supliment bartok

8
M -am născut la 25 martie 1881 la Sînnicolau Mare, judeţul Torontal [azi: judeţul Timiş], şi la vîrsta de 6 ani am început să învăţ a cînta la pian de la mama. Tatăl meu, care era directorul unei şcoli agri- cole, avea un talent muzical de înalt nivel, cînta la pian, a organizat o orchestră de amatori şi a încercat chiar să compună muzică de dans. Aveam 8 ani cînd a murit. După moartea lui, mamei i-a revenit grija să ne cîştige pîinea cea de toate zilele, muncind ca învăţătoare la o şcoală populară. Ne-am mutat la Nagyszőllős, apoi la Bistriţa, în Ardeal, în sfîrşit, în 1893, la Bratislava. Deoarece chiar de la vîrsta de 9 ani am început să compun piese mici pentru pian, ba în 1891, la Nagyszőllős, am apărut şi în public în calitate de „compozitor“ şi „pia- nist“, a fost foarte important pentru noi să ne mutăm, în sfîrşit, într-un oraş mai mare. În- tre oraşele maghiare din provincie pe atunci, fără îndoială, Bratislava avea cea mai intensă viaţă muzicală, şi în felul acesta am avut po- sibilitatea pe de o parte să iau lecţii de pian şi să învăţ armonia pînă la 15 ani, de la Erkel László, fiul lui Erkel Ferenc, şi pe de altă parte, să ascult cîteva concerte simfonice şi repre- zentaţii de operă – deşi în interpretări nu prea reuşite. Am mai făcut şi muzică de cameră şi, în felul acesta, pînă la vîrsta de 18 ani, am ajuns să cunosc destul de bine literatura muzicală de la Bach la Brahms. La Wagner însă am ajuns doar pînă la Tannhäuser. Între timp, compu- neam cu hărnicie, influenţat de Brahms şi de opus 1 al lui Dohnányi, o compoziţie de tine- reţe a acestuia, care era cu 4 ani mai mare de- cît mine. După terminarea studiilor de liceu, urmînd sfatul lui Dohnányi, am venit la Budapesta, la Academia de Muzică, unde de la 1899 la 1903 am fost elevul lui Thomán István (pian) şi Koessler János (compoziţie). Îmediat după so- sirea mea aici m-am aruncat cu multă sîrguinţă asupra studierii operelor încă necunoscute de mine ale lui Wagner (Tetralogia, Tristan, Maeştrii cîntăreţi) şi a lucrărilor simfonice ale lui Liszt. În această perioadă însă, activitatea mea componistică a stagnat complet. Am reu- şit să mă îndepărtez de stilul lui Brahms, dar nici prin intermediul lui Wagner şi Liszt nu am putut găsi noul drum la care aspiram. (Pe atunci încă nu înţelesesem însemnătatea lui Liszt din punct de vedere al dezvoltării artei muzicale, văzînd doar aspectele exterioare în creaţia sa.) În consecinţă, timp de vreo doi ani nu am lu- crat nimic, iar la Academia de Muzică eram cu- noscut doar ca un excelent pianist. Din această stagnare m-a smuls ca fulgerul prima audiţie, la Budapesta, a lucrării Aşa grăit-a Zarathustra (1902); lucrarea aceasta, primită cu groază de cei mai mulţi muzicieni din Budapesta, m-a entuziasmat nespus de mult: în sfîrşit am zărit o orientare ce ascundea în pîntec ceva nou. M-am avîntat în studiul par- titurilor lui Strauss şi am început să compun din nou. O altă împrejurare a avut, de aseme- nea, o influenţă hotărîtoare asupra dezvoltă- rii mele: pe atunci se înfiripa, în Ungaria, cu- noscutul curent politic naţionalist care s-a fă- cut simţit şi în domeniul artei. Se spunea că trebuie creat şi în muzică ceva specif ic ma- ghiar. Acest ideal m-a acaparat şi pe mine şi m-a determinat să-mi îndrept atenţia asupra studiului muzicii noastre populare, mai bine zis spre ceea ce era considerat pe atunci mu- zică populară maghiară. În aceste împrejurări am compus, în 1903, poemul simfonic Kossuth, pe care Richter János l-a acceptat imediat spre a-l dirija şi l-a şi pre- zentat la Manchester (în februarie 1904). Tot în această perioadă am compus şi o sonată pentru vioară şi un cvintet cu pian; prima a fost prezen- tată de Fitzner Rudolf, la Viena, cel din urmă de cvartetul Prill. Aceste trei lucrări nu au fost pu- blicate. Tot din această perioadă datează: Rapsodia pentru pian şi orchestră (op. 1) com- pusă în 1904, cu care am participat, fără succes, la concursul de la Paris pentru Premiul Rubinstein, precum şi Suita întîi pentru orches- tră mare, compusă în 1905. Richard Strauss însă nu m-a ţinut mult timp în captivitate. Iar am început să-l studiez pe Liszt – respectiv lucrările sale mai puţin populare, ca de exemplu Années de Pèlerinage, Harmonies poétiques et religieuses, Simfonia Faust, Dansul macabru etc. –, şi aceste studii m-au condus, tre- cînd peste cîteva aspecte exterioare mai puţin simpatice, la esenţa lucrurilor: mi-am dat seama de adevărata însemnătate a acestui artist, lucră- rile sale părîndu-mi-se mult mai importante în privinţa dezvoltării artei muzicale decît cele ale lui Wagner şi Strauss. Mi-am dat seama apoi că acele cîntece ma- ghiare, considerate în mod greşit drept cîntece populare – şi care, în realitate, nu sînt decît cîn- tece culte cu caracter popular mai mult sau mai puţin triviale –, oferă prea puţine lucruri inte- resante, şi în felul acesta, în 1905, am început să fac cercetări în domeniul muzicii ţărăneşti ma- ghiare, pînă atunci complet necunoscut. Spre norocul meu, pe acest tărîm am întîlnit un ex- celent colaborator în persoana lui Kodály Zoltán, care cu simţul său şi cu puterea lui de judecată remarcabile, nu o dată, mi-a oferit nepreţuite îndrumări şi sfaturi în toate domeniile muzicii. Am început aceste cercetări pornind de la consideraţiuni pur muzicale şi numai pe terito- rii lingvistice maghiare, mai tîrziu însă am con- tinuat şi pe arii lingvistice slave şi româneşti. Studierea tuturor acestor muzici ţărăneşti a avut o importanţă determinantă pentru mine, deoa- rece am reuşit să scap în totalitate de hegemo- nia sistemului major-minor. Căci cea mai mare parte şi în special cea mai valoroasă parte a te- zaurului melodic pe care l-am cules se desfă- şoară în vechile moduri bisericeşti, adică cele greceşti, precum şi în altele mai primitive (pen- tatonice), şi pe deasupra sînt pline de cele mai variate şi libere formule ritmice şi alternanţe de măsură atît în interpretarea rubato, cît şi în cea de tempo giusto. S-a dovedit că vechile scări ce nu-şi mai găsesc întrebuinţare în muzica noas- tră cultă nu şi-au pierdut deloc viabilitatea. S U P L I M E N T C a să-l parafrazez pe excelentul pianist şi di- rijor maghiar, Kocsis Zoltán, „[…]fiecare zi este o aniversare Bartók...“. Dar anul 2016 în- seamnă mai mult: pe data de 25 martie s-au împli- nit 135 de ani de la naşterea lui Bartók Béla, un compozitor pe cît de naţional, pe atît de cosmo- polit. Institutul Balassi – Institutul Maghiar din Bucureşti marchează Anul Bartók prin publica- rea, în acest Supliment, a unor scrieri autentice care să permită muzicienilor, melomanilor și, de- sigur, cititorilor revistei Observator cultural acce- sul la informaţii directe, din epoca autorului, pre- cum şi la rezultatele celor mai recente cercetări. Totodată, invităm publicul bucureştean, şi nu numai, la seria de concerte susţinute de corul băr- bătesc Szent Efrém, în care această formaţie de mare profesionalism interpretează integrala opu- surilor compuse de Bartók pentru cor bărbătesc, reprezentaţiile avînd loc pe data de 4 mai 2016, la Biserica Unitariană din Sfîntu-Gheorghe, pe data de 5 mai, la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, şi pe data de 7 mai, la Biserica Unitariană din Tîrgu-Mureş. După prezentarea unui teritoriu mai puţin exploatat de arta interpretativă, organi- zăm Festivalul Muzicii Maghiare (9-12 mai 2016), un concurs pentru tineri interpreţi de muzică cla- sică, a cărui ediţie din acest an, cea de-a XII-a, îi este dedicată, de asemenea, lui Bartók. La sfîrşitul lunii septembrie, vom organiza concertul intitulat Bartók şi jazzul, o producţie a doi pianişti din Ungaria, în care vom scoate în evidenţă deschide- rea compozitorului spre influenţe noi. Cu toate că şi în lucrările din ultima perioadă de creaţie se stre- coară motivele „din izvorul curat“, adesea desco- perim însă acorduri tipice jazzului – influenţa ame- ricană –, care permit o trecere lină de la muzica bartókiană la jazz. Prin toate aceste evenimente, sperăm să ajungă opera bartókiană la un public cît mai larg din România. KÓSA András László Director al Institutului Balassi – Institutul Maghiar din Bucureşti (continuare în pagina VIII) Bartók Béla, autobiografia 135 de ani de la naşterea compozitorului Bartók Béla Pianistul Bartók, 1936, fotografiat de Kálmán Kata

Upload: hadang

Post on 30-Jan-2017

276 views

Category:

Documents


2 download

TRANSCRIPT

Page 1: Supliment Bartok

M-am născut la 25 martie 1881 laSînnicolau Mare, judeţul Torontal [azi:judeţul Timiş], şi la vîrsta de 6 ani am

început să învăţ a cînta la pian de la mama.Tatăl meu, care era directorul unei şcoli agri-cole, avea un talent muzical de înalt nivel, cîntala pian, a organizat o orchestră de amatori şi aîncercat chiar să compună muzică de dans.Aveam 8 ani cînd a murit. După moartea lui,mamei i-a revenit grija să ne cîştige pîinea ceade toate zilele, muncind ca învăţătoare la oşcoală populară. Ne-am mutat la Nagyszőllős,apoi la Bistriţa, în Ardeal, în sfîrşit, în 1893,la Bratislava. Deoarece chiar de la vîrsta de 9ani am început să compun piese mici pentrupian, ba în 1891, la Nagyszőllős, am apărut şiîn public în calitate de „compozitor“ şi „pia-nist“, a fost foarte important pentru noi să nemutăm, în sfîrşit, într-un oraş mai mare. În-tre oraşele maghiare din provincie pe atunci,fără îndoială, Bratislava avea cea mai intensăviaţă muzicală, şi în felul acesta am avut po-sibilitatea pe de o parte să iau lecţii de pian şisă învăţ armonia pînă la 15 ani, de la ErkelLászló, f iul lui Erkel Ferenc, şi pe de altă parte,să ascult cîteva concerte simfonice şi repre-zentaţii de operă – deşi în interpretări nu preareuşite. Am mai făcut şi muzică de cameră şi,în felul acesta, pînă la vîrsta de 18 ani, am ajunssă cunosc destul de bine literatura muzicalăde la Bach la Brahms. La Wagner însă am ajunsdoar pînă la Tannhäuser. Între timp, compu-neam cu hărnicie, influenţat de Brahms şi deopus 1 al lui Dohnányi, o compoziţie de tine-reţe a acestuia, care era cu 4 ani mai mare de-cît mine.

După terminarea studiilor de liceu, urmîndsfatul lui Dohnányi, am venit la Budapesta, laAcademia de Muzică, unde de la 1899 la 1903am fost elevul lui Thomán István (pian) şiKoessler János (compoziţie). Îmediat după so-sirea mea aici m-am aruncat cu multă sîrguinţăasupra studierii operelor încă necunoscute demine ale lui Wagner (Tetralogia, Tristan,Maeştrii cîntăreţi) şi a lucrărilor simfonice alelui Liszt. În această perioadă însă, activitateamea componistică a stagnat complet. Am reu-şit să mă îndepărtez de stilul lui Brahms, darnici prin intermediul lui Wagner şi Liszt nu amputut găsi noul drum la care aspiram. (Pe atunciîncă nu înţelesesem însemnătatea lui Liszt dinpunct de vedere al dezvoltării artei muzicale,văzînd doar aspectele exterioare în creaţia sa.)În consecinţă, timp de vreo doi ani nu am lu-crat nimic, iar la Academia de Muzică eram cu-noscut doar ca un excelent pianist.

Din această stagnare m-a smuls ca fulgerulprima audiţie, la Budapesta, a lucrării Aşa grăit-aZarathustra (1902); lucrarea aceasta, primită cu

groază de cei mai mulţi muzicieni dinBudapesta, m-a entuziasmat nespus de mult:în sfîrşit am zărit o orientare ce ascundea înpîntec ceva nou. M-am avîntat în studiul par-titurilor lui Strauss şi am început să compundin nou. O altă împrejurare a avut, de aseme-nea, o influenţă hotărîtoare asupra dezvoltă-rii mele: pe atunci se înf iripa, în Ungaria, cu-

noscutul curent politic naţionalist care s-a fă-cut simţit şi în domeniul artei. Se spunea cătrebuie creat şi în muzică ceva specif ic ma-ghiar. Acest ideal m-a acaparat şi pe mine şim-a determinat să-mi îndrept atenţia asuprastudiului muzicii noastre populare, mai binezis spre ceea ce era considerat pe atunci mu-zică populară maghiară.

În aceste împrejurări am compus, în 1903,poemul simfonic Kossuth, pe care Richter Jánosl-a acceptat imediat spre a-l dirija şi l-a şi pre-zentat la Manchester (în februarie 1904). Tot înaceastă perioadă am compus şi o sonată pentruvioară şi un cvintet cu pian; prima a fost prezen-tată de Fitzner Rudolf, la Viena, cel din urmă decvartetul Prill. Aceste trei lucrări nu au fost pu-blicate. Tot din această perioadă datează:Rapsodia pentru pian şi orchestră (op. 1) com-pusă în 1904, cu care am participat, fără succes,la concursul de la Paris pentru PremiulRubinstein, precum şi Suita întîi pentru orches-tră mare, compusă în 1905.

Richard Strauss însă nu m-a ţinut mult timpîn captivitate. Iar am început să-l studiez pe Liszt– respectiv lucrările sale mai puţin populare, cade exemplu Années de Pèlerinage, Harmoniespoétiques et religieuses, Simfonia Faust, Dansulmacabru etc. –, şi aceste studii m-au condus, tre-cînd peste cîteva aspecte exterioare mai puţinsimpatice, la esenţa lucrurilor: mi-am dat seamade adevărata însemnătate a acestui artist, lucră-rile sale părîndu-mi-se mult mai importante înprivinţa dezvoltării artei muzicale decît cele alelui Wagner şi Strauss.

Mi-am dat seama apoi că acele cîntece ma-ghiare, considerate în mod greşit drept cîntecepopulare – şi care, în realitate, nu sînt decît cîn-tece culte cu caracter popular mai mult sau maipuţin triviale –, oferă prea puţine lucruri inte-resante, şi în felul acesta, în 1905, am început săfac cercetări în domeniul muzicii ţărăneşti ma-ghiare, pînă atunci complet necunoscut. Sprenorocul meu, pe acest tărîm am întîlnit un ex-celent colaborator în persoana lui Kodály Zoltán,care cu simţul său şi cu puterea lui de judecatăremarcabile, nu o dată, mi-a oferit nepreţuiteîndrumări şi sfaturi în toate domeniile muzicii.

Am început aceste cercetări pornind de laconsideraţiuni pur muzicale şi numai pe terito-rii lingvistice maghiare, mai tîrziu însă am con-tinuat şi pe arii lingvistice slave şi româneşti.Studierea tuturor acestor muzici ţărăneşti a avuto importanţă determinantă pentru mine, deoa-rece am reuşit să scap în totalitate de hegemo-nia sistemului major-minor. Căci cea mai mareparte şi în special cea mai valoroasă parte a te-zaurului melodic pe care l-am cules se desfă-şoară în vechile moduri bisericeşti, adică celegreceşti, precum şi în altele mai primitive (pen-tatonice), şi pe deasupra sînt pline de cele maivariate şi libere formule ritmice şi alternanţe demăsură atît în interpretarea rubato, cît şi în ceade tempo giusto. S-a dovedit că vechile scări cenu-şi mai găsesc întrebuinţare în muzica noas-tră cultă nu şi-au pierdut deloc viabilitatea.

S U P L I M E N T

C a să-l parafrazez pe excelentul pianist şi di-rijor maghiar, Kocsis Zoltán, „[…]f iecare zieste o aniversare Bartók...“. Dar anul 2016 în-

seamnă mai mult: pe data de 25 martie s-au împli-nit 135 de ani de la naşterea lui Bartók Béla, uncompozitor pe cît de naţional, pe atît de cosmo-polit. Institutul Balassi – Institutul Maghiar dinBucureşti marchează Anul Bartók prin publica-rea, în acest Supliment, a unor scrieri autenticecare să permită muzicienilor, melomanilor și, de -sigur, cititorilor revistei Observator cultural acce-sul la informaţii directe, din epoca autorului, pre-cum şi la rezultatele celor mai recente cercetări.

Totodată, invităm publicul bucureştean, şi nunumai, la seria de concerte susţinute de corul băr-bătesc Szent Efrém, în care această formaţie demare profesionalism interpretează integrala opu-

surilor compuse de Bartók pentru cor bărbătesc,reprezentaţiile avînd loc pe data de 4 mai 2016, laBiserica Unitariană din Sfîntu-Gheorghe, pe datade 5 mai, la Universitatea Naţională de Muzică

Bucureşti, şi pe data de 7 mai, la Biserica Unitarianădin Tîrgu-Mureş. După prezentarea unui teritoriumai puţin exploatat de arta interpretativă, organi-zăm Festivalul Muzicii Maghiare (9-12 mai 2016),

un concurs pentru tineri interpreţi de muzică cla-sică, a cărui ediţie din acest an, cea de-a XII-a, îieste dedicată, de asemenea, lui Bartók. La sfîrşitullunii septembrie, vom organiza concertul intitulatBartók şi jazzul, o producţie a doi pianişti dinUngaria, în care vom scoate în evidenţă deschide-rea compozitorului spre influenţe noi. Cu toate căşi în lucrările din ultima perioadă de creaţie se stre-coară motivele „din izvorul curat“, adesea desco-perim însă acorduri tipice jazzului – influenţa ame-ricană –, care permit o trecere lină de la muzicabartókiană la jazz. Prin toate aceste evenimente,sperăm să ajungă opera bartókiană la un publiccît mai larg din România.

KÓSA András LászlóDirector al Institutului Balassi – Institutul Maghiar din Bucureşti

(continuare în pagina VIII)

Bartók Béla, autobiografia

135 de ani de la naştereacompozitorului Bartók Béla

Pianistul Bartók, 1936, fotografiat de Kálmán Kata

Page 2: Supliment Bartok

SUPLIMENT

II nr. 820-821 (562-563) 28 aprilie-11 mai 2016

Teimer Gábor în dialog cu pianistul KocsisZoltán, directorul artistic al Orchestrei Naţionalea Filarmonicii Maghiare, la aniversarea a 125 de anide la naşterea lui Bartók Béla, publicat în limba ma-ghiară în Magyar Tudomány, 2006/5 pg. 598

KOCSIS Zoltán: Ce reputaţie are, în realitate,Bartók Béla şi în ce măsură a devenit muzica sa unpatrimoniu spiritual public?

TEIMER Gábor: Întrebarea este absolutfondată, pentru că am întîlnit cîntăreţi recu-noscuţi care mi-au spus că pot fi izgoniţi dinlume cu cîntecele lui Bartók.

Se prea poate; la prima întîlnire cu opusurilebartókiene şi mie mi se păreau străine, şi pot să ac-cept ideea ca cineva să simtă astfel pe tot parcur-sul vieţii. Dar nu m-am gîndit neapărat la modulîn care l-a acceptat breasla pe Bartók sau la modulîn care corespunde canoanelor sistemului de va-lori europene. Mai degrabă mă preocupă numă-rul de spectatori atraşi de Barbă-albastră şi efectulacestei opere asupra publicu-lui. Ştiu că acest aspect nueste cuantificabil, dar în modnormal în conştiinţa publică,ar trebui să f ie vii opusuri caMandarinul miraculos, Caste -lul lui Barbă-albastră sauPrinţul cioplit în lemn, ca sămenţionez doar cele mai cu-noscute opere ale lui Bartók.Din păcate trebuie să con-f irm că operele bartókienenu există în conştiinţa pu-blică. Nu suportă acelaşi tipde percepţie, nu f iinţeazăprecum opusurile lui Mozart,Beethoven, Bach sau chiar şiale lui Franz Schubert; mu-zica lui Bartók nu a devenit,am chiar dubii că ar putea de-veni vreodată patrimoniuspiritual public.

Aţi constatat acelaşilucru şi în ce priveşte ope -ra contemporanilor luiBartók?

Răspunsul este relativsimplu în privinţa lui ArnoldSchoenberg, pentru că el acompus prea puţin şi acel pu-ţin l-a compus pentru super-vizaţi. În ceea ce îl priveşte peIgor Stravinski, af irmăm cuprea multă uşurinţă că estemai acceptat, dar situaţia estecu totul alta dacă privim în-treaga sa creaţie. Pe af işe f i-gurează în primul rînd baletele şi anumite lucrăricamerale, dar marea majoritate a opusurilor luiStravinski nu au devenit piese de repertoriu. Eu,de exemplu, nu am auzit niciodată în UngariaPersephone şi Le Rosignol (Privighetoarea), iar operaMavra, acum, la noi se pune pentru prima datăîn scenă. Cred că ar f i mai corect să întrebăm: înce măsură a devenit patrimoniu spiritual publicmuzica secolului al XX-lea şi în cadrul acesteia celoc ocupă arta muzicală a lui Bartók? După păre-rea mea, din acest punct de vedere, putem declarafără echivoc: genialitatea lui Bartók constă în fap-tul că, în calitate de ultim reprezentant al unui lim-baj muzical universal în curs de destrămare, i-afost dat să sintetizeze tot ceea ce a absorbit din cul-tura muzicală europeană. Am convingerea că lu-mea are nevoie de Bartók tocmai datorită acesteimari sinteze artistice.

Dar parcă tocmai acest caracter sintetizantstă în calea acceptării lui Bartók într-o sferămai largă…

Ei da, în general tocmai din acest motiv ajungsă mă contrazic cu mulţi, deoarece eu consider căun interpret nu poate aborda muzica lui Bartókfără să cunoască plenar originea muzicii sale. Căcipentru a f i capabil de o abordare iscusită a ceea ceînseamnă Bartók, trebuie parcurs un drum foartelung. El s-a inspirat foarte mult din cultura fran-ceză, din creaţiile compozitorilor Şcolii vieneze,din cultura cîntecelor populare est-europene.Alături de cele trei teritorii amintite, trebuie men-ţionat şi efectul muzicii transeuropene, idiomu-

rile turceşti, arabe şi altele. Drept urmare, cunoaş-terea tuturor motivelor de bază ale operei bartó-kiene necesită ani de zile. Pentru a-l înţelege peBartók se impune cunoaşterea aprofundată a cul-turii muzicale europene, şi în primul rînd a celeiest-europene. Totodată, trebuie să accentuez fap-tul că artistul nu trebuie să f ie est-european pen-tru o bună interpretare a lui Bartók, dar muzicalui trebuie abordată cu o anumită dispoziţie, cuun sentiment special. Eu, de exemplu, m-am năs-cut aici, am crescut cu emisiunile RadiouluiMaghiar şi, după cum am menţionat, la prima meaîntîlnire cu muzica lui Bartók, aceasta mi s-a pă-rut străină. Aveam 9-10 ani cînd m-a vrăjit

Concertul pentru vioară, atunci am simţit că s-arputea să existe imagini muzicale mult mai viu-co-lorate, mai deschise, decît propria mea imaginemuzicală.

Viziunea lui Bartók asupra lumii s-a lărgitîn mod evident, de la naţional ajungînd la cos-mopolitism, iar această viziune de asimilaredevine palpabilă şi în muzica sa.

Şi în lucrările sale cu caracter naţional sînt se-sizabile diverse influenţe. Să luăm ca exempluScherzo op. 2 pentru orchestră şi pian. În anul 1904încă nu cunoştea adevărata muzică populară ma-ghiară şi nu intrase în contact nici cu muzica fran-ceză, şi cu toate acestea, în opusul menţionat pu-tem deosebi atmosfera cu caracter giusto, specif icromantismului naţional maghiar, care evocă stiluldansurilor de curte din creaţia lui Erkel. În parteamediană a opusului depăşeşte însă concepţia mu-zicală de suflu „eroic“ a lui Richard Strauss, pre-cum şi influenţa lui Liszt şi a lui Chopin. Spre ma-rea noastră surpriză, spre sfîrşitul piesei, Bartók –precedîndu-se pe sine cu 10-15 ani – distorsioneazămaterialul sonor al ideilor de început, într-un modcare ne evocă Simfonia Faust de Liszt, dar cu raf i-nament bartókian. Îşi construieşte un stil indivi-dual incredibil, care nu mai are legătură cu nici oinfluenţă exterioară, denotă deja personalitatea saputernică, pregnantă. Căci Bartók, în contradicţiecu Kodály şi Dohnányi Ernő, a asimilat aproapetoate influenţele, apoi pe unele pur şi simplu le-aexclus, iar pe celelalte le-a integrat în creaţiile sale.Pe Liszt l-a admirat tocmai datorită acestui „de-

fect“ – cum a spus în discursul de acceptare a tit-lului de academician – de a capta cîte-o influenţăde prin locurile pe unde l-au purtat paşii în lume,ca apoi să le transmită prin compoziţiile sale.Astfel a lăsat pentru posteritate, în mod evident,multe materiale discutabile, dar datorită talentu-lui său excepţional şi-a lăsat amprenta şi pe celemai nereuşite piese. De aceea atît în cazul com-poziţiilor lui Liszt, cît şi al celor semnate de Bartók,se recunoaşte imediat compozitorul, pentru am-bii f iind valabilă o calitate atribuită numai celormai mari compozitori: prima idee muzicală ori-ginală este asezonată întotdeauna cu ingredien-tul personal.

Viziunea mai largă, cosmopolită, desprecare am vorbit anterior, adesea necesită capa-cităţi tehnice excepţionale şi efort, ceea ce peunii îi ţine departe de Bartók din lipsă de pre-gătire, iar pe alţii din cauza comodităţii.

Desigur, foarte mulţi dintre artiştii interpreţide astăzi consideră muzica lui Bartók drept o ex-cursie incitantă. Pianiştii cred că-şi fac datoria faţăde Bartók interpretînd Sonata pentru pian, Suita(op. 14), (Suita) În aer liber şi cîteva piese dinMikrokozmosz. Dirijorii se mulţumesc să dirijezeConcerto, Suita de dansuri, Suita Mandarinul şi încazuri mai fericite Divertimento şi Muzică pentruinstrumente de coarde, percuţie şi celestă. În cazullui Bartók, asemenea tuturor marilor compozitoria devenit o realitate faptul că unele opusuri sîntmai populare, iar altele mai puţin populare, listacreaţiilor pentru orchestră şi a celorlalte piese esteînsă cu mult mai lungă decît cele din repertoriulconcertistic. Doar violoniştii sînt aceia care, dacăînvaţă o piesă de Bartók, cu mare probabilitate voraborda şi alte opusuri violonistice.

Cu siguranţă s-ar cînta şi celelalte piesedacă însuşi Bartók nu ar fi fost neînduplecatde sever în ceea ce priveşte interpretarea opu-surilor sale. Poate că şi aceste restricţii gene-rează o anumită inaccesibilitate a pieselor sale.

După părerea mea exigenţa profesională a luiBartók ajută mult în reinterpretare, căci dacă opiesă de-a sa este abordată de un interpret pe mă-sura compozitorului, printre restricţii găseşte atî-tea libertăţi, încît reuşeşte cu uşurinţă să gîndească

noi şi noi aspecte interpretative, chiar dacă aces-tea nu sînt diferite în fond. Dacă în abordarea uneipiese de Bartók reuşesc să descopăr limitele spa-ţiului de joc, eu pot stăpîni pe deplin acest spaţiu,cu condiţia să cunosc stilul. Bartók se referă tot laaceste reinterpretări cînd spune că însuşi autorulîşi interpretează piesa diferit, de fiecare dată, pen-tru că f iinţelor vii le sînt caracteristice tocmai va-riaţia, diversitatea.

Dacă aţi pomenit de reinterpretare şi dedivers: cred că niciunui compozitor nu îi estede folos ca interpretarea şi transmiterea com-poziţiilor sale să fie stabilite de canoane carenu se pot contesta. Deunăzi, s-a încercat să sefacă imposibil de realizat un spectacol de galăal Operei (din Budapesta), invocîndu-se toc-mai aspectul menţionat. Şi-atunci, există va-riabilitate?

Aceasta este o chestiune foarte delicată, dar nuvreau să ocolesc luarea de poziţie. Bartók nu a men-ţionat niciodată, în scris, de ce fel de cocreatori are

nevoie – şi mă gîndesc acumla regizori –, deci nu le-a datnici acestora o indicaţie. Ne -maivorbind de faptul că ten-dinţele europene nu se în-dreaptă către spectacole îm-pietrite, lipsite de viaţă. LaGraz, în Parsifal, Sfîntul Graaleste o chiuvetă şi toată acţiu-nea se desfăşoară într-o baie,iar Fetele-Flori sînt băbuţe înscaune cu rotile. Faţă de a -ceastă reinterpretare, faptulcă Prinţul Barbă-Albastră areopt soţii nu reprezintă omare erezie, după părereamea. Sînt convins că o sin-gură interpretare neglijentă,prin care se omit indicaţiilelui Bartók, strică mult maimult decît o abordare profe-sionistă, dar creativă, a pie-sei. Căci cine trage la răspun-dere pianistul care interpre-tează de două ori mai lentdecît trebuie, partea a II-a aSonatei de Bartók? Şi de cetrebuie să f iu condamnatdacă reformulez, transpun ocreaţie de dragul populari-tăţii? Orice s-ar spune, eucondamn acest gen de pro-tecţie a drepturilor de autor,lipsită de orizont, cu carem-am confruntat şi eu.Atunci mi-am spus: acceptpentru că nu pot face nimic

împotrivă, dar se pune problema, pe ce bază poatestabili cineva dacă interpretarea mea foloseştesau dăunează piesei? De aceea am propus să seînf iinţeze un corp de experţi care să decidă înaceastă problemă, evaluînd opinia mai multoroameni.

Dacă tot pomeniţi de decizia responsabilă:deunăzi am auzit o discuţie în care s-a pus pro-blema apelării la mijloace de marketing pen-tru promovarea reputaţiei lui Bartók. Ce pă-rere aveţi de o monedă sau o bomboană de cio-colată Bartók?

Mozart a fost o figură proeminentă a epocii ro-coco, personalităţii lui i se potriveşte mai bine, dupăpărerea mea. Dar oare i se potriveşte şi compozi-torului care a scris Don Giovanni? Desigur, în Italia,un hotel din zece poartă numele lui Verdi, iarBartók a figurat deja pe bancnote. Sînt precaut, darcred că i-ar face bine, în mod cert nu i-ar strica.

Dincolo de barierele muzicale, oare ce alteargumente există împotriva lui Bartók?Numeroşi contemporani l-au caracterizat cafiind un perfecţionist, o persoană insuporta-bilă, avînd mania de a explica. Parcă însăşi per-sonalitatea sa tindea să-l priveze de populari-tate.

Da, printre alţii, acelaşi lucru spune despre elşi (scriitorul) Márai Sándor, dar multe alte cunoş-tinţe ale lui Bartók îl considerau destul de egocen-tric. Dar vă întreb: care dintre compozitorii genialinu este egocentric? Richard Wagner nu vorbea de -spre nimic altceva decît despre persoana sa, nu tre-

„Pentru mine, fiecare zieste o aniversare Bartók”

Programul seriei de concerte „Maeştrii contemporani aimuzicii“ din Bruxelles, redactat de Denijs Dille. Concertuldedicat lui Bartók a avut loc la data de 3 februarie 1937

Studiind înregistrări de muzică populară românească la Arhiva Societăţii Compozitorilor Români. Bucureşti, aprilie 1934. Fotografiat de Constantin Brăiloiu

Page 3: Supliment Bartok

SUPLIMENT

IIInr. 820-821 (562-563) 28 aprilie-11 mai 2016

cea o clipă ca Johannes Brahms să nu jignească pecineva. Să-i condamnăm doar pentru atît?

Citind scrisorile şi scrierile lui, am impre-sia că din ambele părţi era întinsă coarda. Încazul lui Bartók, egocentrismului i s-a adău-gat neînduplecarea, ca reacţie la atacuri.

Evident, căci sînt situaţii în care trebuie să f iiom. O asemenea situaţie s-a creat la sfîrşitul ani-lor 1930, cînd în semn de protest la expansiuneafascismului, Bartók a părăsit ţara. A fost o atitu-dine fără echivoc, în acelaşi timp inevitabilă.

Se pare că – cu toată luarea sa de poziţie –,atunci cînd era în viaţă, nu era nevoie de el niciacasă, nici peste ocean. Această lipsă de res-pect îşi are efectul şi astăzi?

Pentru a nuanţa imaginea sînt nevoit să invocconstatările lui Tallián Tibor: acasă, orice ar f i fost,

Bartók s-a bucurat de o situaţie preferenţială, iarafară doar remuşcările de după moartea sa i-au aduspopularitatea. Tot el disecă motivele pentru careBartók nu s-a apropiat de aceia din partea cărora arf i putut spera la comenzi. De ce nu s-au apropiatde Bartók muzicienii proeminenţi ai epocii? De cesoţii Bartók primeau doar 300 de dolari pentru unconcert, cînd Jascha Heifetz era plătit cu 9.000?

De ce?Cred că Bartók nu a fost naiv, ştia, cunoştea le-

gile junglei, dar era în acelaşi timp idealist. Nicifaţă de el însuşi nu îndrăznea să recunoască fap-tul că patria nou-aleasă nu are nevoie de fapt de el.Nu era, evident, singurul în această situaţie, pen-tru că nu era dorit nici Schoenberg, Stravinski eracvasiacceptat, şi cu toate că Serghei Rahmaninovcîştiga bine, niciodată n-a devenit american. În

acelaşi timp, Dimitri Şostakovici a avut oportuni-tatea de a compune pînă la sfîrşitul vieţii, este ade-vărat, în condiţii mult mai îngrozitoare, dar astfelopera sa a rămas neîntreruptă, timp în care ceilalţiau rămas „fără voce“ sau s-au zbătut în dif icultăţi.Fiecare venea de undeva, avea numite amintiri şinu întîmplător sună partea a IV-a din Concerto aşacum sună. Pămîntul natal este, rămîne, totuşi, pă-mînt natal.

Induce în eroare aşadar supoziţia că Bartókn-ar mai fi putut asimila acele influenţe?

Din punct de vedere social, nu, dar din punctde vedere muzical, da, în mod evident, pentru căîn partea a II-a a Concertului pentru pian nr. 3, deexemplu, se recunoaşte cîntecul unor păsări exo-tice, tot aşa cum şi în Concerto se regăsesc, în modexplicit, trăsături americane. Şi nu trebuie să uitămnici faptul că, după o tăcere de trei ani, scrie cu mareuşurinţă opusurile menţionate, precum şi Sonatapentru vioară solo. Deci influenţele acestea nu l-auredus la tăcere, ci mai degrabă au avut efect pro-ductiv asupra lui. Nici înainte nu compunea con-tinuu, culegea folclor, preda, iar dacă timpul îi per-mitea, adesea îşi scria operele stînd pe o bancă.

Poate că există mult adevăr în mărturisi-rea sa făcută pe patul de moarte: „Îmi pare răudoar de faptul că plec cu cufărul plin!“.

Sînt sigur că ar f i putut f i gata Cvartetul pen-tru corzi nr. 7, nemaivorbind de concertul pentruviolă neterminat, în cazul căruia, pe baza schiţe-lor, putem declara că este o capodoperă absolută,însă pentru f inalizare este nevoie de un compozi-tor cu calităţi bartókiene. În acest sens, a plecat cubagajul plin, şi sînt convins că Lendvai Ernő a spusadevărul, precum şi de faptul că în anii din stră-inătate Bartók ar f i trebuit să primească comenzi.Dacă s-ar f i întîmplat aşa, Bartók ar f i produs oavalanşă de lucrări, pentru că în acea perioadă numai putea să scrie prost.

Şi dacă ne-a rămas dator cu creaţii, ce ne-alăsat moştenire?

În orice caz, trebuie menţionată activitatea pe-dagogică, de cercetare şi de prelucrare a muziciipopulare, căci în mare măsură lui şi lui KodályZoltán se datorează faptul că noi am învăţat fol-clor. De asemenea, de numele său se leagă creareapedagogiei muzicale moderne, domeniu în care alucrat de asemenea cu Kodály. Reţinem consec-venţa profesională, fără de care nu se pot crea spec-tacole exigente, şi o conduită de compozitor ce me-rită urmată. Am convingerea că polihistorul Bartókreprezintă o temă prolif ică, dar în adevăratul sensal cuvîntului el a fost original, totuşi, în calitate decompozitor.

Acea exigenţă profesională pe care şi dum-neavoastră le-o cereţi adesea altora, în ce mă-sură este valabilă astăzi?

De curînd, am lucrat cu Kurtág György şi amconstatat cu bucurie că acea exigenţă există în con-tinuare şi că sînt mulţi alţii alături de Kurtág, careo iau în serios. Din păcate, nu pot face compromi-suri. Urmîndu-l pe Bartók, accept mai uşor ca ci-neva să fie un muzician mai puţin talentat, însă nusuport ca cineva să nu facă totul pentru a scoatedin el însuşi tot ce se poate. Păcătuieşte cel care-şifoloseşte talentul pentru a-şi face viaţa mai uşoară.

Asta înseamnă deci pentru dumneavoas-tră aniversarea lui Bartók?

Pentru mine nu există aniversări. Poate f i utilsă vorbim despre Bartók cu scop aniversar, însă euîl sărbătoresc toată viaţa. Caut adevărurile opusu-rilor sale şi mă străduiesc să-i las posterităţii so-luţii care să prezinte prospeţimea imboldului şi li-bertatea incomensurabilă dezvăluită de lucrărilesale. Pentru mine f iecare zi este o aniversare a luiBartók.

Traducere de BARA Hajnal

Denijs DILLE: Concepţia dvs. „naţională“asupra ritmului şi a melodiei ne este bine cu-noscută din cărţile şi articolele, din comuni-cările şi, înainte de toate, din muzica dvs.Permiteţi-mi ca, de data aceasta, să nu zăbo-vim asupra acestui aspect. Mai degrabă să vor-bim despre faptul dacă putem afirma că armo-nia şi structurile dvs. acordice ale au aceeaşiprovenienţă „naţională“.

BARTÓK Béla: Aţi constatat corect că limba-jul meu armonic diferă mult de cel al altor compo-zitori europeni. Evident, am încercat să-l apropiide caracterul specif ic al melodiilor utilizate demine, fie ele populare sau compuse de mine, de to-nalităţile foarte diferite faţă de caracterul tonal careguvernează armonia tradiţională. Aş putea spune,deci, că limbajul meu armonic este „naţional“, însănumai în ceea ce priveşte originea, şi într-o măsurămult mai mică decît melodiile şi ritmurile pe carele susţine.

Această relaţie dintre melodie şi armonieparcă îmi permite să afirm că armonia rămînefrecvent tonală, în sensul tonalităţii melodii-lor dvs. maghiare, şi este complet eronat să fierelaţionat direct cu aşa-numitul atonalism allui Schoenberg sau să se spună că îşi are origi-nile în atonalism.

Exact. Cu toate că pe mine, personal, m-auinteresat inovaţiile lui Schoenberg, armonia meaa rămas complet străină de a lui. Cei ce nu ob-servă asta nu înţeleg mare lucru.

Am putea admite că interpretarea luiEdwin von der Nüll, expusă în cartea despremuzica dvs. de pian, este corectă?

În general, da! Dar cu următoarea rezervă: lu-crarea lui este un studiu ştiinţif ic care se vrea unulcomplex şi care doreşte să dezvăluie logica internă

a structurilor acordice. Deci, să mă înţelegeţi: con-trar faptului că în cercetările mele armonice amprocedat logic, intuiţia are un rol mult mai maredecît aţi crede. Trebuie să declar că toată muzicamea şi, evident, şi această problemă a armonieice ne preocupă acum reprezintă o chestiune deinstinct şi de simţire. Deci, să nu mă întrebe ni-meni, de ce am scris ce şi cum am scris, şi nu al-tceva şi nu altfel. Nu am decît o singură explica-ţie: aşa am simţit, aşa am notat. Muzica mea estedestul de clară, ca să vă spună aceste lucruri, şisuf icient de puternică ca să se apere.

Puteţi fi oare de acord şi cu dl X, căruia îiface plăcere să pretindă a fi un comentator ofi-cial?

A, nu, absolut deloc! Deşi mi-e compatriot, sănu credeţi un cuvînt din ceea ce spune. Nu se pri-cepe deloc la muzica mea!

Orchestraţia dvs. a fost influenţată de ele-mente naţionale?

Cred că nu. Întotdeauna am vrut să mă exprimclar, să evidenţiez intenţiile mele melodice, să scotîn relief ritmurile.

Totuşi, La ţară, care prin faptul că instru-mentele de suflat de lemn domină faţă de celecu coarde, se încadrează perfect în stilul dvs.obişnuit de orchestraţie, are timbruri orches-trale specifice maghiare, în concordanţă per-fectă cu melodia.

Recunosc, dar este o excepţie. Tim brurile tre-buiau să rămînă în concordanţă cu melodiile, care,precum ştiţi, sînt melodii populare autentice. Amavut ideea unei orchestre mici, care să se apropiede sonoritatea instrumentelor populare. Este po-sibil ca în orchestraţia mea, în general, să se simtăaceastă tendinţă, însă nu m-am gîndit niciodată laea, niciodată n-am avut această intenţie.

Credeţi, stimate Maestre, că există o dife-renţă în tehnica sau stilul lucrărilor dvs. mu-zicale abstracte – celebrele Cvartete şi Con -certele pentru pian, precum şi cele trei lucrăriscenice cunoscute şi la noi, respectiv compo-ziţiile mai populare, precum Suita de dans sauRapsodiile pentru vioară şi orchestră, bazatepe melodii populare autentice sau inventatede dvs.?

Diferenţa este numai aparentă; probabil se da-torează obiectivului propus şi materialului sonor.Cu siguranţă aţi observat că, în amîndouă cazurile,tehnica este aceeaşi; că formele muzicale pure staula baza lucrărilor cu un stil mai popular, acesteaoferind însă modele melodice şi ritmice. Este evi-dent însă că nu se poate sau abia dacă se poate scriemuzică pură din melodii populare, deoarece aces-tea, în general, în forma lor originală, nu sînt pro-pice pentru tratarea muzicală necesară. Totuşi, me-lodica cvartetelor şi a celorlalte lucrări ale mele nudiferă în esenţă de melodiile populare; doar cadruleste mai rigid. Ştiţi, de altfel, că îmi place foartemult elaborarea tehnică şi că niciodată nu prezintaceeaşi idee de două ori, în acelaşi mod, că nici oparte nu o repet nemodif icată; astfel se manifestăafecţiunea mea puternică pentru variaţie şi trans-

formare tematică. Ideea de la sfîrşitul celui de-aldoilea concert pentru pian, unde readuc tema în-tîi în inversiune, nu este un simplu joc: această di-versitate extremă, ce se găseşte în muzica noastrăpopulară, este parte din natura mea personală.

Dvs. spuneţi că melodiile Cvartetelor nudiferă de melodiile populare în esenţă. Acestlucru pare surprinzător mai ales privitor launele pagini ale ultimelor Cvartete, chiar dacăsînt evidente în privinţa concertelor pentrupian.

Poate că este surprinzător, însă melodiile po-pulare trebuie cunoscute pe atît de aproape, cît deaproape le cunoaştem noi; atunci diferenţa careexistă, de fapt, n-o să mai pară atît de mare. Şi nuuitaţi că în Cvartete eu tind spre condensare ex-tremă. În lucrările mele orchestrale mai noi tindcătre o simplitate maximă şi acord o mare impor-tanţă contrapunctului, precum în Rapsodia a douapentru vioară şi orchestră.

Vă situaţi, Maestre, în mod deliberat, pe oanumită poziţie în privinţa muzicii contem-porane? Aveţi un program anume?

Mi-este imposibil să răspund. Niciodată num-am gîndit la aceasta, şi nici n-o să mă gîndesc.Eu scriu muzică şi asta voi face cît trăiesc. Dupăcum am mai spus, muzica nu are nevoie de apărare,vorbeşte pentru sine; nu are nevoie de ajutorul meu.

Am putea cunoaşte părerea dvs. despre ma-rii noştri contemporani?

Vă spun cu plăcere părerea mea ca persoanăprivată, dar n-aş vrea să văd tipărite gîndurile meletotal personale...

Tradus de BIRÓ Viola, pe baza traducerii înengleză şi maghiară de Vikárius László, din origi-

nalul în franceză şi olandeză.

Notă: Interviul a avut loc cu ocazia concertu-lui lui Bartók din 3 februarie 1937, la Radioul bel-gian din Bruxelles. Denijs Dille, istoric muzical bel-gian, creator al filologiei Bartók, s-a mutat laBudapesta, în 1961, pentru a conduce ArhiveleBartók din cadrul Institutului de Muzicologie alAcademiei Maghiare.

„Eu scriu muzică şi asta voi face cît trăiesc“Interviu cu Bartók Béla, Bruxelles, 2 februarie 1937

Programul de concert, Tîrgu-Mureş1922

Ediţie specială Bartók a revistei muzicale vie -neze Musikblätter des Anbruch, în onoa reaîmplinirii a 40 ani de la naşterea compozitorului

Page 4: Supliment Bartok

SUPLIMENT

IV nr. 820-821 (562-563) 28 aprilie-11 mai 2016

VIKÁRIUS László

C antata profana este singura compoziţie detip oratoriu, comprimat, scrisă de Bartók,lucrare pe care – după cum îşi aminteşte

istoricul muzical Szabolcsi Bence, cel care a tra-dus libretul în limba germană – însuşi compozi-torul a numit-o „cel mai personal crez“. Asupratitlului, Bartók se decisese încă de cînd opusulera în lucru. Astfel a putut să-i comunice soţieiaflate departe de casă, pe data de 1 septembrie1930, faptul că a terminat lucrarea, prin acestecuvinte, referindu-se ca la ceva foarte cunoscut:„Alaltăieri am terminat Cantata profana! Lipsescîncă partea recapitulativă şi pasajul coral conclu-ziv, dar sînt foarte mulţumit de încheiere: nu esteprea lungă, dar este un f inal bun şi expresiv“. Laacel moment, era gata doar conceptul lucrării. Pedata de 1 septembrie 1930, partitura – la care lu-crase în lunile anterioare, în special în iulie şi laînceputul lui august, pe cînd se afla în vacanţă,în Elveţia şi Italia, oprindu-se apoi din actul decreaţie – trebuia încă f inalizată. În scrisoarea ci-tată mai sus, compozitorul adaugă: „Mai am 15pagini de orchestrat. Sper să f iu gata şi cu aces-tea pînă te vei întoarce acasă“.

Multe detalii referitoare la etapele elaborăriicompoziţiei, interferenţele muncii de creaţie cucea a scrierii partiturii pentru orchestră se pot re-constitui cu uşurinţă pe baza scrisorilor şi prinexaminarea amănunţită a manuscriselor, în spe-cial liniile de demarcaţie care indică întrerupe-rea muncii componistice. Forma lucrării este ca-racteristică din mai multe puncte de vedere. Estespecială structura monolitică totuşi multipartită,care, în spatele trăsăturilor stilistice neobaroce,dezvăluie importanţa modelelor împrumutatede la Liszt – în ce priveşte forma mare de sonată– şi de la Wagner – în ce priveşte caracterul dedramă muzicală cu o dezvoltare continuă. Dar, înloc de o cercetare f ilologică, mai bine să discu-tăm, pe marginea ideilor ascunse în titlu, despreimportanţa colindului românesc, unul dintre sur-sele de inspiraţie ale compoziţiei.

Pentru Bartók, alegerea titlurilor are întot-deauna la bază considerente şi argumente temei-nice. Este adevărat că adesea apelează la simpladenumire a genului, mai ales cînd creaţia are le-gătură cu un anumit gen tradiţional – contrar ori-căror inovaţii ale limbajului muzical –, precumcvartetele, sonatele pentru vioară, concertele pen-tru pian, aşa cum sînt intitulate multe dintre lu-crările sale. Alteori titlurile sînt voit neutre, pre-

cum Patru piese pentru pian sau Patru piese pen-tru orchestră. Tot în această categorie se înca-drează şi opusuri importante ale operei sale, pre-cum Muzică pentru instrumente cu coarde, per-cuţie şi celestă, pentru care, în faza de proiect,compozitorul a propus într-o scrisoare în limbagermană şi titlul Werk (creaţie). Denumirile degen şi titlurile neutre sînt însă caracteristice doarpentru o parte dintre lucrări. Să nu uităm de nu-meroasele titluri „poetice“ pe care Bartók le-a datde-a lungul vieţii, cu precădere opusurilor pia-nistice. Şi nu ne referim doar la lucrarea amplă,publicată în 1940, cu scop pedagogic Mikro -kosmos, căci întîlnim asemenea titluri deja lapiese compuse în perioada anilor 1908–1910: Kicsitázottan (Puţin plouat), Perpatvar (Gîlceava),Lassú vergődés (Zbatere molcomă). Sau, de exem-plu, Medvetánc (Dansul ursului) – devenit titlulunei poezii de József Attila. (Evocînd modele dinsecolul al XIX-lea şi în special pe Schumann,Bartók a folosit acest titlu chiar de două ori, ladouă piese pentru pian cu caracter diferit. Maicunoscută este ultima parte a celor Zece pieseuşoare pentru pian, pe care a interpretat-o ade-sea împreună cu Este a székelyeknél (Seara lasecui), din acelaşi ciclu. Cealaltă este partea me-diană a Sonatinei compuse în 1915, o prelucrarede folclor instrumental românesc.) Şi dacă neamintim de lucrările din copilărie Radegundivisszhang (Ecoul din Radegund) şi Duna folyása(Cursul Dunării), ne dăm seama că aceste titlurievocă atmosfera pieselor romantice de caractercompuse de Schumann, mai tîrziu f iind stimu-lat şi de Couperin sau Debussy, ale căror pieseBartók le interpreta cu mare plăcere în concer-tele sale.

Înrudirea cea mai evidentă se constată întretitlul Cantata profana şi titlul celui mai cunos-cut opus scris pînă în acel moment, Allegro bar-baro, piesă pentru pian devenită emblematicăpentru publicul acelor vremuri. Cele două titlurise înrudesc nu numai prin expresiile „internaţio-nale“ care nu necesită traducere, ci şi prin faptulcă unor termeni muzicali italieni li se alăturăcîte-un atribut: unul este allegro [de pian], celă-lalt cantata, unul este barbar, celălalt profan. S-ar putea ca Allegro barbaro să f i fost o compozi-ţie de ocazie, în orice caz autorul nu a conside-rat necesar să-i dea un număr de opus, deşi peatunci – în jurului anului 1910 – numai prelucră-rilor de folclor nu le acordase o numerotare. Dacătitlul „allegro barbaro“ s-a născut dintr-un joc,ca o referire la expresia jeunes barbares hongrois

utilizată de critica franceză cu privire la tineriicompozitori maghiari, în momentul compune-rii Cantatei, Bartók îşi considera creaţia menţio-nată reprezentativă, făcînd parte din bisurile salepermanente.

Aşadar, titlul Cantatei era deja decis încă întimpul compunerii ei. Termenul în sine stabileştegenul: creaţie „vocală“ (în antiteză cu „sonata“ –creaţie instrumentală în epoca barocă).Problematica genului însă este cît se poate deambiguă. Tex tul este o baladă. Adică povestireaunei acţiuni în care două personaje – tatăl şi aisăi f ii, cei nouă feciori de vînător – au rol drama-tic. Textul indică, fără echivoc, că se preconizeazăa f i o lucrare vocal-simfonică de tip oratoriu, în

care rolul principal îl arecorul, în povestire inter-calîndu-se trei solo-uri(dacă doriţi – „arii“) alecelor două personaje.Şi-atunci, nu este mai de-grabă un oratoriu? Bartókîşi intitulează lucrareacantată, făcînd o con-exiune şi mai strînsă cubarocul, epoca naşterii ge-nului, şi cu siguranţă cuarta lui Johann Se bastianBach. Cu ocazia prezentă-rii tardive a Cantatei laBudapesta, în anul 1936 auexistat unii critici care ausesizat „prezenţa“ ascunsăa lui Bach: corul de des-chidere parcă face aluziela Pasiunea după Matei,iar Bartók tocmai în aceştiani l-a evocat de maimulte ori pe Bach, trans-criindu-i pentru pian unopus pentru orgă saumenţionîndu-i lucrările înarticolele sale. Acest as-pect face şi el parte din

acel ceva pe care Tallián Tibor l-a numit „retourà Bach singuratic“, cînd s-a referit la noţiuneade neoclasicism în monograf ia dedicată luiBartók.

Cantatele lui Bach se clasif ică în cantate sa-cre şi cantate laice – evident, în funcţie de text.Cantata lui Bartók nu este o operă sacră, dar poatef i ea numită laică? Cuvîntul „profan“, în anumitecircumstanţe, înseamnă indubitabil „laic“. În con-textul Bibliei, în antiteză cu „sacru“ sau „distinct“,termenul face trimitere la „cotidian“, „ordinar“,chiar la „necurat“, „profanat“. Însuşi cuvîntul la-tin – profanus – indică ceva ce este în afara locu-lui sfînt, a bisericii – fanum.

Szabolcsi Bence, care a tradus textul Cantateiîn limba germană, ocazie cu care l-a vizitat în re-petate rînduri pe compozitor, l-a auzit chiar peBartók spunînd că această lucrare este „cel maipersonal crez“ al său. „Crezul“ – adică în latinăcredo – nu trezeşte nicidecum imaginea de „laic“,cu atît mai puţin de „necurat“ sau „profanat“.Szabolcsi era de părere că titlul este o autocon-tradicţie intenţionată (contradictio in adiecto),compoziţia purtînd un mesaj sacru, şi a numit-o„imnul libertăţii“, „crezul naturii“. Kroó Györgya comparat lucrarea cu Castelul prinţului Barbă-Albastră, recunoscînd în baladă un „mister“, lafel cum Balázs Béla, libretistul operei menţio-nate, a numit-o „joc de mister“. Colindul româ-nesc, af lat la baza textului, a fost def init – dinnou de Szabolcsi – drept „cîntec cultic cu carac-ter păgîn“. Alegerea cuvîntului „profan“ şi rapor-tul real al compoziţiei faţă de sacralitate se evi-denţiază cel mai elocvent prin originea sa: colin-dul. În această direcţie de cercetare, cel mai de-parte a ajuns Tallián Tibor, prezentînd într-o mo-nograf ie distinctă referinţele rituale ale genuluişi în special pe cele ale textului ales de compozi-tor. Din perspectiva etnograf ică şi a teoriei mi-tului, el descoperă în substratul obiceiului de co-lindat şi al textului care a stat la baza compozi-ţiei un ritual de iniţiere, presupunînd că acesteconexiuni le-a sesizat şi Bartók. Eu însă, în con-tinuare, voi prezenta relaţia dintre autor şi genulfolcloric ales, într-un sens mai strîns.

Ce este colindul? Este un gen al folcloruluimuzical românesc legat de obiceiuri, ocupînd unloc cu totul special în cadrul acestuia. Colindele,

Sacru sau profan? Despre cantata lui Bartók

Xantus Gezá, pictor maghiarcontemporan din Miercurea Ciuc, născutîn 1958, Cantata profana, 2006

Page 5: Supliment Bartok

SUPLIMENT

Vnr. 820-821 (562-563) 28 aprilie-11 mai 2016

în calitate de „cîntece de Crăciun“ se leagă de săr-bătoarea solstiţiului de iarnă, adesea, într-ade-văr, în mod „profan“, căci doar parţial au text re-ligios; se presupune însă că păstrează şi texte decult vechi, precreştine. În orice caz, Bartók aşale-a considerat. În Ungaria există un obicei simi-lar colindatului: regölés (cîntatul de zicere), princare se transmit urări; în aceste cîntece, de ase-menea, se pot depista urmele tradiţiilor epicestrăvechi, dinaintea apariţiei creştinismului. Celmai important motiv regăsit în fragment, în tex-tele de acest gen, este motivul „csodaf iúszarvas“(„feciorii minune metamorfozaţi în cerbi“), carecu siguranţă nu i-a fost indiferent lui Bartók înalegerea textului pentru Cantata profana.

Cu toate că a prezentat în mai multe lucrărigenul colindului, caracteristicile acestuia le-a sur-prins şi sintetizat poate cel mai bine într-un arti-col referitor la muzica populară românească, pu-blicat în limba germană, într-o revistă muzicalădin Elveţia, în 1933. Interesul său major pentrucolind reiese şi din faptul că este primul dintregenurilor muzicale tratate. Deşi semnalează exis-tenţa textelor „religioase“ de colind, a „legende-lor naive, cu f iguri biblice“, el le consideră maiimportante şi mai interesante pe cele care nu aunici o legătură cu Crăciunul creştin. Acestea „po-vestesc despre minunate lupte biruitoare cu ne-învinsul leu (sau cerb); o legendă vorbeşte desprenouă fraţi care au vînat atîta în pădurile bătrînepînă cînd s-au prefăcut în cerbi; o minunată po-vestire vorbeşte despre soarele care a peţit-o pesoră-sa, luna [...]“. Aşadar, în articolul său, se re-feră şi la o poveste care serveşte drept sursă pen-tru textul Cantatei profana, nepublicată încă – laacea vreme.

După o scurtă analiză a textelor, este prezen-tat obiceiul colindatului: grupul format mai alesdin băieţi şi bărbaţi tineri învaţă cîntecele timpde mai multe săptămîni, apoi în seara de Crăciunmerg din casă în casă şi le interpretează antifo-nal, adică formînd două grupuri a căror cîntarealternează la f iecare strofă. În numeroasele în-registrări de colinde realizate de Bartók, se audeacest cînt alternativ. În privinţa modului lor deinterpretare, Bartók spunea că: „Au o atmosferămai degrabă sălbatică, de luptă, decît evlavioasă,religioasă“. Acest stil de interpretare este utilizatcu siguranţă într-o formă muzicală cultă, în can-tata care transpune în muzică cele două mariscene de vînătoare şi ameninţarea înfricoşătoarea f iilor de vînători transformaţi în cerbi.

Bartók nu a cercetat atît de amănunţit niciun alt gen al folclorului muzical, precum colin-dul românesc. Interesul pentru colind s-a trans-format într-o preocupare intensă, profundă şifoarte personală. Primele colinde le-a cules învara anului 1909. În ianuarie, anul următor, dru-murile l-au purtat şi în oraşul său natal,Sînnicolaul Mare, de unde s-a întors cu o altă se-rie de colinde. În jurul anului 1913 părea să le cu-leagă într-o manieră tot mai sistematizată. În pri-măvara anului 1914, cînd, în două cătune apro-piate – Urisiu de Sus şi Idicel –, descoperă celedouă variante ale colindei pe care le prelucrează15 ani mai tîrziu, pornise deja cu soţia sa, ZieglerMárta, să culeagă folclor, dar pe drumuri sepa-rate, pentru a putea înregistra cît mai mult ma-terial.

Interesant este că în prima sa monograf ie defolclor, lucrare realizată în 1911 şi publicată înRomânia, în 1913, cu titlul Cîntece poporale ro-mâneşti din comitatul Bihor, care conţine şi co-linde, acordă puţină atenţie acestui gen. În 1913f inalizează o nouă monograf ie dedicată muziciipopulare româneşti din Maramureş. Avînd în ve-dere că această monograf ie nu s-a putut publicaatunci, potrivit lui Denijs Dille, ea a fost revizuită

în anul 1918 şi publicată în f inal în 1923, în impo-zanta serie de volume de muzicologie compara-tivă în limba germană. Cu toate că această publi-caţie cuprinde folclor cules dintr-o singură zonă– un singur judeţ – , sistematizarea materialuluidenotă o modif icare a interesului şi a cunoştin-ţelor cercetătorului-autor; nu mai este publicatîntregul material într-un sistem muzical unitar,ca în volumul bihorean, genul muzical devenindde această dată principiul de bază în sistemati-zare. Iar prima categorie este tocmai colindul. Înaceastă lucrare însă, Bartók nu este preocupat înprimul rînd de colind, ci mai degrabă de genulimprovizatoric, ce se poate reduce la un singurschelet melodic, şi anume hora lungă, la careobişnuieşte să se refere ca la una din sursele mu-zicale în ce priveşte specif icităţile muzicale aleprimului solo de tenor din Cantata. În volumuldin Maramureş scrie foarte scurt despre colind,dar cu menţiunea că cercetarea acestuia necesităo atenţie sporită; probabil că se gîndea deja la ela-borarea monograf iei despre colind.

Este foarte probabil ca proiectul de a publicaseparat culegerea de colinde să se f i născut dejaîn jurul anului 1914, lucrarea însă a fost elaborată10 ani mai tîrziu. Primul proiect editorial, de mareanvergură, care viza publicarea ei într-un proiectcomun de către Academia Română şi OxfordUniversity Press din Anglia, nu s-a realizat, cu

toate că Bartók a sperat acest lucru timp de undeceniu. Manuscrisul volumului de colinde – dinnou în prima variantă – a fost f inalizat în primă-vara anului 1926. Publicaţia dedicată unui singurgen a avut mai multe atu-uri, printre care şi fap-tul că, după expunerea melodiilor propriu-zise,în partea a doua, mai amplă, a volumului siste-matizează textele colindelor, independent de mu-zică. (Mai tîrziu, Bartók a organizat în mod si-milar, în marea monograf ie a culegerii sale ro-mâneşti, Rumanian Folk Music, şi textele celor-lalte genuri vocale.) La începutul anilor 30, au-torul şi-a revizuit lucrarea şi a mai cizelat nota-ţiile melodice. Sistematizarea textelor a rămasînsă neatinsă. Munca sa era atît de importantăpentru el, încît după ce s-a săturat de discuţiilearide cu editorii, în 1935, şi-a publicat lucrarea pepropria-i cheltuială – limitîndu-se doar la capi-tolul muzical. Textele notate şi sistematizate, cuo deosebită valoare f ilologică şi de o mare im-portanţă pentru istoria culturii, au fost f inalizatede Bartók cu multă grijă, manuscrisul, depus lamai multe biblioteci, f iind publicat doar dupămoartea sa.

Felul în care tratează Bartók colindele în sem-nif icativul articol din 1933, menţionat anterior,clarif ică în plus intenţionalitatea lui în alegereaatributului de „profan“ şi contradicţia care se evi-denţiază. Mai întîi, se prezintă genurile strict le-gate de ocazii: colindul şi apoi bocetul. Iar cîndtrece la discursul asupra melodiilor de dans, men-ţionează că genurile studiate anterior aparţin aşa-numitelor categorii „rituale-sacre“, iar cînteceleşi melodiile de dans, f iind de asemenea legate deocazii şi avînd funcţii comunitare, se pot numigenuri „rituale-profane“. Adică, vorbind despremuzica populară românească, genul colinduluiîn totalitate a fost considerat de avînd un carac-ter „religios“, atributul „profan“ f iind folosit pen-tru dans, un gen de asemenea comunitar, dar nucultic în sensul adevărat al cuvîntului.

Paralelismul între colindat şi regölés indicăşi o altă sursă probabilă a cunoştinţelor sale refe-ritoare la ritualurile legate de solstiţiul de iarnă.În notele la studiile sale privind colindele, Bartókinvoca adesea asemănarea cu cîntecele maghiareregös. În biblioteca sa, s-a păstrat un volum dinCulegerea de folclor maghiar, în care SebestyénGyula publica cîntece de zicere (Regös), care estemenţionat de repetate ori în cartea de colinde,într-un pasaj cu referire tocmai la motivul csoda-fiúszarvas („cerbi-minune“), despre care se vor-beşte şi în volumul lui Sebestyén. Introducereacolecţiei menţionate, apărute în 1902 – pe careBartók a citit-o cu siguranţă –, prezintă în deta-liu obiceiurile legate de solstiţiul de iarnă, obice-iuri care cuprind şi jocurile cu măşti şi f iguri. Înstudiul detaliat asupra colindelor, Bartók prezintăjocul turcii, varianta românească a acestor jocuri.Sebestyén însă cercetează şi mai amănunţit o pro-babilă conexiune între „cerbii-minune“ şi schim-barea zodiacului, respectiv vechimea şi răspîndi-rea generală ale acestui ritual. Evident că Bartóknu s-a simţit menit să studieze, în lucrarea sa şti-inţif ică, în mod atît de profund această problemăcare ţine de istoria culturii. În ceea ce priveşte in-teresul său pentru gen, cu siguranţă, un rol im-portant l-a jucat perspectiva obiceiurilor legatede solstiţiul de iarnă din punct de vedere al isto-riei culturii. Faptul că în travaliul componisticBartók a reflectat asupra introducerii motivuluicîntecelor de zicere (regös) în Cantata profana neduce cu gîndul la faptul că aceasta are un mesajcu caracter universal şi face o referire mai gene-rală la acest ritual.

Căci într-un punct extrem de important alcompoziţiei, tocmai în momentul metamorfoză-rii, feciorii vînători, potrivit conceptului original,nu se transformă în „cerbi supli“, ci în „cerbi-mi-nune“. Compozitorul a notat în manuscrisul lu-crării două variante de traducere, în care aparemotivul cîntecelor de zicere: „Csudaf iú szarva-sokká vál[tak]“ („S-au transformat în cerbi-mi-nune“), respectiv „Lett belőlük csodaf iú szarvas“(„Au devenit cerbi-minune“). Şi din această etapăa creaţiei iese la iveală ceea ce cercetătorii luiBartók nu au ştiut mult timp: iniţial, compozito-rul a început să scrie muzica pe textul românescal colindului – mai exact pe textul de baladă creatde el însuşi pe baza celor două colinde înrudite.Doar într-o fază avansată a compunerii a trecutla utilizarea textului bilingv, româno-maghiar.La început nici nu a avut un libret corespunză-tor în limba maghiară, concepîndu-l pe măsurăce avansa cu compunerea lucrării. Întrebarea estedacă dorinţa lui Bartók de a păstra textul popu-lar românesc în varianta originală nu subliniazăcaracterul sacru al Cantatei.

Cert este că în cursul evoluării cantatei, tex-tul în limba maghiară a devenit, treptat, din ceîn ce mai bogat, mai nuanţat, reuşind să exprimeîn mod tot mai personal mesajul compozitoru-lui. Comparînd manuscrisele şi variantele de textse poate af irma că lucrarea şi-a căpătat forma f i-nală, şi cea mai elaborată în limba maghiară.Acest lucru seobservă şi din înregistrarea arhicu-noscută a textului în limba maghiară, care s-apăstrat la arhiva radio în urma lecturării făcutede însuşi Bartók în anul 1936.

Dar să ne întoarcem pentru o ultimă idee laproblematica titlului. Pînă acum părea că mo-delul titlului Cantata profana este Allegro bar-baro. O singură dată şi numai pentru o singurăparte dintr-o lucrare, chiar înainte de moarteasa, Bartók a revenit la acest tip de titlu: în scrii-tura partiturii Concertului nr. 3 pentru pian, par-tea lentă a acestuia poartă indicaţia Adagio reli-gioso. Ce ciudat să folosească un fel de antonimal cuvîntului „profan“! De parcă acest gest ar cla-rif ica retroactiv mesajul complex ascuns în spa-tele crezului personal şi care atunci, în anul 1930,putea f i formulat doar ca un protest.

VIKÁRIUS László este profesor laUniversitatea de Muzică Liszt Ferenc, Catedra demuzicologie şi teoria muzicii, şi conduce ArhiveleBartók din cadrul Institutului de Muzicologie alAcademiei Ştiinţifice Maghiare.

Traducere de BARA HajnalCantata profana. Prima ediţie a partiturii, reproducere în facsimil a manuscrisului autorului, ©1934 Universal Edition

Bartók nu a cercetat atît de amănunţit nici un alt gen alfolclorului muzical, precum colindul românesc. Interesulpentru colind s-a transformat într-o preocupare intensă,profundă şi foarte personală. Primele colinde le-a

cules în vara anului 1909. În ianuarie, anul următor,drumurile l-au purtat şi în oraşul său natal, Sînnicolaul Mare,de unde s-a întors cu o altă serie de colinde.

Page 6: Supliment Bartok

SUPLIMENT

VI nr. 820-821 (562-563) 28 aprilie-11 mai 2016

BIRÓ Viola

După izbucnirea Primului Război Mondial,Bartók, în scrisoarea sa din 27 septembrie1914, îi scria astfel bibliologului Ioan

Bianu, pe atunci membru, ulterior preşedinte alAcademiei Române:

Doream de mult să vă scriu, dar su-rescitarea provocată de evenimenteaproape că m-a paralizat. Ceea ce aş doricel mai mult este ca pacea să se menţinăcel puţin între noi şi România. Orice s-arîntîmpla, eu nu voi deveni necredinciosmuncii începute: consider ca pe un scopal vieţii mele continuarea şi terminareastudiului muzicii poporului român, celpuţin în Transilvania.

Scrisoarea citată avea drept scop stabilireaultimilor parametri privind publicarea laBucureşti a culegerii maramureşene care ar f i cu-prins rezultatul muncii a trei autori, şi anumeculegerile lui Bartók, ale lui Tiberiu Brediceanu,precum şi textele aferente culese de Ion Bîrlea.După cum se ştie, izbucnirea războiului a zădăr-nicit acest proiect comun, şi culegerea lui Bartóka trebuit să aştepte aproape 10 ani pînă să vadălumina tiparului la München. Războiul a retezatactivitatea folcloristică în ceamai intensă perioadă: a pus ca-păt marilor campanii de cule-gere în care, în ultimii ani, mu-zica populară românească aajuns în centrul atenţiei lui. Întimpul acestei pauze silite, con-siderînd publicarea rezultate-lor cercetării sale ca pe o nece-sitate de prim rang, Bartók atranscris, a sistematizat şi apregătit pentru tipar materia-lele culese. În lipsa perspecti-vei de publicare, această muncăîncepea să i se pară deşartă.Depresia gravă cauzată de con-diţiile de război se reflectă celmai bine într-o scrisoare adre-sată soţiei sale, la începutulanului 1915:

După ultimele lunide ros hîrtie nu mai potnici să mă uit la ocoală, carte sau fono-graf! [...] Acum chiarm-au lăsat puterile şimi-am pierdut perseve-renţa. Stau ca un peşteîmpotmolit pe uscat, şinu ştiu ce să fac. [...]De fapt ce-mi doresc?Numai lucruri imposi-bile! M-aş duce la iubi-ţii mei valahi pentru culegere; m-aş duce,dar departe, în călătorie; m-aş duce să as-cult muzică extraordinară, dar nu laBudapesta; m-aş duce la repetiţiile luiBarbă-Albastră; m-aş duce la un spec-tacol cu Barbă-Albastră! [...] Acum tre-buie să fac o încercare cu o pauză mailungă . Poate voi putea şi scrie ceva.

Acel „ceva“ scris de Bartók în pauza de lucruşi ceea ce a însemnat pentru el revenirea din „pa-ralizie“ la normalitatea vieţii de creator au fosttrei cicluri pentru pian, bazate pe melodii popu-lare româneşti: Melodii de colinde româneşti,Dansurile populare româneşti şi Sonatina. Aceastăalegere nu a fost deloc întîmplătoare. După maimulţi ani, în care nu a mai compus, preocupat în

special de culegerea de folclor, părea inevitabilca din toate acumulările acestui timp să rezultecreaţii artistice profund marcate de muzicile au-zite pe teren. Modalitatea poate cea mai f ireascăde manifestare a acestei influenţe este prelucra-rea de folclor, un gen frecvent în creaţia luiBartók. După cum compozitorul însuşi declara,„melodiile populare au o valoare incontestabil demare; astfel măcar valoarea temelor este garan-tată“ (1940). În articolele legate de diferitele as-pecte ale etnomuzicologiei, Bartók a scris de ne-numărate ori despre valoarea artistică a melodii-lor populare; aici cităm un singur exemplu: „acestemelodii reprezintă imaginea celei mai înal te per-fecţiuni artistice. Ele constituie adevărate exem-ple pentru felul de a da unei idei muzicale ceamai desăvîrşită expresie, în forma cea mai scurtă,cu cele mai modeste mijloace“ (1931).

Compoziţiile româneşti din anul 1915 repre-zintă o nouă etapă în prelucrările după folclordin creaţia lui Bartók. Cele trei piese au fost gîn-dite iniţial ca o singură suită în cinci părţi. Potrivitansamblului de manuscrise ce ref lectă primascriere a pieselor, acestea au fost compuse în ur-mătoarea ordine: seria I din Colinde; Dansurile;părţile II, III şi I, din Sonatină. Forma arhitectu-rală de suită a fost concepută ulterior, autorul nu-merotînd unităţile de piese compuse pînă atunciîn ordinea: I–V–III–IV–II. Numai după această

fază autorul a completat Colindele cu o a doua se-rie. Conform unei scrisori adresate compozito-rului de către editorul Rozsnyai Károly în 22 apri-lie 1915, Bartók a oferit, spre publicare, în jur de20–21 piese uşoare pentru pian, în care prelu-crează melodii populare româneşti. Deşi din con-text nu reiese exact despre care versiune a piese-lor este vorba – pentru că atît forma de suită, cîtşi cele două serii ale Colindelor care au ca număr20–21 de piese –, este posibil ca Bartók să f i avutintenţia să publice ciclurile româneşti într-ostructură complexă de suită.

În scrisoarea sa, Rozsnyai îi atrage atenţiacompozitorului asupra facturii uşoare a pieselor,într-un mod asemănător celor din primele vo-lume ale colecţiei Gyermekeknek [Pentru copii].Lucrările pedagogice cuprinzînd patru volume

de 20 –21 de piese bazate pe melodii maghiare,respectiv slovace, au fost compuse în 1908–1909la iniţiativa aceluiaşi editor Rozsnyai. Nu poatef i exclusă posibilitatea că Bartók să f i compuspiesele româneşti ca o continuare a colecţieiPentru copii, completînd astfel cele patru volumecu cel de al treilea component şi reprezentîndînfrăţirea celor trei popoare – oarecum similartripticului propus cu 15 ani mai tîrziu, din cares-a realizat doar Cantata profana. Cele trei seriiromâneşti într-adevăr au multe în comun cu pie-sele volumelor Pentru copii, scopul pedagogic f i-ind unul de importanţă majoră. Însă, în timp cevolumele Pentru copii se adresează elevilor aflaţila începutul studiului pianistic, piesele româneştisînt mai pretenţioase din punct de vedere tehnicşi muzical şi se cîntă la un nivel mai avansat. Deasemenea, există multe diferenţe pe planul teh-nicii componistice, marcate în primul rînd demodif icarea generală a gîndirii componistice alui Bartók. Poate cea mai semnif icativă deose-bire este la nivelul concepţiei. La volumele Pentrucopii autorul a selectat liber, din materialul dis-ponibil al culegerilor folclorice recente sau dinculegerile de melodii populare maghiare respec-tiv slovace deja publicate, aranjîndu-le din punctde vedere al dif icultăţii într-o ordine ascendentă,interpretul avînd aceeaşi libertate de a alege. Celetrei cicluri româneşti reprezintă colecţii de pieseindivizibile, alese însă pe baza unei concepţii et-nograf ice bine stabilite. În cazul Colindelor,Bartók compune, pentru prima dată, o lucrarecare are la bază un singur gen de folclor muzical,colindul românesc, a cărui importanţă în operabartókiană este bine cunoscută. LucrareaDansurile populare româneşti este o colecţie dedansuri populare exemplif icînd parcă o ordinetradiţională de dansuri româneşti. Cele trei părţiale Sonatinei reprezintă f iecare portretul unui

instrumentist emblematic pentru repertoriul cu-les de Bartók. Probabil că vizînd aspectul etno-graf ic al compoziţiilor a scris Rozsnyai, în scri-soarea mai sus amintită, că „trebuie avut în ve-dere că nu dorim să publicăm o culegere de me-lodii populare, ci prelucrări de melodii populare[...] ca piese de interpretare pentru tineret“.

Bartók a acordat în creaţia sa componisticăo deosebită atenţie repertoriului pedagogic. Cutoate că activitatea de profesor în formă insitu-ţionalizată era pentru el mai mult o povară, po-trivit relatărilor membrilor familiei şi ale colegi-lor, omul Bartók era un pedagog înnăscut. Estesuficient să trecem în revistă şirul lucrărilor strictpedagogice pentru a ne convinge de devotamen-tul său ca pedagog: Pentru copii, vol. I–IV(1908–9), Muzica de pian pentru începători (scrisă

împreună cu Reschofsky Sándor, 1913), Patruzecişi patru de duo-uri pentru două viori (1931),Mikrokosmos, vol. I–VI (1926, 1932–39). La aces-tea se adaugă multe lucrări originale (adică fărămaterial folcloric), de asemenea, uşoare, precumZece piese uşoare (1908), Schiţe (1908, 1910), etc.Intenţia pedagogică în cazul ciclurilor româneştieste subliniată de autor şi prin subtitlul Colindelor,„fără octave“ (adică potrivit pentru copii); ulte-rior, la unele dintre aceste piese Bartók a compusşi o „variantă pentru concert“ – acestea f iind sin-gurele piese pentru care varianta interpretată depianistul Bartók s-a păstrat şi într-o formă scrisă.Fiind vorba despre piese cu potenţial de inter-

pretare în concert, desigur aces-tea depăşesc scopul unei me-tode de pian. Este incontesta-bilă însă utilitatea pedagogicăa unor elemente tehnice pre-zente aici. Amintim numai pie-sele cu frecvente alternanţe demăsură incluse în Colinde, care– după cum a constatat Bartók– creează dif icultăţi aproape denerezolvat pentru muzicieniiprofesionişti. În acest sens, ci-tăm un fragment din comuni-carea lui Bartók ţinută laFrankfurt, referitoare la colind:

Trebuie observată neînce-tata alternare a măsurilor. Să negîndim că această melodie şimulte alte asemenea melodii„complicate“ sînt cîntate de anal-fabeţi, cu o foarte mare sigu-ranţă şi în modul cel mai firesc.Este cea mai bună dovadă cît demult se înşală unii teoreticieni,cînd îşi închipuie că alternareafrecventă de măsuri este ceva ar-tificial. (1933)

Kodály Zoltán, colaborato-rul apropiat al lui Bartók şi unuldintre principalii experţi ai ope-rei sale, spunea referitor la ge-neza pieselor din colecţia Pentru

copii următoarele: „Editorul i-a cerut lui Bartókpiese uşoare, un fel de metodă de pian, şi s-a des-coperit că în sufletul său Bartók a rămas copil într-o asemenea măsură, încît putea să vorbească cucea mai mare naturaleţe pe limba copiilor“ (1946).Acum, în pragul lansării Ediţiei Complete CriticeBartók Béla, din care primul volum preconizat af i publicat în cursul acestui an, este tocmai ciclulGyermekeknek, se cuvine să menţionăm cîteva as-pecte care leagă această lucrare timpurie atît deimportantă de lucrările româneşti din anul 1915,f iind dintre cele mai populare din creaţia barto-kiană.

BIRÓ Viola este cercetător la Arhivele Bartókdin cadrul Institutului de Muzicologie al AcademieiŞtiinţifice Maghiare.

Lucrările lui Bartók din1915, în spiritul colecţieiPentru copii?

Prima ediţie a colecţiei Gyermekeknek [Pentru copii],©1909 Rozsnyai

În excursie cu Kodály Zoltán şi Ioan Buşiţia, unul dintreprincipalii colaboratori ai culegerilor de folclor românescale lui Bartók. Stâna de Vale, 1918

Melodiile populare au ovaloare incontestabil demare; astfel măcar

valoarea temelor este garantată.(1940)

Aceste melodii reprezintăimaginea celei mai înalteperfecţiuni artistice. Eleconstituie adevărate exemplepentru felul de a da unei ideimuzicale cea mai desăvîrşităexpresie, în forma ceamai scurtă, cu cele maimodeste mijloace.

(1931)

Page 7: Supliment Bartok

VIInr. 820-821 (562-563) 28 aprilie-11 mai 2016

WILHEIM András

C reaţia corală a lui Bartók constituie poate celmai puţin cunoscut strat al operei sale. Unuldintre motive l-ar putea constitui faptul că

aceste opusuri sînt foarte strîns legate de limba pecare a fost scrisă muzica (texte populare maghiare,româneşti, slovace). Astfel, nici corurile pentru co-pii sau femei care se află în repertoriul formaţiilordin Ungaria (cu un evident scop pedagogic) nu sîntprea populare în afara teritoriilor lingvistice ma-ghiare. Este de necontestat faptul că majoritateacompoziţiilor au un mare grad de dif icultate, pu-nînd uneori în faţa interpreţilor probleme de ne-rezolvat.

Aceste lucrări – dacă privim doar la numărullor – reprezintă o suprafaţă importantă în operacelui care le-a scris, iar din punct de vedere al va-lorii artistice, ele nu sînt mai prejos faţă de lucră-rile considerate reprezentative pentru opera bar-tókiană. Dacă cercetăm aceste creaţii sub aspectcronologic, observăm că genul în sine, chiar gru-pat în jurul unor puncte considerate nodale, l-a în-soţit pe Bartók în întreaga sa carieră, ţinînd contşi de faptul că el a scris pentru formaţii corale înspecial „la cerere“, pentru că din proprie iniţiativănu ar f i ales această formulă interpretativă care peundeva i-a fost mereu străină.

Creaţia corală Est [Seara] a fost compusă în apri-lie 1903, pe versuri de Harsányi Kálmán (de altfel,Bartók mai abordase odată acest text pentru un liedcu acompaniament de pian); probabil că aceastăcompoziţie, care se integrează în tradiţia Liedertafel,a fost oferită cercului său de prieteni. Exigenţa pre-lucrării însă indică faptul că a avut alte planuri, maiserioase, cu această piesă. În fapt, acest opus des-chide seria insucceselor sale în ceea ce priveşte con-cursurile de compoziţie; se presupune, de aseme-nea, că ar f i una dintre lucrările sale de diplomă.Curînd însă, a considerat că stilul abordat este în-vechit şi în cele din urmă piesa a rămas nepublicată.

Két román népdal [Două cîntece populare ro-mâneşti] sînt pînă astăzi nepublicate. Cîntecele po-pulare au fost culese în iulie 1909, dar anul naşte-rii acestor piese corale nu este cunoscut cu exacti-tate. Compoziţia ar putea f i considerată un frag-ment dintr-o serie mai amplă pe care compozito-rul a abandonat-o. Deşi nu pare a f i neterminată,ea are aspectul unei schiţe, o structură alcătuitădin două părţi – două cîntece populare, care nu aulegătură, sînt independente faţă de piesele pentrupian din seria Schiţe op.9b.

Prima variantă a piesei corale intitulate Négyrégi magyar népdal [Patru vechi cîntece populare ma-ghiare] a fost scrisă în anul 1910, la cererea Corului

din Szeged; 16 ani mai tîr-ziu, Bartók, a revizuit şiadaptat această compozi-ţie pentru Corul bărbătescdin Bratislava. Piesa esteimportantă din mai multepuncte de vedere: consti-tuie un document careatestă f idel viziunea luiBartók asupra unui ciclude cîntece populare dinperioada de început a ca-rierei sale, precum şi mo-dul în care a soluţionatproblema componisticăreferitoare la factura corului bărbătesc.

Négy tót népdal [Patru cîntece populare slo-vace] pentru cor mixt şi cu acompaniament de pianau fost scrise în anul 1916, cîntecele populare pre-lucrate f iind culese de Bartók în 1915. Asemeneaprecedentului ciclu, acest opus a luat naştere înurma unei cereri, dar se presupune că şi dintr-unimbold sentimental: în timpul campaniei de cule-geri din Slovacia anului 1915, Bartók s-a îndrăgos-tit de Gombossy Klára, o idilă care era să ducă ladeclanşarea unei crize personale insolubile şi ladestrămarea familiei, dovedindu-se a f i, în acelaşitimp, un incredibil stimulent creator. Din aceastăbogată producţie, face parte şi opusul coral amin-tit, f iind cu siguranţă una dintre puţinele compo-ziţii bartókiene care emană o atmosferă deschisă,personală. Părţile lucrării sînt cunoscute deja şi dinalte serii de prelucrări folclorice. Ele poartă am-prenta acelei gîndiri dramaturgice în care se înlăn-ţuie cîntece populare cu caracter diferit, cu untempo tot mai alert, asemănător structurii piese-lor pentru pian de Schumann.

Tót népdalok [Cîntece populare slovace] apareca o compoziţie de circumstanţă pentru cor bărbă-tesc, scrisă de Bartók pentru un concert la Viena,care a avut loc în anul 1918 (de menţionat că totatunci a realizat şi orchestraţia Dansurilor româ-neşti), manifestarea avînd drept scop o prezentarea muzicii forţelor armate ale Monarhiei Habsburgice.Mate rialul folcloric al opusului provine din culege-rile de cîntece soldăţeşti din anii 1916-17, Ministerulde Război mandatîndu-l pe Bartók să culeagă fol-clor din cazărmi, primul cîntec f iind descoperit înPodkonice (în 1915). Ca o curiozitate a formei estefaptul că Bartók recurge pentru prima dată într-oserie de cîntece populare la repetiţia structurală (ma-terialul primei părţi revine ca introducere a părţii fi-nale, un fel de ciclism in nuce).

Seria intitulată Ma gyar népdalok [Cîntece po-pulare maghiare] pentru cor mixt este una dintre

cele mai semnif icativecompoziţii bartókiene –chiar dacă şi aceasta aapărut în urma unei co-menzi. Un ansamblu co-ral german a solicitat, în1927, o lucrare, ea f iindterminată în luna mai1930. Cantata profana şi-a pus amprenta pe acestopus, sesizată mai ales înceea ce priveşte facturaextrem de dif icilă. Atîtcomplexitatea moduluide prelucrare, cît şi absor-bţia melodiei în discursulsonor reflectă experien-ţele acumulate de Bartókîn urma scrierii celor maielaborate prelucrări defolclor, a Rapsodiilor pen-tru vioară şi a celor

Douăzeci de cîntece populare maghiare pentru voceşi pian. Poate că Bartók, cu o uşoară naivitate, cre-dea că o formaţie corală de profesionişti nu va în-tîmpina dificultăţi în interpretarea piesei, că abor-darea flexibilă a liniei melodice şi a vocilor acom-paniatoare, pseudo-polifonia generată de perma-nenta schimbare a ierarhiei vocilor por f i urmăriteşi că provocările cu care se confruntă cîntăreţii înabsenţa siguranţei oferite de un instrument deacompaniament pot f i soluţionate. Nici încadra-rea în măsură a melodiilor parlando nu este uşorde rezolvat pentru că nu constituie exclusiv o pro-blemă de notare; de fapt, este vorba despre dife-renţa dintre maniera de interpretare a cîntecelorpopulare şi a prelucrărilor lor în muzica cultă: cîtde multe se pot păstra din stilul de interpretareautentic popular şi cît se poate transpune şi salvaîn practicarea muzicii originale bartókiene. Avîndîn vedere dif icultăţile de interpretare, este de lasine înţeles că opusul este unul dintre cel mai rarabordate din întreaga creaţie a lui Bartók. În tim-pul vieţii compozitorului, în Ungaria nu s-a cîn-tat niciodată integral (el nu a fost prezent, în per-soană, nici la prima audiţie absolută a variantei înlimba germană) şi persistă întrebarea dacă Bartókar f i intervenit asupra partiturii în momentul încare ar f i realizat şi s-ar confruntat direct cu dif i-cultăţile interpretative ale creaţiei sale, deşi pro-babil că nu ar fi modificat nimic în alcătuirea multmai dif icilă şi mai pretenţioasă faţă de scriituracorală a Cantatei profana. Probabil că, în viziunealui, această lucrare reprezintă cadrul, monturaperfectă pe care se grefează materialul folcloricîntr-o compoziţie a secolului al XX-lea.

Székely népdalok [Cîntece populare secuieşti](1932-33) pentru cor bărbătesc în forma iniţială,(acum f iind Seconda parte), au fost compuse înurma unor comenzi venite din Elveţia, în anul 1932.Ciclul a căpătat o formă mai amplă în anul 1933,pentru acelaşi cor bărbătesc din Bratislava, care,

între timp, spre surprin-derea autorului, a luat nu-mele lui Bartók Bela.Piesa reprezintă ultimalucrare corală de cîntecepopulare din creaţia sa şidin punct de vedere alexigenţelor interpretativese ridică la nivelul opusu-lui pentru cor mixt inti-tulat Magyar népdalok[Cîntece populare ma-ghiare].

Dacă aruncăm o pri-vire asupra listei compo-ziţiilor lui Bartók, sepoate constata că seriacreaţiilor corale se inter-calează cu opusurile devîrf ale întregii opere, pre-cum Cvartetul nr.5 şiMuzica pentru instru-mente de coarde, percuţieşi celestă, dar cronologia

exactă a acestora nu este cunoscută. Partitura lu-crărilor corale a apărut în decembrie 1935, la MagyarKórus [Corul maghiar], cu litograf ia manuscrisu-lui lui Deutsch Jenő, colegul lui Bartók. Datorităincredibilului elan al mişcării corale maghiare, pre-cum şi muncii calitative a conducătorilor de cor,aceste opusuri au fost prezentate în mai puţin deo jumătate de an, la Kecskemét (18 aprilie 1937) şila Budapesta (7 mai). Iniţial s-a propus interpreta-rea integralei pieselor corale, dar pînă la urmă, laKecskemét, s-au cîntat 20, iar la Budapesta 18 (laBudapesta 5 părţi au fost interpretate cu acompa-niament asigurat de orchestrele şcolare). Bartók aparticipat la repetiţii (au existat formaţii corale alecăror evoluţii nu le-a sprijinit din cauza lipsei depregătire) – şi se presupune că, în cazul unor crea-ţii corale, varianta f inală care se regăseşte în ediţiaa doua din anul 1942 (deja selecţionată şi necorec-tată de către Bartók) s-a născut în urma repetiţii-lor. Pentru Bartók prezentarea creaţiei sale coralea constituit un eveniment important. (La concer-tul de la Budapesta a colaborat şi ca pianist, reve-nind după 7 ani pe scena concertistică budapes-tană.) În scrisoarea adresată cunoştinţei sale dinElveţia, dna Müller-Widmann, din data de 24 mai1937, scria: „În concertul din 7 mai, am cîntat,într-adevăr, cîteva piese din Mikrokosmos. Dar laacest concert nu asta a fost important, ci corurilede copii. A fost o experienţă unică pentru mine săaud micile mele creaţii corale – în timpul repeti-ţiilor – răsunînd pe buzele acestei cete de copii. Nuvoi uita niciodată această impresie şi cît de veselăera vocea micuţilor. În intonaţia acestor copii, aacestor copii din şcoli de periferie, există o natura-leţe care ne aduce aminte de strălucirea cînteculuiţărănesc neprihănit“.

Grafica ediţiei, în mod întîmplător, sugereazăcă seria lucrărilor corale Elmúlt időkből [Din vre-muri trecute] aparţine într-un fel de corurile pen-tru copii şi femei. Se prea poate că nu şi-a pututdomina elanul cu care a scris cele 27 de lucrăricorale şi a compus şi acest opus ciudat pentrubărbaţi – după unii f iind cea mai stranie lucraredin toată opera bartókiană. Trei dintre părţile lu-crării formează, din punct de vedere muzical, unfel de cantată a cappella, iar textul sugerează of ilozof ie stranie a istoriei – nimeni nu a îndrăz-nit să interpreteze acest text conceput de Bartókpe baza unor texte populare. O capodoperă carecreează confuzie, din punctul de vedere al idei-lor pluteşte undeva – fără a se putea ancora – înlumea stranie, de vis, a romantismului ţărănesc,în timp ce prima şi ultima parte propulsează acestopus la rangul celor mai importante creaţii alelui Bartók. Partea a doua, printr-un madrigalismuneori chiar deranjant, ne obligă să încercăm sădelimităm tocmai în această parte graniţa deli-cată dintre abstract şi concret, legătura dintretext şi muzică în teritoriul intangibil al „conţi-nutului“, sesizat ca o sinteză a celor două. În ace-laşi timp observăm cum forma se raliază la acelecapodopere bartókiene care caută şi nasc forma,făcînd cu greu conexiunea între genialitatea mo-delării muzicale şi sentinţele textului lipsit defantezie, actual şi deranjant simbolic. Evident,nici paradoxul realizării muzicale nu este lesnede elucidat: ce se poate face cu un cor bărbătesc– abia gestionabil chiar şi în stilurile structuratepe acorduri –, într-o lume a ideilor muzicale datăcompozitorului, în care pe lîngă structura acor-dică aparentă, îi are ca înaintaşi pe Palestrina şiBach? Cu privire la opusurile din ultima sa pe-rioadă componistică se vorbeşte adesea despreparticularităţile importante care prevestesc o co-titură, o schimbare de direcţie, o schimbare ne-împlinită. Piesa intitulată Elmúlt időkből [Dinvremuri trecute] (1935) este o aluzie la aceastăpromisiune rămasă în suspensie – pe care numaiBartók ar f i putut-o împlini, şi numai atunci, înepoca sa.

WILHEIM András este muzicolog, pianist, di-rijor, organist şi profesor la Catedra de Muzicologiea Universităţii de Muzică „Liszt Ferenc“.

Traducere de BARA Hajnal

Creaţia coralăa lui Bartók Béla

SUPLIMENT

Bartók culegînd muzică populară slovacă, Dražovce, azi: Slovacia, 1907

Page 8: Supliment Bartok

NÉMETH G. István

Activitatea lui Bartók Béla desfăşuratăîn calitate de cercetător etnomuzico-log şi – prin urmare – opera lui com-

ponistică marcată de celebra sinteză reali-zată în mod conştient între muzica popularăa diverselor naţionalităţi şi între limbajul luimuzical original care urma să devină pe planuniversal una dintre cele mai importante per-formanţe din prima jumătate a secolului alXX-lea (de fapt, în loc de o sinteză ar f i maicorect să vorbim despre o serie întreagă desinteze...), deci atît culegerile folclorice, cîtşi compoziţiile bartókiene s-au legat extremde sensibil de tradiţiile muzicale aleTransilvaniei (şi ale Banatului, bineînţeles1).Dacă ne gîndim la acest lucru, nu ni se paresurprinzător nici fenomenul reciproc (cutoate că acesta din urmă nu a fost deocam-dată consemnat în măsura cuvenită – consi-derăm noi – în literatura de specialitate), şianume că Bartók a exercitat o influenţă ma-joră asupra compozitorilor din Transilvania.

În primul rînd, trebuie să subliniem ca-racterul limitat al reciprocităţii amintite maisus. Orizontul stilistic al compozitorilor tran-silvăneni contemporani lui Bartók era încăaxat preponderent pe f ilonul unui postro-mantism tardiv, ceea ce nu permitea o reac-

ţie adecvată la muzica bartókiană caracteri-zată de un modernism pronunţat. Totuşiavem chiar şi din perioada interbelică unelemărturii care ne vorbesc despre profesiona-lismul abordării – cel puţin – teoretice a mu-zicii lui Bartók. Compozitorul şi etnomuzi-cologul Seprődi János (1874-1923), într-unstudiu neterminat şi apărut postum (1924)în presa clujeană, a formulat deja unele ob-servaţii analitice cu privire la disonanţele bar-tókiene, observaţii care au fost continuatedoar de Edwin von der Nüll, respectiv litera-tura muzicologică de după cel de Al DoileaRăzboi Mondial2.

Tot din anii 1920 cunoaştem şi primeleprelucrări folclorice – de exemplu, cele 4 piesepentru violoncel şi pian de Kozma Géza (1902-1986), un compozitor din Tîrgu-Mureş – care,fiind compuse după modelul lui Bartók, sîntbazate pe melodii folclorice autentice situateîntr-un context armonic modal (o revelaţieîn epocă, avînd în vedere acompaniamentultonal al majorităţii prelucrărilor postroman-tice, care în interacţiunea cu melosul popu-lar s-a dovedit încă o bună bucată de timpdrept un veritabil pat al lui Procust).

O reacţie componistică mai complexă la

muzica lui Bartók s-a produs începînd cusfîrşitul anilor 1950 şi a implicat generaţiacompozitorilor transilvăneni născuţi în anii1930, în primul rînd studenţi ai clasei de com-poziţie a lui Sigismund Toduţă3. De remar-

cat este faptul că, în pe-rioada respectivă, şi laBucureşti poate f i sesizatun paralelism în ceea ce pri-veşte valorif icarea moşte-nirii lui Bartók odată cuapariţia pleiadei Aurel Stroe– Ştefan Niculescu –Tiberiu Oláh, un paralelismcare transcende obiectivulpe care ni l-am propus încadrul acestui articol.

Cu siguranţă, maturi-zarea abordării muzicii luiBartók de către compozi-tori a fost legată în parte şide succesele descifrării ana-litice a operei, realizată demuzicologi de talia unuiLendvai Ernő, care a publi-cat primele sale analize toc-mai în anii 1950. De altfel,– un alt paralelism cît sepoate de interesant –, influ-enţa directă a analizei mu-zicologice în cazul lui LigetiGyörgy şi Kurtág György(doi compozitori născuţitot în Transilvania, respec-tiv în Banat, care au emigratîn Ungaria, iar pe urmă înVest) a fost examinată îndetaliu de către Simone

Hohmaier4.Revenind la reprezentanţii Şcolii com-

ponistice clujene dorim să evocăm succintcîteva personalităţi componistice marcate demodelul lui Bartók, precum şi unele lucrăriîn care detectăm această influenţă. Unelecompoziţii pianistice şi camerale din anii 1960semnate de Cornel Ţăranu intră cu siguranţăîn această categorie: Secvenţe (pentru orches-tră de coarde), Sonata-ostinato şi ContrasteI–II (pentru pian), Sonata pentru flaut şi pian,respectiv Sonata pentru oboi şi pian. Şirulpoate f i continuat cu Concertul pentru pian,Cîntec lung pentru clarinet şi orchestră decoarde (1974), şi o lucrare mai tîrzie, com-pusă la 40 de ani după moartea lui Bartók,intitulată Remembering Bartók pentru oboişi orchestră de coarde (1995). Omagii aduselui Bartók găsim şi în catalogul operelor luiTerényi Ede, cum ar f i piesele pentru pianUn poco alla Bartók (1957) şi Sonata aforis-tica. Hommage à Béla Bartók (1961), precumşi Sonata pe motive Bartókiene compusă lacentenarul naşterii lui Bartók, pentru vioarăşi pian (1981). Îl mai amintim şi pe VermesyPéter (1939-1989), un discipol al lui Toduţăcare în 1984 a emigrat în Germania de Vest,

autor al miniaturii pianistice Nenia in me-moriam B. B. (1970), care – orchestrată şi ex-tinsă considerabil – a devenit, în 1981,Simfonia a II-a. Aceasta din urmă a fost în-zestrată cu un moto: „Solum ex clara fonta“– o aluzie la scrisoarea lui Bartók cătreOctavian Beu din 10 ianuarie 1931, undeacesta, vorbind metaforic despre folclorulmuzical al diverselor popoare, af irma: „Acelizvor însă trebuie să f ie curat, proaspăt şi să-nătos!“.

Ceea ce nu reiese din enumerarea de maisus este delicateţea cu care compozitorii s-aulansat în procesul integrării creative a ope-rei model în creaţiile lor proprii. Unii dintreei au utilizat citate mai mult sau mai puţindirecte din Bartók. Ţăranu, în Secvenţe, şiVermesy, în Simfonia a II-a, au apelat deopo-trivă la o temă de o importanţă crucială dinopera bartókiană, cea a fugii din Muzica pen-tru instrumente de coarde, percuţie şi celestă(1937). Totuşi, premisele identice au condusla rezultate absolut individuale... Dincolo degesturile omagiale de natură oarecum oca-zională zărim un întreg univers al aspecte-lor esenţiale. Bartók a avut o influenţă pro-fundă pe teritoriul asimilării tradiţiei folclo-rice în limbajul componistic modern, pe te-ritoriul gîndirii neomodale care dădea unsens nou utilizării totalului cromatic, pe te-ritoriul efectelor de orchestraţie novatoare,pe teritoriul ritmicii complexe... În ultimă in-stanţă, generaţia compozitorilor clujeni năs-cuţi în anii 1930, avansînd pe urmele luiBartók, a izbutit saltul stilistic în moderni-tate. Fireşte, Bartók nu era modelul lor unic,dar era sursa unei influenţe def initorii.

NÉMETH G. István este absolvent alSecţiilor de Muzicologie de la Academia deMuzică „Gheorghe Dima“ (Cluj), respectiv de laAcademia de Muzică „Liszt Ferenc“ (Budapesta);autorul lucrează în cadrul Institutului deMuzicologie al Academiei Ştiinţifice Maghiare.

1. Momentul-cheie în privinţa folclorului ma-ghiar a fost descoperirea cîntecelor pentatonice destil vechi în rîndurile secuilor de către Bartók, la faţalocului în anul 1907. Cu privire la folclorul muzicalromân, a se vedea volumul de sinteză al regretatuluiprofesor clujean Francisc László (1937-2010), BélaBartók şi muzica populară a românilor din Banat şiTransilvania, Editura Eikon, Cluj, 2003.

2. Seprődi János, „Bartók Béla művészete“ [Artalui Bartók]“, în volumul Válogatott zenei írásai[Scrierile muzicale alese], Editura Kriterion, Bucureşti,1974, pp. 266–285.

3. În legătură cu discipolii lui Toduţă, a se ve-dea Dan Voiculescu şi Hans Peter Türk, „SigismundToduţă şi şcoala componistică clujeană“, în Lucrăride Muzicologie, volumul 15, Conservatorul de MuzicăGh. Dima, Cluj, 1984, pp. 97-102.

4. Simone Hohmaier, „Mutual roots of musicalthinking: György Kurtág, Péter Eötvös and their re-lation to Ernő Lendvai’s theories“, Studia Musicologica2002/3–4, pp. 223–234., şi volumul Ein zweiter Pfadder Tradition. Kompositorische Bartók-Rezeption,Saarbrücken, Pfau Verlag, 2003.

SUPLIMENT

VIII nr. 820-821 (562-563) 28 aprilie-11 mai 2016

Aplicarea lor au făcut posibile combinaţii armonice de untip nou. Folosirea în acest fel a gamei diatonice a dus la elibe-rarea de sub rigiditatea gamei major-minor şi, în consecinţăla faptul că astăzi dispunem cu deplină libertate asupra f ie-cărui sunet al sistemului cromatic de douăsprezece trepte.

În 1907, am fost numit profesor de pian la Academia deMuzică, şi numirea mea am considerat-o bine-venită mai alespentru că a făcut posibilă stabilirea mea în Ungaria şi astfelsă avansez spre împlinirea scopurilor mele legate de folclor.Cînd în acelaşi an, îndemnat de Kodály, am cunoscut com-poziţiile lui Debussy şi am început să le studiez, am observatcu uimire că, şi în melodica lui Debussy, unele formulări pen-tatonice, identice muzicii noastre populare, au de asemeneaun rol important. Fără îndoială acestea trebuie atribuite deasemenea influenţei unei muzici populare est-europene –probabil celei ruseşti. Tendinţe asemănătoare pot f i consta-tate şi în lucrările lui Igor Stravinsky. Aşadar, în epoca noas-tră, pe cele mai îndepărtate teritorii geograf ice apar aceleaşicurente; şi aici, şi acolo dorim să revigorăm muzica cultă cuelementele muzicii ţărăneşti nealterate de creaţiile ultimelorsecole.

Fireşte că lucrările mele, începînd cu opus 4, care cautăsă exprime tocmai orientarea schiţată mai sus, au generat, laBudapesta, o puternică contrarietate. Motivul lipsei de înţe-legere a fost, printre altele, şi faptul că lucrările simfonice mainoi au fost interpretate în mod deosebit de nesatisfăcător;ne-au lipsit atît dirijorul care să le înţeleagă, cît şi orchestracorespunzătoare. Cînd conflictul se ascuţise prea mult, în 1911cîţiva tineri muzicieni, printre care Kodály şi cu mine, ne-ampropus să înf iinţăm Asociaţia Muzicii Maghiare Noi. Scopulpropriu-zis al acestei acţiuni a fost organizarea unei orches-tre simfonice independente, care ar f i interpretat în mod sa-tisfăcător creaţiile muzicale noi şi cele mai noi. Însă toateeforturile noastre depuse în realizarea acestui deziderat aurămas zadarnice. Acest fapt, precum şi alte insuccese de na-tură mai personală m-au îndemnat ca, prin anul 1912, să măretrag în totalitate din viaţa muzicală publică, în schimb, cuatît mai insistent, am continuat cercetările mele de folclormuzical. M-au preocupat mai multe călătorii, cam îndrăz-neţe faţă de condiţiile noastre actuale, dintre care una, ca unmodest început, pe care am şi izbutit s-o realizez. În 1913 amcălătorit la Biskra şi împrejurimile ei, pentru a studia muzicaţărănească arabă. Izbucnirea războiului a fost o lovitură du-reroasă şi pentru faptul că a zădărnicit brusc orice posibili-tate de a continua cercetările de acest fel, şi nu mi-au rămaspentru studii decît unele teritorii din Ungaria, unde am pu-tut lucra pînă în 1918, dar într-un cadru mai restrîns.

Anul 1917 a adus o schimbare definitorie în atitudinea pu-blicului budapestan faţă de lucrările mele: în sfîrşit, am ajunssă-mi pot asculta o lucrare de o mai mare anvergură, baletulPrinţul cioplit din lemn, sub conducerea maestrului EgistoTango, într-o interpretare desăvîrşită din punct de vedere mu-zical. În 1918, tot Tango a prezentat o lucrare scenică mai ve-che, drama muzicală într-un act Castelul prinţuluiBarbă-Albastră, scrisă în 1911.

Această cotitură favorabilă însă, din nefericire, a fost ur-mată, în toamna lui 1918, de prăbuşirea politică şi economică.Tulburările legate de aceasta, care au durat un an şi jumătate,n-au fost deloc favorabile pentru realizarea în linişte a orică-ror lucrări serioase.

Nici chiar situaţia de azi nu-mi permite să mă gîndesc lacontinuarea cercetărilor mele de folclor muzical. Resurselenoastre nu ne mai permit acest „lux“, pe deasupra cercetareaştiinţif ică pe teritoriile desprinse din Ungaria de odinioarăeste imposibilă din motive politice. Iar călătoriile prin ţări în-depărtate sînt inaccesibile...

De altfel nicăieri în lume nu se arată o reală preocuparefaţă de această ramură a muzicologiei – nu-i exclus deci sănici nu aibă atîta importanţă precum o cred cîţiva dintre fa-naticii ei!

Traducere din germană pe baza unei traduceri secun-dare în maghiară de Zeno Vancea; revizuire după traducerea

autorului în maghiară (1923) de Viola Biró

(urmare din pagina I)

Influenţa lui Bartók Bélaasupra reprezentanţilorşcolii componistice clujene

Supliment realizat cu sprijinul Institutului Balassi –Institutul Maghiar din Bucureşti

Site: www.ccu.roFacebook: https://www.facebook.com/InstitutulMaghiar/

Redactori-coordonatori: Bara Hajnal (Institutul Balassi),Ovidiu Şimonca (Observator cultural)

Lector: Corina BuraCorectură: Mirela Vişan / Layout: Petre Apostol

La realizarea acestui Supliment a contribuit: Academia Ştiinţif ică Maghiară,

Institutul de Muzicologie, Arhivele Bartók