teatro romano
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La civilización romana, heredera de la tradición griega y etrusca, constituyó un estado cuya presencia impregnó todas
sus manifestaciones artísticas. Pueblo militarista y pragmático, amante de las cosas y soluciones prácticas, que resolvían
problemas y tenían una función útil, se preocupó más de la organización y de la eficacia que de los grandes principios. Su vocación universalista no estuvo ni en el pensamiento ni en el
arte, sino en el deseo de dominación política y económica.
Etapas en la historia de Roma• Los antecedentes etruscos (S. VIII a.C. - 509 a de C.).
En esta época la ciudad de Roma, fundada en 753 a. de C. por los etruscos, estuvo bajo la influencia de la civilización etrusca, tanto en
el aspecto político como cultural y artístico. Una vez que los romanos expulsaron a los etruscos y sus reyes y se
emanciparon de su poder, la ciudad se organizó como una “República” gobernada por un “Senado” que representaba los
intereses de la nobleza patrícia (la clase social más rica, propietaria de las tierras y los ganados).
A partir de este momento la ciudad entrará en guerra con todos sus vecinos, iniciándose un proceso de expansión territorial que pronto
convertirá a Roma en el principal estado de la península italiana.
La expansión romana
• Es en el siglo II de nuestra era cuando Roma alcanza su mayor expansión, haciendo de las costas del Mediterráneo un escenario de constante “romanización”
• El mundo romano consolidó el esclavismo como forma habitual de trabajo en multitud de ámbitos productivos
• El siglo III inicia una crisis que lleva a la división del Imperio en 2: el de Occidente y el de Oriente.
• El siglo V supuso la desintegración del Imperio Romano de Occidente, sobreviviendo el de Oriente 1000 años más.
ORÍGENES DEL
TEATRO EN ROMA
En Roma, el drama surge de la conjunción de elementos muy rudimentarios autóctonos ligados a fiestas de recolección agrícola, más la importación de elementos etruscos, y finalmente la adopción de las formas del drama griego, cuando Roma entra en contacto directo con las ciudades de la Magna Grecia con ocasión de las guerras púnicas. De un carácter originario más bien religioso, el festival dramático romano va cobrando más y más naturaleza profana y puramente lúdica.
REPRESENTACIONES PRE - TEATRALES
• Carmina triumphalia: cantos alternados con ocasión de desfiles en los que se celebra el triunfo de un general (satíricos y obscenos).
• Versos fesceninos: versos cantados en bodas o en fiestas de recolección de cosechas. Toman su nombre de la ciudad etrusca de Fescenio, donde se supone que nacieron. También son licenciosos y atrevidos.
¿ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO?
Según el historiador Tito Livio, los romanos, que hacia mediados del siglo IV a de C. sólo conocían los anuales ludi circenses (juegos circenses, celebrados en honor de Júpiter), pudieron contemplar a
los actores llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin mimar la acción de una obra.
A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen etrusco del teatro romano.
Dice Tito Livio, respecto de los jóvenes romanos, que: “Se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además, entre ellos, burlas en versos improvisados. Había concordancia entre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica fue adoptada y pasó progresivamente a formar parte de las costumbres.”
En una etapa siguiente, los histriones romanos, dejando aparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrís) en los que los cantos y los
gestos estaban regulados por un flautista. El término saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o temática (no en el sentido
mordaz e irónico que tomará más tarde).
Histrión era el nombre que se daba en la comedia o tragedia grecolatinas al actor que representaba disfrazado.
Según Tito Livio, habría sido el griego Livio Andrónico, el mayor adaptador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latín del
teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, así como su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, de
traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable.
Livio Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprimió
los coros originales y los sustituyó por largas
intervenciones líricas para ser cantadas por los actores convertidos en solistas.
El teatro en Roma pronto perderá toda conexión con el
mundo de la religión y se convertirá en un simple medio e
instrumento de diversión pensado para las masas, y que
por cierto será empleado con fines de mero entretenimiento
del ocio del populacho, y como plataforma política de los ediles (los magistrados encargados de
organizar los festejos públicos, entre otras cosas) para ganarse el apoyo popular necesario para su elección como pretores en el
cursus honorum, la carrera política de la república romana.
EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL «OTIUM» ROMANO
En Roma, se concebía la vida entorno a dos tiempos:* El Negotium (el no ocio): dedicado a la Guerra y a la Política.* El Otium (el ocio): dedicará a ocupaciones placenteras (el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad, etc.)
En las urbes, se solía organizar el otium para la colectividad por voluntad política del Poder o de la aristocracia.
La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, (ludi).
El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un
homo spectator.
Todo se organiza espectacularmente: * desfiles militares,
* celebraciones de victorias, * cortejos fúnebres,
* procesiones y juegos. Estos últimos se dividen en:
* Ludi circenses y * Ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro).
Al estar en Roma organizado el otium, los días de juegos irán progresivamente en aumento con el paso de los años.
En el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco días (prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un
días (101) se destinan a los juegos escénicos.
Durante el Imperio, los propios Césares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestación hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de
su gestión, desarrollando el gran despliegue y lujo que en esta época alcanzan los espectáculos teatrales
El emperador Nerón, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe sus textos trágicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus súbditos como actor (a pesar que la profesión de actor era considerada infame)
Organización del teatro romano
Los espectadores no pagan entrada. Un magistrado, el edil, u
otra persona que quiere hacerse con la voluntad del pueblo,
corre con todos los gastos.
El magistrado que preside asistido por un curator ludorum de su
elección, contrata a un director de compañía (dominus regis). La Lagrex o compañía está
formada habitualmente por cuatro o cinco actores.
El director compra al autor dramático por una suma módica la obra que va a
montar. En cuanto el autor vende su obra, pierde todo
control sobre ella.
Los actores (histriones) y los bailarines (saltatores), son
generalmente esclavos o libertos: hasta el Imperio exhibirse en público
como actor era considerado como infamante: si algún noble salía a
escena, pierde su condición de tal en ese mismo momento.
Salvo para los mimos, no hay actrices: los papeles femeninos
son representados por hombres. El uso de máscaras, pelucas y ropajes diversos permite el
rápido intercambio de personalidades y de sexo .
CONVENCIONES EN EL TEATRO ROMANO
La acción escénica se desarrolla en la scaena, pasillo alargado,
que dispone de cinco puertas de acceso y salida: tres frontales al
espectador, y dos laterales.
Significado escénico de las puertas de la escena: • Las tres frontales representan un templo o una casa cada una. • Las dos laterales significan:
• La de la derecha conduce a un lugar cercano a la escena: el mercado o el foro.
• La de la izquierda a un lugar alejado: el puerto o el campo.
Aviso de movimientos: Los actores tienen siempre la deferencia de decir de dónde vienen cuando aparecen en escena, y a dónde van cuando se retiran.
Ocultamientos: un actor solamente ve aquello que debe ver. Si al salir a escena no debe ver a otro personaje que se encuentra en ella, sencillamente no mira para él y no lo ve.
Las salidas frontales y laterales del edificio teatral permiten articular todo el juego del
movimiento escénico, y construyen la ficción de la obra.
Salida lateral derecha(del espectador)
Conduce (en la ficciónteatral) a un lugar
cercano a la escena:foro o mercado.
Salida lateral zquierda(del espectador)
Conduce (en la ficciónteatral) a un lugar lejano
a la escena: puerto o campo.
LOS GÉNEROS TEATRALES ROMANOS
Desde los primeros contactos de Roma con la cultura griega, hasta la conquista de estos últimos por parte de los primeros hacia el siglo II a C
quedó muy claro que influencia griega sobre los romanos se comenzaría a palpar en todos los ámbitos de la vida del nuevo Imperio.
La mitología griega se confunde con la romana; el arte, el pensamiento filosófico y la literatura griegas conquistas progresivamente la abierta
inteligencia romana. Sin embargo, la romana no será una mera imitación de la cultura griega; sino que, colocándose como eslabón entre los siglos
precedentes y venideros, la asimila, la transforma, y la transmite al mundo moderno con claridad, orden y equilibrio, dando origen al concepto de “Arte y
Pensamiento Greco-Latino” que se extenderá por el mundo occidental.
Con respecto a los géneros teatrales, y en particular, referido a los autores dramáticos romanos, existen una tendencia a discutir, o directamente negar
la originalidad de los mismos.Se plantea que los tres mayores poetas latinos, los comediógrafos Plauto y Terencio, solo habrían sido imitadores o simple traductores de la comedia
ática griega, la cual a su vez ocupó en Grecia el nivel estético más bajo dentro de todos los géneros teatrales.
En cuanto al único trágico latino de importancia, Séneca, se establece que sus tragedias están destinadas a la lectura más que a la representación.
Plauto Terencio Séneca
La conclusión generalizada de los literatos del siglo XIX, sostenía que el espíritu latino, con su tendencia
a lo práctico, descollaba en expresiones como la
jurisprudencia, la elocuencia, la historia, pero no en el drama.
Quienes consideraban a la tragedia como una sublime expresión de
una derrota espiritual ante los más puros conflictos de la vida, niega que los latinos puedan ser poetas
trágicos, debido a su espíritu realizador por excelencia, donde
los problemas y contrastes se buscan conciliar y la vida es
aceptada y vivida
El teatro latino, fusión del espíritu romano con el arte helénico, tiene en la comedia una forma propia y original
que heredará al teatro mundial.
La inclinación del latino hacia lo real y lo concreto (pragmatismo) , su aptitud para conquistar y realizar, lo hacen
esquivo a los sueños y las fantasías, lo llevan a reirse de los ilusos y los inútiles, entre ellos, los poetas.
Si bien, se habla de “los posibles orígenes religiosos del teatro entre los romanos (Ludi
Maximi – emparentada con las dionisíacas)”, es real que su origen está más cercano al de
la comedia griega.
LA COMEDIA Diferentes formas de espectáculos cómicos nutrían al teatro latino:a) Fescenio: con origen en la ciudad
etrusca de Fescenia, durante el período de la vendimia, los campesinos se untaban la cara con el orujo de la uva, y se fabricaban máscaras con corteza de árboles, intercambiando diálogos cargadas de burlas e injurias, totalmente improvisados.
b) Satura: su nombre deriva de lanx (comida fuerte campesina) que se servía a los dioses. Así, el espectáculo realizado en esa comida , al igual que esta contiene de todo un poco: cantos, diálogos, danzas, bromas.
c) Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestían con el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de la
comedia nueva.d) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos. Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que describían oficios y costumbres populares, y por las
farsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania).
Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han visto el más claro precedente de la Commedia
dell'Arte. Entre ellos a Maccus, especie de Polichinela o Arlequín; Bucco, el típico hablador, Brighela; Pappus, el viejo engañado, Pantalone;
Sannio, el payaso, Zanni.
e) El mimo, que constituía uno de los componentes de la comedia atelana, fue
progresivamente ganando terreno y acabó, en el siglo I a. de C., por convertirse en el género
cómico de mayor aceptación. En realidad, se trata de una farsa mimada, de
un realismo que llega incluso a complacerse en lo grosero y de mal gusto.
Toma sus contenidos de la vida cotidiana. Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios
como cómicos, tomados de la mitología o de la vida real.
El mimo desembocará finalmente en lo licencioso
El Mimus Albus se convertirá en Polichinela, mientras que Mimus Centunculus lo hará en Arlequino.
Si bien en el plano de la tragedia, los autores latinos no llegaron a alcanzar los niveles de la tragedia griega, en el campo de la
comedia, no solo tomaron elementos de la comedia griega, sino que en muchos casos la superaron ampliamente, con grandes
dosis de originalidad para la historia del teatro mundial.
PLAUTO: 25O? - 184 A. C. Su principal preocupación es hacer reír al
público de Roma. Crea situaciones originales y típicas del gusto romano.
Cambia el nombre de los personajes de la comedia original griega. Añade partes recitadas o cantadas. Hace referencia
explícita de dioses, lugares, costumbres u objetos romanos. Altera la estructura de los
originales griegos, bien por desarrollo de partes o por acortamiento. Renueva el
lenguaje y estilo de sus modelos, simplificando los caracteres y tonos
emotivos y buscando nuevos efectos cómicos.
Complica la intriga y el enredo. El diálogo es vivo, lleno de coloquialismos, con injurias, doble sentido (generalmente obsceno).
Las palabras se desbordan en la escena, se acumulan, se inventan, parodian otros lenguajes. Abundan los chistes y los embrollos
graciosos.
Escribe sus obras de manera sopesada y calculada, con poco movimiento escénico, sin apenas recursos para mover a la risa y dibuja a sus personajes con gran figura psicológica. Sus obras, como las de Plauto, presentan un prólogo y cinco actos, pero los prólogos no son expositivos del argumento, sino de polémica literaria. En cuanto a su lenguaje escribe un latín puro y refinado, pero sin la espontaneidad del lenguaje de Plauto.
TERENCIO: 194-159 A. C.
Terencio se inclina por la moderación, demuestra una actitud de espíritu reflexivo y tolerante.
Teatro de Aspendos
ESTRUCTURA DE LA COMEDIAUn prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con el autor.
Las escenas, en las que se distinguen los diálogos hablados (diverbia); las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y las partes líricas, cantadas y mimadas
Los epílogos, desenlace de la acción.
La comedia incluye, además, el preludio y de los intermedios musicales. Durante la interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el actor mimaba las palabras del cantor.
Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un vodevil (espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos, malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta.
TRAMAUn joven está enamorado de una joven,
propiedad de un proxeneta, y quiere conseguirla, pero carece del dinero y de la inteligencia suficiente para obtenerla. Un esclavo muy astuto se las ingeniará para ayudar al joven, a costa de su viejo amo y demás personajes que engañar. Un anciano, cansado de su esposa, trata de controlar los ataques libertinos de su hijo, pero acaba en bastantes ocasiones mezclándose en los “líos de faldas” y siempre burlado. El proxeneta es el principal obstáculo al desenlace feliz de la intriga, porque ha contratado la venta de la joven a un soldado fanfarrón.
Joven perdidamente enamorado, incapaz de superar obstáculos. Su lenguaje, por contraste
paródico con el de otros personajes, contiene matices
trágicos. Depende de otros para conseguir a su amada. Cuenta con la oposición de casi todos los personajes,
pero con la valiosísima ayuda del esclavo.
ADULESCENS
MERETRIX
Los personajes femeninos revisten una importancia menor: a veces, la
joven deseada ni siquiera aparece en escena.
Libre o esclava, pertenece a un cruel leno que la pone en venta al mejor
postor. Su máximo deseo es ser rescatada por el adulescens. Algunas son muy astutas, pero la mayoría son
el contrapunto femenino del joven.
El senex es a veces un padre severo, tacaño, que intenta en vano impedir los amores costosos del hijo. Otras veces es rival grotesco, ridículo del hijo en la conquista de la joven deseada.
En ocasiones aparece un SENEX comprensivo, aliado del joven, tolerante, contrapuesto al anterior.
DOMINVS ET DOMINA
La matrona o madre del adulescens es casi siempre autoritaria y despótica. El marido es a menudo víctima de su ira
LENO
En Plauto es la figura más odiosa, porque constituye
el máximo obstáculo para el joven enamorado. La avidez
y el carácter odioso del proxeneta están por encima
de los juicios morales.
MILES GLORIOSVSSe trata de un
mercenario fanfarrón que se enorgullece de
gestas nunca realizadas. Es falso
conquistador de ciudades y de
mujeres
Verdadero motor de las comedias: astuto y genial, urdidor de increíbles engaños a favor del joven y en contra de la tacañería del senex y de la avidez del proxeneta. Sus invenciones, sus ardides temerarias, su fuerza y jocosidad acaban siempre por vencer. Invierte, así, el código social y se mofa de las leyes establecidas. Su contrapunto es el esclavo adulador y alcahuete.
SERVVS
PARASITVS
Caracterizado por un hambre y una rapacidad
insaciables, es la ruina de sus huéspedes. Lisonjero hasta la hipérbole con sus
señores.