SALVADOR ELIZONDO

Seleccin y nota de JOHN BRUCE-NOVOA Y ROLANDO ROMERO

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

COORDINACIN DE DIFUSIN CULTURAL DIRECCIN DE LITERATURA

MXICO, 2009

NDICE PRLOGO 3 EL GRAFGRAFO 6 PUENTE DE PIEDRA, DE NARDA O EL VERANO 6 EL RETRATO DE ZOE 15 FUTURO IMPERFECTO, DE EL GRAFGRAFO 24 ANAPOYESIS, DE CAMERA LUCIDA 31 COLOFN, DE EL GRAFGRAFO 41

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PRLOGO Elizondo no cuenta nada, escribe; no busca comunicar nada, escribe. Y su escritura, a la vez que va hacindose visible en los signos que deja inscritos sobre el espacio en blanco del papel, cuestiona tanto el acto que la hace aparecer, como el otro de la lectura que parece verifi-car su funcin. Una y otra vez se plantea la incgnita del origen del signo: proviene de la persona que apa-rentemente lo hace presente, o ya existe en algn lugar donde espera la oportunidad de irrumpir en el plano material? A fin de cuentas, son los actores, los escrito-res/lectores, que se convierten en los signos creados por la escritura, o por lo menos la encarnacin del signo en la vida. Elizondo no cree en el circuito de comunica-cin clsico que concibe la escritura como el vehculo de intercambio entre el emisor y el receptor, donde lo importante no es el medio sino el mensaje til, por lo tanto su obra rechaza los conceptos que ese circuito conlleva: la intencionalidad, la referencialidad mimti-ca, la instrumentalidad del lenguaje, la persuasin, etctera. El problema fundamental que hace imposible la comunicacin es la falta de simultaneidad temporal, espacial, o semntica de los polos emi-sor/receptor. En el hiato obvio entre escritor y lector se cristaliza la distancia velada, aunque esencial e incon-trovertible, entre quienesquiera pretendan comunicarse. La comunin a travs del acto de enunciar un signo est viciada ya siempre desde el principio. Sin embar-go, Elizondo no elige el silencio ni abandona el arte, sino convierte la literatura en el espacio del fracaso de la comunicacin tradicional y la imposicin de la es-critura pura como el espacio de otro tipo de encuentro.

Los personajes de Elizondo continuamente buscan controlar y poseer objetos que, bajo su mando, cobra-ran una funcin dentro de la intencionalidad del sujeto de la accin. Como un autor, buscan moldear el objeto para que diga lo que ellos quieren comunicar, la afir-macin de su propia existencia tal como la imaginan proyectada hacia afuera y hacia el futuro. Quieren en-carnar en el mundo exterior su misma presencia ms

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all de sus propios lmites. De all la seduccin que obsesiona al narrador de Puente de piedra. Otras veces es a otra persona a la que tratan de encarnar, pero casi siempre para que verifique la validez del autor como emisor de su propio mensaje. De all el afn del narrador de El retrato de Zoe por inculcarle a su amante la imagen de una Zoe desaparecida, o el instrumento inventado por el profesor en Anapoye-sis para capturar en objetos materiales la fuerza pura de un poema virgen, nunca ledo, de Mallarm. Sin embargo, todos fracasan, porque es otro el signo que se impone para arrasar con los planes y convertir al sujeto en el objeto de una fuerza superior, la vida como una escritura fija que perversamente trae la muerte. Pero aun as, el escritor tiene que seguir, como el narra-dor de Futuro imperfecto, que no puede negarse a escribir porque su ensayo ya existe en el futuro y tiene que copiarlo en el presente. La escritura crea al escri-tor, que, como El grafgrafo, slo existe en el acto de escribir. El arte hace posible la vida, pero no la pro-saica de la comunicacin, sino la potica de la comu-nin impersonal donde los sujetos desaparecen en el signo mismo, transformado en seal corprea inde-pendiente.

Hay mucho de misticismo en Elizondo vida en la muerte: erotismo pero su dios es la escritura donde los opuestos en el tiempo y el espacio se funden. Y como buen mstico, le fascina la seduccin, pero sabe que el mejor modo de seducir es negar su misma capa-cidad de seduccin y entregarse por completo al poder absorbente del verbo como ahora invitamos a hacer a los lectores. Salvador Elizondo naci en la Ciudad de Mxico en 1932. Despus de estudiar en Francia y trabajar como cineasta, se dedic a la literatura a principios de los sesentas, incorporndose a la generacin de La revista mexicana de literatura, segunda poca. Dentro de esa labor, dirigi la revista S. Nob, verdadero anticipo de lo que seran ms tarde Plural (primera poca) y Vuelta,

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revistas inventadas y dirigidas por el mismo grupo. Aunque ms conocido por sus novelas, Farabeuf, o la crnica de un instante, premio Villaurrutia en 1965, y El hipogeo secreto, 1968, Elizondo siempre ha escrito cuentos, relatos, y, muy en la tradicin de Alfonso Reyes, cuentos/ensayos: Narda o el verano (1966), El retrato de Zoe (1969), El grafgrafo (1972), y Camera Lucida (1983). Tambin tiene libros de ensayos, como Cuaderno de escritura (1969) y Contextos (1973), y una obra teatral, Miscast, comedia opaca en tres actos (1981).

JOHN BRUCE NOVOA Y ROLAND ROMERO

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EL GRAFGRAFO

a Octavio Paz Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y tambin puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y tambin vin-dome que escriba. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo vindome recordar que escriba y escribo vindome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me vea escribir que recordaba haberme visto escribir que escriba y que escriba que escribo que escriba. Tambin puedo imaginarme escribiendo que ya haba escrito que me imaginara escribiendo que haba escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo. PUENTE DE PIEDRA Tienes que venir al pic-nic, le haba dicho, sa ser como la prueba de fuego de tus sentimientos. Ella no hubiera querido estar sola con l all en el campo. Pero no poda negarse porque muchas veces, desde que se haban conocido, ella le haba dicho: Me gustara estar sola contigo en un cuarto; ver cmo eres en la intimidad, cuando te sientas en un silln y te pones a leer o a fumar. Por eso el pic-nic era como una fr-mula de transaccin. La soledad, pero no la soledad sucia del consabido departamento equvoco, pequeo y abigarrado, con los inevitables carteles de Pars y de Picasso, el cuadro dizque abstracto, el tocadiscos, los cigarrillos resecos, los libros que no interesan y los muebles mal tapizados, sino una soledad abierta hacia las copas de los rboles y hacia las faldas de los mon-tes en la maana. Ser un encuentro en la naturaleza, haba dicho un poco para obligarla y un poco para que ella estuviera segura de sus buenas intenciones. Ambos gustaban, sin embargo, de estar al cubierto. Amaban el

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cine y los cafs, y las vueltas a la manzana en autom-vil porque as siempre estaban bajo techo. Pareca como que las estrellas los inquietaban y de noche se detenan en alguna esquina solitaria y se quedaban hablando largo rato en el interior del coche. Slo el sol de medio-da los llenaba de entusiasmo a pesar de sus inclinaciones. Al medioda les gustaba encontrarse en el Centro y mezclarse al bullicio de los empleados y de los turistas porque ellos eran como una isla bajo los rboles de los jardines pblicos y ella le deca: Cuntas veces he pasado por aqu y nunca me haba parecido como aho-ra! Se equivocaba quiz, pero en esa equivocacin estaba contenido todo lo que l amaba en ella y le aterrorizaba la posibilidad de que su separacin inmi-nente tuviera lugar entre un estrpito de automviles o en una garonire de mal gusto. El pic-nic pona una nota neutra, pero que podra interpretarse como subli-me, en el recuerdo de aquella escena de despedida. Ella haba aceptado. l esperaba retenerla para siem-pre, pero ella, despus de haber aceptado, llegaba a su casa por la noche y lloraba igual que siempre, encerra-da en su cuarto mientras sus padres y sus hermanos pequeos vean la televisin. Era como una anciana o como una nia. De la ilusin pasaba al desencanto, temerosa siempre de perder la estabilidad de sus sen-timientos. Pero su intuicin, que las ms de las veces la inquietaba, le deca ahora que ese da de campo no tendra la menor importancia. Por eso consideraba que no haba hecho mal aceptando.

l cifraba todas sus esperanzas en ese paseo. Odiaba la naturaleza, es verdad. Sobre todo, ese campo agresivo en que los perros hambrientos acudan invariablemente a devorar los restos de la comida y en donde, como en las playas, siempre surga el espectculo de esas mujeres gordas que llevan pantalones, esos empleados deplora-bles que juegan ftbol con sus hijos, esos adolescentes que tocan con sus guitarras canciones de moda. Duran-te aquellos das hizo un minucioso inventario de las localidades y de las posibilidades que ofreca el da de campo. El trpico no era lo suficientemente sereno para ser escenario del dilogo que tena previsto. El

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vino tal vez surtira un efecto demasiado violento o demasiado opresivo en el calor. Sera preciso dirigirse hacia el norte. Ese paisaje alpino inmediatamente al alcance de la mano, con sus barrancas de abetos, con sus riachuelos de guijarros, con su posibilidad de dete-nerse un momento en la caminata para recoger una pia y exclamar: Mira, est llena de piones!, como si en esta frase quedara comprendido un vago amor a la naturaleza. Y ese fro tierno, templado, que siempre justifica una botella de vino, un queso fuerte con unos trozos de pan, un grito salvaje de efusin musical en medio del silencio que slo estara roto por el ruido de la corriente de un arroyo. Llovera? En la tarde, quiz. Si llova temprano, esto sera una buena ocasin para encerrarse en el coche para escuchar el radio y ponerse bajo techo. Besarse o quedarse quietos viendo resbalar la lluvia en el para-brisas y en las ventanillas sin decir una sola palabra. Todo tena que estar previsto. No estara por dems llamar al Observatorio el sbado por la tarde para cerciorarse de las condiciones del tiempo para el da siguiente o consultarlo en los peridicos de la tarde. De la perfeccin de un instante dependa la realizacin de un sueo. Su decisin estaba regida por un prejuicio contra la luminosidad, contra la euforia agobiante del sol y del verano. La de ellos haba sido una relacin mantenida bajo la lluvia, en la ventisca que haca gol-pear las puertas, sombreada de nubarrones y agitada de presurosas carreras para llegar a la portezuela del coche cuando empezaban a caer las primeras gotas del chu-basco. Tuvo por eso buen cuidado de cargar la cmara fotogrfica con una pelcula ultrasensible, apropiada para esa diminuta presencia de sol. El sbado por la tarde consult atentamente los horarios de las estacio-nes de radio: ...12.30 p.m., canciones italianas; 1.00 p.m., preludios de Chopin...; 4.00p.m., La Fanciulla del West... En fin.

Pero en realidad era un paseo como cualquier otro. Cuntas veces la haba visto como si no fueran a vol-

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ver a verse jams. Su encuentro haba sido una larga despedida que siempre se prolongaba ms y ms sin que sus sentimientos cristalizaran, sin que entre ellos se realizara ese contacto que lleva consigo la revelacin de una verdad presentida pero siempre desconocida. Este paseo por el campo, maliciosamente inventado, maliciosamente aceptado como un hecho inevitable, representaba una definicin de todos esos sentimientos desvados e informes. Se haban impuesto una dis-ciplina regida por la cautela. La cita tendra lugar despus de que hubieran pasado varios das sin verse. Tienes que meditar mucho acerca de lo nuestro, le haba dicho l y ella haba aceptado gustosa esta sepa-racin porque en el fondo le inquietaba la proximidad que ya se haba establecido entre ellos. Nuestra ver-dadera relacin se decidir el domingo y entonces tendremos que afrontarla.

Cuando la vio salir en pantalones y con aquella blusa ligera sinti un desencanto momentneo. La aparien-cia de las mujeres rara vez coincide con los sentimientos que nos inspiran, pens sin saber qu responder al saludo mitad carioso, pero mitad irnico, que ella le diriga sonriente desde la puerta de aquella casa ajena la de una amiga en la que se haban dado cita. Hubiera preferido una falda de tela escocesa, un saco de tweed, unos mocasines de cuero rojizo que fueran como la premonicin de un bosque de pinos. La blusa, sobre todo, indicaba evidentemente hacia el trpico y a la vez que inventariaba sus preferencias slo pudo decir torpemente, sin la acostumbrada entonacin sat-rica, a modo de saludo: Buenos das, seora condesa, pero esta frmula convenida entre ellos haba sonado tan falsa que se mordi el labio inferior para repro-chrselo. El encuentro era poco feliz desde un princi-pio. Ella subi al coche y l tuvo dificultad para hacerlo arrancar.

Norte o sur, qu prefieres? le dijo cuando lle-garon a la gran avenida en que era preciso decidir el rumbo.

Norte respondi ella. Est ms cerca. Vamos a Puente de Piedra.

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Se alegr de que la eleccin de ella coincidiera con su propia preferencia, pero le pareci que la respuesta delataba el deseo de consumar este sacrificio con un mnimo de ceremonia, de vacilacin y de entusiasmo.

Apenas hablaban durante la primera parte del tra-yecto. Ella a veces se inquietaba, de esa manera abso-lutamente animal con que se inquietan las mujeres ante el peligro fsico. No corras tanto, deca. Una curva pronunciada, un ciclista incauto, un perro azorado que pretenda cruzar la carretera en medio de aquel trfico de automviles y de camiones llenos de excursionistas, le producan un sobresalto mecnico que slo se iba aliviando con la presencia cada vez ms tangible del campo. Cuando las ltimas casas quedaron atrs, una locuacidad sin sentido la invadi y empez a desarro-llar su tema predilecto: el de su capacidad para resol-ver los problemas de sus amigas sin acertar jams a resolver los suyos.

Yo no s supongo que no soy madura deca sin percatarse de los primeros pinos que comenzaban a verse desde la carretera. Supongo que nunca llegar a serlo Siento que me falta algo fundamental de la vida, pero me resisto Estoy bloqueada, como di-cen. Mal en cambio yo no lo entiendo con todo y que Freddy es un encanto

Esa conversacin lo irritaba. Siempre haba credo que la verdadera sabidura de las mujeres no poda ser producto ms que del alcohol o del amor. Por qu no habla de otra cosa?, pensaba de nosotros, de sus sentimientos hacia m, de lo que est pasando ahora, en este paseo...

Por fin llegaron. Era un lugar desierto bajo el cielo nublado. Haba dejado que ella lo guiara hasta all hacindole creer que no conoca aquel lugar, pero ella no lo tuvo en cuenta y tomndolo de la mano se ofre-ci a mostrarle las bellezas que, ella, ya conoca.

All abajo hay un riachuelo y una cada de agua le dijo.

Descendan trabajosamente la pendiente, saltando de una roca a otra, esquivando las ramas de los pinos abatidas hasta el suelo por la lluvia que haba cado

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durante la noche. Cuando llegaron abajo, el riachuelo y la cada de agua haban desaparecido. Un lecho de guijarros, de piedras lisas y redondas, era lo nico que quedaba.

Han secado el ro pobrecito! dijo. l no supo qu responder, pero en ese momento

sinti como que apenas se conocan. En aquella hon-donada, en la proximidad de aquel recuerdo que en realidad era slo de ella, se haban separado hasta quedar lejanos el uno del otro, como dos garabatos sin sentido. Despus volvieron a escalar la cuesta, afe-rrndose a las ramas cadas y llegaron sofocados hasta el coche.

Vamos a sacar las cosas. No; espera. Es temprano todava. El quera prolongar al mximo cada una de las eta-

pas del paseo. Hace fro, verdad?dijo. S, me va a dar el reumatismo. Cada vez que pensaba que ella era un ser enfermizo

la amaba ms. En ese momento hubiera querido to-marla de la mano, acariciarla, expresarle de alguna manera el deleite que en l produca la compasin que ella le inspiraba. La ascensin de la barranca los haba fatigado. Ella abri la portezuela del coche y se sent con los pies colgando hacia afuera en el asiento de-lantero. Con la cabeza apoyada sobre su brazo en el respaldo del asiento. l la vea, repitindose a s mis-mo, sin atreverse a decirlo en voz alta: Qu bella te ves as!, qu bella t ves as!

Nunca he podido entender en qu consiste el reumatismo dijo al fin.

Es espantoso. Yo he tenido desde que era chica dijo y luego sonri tristemente, agregando: All ms adelante est el puente de piedra.

Comeremos all, si quieres y abri la porte-zuela trasera para sentarse un momento, como ella. Luego alarg el brazo para acariciarle el cuello y la nuca mientras ella apoyaba la cabeza fuertemente co-ntra la mano de l.

Tengo mucha hambre.

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Espera; vamos a quedarnos as un rato. Te tomar unas fotos.

Estoy horrible en estas fachas. Psame el exposmetro. A ver si salen aqu dentro

del coche. Ella alarg el brazo hacia la cajuelita y luego le ten-

di el exposmetro. l, al tomarlo, sinti tener que romper aquella caricia esttica.

Te voy a tomar una foto como del Vogue. Psame la cmara.

Se puso a escrutar ese rostro largo rato a travs del visor despulido mientras ella haca caras chistosas y serias. Se deleitaba afocando y desafocando aquella imagen, hacindola surgir de la bruma, enturbindola luego y luego, nuevamente, hacindola ntida.

Te amo dijo de pronto y ella se turb. En ese momento oprimi el disparador. Eso no vale dijo ella, es un truco. Te odio. Pero l segua mirndola a travs del lente de la c-

mara fotogrfica. Vamos a comer algo, te digo. Te digo que te esperes un momento. Otra foto. No; ya no. Estoy horrible. Ests guapsima. Es imposible; me estoy muriendo de hambre. Caminaban hacia el pequeo llano donde estaban las

ruinas del puente de piedra. El coche ya casi se haba perdido de vista cuando escucharon un grito diminuto, apenas perceptible en la lejana, como un gemido agu-dsimo y perfectamente definido en su pequeez. Se detuvieron. Volvi la mirada hacia el coche junto al cual pudo distinguir la figura imprecisa de un nio. Era el primer ser humano que encontraban desde que haban llegado. El nio les hizo un signo informe y lento con el brazo en alto que pareca apuntar hacia el automvil.

S; cudalo! le grit sealando vagamente en direccin del coche y luego, haciendo un gesto que describa con el ndice extendido un crculo en el ai-re: Al rato regresamos! agreg y siguieron cami-nando hacia el llano.

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Qu soledad! dijo uno de los dos cuando se sentaron sobre el pasto seco cerca de los arcos derrui-dos. Todo lo que decan era lugar comn. Decidie-ron entonces comer en silencio, en ese silencio hecho de frases sin importancia.

Hmmm qu bueno est este vino! Deba haber trado unos martinis en el thermos

para antes de comer. No me gustan los martinis. Yo en realidad prefiero el gibson. Qu es el gibson? Es como el martini, pero con cebollita. El

camembert est en su punto y luego con este vino Realmente est bueno. De qu ao es? 59; una de las mejores. Lstima que no hay nada de postre. Hay besos Ella sonri y l encendi el radio de transistores, pe-

ro al poco rato se fue la onda. Tampoco haban trado caf. Cuando terminaron de

comer se tendieron lado a lado y se quedaron largo rato fumando y viendo pasar las nubes que se aglomeraban poco a poco para hacerse lluvia. Una dbil somnolencia se iba apoderando de ellos, pero se resistan tenaz-mente al sueo. Era preciso hablar. Era preciso resolver las cosas, hacer el balance de esta experiencia. l se incorpor y apoyado sobre los codos le acaricia-ba la cabellera quitndole las briznas de pasto, rozando con las puntas de sus dedos la piel de sus mejillas y de su frente, colocando el antebrazo debajo de su cabeza para que le sirviera de almohadilla. La tom de los hombros y oprimindola fuertemente reclin la cabeza sobre su seno, escuchando su respiracin, deseando poder or su pulso. Luego volvi a incorporarse y la mir fijamente a los ojos.

Verdad que eres ma? Ella no respondi. Cerr los ojos sonriendo, fin-

gindose dormida. Dime que eres ma...

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A lo lejos, como si viniera de un mundo remotsimo, se oa el ruido de los camiones en la carretera. Ella extendi el brazo y le mes suavemente el pelo que le caa sobre la frente. Por qu me lo preguntas?, por qu...?, pens sin atreverse a abrir los ojos, sin atre-verse a encontrar esa mirada que le caa encima como un peso de plomo.

Por qu me lo preguntas? dijo apoyando su mano sobre los hombros de l, aproximndola lenta-mente a su cuello, atrayndolo levemente hacia s sin lograr que l se acercara para besarla.

Dime que me amas le dijo l. Ella se incorpor con los ojos cerrados, hacia l,

ofrecindole sus labios. Se besaron. Pero no bien se haban tocado sus bocas, un grito, como un borbotn de sangre, como una carcajada en una pesadilla, los separ. Ella estaba lvida y sus labios temblaban en el espasmo del grito que acababa de lanzar; un grito que como un pjaro malfico alete en las copas de los pinos y se perdi a lo lejos en las faldas de los montes; sus manos crispadas le clavaban las uas en los brazos y sus ojos horrorizados estaban fijos en un punto invi-sible, inquietante, cercano.

Mira le dijo con voz trmula, ocultando el rostro contra su pecho all... atrs de ti

Retenindola an. volvi la cabeza y su abrazo se congel en un escalofro que le cruz el rostro como un azote. Tambin hubiera querido gritar, pero no pudo.

A unos pasos de ellos estaba el nio. Era un albino deforme, demente. Su mirada escueta, tenaz, de albino, surga de los prpados enrojecidos como sale el pus de una llaga y su crneo diminuto, cubierto de lana gris, se alzaba lentamente para caer, como de plomo, sobre el pecho cubierto de harapos, con un ritmo precario e informe que le haca salir la lengua fuera de la boca desdentada, entreabierta. Su sonrisa era como una mueca obscena. Las manos sonrosadas del idiota dibu-jaban un gesto incomprensible y sucio apuntando los dedos escaldados hacia ellos.

El retorno fue largo y silencioso. Cuando llegaron a la casa de la amiga llova a cntaros y ella se qued en

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el coche todava unos minutos hasta que amain. Lue-go descendi y desde el portn se volvi hacia l.

Adis musit haciendo un gesto imperceptible con la mano.

An estaba plida y as la recordara para siempre. Adis dijo l como si estuviera hablando

consigo mismo, haciendo un movimiento de cabeza detrs del vidrio empaado de la ventanilla.

Pero los dos estaban pensando en otra cosa. EL RETRATO DE ZOE

para Sofa Bassi No s ni siquiera si se es su verdadero nombre.

Algunos me dijeron que as se llamaba; pero para qu te voy a decir que estoy seguro de ello si al fin de cuentas lo nico que aprend acerca de ella fue su au-sencia. La fui aprendiendo poco a poco; a lo largo de los das primero. Luego las semanas se fueron vol-viendo lentas como el deslizamiento de los caracoles; una lentitud que fue, imperceptiblemente, comenzando a discurrir dentro de una vertiginosa velocidad de me-ses. Los aos eran siempre, por aquel entonces, una sucesin lunar en la que su recuerdo se avivaba como la pulstil hemorragia de las heridas que siempre parecen estar a punto de cicatrizar, pero que siempre, tambin, por aquel entonces todava, el proferimiento de su nombre equvoco, una alusin remota a su forma de ser, a su recuerdo, hacan sangrar nuevamente, como si todas las palabras de las que en m estaba hecho su recuerdo fueran puales. No quiero que pienses que exagero o que me dejo llevar por la emocin que to-dava gravita en el recuerdo de todas las cosas que pasaron en aquel entonces, pero es que todas estas cosas que te cuento tienen como una vaga aunque impe-riosa razn de ser y si ahora te las digo es quizs porque anoche esa razn de ser pareci, por un instante, ganar en claridad lo que ya ha perdido de su imperio. No

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puedo negarte t lo sabes que me dej decir mu-chas cosas acerca de Zoe y que muchas de esas cosas que escuch algunas veces de tus propios labios tendan a acentuar el carcter totalmente sospechoso de esa identidad con la que la ma lleg a confundirse algunas veces en la instantaneidad de un encuentro imprevisto de miradas o en el contacto involuntario de nuestras manos en el momento de ofrecerle fuego para que encendiera un cigarrillo o cuando, algunas veces, Zoe me tendi una copa de vino. Esto se debe sin duda a que ya puedo reconstruirla totalmente de lo que es su ausencia. T eres capaz de entenderlo verdad? Estoy seguro de ello porque en todo este proceso de olvido con el que la fui tallando como se talla la forma de una estatua del bloque de mrmol, tu presencia siempre acuciosa, cuando no el recuerdo de esa complicidad que habamos establecido t y yo, acentuaban su carcter de ausencia, de no ser ya all, afuera, en los salones y ante los espejos en cuyas lunas amaba tanto corroborarse sino de ser aqu interior; un punto crucial y convulsivo en el que todo lo que ella haba sido con-verga dentro de m.

Si te hablo as es porque casualmente me has pedido, como si en realidad te interesara muy poco, noticias de ella. Y de Zoe?, me dices tratando de engaarme acerca de tus verdaderos intereses. Quisieras, en reali-dad, que yo te diera cuenta precisa de todo lo que ha sido de ella y, sin embargo, slo s de ella lo que ya no sigue siendo. De ello me di cuenta anoche al ir cono-ciendo paulatinamente esa dimensin total de su persona que ahora ya es su ausencia. No te ras. No estoy tratando de confundirte mediante los retrucanos men-tales que siempre me has atribuido. Contrariamente a lo que t siempre has pensado de m, estoy tratando de ser extremadamente claro. Si he empezado por tratar de definir el carcter ilusorio o abstracto de Zoe es porque despus del carcter violentamente real y con-creto con que he experimentado su ausencia anoche, aqul es el que ms nfasis tiene, sobre todo ahora, que a fuerza de tantos aos de no pensar en ello, me descubre pletrico de su olvido.

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Lo esencial es que el olvido de Zoe es un hecho consumado. Me siento, como si dijramos, colmado de su desaparicin y para explicarte esto, para tratar de que t lo entiendas de una vez por todas no tengo ms remedio que hacerte una crnica de los hechos en los que ella ya no participa.

Anoche, despus de muchos aos, he vuelto a cru-zar el umbral de aquella casa; la de N. recuerdas? Recuerda la disposicin de los espacios. Esto tal vez sea importante. Se entraba por un vestbulo en el que todos los muros estaban recubiertos de espejos man-chados y de cuyo centro arrancaba una escalinata de mrmol por la que descenda una alfombra negra que acentuaba el carcter sombro y a la vez lujoso de ese lugar de la casa, que como en los templos, no es sino ese breve intervalo de tinieblas que aumenta y exalta el esplendor luminoso de la gran estancia principal de la casa que se contina, casi ininterrumpidamente, hasta el extremo opuesto donde un enorme ventanal todava parece proyectar el espacio interior del saln hacia una pequea terraza circundada por una balaus-trada de estilo italiano sobre la que destacan, contra el ambiguo y clarsimo color turquesa de la alberca, los macetones con los helechos y los angelillos de remota pero evidente inspiracin manierista. Ese espacio se prolongaba algunas veces, por la noche, cuando la iluminacin del saln se adecuaba a la de la terraza y cuando sta se adecuaba a la de la alberca y cuando la de la alberca irradiaba como una gema hacia los pra-dos del jardn que descenda hacia una caada en cuyo fondo un ro quietsimo reflejaba la luna y luego vol-va a ascender en el vrtice opuesto hacia los pinares y hacia las montaas y hacia las estrellas. No s para qu te hago la descripcin de una casa que t, seguramente, recuerdas con toda claridad, pero es que yo slo ano-che me di cuenta de cmo la luz se prolongaba desde un extremo de ese saln hasta el infinito y de que, co-mo yo lo recuerdo en el orden de este olvido que dura ya tantos aos, ese extremo, invariablemente, estaba ocupado, para m, por Zoe, como si ese infinito que empezaba siempre donde ella estaba, la tuviera sin

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cuidado. Pero esa indiferencia, tambin, formaba parte de la imagen que otra Zoe proyectaba, como el reflejo en la superficie de un espejo; la imagen de otra Zoe, ms sospechosa, pero menos indiferente. Muchas ve-ces pens que se complaca en aparecer siempre como el personaje de una figuracin pictrica que ella haba inventado para s, como si cada una de sus actitudes, los gestos ms nimios, la disposicin y el arreglo cui-dadosamente establecido de sus vestidos, as como la lujuriosa precipitacin de su cabellera a lo largo del cuello formaran parte de un acervo cuidadosamente reunido de fascinantes errores y de esplndidas fala-cias, igual que su perfume y que sus joyas, igual, exactamente, que la marca de cigarrillos que fumaba y los ttulos y el gnero de los libros que lea.

Claro, yo no soy quin para hablar de estas cosas. Con certeza no s ni cmo se llamaba. Ya ves lo que dicen. No es seguro que se llame Zoe. Es posible que se llame Estela. Da igual.

Estaban all los amigos de costumbre. Ya sabes; los mismos que en aquel entonces y algunos ms. Quiz faltaran algunos y para tu tranquilidad puedo decirte que no estaba Adriana; el marido de Adriana tampoco. Pero todas esas ausencias, ayer, eran inmateriales. Sombras segadas imperceptiblemente, sustradas sim-plemente por las circunstancias y no por el tiempo que siempre acaba matando, a la comunidad de lo que haba sido nuestra vida en aquel entonces. Era la au-sencia de Zoe la que determinaba, no slo para m, sino para todos los invitados el carcter inquietante de todo lo que hicimos y de todo lo que se hubiera podi-do hacer all, en ese convivio murmurante de datos imprecisos en los que el nombre de Zoe fulguraba tenuemente. Algn imprudente hasta hubiera pregun-tado: Y Zoe? Pero quin le hubiera contestado?, quin hubiera podido responder en ese orden en el que su destino siempre hubiera seguido siendo un hecho tcito? Y no es que faltara su cuerpo. Nada falta en el mundo como esa presencia henchida de estar siendo dondequiera que est. No; no hay nada que

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falte tanto en todas partes como Zoe cuando ella est ausente.

Dirs que te digo todas estas cosas para molestarte. Pero qu quieres? As es la vida, la nuestra. La tuya y la ma. Una vida comn construida precariamente sobre ese pedestal del que siempre falta la estatua. Cmo hubieras t querido que yo la aboliera si era invulnerable e indestructible porque siempre, en todas partes, desde que ella se fue, falta en el mundo ms que cualquier otra riqueza y cualquier otro pecado? La fatiga del viaje, tu malestar, el clima inadecuado de esta ciudad para tu organismo fatigado de la vida que llevamos en comn, el retrato de tu llegada y las indis-posiciones inherentes a los viajes, a los cambios de clima y de altura que tanto afectan la fisiologa de las estatuas, estaban previstas por ese Dios que nos prote-ge de todas las desgracias interiores y que en esta ocasin te salv de escuchar, en presencia de tu mari-do, esa pregunta que trataba de descifrar el destino fabuloso (es decir, equvoco, falaz) de la ausente. Y Zoe?, hubieran preguntado delante de ti que amas tantas cosas que ella detestaba y que porque las detes-taba no sirven para colmar ese hueco que en donde-quiera que se pregunta por ella, como el tonel de las danaides, jams se colma. Se trata t lo sabes bien, de un hueco espiritual que si fuera preciso colmarlo con las cosas que a ella le gustaban slo un jockey o uno de esos personajes que llevan trajes de tela sedosa y relojes extraplanos hubiera colmado en interminables conversaciones acerca de caballos y de modas. Con qu llenar la ausencia despus de esta locura vagabunda, al cabo de tantos aos de nuestra vida, si su recuerdo estaba hecho, en esos salones que frecuentbamos entonces, de perfumes heraclteos que nadie sabe ya a dnde se han ido, que alguien guard en el fondo de esos cajones antiguos que huelen a al-mizcle, a cedro, a yo qu s qu tantas cosas hechas slo para ser evocadas y que siempre se rehsan a acudir a nuestra convocacin desesperada?

Cmo supones t que yo hubiera podido llenar esta ausencia si era tanta que ni el odio y el rencor del

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mundo ni la misericordia de tu corazn tan blando hubieran satisfecho? Cmo hubiera sido posible invocar siquiera su nombre si nos era totalmente des-conocido y Zoe, cuando la tratamos, nunca lo haba precisado con claridad? Y origen? Acaso ese miste-rio no era el aura mejor que la circundaba por donde-quiera que iba? Las cosas que t me dijiste! Esas cosas atestiguaban de un misterio muy suave y muy terrible. Su inexplicabilidad era el atributo que todos aprendimos a amar en ella. S; a todos nos tach de mendaces. Claro! La vida nos haba enseado a con-tar mentiras; a contar tantas mentiras que todo nuestro universo ficticio nos pareca ms real que la mentira real que ella era. Un espejismo, si quieres. Un espe-jismo dotado de una existencia animada, comprobable. Un espejismo que hubiera sido preciso fotografiar para retenerlo en el ms claro resquicio de nuestra memoria secreta: pero t sabes que ella hubiera huido hacia quin sabe dnde.

Y cmo retenerla? Todas las pocas del arte y del fetiche no hubieran

sido suficientes para tenerla aqu, con nosotros, entre t y yo; entre tu cuerpo y el mo.

Haba muchas canciones. Msica en la noche. Dor-ma hasta tarde. Por razones de disciplina. Era vida de vida, pero despertaba a medioda cuando el zenit compone esos fuegos. T ya sabes cules. Por eso es-ts conmigo, aqu ahora, porque sabes de esos fuegos que el medioda organiza con una justeza cabal que nada permite poner en duda. No; de hecho Zoe odiaba la msica; es decir: amaba esas msicas banales que siempre se recuerdan pero que nunca nada dicen. A ti y a m en cambio nos gustan esas msicas esplendoro-sas, el marco adecuado a nuestra pasin. Ven; no te pongas as. Los celos son una pasin bastarda que envilece una relacin armoniosa como la nuestra, fun-dada en el entendimiento y en la aspiracin a los idea-les superiores. Yo no tengo la culpa de que hayas lle-gado aqu con tanto retraso. T sabes, como sabes tantas cosas, que hay invitaciones que sencillamente resultan ineluctables. Una amistad de tantos aos.

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Adems Zoe no estaba all. Ese es, ciertamente, el hecho fundamental. Para qu ponernos a discutir a estas horas de la noche el hecho hipottico y banal de la presencia de Zoe en esa casa, si slo su ausencia iba creando los huecos que son el recuerdo de sus gestos y de sus actitudes que se dibujan, claro para qu negarlo, como una mancha negra contra todos los aditamentos que componan la atmsfera la atms-fera, s, terrible, de aquella casa, en la que para m la presencia de Zoe instauraba una simetra total entre todas las cosas. Recuerdas esa simetra verdad? Re-cuerda, recuerda la simetra que su presencia creaba entre los dos jarrones de laca roja tallada seguramente de la dinasta Ching como los que vimos en Londres Nunca, despus de tantos aos, he podido olvidar aquellas escrituras en medio de las cua-les su mirada era como una confirmacin. Dirs, para qu me lo vas a negar, que, como siempre, trato de ser pedante contigo, sobre todo en lo que se refiere al re-cuerdo de Zoe; pero qu quieres?, esos dos caracteres grabados en los jarrones estaban condicionados por la simetra de la que su mirada era como el eje: ta arriba y yi abajo. Los buenos auspicios de unas formas nada ms, que slo se realizaban en la conjuncin fastuosa de esa enorme mentira que era Zoe; una mentira qu sometida al rigor de una demostracin geomtrica se desvaneca como un fantasma al conjuro corrosivo de persignaciones y exorcismos secretos. Cmo explicar el hueco de un gesto que ya no est aconteciendo? Un gemetra infinitamente perspicaz, un cineasta constan-temente alerta, no hubieran jams podido captar la curvatura de esos arcos que sus manos afiladas como escalpelos trazaban en el espacio mullido de esa sala, la rectilnea prolongacin de los espacios que su paso creaba sobre la alfombra, la quietud, en cierto modo delirante, que su buena educacin se empeaba en imponer sobre todos los que estupefactos la rodeba-mos. T tambin llegaste a sentir estas emociones que discurran en un orden que nadie, ninguno de nosotros que entonces la conocimos nos hubiramos atrevido a definir sin temor de ofender esa sabidura de la que

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ella haca gala, pero que, como ella, era tambin una mentira.

T en cambio eres real. Eres real en la medida en que son reales las verdades que nada significan y que junto a esas mentiras significativas como la presencia de Zoe tienen un significado infinitamente ms amplio que la verdad ms contundente. Ven; no me rechaces tan slo porque estoy impregnado de aquella ausencia. Ella no es ms que un recuerdo que en nada atenta contra nuestro amor. Tu cuerpo tiene la firmeza y la concrecin de las cosas aprendidas de memoria, no por un esfuerzo, sino por una costumbre. El de ella era siempre algo ajeno, mancillado por las implicaciones equvocas que de l emanaban; pero que de l emana-ban como un perfume. Tena leyenda. El tuyo tienen ms tangibilidad que todos los cuerpos; aqu ahora. No hay duda de l. Es axiomtico. La ausencia de Zoe es, por el contrario, totalmente equvoca, llena de pro-blemas que desafan la ms amplia longitud de esos conocimientos especialsimos que slo sirven y no sirven casi nunca, para demostrar hechos tan absolu-tamente estpidos como que dos y dos son cuatro o como que el sol sale todas las maanas a una hora de-finida. Yo te amo. No me mires as. Yo s que porque te hablo de ella, el odio de tu cuerpo hacia el de ella se enciende como una hoguera en la noche. Pero no se trata de eso, no se trata de eso para nada. Las suposi-ciones que nos hacemos acerca de ciertas perfecciones subjetivas no tienen nada que ver con el significado de esa realidad real que todo siempre encierra. Zoe no era perfecta. Si t supieras! Si tu entendimiento fuera capaz de asimilar el grado superlativo de la falacia que la existencia ambigua de todos los actos de su vida encierra, no me rechazaras como lo haces ahora. Despus de todo nosotros habremos salido ganando con su disolucin en nuestra memoria. Queda de ella el hueco que su gesto tallaba en el espacio. Anoche me di cuenta de ello cuando vi que el espacio que media entre los dos jarrones chinos, el espacio que ella ocu-paba sobre el sof abullonado color paja, permanece ya inmutable, no vibra ni se convulsiona de exigencias

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dictadas por un afn de tenerlo todo entre las manos, con la firmeza con que los dedos envuelven la empu-adura de un florete o el grip de una escopeta, y es un espacio nada ms, un espacio que alguna vez estuvo ocupado por un hecho de existencia dudosa en el tiempo y que porque sta era tan dudosa no sirvieron para modificar ni el espacio ni el tiempo en el que dis-curra. El hecho irreductible en el que venan a parar esas verdades es que al final de las veladas, cuando nos levantbamos de la mesa o cuando nos despeda-mos de los anfitriones, no quedaban en los ceniceros los vestigios retorcidos de una pedantera hecha de cigarrillos que olan a carreta de gitano, ni los perfu-mes ni las imgenes de un esplendor tenazmente cal-cado de un manierismo inspirado en las ms lamenta-bles especulaciones del barroco cinematogrfico. Y es que la ausencia de esos cigarrillos con boquilla dorada heran los ceniceros, y la negrura de los gestos no rea-lizados contra los cuadros que pendan de los muros y que as eran recordados como cosas que ya, en este entonces que lentamente se desvanece como la sombra de un moribundo contra un muro encalado, slo invo-can aquel entonces de su presencia lcida y unvoca, como la sbita memoria de un sueo que nadie, sino ella, so. Te aburro y te he mantenido insomne con todos estos datos tediosos acerca de Zoe. Si ella nos hubiera es-cuchado o hubiera adivinado los desvaros que su recuerdo, la imposibilidad de evocarla con toda clari-dad, invocan tendras una justa razn para odiarla. Pero yo estoy aqu, a tu lado, junto a tu cuerpo cuya dulzura me agita y que mis manos desgastan lentamente como la saliva tenaz que afila una golosina vidamente guardada para m y para nadie ms. Despus de todo, los secretos slo sirven para ser divulgados; mxime cuando los secretos, como las mentiras, nunca resisten el anlisis devastador de la mirada interior. La contun-dencia de ciertos axiomas es la medida de su falacia o de su inefectividad. T fumas, sencillamente, cigarri-

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llos con filtro y el espacio que ocupas se desocupa claramente, sin el menor lugar a dudas, cuando ya no te toco, cuando apagas la luz, cuando cierro los ojos, cuando te olvido.

Enciende la luz. Estoy para siempre harto de esas re-ticencias mujeriles infundadas. No quiero que lo que algn da ser tu recuerdo en mi memoria est someti-do a ninguna posibilidad de falacia. Enciende la luz y repteme tu nombre claramente al odo. Quiero saber quin eres, indudablemente. No quiero que en un en-tonces que alguna vez vendr pueda decir que ignoro. Ah, qu bien, qu sabiamente sabes dormir a mi lado y qu grata y concreta me ser tu memoria cuando ya te hayas ido!

Yo quiero conocerte ahora como se conoce una montaa y no como se ignora una caverna. Ven, ven aqu junto a m. Te lo imploro. Ven. Que nunca haya olvido entre t y yo. FUTURO IMPERFECTO*

a Mara del Carmen Milln La naturaleza retrocesiva y preteritante que la mera nocin el futuro proyecta sobre lo a priori, como si la naturaleza del curso del mundo marchara en el sentido inverso al que siguen las manecillas del reloj, bastara para concebir o formular las bases de una lite-ratura que tiene el mismo carcter y alienta con el mismo principio que la mquina del tiempo. Basta correr la palanquita situada frente al asiento de bicicle-ta, hasta que el indicador quede colocado en P si se quiere visitar el pasado o en F si se quiere visitar cualquiera de las consecuencias de nuestra estupidez presente en el porvenir. Con slo hacer girar la perilla reguladora hasta que la aguja seale la fecha de nues-tro destino para que zarpemos y el viaje se inicie. El * Este texto se public por primera vez en la revista. Dilogos, nm. 36. Nov.-Dic. 1970.

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gobernador automtico de la mquina se encarga del resto. Para volver al presente slo se requiere volver la palanca a A. El mecanismo que regula la operacin de regreso al ahora adolece todava de algunas fallas y es difcil colocarla en la posicin requerida si no se tiene experiencia en su manejo. La fotografa y todos los procedimientos de re-presentacin fenomenolgica se ponen al servicio del perfeccionamiento de este meca-nismo que rige la vuelta al ahora. Cuando falla, unos golpecitos del puo en el tablero son suficientes, casi siempre, para que la nave vire.

Con relacin al futuro todo es a priori o pasado. Cuando aparezca el asterisco: (*) har exactamente 3 semanas 4 das 17 horas 15 minutos 21 segundos desde que Ramn Xirau me pidi estas notas sobre el futuro para el nmero 36 de su revista que estara de-dicado a este asunto apasionante. No fue la menor de las sorpresas que el encargo de la redaccin de estas notas me produjo, la de percatarme en ese momento de que ya en el pasado me haba ocupado del futuro for-zando las conjeturas, a veces, hasta los extremos y permaneciendo siempre, como en esta ocasin, en el centro absoluto del presente de indicativo que el escri-tor ocupa entre el pretrito remoto de los orgenes, por el encargo del editor, de la escritura que el lector tiene en estos (estos?) momentos ante los ojos, y el futuro conjetural dentro del que el escritor, en estos (stos?) momentos, ahora que esto escribe, concibe al lector que ahora (entonces!) est (o estar) leyendo estas lneas.

Esta imbricada relacin, que slo tiene una expre-sin sintctica o retrica, es la nica que permite delimitar claramente ese campo temporal en el que la misteriosa relacin entre la escritura y la lectura se dirime y que, tambin, es la nica que permite definir a la escritura como el pasado de la lectura y a sta co-mo el futuro de aqulla. El lector habita en el futuro; es el futuro de un libro y tambin el instrumento me-

* Este texto se public por primera vez en la revista Dilogos, nm. 36, nov.-dic. 1970.

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diante el cual el libro se traslada al pasado y se con-vierte en una experiencia.

No dejo naturalmente de preguntarme qu orden de claridad podra obtenerse mediante las diferentes se-ries que con los tres trminos que forman la relacin entre la escritura y la lectura podran formarse. Esta escritura, por ejemplo, representa la realizacin pre-sente del futuro planteado en su origen del da del encuentro con Ramn Xirau, pero es tambin la con-sumacin pretrita de la presente lectura que un lector futuro est realizando de una escritura pasada en el presente: ahora.

Nada ilustra ms paradjicamente la naturaleza de otro modo unvoca del tiempo histrico que la relacin que existe entre nosotros tres: entre usted, lector de estas lneas, Ramn Xirau que me las encarg enton-ces para que usted las leyera algn da en el futuro, y yo que ahora las estoy escribiendo en un pasado que para usted, lector en este momento que las est leyen-do, es el presente. Iba por la Gran Explanada hacia la Facultad de Filoso-fa pensando en el encargo que Xirau me haba hecho, pero no slo pensaba en ese futuro que con tan incon-cebible naturaleza proponen los pensadores, sino en ese futuro ms concreto de los que se hacen llamar soadores: trataba de imaginar no solamente el tono de esa meditacin, sino tambin la forma exacta que esa escritura todava irrealizada tendra, tanto como su extensin y hasta la ordenacin tipogrfica y el color de los forros de ese nmero futuro de Dilogos que el lector tiene ahora en sus manos; llegu, incluso, a imaginar al lector leyendo esta lnea del texto. Fui ms lejos todava: elev este orden de ensoacin a una potencia ms alta, un nivel en que la imaginacin se converta en memoria y el futuro en pasado: cuando imagin el destino cumplido de estas letras, su lectura consumada por ese lector futuro que despus de haber-las ledo las olvidara. Era yo capaz de imaginar algo, la escritura, que todava no era, como algo que ya

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haba sido. Repasaba tambin mis encuentros literarios en busca de una premisa o una ficcin que me sirviera para desarrollar o para ilustrar esas divagaciones. Bus-caba yo al demonio connatural de eso que se llama el futuro, cmo hacerlo presente retrotrayndolo de ese instante que nunca habr llegado todava jams en el que medra eternamente y fuera del cual no puede exis-tir

Excelente razonamiento.. me interrumpi una pronunciacin anglosajona desde la fronda que los eucaliptos y los truenos derraman sobre el montculo de la Isla. Un estudiante de Cursos Temporales, pen-s.

Se equivoca usted radicalmente dijo la voz gu-tural seguida de su manifestacin corprea: no soy un estudiante de Cursos Temporales!...

Era un hombrecillo pequeo, de facciones pajarescas, vestido de un negro nostlgico y rado Un hippie pens.

No, seor! Yo no soy un hippie de ninguna ma-nera. Y me extraa que piense usted eso.

Se acerc y me mir fijamente. Acaso no me reconoce? me dijo sin quitarme

los ojos de encima. Me senta avergonzado. Se haba suscitado, nueva-

mente esa situacin terrible en la que la memoria trata denodadamente de hacer coincidir un nombre con un nombrado, una palabra con una cosa. Decid hacer coincidir esa apariencia con una localidad geogrfica y con una fecha.

S, desde luego... naturalmente... usted es... de Nueva York... fue mi alumno en el 68, cuando... lo recuerdo muy bien...

No, no, no!... dijo mitad irritado y mitad desco-razonado. Yo no soy nada de eso que usted piensa. Si usted gusta caminaremos juntos hasta la Facultad y hablamos un poco.

Nos pusimos en marcha. Ver usted me dijo, mi actividad prctica

puede calificarse como de tipo editorial; revistas litera-

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rias sobre todo; pero la pasin de mi vida fue la bi-bliografa y la investigacin literaria...

Fue...? lo interrump, cmo puede una pa-sin dejar de ser?

Se lo explicar a su debido tiempo. Por lo pronto debo suplicarle que no vaya usted a pensar que yo soy algo as como un adivino de feria o algo por el estilo. El hecho sigui diciendo, ahora ms pausadamente es que hace apenas unos minutos vena usted pensando en un artculo acerca del futuro que le acaba de ser encargado por el editor de una revista y no acertaba usted a encontrar una personificacin, una forma para ese demonio de lo futuro que en vano invocaba.

As es, ciertamente; pero cmo lo sabe usted? A eso voy; no olvide usted que la paciencia es el

mejor instrumento de quienes desean sondear el futuro de la misma manera que la impaciencia es el de los que investigan el pasado. La paciencia es como el Carbn 14 del por venir. Materiales en extremo costo-sos y fuera del alcance de investiga ores modestos, como usted.

Seguramente usted conocer algn mtodo ms econmico.

Conozco muchos; las gitanas, la bola de cristal, los naipes, el I Ching, anlisis de orina, clculo de probabilidades, astrologa, editoriales periodsticos, utopas cientficas, etctera, pero en realidad ningu-no sirve para los fines que usted podra perseguir y que yo persegu y alcanc...

Pero de qu fines me est hablando usted? Un solo fin exclam enrgicamente; un solo

fin que usted debiera saber que es el fin que persigue todo verdadero investigador literario...

Y cul sera ese fin? Ese fin sera conocer los ficheros bibliogrficos y

los catlogos de las bibliotecas del futuro... Me temo le dije que mis aspiraciones son

ms inmediatas. Bah! expir despectivamente y luego prosigui

oblicuamente adoptando el consabido tono diablico de

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The Devil and Daniel Webster. Y qu me dira usted si yo le dijera que...

Antes de que tuviera tiempo de terminar la frase lo haba reconocido.

Aja! exclam. Ya s quin es usted. Qu me dira usted volvi a repetir con mayor

nfasis sin hacer caso de mis exclamaciones si yo le dijera que ya vi el nmero 36 de Dilogos en el que aparece un artculo suyo sobre el futuro en el que me llama, entre otras cosas hombrecillo de facciones pajarescas y en el que emplea usted trminos tan inu-sitados como retrocesivo y preteritante?

Usted es... exclam sin terminar de decirlo. Mi apellido es Soames dijo escuetamente en

tono militar. Claro! dije lleno de asombro. Usted es

Enoch Soames!, el ms grande investigador literario que jams ha existido!

Contra la luz del atardecer que se verta en ese es-pacio prodigioso, mar de luz meticulosa todava con litorales de montaas, la silueta del autor de Fungoides se ergua corvina, tal vez lamentable, contra el ail de despus del aguacero, como la leyenda irnica y horri-ble que Max Beerbohm haba dibujado de l contra el fondo neblinoso de Londres en la poca de Jack the Ripper.

A pesar de la corta estatura y del traje ridculo y an-ticuado, la figura de Soames convocaba, al fin de cuentas, todo mi respeto. Hubiera deseado presentarlo a los profesores y a los alumnos de Letras y en el Cen-tro de Investigaciones Bibliogrficas para redimir a este protagonista de una gesta sublime. Enoch Soames, poeta maldito, haba perdido su alma inmortal en las garras del Diablo a cambio de poder visitar, durante un rato del ao 1893, el saln de lectura del Museo Brit-nico de 1997, con el fin de consultar en el catlogo la ficha dedicada a su persona.

Habamos llegado a las puertas de la Facultad. Bueno dijo Soames detenindose en el um-

bral, yo llego nada ms hasta aqu.

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Hubiera querido seguir hablando con l, pero ya no tena tiempo.

Lo primero que le dije cuando nos encontramos fue que su razonamiento acerca de la imposibilidad de mi existencia fuera del mbito aislado del futuro puro me pareca excelente, pero no quiero despedirme de usted sin hacerle una demostracin de mi buena fe.

Me tendi un ejemplar de la revista Dilogos. Des-pus de que lo haba tomado en mi mano le dije:

Qu pasara ahora, despus de este momento en que he entrado en posesin del nmero de Dilogos que saldr dentro de dos meses con un artculo mo dedicado al futuro, si ahora, en este momento, me nie-go a escribirlo...?

El consejo que quiero darle antes de marcharme coincide y en cierta manera contesta la pregunta que no sin irona me hace usted, pero no debe olvidar que a estas alturas, el acto mismo de desistir de escribir ese artculo sobre el futuro que ya aparece en el cuerpo de una revista que todava no ha sido impresa slo es po-sible dentro del cuerpo de esa escritura (como la llama usted en su artculo de la revista Dilogos de la que ya ineluctablemente formamos parte). A estas alturas cmo podra usted desistir de esa empresa que siem-pre ya est realizada?

No saba bien a bien qu responderle. Intente desistir sin consignarlo agreg: a ver

si puede. Lo juzgo en extremo difcil. Precisara que el curso del tiempo fluyera al revs para que todo lo que en estas lneas est escrito se desescribiera dijo fi-nalmente.

Hice un gesto de premura y de despedida. Di un pa-so pero me detuve.

Gracias por la revista. Ser una gran ayuda para escribir ese artculo que me pidi Xirau sobre el futu-ro. Celebro haberlo conocido.

No olvide que si estoy aqu es porque yo tambin gozo todava con la vida que me dio Max Beerbohm. Una forma de vida un tanto ridcula, pero perdurable. Espero con ansia la llegada del ao 1997 para verme entrar temeroso en el venerable Reading room y pasar

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febrilmente las tarjetas de los ficheros en busca de mi nombre.

Pens que tendra usted un domicilio permanente en...

As es; pero entrar al Museo elevado a una poten-cia desconocida de mi condicin en el tiempo.

Pens que, en realidad, la tragedia de Soames era una tragedia sin sentido. Hasta altas horas de aquella noche estuve pasando a mquina mi artculo aparecido en el ejemplar de Di-logos que Soames me haba obsequiado.

Cuando termin, arroj la revista al fuego. Se con-sumi alegremente en pocos segundos.

En la transcripcin he guardado absoluta fidelidad al original. ANAPOYESIS Un escueto cable, transcrito por los peridicos, anun-cia la muerte, en circunstancias trgicas, del Profesor Pierre Emile Aubanel que fuera, hasta antes de la gue-rra, titular de la ctedra de termodinmica en la Escuela Politcnica y de lingstica aplicada en la Escuela de Altos Estudios. Pocas semanas antes de que estallara el conflicto, en los medios cientficos de Pars se dis-cutan acaloradamente los trabajos que Aubanel haba dado a conocer en el Instituto. Hubo quienes los juzga-ron charlatanera y, ante el escndalo, Aubanel, que ya haba dado su libro nergie et langage a las prensas, se retir a la soledad de su departamento de la ru d Rome para proseguir sus investigaciones en privado. Los aos de guerra y de ocupacin lo obligaron a un encierro fructfero, si bien la Gestapo cuid de confis-car y destruir toda la edicin del libro alegando, con base en un argumento lingstico errado, el origen sefarad del nombre de su autor.

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Aubanel conserv cierto renombre en sus especiali-dades de la termodinmica aun al travs del holocausto europeo. Lo conoc, despus de la guerra, con motivo de la entropa de los altos vacos, cuestin acerca de la cual fui a consultarlo, aunque lo que nos hizo amigos y me procur su confianza fue la poesa. Yo recordaba haber ledo que Stphane Mallarm haba vivido en la misma calle que Aubanel. Cuando terminamos nuestra consulta y pasamos a hablar de generalidades, le pre-gunt si no podra indicarme cul era la casa del poeta o si quedaba cerca.

Aubanel entorn los ojos y esboz una sonrisa ir-nica; luego dijo:

Mi querido amigo, sta fue la casa de Mallarm. Seal en torno con un gesto indiferente de la mano.

Yo estaba asombrado de vrmelas con este gran hom-bre de ciencia incomprendido precisamente en la casa del ms incomprendido de los poetas.

Ya no queda nada de lo que haba en su tiempo dijo. Cuando tom la casa la reform; tir unos muros y levant otros. En tiempo de Mallarm estaba toda empapelada al estilo de la poca, ya sabe usted.

Me ense toda la casa. Era comn y corriente. En lo que haba sido el estudio del poeta. Aubanel haba instalado un aparatoso laboratorio. Entreabriendo la puerta me lo mostr desde el umbral. Por el tipo de las instalaciones y la ndole de los aparatos dispuestos sobre las grandes mesas de madera hubiera sido impo-sible deducir, a primer vista, cul era la verdadera naturaleza de sus investigaciones.

Yo pensaba que su trabajo era esencialmente terico o matemtico; ignoraba que fuese tambin experimental dije al ver el interior del laboratorio en penumbra.

S, y muy interesante dijo Aubanel volviendo a cerrar la puerta. Espero mostrrselo en otra ocasin.

Cuando nos despedimos me invit a cenar al da si-guiente en un restaurant de la Place de lOpra.

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Despus de cenar nos dirigamos lentamente a pie hacia la ru de Rome. Al llegar al crucero del boule-vard Haussmann, Aubanel comenz a hablar de sus experimentos.

Seguramente le extra ver mi laboratorio dijo. Ms se sorprender cuando le explique la ra-zn y la finalidad de mis experimentos.

Tienen relacin con la termodinmica? pregunt.

Todo tiene relacin con la termodinmica dijo con firmeza y, sonriendo burlonamente ...y con la lingstica! agreg.

Habamos llegado ante el nmero 89; ascendemos las tortuosas escaleras que recuerdan el mundo tene-broso de la locura de Elbehnon.

Fumamos un rato en silencio, bebiendo cognac ante la chimenea. De sobro en sorbo, de voluta en voluta dejbamos espirar lentamente el alma resumida en humo, en sueo.

Todo tiene relacin con la termodinmica; no sa-be usted hasta qu grado repiti Aubanel, dispo-nindose a hacerme el relato de sus experiencias de laboratorio y, asmbrese ms todava: con la poe-sa!

Con la poesa? En efecto prosigui, basta considerar a todas

las cosas bajo una especie cualquiera, para poder con-cebirlas a todas como idnticas, como de la misma especie y para que desaparezca la diferencia que hay entre un templo drico y un dado de plomo; basta pen-sar que su realidad ltima es la misma. En trminos de energa son casi la misma cosa una mujer que una mo-tocicleta agreg a ttulo ilustrativo. Todas las cosas que componen el universo son mquinas por medio de las cuales la energa se transforma y todas contienen una cantidad de energa igual a la que fue necesaria para crearlas o para darles el valor energti-co que las define como cosas individuales, diferentes unas de otras en tanto que cosas, pero idnticas en tanto que cantidades de una misma cosa: la energa...

Y la poesa...?

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La poesa es una cosa como todas las dems. Slo difiere de las otras por la cantidad de energa que un poema recoge al ser creado. Vara la proporcin entre la energa y la masa de las cosas, pero energa y masa son las mismas para todas las cosas. Un dado de un centmetro de lado de uranio contiene tal cantidad de energa que, si esa energa es liberada de pronto, es suficiente para destruir una ciudad de cuatro millones de habitantes en un segundo. Liberar esa energa as es cosa que ya se ha conseguido, como usted bien lo sa-be.

S, lo s perfectamente dije. La energa libe-rada es igual a la masa por la velocidad de la luz al cuadrado, pero la masa de un poema...

La masa de un poema sigui diciendo Auba-nel es igual a la masa de un acorazado o de una manzana; eso depende del poema. El acorazado es la expresin real y potencial de una cierta cantidad de energa que se concreta o que puede ser transmitida en forma de acorazado; una manzana que comemos se transforma en energa, nos reanima, nos da fuerzas, como dicen: nos da su fuerza que nosotros asimilamos y transformamos. Un poema no podra ser ms que como la cpsula que contiene la cantidad de energa que le da vida. Atienda simplemente al significado original de la palabra poema; con ello est dicho todo.

Quiere usted decir, Profesor Aubanel, que pre-tende medir la masa del poema?

En cierto modo s; pero ese no es el objeto principal de mis experiencias. De hecho, esa funcin corresponde ms bien a la crtica literaria. A m lo que me interesa es la posibilidad de hacer reversible el proceso por el que la energa del poeta se concentra en el poema.

Y poder luego liberar esa energa? pregunt tmidamente.

Aubanel sigui hablando. Repasaba en voz alta su gran sueo de la energa.

Imagnese la enorme riqueza contenida en el acer-vo potico de casi todas las naciones. La energa es la mxima riqueza que puede tener un pueblo. Imag-nese la economa de Italia alimentada con una, canti-

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dad de energa equivalente a la que contiene la Divina Commedia. Bastara un canto, o cuando ms dos, para hacer funcionar la Fiat al mximo de su capacidad durante los prximos doscientos aos...

Pero para obtener esa cantidad de energa del poema intervine habra que destruirlo.

Claro dijo Aubanel; los italianos tendran que prescindir para siempre de l, cosa que, desgracia-damente para la economa italiana, ahora ya es impo-sible.

Por qu? pregunt. Aubanel arroj su cigarrillo a la chimenea. Porque la energa contenida en un poema

dijo, como la de los elementos radioactivos, se gasta con el tiempo, con la lectura y lo que cuando nace es la materia del radiante uranio se convierte, a la larga, en el denso pero inerte plomo o en algn elemento de menor rendimiento energtico. A cada lectura que los hombres hacen del poema extraen una cierta cantidad de la energa que lo anima hasta que lo olvidan por entero. El poema duerme entonces un sueo invernal que a veces dura siglos, lejos de la memoria y de los ojos de los hombres. Hay poemas que consiguen recobrar las energas. Despus de siglos aparecen de pronto otra vez, investidos de una potencia nueva y formidable. Pero la mxima expresin dinmica reside en los poemas que nunca nadie ha visto, en los que guardan intacta la energa que les da forma.

Me condujo entonces a su laboratorio. Si la energa que el poema contiene se perdiera en

l, el principio de la conservacin de la energa y de la materia simple y sencillamente no tendra ningn valor... Piensa acaso que vivo en esta casa por casualidad...?

Su apellido repuse, su apellido tiene algo que ver con el famoso inquilino...

S, un pariente mo conoci bien al Maestro. Pero sa no es la razn. Usted sabe que Mallarm mand destruir todos sus escritos. Los guardaba en cajas de bombones, escritos en machotes de telegrama o en envoltorios de marrons glacs. Sus familiares quema-ron todas las papeletas y cuartillas que contenan los

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escritos inditos. Una disposicin testamentaria que ha costado muy cara a la historia de la poesa francesa, pero tambin una coyuntura que hace concebir las ms desaforadas hiptesis acerca del destino de esos pape-les. Eran poemas en que la energa estaba contenida en su estado puro; poemas todos que no haban sufrido ningn desgaste, puesto que nadie los conoca o los haba ledo ms que su autor; eran poemas que conte-nan la energa que Mallarm les haba infundido en estado puro.

Consigui usted rescatar alguno de esos poemas y transformarlo en energa? le pregunt.

Todava no dijo con cierta amargura; sola-mente he conseguido recuperar palabras, fragmentos de versos, ningn poema entero, ninguna carga intacta. Son palabras de Mallarm que nadie conoce ms que yo, pero nunca me he atrevido...

Qu fue lo que lo hizo venir a vivir a esta casa entonces?

Una conjetura; la posibilidad en la que se fundaba toda la trascendencia de mi teora y la hiptesis acerca de un hecho que me permitira demostrarla.

Aubanel encendi todas la luces del laboratorio. Era mucho ms grande de lo que yo haba imaginado la primera vez que lo haba visto por la puerta entornada el da anterior. Adems de las mesas con aparatos, al fondo haba un hacinamiento enorme de rollos de pa-pel tapiz usado que llegaba casi al techo. No pude ocultar mi sorpresa ante semejante incongruencia. Por un lado los finsimos instrumentos y por el otro ese caos de trebejos y cosas desechadas o deleznables, Aubanel not mi extraeza:

El papel tapiz viejo fue mi mana dijo con in-tencin velada, sealando el montn de rollos de papel manchado y carcomido; le voy a explicar por qu cuando menos por lo que se refiere a esta casa.

Aubanel encendi otro cigarrillo y se puso a dar vueltas en torno a la mesa principal del laboratorio. Aspir el humo.

Era yo muy joven dijo exhalando una bocanada azul cuando conceb la idea de una relacin entre el

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lenguaje y la mecnica. Con los aos pude darle ex-presin matemtica, es decir: pude concretar, la idea de esa relacin, mentalmente, con gran exactitud. Po-da yo determinar el valor E de cualquier verso que fuera obra de un gran poeta. El primero que calcul fue Arma virumque cano, Trojae qui primus ab oris A pesar de un desgaste de dos milenios, el verso de Virgilio hubiera sido suficiente para elevar un tomo de carbn a una altura de una diezmilsima de micra; un valor deleznable, cierto, pero tambin, y esto es lo ms importante, un valor comparable y con-gruente con las leyes de la fsica nuclear. Los trabajos de Bohr sobre la masa del ncleo me daban la razn y la teora de Plank me proporcionaba la figura que permita explicar y demostrar la ma se detuvo un instante a fumar y luego prosigui. Eso fue lo que hice en nergie et langage. Cuando mis trabajos fue-ron conocidos se produjo el escndalo que me oblig a abandonar la ctedra. Luego vino la guerra. Los ale-manes destruyeron toda la edicin del libro, pero aprovech la ocupacin para construir mis instrumen-tos...

Ahora lo comprendo todo! exclam. Usted necesitaba un poema virgen, un poema que nadie co-nociera...

Exactamente. Por eso vine a vivir a esta casa; con la esperanza de encontrar en algn resquicio el poema olvidado o perdido por Mallarm, grabado a travs del papel sobre el reborde de una ventana, una papeleta cada accidentalmente entre los resquicios de las due-las, o aprisionada entre las juntas del papel tapiz...

Y encontr lo que buscaba? Aubanel sigui hablando como si no hubiera escu-

chado mi pregunta. Comenc a trabajar con los materiales que tena al

alcance de la mano, como si se tratara de invocar la presencia plena y total del genio de Mallarm por la fisin de algunas de las clusulas ms exquisitas que haba compuesto: la energa contenida en ...Sur le vide papier que la blancheur defend... por ejemplo,

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transmitida a una pelota de ping-pong puede hacerla botar a un metro de altura durante cuarenta aos.

Aubanel se acerc a un armario y abri la puerta. En el interior haba un dispositivo cilndrico de vidrio, de un poco ms de un metro de altura sellado en ambos extremos con unas placas de acero inoxidable. En el cilindro una pelota de ping-pong botada silenciosa-mente.

Esta pelota la activ en 1932 continu diciendo Aubanel. El verso Perdus, sans mts, ni fertiles lots contiene energa suficiente para hacerla botar durante doscientos noventa aos y, en unin del ltimo verso del poema Mais, o mon coeur, entends le chant des matelots!, podra hacer botar la pelota durante 654 aos sin parar.

Asombroso! exclam. Qu duda cabe. Pero ha pensado en las implicaciones que su teora cient-fica tiene para la esttica? Se da cuenta de que medir la masa transformable en energa de un poema significa la negacin del acto de creacin y del poema mismo, por as decirlo...?

Ciertamente. En toda la formulacin de la teora nunca he perdido de vista ni mi Lavoisier ni mi Boi-leau.

Todava resuena en mi memoria el elegante posesi-vo con el que Aubanel designaba al principio de la conservacin de la materia y a la gramtica francesa.

El poema no existira si no fuera el resultado de un esfuerzo igual a la potencia que guarda y que lo anima agreg.

Y que, segn usted, puede ser liberada o actuali-zada dije. Pero cmo? agregu con curiosidad.

Aubanel se detuvo ante la mesa principal; seal con la mano extendida el reluciente aparato que estaba encima y dijo:

Helo aqu...! Este instrumento representa ms de treinta aos de trabajo constante. Lo llamo el anapoye-trn... es un reactor nuclear conectado en circuito con un oscilador encefalocardiogrfico que registra la acti-vidad intelectual y emotiva en forma de ondas...

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Aubanel seal, siguiendo el curso de los cables que los unan, primero el anapoyetrn, luego los dos apara-tos registradores que descansaban en el suelo al lado de una silla de madera provista de cinchos y correas de cuero negro. Un poco ms lejos estaba la consola de lectura que traduca las oscilaciones a una clave de cantidades efectivas de materia legible que el reactor, con el que esta mquina tambin estaba conectada, traduca, a su vez, en energa. Del otro extremo del reactor salan los cables conductores que terminaban en una batera acumuladora.

Le voy a hacer una pequea demostracin dijo sealndome un indicador en el tablero. El anapoye-trn acta como una cmara cinematogrfica que fun-cionara de adelante hacia atrs. Una vez traducido el poema a la clave energtica, el instrumento convierte o traduce ese lenguaje en energa; se produce la anapo-yesis.

Tom una pequea tira que pareca de pelcula foto-grfica y la insert en el dispositivo especial del ana-poyetrn.

Est usted listo? pregunt Aubanel como los malabaristas que se disponen a realizar su pice de rsistance . Es apenas un breve verso del Maestro. El nmero 17 de la Prose. Usted ya lo conoce, sin du-da Que, sol des cent iris, son site... Le advierto que ya est bastante gastado y su nivel de energa es muy bajo, pero fjese bien en la manecilla del voltmetro. Cuando ponga en marcha el reactor se producira una descarga parcial de la energa todava guardada por el verso 17 que har qu se enciendan los focos del table-ro. Fjese bien dijo sealando el tablero que estaba frente a m. Fjese bien.

Pasaron unos segundos. Aubanel oprimi el botn del interruptor del anapo-

yetrn. Se escuch un silbido agudsimo que dur un instante y que son como una detonacin. Las termi-nales de los cables chispearon y se pusieron al blanco. La agujilla del indicador vibr epilpticamente y los focos del tablero estallaron. Toda la anapoyesis haba durado apenas una fraccin de segundo.

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Eh...? qu le parece...? dijo Aubanel al cabo de un momento.

Yo estaba aturdido y deslumbrado. El zumbido de-tonante que haba hecho el reactor y el destello ence-guecedor de los focos en el momento de la descarga o traduccin energtica de las palabras de Mallarm, me haba privado de mi cabal conciencia durante unos segundos y en mis odos resonaba todava ese silbido atronador; mis pupilas se haban contrado tanto, que cuando pas el estallido, a pesar de que Aubanel haba encendido todas las luces, apenas poda yo distinguir, borrosa, su silueta. Escuchaba su voz como si llegara en medio de una algaraba en sordina, insoportable no solamente al odo sino a la vista tambin.

Imagnese dijo despus de unos momentos Au-banel, imagnese lo que debi haber sido la Prose o el soneto en ix cuando abandonaron la punta de la pluma de ese poeta sublime, la energa incontaminada total del poema, en el estado puro en que el poeta la captura y la encierra en una cpsula hermtica que solamente el anapoyetrn puede volver a abrir para convertirla en energa, en lujo, en calma, en voluptuo-sidad. Imagnese la potencia que estuvo contenida al-guna vez en Aboli bibelot dinanit sonore... antes que nadie lo conociera. Ah, mi querido amigo, haber podido tomar en los brazos a la recin nacida criatura de una noche idumea...! Confieso que durante el viaje de regreso a mi hotel ya no pens mucho en Mallarm. Lo que me intrigaba ms de toda la visita a Aubanel era esa silla de madera que se interpona enigmticamente entre el anapoye-trn y la consola de lectura. A quin estaba destina-da?

Desde entonces he vuelto a pensar algunas veces en Aubanel. Lo imaginaba atareado en la revisin mili-mtrica de todos los resquicios de aquella casa lbrega y de los largos rollos de papel tapiz en busca de la hue-lla de la mano y de la obra del Poeta.

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Segn el breve cable de la AFP, la muerte del profe-sor Aubanel fue causada por una descarga de enorme potencia aunque de radio de accin misteriosamente reducido que se produjo en el laboratorio y agrega que se cree que la explosin se debi a una falla en las instalaciones con que Aubanel realizaba experimentos de termodinmica aplicada.

En el cable no se menciona para nada a Mallarm.

COLOFN La muerte es la operacin del espritu por la que t, lector, y yo, autor de esta escritura, perdemos la im-portancia; aun si nuestra relacin queda inclume.

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Salvador Elizondo, Material de Lectura, serie El Cuento Contemporneo, nm. 54,

de la Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM. La edicin estuvo a cargo de Alejandro Toledo.

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