¿cómoves?10

Francisco Delahay y

Sergio de Régules

EL MUSEO del Louvre, situado en París,no fue originalmente museo. Primero fuefortaleza y luego residencia de reyes porespacio de varios siglos. Cada rey fue aña-diendo al conjunto una contribución per-sonal. El Louvre, aunque no parezca, esuna ensalada de estilos arquitectónicos dedistintas épocas. La añadidura más recien-te es la elegante pirámide de vidrio delarquitecto Ieoh Ming Pei. La pirámide esmoderna y atrevida. Se alza en medio de

la plaza Napoleón como una bofetada alconservadurismo. Pero Pei no pretendíaofender a nadie con su obra. La pirámidesirvió para resolver de una manera elegan-tísima el problema del acceso al museo.Hoy en día, a 16 años de su construcción,la pirámide de Pei ya se ha integrado comocontribución contemporánea a este con-glomerado de edificios y siglos. Y segu-ramente los siglos futuros harán su propiaaportación.

sintetizaLos

Fotos: Ernesto Navarrete y Eduardo de la Vega.

LA CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA

PRESTAN SERVICIO AL ARTE. CADA

ÉPOCA HA TENIDO OPORTUNIDAD

DE EXPERIMENTAR E INNOVAR EN

MATERIA DE SONIDO Y LA NUESTRA

NO IBA A SER MENOS. LOS

ADELANTOS TECNOLÓGICOS DEL

SIGLO XX, COMO ERA DE

ESPERAR, TAMBIÉN SE APLICARON

EN LA MÚSICA.

11¿cómoves?

En la primera mitad del siglo XIX elmatemático francés Joseph Fourier des-cubrió una manera de armar y desarmarfunciones periódicas complicadas, entreellas las que sirven para describir las on-das sonoras. El método de Fourier permi-te considerar a las ondas complicadascomo superposiciones, o sumas, de ondassenoidales simples, llamadas armónicos.Toda onda sonora se puede analizar (des-armar) o sintetizar (armar) en términos detonos puros.

Timbres interesantesLo mismo que el Louvre, el conjunto de so-nidos de que dispone el compositor de hoyes una ensalada con aportaciones de épo-cas distintas. Los compositores, como to-dos los artistas, siempre están buscandoextender sus posibilidades expresivas.Para el compositor esto quiere decir, en-tre otras cosas, disponer de una variedadcada vez más amplia de sonidos y podermanipularlos a su antojo.

La ciencia y la tecnología prestan ser-vicio al arte. Cada época ha tenido opor-tunidad de experimentar e innovar enmateria de sonido y la nuestra no iba a sermenos. Los adelantos tecnológicos del si-glo XX, como era de esperar, también seaplicaron en la música para extender elespacio de los sonidos.

El sonido es una alteración repetitivade la presión del aire, que se puede repre-sentar mediante una gráfica que muestracómo varía la presión al correr el tiempo.En 1843 el físico alemán Georg SimonOhm descubrió que la forma más sencillade sonido es la que se puede representarpor medio de una onda senoidal, que tomasu nombre de las funciones seno y cosenode la trigonometría porque tiene la mis-ma forma que éstas: una ondulación quesube y baja suave y regularmente. Seno ycoseno son las funciones repetitivas mássencillas posibles desde el punto de vistamatemático. Los sonidos a los que repre-sentan se llaman tonos puros.

Los sonidos puros se pueden ordenaren una secuencia de notas, o tonos, de dis-tinta altura. El tono depende del númerode veces que se repite la vibración en unsegundo. Este número se llama frecuen-cia. Una frecuencia de 440 ciclos por se-gundo, por ejemplo, corresponde a la nota“la” de la octava central del teclado de unpiano. El volumen o intensidad del soni-do es función de la amplitud.

Pero los tonos puros, representados porondas senoidales, son muy desagradablesal oído (el feo tono de marcar del teléfonoes aproximadamente senoidal). Los soni-dos agradables e interesantes son muchomás complicados.

Las ondas senoidales, o armónicas, son lasmás sencillas posibles. La frecuencia es elnúmero de veces que se repite la vibración enun segundo. La amplitud es el tamaño de laonda.

Una onda sonora complicada se puededescomponer en ondas senoidales simplesllamadas armónicos.

dores

Los sonidos agradables al oído por lo generaltienen una estructura complicada. Gráfica dela broncínea voz de uno de los autores.

La característica que nos permite dis-tinguir el sonido de un instrumento del deotro se llama timbre. El timbre dependede los armónicos que contiene el sonido,así como de sus intensidades relativas yde la manera en que van cambiando deintensidad al sonar una nota. Para explo-rar a nuestro antojo el espacio de los so-nidos nos hace falta un método paraproducir timbres interesantes. Dos formasde conseguirlo son: 1) empezando desdecero y sumando armónicos uno a uno, o2) partiendo de una onda rica en armóni-cos y restándole componentes por mediode filtros. Éstos son los principios de lasíntesis aditiva y la síntesis sustractiva.

onda senoidal de frecuencia 2A

onda senoidal de frecuencia A

+

onda complicada de frecuencia A

=

A la conquista del espacio de los sonidos

¿cómoves?12

Instrumentos eléctricosEl primer instrumento eléctrico lo inven-tó el estadounidense Thaddeus Cahillentre 1895 y 1906, y se llamaba telhar-monium. Haciendo girar unos polígonosde metal en campos magnéticos, Cahillproducía corrientes eléctricas de distintasfrecuencias que luego hacía pasar por bo-cinas de teléfono. El telharmonium era uninstrumento muy impráctico porque, ade-más de pesar varias toneladas, producíaun sonido muy débil que hasta el carras-peo del público en la sala de conciertoshubiera opacado.

En 1920 el físico y músico ruso LeonTheremin inventó el primer instrumentoelectrónico que ha sobrevivido hasta nues-tros días. Inspirado por la atmósfera derenovación que reinaba en la Rusia revo-lucionaria, Theremin se propuso inventarun instrumento nuevo que no se tocaramecánicamente como el piano o el violín.

Para 1920 ya había circuitos electró-nicos sencillos, llamados osciladores, quegeneraban ondas senoidales, cuadradas,triangulares y en forma de diente de sie-rra. El theremin consta de dos osciladoresque producen ondas de frecuencias supe-riores a las que pueden percibir nuestrosoídos. Las ondas de los dos osciladoresinterfieren y dan lugar a ondas audibles.El tono se controla moviendo las manosalrededor de una antena, ¡sin hacer con-tacto con el instrumento!

El theremin, empero, es un instrumen-to difícil de tocar. Lo mismo que en el vio-lín, que no tiene trastes como la guitarra,producir una nota precisa requiere muchapráctica, y sobre todo buen tino. MauriceMartenot obvió esta dificultad en 1928con su instrumento, conocido comoondas Martenot. Las ondas Mar-tenot tienen un oscilador que ge-nera ondas en forma de diente desierra, el cual se controla por me-dio de un teclado convencional yun alambre. El teclado permite pro-ducir notas precisas sin dificultad.Tirando del alambre, el intérprete pue-de hacer subir o bajar el tono en gamascontinuas. Las ondas Martenot desempe-ñan un papel central en algunas obras del

onda triangular

La música electrónicaHoy en día usamos las grabadoras, o mag-netófonos, únicamente para copiar discoscompactos, pero en sus inicios, en los años50, el magnetófono se empleó como ins-trumento musical. Los compositoresPierre Schaeffer y Pierre Henry, y sus se-guidores, usaron el magnetófono paracaptar sonidos del entorno y modificarlosde diversas maneras, por ejemplo: alteran-do la velocidad de reproducción, invirtien-do la dirección de avance de la cinta ycortando y pegando tramos de cinta congrabaciones distintas para yuxtaponerlosy producir sonidos insólitos. Estas técni-cas constituyen lo que se ha llamado mú-sica concreta, uno de los experimentosmusicales más conocidos del siglo XX. Enla música electrónica propiamente dichase emplean como materia prima tanto so-nidos concretos como sonidos producidospor medios electrónicos. El compositor demúsica electrónica no sólo distribuye elsonido en el tiempo, también crea los so-nidos que emplea en su obra.

Pero manipular sonidos de esta mane-ra era horriblemente engorroso. Las pare-des del estudio del compositor acababanllenas de tramos de cinta colgados y el lu-gar se parecía más a una fábrica de espa-gueti que a un sitio en el que se hacíamúsica. Componer unos cuantos minutosde música podía llevar varias semanas, yhasta meses.

Dos pionerosPara simplificarse la vida algunos com-positores, como Morton Subotnick, fun-dador del Centro de Música Grabada deSan Francisco, y su colaborador, RamonSender, empezaron a pensar en construirun aparato electrónico que incluyera enun solo sistema los elementos necesariospara generar sonidos electrónicos y paracontrolar al mismo tiempo los sonidosproducidos electrónicamente y otros so-nidos grabados en cintas magnéticas. Seimaginaban una “caja negra” compacta ypoco costosa que cualquier compositorpudiera tener en su casa: el sintetizador.

Los primeros sintetizadores, construi-dos a principios de los años 60, estaban

Los osciladores son circuitos electrónicos quegeneran ondas de distintas formas. Las ondasque no son senoidales son ricas en armónicosy se pueden usar como materia prima en lasíntesis sustractiva.

onda cuadrada

onda de dientes de sierra

compositor francés Olivier Messiaen, es-pecialmente en su Sinfonía Turangalila yen sus Tres pequeñas liturgias.

13¿cómoves?

hechos de componentes sueltos comoosciladores (para proporcionar la materiaprima para construir sonidos), filtros (paramodificarlos suprimiendo armónicos),generadores de envolvente (que controlancómo empieza y termina el sonido sinte-

tizado), y circuitos electrónicos llamadossecuenciadores (que prenden y apagan lossonidos de la composición en el momen-to adecuado). Estos sistemas modularesde composición estaban dirigidos sobretodo a los centros académicos de músicaelectrónica que por esa época estaban sur-giendo sobre todo en Europa y EstadosUnidos.

Don Buchla, un compositor con cono-cimientos de electrónica y de física (cosacomún entre los adeptos de la música elec-trónica), construyó un sistema modularpara el Centro de Música Grabada de SanFrancisco por encargo de Subotnick. Lossintetizadores de Buchla tienen en vez deteclado unas placas metálicas sensibles altacto que el compositor pulsa para produ-cir acciones previamente programadas:por ejemplo, poner en marcha una cintamagnética o hacer sonar un sonido elec-trónico sintetizado de antemano. Los ele-mentos del sistema se conectaban unoscon otros por medio de cables que salían

Hay muchas formas de crear sonidos elec-trónicamente, pero las más socorridas durantela época de los sintetizadores analógicos (an-tes de 1984, más o menos) son la síntesis aditivay la síntesis sustractiva.

La síntesis aditiva consiste en sumar armó-nicos uno por uno hasta obtener el sonido de-seado —o por lo menos una buena aproximacióna éste. Lo malo es que para construir sonidospasables hacen falta unos diez osciladores, porlo menos (uno por cada componente armóni-ca). En 1962 James Beauchamp, de la Universi-dad de Illinois, construyó un aparato de síntesisaditiva, pero por lo general el equipo necesa-rio era caro y la mayoría de los sintetizadoreshasta 1984 funcionaban por síntesis sustractiva.

En la síntesis sustractiva la materia primaes una onda complicada, a la cual se le restancomponentes por medio de filtros. La onda pri-maria puede ser tan complicada como uno quie-ra (o como sus medios le permitan), pero enprincipio basta con una de las formas de ondano senoidales que puede generar un solooscilador.

Hoy en día las computadoras nos han abier-to las puertas de otros métodos para crear so-nidos, como la síntesis por modulación defrecuencia (síntesis FM). El primer sintetizadordigital comercial de síntesis FM fue el DX7 deYamaha, un aparato que marcó un hito en lahistoria de la síntesis electrónica.

La síntesis electrónicade sonidos

de un tablero parecido al de un conmu-tador telefónico antiguo. La composicióne interpretación de una pieza electrónicacon estos aparatos requería muchísimaplaneación.

Bob Moog es otro de los pioneros dela síntesis electrónica. Fabricaba there-mins sobre pedido y, como él mismoadmite, no sabía mucho de música elec-trónica. Empezó a fabricar sintetizadorescuando varios compositores de músicaelectrónica se interesaron en un sistemaque Moog había armado en su tiempo li-bre con dos osciladores y un dispositivocontrolador para activar los osciladores ymodificarles la frecuencia.

Los sintetizadores de Moog sí teníanteclado y eran más fáciles de operar quelos de Buchla. Aunque al principio tam-bién los construyó sólo para el medio

El sintetizador que construyó Don Buchla por encargo de Morton Subotnick.

Clara Rockmore toca un theremin (c.1930).

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Francisco Delahay y Sergio de Régules han tocadojuntos y separados en quién sabe cuántos grupos (cony sin sintetizadores). Francisco es compositor yetnomusicólogo. Trabaja en la Universidad deJyväskylä, Finlandia. Sergio es físico y divulgador de laciencia. Trabaja en el museo Universum.

académico, más tarde Moog fabri-có sintetizadores comerciales quese hicieron famosos, como el cé-lebre Minimoog, un sintetizadorsencillo, fácil de transportar ycon grandes posibilidades ex-presivas, que popularizaronlos grupos de rock progresivode los años 70.

Bach electrónicoMientras la mayoría de losmúsicos del medio electró-nico se dedicaba a compo-ner obras complicadas,dirigidas a un público muyreducido, un estudiante delCentro de Música Electró-nica Columbia-Princetonllamado Walter Carlos (hoyWendy Carlos), que anteshabía estudiado física, tuvola luminosa idea de acercar la música desintetizador al público general por mediode grabaciones de piezas musicales cono-cidas, pero interpretadas con sinteti-zadores. Carlos tenía un sistemamodular Moog de dimen-siones mastodónticas. Ha-bía colaborado con Moogofreciéndole observaciones,críticas y recomendaciones,y al mismo tiempo había usado el sin-tetizador Moog para grabar un par de pie-zas de Bach. Como Bach era (y siguesiendo) de lo más conocido por el públicogeneral, Carlos decidió hacer un discocompleto de música de Bach con sin-tetizadores.

Fue una tarea titánica. Los sinte-tizadores digitales de hoy tienen botonesque basta pulsar para obtener sonidoscomplejos sin saber ni pizca de acústica,electrónica ni síntesis, pero con lossintetizadores de aquella época había queconstruir el sonido desde los cimientos,como un edificio. El músico ponía a lososciladores a generar ondas de la formadeseada y luego las iba modificando, co-nectando osciladores con generadores de

envolvente y con fuentes de modu-lación, y haciendo pasar todo poralgunos filtros. Luego había quearmar la pieza musical tocandocada parte y grabándola en unacinta de pistas múltiples. Si elmúsico daba una nota falsa,había que volver a empezar.

El resultado de los afanesde Carlos fue el disco Switched-

On Bach (“Bach electrónico”, queno hay que confundir ni rela-cionar con la serie de discosllamada Hooked On Classics,uno de los ardides merca-dotécnicos más lamentables yde peor gusto de los años 80),que salió a la venta en 1968.El público lo compró comopan caliente. De la noche a lamañana aumentaron las ventasde sintetizadores y el nuevomedio —la pirámide de Pei de

la música, digamos— se puso de moda.

Tierras colonizadasLos sintetizadores nacieron principal-

mente del deseo de los músi-cos de adentrarse en regionesinexploradas del espacio delos sonidos. Los pioneros de lasíntesis electrónica eran explo-

radores, como buenos artistas y cientí-ficos. Actualmente el territorio de lasíntesis electrónica ya no es de pioneros,sino de colonos. Los sintetizadorescomerciales vienen con sonidos pre-programados, muchos de los cuales sonimitaciones de los sonidos de instrumen-tos convencionales. ¿Hay que lamentar-lo? No necesariamente: gracias a eso hoyen día somos muchos más los que pode-mos disfrutar de las posibilidades de estemedio… y aspirar a ser exploradores.

El célebre minimoog.