTACA LA CRUZ

TETRÁDICA REPRESENTATIVA DEL UNIVERSO MAPUCHE (FOTO EN

PÁGINA 18).

TELAR MAPUCHE 79

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LLALlN o ARAÑA. SUS OCHO

PATAS SE ORIENTAN HACIA El

CUERPO, QUE TIENE FORMA OE

ROMBO.

OTRA VARIENTE DE ARAÑA.

CON PATAS EXTENDIDAS (FOTO

EN PÁGINA 20).

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8z TELAR MAPUCHE

TELAR MAPUCHE 83

IMPORTANTE ROMBO COM-

PU ESTO. EL INTERIOR Y LOS

ESPACIOS EXTERIORES COMBI-

NAN TRIÁNGULOS Y ROMBOS

MÁS PEQUEÑOS.

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86 TELAR MAPUCHE

TELAR MAPUCHE 87

CHOIQUE O AVEs-<'

ÑO CENTRAL DE

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LAFATRA o SAPO. Es NOTABLE LA SíN-

TESIS DEL DISEÑO: CUERPO, PATAS,

CABEZA Y COLA SE RESUELVEN CON

GRAN NITIDEZ.

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90 TELAR MAPUCHE

ROMBO SIMPLE CON IMPORTANTES ZO AS

BLANCAS QUE DESTACAN UNA FIGURA HUMA A

ESTILlZADA.

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ROMBO CON VÉRTICES TRUN-

COS QUE COMBINA UNA

ATRACTIVA OPOSICiÓN DE

TRIÁNGULOS EN SU INTERIOR.

EN ESTE ROMBO APARECE UNA INTERESANTE

COMBINACiÓN DE LA CRUZ MAPUCHE. NÓTESE

LA FIGURA EN POSITIVO EN LAS DOS IMÁGENES

CENTRALES Y EN N EGATIVO EN LOS VÉRTICES Del

ROMBO.

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94 TELARMAPUCHE

COMPLEJO LABERINTO CON NUMEROSAS LíNEAS HORIZONTALES.

SU RECORRIDO VISUAL EVOCA EL CAMINO QUE DEBERÁN SORTEAR

LOS MUERTOS PARA LLEGAR A SU MORADA FINAL, SEGÚN LA COS-

MOGONíA MAPUCHE.

TELAR MAPUCHE 95

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INTERSECCiÓN DE DISEÑOS.

EN EL INTERIOR DE LOS ROM-

BOS QUE NACEN HACIA ARRI-

BA V ABAJO SE REITERA UNA

FIGURA EN FORMA DE TRÉBOL

(FOTO EN PÁGINA 65).

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98 TELAR MAPUCHE

TELAR MAPUCHE 99

LABERINTO FORMADO POR DIS-

TINTAS VARIANTES DE ROMBOS.

DISEÑO IDEAL PARA FAJAS.

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TELAR MAPUCHE 101

DISEÑO MUY COMPLEJO POR SU

GRAN DIVERSIDAD DE FIGURAS Y

COMBINACIONES. FUE ENCONTRA-

DO EN UNA PIEZA DE TEJIDO MUY

ANTIGUA.

Diseños figurativos

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104 TELARMAPUCHE

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Dos VARIANTES DE PÁJARO

SOBRE UNA RAMA,

TELAR MAPUCHE 105

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106 TELARMAPUCHE

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VARIEDADES DE RAMAS V

HOJAS.

ESTAS FIGURAS SE USAN EN

LOS DISEÑOS DE LAS FAJAS, SE

DIBUJAN TRANSVERSALES AL

TEJIDO, V SE VEN EN SU POSI·

CIÓN NORMAL AL COLOCARSE

LA PRENDA.

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TELAR MAPUCHE 107

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DE UNA CONíFERA: SU COPA CÓNI-

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108 TELAR MAPUCHE

CA, EL TRONCO CORTO Y LAS GRUE-

SAS RAíCES QUE EMERGEN DEL

SUELO.

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TELAR MAPUCHE 109

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110 TELAR MAPUCHE

TELAR MAPUCHE 111

Índice

Cultura y sociedad ... , .. , . , ... , , .... , ' .. ' , , .. , . , , , .. ' , .. 5Los pueblos y su artesanía .. , . , . , .. , . , , ' ' .. ' , , 7El trabajo artesanal en el mundo actual ' .. , .. , ... , , . , . , . , , , , , 11

El telar mapuche """""""""""""""""""".".".',."" ,13

El mundo mapuche a través de sus textiles """"" ... , .. , .... ,."" 17Vocabulario traducido al mapuche (mapudungun) """""".".'" 27Ingresemos en el taller , , , , , , , , , , ..... , .. , .. , . , , , , , 29El hilado """"""", , . , , , , , , , , . ' , , , , , , 31

El teñido, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . , , , ,., , . ' ,. , . " '. , , , , . ' '. ' , . ' , . ' , , 35El telar: elementos y accesorios ",".".""'.".,'."".".""'.'", 37El tejido: concepto básico """""".,.",."""""",."",.".".39La urdimbre "".""""""""",."" , .. , , .. '", 41Preparación de la urdimbre para tejer, . , , , , , . , , . ' , . , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 43

Confección de la trenza " , , ..... , .. , .. , .. , . , , . , , . , , , . , , , 43Prendas sin flecos """"'.".'"""",.".,'.'"""""",,, 43Confección de los lizas ", '.' .. ' .. , '.'"" 44

El tejido: su técnica, , . , , , , , , , , , , , , , , . , , . ' .. ' , , , , , , . ' , , , , , , , . ' , . ' , . ' , , , , 47Preparación de la trama.", , , .. , .. , ,.,." .. "", 47Ubicación de la tejendera """",."."",."""""."."",48Comenzamos a tejer """"""."." .. ,.""""".".".",,49Enrollado de la pieza """.',.""""".,"".".""'.".'", 54Final del trabajo """"" , , , , , , , , , , , , , , . ' , . ' , , , , . ' , , , , , , 54

El diseño, , .. , , , , , , , , .. , .. , , , , , , ' , 55Rayado """' .. "' .. ', ", .. , , ' .. ' , , .. , , , , .. ' ,56Peinecillo ' .. , , ' .. ' , , , , , , , .. ' , , , .. ' , , ' , , 56Labor , , , , , , , , , .. , , , , .. , , ' .. ' .. ' , , , , , ..57

Urdido para peinecillo "" .. , , .. , , .. '." .. ,.".,'."".".',, 59Urdido para laboreo """.,'."." .. ,".'""",."." .. ", .. ""."" 61

Tejido de la labor, , , , , , , . ' , , , , , , , , , , , , . , , . , , . ' , , , , , , , , , , , , . ' , . ' , . ' , , , , , 63Otras técnicas """""""' .. ,.',."" .. "., ..... ,.,.,"" .. , ..... ", 67

Tejido Mecha . , , , , , , , , .. , . ' , . , , , , .. , , , , . , , . ' , . , , , , , , , , . ' , , , , , , , , 67Tejido Pampa, , , , , , , , , . , , . , , , , , , , . ' , , , . , , , , , , . ' , , , , . ' .. ' .... , , , , 67

Urdimbre circular, , , , , , , , , , , , . , , , , , , , , . ' , . ' , , , , , , . ' , . ' , , , , . ' , . ' , , , , , , , 69Diseños""""", """"""""., .. """""""".".,'.,'.'"",, 71

Diseños geométricos "" .... ' ..... ' .. ,., .. " .... , .. "., .. ,."" 73Diseños figurativos, . , , , , . , , , , . , , . , .. ' , , , , , , , , , , , , , , , . , , . ' , . ' , , 103

Bibliografía "".,""""""'.'" .. ,., .. , .. , ... ,., .. , .. ,.'"., .. ,.", 110

Esta edición se terminó de imprimiren los talleres gráficos de Sevagraf S.A.,

en el mes de febrero de 2007.