Creación sobre verdad: sobre las Gramáticas de la creación de George SteinerPor Carlos Felipe Díaz Sterling

Introducción

La principal preocupación de Steiner es la idea de “creación” y de su genealogía no sólo en la historia del arte y la estética, sino en la filosofía desde tiempos de la antigua Grecia. Es válido preguntarse, como lo hace Steiner, si la creación (bien o mal llamada “creatividad”) por parte del artista proviene de hecho de un ejercicio técnico perfectamente reproductible, o si por el contrario, emerge de algo más, que justamente ubicamos por fuera de nuestra racionalidad. Así, de la idea de “comienzo”, puesta en palabras de Steiner como el espíritu del “amanecer” ático, vamos a considerar primero que el arte, en efecto, construye un espacio inédito de sentido por medio de (y sobre) una realidad concreta.Steiner propone en el Cap. 7 de Gramáticas de la creación echar mano de las perspectivas éticas de Platón en conjunto con su epistemología y teoría de las ideas, para poner de manifiesto una interpretación estética que reposa en último término sobre la indeterminabilidad del origen del conocimiento. Sobre este punto cabe señalar que Steiner adopta una visión parcializada de un problema epistemológico en Platón, y es el de pensar si el conocimiento está mediado por la percepción.1 No obstante, hay un interrogante que llama la atención desde el comienzo, pues según Steiner hay una presencia que no puede obviarse y es la de “lo demónico”. ¿Qué es “lo demónico”?

En este punto es donde divergen las preguntas para Steiner, pues aún remitiéndose todas al hecho de la creación, la primera surge del “instinto” pasivo que lleva al poeta a construir mundos que desconoce, y que sin lugar a dudas, lleva al mismo Sócrates a moverse de acuerdo a la virtud. Ese instinto del que presumo, desde Steiner, es lo demónico. ¿Será la misma voz del “dios” (daemon) socrático que le lleva a actuar conforme a su razón pese a que ha sido sentenciado a muerte por obedecerle? De la misma forma, el poeta (y hablando más abiertamente, el artista), pese al movimiento “racionalizado” de la opinión, destruye las estructuras de la realidad para instalarse en sus coyunturas como un parásito del que posteriormente emana la imagen.

Dejando en el tintero la preocupación por lo demónico Steiner sugiere, aunque no explícitamente, dos interrogantes que constituyen su preocupación. El primero, usando a la ética del artista como la justa correspondencia entre la obra de arte y el objeto se pregunta: ¿Es el

1 Sobre esto, Platón descarta en el diálogo Teeteto el hecho de que el conocimiento del mundo se sustente en la mediación con el cuerpo. Siendo así, es claro que el problema de la representación debe ubicarse, por lo menos desde Platón, bajo otro punto interpretativo.

objetivo del arte ser una representación? Y, siendo el arte un afán por la representación: ¿Podría ser la creación, inmediatez?

Steiner no cumple su cometido al otorgar luces frente a una posible respuesta a estas preguntas, y por el contrario incita más a creer que la creación viene infundada y casi innata por la inspiración, aspecto sobre el cual articula tres temáticas “aparentes” en la obra tratada acerca de Platón:

1. Teología como observancia sobre lo ajeno al hombre.2. Metafísica como reino de la razón sobre los hechos.3. Estética como realidad y realización.

La accesoria relación con el Timeo.

Además, pese a que sucintamente expone un tema de gran envergadura como el del autor y el actor siendo uno mismo, Steiner articula descuidadamente el Timeo de Platón al pretender buscar en la figura del demiurgo alguna clase de estética de la creación. Por este motivo me permito exponer brevemente por qué la referencia al Timeo resulta inoportuna pese a tener una muy válida preocupación:

1. Platón no plantea que la creación del mundo por parte del demiurgo surja del caos pues,

2. El mundo generado (creado) por el demiurgo es una imagen inmortal de un mundo eterno y perfecto que no sobra decir, no es creado. Por tal motivo, Platón advierte que respecto al caos,

3. Es imposible establecer una regularidad tal y como lo hacen lo hombres con los discursos, pues a diferencia de lo corruptible y contingente, los discursos guardan la continuidad frente al paso de los hombres. De ahí que algunos sean verdaderos, como las matemáticas y la geometría, y otros tan solo probables como lo es el mismo dialogo.

4. “En cambio, si proponemos explicaciones que no sean menos verosímiles que las de otro, habrá que contentarse, al recordar que yo, el que habla, y vosotros, los jueces, tenemos una naturaleza humana, de modo que acerca de esto conviene que aceptemos un mito verosímil y no buscar más allá” (Timeo 29d énfasis añadido) Sobre la anterior cita y remitiéndome a Steiner la pretensión de equiparar el conocimiento matemático a la verdad resulta harto inadecuada si lo que se busca es precisamente el factor oculto que lleva a la creación (inclusive el conocimiento y lo que Steiner llama “poética matemática”) a ser posible partiendo de seres finitos.

5. La búsqueda por lo demónico decanta en un reclamo a Platón por la fealdad, algo que es prescindible si tenemos en cuenta que el modelo cosmológico del Timeo no se presenta en torno a la dualidad de los opuestos como ciertamente lo plantea Heráclito o los estoicos, por ello, la fealdad, así como el caos para Platón no constituyen si quiera

un desvío de la virtud o de la idea, pues la unidad (ya lo corregirá Steiner) del mundo entorno a la idea perfecta y eterna es de hecho lo único que constituye la realidad.

6. Para finalizar, la misma idea de agarrar la figura del demiurgo como evidencia (representativa) de la creación puede ser discutible si se suman las distintas lecturas de algo que puede ser simplemente un “recurso” por parte de Platón. El demiurgo, puede ser perfectamente intercambiable por una máquina de engranajes y resortes (tal y como los autómatas que describe Descartes) y no por ello los rasgos fundamentales de este mito cambian. Es importante ver que Steiner acierta en que el Timeo se pregunta “por qué la realidad externa debería obedecer las reglas de la lógica o por qué las matemáticas puras deberían ser aplicables” (Steiner 68) Y de ahí notar que Platón busca entender los movimientos de la razón en concordancia con los del universo, no por nada se le llama Timeo o de la naturaleza.

Contrastes con el arte de vanguardia del siglo XX

Por lo demás, y sin dejar de lado las preguntas ya suscitadas por Steiner, la siguiente pregunta se me presenta como apertura a las obras plásticas vistas en la presentación de un ruido secreto. A continuación, intentaré brevemente exponer a la luz de las obras las siguientes preguntas:

1. ¿Es la creación un acto sobre-humano, donde desatendida la razón, se pueda extender su acción por fuera del cuerpo?

2. ¿Cómo la inspiración es una intuición del objeto?

Una de las principales características que podemos apreciar en el ready-made de la mano de Duchamp es la humildad del artista con el objeto. Aunque pensemos de golpe que con la frase “todo puede ser arte” el representante viva en un constante vértigo de creación, es sensato observar que la resignificación del objeto obliga al artista a no posicionarse como demiurgo sino como naturaleza. Lo curioso es que dentro de los marcos de la funcionalidad del objeto, y quizá retornando a una mirada Griega, el arte de vanguardia a partir del ready made aprovecha la utilidad del objeto como medio y lo adopta como técnica. Es decir, que la mera fabricación, que en el caso de Duchamp es ausente, o si se quiere invisible, se desplaza por debajo del significado del objeto mismo. Por lo tanto el sentido que queda por encima incluso del mismo artista es el estatus originario de la obra de arte.

Lo sobre-humano de la creación no raya en lo divino, sino en lo que se ubica como barrera del sentido en el espacio, esto es el cuerpo. La creación motivada por la búsqueda de sentido rompe las barreras del cuerpo, y no consideramos que como res cogitans o como razón pura nos posemos sobre la conceptualidad del objeto. Es en este punto donde el arte contrapuntea

con el lenguaje y los juicios, y se vale del cuerpo para extenderse sobre la materia.

La única luz del conocimiento que se necesita en la creación es la de un hecho innegable: el estar sujeto al tiempo y al espacio en forma de cuerpo. En la obra de Richter su técnica tan solo nos debe dejar en los umbrales de una concepción más enriquecida de la percepción. La representación de la representación del hecho no es una regresión lógica al infinito, es una circularidad que hace evidente el paso de la visión como emperadora de la representación. Podemos a partir de lo anterior pensar que el problema de la creación no yace en su inmediatez, si no, reformulando su efecto, en la mediación del artista con el objeto. ¿Solamente se cumple la representación por medio de la creación?

Podríamos pensar que la creación no posee un plano existencial dado. La creación debe poderse entender como el punto. En la obra, el punto es la más elemental parte sobre el plano, y al conformar líneas, su esencia se extiende por fuera de su misma forma; una forma finita que ahora se desdibuja en los complejos trazos de un todo. La creación no existe en lugar o espacio, tampoco en el tiempo; no es el comienzo, ni la consolidación del objeto, tampoco su transformación ni su medio. Es la fuerza, o diciéndolo de otra manera, el impulso siempre presente (aunque no siempre el mismo), del artista siendo parte del mundo. En este y solo en este instante en el que el artista nace, para después morir y renacer siendo artista, el concepto y el leitmotiv de su llamada obra, es tan solo una descripción, meras referencias de un hecho del mundo.

El arte contemporáneo no destruye al arte, tan solo adopta otra postura: es la de hacer evidente el esquivo mundo de la representación. En “cuatro palabras cuatro colores” la tautología que se presenta desde la obra es tan evidente que pareciera ocultar algo más. La creación ya no intuye el objeto porque se le presenta casi tan pronto como su concepto, este arte de la inmediatez, no cumple un propósito estético al traer bajo la imagen o el objeto concreto la imagen platónica, sino al presentar la inconmensurabilidad de la razón (por medio del lenguaje) con el cuerpo (por medio de la imagen); entonces su propósito ya no solo es estético, sino semántico, y aun más problemático: epistemológico. El éxito de estos artistas yace en que ubican su obra en la fractura de la representación de la imagen y el lenguaje sobre el discurso. Valdrá echar mano del problema de la imagen como un problema entre el hacer y el decir del arte como lo expresa Regis Debray.

¿Qué hay con eso de una “validez transracional”?

Debray. “Vida y muerte de la imagen”

“el arte como hacer no aparece sino envuelto en un decir del arte”

Lo que está queriendo introducir Debray es la idea de que a partir de los descubrimientos arqueológicos del arte, cerca del renacimiento y posterior a la edad media, la concepción antigua (clásica y más bien helenística) del arte no estaba ligada a un discurso sobre el arte, pues su misma expresión bastaba como enunciado y presentación. Quizá también, porque en ese entonces al arte no se le atribuyó ninguna clase de teoría, por ello, pareciera incluso una contradicción performativa hacer de la “techné” un “logos”.

¿Qué necesidad entonces, encuentra el re-nacimiento del arte en el discurso?

Si adoptamos al arte como una forma espontánea, y por qué no, milagrosa de expresión, parece entonces indiscernible que tal espontaneidad fuera aprehensible a la razón, y mucho menos puesta en términos de razón, tal y como la episteme Griega formalizaba los saberes “puros”. Lo que puede llevarnos a pensar que, al contrario de la academia moderna artística, en la antigüedad un mundo universal en el que se conciba al arte no es posible, y que de hecho es su propia realidad su único estatus objetivo.

Lo anterior puede entonces arrojarnos a dos cuestiones que considero capitales:

1. ¿Hay una esencia en el arte?2. De ser el arte un hecho siempre instanciado (particular) ¿Sobre qué y

cómo se dirige su discurso?

La techné no es técnica, no es método, es pura ejecución, es maestría en la acción, en pocas palabras, es virtud sobre lo concreto. Lo concreto sería entonces el objeto sobre el cual, quien desarrolle la techné, mueve de un estado pasivo a la ejecución misma, ej. Un músico interpretando una obra a través del violín. “Techné, abarca los medios de actuar sobre la naturaleza, no la creación de obras bellas y por eso mismo con existencia justificada”. (Debray 147 énfasis añadido)

“El artesano se enfrenta a la materia con su cuerpo, cuando el hombre sólo es libre con el espíritu, con la palabra” (148)

“La belleza nunca tiene sentido en sí misma” (150)

No considero que los griegos “sometieran” las bellas artes a la techné Hay algo más, que permitía prescindir de eso que consideramos bellas artes,

algo que va más allá de la funcionalidad de la que habla Debray. ¿Era la techné una simplificación del arte como oficio? O más bien ¿era la techné, un paso, una mediación del artesano con una verdad (y valga la pena decir, un sentido) que no le pertenece?