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  • SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros FERRAZ, S. and TEIXEIRA,W. Tcnica estendida e escrita polifnica em Luciano Berio: Sequenza XIV. In: MENEZES, F., orgs. Luciano Berio: legado e atualidade [online]. So Paulo: Editora UNESP, 2015, pp. 121-140. ISBN 978-85-68334-64-5. Available from SciELO Books .

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    Simpsio Berio: 10 anos depois... Tcnica estendida e escrita polifnica em Luciano Berio: Sequenza XIV

    Silvio Ferraz William Teixeira

  • TCNICA ESTENDIDA E ESCRITA POLIFNICA EM LUCIANO BERIO:

    SEQUENZA XIV 1

    Silvio Ferraz e William Teixeira

    Introduo

    Este estudo , de certo modo, uma extenso do pequeno artigo Dife-rena e repetio: polifonia simulada na Sequenza VII de Luciano Berio, publicado ainda na dcada de 1990 na revista Cadernos de Estudos: Anlise Musical.2 Neste sentido, no pretende trazer um novo enfoque para a pes-quisa sobre os dois aspectos que constam em nosso tema (a tcnica esten-dida e a escrita polifnica em Berio), mas o desdobramento de elementos j presentes no estudo anterior.

    No artigo de 91 procurou-se demonstrar, como as obras de Berio estavam construdas de modo a dar mais importncia a estratgias locais de articula-o da forma do que forma geral em si. De certo modo, o artigo responde negativamente s exigncias que o prprio Berio chamou de positivismo analtico,3 que tenta atrelar cada segmento de uma obra ao todo em que, forando a obteno de um resultado, chega-se a um falso rigor de obedin-cia a padres estabelecidos pela potica formalista do incio do sculo XX.

    De fato, no seu artesanato, Berio d importncia forma, na acepo dada a formas extremamente simples, geralmente realizadas base de re-corrncias, como ele mesmo expe em Aspetti di artegianato formale.

    1 Agradecemos a Rohan de Saram e a Paul Sacher Stiftung pelo acesso aos rascunhos de Luciano Berio e entrevista relativa colaborao na composio desta pea.

    2 Ferraz, Diferena e repetio: a polifonia simulada na Sequenza VII de Luciano Berio. 3 Berio, Remembering the future.

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    Isso observvel tambm em diversas de suas obras, como O King e em outras, j analisadas por Stoanova e Osmond-Smith.4 A forma em Berio de certo modo a determinao de um limite do campo de inveno, ao qual o compositor lana um trabalho mais meticuloso no nvel heterogneo das microarticulaes, realizado ento com estratgias locais, passo a passo,5 no sentido no de atender forma, mas de uma mise-en-forme (uma forma que se configura ao longo da pea).

    No artigo de 1991 essa ideia foi de certo modo apresentada, mas no desenvolvida, tendo em vista que ele teve como foco o estudo das possibi-lidades polifnicas da melodia, tal como expressa o prprio compositor em sua entrevista para Rossana Dalmonte. Ali foram abordados justamente os modos atravs dos quais Berio simularia uma polifonia em uma estrutura mondica, tentando demonstrar aquilo que Berio associa a uma forma de audio to condicionante que pudesse constantemente sugerir uma polifonia latente ou implcita,6 tendo por objeto de estudo a partitura da Sequenza VII para obo solo. Isso permitiu a distino dos processos de sugesto de planos na construo de uma polifonia.

    Vejamos o seguinte: o que define uma polifonia? A princpio no ape-nas a existncia de camadas meldicas diferentes sobrepostas, mas a exis-tncia de planos que se mostram em paralelo. Um plano sendo definido por uma continuidade espaotemporal, ou seja, um conjunto de dados que aparentemente pertence a um mesmo regime de escuta, de modo que qualquer interrupo na continuidade desse campo gere a expectativa de sua volta ou desaparecimento. Quando estamos em um contnuo espao-temporal temos, por exemplo, certa previsibilidade do que vai se passar nas vizinhanas de um ponto, j que entre um ponto e outro a diferena deve ser sempre pequena para que haja continuidade.7

    Dessa forma, a polifonia se define como o jogo entre dois ou mais cam-pos contnuos que, sobrepostos, no se estabelecem em relaes do tipo funcional (um no est em funo do outro), mas em uma relao dialgica em que um responde ao outro. imprescindvel notar que sem a noo de

    4 Cf. Osmond-Smith, Berio; Stoanova, Geste-texte-musique; Ferraz, Trs tempos em O King. 5 Berio, Forme. 6 Berio; Dalmonte, Intervista sulla musica, p.84. 7 Sobre a noo de continuidade tomamos por referncias as proposies de Weierstrass e Laut-

    man expostas em Lautman, Essai sur les notions de structure et dexistence en mathmatique.

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    continuidade no possvel a existncia da polifonia, muito menos sua si-mulao em um instrumento mondico.

    Para construir tais campos contnuos, Berio se vale de aspectos herdados da tradio (via Bach e sua polifonia nas partitas, sonatas para violino e su-tes para violoncelo) em que o primeiro aspecto que podemos realar o das alturas, ou seja, distinguindo-se registros (agudo-mdio-grave) possibilita--se ter nestas regies o lugar de composio de cada uma das continuida-des meldicas participantes da polifonia. Porm, necessrio que em tais camadas a composio atenda s exigncias de uma funo contnua, que a mudana dada seja sempre pequena. Esse aspecto foi apresentado na anli-se da Sequenza VII, demonstrando duas interpretaes das camadas atravs de localizao na tessitura e continuidade por caracterstica dos objetos musicais implicados.

    Exemplo 1 Diferentes interpretaes de polifonia e continuidades na Sequenza VII de Luciano BerioFonte: CEAM 1.8

    Para determinar suas continuidades, Berio se vale no apenas do recurso da regio, mas, como Bach, tambm da articulao e da evoluo gradual de elementos, similaridade essa facilmente notada na comparao desses dois excertos:

    8 Cadernos de Estudos: Anlise Musical, n.1, 1987.

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    Exemplo 2 Berio, passagem de polifonia simulada ou latente realizada por quebra de espaos contnuos desenhados por linhas protomeldicas na Sequenza VIIFonte: CEAM 1.

    Exemplo 3 Procedimento empregado por J. S. Bach, na Sute n 3 para violoncelo solo, cc. 21-24, semelhante empregada por Berio na Sequenza VIIFonte: fac-smile da cpia manuscrita [A] de Ana Magdalena Bach.9

    Todavia, conforme j apontava a anlise realizada no artigo tomado aqui como ponto de partida, interessante o modo como Berio articula um terceiro modo de trabalhar esta polifonia. Um modo que no trata mais da caracterizao das camadas atravs continuidade de linhas, mas sim na diferenciao brusca, no salto vertiginoso entre elementos e no aumento de atividade instrumental (modos de ataque, dinmicas extremas, saltos extre-mos e consequente mudana de timbre, jogos entre staccato-tenuto), o que acontece logo aos primeiros momentos da Sequenza VII.10

    Exemplo 4 Polifonia latente realizada por diferenciaes bruscas ao incio da Sequenza VII de Luciano BerioFonte: CEAM 1.

    9 Cf. Schwemer; Woodfull-Harris, Bach, J.S., 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso. Facsi-mile fonts A, B, C, D.

    10 Embora a referncia de Berio seja apenas Bach, vale observar como tal procedimento do salto vertiginoso, incidindo em um trabalho tmbrico mais do que de alturas, tem sua antecedn-cia surpreendente no Ricercare n 5, para violoncelo solo, de Domenico Gabrielli.

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    Essa construo polifnica que Berio realiza sobre uma s nota faz uso de mudanas de dedilhado para caracterizar timbres diferentes a cada ata-que, o staccato e o tenuto, as dinmicas distantes entre cada novo ataque (p>pp f p mf >p mf>p f p). Nesse ponto, cada ataque alude um campo de continuidade que, entretanto, no vai se concretizar, o que justi-fica o uso dos extremos.

    O que vale realar aqui este modo de construir uma polifonia no mais tendo em vista a continuidade e quebras de continuidade entre camadas em resposta dialgica, mas justamente a diferenciao brusca, como que aludindo a um campo contnuo, isto , uma polifonia de camadas latentes, camadas que poderiam acontecer, mas no acontecem. E neste sentido que talvez possamos nos aproximar da prpria ideia de Berio de um indica-dor de polifonia, uma polifonia latente.

    a partir desses elementos que passamos ao presente trabalho analtico sobre a Sequenza XIV, concluindo em 2002 esta empreitada iniciada em 1995, a penltima pea de seu catlogo. Iniciada aps sua satisfao em as-sistir uma execuo por Rohan de Saram (ento integrante do Arditti Quar-tet) de sua pea Il Ritorno degli Snovidenia (1976-77) para violoncelo solista e grupo instrumental na Bienal de Veneza, a Sequenza passou por um longo processo de composio atravs da troca de fitas cassete e correspondncias entre Berio e o intrprete homenageado. O teor de tal material era a msica tradicional do Sri Lanka, pas do qual Saram descende e que exerceu uma forte atrao sobre Berio, que pesquisou e transcreveu todo esse material para utiliz-lo na pea.

    No encontro entre Berio e Saram, este tocou