subversión - programa de mano

Surrealismo y fotografía parecen dos conceptos que, de manera natural, van de la mano. Más que la pintura, más que la escultura, la fotografía y el cine parecen constituir el vehículo idóneo para los comportamientos surrealistas. Esto seguramente se deba, al menos en parte, a que nunca entendieron la fotografía como un género artístico, con sus convenciones y sus necesidades, sino más bien como un «no género», esto es, un lenguaje neutro que permitía el desarrollo de todo tipo de propuestas y planteamientos.Adueñándose del discurso de Rimbaud, los surrealistas deseaban cambiar la vida. Y para ello era necesario cambiar la mirada. El uso que hicieron de los nuevos lenguajes visuales, de la fotografía y el cine, así como de lo que podemos entender como sus estadios intermedios, fue algo casi inocente, despreocupado, pero que, como no podía ser de otra manera, marcó un estilo formal preciso y reconocible.Subversión de las imágenes —nombre que el surrealista belga Marcel Mariën dio a una serie de fotografías de Paul Nougé que se presentan en la exposición y que dan título a la misma— contiene un doble sentido. Subvertir en el sentido de trasformar la imagen, pero también

3. Man Ray

Tablero de ajedrez surrealista, 1934

The Israel Museum, Jerusalén.

The Vera and Arturo Schwarz

Collection of Dada and Surrealist Art

2. Cubierta del primer número

de La Révolution surréaliste,

1 diciembre 1924

(Fotografías de Man Ray)

Centre Pompidou, Musée

national d’art moderne, París

1. Paul Nougé

Pestañas cortadas,

de la serie «Subversión de las

imágenes» , 1929-1930

Archives et musée de la littérature,

Bruselas

subvertir a través de la imagen, alterando las coordenadas de la realidad; un doble juego que intenta sorprender el espíritu surrealista, casi en estado puro, allí donde el peso de la forma casi desaparece y, al mismo tiempo, comprobar cómo sí se crea una determinada estética que nace precisamente del desorden y de la falta de normas.

En su búsqueda de un arte completamente impersonal e inconsciente, los surrealistas creían en la acción colectiva. Defendían el grupo frente al individuo, y la fotografía les sirvió para reafirmar esta creencia y establecer su imagen social, reforzada por la realización de acti-vidades artísticas que demandaban el trabajo de todos ellos como eran los textos escritos a varias manos, los cadáveres exquisitos y los collages colectivos, como Tablero de ajedrez surrealista de Man Ray. Más allá de las expresiones concretas, la imagen del movimiento se reforzó mediante la puesta en circulación de órganos de expresión propios, como La Révo-lution Surréaliste (1924-1929), Discontinuité (1928), Documents (1929-1930), Le Surrealisme au Service de la Revolution (1930-1933) y Minotaure (1933-1939).

4. Antonin Artaud, Eli Lotar

Sin título, 1929-1930

(Fotomontaje publicado en Antonin Artaud, Roger Vitrac,

Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique, París, Théâtre

Alfred Jarry, 1930)

Colección particular

5. Roger Livet

Un asunto lamentable, París,

edición del autor, s.d., [ca. 1947]



6. Man Ray

Erótica Velada, 1933-1934

Colección particular. Cortesía: Galerie 1900-2000,

París

El teatro de la sinrazón muestra cómo la teatralidad, la dramaturgia aplicada a la fotografía, es un pilar de la estética surrealista. Estas escenificaciones son un juego en el que el espectador tiene que liberarse de toda lógica para interpretar, con una mente abierta, los distintos significados de unas imágenes que le presentan un mundo paralelo y al margen de la realidad. Los surrealistas rechazaban las representaciones tradicionales, ensayadas y repetidas una y otra vez. Defendían un teatro, y por extensión, un arte improvisado y vivo capaz de sorpren-der y alterar, de convulsionar los convencionalismos burgueses. La serie de Artaud y Lotar contenida en Le Theâtre de Alfred Jarry et l’Hostilité publique constituye un buen ejemplo de cómo impactar en el espectador a través del absurdo y la serie Erótica velada de Man Ray de cómo conseguirlo recurriendo al erotismo.

Para Andre Breton, auténtico papa del surrealismo, lo maravilloso surge donde nadie lo espera, en las cosas más banales. Recomendaba caminar con la mente bien abierta porque a cada paso hay un universo fantástico a la espera de ser retratado. El surrealismo siempre buscó

7. André Breton

Autorretrato en un

fotomatón, ca. 1929

Centre Pompidou,

Musée national d’art

moderne, París

8. Cartel de

la Exposición

Internacional

Surrealista,

Londres, 1936

(Fotografía

de Brassaï)

Centre Pompidou,


moderne, París

9. Cubierta de

Discontinuité, n.º 1,

junio 1928

(Fotografía anónima)

Centre Pompidou,


moderne, París. Antigua

Collection Destribats.

Legado de Jacqueline

Victor-Brauner al Estado,

1986

lo real, lo fortuito, lo maravilloso, entendido como todo aquello que provoca una extraña inquietud en el espectador. Escaparates, maniquíes, calles desiertas cobran un nuevo sig-nificado bajo la óptica surrealista. La fotografía de Atget, alguien ajeno al movimiento, será reivindicada por todos sus miembros. En 1932, en el transcurso de sus paseos por París, Brassaï fotografía sus primeros grafitis, que publicará en Minotaure y que fueron la imagen de la Exposición Internacional Surrealistas de 1936. Paul Eluard encontró en ellos un ejem-plo de «poesía involuntaria». A Brassaï le cautivaba la autenticidad de esos signos, nacidos del material de las paredes mismas, y que consideraba tanto más valiosos cuanto que son meros «objetos perdidos».

La idea de fragmentación de la realidad y del múltiple punto de vista que compartían todos los integrantes del grupo queda reflejada en la mesa de montaje, donde se recogen ejemplos de cómo buscaban encuentros inesperados. Imágenes, fotografías, recortes o postales daban lugar a collages, fotomontajes y cadáveres exquisitos que se publicaban en las revistas de la

11. Max Servais

Al pasar, echa a perder

un trozo de sueño, 1933

Colección particular,

Bruselas, Bélgica

10. André Breton, Wilfredo Lam y otros

Dibujo colectivo, 1940

Centre Pompidou, Musée national d’art moderne,

París

época. La única norma era, precisamente, que no había normas. El conde de Lautréamont, considerado por muchos el precursor del surrealismo, lo definió de una forma elocuente: “Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Lo fundamental era unir las piezas de la forma más accidental posible, siguiendo el dictado del subconsciente. Una vez unidos, el conjunto resultante adquiría un significado completamente nuevo. En Al pasar, echa a perder un trozo de sueño, Max Servais nos presenta una imagen onírica en la que parece realizarse el prodigio de los mil rostros en uno, al rellenar el interior de la silueta del busto y la cabellera de una muchacha, que tiene los ojos tapados por unas dianas, con una muchedumbre compacta.

Para los surrealistas la pintura era una obra de la imaginación, mientras que sus fotografías eran el arte de la reproducción de determinadas imágenes mentales. En el modelo interior se plasma ese universo o se nos remite a él: retratos de hombres y mujeres con los ojos cerrados, con ojos que proponen una mirada invertida. Poco importa que observemos o no el mundo real

12. Man Ray

Marquesa Casati, 1922

Centre Pompidou,

Musée national

d’art moderne, París.

Donación de Lucien

Treillard, 1995

14. Claude Cahun

Estudios para un recuerdo, ca. 1925

Cortesía: Jersey Heritage, Channel Islands, Reino Unido

13. Eli Lotar y Germaine Krull

Sin título, ca. 1930

Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, París

Donación de Anne-Marie y Jean-Pierre Marchand

porque las imágenes que cuentan son las que se forman en el espíritu. Lo verdaderamente importante es saber mirar con los ojos cerrados. La fotografía de Lotar y Krull en el que una mujer se tapa la cara de la que sólo entrevemos uno de sus ojos, los Estudios para un recuerdo de Cahun y ese retrato del alma que es la Marquesa Casati, que con sus tres pares de ojos era, según Man Ray, una versión surrealista de la Medusa, son buenos ejemplos de cómo se plasma el modelo interior.

la pulsión escópica responde a la necesidad irrefrenable de mirar el objeto de deseo, con la inquie-tud que ello supone. Para los surrealistas, sólo vemos aquello que forma parte de lo que el sujeto mira y sólo, a partir de ese momento, se puede ver con toda claridad. Dalí aseguraba que la fotografía era el medio más adecuado para conectar lo real y lo surreal. Gracias a sus posibilidades de encuadre, los objetos adquieren, aislados de su contexto, un signifi-cado nuevo. Así, pequeños insectos pueden ser extrañas criaturas o la Pinza de bogavante, de Painlevé, puede simular una grotesca cabeza humana. La mirada erótica anima a los

15. Man Ray

Sin título, 1929

The Museum of Modern Art,

Nueva York. Donación de

James Thrall Soby

17. Jacques-André Boiffard

Sin título, 1929



16. Jean Painlevé

Pinza de Bogavante, 1929



SALAS DE EXPOSICIONES RECOLETOS FUNDACIÓN MAPFRE Instituto de CulturaPaseo de Recoletos, 23. 28004 Madrid

HorarioLunes, 14 - 20 hMartes a sábado, 10 - 20 hDomingo y festivos, 11 - 19 hTel.: 91 581 61 00

Desalojo de la Sala: 10 min. antes del cierre

Visitas guiadasMartes, 12 - 19 h

Visitas-taller para colegios y familiasTel.: 91 323 28 72

Servicio de audioguía ( ) Audioguía con audiodescripción Signoguía

Entrada gratuita

http://www.exposicionesmapfrearte.com/subversion

18 junio - 12 septiembre 2010

Man Ray

Le Violon d’Ingres

[El violin de Ingres], 1924

(Fotografía publicada en

Littérature, n.º 13, junio 1924).

© Man Ray Trust. ADAGP-VEGAP,

Madrid, 2010

Foto de portada:

Man Ray

El ojo de Lee Miller, 1932

Centre Pompidou, Musée national d’art

moderne, Paris. Donación 1994. © Man

Ray Trust. ADAGP-VEGAP, Madrid, 2010

Exposición realizada por el Centre Pompidou, París, en colaboración con la Fundación MAPFRE, Madrid y el Fotomuseum Winterthur, Winterthur

surrealistas a aislar las partes del cuerpo que son objeto de deseo mediante primeros planos de bocas, nucas, nalgas, etc. Pero también la cruda realidad desasosiega: el dedo gordo de un pie (Boiffard) y el horror de los mataderos (Lotar), la hipertrofia de la realidad, produce imágenes inquietantes.

Para André Breton las escrituras automáticas era como hacer fotografías del pensamiento. En 1921 con el fotograma —la huella luminosa dejada por un objeto o cualquier otra materia sobre una superficie sensible sin mediación de la cámara— nace la traducción iconográfica de la escritura automática. El automatismo, en combinación con la fotografía, se convierte en una herramienta excepcional para crear imágenes de poca carga artística que sin embargo contie-nen la promesa de un nuevo recurso creativo: el ser el contra-modelo del arte convencional, consciente y reflexivo. En Explosiva-fija, Man Ray congela una especie de trance en el que la silueta femenina desaparece entre los brazos elevados sobre el cuerpo y el vestido alzado en un movimiento involuntario. En Ventanas rotas de un taller de fotografía, de Brassaï, la mirada

18. Cubierta de La Révolution

surréaliste, n.º 9-10,

1 octubre 1927,

(Fotografía de

Albert Wyndham)



20. Brassaï

Sin título (Ventanas rotas en un

taller de fotografía), ca. 1934

Museum Folkwang, Essen

19. Man Ray

Explosiva-fija, 1934

Colección

particular, París

hace que un objeto sin valor cobre un potencial artístico. Lo mismo ocurre con las esculturas involuntarias de Dalí producidas por gestos maníacos, inconscientes y compulsivos.

«La belleza será convulsiva o no será» afirmó Breton. En aras de plasmar ese ideal, Man Ray, Ubac, Boiffard y Tabard, entre otros, originaron un vuelco en la mirada que nos reveló la

anatomía de la imagen, en la medida que despejó lo latente oculto tras lo explícito. Desde el mismo momento de mirar a través del objetivo —encuadres inusuales y primerísimos pla-nos— hasta el revelado en el laboratorio, en donde se emplean nuevas técnicas —solarización, pseudosolarización, brûlage, inversión de los valores tonales— todas las etapas del proceso fotográfico desafían las leyes de representación tradicionales y su resultado nos transmite un ideal de belleza en el que el placer y el sufrimiento se entremezclan.

La estética de todos estos artistas, revolucionarios e iconoclastas, se adaptó sin problema alguno ámbito publicitario. Podemos hablar por ello del buen uso del surrealismo. Varios fotógrafos

22. Maurice

Tabard

Ensayo para una

película. Culto

vudú, exposición

de 1937

Centre Pompidou,

Musée national

d’art moderne,

París

23. Man Ray

Lee Miller, 1929

The Roland

Penrose

Collection,

Chiddingly,

Reino Unido

21. Jacques-André Boiffard

Renée Jacobi, 1930

Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, París

que participaron directamente en la aventura surrealista o cuyas imágenes aparecen en las publicaciones del grupo desarrollaron en paralelo una carrera publicitaria: Boiffard y Lotar eran los propietarios de Studios Unis; Dora Maar era una asidua de las revistas femeninas; Painlevé desarrolló toda una serie de bisutería a raíz del éxito de su película L’Hippocampe y Cahun participó en la ilustración de un libro infantil. Pero sin duda fue Man Ray quien mejor encarnó la relación entre surrealismo y fotografía a través de su colaboración con revistas como Harper’s Bazaar y Vogue, donde publica el famoso retrato Blanca y negra, y por campañas como la realizada para los cosméticos Arlette Bernard que dio lugar a una de sus fotografías más conocidas, Lágrimas.

24. Man Ray

Blanca y negra, 1926



25. Fiat, n.º 1, octubre 1934

(Fotografía de Man Ray)



26. Luis Buñuel

La edad de oro, 1930

Centre Pompidou,


moderne, París,

1. © Paoul Nougé. VEGAP. Madrid, 2010

© DR

2. © Man Ray Trust. ADAGP-VEGAP, Madrid, 2010

Foto: Centre Pompidou, P. Migeat


4. © Antonin Artaud. VEGAP, Madrid, 2010

© Jean-Pierre Marchand

5. © Jacques-Edouard Livet.




7. © André Breton. ADAGP-VEGAP, Madrid, 2010

© Foto: Centre Pompidou, G. Meguerditchian, difusión RMN

8. © Estate Brassai-RMN


9. Foto: Centre Pompidou, P. Migeat.

10. © Andre Breton. VEGAP. Madrid, 2010

© Wilfredo Lam. VEGAP. Madrid, 2010

11. © Courtesy Xavier Canone

Foto : Dominique Libert


13. © Estate Germain Krull, Museum Folkwang, Essen

14. © Jersey Heritage


© The Museum of Modern Art, Nueva York /Scala, Florence

16. Jean Painlevé

© Les Documents Cinématrographiques, Paris

17. Foto: Centre Pompidou, B. Prévost, difusión RMN

18. Foto: Centre Pompidou, P. Migeat


20. © Estate Brassaï-RMN

Foto: Museum Folkwangn Essen

21. Foto: Centre Pompidou, G. Meguerditchian, difusión RMN

22. Foto: Centre Pompidou, G. Meguerdutchian


© Artists Estate, All rights reserved, The Penrose Collection,

England, 2010

www.rolandpenrose.co.uk




26. © Juan-Luis Buñuel


© Centre Pompidou, difusión: RMN

27. Man Ray

Fotograma de

La estrella de mar, 1928


national d’art moderne, París.

Donación del artista, 1975

E l teatro de la sinrazón, la acción colectiva, lo real, lo fortuito y lo marilloso, el modelo interior y la pulsión escópica son algunos de los aspectos que también encontramos en el cine surrealista, películas en donde la trama carece de sentido y las escenas remiten al delirio y el sueño, pero que han dejado una huella indeleble en directores contemporáneos. La caracola y el clérigo (1927) de Dulac fue la primera película surrealista, filmografía que encuentra sus máximas expresiones en La estrella de mar (1928) de Man Ray y Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) de Buñuel.

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