Oplæg

Gentofte Bibliotek

Hvorfor er teater så godt for børn?

Sådan spørger I. Det er et ledende spørgsmål. Teater er åbenbart godt for børn. Man kunne blive provokeret og give jer et oplæg, der handlede om alt det, der kan gå så galt, at den oplevelse, der skulle repræsentere et brud med hverdagen, en momentan forvandling, en transformation og et bidrag til en æstetisk proces, der for en stund gav hverdagens kiv og larm og rutiner baghjul som en selvforglemmende intens pause, blev det modsatte – møgkedelig og ligegyldig. Teater er nemlig ikke altid godt. Med det mener jeg ikke kvaliteten af den enkelte forestilling. Den er kun en del af det hele. Selv den bedste forestilling kan ryge på gulvet. Jeg mener kvaliteten af børns oplevelse. Det er jo den, der er helt afgørende for, om det her særlige møde bliver godt eller skidt – for dem. Og – det er vigtigt at huske på – det er faktisk dem, der afgør, om det her var umagen værd – om det gjorde en forskel.

Så mit oplæg til jer i dag giver ikke 6 gode grunde til, at teater er godt for børn. Dem kan I såmænd hurtigt få:

Teater er godt, fordi det ikke er hverdagsrutine – det er anderledes

Teater er godt, hvis det befrier os fra os selv og samler os med andre

Teater er godt, hvis det gør en forskel, hvis det løser sig ud fra strømmen af hverdagsoplevelser som en særlig oplevelse

Teater er godt, hvis det sætter sig i kroppen som et grin eller et gys.

Teater er godt, hvis vi kan skændes om, om det er godt – og gider gøre det

Hermed kunne jeg så gå hjem!

Men – jeg bliver lidt endnu og sætter fokus på kvaliteten af børns oplevelse. Mit oplæg vil prøve at indkredse det grundlag, der skal være i orden for at det her kan ske:

1

Intensitet, optagethed, selvforglemmelse, samvær. Sker det, så er teater nemlig godt for børn. Sker det ikke, er det ligegyldigt.

Og da vi nu er på et bibliotek og ikke i et teaterrum vil jeg slutte af med de udfordringer biblioteker og bibliotekarer som facilitatorer står med.

Hvad er forudsætningerne for, at den her intense deltagelse kan opstå?

De første handler om brud og forvandling - At blive forvandlet til et publikum. Hvad betyder det? Hvordan kan det ske?

2

Indledning I

Teatre og teaterforestillinger er oplevelses- og erfaringsrum. Rammer omkring æstetisk praksis, æstetiske oplevelser og æstetiske erfaringer.

De er udgangspunkt for individuelle og kollektive forhandlinger om følelser, værdier og betydninger for dem, der indtog dem og tog del. De er en central del af vores kulturelle demokrati.

Vi har været i teatret. Vi trådte ind i et særligt rum, vi blev del af en kollektiv intensitet, vi bidrog til en æstetisk proces en lille time. Nu er vi ude igen og næsten os selv igen. Hvad skete der? Lad os prøve at følge det teater kan og gør sammen med os, i os og mellem os.

3

Inden vi gør det, tager vi lige en indledning. En kort tur til det gældsplagede Grækenland i en periode, hvor landet bidrog til grundlaget for vores kultur. Der er en grund til, at vi ofte kalder Grækenland kulturens og demokratiets vugge. Hvis I – i Antikken - midt under Dionysosfesten trådte ind på Dionysosteatret sammen med børn, unge, familie, venner og bekendte skete det i dagslys. I bænkede jer i Amfiteatret med scenen i bunden og med mad og drikke ved hånden. I tog del i en fest, der for en kort periode, havde sat hverdagen, dens arbejde og dens rutiner ud af kraft. I spiste, snakkede, forhandlede, drak og udvekslede kommentarer – alt mens tragedierne Medea eller Antigone eller en af Aristofanes' satiriske komedier appellerede til ører og øjne, empati, latter, gråd eller afsky.

Ingen af disse dramatiske værker, som vi i dag kalder stor klassisk kunst, ankom til de græske festivaler og deres amfiteatre som kunst. Tværtimod. De var bestilt, de var på prøve, til konkurrence – og det var publikum, der afgjorde hvilket værk, der ramte dem, forløste tid, følelser, værdier og etikker og som dermed var værdig til at vinde dette års pris.

Derfor var forhandlinger om forestillingernes mening, betydning og kvalitet en central del af det deltagende publikums opgave. Ingen var nemlig i tvivl om, at det var de deltagende, der afgjorde om oplevelsen gav mening og betydning for dem. Kvaliteten lå ikke i værket, men i den betydning det skabte for og med sit publikum. Og den kunne kun publikum vurdere.

4

En anden kultur, en deltagelseskultur, en kultur, hvor de kulturelle scener, teatre, arenaer var fora for udvekslinger, diskussioner og forhandlinger om følelser, betydning og kulturelle værdier. Et bidrag til kulturelt demokrati og social identitet og sammenhængskraft.

En pointe ved disse gamle deltagelseskulturer er central: det er mundtlige kulturer. Du behøver hverken kunne læse, skrive eller regne for at kunne deltage. Og din deltagelse handler ikke primært om dine intellektuelle eller faglige færdigheder, men om dine sensitive, demokratiske og etiske kompetencer. Du kan være intellektuel, du kan være sensitiv, emotionel, her kan og skal alle bidrage. At bidrage var både en rettighed og en pligt. Og bidragene kom fra en socialt sammensat skare. Festivaler og amfiteatrene samlede på tværs af aldre, køn og klasser.

Indledning II

Når vi i dag kan have svært ved at erkende teatres, koncertsales, festivalers, dansehallers, operaers betydning for børn og for os og for vore fælles forhandlinger om følelser og grundlæggende værdier, så skyldes det ikke mindst, at vi fra slutningen af 1800 tallet til i dag har befundet os i en helt anden kultur med helt andre kulturelle koder.

Ikke en mundtlig kultur, men en skriftkultur. En skriftkultur, der gradvist forvandlede de gamle deltagerkulturer til tilskuerkulturer. Nye teknologier – Gutenbergs typer, der gjorde masseproduktion af bøger og skrifter muligt, gaslyset, der satte scenen og kunsten i fokus og anbragte publikum i mørke – nye kunstbegreber, nye kunsteksperter, en oplysningstid og en række centrale folkelige oplysningsprojekter bygget på bogen, på skriften som hovedvej til viden og erkendelse ændrede de gamle deltagelseskulturer og udviklede de moderne tavse og tavst oplevende - nogle kalder dem passive - tilskuerkulturer.

Teatret er jo stadig et oralt, et mundtligt, auditivt og visuelt rum. Vi behøver stadig hverken at kunne læse eller skrive for at se forestillinger. Men udviklingen ændrede publikumskulturen og oplevelses- og deltagelsesmulighederne. Den satte skel mellem voksne og de børn, der først var velkomne, når de var konfirmerede og dermed tørre bag ørerne.

5

Der er ikke mange børn her!

Den satte skel mellem det fine og det folkelige. Den afskaffede mad, drikke og højlydte meningstilkendegivelser. Teateroplevelsen fik træk af læseoplevelsen – den blev individualiseret, indre og tavs. Og den blev omgivet af eksperter – anmeldere – der som førstegangsoplevere kunne guide potentielle tilskuere.

Dermed forskød diskussion og forhandling om følelser, betydning og værdier sig til udvekslinger mellem eksperter. Som tilskuere har vi stadig ret til personlig vurdering, men vi er ikke en aktiv del af et vurderende kollektiv længere. Dermed bliver teatrets - og andre kulturelle arenaers – betydning som kulturel offentlighed, som ramme om de samtaler, diskussioner, skænderier og dialoger, der er centrale for vores bidrag til det kulturelle demokrati, vanskeligere at få øje på. Det er synd!

Undersøgelser af vores kulturbrug og kulturvaner viser da også, at sammensætningen af teaterpublikum, koncertpublikum, museumspublikum ikke i så udstrakt grad forbinder os på tværs af de sociale grupper og den forskellige smag, som vores samfund kunne og burde

6

drømme om. Den kulturelle offentlighed er sammensat af arenaer, der snarere skiller det fine, det populære og det folkelige, end de samler.

Men – overgangen fra de moderne industrisamfund og deres tavst oplevende tilskuerkulturer til de senmoderne digitale oplevelses- og videnssamfund griber igen ind i brugen af kunst og kultur og måderne at bruge det hele på. Spørgsmålet i dag er, om vi er på vej mod nye typer af deltagelseskulturer, der griber omformende ind i tilskuerkulturen og dens kulturelle koder. Noget kunne tyde på det.

Den digitale teknologi og de digitale medier har jo ændret vores og børns roller og muligheder fra at være primært aktivt oplevende til også at være skabende og kommunikerende.

Og her kommer så den første pointe. Børns og unges kulturer er legekulturer. De er interesses- og lyststyrede og de er og har altid været deltagerkulturer. Deltagerkulturers læringsbegreber udspringer af det interesses- og lyststyrede og praktiseres og udvikles hver dag.

Den praksis starter her. Det rum, der åbner sig i denne ordløse kommunikation, kalder Winnicott det potentielle rum.

DIAS

Han bestemmer det som udgangspunkt og grundlag for al kreativitet og kulturoplevelse. Vygotsky kalder rummet for Zonen for nærmeste læring, Huizinga taler om rummet som en primær livskategori:

DIAS

7

“What (is) actually is the fun of playing? Why does the baby crow with pleasure? (…) This

intensity of, this absorption in play finds no explanation in biological analysis. Yet in this

intensity, this absorption, this power of maddening, lies the very essence, the primordial

quality of play. (…) the fun of playing resists all analysis, all logical interpretation. As a

concept, it cannot be reduced to any other mental category. (…) It is precisely this fun-

element that characterizes the essence of play. Here we have to do with an absolutely

primary category of life (…) We may call play a “totality” in the modern sense of the

word, and it is as a totality that we must try to understand and evaluate it.”

Mikcentmihayli kalder fænomenet flow.

Det er denne intensitet, denne sjov, denne selvforglemmende optagethed, fotografierne af

børn til teaterforestilling skildrer.

Det er dette fænomen, forskerne indkredser og bestemmer fra forskellige vinkler. Og nu vil I

høre mig sige noget, I har hørt fra mig igen og igen. Det er væsentligt, så I tager ikke skade af

gentagelsen!

Fra børn er helt små, bruger vi kroppen, når vi kommunikerer med dem. Vi lægger stemmen

om, så den bliver et instrument.

Heeeej! Vi bruger alle kroppens formgivende og kommunikerende muligheder. Er de

urolige, griber vi instinktivt til lyd og bevægelse: til gang, til vuggen, til sang.

Keder de sig, kalder vi på de små trick, der kan bringe smil, forskrækkelse, glæde og latter

frem og skabe godt samvær – borte, borte, ting, der tabes, men dog gribes, rekvisitter, der kan

rytme, bevæge sig, tale.

Mønstre og rekvisitter, der bryder vane og hverdag, som transformerer og skaber oplevelse

og oplevelsesrum – potentielle rum, flowrum.

De bryder vane og rutiner

De transformerer dem, der deltager

De skaber et særligt rum og en særlig atmosfære

Borte – borte – tit- tit

Punktum, punktum, komma, streg – sådan tegnes Nikolaj!

8

Ej-sikkelej-sikke-ladetus-killi-milli-maxi-kuksi-kaksi-esrom, pyt!

Umiddelbart meningsløst – en formgivende kombination af rytme, stemme, ord, bevægelse

og gestik – som det er svært at aftvinge store eksistentielle sandheder eller grundlæggende

moralske værdier. Et æstetisk-symbolsk grundmønster. Til gengæld virker det. Det bryder,

det transformerer, det skaber rum og atmosfære og det giver kropslig mening for dem, der er

del af det!

Det viser sig, at vore kroppe besidder et lager af kulturelle udtryksformer, vi ikke altid vidste,

vi havde, men som vi spontant tager i brug, når der er spædbørn i farvandet. Det er her

grundlaget for alt kulturliv starter. Vi er alle født med lysten til at lege, men ikke med evnen

til at kunne. Leg kræver nemlig æstetiske mønstre og redskaber – legemønstre,

hoppemønstre, sangmønstre, dansemønstre, gyngemønstre – og leg kræver regler for at kunne

praktiseres og udvikles.

Når de falder til ro, når de opgiver kedsomheden og giver sig hen til smil og latter, er det

lykkedes. Vi har for en stund eller to løftet den 4. kulturelle dimension, skabt godt samvær og

kvalitet i nu’et.

Har vi lært det i skolen? Nej, vi har lært det i praksis! Vi har lagret det i kroppen – vi har del i

en folkelig kulturtradition, man hverken kan læse, studere eller tænke sig til. De fleste af os er

så heldige, at det viser sig, den er der, når vi kalder på den.

Inden længe svarer børnene igen. De gemmer sig selv bag bleer og tøjstykker, rydder

bevidste og forventningsfulde borde, kravlegårde og barnevogne for alt det grej, de kan

rumme og al den larm, der kan frembringes – som så skal samles op igen og igen, for at

udfoldelserne og glæden kan fortsætte.

De er på vej mod et kulturelt udtryksregister, der kan tages i brug, kommunikeres og samvær-

kvalificeres, grines, grædes og udvikles med. Og det bliver der – hver dag. Børns leg er en

æstetisk praksis.

Her er stemningen, intensiteten, sjoven, selve processen meningen og her henter man viden,

redskaber, nye teknikker for at kunne bidrage til den. Kalder I det læring, så for min skyld

ingen alarm! Men I risikerer at overse det allermest centrale, når I gør det – den æstetiske

erfaring, der udspringer fra denne praksis. Den rummer en viden om æstetiske mønstre og

9

teknikker, den rummer en organisatorisk kunnen, den rummer en indsigt i legende stemninger

og atmosfære og åbner en indsigt i følelser, værdier og betydninger – egne og andres.

Det er disse legende deltagerkulturer, der vandrer ind i teatrene, i gymnastiksalene, på bibliotekerne til forestillinger. Ligegyldigt hvor det foregår, er det ikke

Børn har netop med rødder i dem haft det vanskeligt med den tavse tilskuerkultur, teatre og teateroplevelser var omringet af og som betød, at alle de følelser, der blev vakt, ikke spontant kunne udtrykkes.

Men – her kommer så en anden pointe. Det professionelle danske børneteater, der udvikler sig fra et kollektivt ledet gruppeteater i 1970'erne til et professionelt intimsceneteater fra 1980erne og frem til i dag tager direkte udgangspunkt i børns kultur som en deltagerkultur, nedlægger 'den fjerde væg' og udvikler og forfiner samspillet mellem scene og sal.

Hvad der foregår her er ikke leg, men det er et beslægtet fænomen. Begge dele har rødder i den filosofiske æstetik.

Teater som rum

Teatre er rum, teatre iscenesætter rum og teatre iscenesætter os.

Teater er nemlig ikke et hvilken som helst rum. Det er rum, der forvandler. Det er rum, der repræsenterer et brud med det hverdagsagtige, et brud med den sociale virkelighed og et velkommen til den kulturelle 4. dimension. Hverdage, rutiner, vaner lader vi bag os for en stund.

10

Teatre bryder

I det øjeblik vi træder ind i rummet, ind i iscenesættelsen, frigøres vi fra os selv. Vi forvandles – fra Hans, Camilla, Mohammed og Aise – og samles med de andre, der træder ind, til et ganske særligt kollektiv – et publikum.

Teatre forvandler

Som publikum bliver vi en nødvendig del af den proces, der nu sættes i gang. Uden rum, uden sal, uden publikum – ingen teaterforestilling. Uden scene, uden skuespillere, ingen forestilling. Uden forestilling ingen deltagelse, ingen medleven, ingen oplevelse, ingen erfaring.

Teater åbner for deltagelse

Teateroplevelsen bliver til i et intimt samspil mellem scene og sal. Som publikum er børnene er deltagere i og medskabere af processen. Det er dem, der sammen med livet på scenen, afgør, om den 4. dimension, rejser sig.

Teater er samspil, samskabelse og proces

11

12

Det er dette samspil, der åbner den særlige kulturelle dimension i vores liv, hvor deltagelse, oplevelse og erfaring sker på æstetisk-symbolske betingelser.

Hvad er æstetisk-symbolske betingelser? Det er de særlige teorier, teknikker, mønstre og redskaber, der gør det muligt for os at løfte den 4.dimension for en stund og ved hjælp af den få adgang til de følelser og værdier, vi ellers ikke kan nå.

I vore hverdage har vi alle del i dem. Vi omsætter dem til praksis. I den forstand er vi alle amatører ud i æstetisk praksis. Nogle af os bliver professionelle. De udvikler nye teorier, de opfinder nye mønstre og teknikker, de skaber mulighed for at særlige oplevelsestyper kan åbne sig. Vi kalder dem kunstnere. De befinder sig i kultursektoren. Der hvor der produceres til kulturlivets mange arenaer.

Kultursektoren - det kunstneriske og kulturelle felt - er et professionelt vidensproduktionsfelt.

Her søges indsigt, her produceres oplevelse og viden på andre betingelser end de

intellektuelle, på andre måder, ved hjælp af andre teorier, metoder og teknikker og i andre

typer af samarbejdsprocesser.

Feltet rummer bredt en professionel ekspertise, der i det 20. århundrede blev udgrænset og

forbundet med overflødighed og omkostninger. Det er de kompetencer, der er forbundet med

denne videns-, oplevelses-, og erkendelsesproduktion, vi møder bl.a. i teatrene.

Deres kompetencer har vi haft en tradition for at forbinde med individualitet, genialitet,

særlige talenter og dermed har vi lagt dem i en skuffe, der krævede særlige himmelske eller

genetiske forbindelser. Det gør de ikke - som alle andre vidensproducerende processer kræver

de indsigt, teorier, metoder, teknikker, materialer, øvelse og hårdt arbejde. Og som på alle

andre felter er der også her nogle, som er bedre til det end andre.

Det er dem, børnene møder i kulturlivet. Deres professionalisme giver oplevelserne i den 4.

dimension det ekstra løft, vi ikke selv kan give.

13

Teater bryder med vane og hverdag

Teater forvandler os til et kollektiv – et publikum

Teater kalder på samspil og samskabelse

Teater åbner til følelser og værdier

Teater bidrager til vores kollektive forhandling om det, der betyder noget for os

Teateroplevelsen giver os mulighed for at bidrage til det kulturelle demokrati

14