sinfonizar en tiempos revueltos - sociología de la orquesta

8/4/2019 Sinfonizar en tiempos revueltos - Sociologa de la Orquesta

1/6

78

ARTCULO DEL MES

SINFONIZAR EN TIEMPOSREVUELTOS

SOCIOLOGA DE LA ORQUESTA

Un espeluznante anuncio recorre las portadas de los diarios musicales europeos: a causa de la crisis

econmica, el gobierno holands planea cerrar tres orquestas y un coro dependientes de la radiotelevisinpblica, tras sesenta y cinco aos de existencia. Como en otras ocasiones, el impacto meditico del titular

eclipsa hechos ms silenciosos y dramticos: no pocas orquestas municipales alemanas atraviesan procesos

de fusin con agrupaciones de municipalidades vecinas. Originaria de las cortes barrocas y estandarte

de la msica pura durante el siglo romntico, la orquesta sinfnica atraviesa una crisis que nos invita

a analizar y discutir su funcin y sus fundamentos sociales.

Textos: Rafael Fernndez de Larrinoa

Pese a la ausencia (hasta ahora) ennuestro pas de anuncios tan im-

pactantes como los citados, y pesea que los recortes estn llegando de formamenos espectacular, tambin aqu la crisiseconmica ha puesto de manifiesto la in-sostenibilidad de ciertas polticas cultura-les desarrolladas en tiempos de abundan-cia. Polticas que encuentran su eptome enlos elevados costes de las programacionessinfnicas (por no hablar de la pera),magnificados por un star system sustenta-do por cotizadsimos directores y solistas,en la sobresaturacin de la oferta musicalen las grandes ciudades y, finalmente, en ladesafeccin de un pblico al que parecen

haber llegado tarde los hasta hace poco de-nostados programas divulgativos y peda-ggicos. Tal como mostraban estas pginasen el n 162 de AUDIO CLSICA (Jor-nadas AEOS-Fundacin BBVA), la ges-tin de las orquestas espaolas ha iniciadoun profundo debate acuciada por la crisiseconmica y la necesidad cada vez msimperativa de atraer nuevos espectadores,hecho que parece explicar la reciente proli-

feracin de programas de msica cinema-togrfica o de proyectos participativos enlas agendas de las orquestas espaolas.Sin embargo, que la crisis haya mostra-do de forma ms acuciante estas disfun-ciones no implica que no existieran conanterioridad. Al menos una de ellas vienelarvndose directamente desde el mismoorigen de la orquesta como institucin, ytiene que ver con su estructura social. En

contraposicin a otras artes, como las li-terarias o las plsticas, la conservacin delpatrimonio musical del pasado constituyey exige en s misma la celebracin de unacto social: el concierto implica unos ac-tores (msicos, pblico, personal auxiliar,etc.), as como el sometimiento a unas re-glas (vestimenta, saludos, aplausos, etc.) yla asuncin implcita de unos ciertos valo-res que justifiquen todo ello.

Zubin Metha y la

Orquesta de la Comunidad

Valenciana durante un

ensayo.

AC_164_078 083.indd 78AC_164_078 083.indd 78 19/1/11 119/1/11


2/6

79

El anlisis del concierto sinfnico comoacto social nos permite apreciar mejor lasdificultades que supone la pervivencia ennuestros das de un ritual que surgi a par-tir de los valores estamentales del AntiguoRgimen y que alcanz su cnit al ser in-vestido por el totalitarismo esttico del Ro-manticismo. Al igual que otros actos pbli-cos de remotos orgenes y apoyados en unafrrea tradicin pinsese en la misa, o enla corrida de toros el concierto sinfnicocorre el riesgo de convertirse (si no lo hahecho ya) en una reliquia social, y si qui-z esta transformacin puede resultar poco

palpable para el melmano, s que puederesultar evidente as como una barrerainfranqueable para el no iniciado. Estoes, para la mayora ciudadana que paga susimpuestos o an peor para la porcin quesufre los devastadores efectos de la crisiseconmica, y que en algn momento po-dra exigir a los polticos que cierren el grifode las subvenciones, como ya ocurri en laGran Bretaa de Margaret Tatcher.

HABLA EL ETNOMUSICLOGO

Desde que Alan P. Merriam planteara elestudio de la msica como cultura (Te

Anthropology of Music, 1964), han sido losetnomusiclogos quienes ms han pro-fundizado en el sentido social y culturalde la msica. Segn Merriam, el estudiode la msica es irrelevante desde el puntode vista cultural si no se realiza desde tresplanos: el del sonido (la msica en s), elde las conductas (la msica como acto yproducto social) y el de las ideas que sub-yacen a la msica y a las conductas. Desde

entonces, la etnomusicologa ha asumidocomo una de sus tareas fundamentalesmostrar la ntima dependencia de la msi-ca con respecto a la cultura de la que pro-cede. Y si algunos, como John Blacking(How Musical is Man?, 1973) aceptaronesta relacin de un modo impreciso (debeexistir una relacin entre los patrones deorganizacin humana y los patrones desonido producidos como resultado de las

interacciones humanas), otros como AlanLomax (Folk Song Style and Culture, 1968)llegaron a aplicar sofisticadas tcnicas es-tadsticas para cuantificar de un modo pre-ciso la dependencia de ciertos parmetrosmusicales con respecto a otros de natura-leza econmica, social y cultural. Median-te el ambicioso proyecto cantomtrico,Lomax analiz msicas procedentes detodo el mundo y demostr la influenciaque tenan en el estilo musical parmetroscomo el sistema productivo, la estratifica-cin social o la igualdad entre los sexos.Entre otros, Lomax destac la correlacin

existente entre el grado de estratificacinde una cultura y su modelo sociomusicalbsico. As, sociedades fuertemente je-rarquizadas y con mayores desigualdades(como las milenarias culturas asiticas,desde el norte de frica hasta Japn) ge-neraban modelos musicales solistas decarcter muy virtuosstico (debido al em-pleo de escalas microtonales, la elaboradaornamentacin o el empleo del ritmo

La Orquesta Filarmnica de Berln durante un concierto, en el verano de 2010, en el auditorio al aire libre Waldbhne de Berln.

B

OLK

AC_164_078 083.indd 79AC_164_078 083.indd 79 19/1/11 119/1/11


3/6

80

seccin, su disposicin de sillas segn ran-gos de solista y acompaante, y en el piano,para el cual la mayora de la msica escritadestaca la mano derecha solista frente alacompaamiento de la izquierda.

UN POCO DE HISTORIA

Las comparaciones entre la orquesta yotras estructuras sociales han sido constan-tes desde sus mismos orgenes. Tal comoexplica John Spitzer en su monografa Tebirth of the Orchestra: History of an Insti-tution (Oxford University Press, 2005),las primeras orquestas inglesas, francesas y alemanas, dependientes de un seor, seorganizaron de forma anloga a los ejr-citos, las cocinas o los establos. En base alprincipio de isomorfismo institucional,descrito por los socilogos Paul DiMaggio

y Walter Powell, la orquesta romana deCorelli imit la organizacin de los coroseclesisticos, mientras que las primeras or-questas inglesas se modelaron a partir delas normas de clubes sociales, a semejanzade las orquestas italianas nacidas al amparode las sociedades filarmnicas.

libre, etc.), mientras que sociedades mspermeables e igualitarias (Europa orientaly Asia central, as como el frica negra oPolinesia) han generado modelos musicalescorales de carcter eminentemente parti-cipativo (gracias a la simplicidad de escalas

y patrones rtmicos, as como mediante lapolifona, etc.).A pesar de las reservas que numerososetnomusiclogos plantearon al mtodocientfico desarrollado por Lomax, todosaceptaron que la cualidad de las relacionessociales jerrquica, igualitaria, competitivao cooperativa determina no solo el tipo deagrupacin instrumental y vocal caracters-ticos de una cultura, sino tambin el siste-ma de ideas que sustentar dicha culturamusical y, de forma ms indirecta, la pro-pia msica. Dicho de otro modo, debido anuestros diversos sustratos culturales, resul-

tar a un pigmeo tan difcil de entender queen un concierto unos actores (el pblico)deban permanecer quietos y mantenerse ensilencio mientras otros hacen msica, comopara nosotros imaginarnos al pblico de unconcierto bailando y coreando a viva voz lostemas principales de una sinfona.

De forma llamativa, la orquesta sinfnicaconstituye un terreno extremadamentefrtil para el anlisis sociolgico, comoqueda de manifiesto por la riqusima tradi-cin oral que ha desnudado a travs de unaamplia coleccin de chistes las diferentes

jerarquas presentes en estas agrupaciones(entre los que destacan sin duda los dedica-dos a los violas o a los contrabajistas). As,si Bruce Richard (trompa de la Orquestade Lieja) nos describe a la orquesta de for-ma humorstica como un equipo de ft-bol en su blog (Life and Work in SymphonyOrchestras), un reputado etnomusiclogocomo Bruno Nettl lo hace en trminosde relaciones de propiedad (ranscultural

Music Review, 2003): La separacin en-tre el director y el conjunto es claramentevisible en la indumentaria, la forma de en-trar, la relacin con la audiencia []. An-

tes de comenzar el concierto, el concertino,una especie de capataz de plantacin, trasafinar la orquesta se la presenta al director,metafricamente el propietario ausente[]. Pero la sociedad jerrquica existe depor s en el interior de la msica misma,con su director, su concertino, sus jefes de

AC_164_078 083.indd 80AC_164_078 083.indd 80 20/1/11 120/1/11


4/6

81

Las orquestas alemanas del siglo XVIII,por su parte, conocieron su apogeo graciasal mecenazgo de los prncipes germanos,quienes rivalizaron entre s por lucir la dis-ciplina y los arrebatadores efectos musica-les logrados por sus respectivas agrupacio-

nes. La creciente precisin y coordinacinde estos conjuntos, as como la similitudde sus apariciones pblicas con las demos-traciones castrenses, propiciaron sin dudaque la metfora favorita del Siglo de lasLuces para con la orquesta no fuera otrasino la del ejrcito, y de este modo leemosque Veracini equipara los violines de losmsicos con los mosquetes de los solda-dos, mientras Giovenali Sacchi (autor dela primera biografa de Farinelli) se refierea una orquesta milanesa como un placerno slo para los odos sino para la vista,dada la unanimidad con la que los instru-

mentistas mueven los arcos. Al igual queen el ejrcito diversos cuerpos (infantera,caballera, artillera) ejercen funciones es-pecficas, los diferentes coros de la orques-ta (cuerda, maderas, metales) cumplirndistintas funciones. Johann Nikolaus For-kel (autor de la primera biografa de Bach)se refiere al concertino como a un aide-de-camp (oficial al servicio de un militar dealto rango) que no debera suplantar nun-ca al director de orquesta, y compara a losmsicos con soldados que deben afrontararriesgadas misiones, como el trompistacuando tiene un solo

Sin duda, la extraordinaria pericia de la or-questa de Mannheim contribuy de formadecisiva a la consagracin de este tipo deparalelismos, pues el famoso historiadoringls Charles Burney refiere: No pue-do finalizar este artculo sin hacer justiciaa la orquesta de su alteza el Elector [deMannheim], tan celebrada a lo largo yancho de Europa. He encontrado en ellatodo lo que permiti imaginar dicha fama:es esperable que emerja una gran poten-cia de tal nmero de brazos; pero el uso juicioso de esta potencia debe ser frutosiempre de una buena disciplina; en efecto

hay en esta orquesta ms excelsos instru-mentistas y compositores que en ningunaotra orquesta europea; es un ejrcito degenerales, igualmente aptos para planificarla batalla que como para combatirla. Elmismo Mozart describe a Cannabich enuna carta escrita en 1778 como el generalque dirige el ejrcito/orquesta de Mann-heim, mientras que un corresponsal de laAllgemeine Musikalische Zeitung se re-

fiere a la orquesta de Mannheim an en1799 con elogios superlativos: Encontruna orquesta que marcha al paso con la

precisin de un batalln bien entrenado.Era un placer ver cmo los arcos suban ybajaban a la vez, y era un placer escucharcada apoggiatura ejecutada como por unasola persona por esta orquesta de ms decincuenta msicos.

DE GENIOS Y HROES

El ejrcito se cuenta entre las institucionesque atravesaron los cambios ms profun-dos durante el trnsito del Antiguo R-gimen a los regmenes liberales surgidosen Europa tras el triunfo de la Revolucin

Francesa. Si hasta entonces consistieronen cuerpos de mercenarios muy profesio-nalizados al servicio de un seor o de unrey, en el estado liberal el servicio militarobligatorio los convertir en verdaderosejrcitos nacionales (el pueblo en armas)al servicio de la patria. De forma anlo-ga, las orquestas dejarn de depender de laautoridad de un prncipe, y debido a ellose convertirn en una representacin ideal

de una nacin, esto es, en un estandarte desu idiosincrasia. As, una nacin diligentedispondr de ejrcitos y orquestas diligen-

tes, mientras que una nacin perezosa eindolente no podr sino engendrar ejrci-tos ineficaces y malas orquestas.La naturaleza extremadamente complejadel concepto nacin explica las contradic-ciones que experimentar la organizacinsocial de la orquesta durante su apogeodecimonnico, pues si por una parte de-riv de un ideal netamente democrticocoherente con la ideologa liberal que laalumbr (la nacin como pueblo), porotra parte encerraba un componente to-talitario que mostrara su faceta ms fa-ntica con los fascismos del siglo XX. En

realidad, la nacin exige al individuo unasumisin total, infinitamente superior a laque exiga el prncipe, pues en la primerael individuo pone su vida al servicio de lacomunidad mientras que en la segundaslo prestaba sus servicios a un particular.Quien anteriormente serva (o traiciona-ba) a su seor, ahora servir (o traicionar)a su propio pueblo, de modo que tanto suherosmo como su cobarda adquiri-

ORCHESTRA!Georg Solti, director. Dudley Moore, presentadorDECCA 2 DVD 0743198. 1991Esta serie de documentales emitidos por la BBC con GeorgSolti al frente de una orquesta juvenil, introduce aspectostcnicos e histricos, pero tambin sociolgicos acerca dela orquesta: la disciplina de la cuerda, el individualismo delas maderas, el multiculturalismo de la percusin

ESTO ES RITMO!Orquesta Filarmnica de Berln. Simon Rattle, directorKARMA FILMS 2 DVD 78132. 2004Este aclamadsimo documental de Enrique SnchezLansch muestra una experiencia pedaggica punterade la Filarmnica berlinesa basada en el montaje de Laconsagracin de la primaverade Stravinsky por doscientoscincuenta jvenes procedentes de barrios marginales.

EL SISTEMAJoven Orquesta Simn Bolvar. Gustavo Dudamel, director

MEDICI ARTS DVD 2056958. 2009El ya universalmente clebre Sistema de orquestasfundado por Jos Antonio Abreu en 1975 es unademostracin del poder educativo y de cohesin socialque la orquesta y la educacin musical pueden desplegar.

VIDEOGRAFA RECOMENDADA

AC_164_078 083.indd 81AC_164_078 083.indd 81 19/1/11 119/1/11


5/6

82

rn una trascendencia moral absoluta. Enconcreto, el herosmo otorgar a ciertosindividuos coronados por logros militaressingulares (como Napolen o Bismarck)una estatura pica, de tal modo que susrespectivas naciones tendrn a bien en-comendarles el escrutinio de su destino

histrico as como aceptar ciegamente sugua y liderazgo.La figura del hroe poltico encontrar suequivalente musical en la figura del ge-nio musical (como Beethoven o Chopin),mientras que la orquesta reproducir ladualidad del concepto nacin evolucio-nando en dos direcciones contrapuestas:la democratizadora y la autoritaria. Laprimera, mediante su identificacin con

valores de la sociedad civil como la igual-dad, la religin o la cultura detectable enel impulso cvico representado por deter-minadas iniciativas tendentes a la sociali-zacin de la msica, como la proliferacinde sociedades corales y filarmnicas, larecuperacin del patrimonio musical na-

cional, tanto histrico como folclrico, oproyectos de regeneracin nacional comolos concebidos por Mendelssohn o Wag-ner. La segunda, en cambio, supondr laevolucin de la organizacin interna de laorquesta segn un perfil crecientementeautoritario, en el cual el director asumirun rol cada vez ms autocrtico mientrasel intrprete deber renunciar poco a pocoa su individualidad, cindose cada vez

con mayor rigor a la partitura escrita porel compositor/genio, elevada a su vez a lacategora de texto sagrado.La deshumanizacin del instrumentistasometido a las rdenes del director que-da patente en la descripcin de Berlioz de

las orquestas como mquinas dotadas deinteligencia pero sometidas como si de uninmenso piano se tratase, interpretado porel director a las rdenes del compositor.El smil mecnico no era nuevo, pues ya en1817 el crtico Georg Ludwig Peter Sie-vers haba descrito a la orquesta de la pe-ra de Pars como una mquina sin alma,[cuya] interpretacin es precisa como unreloj, pero genera tanto inters como unreloj. Sin embargo, el carcter alienantede esta estructura social har que las or-questas comiencen a ser percibidas tam-bin desde una ptica puramente indus-

trial, como fbricas cuyos instrumentistas vendieran su fuerza de trabajo a cambiode una retribucin insegura e insuficiente,o ms recientemente en un sentido com-pletamente opuesto, como funcionariosindolentes desentendidos del arte y ador-mecidos por la seguridad del sueldo fijo.Al fin y al cabo qu se puede esperar deunos msicos que han dedicado toda suvida formativa y profesional a desprender-se de su iniciativa y creatividad para some-terse a la tirana de partituras impuestaspor el gestor cultural de turno? Desde esteprisma, Jacques Attali considera que la or-

questa ejemplifica a la perfeccin tanto laorganizacin racional del trabajo como sualienacin (Noise: Te Political Economy of

Music, 1985).

REGRESO AL FUTURO

La evolucin de la orquesta durante buenaparte del siglo XX no ha hecho sino ofrecerpreocupantes seales de anquilosamiento.No slo result inmune a los profundoscambios sociales sobrevenidos tras la IIGuerra Mundial, sino que incluso avan-z contracorriente en numerosos aspectos,

desde la supeditacin del intrprete a lapartitura (la nueva objetividad inaugura-da por directores como Otto Klemperer oArturo Toscanini y continuada por PierreBoulez o Riccardo Muti) o la elevacin deldirector de orquesta al rango de monarcaabsoluto (desde el despotismo toscani-niano hasta el cargo vitalicio de Herbertvon Karajan al frente de la Filarmnica deBerln). En este contexto, la demora en ad-

Arriba, Atalfo Argenta al frente de la ONE en un concierto abarrotado de pblico. Junto a estas lneas,

multitud durante una rave partyen Atlanta, EEUU. Pgina 80, Banda Montada de la Caballera Britnica.

A

RC

HIVOGENERALDELAADMINISTRACIN

AC_164_078 083.indd 82AC_164_078 083.indd 82 19/1/11 119/1/11


6/6

83

mitir mujeres entre sus atriles por parte deagrupaciones legendarias como las Filar-mnicas de Berln (1982) o Viena (1997)constituye apenas un botn de muestra deuna situacin que pese a haber revertidoa gran velocidad durante las ltimas dca-

das an ofreca vergonzantes estadsticasen 1994: slo el 16% de los miembros deorquestas profesionales alemanas y aus-tracas eran mujeres (en los Estados Uni-dos y el Reino Unido lo eran el 36% y el30%), tal como informan Abbie Conant yWilliam Osborne (Te Status of Women inGerman Orchestras, 1997).Lejos de relajar su ritual, el concierto haextremado algunas de sus normas de con-ducta. Por ejemplo, limitando al mximola participacin del pblico, de modoque para ste slo quede el aplauso comonica reaccin posible (y nunca en mi-

tad de una obra, o entre movimientos deuna misma obra). Tal como explica AlexRoss en un reciente artculo ( Es hora demostrar la msica clsica, 2010), fue en lapoca romntica cuando se gest esta idea.As Schumann deca llevar aos soandocon organizar conciertos para sordomu-dos, para que [el pblico aprendiera] deellos a comportarse en los conciertos. Sinembargo, en las primeras dcadas del si-glo XX segua siendo habitual aplaudir amitad de la obra. Procedentes de Bayreuth(donde, debido a un malentendido pro- vocado por Wagner, se dej de aplaudir

en los entreactos de Parsifal), directorescomo Hermann Abendroth exigieron asu pblico que no aplaudiera entre movi-mientos. El ejemplo fue seguido cada vezpor ms destacados directores durante losaos 1920, y pese a que muchos aficiona-dos se opusieron a esta iniciativa por veren ella una simple muestra de la arrogan-cia de los divos de la batuta, acab por uni-versalizarse hasta convertirse en una de lasreglas de conducta ms disuasorias para elnefito, obligado a reprimir y canalizar suentusiasmo conforme a frmulas estereo-tipadas, y temeroso de aplaudir por error y

recibir la reprimenda de algn melmanoexperto. Como destaca Ross, el mensajefundamental que transmite dicho proto-colo es: Contn tu entusiasmo. No te ex-cites demasiado.Si comparamos este modelo con aquellos

que se han originado a partir de las estruc-turas sociales democrticas y multicul-turales de nuestro tiempo (como la jamsession, el festival de rock o la rave party),apreciaremos en toda su crudeza la enor-me distancia cultural que se ha interpuestoentre la orquesta y el mundo que la rodea.Pese a que las vanguardias musicales delsiglo XX han promovido algunos desa-rrollos en ciertos mbitos (especialmentelos relativos a la relacin espacial entre elmsico y la audiencia), lo cierto es que entrminos globales han permanecido fielesintensificndolos a los presupuestos so-

ciolgicos del Romanticismo, tanto en lorelativo a la hegemona del compositor yde la notacin, como a la alienacin del in-trprete y la reduccin del pblico a meroespectador. De este modo, tenemos que latecnologa (por medio del sonido retrans-mitido y grabado) ha sido la responsablede la ms profunda renovacin del espaciosociolgico de la msica clsica duranteel ltimo siglo. Gracias a ella, numerososaficionados han encontrado la forma deeludir las convenciones sociales que lesimpona el concierto y han podido par-ticipar de la msica del modo que les ha

venido en gana: dirigiendo ellos mismosla orquesta, repitiendo un fragmento tan-tas veces como quisieran, canturreando lasmelodas o marcando el ritmo mediante elmovimiento de la escoba o el estropajo. Enuna entrevista publicada en 2000, la pia-

nista Maria Joo Pires se declaraba parti-daria del disco como medio de democrati-zacin de la cultura: Es muy desagradableenfrentarse a un pblico que no quiere veralgo, especialmente en paises como Ita-lia, Espaa o Portugal. Los pases latinosno quieren innovaciones [], somos muytacaos y muy tradicionalistas en el malsentido de la palabra. Slo conservamoslas malas tradiciones.

MOTIVOS PARA LA ESPERANZA

Y, sin embargo, hay motivos para la espe-

ranza. La orquesta tiene an (y siempretendr) un enorme potencial para repre-sentar la grandeza espiritual del esfuerzoartstico colectivo compartido tanto pormsicos como por espectadores, comolo hemos podido comprobar todos aqu-llos que hemos experimentado el enormepoder catrtico de una buena interpreta-cin de una gran obra sinfnica. Ms an,esta potencia integradora y esta sublimadacapacidad de comunin forman parte desu ADN sociocultural. Solo es necesariosacudirse los vestigios estamentales y rein-ventar la relacin entre partitura, pblico e

intrprete, sin que por ello el concierto de-genere en una mera forma de espectculo.Nuestros gestores culturales no tienen unatarea fcil, pero quiz de ello dependa lasupervivencia de la orquesta y de sus pues-tos de trabajo.

Rafael Fernndez de Larrinoa (1972) es titulado superior de Musicologa. Actualmente ejerce como profesor de Armona y Anlisis en los conservatorios Arturo

Soria y Federico Moreno Torroba de Madrid.

Una de las propuestas escnicas de el Palau de les Arts protagonizada por La fura dels Baus.

sinfonizar en tiempos revueltos - sociología de la orquesta

Documents