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  • José Jimeno Coronado

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    b) Era su Prioste y moderador de la Hermandad el Cura de la Parroquia.

    c) Cuando el reo entraba en capilla, en la que permanecería tres días (a veces se

    abreviaban), la Justicia lo avisaba al Párroco para que pudieran asistirlo y administrarle los sacramentos.

    d) El Párroco trasladaba el aviso inmediatamente a los hermanos de la Caridad y les

    invitaba para que durante esos tres días, a toque de campanilla, recogiesen limosnas para misas y otros sufragios, que se aplicarían después por el ejecutado.

    e) Inmediatamente también se colocaba entre dos faroles frente a la cárcel, en la puerta

    del templo parroquial, la imagen del Santo Cristo de la Caridad, vulgarmente llamado el Cristo de los Ahorcados.

    f) Al salir el reo a media mañana para su ejecución, los hermanos de nuestra cofradía,

    formaban en procesión, presididos por el Santo Cristo de la Caridad, que llevaba un sacerdote, y, acompañaban al reo, rezando rosarios, hasta el lugar del suplicio. Allí se colocaban con la imagen frente al cadalso, para que el reo se consolara contemplando la sagrada imagen. Tras la ejecución regresaban a la ciudad.

    g) A media tarde volvían al lugar del suplicio y cuando la Justicia, después de

    decapitar el cadáver, ordenaba colgarlo nuevamente, los hermanos le suplicaban a voces que no lo hicieran, sino la Justicia se diera por cumplida y permitiera enterrar el cadáver, a lo que se solía acceder, de manera que este gesto terminó por considerarse un derecho.

    h) En los días siguientes se celebraban en la parroquia la misa exequial y otros v

    sufragios, invitando a esos actos al clero de las otras parroquias y conventos, y se distribuía entre los sacerdotes de iglesias y conventos la cantidad recaudada en sus pericones para que celebraran más misas.

    Este procedimiento, como he advertido antes, tiene presente a los reos condenados por

    la Hermandad Vieja de Ciudad Real, que eran ahorcados en Peralbillo, se mantuvo en lo principal también en las ejecuciones dentro de la ciudad hasta que se multiplicaron los fusilamientos a partir de de 1835. Entonces la permanencia de los reos en capilla se reduce a pocas horas, durante las cuales se prestan los auxilios espirituales a los condenados, pero no cabe realizar los actos previos a la ejecución establecidos por la Hermandad de la Caridad en sus estatutos. Se recuperan, sin embargo, incluso los tres días de capilla, en el caso de un condenado a garrote en la plaza del Pilar el año 1838.

    Recibido: 5 de febrero de 2013 Aceptado: 7 de mayo de 2013

    CUADERNOS DE ESTUDIOS MANCHEGOS, 38 PP. 49-87, 2013

    ISSN: 0526-2623

    SENTIDO DRAMÁTICO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

    ANTONIO T. ANAYA FERNÁNDEZ* JERÓNIMO ANAYA FLORES**

    Resumen La literatura dramática, cuya finalidad es la representación, tiene una estructura verbal basada en el diálogo. Hay obras literarias, como el romancero tradicional, que tienen algunas características de la literatura dramática. De hecho, los romances, antes de imprimirse, se cantaron o recitaron en público, y de esa representación les viene la vida. Pero no estudiaremos el aspecto dramático del romancero tradicional desde el punto de vista de su puesta en escena; lo haremos atendiendo a su estructura interna: el romance ofrece diversas características dramáticas, como diálogos, apóstrofes, vocativos e incluso debates. Estos recursos dramáticos se incrementan en las versiones modernas del romancero tradicional, en las que la narración suele ser sustituida por el diálogo.

    Palabras clave Romancero tradicional, diálogos, apóstrofes, vocativos, diminutivos, romances-monólogo, romances-diálogo y romances-debate.

    Abstract Dramatic literature, whose purpose is to be performed, has a verbal structure based on dialogue. There are literally works, such as traditional ballads, which have some characteristics of dramatic literature. In fact, ballads, before printing, were sung or recited in public, and it was that representation where the life came to them. But dramatic study of traditional ballads from the point of view of its staging, we will do according to their internal structure: the dramatic ballads offer various features, such as dialogue, apostrophes, vocative and even debates. These dramatic figures of speech increased in modern versions of traditional ballads, where the narrative is often replaced by dialogue. Key words Traditional ballads collection, dialogues, apostrophes (figure of speech), vocatives, diminutives, monologue-ballads, dialogue-ballads, debate-ballads.

    * Licenciado en Historia. ** Catedrático de Instituto. Consejero del Instituto de Estudios Manchegos.

  • A. T. Anaya Fernández y J. Anaya Flores

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    1. LITERATURA DRAMÁTICA Y ROMANCERO La literatura dramática tiene una estructura verbal basada en el diálogo. Su finalidad no es la lectura, sino la representación: la recitación, acompañada de movimientos, en un determinado contorno, más o menos verosímil [López Estrada, 1979: 468-469]. Para que la representación o puesta en escena pueda verificarse es necesaria la estructura del diálogo: una continua alternancia entre el emisor y el receptor. A veces la alternancia es mínima, pudiendo reducirse al monólogo.

    Existen obras literarias, no propiamente teatrales, que tienen algunas características dramáticas. Son obras cuya estructura se basa en el diálogo, solo o acompañado de un marco narrativo que sirva para situarlo [id.: 469]. Debates, disputas y recuestas medievales son claros ejemplos de literatura dialogada.

    El romancero tradicional también presenta este aspecto dramático del diálogo. De ahí que el romance sea una composición representable. «Obritas —las llamó Milá [VII]— [... compuestas para ser cantadas una por una y no para ser reunidas en un libro». En las largas tertulias familiares se cantaban y aprendían los romances: en los serranos de Zamora, Salamanca o Cáceres; en los seraõs de Portugal; en los filandones de Asturias; en los hilorios o hilandones de León; en las hilas de Santander; en las filades de Cataluña [Menéndez Pidal, 1968: II, 369-370]; en las quinterías manchegas y en las fiestas [Echevarría: 76] o en los juegos infantiles, en Navidad o durante las faenas del campo [Anaya, 1986: 46-47]. De esta representación pública del romance le viene la vida:

    De hecho, el romancero no es poesía antigua conservada entre nosotros; mientras se canten romances serán y tendrán que ser, por fuerza, poesía actual [Bénichou: 8].

    Pero no vamos a estudiar el aspecto dramático del romancero tradicional desde el punto de vista de su puesta en escena, de su interpretación ante unos oyentes en unas circunstancias concretas. Lo haremos atendiendo a su estructura interna: el romance ofrece diversas características dramáticas, como diálogos, apóstrofes, vocativos e incluso debates.

    La narración es sustituida por el diálogo En el romancero tradicional la narración suele ceder terreno al diálogo. Menéndez Pidal [1968, I: 65-66] distinguió entre romances-cuento —aquellos en los que predomina la narración— y romances-diálogo —en los que predomina el diálogo―. Según él, son raros los romances viejos que no tienen diálogo [id.: 63].

    En cambio —escribe—, gozaban gran aprecio entre los colectores los romances-diálogo, en que la narración era suprimida y la escena o la situación se desarrollaba toda en forma de diálogo, una serie de discursos directos sin ningún verso de unión que advierta quién habla ni quién responde [id.: 64].

    La importancia del diálogo en el romancero es grande. Según Petersen [168-169], «en el Romancero viejo se emplea con bastante frecuencia para dramatizar las escenas principales». No obstante, el diálogo es más abundante en el romancero moderno, como si las nuevas versiones trataran de «intensificar el nivel dramático de los relatos tradicionales, con el propósito de infundirles nueva vitalidad» [id.: 169]. Si comparamos la versión de

  • A. T. Anaya Fernández y J. Anaya Flores

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    1. LITERATURA DRAMÁTICA Y ROMANCERO La literatura dramática tiene una estructura verbal basada en el diálogo. Su finalidad no es la lectura, sino la representación: la recitación, acompañada de movimientos, en un determinado contorno, más o menos verosímil [López Estrada, 1979: 468-469]. Para que la representación o puesta en escena pueda verificarse es necesaria la estructura del diálogo: una continua alternancia entre el emisor y el receptor. A veces la alternancia es mínima, pudiendo reducirse al monólogo.

    Existen obras literarias, no propiamente teatrales, que tienen algunas características dramáticas. Son obras cuya estructura se basa en el diálogo, solo o acompañado de un marco narrativo que sirva para situarlo [id.: 469]. Debates, disputas y recuestas medievales son claros ejemplos de literatura dialogada.

    El romancero tradicional también presenta este aspecto dramático del diálogo. De ahí que el romance sea una composición representable. «Obritas —las llamó Milá [VII]— [... compuestas para ser cantadas una por una y no para ser reunidas en un libro». En las largas tertulias familiares se cantaban y aprendían los romances: en los serranos de Zamora, Salamanca o Cáceres; en los seraõs de Portugal; en los filandones de Asturias; en los hilorios o hilandones de León; en las hilas de Santander; en las filades de Cataluña [Menénd