KURAM: yüzeysel bakışla görülemeyecek anlamları keşfederek sinemanın bir sanat olduğunu ispatlamaya yöneliktir. Sinemanın özünde var olana ulaşmaya ve onu açıklamaya çalışır. Sinemanın diğer sanatlarla, seyirciyle, toplumla ve gerçeklikle olan ilişkisini sorgular. Yönetmenin sezgileriyle yaptıklarını rasyonalize ederek hem yönetmenin kendisine, hem de seyirciye aktarır, ama bunu yaparken tek tek filmlere bakmaz. Kuram, genel ile ilgilenir. Bütün filmleri içinde barındıran sinemayı bir sistem olarak ele alır. Bir araya gelerek sistemi yapılandıran tüm parçaları tek tek ayırır ve onları yeniden birleştirerek sinemanın özündeki anlamı gösterir. Yani, bir kadavrayı parçalayarak tüm parçalarını tek tek inceleyen ve sonra parçaları yeniden birleştirerek insan vücudunun sırlarına ulaşan bir doktor gibi kamerayı, sinema salonunu, seyirciyi, yönetmeni, senaryoyu, kurguyu, mizanseni, sinematografiyi ve daha birçok unsuru tek başına değerlendirerek yeniden bir araya getirir ve sinemanın genel düzeyde ne olduğunu açıklar.

Sinemada kuramın ortaya çıkışı sinemanın icadından hemen sonra, 1910 lu yıllardadır. İlk ′başlarda sinemanın eğlendirici özelliğinden başka bir anlamı olmadığı düşünülüyordu fakat zaman içerisinde sinema üzerine düşünülmeye başlandı ve ilk kuramlar sinemanın basit bir teknolojik icat olmadığını, sanatın yedinci dalı olarak diğer sanat dalları kadar değerli olduğunu ispatlamak amacıyla ortaya çıktı.

Munsterberg’in ardından gelen Arnheim, Balazs ve başta Eisenstein, Pudovkin ve Vertov olmak üzere Sovyet sinemacılarla biçimci kuram tam olarak ortaya konulmuş oldu. Biçimcilere göre sinema bir tasarım ve anlatı formudur. Kendine özgü bir dile sahiptir. Biçimciler bu dili deşifre edip baştan kurdular. Görüntünün değişimi ile seyircinin algısının nasıl etkilendiği üzerine çalışmalar yaptılar. Bu noktada en fazla kurgudan yararlandılar.

Biçimci kuramla birlikte sinema ve gerçek sorusu ortaya çıkmış oldu ve biçimcilerin ardından gerçekçi kuram geldi. Gerçekçiler, sinemanın gerçeği ne kadar yansıtabileceğine ve sinema ile gerçeğin yakalanabilir olup olmadığına baktılar. Biçimi tamamen reddetmiyorlardı ama sinemayı hayata benzettikleri ve sinemanın hayatın taklidi olduğunu düşündükleri için “Sinema hayatın ta kendisi olabilir mi?” diye araştırdılar. Kracauer veBazin‘in başı çektiği gerçekçi kuramda, gerçeği olduğu gibi kaydedebilmektir önemli olan. Özellikle Kracauer sinemanın gerçeği olduğu gibi verebileceğini öngörüyordu. Diğer yandan Bazin ise her ne kadar sinemanın gerçeğe çok çok yaklaşabileceğini düşünse de, asla gerçek olamayacağını kabul ediyordu. Sinema onun gözünde İsa’nın yüzüne dokunan Veronika’nın mendiliydi. Bir ölüm maskesiydi. Gerçeğe dokunabilen ama asla gerçek olamayan bir maske.

Bana kalırsa, Lumiere kardeşlerin ilk filmlerini seyreden insanların, perdede üstlerine doğru gelen treni gördüklerinde birden heyecanla kaçışmaları boşuna değildi. O insanlar için bu içgüdüsel ve doğal bir hareketti. Seyirciler, o anda perdedekinin sadece bir projeksiyon olduğunu unutuverdiler ve gerçek sandılar, çünkü sinemanın doğasında gerçeğe yakınlık vardır. Sinema ne kadar istenirse istensin, gerçeklikten tamamıyla koparılamaz. Öte yandan Bazin’in de söylediği gibi sinema asla gerçeğe %100 ulaşamaz, yani hayatı olduğu gibi

yansıtamaz. Bu durumda sinema gerçekliği kendi yöntemleriyle yeniden üretmek zorundadır. Onun kendine göre bir gerçekliği vardır. Hayatın gerçeğine bakar ve onu kendi yöntemleriyle – senaryo, mizansen, sinematografi, kurgu vs. – yeniden biçimlendirerek seyirciye sunar. Zamanı, mekanı, hikayeyi istediği gibi bozar (ki dijital teknoloji çağında bunu kolaylıkla yapabiliyor), böylece kendi sinemasal gerçekliğini yaratır. Sinemasal gerçeklik hayatın gerçekliğinden farklıdır. Sinemasal gerçekliğin düzeyi, hayatla ne kadar benzeştiğine değil; aksine sinemasal yöntemlerle gerçekliği biçimlendirme başarısına bağlıdır.

70 lere gelindiğindeyse sinema kuramının altın çağı başladı. Bu yıllarda göstergebilim, ′yapısalcılık, psikanaliz, Marxizm, feminizm gibi farklı anlayışlar sinemayı anlamlandırmak üzere kullanıldı ve böylece modern kuramlar ortaya çıkmış oldu.

Tüm bunlar, açıkça gösteriyor ki kuramlar sadece var olanı açıklamakla kalmıyor, olması gerekeni de öne sürüyor. Sessiz film döneminde kuramcıların sesli film tasarımlarının sinema için yol gösterici olduğu yadsınamaz ya da bugünkü 3D teknolojisinin çıkış noktasının, Bazin’in sinemada gerçeklik argümanlarına dayandığını söylemek mümkün. İşte bu şekilde sinemanın gelişimi için yol gösteriyor olması, kuramın en az sinemayı anlamlandırması kadar önemli bir özelliği.

Film kuramı film/sinemaya bir sanat olarak uygulanacak özlü, sistematik kavram arayışıdır. Klasik film kuramı teknik, öyküleme, tür, öznellik, yazarlık gibi klasik konular için uygulanacak yapısal bir çatı sağlamaktadır. Daha yakın dönemde analizler psikoanalitik film kuramı, yapısalcı film kuramı, feminist film kuramı ortaya çıkmıştır.

POTEMKİN ZIRHLISI

Potemkin Zırhlısı filmi Eisenstein’ın yaratıcı bir sanatçı olarak yazdığı evrimde çok önemli bir yet tutmaktadır. Onun çalışmaları yine iki görünüme aktarmak gerekir. Filmin kendisi yaratımı ve onun hemen sonrasında ayrıntılı bir şekilde çözümlenmesi Eisenstein matematik ve fizik kurallarını uygulayarak film çözümlemesini son derece bilimsel olara yapmaktadır. Eisenstein’a göre Potemkin Zırhlısı filminin etrafındaki doğrulardan biri onun sanatsal ve entelektüel yeterliliğidir.

Odesa basamakları sekansında heyecanlı ve öngörülemeyen bir koşul bulunmaktadır. –Her şeyin daha önceden kesin bir şekilde hesaplandığını ve acelesi olmayan bir soğukkanlılıkla optimum koşullara ulaşıldığı izlenimi vermektedir. Bu, filmin en göz alıcı özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Onun kompozisyonun ve duyumsal kalitesinin organik birliği. Eisenstein, çözümlemesinde insanların ve kitlelerin çılgın koşulların duyumsal etkisinin nasıl olduğunu göstermektedir.

Son olarak deniz sisi sekansı, Vakulinçuk’un vücudunun etrafındaki ağlaşmaların bir sahnesinin özgün algılaması beklenmedik birisinin limana çöreklenmesi ve çekimin

durmasına yol açması ile tamamen şans eseri genişletilmiştir. Odesa’daki diğer film birimleri hava şartlarının çekim yapmaya olanak tanımadığını düşünerek otellerine kapanıp domino oyunu oynamaya koyulmuşken, Eisenstein ve Tusebir kayık kiralamışlar ve tüm karşı çıkmalara karşın, sisle kaplı limanda çekime başlamışlardı. Sonu. Aşırı derecede şaşırtıcı olmuştur. Ve kurguya gelindiği zaman Eisenstein onu muhteşem bir etki için kullanmıştır- sis, sembolik cenaze töreninde tüm ağıt sekansının duygusal yoğunluğunu artırmak için kullanılacaktır.

O, kurguyu “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlamaktadır. Bu çekimler birbirlerine karşıt yapıdadır. Onun çalışmalarını anlayabilmek için çarpışan-kurgu fikrini özümsemek gerekir. Eisenstein, kurgu parçalarının ardıllığını öne doğru hareket eden makinenin motorunun içsel yanmasının patlama dizisine benzetmektedir. Kesişen iki çekim arasındaki çarpışma, aynı zamanda kompozisyon içinde bir çatışmaya yol açacaktır. İli çarpışan çekimin bu kesişmesi, dünyada “Rus Kesimi” olarak bilinen “çarpıcı” kurgu oluşumudur.

Eisenstein’e göre gerçeklik nesnel olarak bulunan ama “inşa edilen” bir şeydi. Bazin ise gerçekliğin bu türden bir inşasına karşı çıkar ve “Sinema, gerçeğin sanatı olarak kendi tamlığına ulaşır,” (3) der. Sinema da tıpkı fotoğraf gibi gerçeği değil, gerçeğin silueti olarak var olur. Ondaki gerçeklik “görsel ve uzamsal” bir gerçekliktir. “Sinemanın esas gerçekçiliği ‘kesinlikle konunun gerçekçiliği ya da dışavurumun gerçekçiliği değildir, bunun yerine uzamın gerçekçiliğidir, onsuz hareket eden imgeler sinemayı oluşturmazlar.

Gerçeğe inananlar ve görüntüye inananlar. Görüntüye inananları da ikiye ayırır; Plastikçiler ve Montajcılar. Plastikçiler, yoğun görsel çarpıtmaların, gerçeküstü bir dekorun, tiyatromsu oyunculuğun ve ışık kullanımının hakim olduğuAlman Dışavurumcuları’dır. Montajcılar ise Sovyet yönetmenlerin ağırlıkta olduğu, anlamın montajla yaratılacağına inanan Eisenstein, Abel Gance, Griffith, Pudovkin gibi kişilerdir. Gerçeğe inananları ise Robert Flaherty, F.W. Murnau, Carl Dreyer, Eric Won Stroheim, Jean Renoir gibi kişiler olarak tarif eder. (5)Onlar montaja inanmazlar, dekor ve ışık kullanımından kaçınırlar. Amaçları gerçeğin kendisine olduğu gibi ulaşmaktır. İmgenin kendi içindeki anlamı yakalamaya uğraşırlar. Bazin doğal olarak “gerçeğe inananların” tarafındadır. Ona göre izleyen kişi pasif kalmamalıdır, izleyen kişi, “yalnızca gözlerini harekete geçirebilme özgürlüğüne sahip değildir; kafasını döndürmeye de zorlanmalıdır.”(a.g.e. 241)

Eisenstein’in sinema kuramını açıklarken, onun izleyiciyi merkeze alan ilk kuramcı olduğunu belirtmiştik. Bazin’i de izleyiciyi merkeze alan bir diğer kuramcı olarak belirtmemiz gerekir. Ancak aralarında önemli bir

fark vardır. Eisenstein izleyiciden kendi yarattığı anlamı özümsemesini bekler. Bunun için de “Bunu nasıl daha iyi anlatırım, nasıl daha iyi anlarlar,” diye düşünür, Bazin ise yönetmenin bir anlam tahayyül etmesine karşı çıkmaz ama asıl anlamın ve onun yan anlamlarının izleyicinin kendisine bırakılmasını, yönetmenin çeşitli araçlar kullanarak sadece ona bir kapı aralaması gerektiğini savunur. İzleyici nereye bakacağını kendisi seçebilmelidir. Eisenstein mesajın sağ salim iletilmesi ve kodun çözülmesi derdindeyken, Bazin mesajın çoklu anlamı üzerine düşünmektedir. Onların filmin derinliğine girmesini ister.Peki, izleyici filmin derinliğine nasıl nüfuz edecektir.

Bazin mise-en-scene, yani mizanseni sinemanın merkezine koyar. Bazin bundan odak görüntüleme ve plan-sekansı kastetmektedir. (a.g.e. 386) Bu teknikler vasıtasıyla izleyici filmsel dünyaya ve uzama çok daha rahat biçimde girebilecektir. Özellikle odak görüntüleme, yani alan derinliğine çok önem verir ve Orson Welles’in Yuttaş Kane (1942) filminin eğer o film için hazırlanan yeni mercekler olmasaydı çekilemeyeceğini söyler. (a.g.e. S.36) Bu yolla izleyici artık çerçevede tek bir noktaya, merkeze değil, dilediği gibi, çevreye de bakabilmekte, kendini bir noktayla sınırlamamaktadır. Buna iyi bir örnek Yurttaş Kane filminde kış gününde çocuğu almak için gelen kişilerin içeride anne ile konuşurken çocuk Kane’nin dışarıda, karlar içinde oynadığı plandır.

Önde konuşma geçerken, arka planda bu konuşmanın doğrudan muhatabı olan Kane, aslında film için de kritik bir eylemi yerine getirmektedir. Welles tek bir planda, pek çok planda kesmelerle anlatacağı şeyi çok daha başarılı bir biçimde anlatmıştır. Buna vakıf olmada izleyici tümüyle özgürdür. Bazin bunun üç yönlü bir gerçeklik yarattığını söyler. “Ontolojik gerçekçilik, nesnelere somut bir yoğunluk ve bağımsızlık vermektedir. Dramatik gerçekçilik, aktörü dekordan ayırmayı reddeder ve bu noktada bizim için en önemlisi, psikolojik gerçekçilik, ‘izleyiciyi içinde hiçbir şeyin önsel olarak belirlenmedi gerçek algının koşullarına geri’ götürür.” (a.g.e. 361)

Bazin sokakları seviyordu, doğallığı seviyordu. Kameranın özgürce hareketini, derinlemesine bir görüntü inşasını, sinemasal zamanın gerçek zamana yaklaşmasını istiyordu. Sinemanın nesnel gerçekliğin kendisine değil de, onun algılanmasına sadık kalmasını istemiyor, sınamacının nesnele sadık kalıp algıyı izleyicinin kendisine bırakmasını istiyordu. Ona göre sinema her zaman kendisinden daha fazladır. O bitmemiştir. Bu bitmemişliği onun en güçlü yanıdır. Bu bitmemişliğin

kaynağı insanın kendisidir ve Bazin’in sinema kuramı izleyicinin sinema üzerindeki ağırlığının hissedildiği bir zaferdir.

GÖSTERGE BİLİMİ

Genelde göstergebilim, anlamın bilimidir ve film göstergebilimcileri, bir filmin anlamı nasıl somutlaştırdığını ve bunu izleyiciye nasıl gösterdiğini açıklama yeteneğinde kapsamlı bir model oluşturmayı önermektedirler. Göstergebilim filmin izlenmesini mümkün kılan yasaları belirlemeyi ve tek tek filmlere ya da türlere özel karakterlerini kazandıran belirli anlamlama kalıplarını ortaya çıkarmayı umut etmektedir. Film alanının kalbinde sinematografik gerçek durmaktadır ve sinematografik gerçeğin özünde anlamlama süreci vardır. Göstergebilimci doğrudan bu özü araştırmaktadır." Göstergebilim, bir metnin ya da görüntünün belirgin, apaçık ortada olan anlamını değil, onun anlamının arkasında yatan anlamın keşfedilmesini sağlamaktadır. Göstergebilimin ana konusu olan göstergeler, insanlar arasındaki iletişimi kurmak için sıkça kullanılmaktadır. Kitle iletişim araçlarıyla çok sayıda mesaj yayılmaktadır. İzleyicinin bunları anlamlandırmasında göstergebilimsel çözümleme yöntemleri yol gösterici olmaktadır.

Göstergebilimin temel taşı göstergelerdir. Göstergelerin anlamsal işleyişler, göstergebilimin konusunu oluşturmaktadır. Gösterge (Belirti=sign) gösteren ve gösterileni bağlayan ortak bir toplamdır. Yani gösterge fiziksel nesne (gösteren) ile zihinsel ürün (gösterilen) arasındaki bağ ve ilişkidir. Bu bağ, toplumun benimseyip, kabul ettiği kurallar, kodlar tarafından oluşturulur ve göstergebilimin asıl anlatmak istediği bu kodların açıklanması ve anlaşılmasıdır. Göstergelerin çeşitleri, bunların anlam taşıma yolları, insanların onları kullanma biçimleri, içinde göstergelerin düzenlendiği kodları, göstergelerin ve kodların kullanımına bağlı olarak oluşan kültür, göstergesel çözümlemenin araştırma alanına girmektedir. Metafor, bir sözün sözlük anlamı dışında, başka bir söz yerine kullanılmasıdır.

Ayrıca, metafor, bir şeyi kendi adının dışında, çeşitli yönlerden benzediği bir başka şeyin adıyla anmaktır. Metaforda soyut bir duygu veya düşünceyi anlatmak için, somut bir nesne kullanmaktadır. Sahnelerde gösterilen somut nesne, soyut kavrama benzetilerek onunla özdeşleştirilmektedir. Metaforda iki şey arasındaki ilişki, benzerliğin kullanılmasıyla verilir. Metaforik anlamlar uluslararası bir anlam taşıyabileceği gibi, ulusal veya bölgesel de olabilirler. Buradaki film sahnelerinde kostümler metofordur ve sanal ve reel etkiyi ifade etmektedir. Bir şeyin anlamını göstermek için, o şeyin kendisi yerine ona ait bir özelliğin gösterilmesidir. Metonimi, aynı düzlemdeki anlamları birbirleriyle ilişkilendirerek işlemektedir. Metonimi, bir parçanın bütününü temsil etmesidir. Bazen de bütününü göstererek, bir parça anlatılmaktadır. Buradaki film sahnelerinde mekanlar ise metonomidir ve filmin tarzını yansıtmaktadır. Bu tarz komedi ile dram arasındaki belirgin farkı oluşturmaktadır.

Film kavramı, sanal olan bir kurgunun, reel ve kabul edilebilen ölçütlerde yansıtılabilmesine olanak sağlayan son derece önemli bir bildirişim aracıdır. Sahnelerin taşıdıkları sembolik ve gösterge değerleri, film ile ifade edilmek istenen etkinin optimum ölçütlerde amaçlanan boyutta olabilmesine olanak sağlamaktadır. Film sahneleri, gerek estetik gerekse teknolojik etkenlerin yardımıyla taşıdıkları kavramsal değerler ile göstergebilimin etkinliğinde değer kazanan ve disiplinler arası bir niteliğe sahip olan sanatsal bildirişim yöntemlerindendir. Film sahnelerindeki; sahne donanımı, dekor, teknik cihazlar, aydınlatma düzeni, yapısal ve strüktürel oluşumlar, vb elemanlar, somut ve nesnel öğeleri oluşturmakta; sahnelerin taşıdığı göstergeler, işaret ve semboller vb. düzenlemeleri ise öznel ve diğer bir deyişle özgün olan kavramsal içeriğini, dolayısıyla filmin sanatsal ve estetik boyutunu meydana getirmektedir.

FEMİNİST TEORİ

Feminist eleştiri önce filmlerde kadına verilen edilgen rolü sorgulamıştır. Ataerkil bir düzende işleyen sinema endüstrisinin ürettiği filmlerdeki kadın rollerine olan erkek bakış açısı feminist kuramın ilk ele aldığı konudur. Feminist eleştirmenler önce kadının filmlerdeki edilgin rolünü ve daha sonra da streotipleşen rolleri ele almışlardır. Klasik sinemanın ya da egemen Hollywood sinemasının kadın rollerini açıklamak için psikanaliz ve göstergebilim ullanılmıştır. Bu çalışmada feminist teorilere genel olarak bakılmakta ve söz konusu teorilerin film yapıma uygulanışı sorgulanmaktadır. Günümüz sinemasında feminist film teorisinin durumu ortaya konulmaya çalışılmaktadır.

Feminist teorilerin başlıca itirazı kadınların filmlerdeki edilgenliği, onlara verilen rol olmuştur. Kadınların erkek egemen bakışın bir nesnesi oluşuna karşı çıkmışlardır. Kadın rollerinin tektipleşmişliğini ortaya çıkarmışlardır. Daha sonra teorisyenler seyirciyi de incelemişlerdir. Kadın izleyici erkek gözüyle izlemekten haz duymaktadır. Perdedeki, erkek bakışıdır ve izleyici o bakışla özdeşleşmektedir. Teorisyenler en çok erkek bakış açısı üzerinde durmuşlardır. Kullandıkları yöntem göstergebilim, psikanaliz ile politik ve toplumsal kuramlardır. Bu verilerle film içerikleri çözümlenmiştir. Kadına verilen roller ve tektipleşen kadın rolleri feminist teori ile ortaya konulmuştur.

Geleneksel ataerkil kadın rollerini belirlemektedir. Bu verilerle bir feminist film teorisi kurulmuştur. Sağlam temelleri olduğu görülmektedir. Buna rağmen sinemacılar tarafından pratiğe dönüştürülmesinde sorunlar yaşanmıştır. Günümüzde bir feminist film pratiği olduğunu söylemek zor olarak görülmektedir. Teoriler, çözümleme yöntemleri olarak verimli bir şekilde kullanılmıştır. Kadın yönetmenler tarafından oluşturulmuş bir feminist film yapımı teorisi saptanamamıştır. Daha çok bakış açısı ve kameranın görüntülemesi üzerinde durulmuştur. Sinemasal teknikler geliştirilmemiştir.

Feminist teori pratikte geniş kitlelere ulaşan filmler üretememiştir. Festivaller ve bağımsız filmlerle sınırlanmıştır. Giderek de içeriği boşaltılmış ve sistem tarafından içine çekilmiştir. Feminist teorinin geleneksel bakış açılarını ortaya çıkarmasına rağmen izleyici kadına karşı şiddetin yer aldığı filmlere ilgi göstermeye devam etmiştir. 1990'lı yıllarda şiddet filmlerinin oranı daha da artmıştır. Kadın sinemacılar ise sinema endüstrisi tarafından kabul edilmiştir. Feminist film teorisi eski canlılığını ve önemini taşımamaktadır.

KRACAUER

Klasik film kuramcıları, biçimci ve gerçekçi olmak üzere iki gelenekten beslenmektedirler. Her iki geleneğin çıkış noktasında gerçeklik bulunmaktadır. Sinemada biçimci gelenek, gerçeği yansıtmanın mümkün olmadığından hareketle, sinemanın gerçeğe müdahale ederek, onu yorumlayarak gerçeği yeniden kurması gerektiğini söylemektedir. Gerçekçi gelenek ise filmin, gerçekliğe müdahale etmeden, objektif bir şekilde var olanı yansıtabileceği savından hareket etmektedir. Bu geleneğin önemli temsilcileri Kracauer ve Bazin’dir.

Türkiye’de sinema daha çok masal, destan, halk oyunları gibi sözlü edebiyat geleneğinden beslenmekte, bu durum ise Türkiye sinemasının gerçeklik yolunda ilerlemesinde ona ket vurmaktadır. Diğer yandan Türkiye sinemasının kendi gerçekliğini bulma yolunda epeyce vakit kaybettiği bilinmektedir. 1990’lı yılların ortalarından itibaren bazı yönetmenlerin filmlerinde toplumdaki gerçekliği olduğu gibi yansıtmayı denediği, biçim ve içerik anlamında gerçekçi gelenekten beslendiği saptanmaktadır. Özellikle minimal sinema ile adını duyuran Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim gibi pek çok yönetmen, bu kuramsal bakış açısının içerisinde incelenebilmektedir. Genç yönetmenlerden Özcan Alper’in Sonbahar (2008) adlı filmi de bu gelenekteki filmlerden bir tanesi olarak dikkate değerdir.

Sinemada gerçekçilik, var olan nesnel gerçekliğe vurgulama ve onu nesnel bir tutumla pelikül üzerine yansıtmadan hareket etmektedir. Bu yaklaşım, bizlere sinemada gerçekliği temsil eden filmler arasındaki ortak noktaların neler olduğu ya da olması gerektiği üzerine bir sınıflandırma yapma şansını vermektedir.

Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein ve Béla Balazs yapısalcı yaklaĢımı ve gestalt psikolojisini benimseyen biçimci geleneğin temsilcileridir. Biçimci gelenekteki kuramcılar Aristo, Kant ve Platon‟un gerçeklik kavramlarından beslenmekte, dolayısıyla gerçeğe ulaşmanın çok da mümkün olmadığı tezinden hareket etmektedirler. Biçimci geleneğe göre gerçeklik çok yönlüdür, bu yüzden her sanat dalı kendi gerçeklik algısıyla ilgilenmelidir. Bu gelenek, gerçeğin yorumlanması, biçiminin bozulması ve yeniden kurulması gerektiğini belirtmektedir. şöyle ki; onlara göre görünüm biçimseldir. Bu yüzden öncelikle eserin biçimsel özellikleri dikkate alınmalıdır. Örneğin film yapımcısı resimsel bir çerçeve gibi olan ekran içerisinde konuyu düzenlemelidir (Arnheim) ya da montajla gerçeği yeniden inşa etmelidir (Eisenstein). Bu yüzden biçimci gelenek filmsel anlatı ve gerçeklik arasında pek çok fark saptamakta; filmin, bir yandan yapımcının diğer yandan izleyicinin bakış açısı içerisinde öznel bir gerçeklik algısı sunduğu noktasında birleşmektedir. Biçimci geleneğin neredeyse karşıt ucunda bulunan gerçekçi film kuramının önemli temsilcileri Kracauer ve Bazin‟dir. Bu gelenek, temel olarak gerçeği yansıtmanın mümkün olduğu savından hareket etmektedir. Gerçekçi kuramcılara göre film, gerçekliği algılamasal düzeyde, yaşamda olduğu gibi sunmalıdır. Dolayısıyla gerçek, yorumlanmamalı ya da bozulmamalıdır. Bu yüzden bu gelenek, gerçekle ilişki kuramı olarak tanımlanmaktadır.

Flaherty belgesel sinema düşüncesini, DzigoVertov mutlak gerçekliği filmleri aracılığıyla ortaya koymaya çalışmaktadırlar. “„Sinema-Göz‟ gözümüze yansıyan dünyanın belgesel bir çözümüdür” (Onaran, 1994: 216). Paul Rotha ve John Grierson gibi Ġngiliz Belgeselcilerin, gerçekçi filmler çekerken bu filmlerde eğlence amacı aramadıkları bilinmektedir. Gerçekçi film kuramları, sanatın sosyal işlevleri noktasında sinemanın, dünyada var olanı olduğu gibi gösterme zorunluluğunda hem fikir olmaktadırlar. Stroheim‟ın gerçekçi kurmacası, Renoir‟nun ġiirsel gerçekliği, Rossellini‟nin Yeni Gerçekçiliği, Zavattini‟in Sinema-Gerçeği yaşamda olanı gerçekliği ile peliküle aktarma kaygısındadır.

Kracauer‟e göre sinema, yaşamı olduğu gibi yansıtmalıdır. (…) Bu, sınırsız çeşitlilikteki fiziksel ve maddi dünya bizim algılarımızın referans noktasını oluşturmaktadır (Koch, 2000: 105).Gerçeklik öylece, her yerde bulunmaktadır. Sinema bu gerçekliği ortaya çıkarmalıdır. Yani “Kracauer, sinemayı, gerçekliğin belirli tür ve düzeylerini keşfetmeye yarayan bilimsel bir araç olarak görür” (Dudley, 2000: 123). Onun daha sonraki çalışmalarında gerçeklik, fiziksel gerçeklik=kamera gerçekliği=doğa olmak üzere paradoksal bir eşitlik olarak, belirsiz bir ortak paya indirgenmiş durumdadır. „Kamera gerçekliğinin, gerçekliği ikincil olarak yeniden yaratması artık tasarlanamaz durumda bulunmaktadır (Witte, 1975: 65). Bu bakış açısı biçimcilerin yaklaşımını reddetmekte, gerçekliği tasarlamak, değiştirmek yerine gerçekliği olduğu gibi yansıtmanın ve onu keşfetmenin mümkün olduğu savından hareket etmektedir.

Arnheim’ın yukarıda da belirtildiği gibi sinemayı ve fotoğrafı gerçekliğin mekanik yeniden üretimi olarak gören anlayışla mücadele etmesinde anlamak yanlış olmayacaktır; fakat Arnheim’ın kuramı, sinema sanatının olanaklarının insanlık açısından önemini göstermesi bakımından değerlendirildiğinde çok tatmin edici değildir. Arnheim’ın kuramını bir adım öteye taşıyan ünlü Sovyet sinema kuramcısı ve yönetmen Eisenstein olmuştur. O da, Arnheim gibi sinema sanatında film malzemesinin nasıl işlenmesi gerektiği konusuna çok fazla önem verir. Arnheim’dan farklı olarak sinema sanatının amacı konusuna çok daha fazla odaklanır. Eisenstein, sinema sanatının olanakları üzerine düşünür. Ona göre, insanlık sosyalizme ihtiyaç duymaktadır ve sosyalizmi kitlelere taşıyacak araç ise sinemadır. Sinema sanatının insanlığın durmunu daha iyiye götüreceğine inanır. Eisenstein sinemanın sanat olup olmadığını tartışmaz. Genel olarak sanata ilişkin olan düşüncelerini sinema sanatına da uygular. Eisenstein, sanatsal edimi, işlenmemiş sanatsal hammaddenin örgütlenmesi olarak tanımlar.3 Eisenstein için sanatın çıkış noktası, doğada varolan çatışmadır. Sanat diyalektik bir nitelik taşır. Sanatın son ereği, sanat ile bilimin birleşmesidir.Eisenstein’a göre, kurgu yalnız izleyicide bazı etkiler yaratmanın bir aracı değil ama aynı zamanda bir konuşma aracı, düşünceleri aktarma ve bunları özel bir sinema diliyle, filmsöyleminin özel bir biçimiyle aktarma aracıdır. Eisenstein, sinemayı kitlelere ulaşacak,onları dönüşterecek bir dil olarak görmüştür.