1

Malarstwo w ciemności

czyli o tym, jak to co niewidoczne konstytuuje to co widoczne

Pisemna praca doktorska

Dorota Borowska

Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

2013

Recenzenci:

Maciej Gorczyński, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

Tadeusz Boruta, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie

Ze względu na to, że nie wszystko da się opisać lub łatwiej jest pokazać, do pracy zostały dołączone prezentacje

w formacie ppsx, które są nieodłączną częścią niniejszej pracy.

/„Chcesz poznać siebie”?- pyta Augustyn w Soliloquia, a rozum odpowiada mu: „Tak”. „Czy

jesteś pewny, że istniejesz? Tak. Skąd wiesz? Nie wiem. Czy wiesz, że się poruszasz? Nie

wiem. Czy wiesz, że myślisz? Wiem.1

W De Trinitate powtarza Augustyn raz jeszcze ten wywód: Nikt nie może wątpić, że żyje, że

pamięta, że poznaje, że wątpi, to wie, że nie wie. We wszystko można wątpić, tylko nie w to,

że się wątpi, bo wtedy zniknęłaby sama możność wątpienia. Nawet jeśli się mylę, jestem”. (Si

enimfallor, sum). Własna myśl jest faktem najpewniejszym. Jest też źródłem i początkiem

wszystkich prawd, które zdobywa człowiek.”/2

Ciemność

Ciemność to tylko brak światła widzialnego. Poza tym nic się nie zmienia. W ciemności jest

wszystko to co było w świetle. Nie ma niczego mniej i niczego więcej. Jednak wszystko

w ciemności staje się inne, choć jest tym samym, czym było w świetle. My też. Gdyby

przyszło nam żyć w zupełnej ciemności stalibyśmy się inni, choć wciąż bylibyśmy ci sami.

1 „Tu quiwistenosse, scis esse te? Scio. Undescis? Nescio. Simplicemtesentis, annemultiplicem? Nescio.

Moveritescis? Nescio. Cogitaretescis? Scio“ S. Augustinus, Soliloquia II, 1, 1; PL t.32, 885; zob. też : św. Augustyn, Dialogi filozoficzne, op. cit., s. 268 2 Władysław Seńko, Jak rozumieć filozofię Średniowiecza, s.136

2

Więc ciemność nie zmienia czegoś istotnego w tożsamości, ale mimo to mamy przekonanie,

że doświadczenie krótkotrwałej ciemności może nas odmienić. Zatem co takiego się zmienia?

Co dzieje się z człowiekiem pogrążonym w ciemności? Czy ciemność jest zamknięciem czy

przestrzenią? Dlaczego protestujemy przed ciemnością? Dlaczego pragniemy z niej wyjść?

A czasem pragniemy zanurzyć się w niej, ukryć… Dlaczego? Czym jest ciemność?

W ciemności nie widzimy, ale też nie jesteśmy widziani. Może to budzić w nas lęk, ale też

dawać poczucie bezpieczeństwa lub co najmniej wytchnienie. Jednak, to jest tylko fizyczny

aspekt braku światła. Gdy rozumiemy, że ciemność może być również stanem duszy lub

umysłu, to fizyczna ciemność staje się jedynie tego obrazem, symbolem. Duchową

ciemnością jest brak wiary w cokolwiek, brak nadziei, a brak wiedzy może być ciemnością

umysłu, choć bywa również, że umysł oświecony jest przez wiarę. Lumen fidei. Kto wierzy

widzi.3

Wiara jest aktywnością ducha człowieka. Przedmiot wiary jest czymś za czym człowiek

idzie. Jest to inne od przedmiotu zaufania, któremu człowiek pozwala wejść do siebie do

wewnątrz. Wiarę, można widzieć jako cierpliwe pragnienie światła, wówczas jest jakby

światłowodem, który sprawia, że ciemność przestaje być ciemna, a mrok tak jak dzień

jaśnieje.4 Wówczas widzimy rzeczy takie jakie są po prostu, niezależnie od tego czy są

zanurzone w ciemności czy są skąpane w świetle.

Zatem jest przestrzeń w człowieku, która obejmuje ciemność i światłość jednocześnie. Np.

Nasze pomysły, idee i wartości pozostają w ciemności dopóki nie zostaną wyciągnięte na

światło, które wówczas jest naszym zewnętrzem. Więc owa przestrzeń to nasza relacja

wnętrze – zewnętrze. Możemy odczuwać też odwrotnie. A mianowicie, że tylko będąc

zamkniętym w sobie czujemy się w świetle, a dookoła nas panuje ciemność. Człowiek jest

pełen przeciwieństw i musi je znosić. Nie może zrezygnować i zupełnie zniwelować którejś ze

stron. I wydaje się, że jedynie zderzanie i łączenie przeciwieństw jest twórcze.

Zatem ciemność jest jednym z elementów całego procesu twórczego. Proces twórczy nie

rozpoczyna się w fizycznym akcie i nie kończy się na powstaniu trwałego fizycznego dzieła.

Zanim coś przejdzie ze świata idei do świata przedstawionego, namacalnego zmysłowo musi

3 Ojciec Święty Franciszek, Encyklika Lumen Fidei, Edycja Świętego Pawła, Częstochowa 2013

4 Psalm 139, „

11 Jeśli powiem: "Niech mię przynajmniej ciemności okryją i noc mnie otoczy jak światło":

12 sama

ciemność nie będzie ciemna dla Ciebie, a noc jak dzień zajaśnieje: <mrok jest dla Ciebie jak światło>”

3

przejść pewną granicę. Przejść swoje nieistnienie. Tą granicą jest brak wartości dla tego co

jest. Tą granicą jest zero.

Gombrowicz zauważa ten moment, który może objawić się na gruncie gnuśności: „Od

pewnego czasu (i być może, wskutek monotonii mojej egzystencji) ogarnia mnie ciekawość,

której nigdy dotąd nie doświadczyłem z tak wydestylowaną intensywnością – ciekawość, co

zdarzy się za chwilę. Przed nosem moim – mur ciemności, z którego wyłania się najbardziej

bezpośrednie zaraz, jak groźne objawienie. Za tym rogiem… co będzie? Człowiek? Pies? Jeżeli

pies, jakiego kształtu, jakiej rasy? Siedzę przy stole i za chwilę objawi się zupa, ale… jaka

zupa? To tak zasadnicze doznanie nie zostało dotąd należycie opracowane przez sztukę,

człowiek jako instrument przetwarzający Niewiadome w Wiadome, nie figuruje w liczbie jej

naczelnych bohaterów.”5

W ciemności niby wszystko jest co było ale niczego nie ma. Może pojawić się lęk, że

również i nas nie ma. Jednak świadomość swojego bytu nie pozwala przepaść w ciemności.

Jestem. Skoro jestem i mówię, że jestem, to ciemność tego nie wchłonęła. Zaprzeczyć sobie

mogę tylko ja. A może nawet ja tego nie mogę? To nic, że nic nie widzę. Ale jestem. I dlatego

mam nadzieję, że się z tej ciemności wydostanę. Bo chcę się wydostać. Nie chcę się kończyć.

W takiej sytuacji, jestem zdana na siebie i muszę znaleźć wyjście. To tylko moja własna

ciemność. Muszę ją otoczyć. Wygrywa ten, kto jest jednocześnie środkiem

i obwodem okręgu. Skoncentrowanie się na ciemności w sobie, może ją ograniczyć albo

rozsadzić od środka. Chcę nauczyć się widzieć ze świadomego własnego zamiaru. Kroczek po

kroczku. Od zera. Punkt po punkcie. Te punkty połączę potem odcinkami. Pragnę znaleźć

swoją odpowiedź na podstawowe pytania o obraz. Po swojemu. To jak nauczyć się mówić.6

Budować znaczenie pojęcia. Znaczenie symbolu. Czym jest obraz? Z czego jest obraz? Po co?

Z czego płynie obrazowanie? Dlaczego obrazujemy? Dlaczego pragniemy zobaczyć? Co

chcemy widzieć? Czy malując obraz bardziej chcę pokazać, czy bardziej chcę zobaczyć?

Pomyślałam, że zobaczyć to również i pokazać. To trochę zdumiewające, że jedno znaczyć

5 Zagubione źródło, przepraszam.

6Julia Kristewa, Czarne Słońce, Mowa podmiotu nie wpływa w najmniejszym stopniu na jego konstytucję.

Podmiot jest już sam ustanowiony, zanim jeszcze zacznie mówić. Dla podmiotu fenomenologicznego, będącego czystą świadomością wyabstrahowaną ze strumienia codziennego doświadczenia, mowa jest tym, czym posługuje się podmiot, który wcześniej zerwał swoje relacje ze światem empirycznym(bez czego nie mógłby się ustanowić jako transcendentalne ego),i teraz powraca doń za pomocą wypowiedzi, osadzającej rzeczywistość w nowym istnieniu, oczyszczonym z przygodności.

4

może jednocześnie i drugie. To jak lustro. Patrzy swoją płaszczyzną i pokazuje. Jeśli nie

pokazuje jest ślepe. Czy możemy uznać za skończone nasze widzenie jeżeli jednocześnie tego

nie pokazujemy? Czy na pewno widzimy kiedy nie pokazujemy, nawet jeśli tylko sobie to

pokazujemy, gdy patrzymy we własne odbicie?

Gdy godzę się na milczenie, czy wówczas przestaję patrzeć czy przestaję widzieć? Ani

jedno ani drugie. „Milczenie ma niezwykle długą tradycję i już u zarania dyskursywnego,

dialogicznego spotkania jako rozmowy, pełni rolę czasu dla rzeczy istotnych.(…) można

powiedzieć o milczeniu, że jest transcendentalnym warunkiem rozumienia. Każde bowiem

pytanie o mowę musi nas poprowadzić do milczenia.” 7

Światło

Jak do nas dociera?

Promień. A za nim świat, zewnętrze.

Promień. Prosta. Prosta jest nieskończona. Któregoś razu chwyciłam się promienia.

Promień prowadził przez punkt. Punkt był gwoździkiem. Gwoździkiem wbitym

w Średniowieczu obok lustra na obrazie „Małżeństwo Arnolfinich” Jana van Eycka.

Obraz

Gwoździk jakoś znacząco równo tkwi obok lustra. A co jeśli koraliki wiszące na gwoździku

to promienie okręgów? O, jest i drugi gwoździk. Wisi na nim miotełka. Gwoździk i gwoździk to

jak punkt i punkt.

Połączyłam je odcinkiem.

W ciemności zobaczyłam jasno szkielet geometrii. Wypełniło to moje serce radością

widzenia niezwykłych konstrukcji związanych ze sobą odwieczną zasadą.8

Jak to możliwe, że obraz sprzed ponad 500 lat wciąż wzbudza emocje, wprawia umysł

w zastanowienie, a poczucia tajemnicy nie pozwala zastąpić banalną interpretacją? (il.1)

Uproszczona interpretacja dociera do szerokiej rzeszy odwiedzających Muzeum

Narodowe w Londynie i innych zainteresowanych malarstwem. Dotarła również do mnie

7 Karol Zamojski, Milczenie i bycie. Rozumienie milczenia w filozofii Maurice`a Merleau-Ponty`ego

8 Odwieczną zasadę ilustruje dobrze rysunek, który pokazuje ja za pomocą jedynie trzech przecinających się

okręgów i wynikających z tego trzech punktów można wykreślić trzy figury prawidłowe: trójkąt, kwadrat, pięciokąt. (il.0) Miranda Lundy, Sacred geometry, Wooden Books Ltd. 2012

5

w postaci takiej, że jest to typowy obraz ilustrujący moment zaślubin, pełniący funkcję

dokumentu, świadectwa zawartego małżeństwa. Jednak nieco dłuższe zainteresowanie tym

obrazem nie pozwalało mi zgodzić się na taki banał. A jeszcze dłuższe zainteresowanie wręcz

każe mi temu zaprzeczyć traktując ewentualne zaślubiny jedynie jako pretekst do

namalowania dzieła o znacznie głębszym przesłaniu.

Mamy przed sobą dzieło, namalowane przez Jana van Eycka w 1434 roku, na desce dębowej

mierzącej 84,5 x 62,5 cm (powierzchnia malowana, wg National Gallery w Londynie, 82,2 x 60 cm).

W przeciągu ostatniego stulecia zyskało ponad kilkadziesiąt interpretacji.9 Prof. Antoni Ziemba

w swojej książce „Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500”, za kluczowe uważa trzy z nich: Erwina

Panofsky’ego, Hansa Beltinga i Lorn Campbella, gdyż proponują całościowe spojrzenie na osobowość

artystyczną van Eycka.

A. Ziemba: Pierwszą chronologicznie jest interpretacja ikonologiczna Erwina Panofky’ego z 1934.

(…) Panofsky traktuje obraz jak tekst. Ów tekst ma swoje znaki, słowa, litery, które złożone na nowo,

odtwarzają pierwotne, intencjonalne przesłanie i jego kontekst – Cassirerowski system form

symbolicznych. To on ma być owym „sensem istotnym” obrazu, głębszym od sensu zjawiskowego,

naocznego, fenomenalnego, i od sensu znaczeniowego – prostej symboliki motywów i ich złożenia.

(…)

Panofsky – na drodze szczegółowego rozbioru semantycznego motywów i ich ponownego,

manipulacyjnego zestrojenia – doszedł do znaczenia, które na długo miało zdefiniować nasze

rozumienie. Uznał go za przedstawienie zaślubin Giovanniego di Arrigio Arnolfiniego, kupca z Lukki,

osiadłego w brugijskiej kolonii włoskich kupców i bankierów, z Giovanną Cenami – zaślubin

prywatnych, zawartych w domu, a nie w kościele – matrimonium per fidem. Dokonują się one

w sypialni domu Arnolfinich. Gest mężczyzny oznacza fides legata – gest małżeńskiej przysięgi na

wierność. Napis zaś: Johannes de Eyck fuit hic ma stwierdzać, że malarz był świadkiem zaślubin

(widocznym w lustrze pośród innych postaci). Obraz zatem stanowić ma certyfikat małżeństwa

i zarazem obraz sakramentalny – swoisty wykład teologiczny o sakramencie małżeństwa jako odbiciu

Mistycznych Zaślubin Chrystusa-Oblubieńca z Marią-Oblubienicą-Ecclesią, o sakramencie

uświęcającym cielesną miłość przez historyczny akt Wcielenia i Odkupienia. Wszystkie przedmioty

mają kryć w sobie tajny szyfr symboliczny – disguised symbolizm, który czyni z naoczności obrazu

rzeczywistość przekształconą teologicznie – transfigured reality. Na przykład zdjęcie chodaków

oznacza: oto jest ziemia święta, sacrum (jak w historii krzewu ognistego i Mojrzesza); łoże i sypialnia

to thalamus Mariae (łono, żywot Marii); owoce to Gaudia Paradisi; lustro tospeculum sine macula –

zwierciadło bez skazy z Pieśni nad Pieśniami; pies u stóp pary to symbol Fides – Wierności i Wiary;

9 Antoni Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, tom II, s.127.

6

światło świecy palącej się za dnia oznacza Lux Dei – światło świętości Bożej w sakramencie; natomiast

pojedyncza płonąca świeca ma symbolizować obyczaj zapalania świecy małżeńskiej przy zaślubinach

w domu. Figura patronki narodzin i połogów – św. Małgorzaty, tu zwyciężającej smoka – widoczna na

poręczy ławy za sportretowaną niewiastą, ma symbolizować zwycięstwo, nad grzechem i szatanem

poprzez sakrament małżeństwa. (…)

Ziemba wspomina krótko polemikę z Panofsky’m, której uczestnicy starają się dowieść, że obraz

ten jest autoportretem van Eycka z jego żoną, lub zastanawiają się czy na pewno jest to moment

zaślubin, czy może rytuał Morgengabe - dokonywany rankiem po nocy poślubnej, w obecności

świadków, przekazania małżonce obiecanego zwyczajowego daru? (Herman Th. Colenbrander, 2005).

Atakowano również koncept ukrytego symbolizmu, ową „gramatykę symboli”. Pytano: przed kim

i dlaczego miałby być ona ukrywana? (Erwin Hall, 1994), a także dostrzegano symbolikę kościelno-

religijną jako przeniesioną w sferę profanum (Barbara G. Lane, 1988).

Spośród wszystkich tych prac, – pisze dalej Ziemba – szukających historycznych znaczeń obrazu, to

jednak artykuł Panofsky’ego miał najbardziej spójny kształt i piękną formę. Poprzez symbolikę,

nienegującą wszak naocznego realizmu i kompozycyjnego wyrafinowania obrazu (mam tu na myśli

kunsztowną analizę znaczenia symetryzacji obu figur i układu wnętrza), Panofsky pragnął wydobyć

głębszą treść antropologiczną. Chciał ukazać dwoje ludzi w określonym momencie ich życia oraz

pozycję, jaką zajmowali w społeczności.

Ziemba, w ślad za Lindą Seidel wskazuje okoliczności powstania artykułu Panofky’ego

z interpretacją obrazu (1934r). Otóż był to pierwszy jego ważny tekst w obcym mu przedtem języku,

napisany na emigracji. Z osobistej sytuacji autora wynikał, podświadomy zapewne, nacisk na

następujący przekaz: ten obraz to świadectwo legalizacji nieformalnego rytuału, dokonywanego

przez emigrantów w obcym im środowisku, dokument kreowania i potwierdzania ich tożsamości

w nowym miejscu, przejaw zmagania się z izolacją i alienacją. Jest to o tyle ciekawe, że możemy

wówczas na tym przykładzie dostrzec jak bardzo interpretacja świata zależy od naszego osobistego

doświadczania owego świata i jak bardzo to, co mamy wewnątrz odnajdujemy na zewnątrz nas. 10

10

Julia Kristeva w „Czarnym Słońcu”, cześć swojej wypowiedzi poświęca teorii języka i pyta: jak związać język

z naszym jednostkowym doświadczeniem, które na dodatek w olbrzymiej części nie jest racjonalne? Tradycyjna teoria języka jest teorią przedstawiającego intelektu. Język reprezentuje rzeczywistość dla podmiotu, albo inaczej: język jest obrazem świata. Jeśli do tego świata zaliczymy także ciało, to język podmiotu swoje własne ciało traktuje tak, jak zewnętrzną rzeczywistość. Jest na zewnątrz obu tych przestrzeni, albo inaczej: zarówno rzeczywistość, jak i ciało są na zewnątrz niego. Podmiot przedstawiający (kartezjański w swej istocie) uprzedmiotawia rzeczywistość jako swoje przedstawienie i robi to za pomocą języka, który wspiera jego pojęciową moc idealizacji. Przy takim założeniu podmiot ustanawia sam siebie jako jeden z biegunów nieprzezwyciężalnego dualizmu Ja–świat, którego inną postacią jest opozycja Ja–ciało. Jeśli język umieszcza się jedynie po stronie owego odseparowanego od świata Ja, to jasne jest, że język stoi tu w skrajnej sprzeczności z ciałem i jego niejasną logiką.

7

Kolejnym wielkim interpretatorem jest wg Antoniego Ziemby Hans Belting. Określa on powstanie

obrazu „Małżeństwo Arnolfinich” jako wynalezienie malarskiego obrazu artystycznego, które

nastąpiło po epoce ikony, epoce kultowej reprezentacji.

„Belting nadal uważa obraz van Eycka za malarski dokument-certyfikat zawarcia małżeństwa przez

parę Arnolfini – Cenami. Ale przede wszystkim jest to dzieło twórcy świadomego swego odbiorcy –

konkretnego zleceniodawcy, a nie, jak dawniej anonimowych wiernych. Belting widzi prawną

przestrzeń prywatności . Nie mają do niej wstępu przybysze z zewnątrz: ani my, widzowie, zatrzymani

przed progiem obrazu, ani świadkowie widoczni w lustrze, zatrzymani przed progiem komnaty.

Dostęp jednych i drugich jest tylko wzrokowy – zgodnie z rozwijana przez Beltinga w innych

rozdziałach książki, kategorią antropologii widzenia jako zasady komponowania van Eycka. Ta zasada

miarkowania dostępu wzrokowego podkreślana była przez drzwiczki skrzydeł, które obraz miał wedle

dawnych inwentarzy (1516, 1523, 1700). Mamy tu rozróżnienie między dwiema przestrzeniami –

realnymi i symbolicznymi zarazem: domem wewnątrz i miastem na zewnątrz. Arystotelejskie

rozróżnienie polis i politika a oikonos i oikonomia. Między nimi działa mężczyzna (właśnie po wejściu

do domu zrzucił chodaki noszone na zewnątrz). Kobieta zaś odpowiada za sferę domu. Belting

posługuje się zręcznie pojęciami z ówczesnych tekstów: komentarza Nicolasa d’Oresme do jego

tłumaczenia Oikonomii Arystotelesa oraz traktatu De familia Albertiego (który Włochom Arnolfinim

pewnie był znany). Pisze za nimi o małżeństwie łączącym pożądania cielesne z duchowymi. Pozycje

małżonków w tej przestrzeni antropologicznej nie są przypadkowe: on stoi przy oknie – oknie na

świat, ona bliżej łoża – w pasywnej pozie przyjmowania obowiązków małżeńskich, w roli tej, która

począć ma wspólne potomstwo. Role płci w tej przestrzeni są wyraźnie określone. (…) Tematem

obrazu van Eycka maja być w istocie zaangażowanie i zdystansowanie, aktywność i bierność,

działanie i neutralność jako modelowe zachowania i motywacje społeczne.”11

Inną interpretację obrazu zaproponował w 1989 roku Lorne Campbell, kurator londyńskiej

National Gallery. To inne spojrzenie A. Ziemba określił „metodą muzealnika”. Po pierwsze – Campbell

zapytał o tożsamość postaci. W inwentarzach don Diega de Guevara z 1516 roku i Małgorzaty

Austriackiej z lat 1523-1524 sportretowany mężczyzna określony został jako Hernoul le Fin iArnoult

Fin, co z latami przekształciło się na Arnolfini. Campbel przeanalizował archiwa i dokumentacje

dotyczące Włochów Arnolfinich żyjących w tamtym czasie w Brugii, jednak nie znalazł żadnego

potwierdzenia dla przypuszczeń, iż „Portret małżonków” został namalowany dla któregokolwiek

z nich. Nie znalazł także śladu aby któryś z Arnolfinich znał van Eycka. Istnieje jeszcze pewien obraz

pędzla mistrza Jana, przedstawiający pojedynczy portret mężczyzny o tych samych rysach co

domniemany Arnolfini i znajduje się obecnie w Berlinie. Jednak ani jeden ani drugi portret nigdy nie

11

A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów, tom II, s 136-137

8

należał do żadnej włoskiej rodziny. Oczywiście istnieją białe plamy historii. Jak np. ta, że nie wiadomo

u kogo był przechowywany „Portret małżonków” od momentu namalowania, czyli od 1434 do

ujawnienia się w inwentarzu Diego Guevery w 1516 r. Jednak na ten moment, najprawdopodobniej,

obrazy na początku przebywały stale w Niderlandach. Równie niepotwierdzona tożsamość co

sam Givani Nicolae Arnolfini ma jego portretowa małżonka Constanca Trenta. Gdyby

rzeczywiście była żoną Nicolae, który ożenił się z nią w 1426 roku, to zmarłaby w 1433 roku

i van Eyck nie mógłby jej raczej malować z natury w 1434.12 O tym, że mógłby to być

częściowo pośmiertny portret ciekawie pisze Margaret Koster w artykule „The Arnolfini

double portrait: a simple solution.”, który ukazał się w magazynie Apollo w 2003 roku.

Campbell jednak zauważa, że w latach 1438 – 1449 notowany jest w archiwach Brugii

muzyk i śpiewak Arnoldus de Fine, co wskazuje, że nazwisko ze wspomnianych inwentarzy

(Hernoul le Fin / Arnoult Fin) mogło przynależeć do zupełnie innej rodziny.

Jak opisuje to dokładnie Antoni Ziemba, Campbell także dowodzi starannie, w oparciu

o analizę dawnych tekstów źródłowych, że przedmioty w namalowanym wnętrzu są

najzupełniej realne, powszechnie wtedy używane. Zwraca uwagę, że wnętrze to nie jest

wcale sypialnią, lecz pokojem recepcyjnym w zamożnym domu i zgodnie z obowiązującym

zwyczajem wyposażonym w paradne łoże. Choć brakuje tu niektórych elementów, na

przykład kominka i ław przy nim, to mamy przed sobą okazałą przestrzeń rzeczywistego,

zamożnego, wygodnego domu. Również stroje ukazał van Eyck w zgodzie z ówczesnym

obyczajem – nie są dworskie, wytworne ani ekstrawaganckie, ale bardzo kosztowne

(zwłaszcza tabbard – kaftan mężczyzny) i modne. Nasuwa się w związku z tym kwestia

ostentacji luksusu. Kobieta nie nosi biżuterii, nie widać kosztownych naczyń, wystawionych

w kredensie lub na stole, jak w miniaturach ze scenami dworskimi. Christine de Pisan (1410)

pisze, że włoskie (!) żony kupców epatowały drogimi naczyniami, dywanami i biżuterią,

łamiąc zwyczaje panujące w Paryżu i hierarchie splendoru przynależnego dworowi

i mieszczaństwu.

Zatem gdyby obraz miał powstać na zamówienie włoskiej pary można byłoby się

spodziewać, że nalegaliby aby obraz wyrażał ich sposób myślenia i poruszania się

w codzienności.

W obrazie Jana van Eycka niczego takiego nie ma.

12

Szczegółowe badania Campbella: A. Z., ibidem oraz Lorne Campbell (1998). The XV Century Netherlandish Paintings. Katalogi National Gallery. ISBN 185709171X.

9

Uwagę widza zwraca raczej fakt, że sportretowani ludzie są dostojni i jakby wewnętrznie

bogaci, świadomi swego skarbu ale nie epatujący nim. Materialne bogactwo nie rzuca się

w oczy. Jest w ich otoczeniu ale jest jakby tylko ozdobą i niezbitym faktem, a nie istotą ich

fizycznego bytu. To pasuje do pobożnych Niderlandczyków.

Ziemba dalej w swojej książce relacjonuje: Zupełnie inaczej niż dotychczasowi badacze

odczytuje też Campbell gest małżonka. Widzi w nim nie znak przysięgi lecz powitania, taki

sam jak gest pozdrowienia Marii przez Gabriela w scenach Zwiastowania. Ruch ręki był

zresztą poprawiany w podrysowaniu. Więc nie chodziło o gest konwencjonalny jak w rytuale

zaślubin. Trzeba zatem przyjąć, że oglądamy portret retoryczny, przedstawiający powitanie

w domu widza-gościa (odbijającego się iluzyjnie w okrągłym zwierciadle) (…) Obraz wzywa

widza, by wszedł do środka domu i podziwiał zamożność jego mieszkańców.(…) W związku

z tą koncepcją obrazu retorycznego widzi Campbell wzmiankowane w dawnych

inwentarzach skrzydła. Owe skrzydła (nie wiadomo z jakim przedstawieniem i czy w ogóle

malowane figuralnie; mogłyby być na przykład tylko marmoryzowane) podkreślały efekt

retoryczny – widz otwierał je jak drzwi i wkraczał do domu pary małżeńskiej, odbijając się

sam w lustrze naprzeciwko.

Symbol

Wydaje się, że w każdej interpretacji jest jakaś racja, jakiś ciekawy pomysł na zrozumienie

tego co widzimy. Każdy z interpretujących szuka jakiegoś spójnego znaczenia

wielowarstwowości widocznej treści i stara się przedstawić swoją koncepcję w sposób jak

najbardziej obiektywny, poświadczony dowodami, dokumentami i logiką. Jest w tym chęć

odkrycia prawdy o czymś przed sobą samym, ale także przed innymi, chęć podzielenia się

głębią, bogactwem świata. Ta chęć płynie z zachwytu nad tym co się odkrywa

i przeżywa. Jednak, jak wspominałam wcześniej, przy okazji interpretacji Panofsky’ego,

patrzymy na świat przez siebie. Nie widzimy niczego co nie jest częścią nas. Na rzeczy,

którymi nie żyjemy, jesteśmy ślepi. Zdanie sobie z tego sprawy zwalnia nas z obowiązku

silenia się na wypowiedzi obiektywne. Obiektywność raczej słabo nam wychodzi. Także nikt

nie może przekazać nam żadnej obiektywnej prawdy o niczym, za to wszyscy możemy się

dzielić naszym własnym punktem widzenia.

I takie dzieło, nawet w świetle nowych odkryć, tyleż samo daje się zrozumieć, co

pozostaje w tajemnicy. Wielowarstwowość znaczeń niespodziewanie odsłania się przed

10

każdym kolejnym widzem, który jest tym dziełem zaintrygowany. Symbole obrazu prowadzą

widza w głąb poznania ale przede wszystkim samego siebie i wydaje się, że odpowiednio

odczytane powodują wewnętrzną integrację. Jeżeli oglądający dzieło, nie może dzięki

symbolom wniknąć w swoją głębię, to symbole nie mają żadnego sensu.

Julia Kristewa w Czarnym słońcu pisze: „Skoro impulsy semiotyczne rozbijają unitarną

pozycje podmiotu, to przymus symboliczny polega na scaleniu tego, co pokawałkowane,

i dopiero scalenie to jest podstawą, na której będzie mógł usadowić się podmiot, wygodnie

umoszczony w przestrzeni symbolicznej”. 13

Później dodaje o uzdrawiającej funkcji takiego procesu, o wewnętrznej przemianie:

„Skoro jednak podmiot nie może zapanować nad sobą dopóty, dopóki nie zinterpretuje

swoich własnych symptomów, czyli mowy, którą przemawia do niego jego nieświadomość,

oznacza to, że dla konstytucji podmiotu interpretacja jest niezbędna. Interpretacja, czyli co?

Wprowadzenie mowy nieświadomości na scenę dostępną dla innych. Tą sceną, powiada

Freud, jest scena analizy, ale dodaje też, że tą sceną, gdzie odgrywa się ustanawianie

podmiotu, jest twórczość. W ten sposób podmiot, który nie represjonuje mowy

nieświadomości, może nie tylko zostać uleczony (choroba podmiotu polega na niezgodzie

między mową świadomości a mową nieświadomości), ale też może stać się artystą, które to

stwierdzenie sprawia, że psychoanaliza jest tak atrakcyjna dla badań nad kulturą. Jak

powiadał rówieśnik Freuda, twórca nowoczesnej hermeneutyki Dilthey, gdyby wszystko dla

podmiotu było jasne, interpretacja byłaby niepotrzebna. Gdyby jednak wszystko było

ciemne, interpretacja byłaby niemożliwa.”

Taka jest rola symbolu. Prowadzi do źródła, które jest na zewnątrz nas i jednocześnie

wewnątrz. Gdzie było źródło wszystkiego w Średniowieczu? A gdzie jest teraz? Dokąd dzisiaj

prowadzą nas symbole? A może dzisiaj symbole już nic nie znaczą? Może mamy nowe? Jak wygląda

teraz nasza relacja ze światem? Czy odnajdujemy siebie samych poprzez symboliczną

interakcję z otoczeniem? Czy mamy poczucie komunikacji, czy głuchoty i milczenia?14

I czy siła oddziaływania symbolu leży w nim samym, czy raczej w naszej zdolności

poddania się symbolicznemu myśleniu?

13

Potrzebę odnalezienia swojego symbolicznego znaczenia akcentuje także Slavoj Zizek w Perwersyjnej historii kina, jednak wydaje się, że robi to w ślad za Kristevą. 14

J.K., j.w.: ”Jeśli więc melancholia lub depresja są – jak głosi główna teza Czarnego słońca – zaburzeniami

symbolicznej relacji ze światem, to jedynym sposobem na jej naprawienie jest przywrócenie reguł symbolizacji, bez których podmiot wpada w otchłań milczenia (…)”

11

Symbol w Średniowieczu

A w jakim otoczeniu znaczeń mógł van Eyck przyglądać się samemu sobie?

Symbol miał swoją szczególną pozycję w Średniowieczu. Cały doczesny świat był

symboliczny i odzwierciedlał mistyczny i sakralny charakter ukrytego świata z kręgami

hierarchii niebieskiej włącznie. Jednak religijność miała zdecydowanie inne wówczas

znaczenie niż dzisiaj. Religijność, miała charakter zdolności myślenia i rozumienia ładu świata

i była rodzajem wiedzy.

„Wystarczy uświadomić sobie, jaka jest etymologia słowa ‘symbol’ – pisze Jacques Le Goff

– by zrozumieć, jakie miejsce zajmuje myśl symboliczna nie tylko w teologii, literaturze

i sztuce średniowiecznej […] ale i w jej umysłowym wyposażeniu. ‘Symbolon’ był to u Greków

znak rozpoznawczy, reprezentowany przez dwie połowy przedmiotu podzielonego miedzy

dwie osoby. Symbol jest znakiem umowy. Jest odniesieniem do utraconej całości,

przypomina i przyzywa wyższą utajoną rzeczywistość”15

„Nie ma niczego w tym widzialnym zmysłowym świecie – powie Eriugena16 – co by nie

było znakiem czegoś duchowego i poznawalnego tylko umysłowo” (Nihil enim visibilium

rerum corporalium que est, ut arbitrom, quo non incorporale quid et intelligibile significet).17

Średniowieczny symbolizm zaczynał się na poziomie słów. Nazwać rzecz, to było już ją

wyjaśnić. Władysław Seńko w książce ”Jak rozumieć filozofię średniowieczną” cytuje

Jacquesa Le Goff’a18: „W medycynie diagnoza jest już uzdrowieniem przez wymówienie

nazwy choroby. Kiedy […] inkwizytor mógł podejrzanego nazwać „heretykiem” –

15

Władysław Seńko, Jak rozumieć filozofię średniowieczną, s. 15 i wskazuje por. J.L.Goff, La civilization de l’Occident medievale, Paris 1963, tłum. H. Szumańska-Grossowa, Kultura średniowiecznej Europy, Warszawa 1970, s.324 i nn. Symbolizmowi w filozofii i teologii jako przejawowi średniowiecznego sposobu myślenia poświęcone dwa ważne rozdziały w książce M.-D.Chenu, La teologie au XIIe s., Paris 1957: La mentalite symbolique s. 159-190 i La teologie symbolique s. 191-220. 16

Eriugena Jan Skot (ok. 810-877) filozof, nauczyciel na dworze Karola Łysego. Swoje poglądy wyłożył w dziele: De divisone naturae. Stworzył monizm spirytualistyczny znosząc przeciwstawianie Boga i natury wszechrzeczy. Podkreślał godność i samodzielność człowieka, twierdząc że człowiek jest "małym światem", mikrokosmosem zamykającym w sobie wszystko co w emanacyjnym rozwoju świata przed nim powstało. Doprowadził do tożsamości dialektyki myślenia z dialektyką istnienia. 17

Władysław Seńko, Jak rozumieć filozofię średniowieczną, s.16, wskazuje Eriugena, De divisione naturae, V, 3; PL t. 122, 865 D-866 A.Alanus z Lille głosił zaś w znanym poemacie, iż całe stworzenie jest jak gdyby ilustrowaną księgą będącą wiernym symbolem (fidele signaculum) naszego powołania i ostatecznego przeznaczenia. Na temat symboliki średniowiecznej zob. Dorothea Forstner, Świat Symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990 18

Jacques Le Goff, Kultura Średniowiecznej Europy

12

najważniejsze zostało spełnione, wróg został zapytany, zdemaskowany. ‘Res’ i ‘verba’ nie

przeciwstawiają się sobie, drugie są symbolami pierwszych.” Dominującym nurtem

średniowiecznej myśli był spór o uniwersalia. Problem uniwersaliów rozważany był

w średniowieczu na wielu różnych płaszczyznach zachodzących na siebie: gramatyki, logiki,

psychologii, teorii poznania, metafizyki i teologii, dotyczył nie tylko pytań o istotę pojęć

ogólnych, ale dotykał także kwestii natury i przyczyny samej rzeczywistości.19 „Platon sądzi -

mówi Beocjusz (XIII w.) - że rodzaje, gatunki i inne powszechniki (uniwersalia) nie tylko

poznaje się oddzielnie od ciał, lecz i że istnieją one także poza ciałami. Arystoteles natomiast

był zdania, że to co niecielesne i ogólne, jest rzeczywiście przedmiotem poznania, istnieje

jednak tylko to co podpada pod zmysły.” Pytania tej natury były bardzo istotne, gdyż

średniowieczny symbolizm niemal całkowicie opierał się na przekonaniu, że wszystko co nas

otacza tu na ziemi, jest jedynie niedoskonałym odbiciem czegoś, co jest jego

odpowiednikiem w porządku wyższym. „Wszelka widzialna i niewidzialna rzecz stworzona

(kreatura) – mówi Eriugena (810 - 877) – jest ‘teofanią’, to znaczy boskim objawieniem,

każdy porządek natury od najniższego po najwyższy jest tym bardziej bliski boskiej jasności

im bardziej jest ukryty i zasłonięty w sobie”. Myślenie było także nieustającą „hierofanią”, to

jest objawieniem świętości. Bo świat ukryty jest zarazem święty i chodziło o to, by do niego

odnaleźć klucze, w nim bowiem jedynie szukać można było skutecznego schronienia.20

Tymi kluczami mogłaby być na przykład geometria i znaczenie liczby. Nawet krótka

refleksja nad elementami Geometrii dość szybko przenosi nas w świat metafizyki.

Podstawowymi elementami są punkt, prosta i płaszczyzna. A wszystkie trzy zawieszone są

w nieskończonej przestrzeni. Posługiwanie się nimi, tworzenie założeń, odkrywanie

zależności, rozpoznawanie figur i tworzenie brył w poczuciu poruszania się

w nieskończoności, nabiera symbolicznego znaczenia oraz duchowej wartości. Wiedza

geometryczna jeszcze w starożytności nabrała znaczenia świętego objawienia. Była odbiciem

rzeczywistości zawierającym w sobie mit stworzenia Świata. Posługiwanie się nią służyło

rozwojowi duszy. Na drzwiach szkoły platońskiej widniał niegdyś napis „NIECH NIE WCHODZI

TU NIKT KTO NIE ZNA GEOMETRII”.

Na filozofię średniowieczną ogromny wpływ ma świat antyczny. Wraz z rozważaniami na

temat „idei” napływa antyczna nauka, a w tym geometria i arytmetyka. Widzenie

19

ibid., s.118 20

ibid., j.w.

13

odwzorowania świata w matematyce mogło sprawiać, że w średniowieczu stosowanie

matematyki było niemal równoznaczne ze stwarzaniem świata.

Przyglądając się historii geometrii można odnieść wrażenie, że wszędzie tam, gdzie się

pojawia jej „światło”, następuje ogromny rozwój cywilizacyjny obfitujący w rzeczy niezwykłe.

Stanowiła i stanowi nadal uniwersalny język chyba we wszystkich naukach i kulturach.

Początkowo filozofię średniowieczną kształtują przede wszystkim szkoły mające swoje

źródło nauczania w tradycjach klasztornych. Wywodzący się stamtąd, praktykowany sposób

nauki i myślenia nosi nazwę scholastyki. Była to ściśle określona reguła polegająca na

czytaniu tekstu (lactio), później rozważaniu (disputato) oraz formułowaniu wniosków

(determinatio). Studiowano przede wszystkim dzieła greckich filozofów, min Arystotelesa

i Platona, a geometrii nauczano na podstawie Elementów Euklidesa oraz dorobku

Pitagorejczyków. Myśl starożytnych dotarła do Europy nie bezpośrednio, lecz poprzez

uczonych i filozofów arabskich i żydowskich, za pośrednictwem ich komentarzy do dzieł

antycznych, ale także własne dzieła owych pośredników miały istotny wpływ na stan wiedzy

w średniowieczu.

Klasztorne szkoły przekształciły się później w uniwersytety i w niektórych przypadkach

oderwały się od duchowieństwa. Podstawą wykształcenia na uniwersytetach było Septem

Artes Liberales (Siedem Sztuk Wyzwolonych albo właściwiej Siedem umiejętności godnych

człowieka wolnego). Termin pochodzi od Marcjanusa Kapelli, który w V wieku stworzył dzieło

„O zaślubinach Merkuregi i filologii”, w którym zawarł wszystkie wykładane w szkole nauki

i nazwał je „siedmioma sztukami wyzwolonymi”. Podzielone zostało na Trivium i Quadrivium.

Trivium tworzyły: Gramatyka –wówczas biegłość w łacinie, Dialektyka – czyli logika oraz

Retoryka – czyli sztuka układania mów. Quadriwium było stopniem wyższym i składało się z:

Geometrii, Arytmetyki, Astronomii i Muzyki.21

Geometria w obrazie van Eycka czyli matematyczny porządek w „Małżeństwie

Arnolfinich”

Czy van Eyck kształcił się na uniwersytecie? Nie wiadomo. Faktem jednak jest, że był

bardzo dobrze wykształcony i panowała o nim opinia, iż był biegły w geometrii oraz znał

łacinę. W obrazie „Małżeństwo Arnolfinich” wykorzystał swoje geometryczne umiejętności 21

Wikipedia

14

z wyjątkową wirtuozerią. Od początku bardzo dokładnie wszystko przemyślał i policzył.

Późniejsze niewielkie, choć istotne zmiany świadczą o tym, że trzymał się wybranej od

początku koncepcji ściśle związanej z geometrią.

W obecnej chwili wydaje się, że jedynie w tym obrazie zawarta jest jakaś bardzo istotna

geometryczna myśl. Kiedy dostrzegłam matematyczny porządek w „Małżeństwie

Arnolfinich”, byłam przekonana, że w podobny sposób znajdę go również w innych obrazach

tego autora, ale mimo wielu prób znajdowałam jedynie rozczarowanie. Owszem, obrazy van

Eycka są bardzo harmonijnie zakomponowane, na pierwszy rzut oka we wszystkich jego

obrazach jest ład i porządek zasadzający się głównie na równowadze symetrii oraz

perspektywie. Jednak tylko w „Małżeństwie Arnolfinich” odnalazłam tak wiele

matematycznej-geometrycznej treści, że wykracza dalece poza potrzebę zbudowania

harmonijnego dzieła a sprawia wrażenie raczej bardzo istotnego symbolicznego znaczenia.

Perspektywa

Van Eyck w swoim obrazie bardzo sugestywnie namalował przestrzeń komnaty, w której

znajdują się bohaterowie obrazu. Dokładniejsza analiza zastosowanej perspektywy ujawnia

wielość punktów zbiegu. Może się wydawać, że artysta nie potrafił prawidłowo wykreślić

perspektywy. Perspektywa w obrazie „Małżeństwo Arnolfinich” nie ma jednego punktu

zbiegu. Jeden punkt zbiegu ma tylko podłoga, natomiast reszta otoczenia zdaje się mieć tych

punktów kilka. Czy wynika to z nieumiejętności wykreślenia perspektywy, czy raczej ze

świadomego posługiwania się nią, w połączeniu z obserwacją i dążeniem do określonego

efektu?

Na przestrzeni całego Średniowiecza widać jak zmienia się ujęcie przestrzeni

w następujących po sobie obrazowaniach. Kiedy przedstawiana architektura odrywa się już

nieco od płaskiej bizantyjskiej powierzchni, ma jeszcze formy zbliżone do rysunków

aksonometrycznych i jest raczej zasymbolizowaniem jakiejś budowli niż jej dokładnym

odzwierciedleniem. Później coraz częściej widać dążenie artystów do stworzenia coraz

silniejszej iluzji przestrzeni. Postępuje odkrywanie i zrozumienie sposobów odwzorowywania

przestrzenności. Średniowieczni artyści początkową wiedzę o perspektywie również mogli

zaczerpnąć od starożytnych. Zanim jednak została sformułowana „prawidłowa geometryczna

konstrukcja perspektywy”, polegająca min. na jednym głównym punkcie zbiegu, artyści

15

średniowieczni stosują tych punktów kilka. Przypomina to perspektywę odnajdywaną

w malunkach w starożytnej Grecji. Starożytność doświadczała świata fizycznego bardzo

bezpośrednio i przedstawiała przestrzeń w sposób bliski sobie. Pojęcie przestrzeni jako

nieskończoności, w której spotykają się dwie proste równoległe było dla nich obce.

Bezpośrednie, cielesne wrażenie zmysłowe nie zna pojęcia nieskończoności i od samego

początku jest ograniczone. W starożytności nie znano także zera tak jak nie do przyjęcia było

pojęcie pustki jako czegoś co jest. Nie było tego czego nie ma. Perspektywa antyczna jest

wyrazem określonego, zupełnie innego niż nowożytne, pojmowania przestrzeni, a tym

samym jest wyrazem równie określonego, innego niż nowożytne, wyobrażenia świata.22

W średniowieczu nastąpiło wiele zmian w myśleniu o wszystkim. W centrum przestrzeni

jest jeden Bóg i wszystko do niego dąży. Matematycy od dawna znają już pojęcie zera.

W XVw. Trecento w swojej geometrycznej konstrukcji perspektywy wspiera się na

rozwijającej się teorii matematycznej we Włoszech, natomiast na północy, choć widać

wpływy z południa perspektywę buduje się wciąż metodami bardziej empirycznymi.23

W 1415 roku Brunelleschi we Florencji pokazuje swój słynny eksperyment z lustrem

i makietą, i przedstawia ściśle matematyczną metodę perspektywy linearnej. Jednak dopiero

dwa pokolenia później, Piera della Francesca w „De prospectiva pingendi” opisuje tę metodę

wykreślania perspektywy za pomocą dwóch rzutów. Van Eyck mógł znać eksperyment

Brunelleschiego, bo był człowiekiem bardzo światłym i wiele podróżującym, jednak z wyboru

mógł go ignorować, albo wykorzystywać po swojemu.

Van Eyck w obrazie z Arnolfinimi stosuje kilka punktów zbiegu dla prostych względem

siebie równoległych a prostopadłych do płaszczyzny obrazu. Inny punkt zbiegu ma podłoga,

inny framugi okna, inny łóżko i kilka punktów zbiegu dla belek sufitu. (il.2) Możemy się

spodziewać, że w rzeczywistości elementy te są równoległe względem siebie i w tzw.

”poprawnej” perspektywie powinny mieć jeden punkt zbiegu. Tymczasem w ogóle tak nie

jest. Jednak mimo wielości punktów zbiegu nie są rozrzucone chaotycznie ale są ułożone

w uporządkowany sposób i znajdują się na jednej linii. Czy zatem nie był to świadomy

i celowy zabieg?

W jakim mógł być celu?

22

Erwin Panofsky, Perspektywa jako forma symboliczna, s. 33 23

ibidem

16

Van Eyck jakby nie uznaje jednej pozycji obserwatora. Zdaje się zakładać, że obserwator

będzie patrzył na obraz z różnych stron. Czy takie założenie nie odzwierciedla lepiej

rzeczywistości doświadczanej poprzez własne wrażenie niż przyjęcie sztywno jednego

punktu widzenia, który później obserwator musi odnaleźć aby odczuć iluzję przestrzeni?

W naturalny sposób nigdy nie mamy jednego punktu patrzenia. Obraz przestrzeni

budujemy z dwojga oczu a nie tylko z jednego. A także obserwując nasz świat bez przerwy się

ruszamy. Ten ruch powoduje to, że wszystkie przedmioty w przestrzeni i sama przestrzeń,

nieustannie zmieniają swoją perspektywę.

W obrazie „Małżeństwo Arnolfinich”, wydaje się, że widz otacza parę z kilku stron. (il. 3)

Il. 3. Schemat - widok z góry – pola widzenia widza wciągniętego w przestrzeń komnaty

17

Van Eyck uzyskał ten efekt odpowiednio rozsuwając poziomo, po linii horyzontu, punkty

zbiegu elementów tła. To był jego sposób na uzyskanie trójwymiarowości.

Taki zabieg powoduje też, że gdy przechodzi się koło tego obrazu ma się wrażenie

prawidłowości perspektywy zarówno gdy stoi się naprzeciw obrazu jak i lekko z boku.

Skoro artysta przesuwał punkt zbiegu po poziomie, to prawdopodobnie wiedział, że obraz

będzie oglądany na jednej wysokości, obserwator będzie dość blisko i niekonieczne zawsze

po środku.

Dla uzupełnienia dodam, że taki zabieg nie jest konieczny, jeżeli oglądamy iluzję

perspektywy z większej odległości, ponieważ im dalej jesteśmy od przedstawienia tym

mniejsze ma znaczenie, w którym miejscu stoimy względem niego.

Uwzględnienie przesuwającego się punktu widzenia widoczne jest także w obrazie

„Tryptyk z Madonną tronującą w kościele”, który van Eyck namalował w 1437r.

Tym razem, rozsunięcie punktów zbiegu odbywa się w pionie. Być może van Eyck

przewidywał, że obraz ten będzie obserwowany w ruchu góra-dół. Jest to prawdopodobne

ponieważ obraz przeznaczony był do domowej dewocji, jako prywatny ołtarzyk, przed

którym klękało się do modlitwy.

Przy okazji, van Eyck, przewidział zmianę linii perspektywy, gdy ołtarzyk będzie miał

odchylone skrzydła. (il.4 a i b)

il. 4a

18

il. 4b

Symetria

Poza perspektywą, van Eyck stosuje symetrię dla kompozycyjnego porządku. Nie jest ona

ścisła ani dosłowna. Nazwałabym ją raczej równowagą przeciwieństw. Artysta symetryczność

ustanawia względem osi pionowej i poziomej obrazu. (il. 5)

Postacie są wyśrodkowane względem osi poziomej. Głowa kończy się niemal w tej samej

odległości od osi co nogi. Pozioma szpara między deskami w podłodze jest w tej samej

odległości od poziomej osi co szew na miotełce i poziomy fragment rzeźbienia na zagłówku

łoża.

Pionowa oś układa na prawo i lewo podobieństwo układu szat, granic postaci oraz innych

pionowych elementów tła.

Miary

Van Eyck w obrazie „Podwójny portret Hernoula de fin i jego żony” wszystko pomierzył.

Posługując się podziałką, której jednostka wynosiła 9 mm wyznaczył na desce obszar 81,9 cm

na 59,4 cm. Dla van Eycka było to 91 na 66 jednostek.

19

W Średniowieczu nie istniał jeszcze znormalizowany system metryczny. Na którymś etapie

analizy zorientowałam się, że van Eyck używał jednostki, która ma długość 9 mm. Nazwałam

ją jednostką van Eycka: 1vE=9mm.

Dzięki poznaniu tej jednostki mogłam korygować moje badania i w połączeniu

z zasadami geometrii badać ich zgodność z logiką. Udało mi się określić z najwyższym

podobieństwem dokładny obszar kompozycji obrazu oraz określić w niektórych momentach

kolejność działań kompozycyjnych.

Zdjęcie z prześwietlenia obrazu, pozwoliło mi zorientować się jakie było pierwotne

założenie kompozycyjne oraz przeanalizować późniejsze zmiany. (il. 6)

Zatem, kiedy van Eyck wyznaczył już pole obrazu podzielił ten obszar złotym

podziałem.(il.7) Następnie dolną część podzielił na podłogę (34 vE) i fotel (22 vE). Ściana wraz

z belkowanym sufitem wypełniała obszar 35 vE. (il. 8)

Później zaznaczył dokładnie po środku pionową i poziomą oś symetrii, wyznaczył środek

górnej polowy i naniósł ośmioramienne lustro o średnicy 12vE w taki sposób, aby główna

scena, z ukrzyżowaniem Chrystusa, znalazła się właśnie dokładnie po środku.(il.9 i 9a) Nad

lustrem zawiesił miotełkę. Następnie rozrysował postacie, równoważąc symetrycznie ich

pozy i załamania szat. Możliwe, że nawet przewidywał już umieszczenie żyrandolu.

.

il. 7 il. 8

20

il. 9 il.9a

Złota proporcja

Złota proporcja lub inaczej złoty podział odcinka otwiera nas na pojęcie nieskończoności

i być może właśnie z tego powodu nazywana jest także boską proporcją (divina proportiae)

Można za pomocą konstrukcji geometrycznej w łatwy sposób podzielić odcinek złotą

proporcją (il.10) i można to zrobić w sposób arytmetyczny, jednak da to wynik jedynie

przybliżony.

il. 10. Wyznaczanie złotego podziału

21

Złota proporcja ma wyjątkowe znaczenie symboliczne. Stosowanie jej zawsze odnosi do

ładu i harmonii wszechświata, jest jakby odgadywaniem myśli Boga Stworzyciela

i przyłapywaniem Go na gorącym uczynku kreacji. Kontemplacja złotej proporcji poprzez jej

praktykowane rozwijać może umysł i duszę. Podobnie jak cała geometria, która uczy

o wewnętrznej konstrukcji wszechświata i oddziałujących na siebie zależnościach istniejących

poza naszym wpływem. Czy chcemy tego, czy nie, to świat, w którym żyjemy ma już swój

określony i niezmienny porządek.

W pierwotnym założeniu obrazu van Eyck zastosowanie złotej proporcji ograniczył jedynie

do podziału tła. Jednak później, wszystko znacznie skomplikował i zabrał złoty podział

z tła i wprowadził go do wnętrza pomieszczenia. Jakby chciał tym samym powiedzieć, że

boska myśl związana z nieskończonością nie istnieje gdzieś w tle, ale jest znacznie bliżej, jest

w zasięgu, wszystko jest nią przeniknięte, i to, co się dzieje na tym obrazie jest właśnie

sięganiem do tej boskiej myśli. Jest świadomym uczestnictwem w nieskończoności.

Przedmioty znajdujące się w obrazie zaczynają podlegać porządkowi opartemu na złotej

proporcji. (il.11) Geometrycznemu wyznaczeniu złotego podziału odpowiadają wymiary w

jednostkach van Eycka. Choć nie jest możliwym uzyskanie liczb całkowitych określających

złoty podział to w tym wypadku pokrywają się z geometrią zdumiewająco dokładnie.

Widać złotą relację w stosunku podłogi, fotela i położenia gwoździka z różańcem oraz w lustrze.

(il.12) Także sam fotel ma w sobie złoty podział. (il. 11) A że lustro ma 10 ramion to jest to jeszcze

szersze odniesienie do nieskończoności, ponieważ liczba dziesięć dla Pitagorejczyków, a później ich

dziedziców myśli, symbolizowała między innymi nieskończoną wielość. (il. 13) Dziesiątka swoje

znaczenie symboliczne wywodzi ze swojego miejsca i funkcji jaką pełni w odniesieniu do innych liczb.

Jest sumą pierwszych czterech liczb: 1+2+3+4=10. Wydaje się, że wszystko do niej dąży i dzieje się

w jej obrębie. Z tego też powodu uważana jest za symbol pełni. Jest mistyczną liczbą zakończenia

i jedności, zwłaszcza w tradycji żydowskiej. W systemie pitagorejskim dziesięć jest symbolem całości

stworzenia, reprezentowanym przez dziesięcioramienną gwiazdę oraz świętą tetraktys24 (piramidka

cztery, trzy, dwa i jeden punkt)

Ponadto podział okręgu na dziesięć otrzymuje się za pomocą dwóch pięciokątów25 – kolejnej

świętej figury Pitagorejskiej. Konstrukcja pięciokąta była strzeżona przez nich tak mocno, że zdrada

tej tajemnicy groziła śmiercią. (il. 14)

24

Jack Tresidder, Słownik symboli, Wydawnictwo RM, Warszawa 2001 25

„Pięciokąt ma bezpośrednie odniesienie do pentagramu i jako pentagram jest pełen złotego podziału. „W symbolice pitagorejczyków pentagramu używano zamiast słowa „zdrowie”. Uczniowie tej szkoły zwykli (za Lukianem z Samosaty) używać go jako formuły życzenia zamieszczanej na początku listu. Uważali to życzenie za

22

il. 12 . Złoty podział w lustrze il. 14. Konstrukcja pięciokąta

il. 13

najbardziej odpowiednie dla ciała i duszy, ponieważ wydawało im się, że w nim zawiera się wszystko, co dla człowieka jest dobre: szczęście w działaniu i fizyczne dobre samopoczucie. Ten geometryczny znak był zatem synonimem owych treści. W armii cesarzy bizantyjskich, a więc już w czasach chrześcijańskich, żołnierze, których jako pierwszych rzucano w wir walki i którzy przed wszystkimi innymi oddziałami mieli przechylić szalę „zwycięstwa”, nosili małe tabliczki, na których umieszczana była pentalfa (w pentagramie widziano pięciokrotność greckiej litery alfa) w trzech kolorach: zielonym i jasnoniebieskim z purpurowym obrzeżem. Zdaniem Korneliusza a Lapide znak ten uchodził za symbol Chrystusa: On jest Alfą i Omegą, a z jego pięciu świętych ran wypływa zbawienie świata.” Dorothea Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, PAX, Warszawa 1990, s.61

23

Różnica między pierwotnym planem obrazu a jego ostatecznym wyglądem

Kiedy porównamy ze sobą te dwa widoki jednego obrazu (il.1 oraz il.6) szybko

dostrzeżemy zmiany, które wprowadzał van Eyck i wydaje się, że niektóre z nich zrobił na

bardzo zaawansowanym etapie. Skupmy się na tych, w których zostało odnalezione

uwarunkowanie geometryczne.

Przede wszystkim van Eyck bardzo dużo uwagi poświęcił położeniu gwoździka z różańcem. Aby

znaleźć dla niego miejsce zrezygnował z ustawienia lustra dokładnie na osi symetrii, przekształcił

lustro, w tym średnicę 12 vE zmniejszył na 10,5 vE przy okazji zamieniając je na dziesięcioramienne,

obniżył krawędź fotela rezygnując ze zwykłego złotego podziału tła. (il. 15) Poza tym, zmniejszył

miotełkę i obniżył jej położenie. Wszystko po to, żeby zrobić miejsce na gwoździk i koraliki. A zrobił

to, kiedy wyżej wspomniane elementy były już namalowane. Świadczy o tym przenikanie malunku

spod ostatecznej warstwy farby.

Poza tym miejsce na gwoździk bardzo dokładnie wymierzył. Od prawej krawędzi obrazu oddalił

o równe 27vE i związał ze stopniami złotej proporcji. (il. 16)

il. 15. Średnica lustra ośmiokątnego miała 12 vE, a dziesięciokątnego ma 10.5 vE

24

Dlaczego umiejscowienie gwoździka było tak ważne? I dlaczego wprowadził tyle złotego

podziału?

Gdyby van Eyck zakończył obraz na pierwotnej koncepcji układu to mógł on wyglądać tak

jak na ilustracji 17. Jednak coś w tym obrazie było dla van Eycka niewystarczające. Mimo, że

już prawie go kończył to postanowił coś dodać ale nie cokolwiek i jakiekolwiek, i nie „na

oko”. Dodał to coś bardzo precyzyjnie poruszając się po ścieżkach geometrii, tak, że każdy

znając geometrię może za nim iść jak po sznurku. I może o to chodziło?

To stopniowanie złotego podziału wydaje się być stopniami ku górze. Jest jak dążenie. Te

zgubione czerwone klapki pod fotelem, noskami skierowane w tamtym kierunku, zdają się

wyglądać tak, jakby ktoś je właśnie zdjął i poszedł dalej, boso, przez fotel, którego nie ma, bo

jest kolejnymi stopniami w tajemniczenia.

Ukryty skarb

„Pójdź za mną” mówią tropy.

Gdybyśmy chcieli coś ukryć ale tak, żeby można to było później bez nas znaleźć, to jak

byśmy to zrobili? Jeśli ukrywamy skarb w ogrodzie to musimy najpierw ziemię trochę

rozkopać a potem przywrócić ład. Żeby ukryć to, że coś ukryliśmy, możemy zmodyfikować to

miejsce i udawać, że taki właśnie był cel naszych działań. Jednocześnie zostawiamy

wskazówkę i robimy to dla kogoś, kto przyjdzie w to miejsce z przekonaniem, że „to jest

gdzieś tu”. Oczywiście wcześniej jesteśmy na to umówieni. Znamy się. Lub zostawiamy

sygnał, w jakimś kodzie znaczeń z nadzieją, że może przypadkiem przyjdzie kiedyś ktoś, kto

znając kod odkryje nasz skarb, może jakąś prawdę o nas.

Bardzo trudno byłoby jednoznacznie odczytać intencje van Eycka. Jednak na każdym

etapie przyglądania się szczegółom obrazu znaleźć można konkretną rzecz, która rodzi

pytanie dlaczego jest taka? Dlaczego ma konkretny wymiar? Dlaczego jej położenie związane

jest ze złotym podziałem? Odkrycie takiej rzeczy pociąga za sobą następną taką. Gdy takich

rzeczy zbierze się kilka a do tego okazuje się, że harmonijnie ze sobą współpracują, to trudno

oprzeć się poczuciu, że van Eyck chciał tym coś wyrazić, o czymś powiedzieć. Nie wprost.

Może nie mógł o tym powiedzieć wprost? Może musiał funkcjonować w świecie cenzury. XV

w to okres, w którym ściera się władza świecka z kościelną. Także ściera się nowa myśl,

bardziej oświeceniowa z bardziej zabobonną. Ciągle można zginąć za herezję, jeszcze pali się

ludzi na stosie. Ale może życie van Eycka nie było zagrożone. Nie chodziło o to? Może

25

chodziło raczej o to, że pewne rzeczy są nieprzedstawialne i niewyrażalne. Jak przedstawić

Absolut? Jak przedstawić nieskończoność? Jak przedstawić pełnię?

W potencjalnie oświeceniowym nurcie myśli średniowiecza mówi się dosłownie, że

pewnych rzeczy nie da się ująć niczym co jest namacalne, poznawalne.

Mikołaj z Kuzy (1401 – 1461)26 mówił, że Bóg jest absolutnie transcendentny, radykalnie

odrębny od tego, co stworzone, a przez to niedostępny ontycznie ani poznawczo. Jedyną

drogą zbliżenia się do niedającej się pojąć Bożej rzeczywistości jest niewiedza. Starał się

pojąć Boga przekraczając stale poziom rozumu i intelektu. Punktem wyjścia swoich analiz

pragnął uczynić bezpośrednią relację do Boga, wizję Boga, która kulminowałaby w mistycznej

ciemności. Kuzańczyk, opierając się w nauczaniu o Bogu na zasadzie „zbieżności

przeciwieństw”, zwraca się ku tradycji teologii negatywnej wyrastającej z dzieł Pseudo-

Dionizego Areopagity, tradycji, której zwieńczeniem jest mistyczna niewiedza.27 Do rozważań

na temat pojmowania Boga stosuje własności figur i elementów geometrycznych.

Agnieszka Kijewska we wprowadzeniu do „O oświeconej niewiedzy” Mikołaja z Kuzy

syntetyzuje: „Mikołaj z Kuzy, łącząc tradycję Dionizjańską z nurtem zapoczątkowanym przez

Boecjusza, uważa, że najpewniejszą drogą ku Bogu jest droga przez symbole matematyczne,

toteż drugi etap stanowi cała rozległa dziedzina matematyki, która, zdaniem Beocjusza, jest

najlepszą formą przygotowania do teologii.28 Powołując się na autorytet Boecjusza,

Pitagorasa czy Augustyna, Kuzańczyk stwierdza, że ‘szeroki trakt do rzeczy boskich wiedzie

jedynie poprzez symbole, i że najsnadniej się nimi posuwać pożytkując symbole

matematyczne, a to z racji ich niezawodnej, trwałej pewności’.

Poznanie matematyczne jest poznaniem pewnym i niezawodnym z kilku powodów.

Przede wszystkim jest to poznanie najdoskonalej naśladujące aktywność samego Boga, który

stworzył wszystko ‘według miary, liczby i wagi’. Bez liczby nie jest w ogóle możliwe myślenie,

gdyż procesy myślowe z konieczności zakładają użycie liczby: myślenie to liczenie, mierzenie,

porównywanie. Liczba jest zatem istotnym znamieniem ludzkiej racjonalności, wyznaczona

jest obszarem działalności ludzkiego rozumu (ratio), wyróżnikiem zaś nierozumnych zwierząt

26

Mikołaj z Kuzy – średniowieczny filozof, teolog, matematyk, dyplomata i kardynał. Myśl Mikołaja rozwija się w nieustannym dialogu z tradycją platońską, scholastyczną, mistyczną, łącząc się przy tym z tendencjami humanistycznymi. Ten proces znalazł swoje odzwierciedlenie w jego kazaniach i pismach, z których najsłynniejsze to m.in. O oświeconej niewiedzy (De docta Ignorata), O grze kulą (De ludo globi). Przez prawie cały okres swojej twórczości uważał się za kontynuatora Platona i Arystotelesa. 27

Agnieszka Kijewska, wprowadzenie do O oświeconej Niewiedzy Mikołaja z Kuzy, ZNAK, Kraków 1997 28

Jakież to podobne do „Niech nie wchodzi tu nikt, kto nie zna geometrii” z portalu szkoły platońskiej!

26

jest to, że nie potrafią liczyć.” Zatem „Jako jedną z dróg prowadzących do poznania Boga,

które jest możliwie najbardziej dokładne, Mikołaj z Kuzy proponuje metodę a n a l o g i i

m a t e m a t y c z n e j.” Wniosek jego rozważań jest taki, że nieskończone koło, trójkąt i kula

zbiegają się, pokrywają z nieskończoną linią prostą, a zatem wszystkie przeciwieństwa

schodzą się (coincidere) w nieskończoności, a pełna prawda jest niepojęta.

Dzieło De docta ignorata zostało napisane w 1440 roku więc van Eyck nie mógł się

inspirować jego skończoną wersją. Jednak możemy przypuszczać, że wiele przekonań, które

zawarł Kuzańczyk 6 lat po powstaniu „Małżeństwa Arnolfinich” mogło już funkcjonować

w dyskursach. Sam Kuzańczyk zresztą jakby wyjawia ten fakt w liście kończącym dzieło do

kardynała Juliana Cesariniego. „Prosząc kardynała o przyjęcie pracy, Autor stwierdza, że już

dawno nosił się z zamiarem napisania tego dzieła, ale mógł to urzeczywistnić dopiero teraz,

a to dzięki specjalnemu oświeceniu zstępującemu ‘z góry, od Ojca świateł’.”29

Zatem co się dzieje na obrazie van Eycka? Dużo miary i złotego podziału. Ale czy to

wszystko?

W widocznej warstwie i centralnym obszarze swego obrazu namalował konkretne rzeczy

w takim układzie, że daje to konkretne możliwości. Otóż wiszące na gwoździku koraliki

można potraktować jako środek okręgu i promienie. A skoro jeden gwoździk traktujemy jak

punkt to może też i drugi. Na drugim wisi miotełka. Punkt i punkt łączymy odcinkiem. Na co

pozwala nam taki układ? Sprawdźmy i zobaczmy poddając się geometrycznej intuicji. (patrz:

„prezentacja układu”)

W prezentacji przedstawiam działania geometryczne, które kończą się skonstruowanym

siedmiokątem.(il.18) To co tam zawarłam nie odzwierciedla chronologii wszystkich moich

działań. Podczas badania, dużo było błądzenia i geometrycznych hipotez. Zostały one

skorygowane, głównie przez odnalezienie jednostki van Eycka oraz kolejne odkrycia, w tym

także te na obrazie widocznym w prześwietleniu. Zatem ta prezentacja to wynik, który

spełnia najwięcej uwarunkowań takich jak relacja ze złotym podziałem oraz miary.

29

A.K., ibid.

27

il.18 Fragment prezentacji

Zakończeniem moich prac jest odsłonięcie figury geometrycznej siedmiokąta.(il.19)

il.19

28

Jego funkcja dla kompozycji obrazu wydaje się bez znaczenia. Cała harmonia obrazu

świetnie sobie radziła do tej pory i bez niego. W obrazie przed analizą wcale go nie brakuje.

Więc czy on naprawdę jest? To pytanie o Boga?

Może siedmiokąt nie spełnia żadnej kompozycyjnej funkcji jednak jawi się jako coś co

niewidzialnym sobą wywołuje współdziałanie pozornie nie związanych ze sobą elementów.

Zatem jego znaczenie jest ogromnie symboliczne.

Może warto w tle przytoczyć symbolikę liczby siedem?

Ważność liczby siedem znajdowała uzasadnienie we wczesnej astronomii, wyróżniającej

siedem ruchomych gwiazd czy też ciał niebieskich (Słońce, księżyc, Marsa, Merkurego,

Jupitera, Wenus i Saturna). Poza tym w starożytności na rachubę czasu miały wpływ cztery

siedmiodniowe fazy Księżyca, pozwalające wyodrębnić miesiąc liczący dwadzieścia osiem dni

w kalendarzu lunarnym.30 Liczba siedem w bardzo wielu kulturach wiąże się

z najważniejszymi bóstwami. W Biblii pokazuje się bardzo często i dotyczy prawie zawsze

sytuacji, w której Bóg okazuje swoją moc. Przypomnijmy chociażby Jerycho. Przez sześć dni

armia izraelska okrążała miasto. Prowadziło ją siedmiu kapłanów, grających na trąbach

z rogów baranich, za nimi podążała Arka Przymierza. Siódmego dnia Izraelici okrążyli miasto

siedem razy. Za każdym razem kapłani grali na trąbach. Przy siódmym przejściu, po poleceniu

Jozuego, Izraelici podnieśli okrzyk wojenny, a mury Jerycha natychmiast się rozpadły.

„Siedem to liczba żydowskich świąt, oczyszczeni i lat oddzielających rok sabatowy, a także

filarów mądrości. W innych kulturach liczbę siedem często łączy się z wybitnymi

kwalifikacjami umysłowymi.

Liczba siedem miała podstawowe znaczenie w Mezopotamii, gdzie dokonano podziału

nieba na siedem sfer a drzewo życia wyposażono w siedem gałęzi.

W starożytnym Egipcie poświęcono ją Ozyrysowi (symbol nieśmiertelności), w starożytnej

Grecji Apollowi; Mitrze, bogu słońca w starożytnej Persji (w jego kulcie występuje siedem

etapów wtajemniczenia). W tradycji hinduistycznej góra świata ma siedem obliczy, a słońce

siedem promieni. Siódmy promień jest symbolem centrum, władzy bóstwa. W islamie,

w którym liczba siedem symbolizuje doskonałość, wyróżnia się siedem nieb, siedem mórz,

piekieł i bram do raju. W Mekce pielgrzymi okrążają świętą al Kabę siedem razy. W folklorze

30

Jack Tresidder, Słownik symboli, Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach, Wyd. RM, Warszawa 2001

29

arabskim i innym liczbie siedem przypisuje się moc ochronną, szczególnie w odniesieniu do

narodzin dziecka. (…)”31

A w średniowieczu? Oprócz tego, że średniowiecze czerpało z tradycji żydowskiej

i arabskiej to była to suma trzech i czterech – nieba i ziemi – pełnia, doskonałość. Wyraz

chcianej przez Boga całości. W średniowieczu widziano w tej liczbie tajemnicę człowieka:

cztery oznacza ziemskie ciało; trzy – duszę szukającą Boga. Nieco później zaczęto odwracać

symbole i traktować je jako odwrotność znaczenia. I tak siódemka mogła oznaczać pełnię

czegoś złego – siedem grzechów głównych na przykład. W XVI i XVII w. w krajach języka

niemieckiego określano diabła lub kobietę złego prowadzenia mianem „złej siódemki”.32

W tych wiekach również pentagram odwrócony wierzchołkiem do dołu nabrał diabelskiego

znaczenia. Ze średniowiecza pochodzi znak magiczny zwany Sigillum Dei (Pieczęć Boga) lub

Signum Dei vivi (Znak Boga żywego).(il.20) Ewoluował w swojej formie jednak zasadniczo

składał się z pentagramu wpisanego w heptagram lub heptagramy zamknięte w okręgu.

Wypisane były tam imiona Boga oraz Aniołów. Był to amulet o magicznej funkcji. Według

najstarszych źródeł dawał władzę nad wszelkimi stworzeniami oprócz Archaniołów, ale tylko

tym, którzy byli zdolni osiągnąć najświętszą wizję Boga i aniołów.33

il.20

31

Ibidem 32

http://www.tyniec.benedyktyni.pl/ps-po/pytanie-do-biblii-symbolika-liczb/ 33

Wikipedia albo źródło niepotwierdzone.

30

I co z tego wszystkiego?

Nie mamy innego sposobu dotarcia do umysłu van Eycka, do jego intelektualnego

wyposażenia jak poprzez badanie epoki i wiadomych skarbów jej kultury. Dodatkowo

w interpretację obrazu wkładamy nasze własne wyposażenie umysłu, niekoniecznie

pokrywające się z van Eycka. Plejada opublikowanych interpretacji plus do tego nasze własne

świadczy o niewyczerpanych możliwościach takiego stanu rzeczy. Jednak w oparciu

o niezmienne potrzeby człowieka i licząc na to, że jego konstrukcja duchowo cielesna jest

również niezmienna od zarania (zmienia się tylko jej rozumienie i nazywanie) i podobna do

naszej, możemy liczyć na to, że własną interpretacją staniemy gdzieś blisko van Eycka jako

człowieka.

Może należałoby zebrać wszyściuteńkie interpretacje i wyciągnąć zeń rzeczy wspólne? Już

teraz na pierwszy plan wysuwają się takie znaczenia jak nieskończoność, metafizyka,

ograniczona i ulotna obecność ludzkiej egzystencji w świecie materialnym, chęć przełamania

skończoności, istnienie w dwóch innych światach jednocześnie, transcendencja. A zatem to

obraz łączący w sobie przeciwieństwa (jakże bardzo z tego powodu prawdziwie ludzki) co jest

widoczne chyba w każdej warstwie tego obrazu. Już sama kompozycja oparta na symetrii

zdaje się mówić o równowadze przeciwieństw. Czasem to tylko inność jest przeciwstawiona

sobie poprzez zaistnienie między nimi osi i nadanie im równoważności. No bo jakim

przeciwieństwem łoża jest okno? Same w sobie, oderwane od jakiegokolwiek kontekstu nie

stanowią żadnego przeciwieństwa. Są tylko czymś innym. Jednak ułożone na szalach

równoważących się stron stają się swojego rodzaju opozycją. Podobnie mężczyzna i kobieta.

Zaistnienie osi, strony prawej i lewej powoduje, że to co jest po jednej stronie, nie jest tym

co jest po drugiej. Ale to już całe przeciwieństwo. Nawet to, że światłość jest różna od

ciemności wiemy dzięki temu, że są oddzielone granicą, którą może być oś, zero, lustro. To

twórcze. Cały świat z tego powstał. 34

34 Księga Rodzaju: (2) A ziemia była pustkowiem i chaosem; ciemność była nad otchłanią, a Duch Boży unosił się

nad powierzchnią wód.(3) I rzekł Bóg: Niech stanie się światłość. I stała się światłość.(4)I widział Bóg, że

światłość była dobra. Oddzielił tedy Bóg światłość od ciemności.”

31

Gdybyśmy przebywali tylko w ciemności to skąd wiedzielibyśmy o tym? Albo tylko

światłości? Nasze poznawanie zależy od różnicowania, a zatem musimy doświadczać

wszystkiego w relacji opozycji, zaprzeczenia. Wydaje się, że tego rodzaju rozważania znajdują

swoje miejsce wszędzie i zawsze. W każdej epoce i w każdej kulturze. Pytanie o początek

i swoje miejsce. Ma to swoje odbicie w słowie i obrazie. Możemy dla celów porządkowych

i tzw. naukowych wysilać się na obiektywizm i udowadniać go tysiącami cytatów z tysięcy

książek, tysięcy autorytetów. Jednak równie wartościowe wydaje mi się własne, osobiste

doświadczenie. Którym mogę się podzielić.

Szczególne podziękowania za konsultację

Prof. Dr hab. Antoni Ziemba, historyk sztuki specjalista w zakresie późnośredniowiecznej i

nowożytnej sztuki europejskiej, prof. nzw . Uniwersytetu Warszawskiego, Instytut Historii Sztuki

Dr hab. Zbigniew Król, prof. nzw. Politechniki Warszawskiej, Zakład Filozofii Nauki, Socjologii i

Podstaw Techniki

Dr Janusz Golichowski, starszy wykł. w Zakładzie Historii Filozofii Nowożytnej na

Uniwersytecie Gdańskim

32

Spis ilustracji

il.0. Miranda Lundy, Sacred geometry, Wooden Books Ltd. 2006

33

il.1. Jan van Eyck, Małżeństwo Arnolfinich, 1434, National Gallery w Londynie, udostępnione na potrzeby

doktoratu.

34

il.2. Perspektywa w obrazie, rysunek własny

35

il.3. Punkt widzenia, rysunek własny

36

il.4. Jan van Eyck, Tryptyk z Madonną tronującą w kościele, ok. 1437 z rysunkiem własnym perspektywy, obraz

z załamaniem skrzydeł-przygotowanie Kebs Lamborgini

37

il.5. Symetria w obrazie, rysunek własny

38

il.6. Jan van Eyck, Małżeństwo Arnolfinich, 1434, obraz w prześwietleni w podczerwieni, National Gallery w

Londynie, udostępnione na potrzeby doktoratu.

39

il.7. Złoty podział w tle, rysunek własny

40

il.8. Miary obrazu w pierwotnym założeniu, rysunek własny

41

il.9. Centrowanie lustra, rysunek własny

42

il.10. Metoda konstruowania złotego podziału, rysunek własny

43

il.11. Złoty podział wewnątrz obrazu, rysunek własny

44

il.12. Złoty podział w lustrze, rysunek własny

il.13. Pentagramy w lustrze, rysunek własny

45

il.14. Konstrukcja pięciokąta, rysunek własny

il.15. Różnice, porównanie zmian, rysunek własny

46

il.16. Położenie gwoździka, dokładne miary, rysunek własny

47

il.17. Odtworzenie pierwotnego zamysłu układu, rysunek własny

48

il.17a. Odtworzenie pierwotnego zamysłu układu, przybliżenie, rysunek własny

il.18. Fragment prezentacji układu – gwoździk, koraliki, miotełka, rysunek własny

49

il.19. Figura siedmiokąta w obrazie, rysunek własny

il.20. Sigillum Dei (Pieczęć Boga), internet

50

Bibliografia

1. Władysław Seńko, Jak rozumieć filozofię Średniowiecza

2. Ojciec Święty Franciszek, Encyklika Lumen Fidei, Edycja Świętego Pawła, Częstochowa

2013

3. Biblia

4. Julia Kristewa, Czarne Słońce, TAiWPN Universitas Kraków 2008

5. Karol Zamojski, Milczenie i bycie. Rozumienie milczenia w filozofii Maurice`a Merleau-

Ponty`ego, praca zbiorowa w Wyrazić niewyrażalne. Językoznawstwo, Justyna

Makowska, Anna Krupska-Perek

6. Miranda Lundy, Sacred geometry, Wooden Books Ltd. 2012

7. Antoni Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, tom I i II, Wydawnictwo

Uniwersytetu Warszawskiego 2008

8. Lorne Campbell (1998). The XV Century Netherlandish Paintings. Katalogi National Gallery. ISBN 185709171X.

9. Jacques Le Goff, Kultura Średniowiecznej Europy, Marabut 2006

10. Erwin Panofsky, Perspektywa jako forma symboliczna, Wydawnictwo Uniwersytetu

Warszawskiego 2008

11. Jack Tresidder, Słownik symboli, Wydawnictwo RM, Warszawa 2001

12. Dorothea Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, PAX, Warszawa 1990

13. Mikołaj z Kuzy, Agnieszka Kijewska O oświeconej Niewiedzy Mikołaja z Kuzy, ZNAK,

Kraków 1997

Literatura poczytana przy okazji przemyśleń

1. Jan Berdyszak „Puste jest pełne”

2. E. Fromm „Mieć czy być” – Współczesny sens aktywności nie czyni żadnej różnicy między

aktywnością a zwykłym zajęciem.(..)Oddając się aktywności wyalienowanej nie doświadczam

siebie jako podmiotu tejże mam do czynienia wyłącznie z rezultatem swych działań, a on

stanowi coś „poza”, coś oddzielonego ode mnie, coś postawionego nade mną i przeciwko

mnie (…) Oddając się aktywności niewyalienowanej doświadczam siebie jako podmiotu tejże

aktywności. Jest ona bowiem procesem powoływania do bytu, tworzenia, zawiera nadto

relację do wytworzonego przedmiotu. Aktywność moja jest manifestacją własnych zdolności

wtedy gdy stanowię z nią jedność. Taką niewyalienowaną działalność nazywam aktywnością

twórczą. Pojęcie „twórcza” jak go tu używa nie odsyła do zdolności wytworzenia czegoś

51

nowego lub oryginalnego, jak ma to miejsce w przypadku artysty lub naukowca. Nie odnosi

się również do produktu mojej aktywności lecz do jej jakości. Obraz lub naukowy traktat

mogą być całkowicie nietwórcze, tj. jałowe, z drugiej zaś strony procesy myślowe i

emocjonalne zachodzące wewnątrz głęboko świadomej jednostki, która widzi, drzewo

zamiast zwyczajnie na nie patrzeć lub czyta wiersz doświadczając poruszeń uczucia jakie

poeta wyraził słowami mogą być bardzo twórcze, chociaż nic się w nich nie „wytwarza”.

Aktywność twórcza oznacza stan aktywności wew., bez konieczności powiązania z

tworzeniem dzieła sztuki naukowej koncepcji czy czegoś „użytecznego”.(…) Osoby twórcze

ożywiają niejako wszystko czego dotkną – i inne osoby, i rzeczy, i duchowość własną. (…)

Aktywność wyalienowana, rozumiana w sensie zwykłego zajęcia jest w istocie biernością, gdy

rozważamy ją w kontekście twórczości; bierność z kolei ujmowana jako brak rozumianego jak

wyżej zajęcia może być aktywności ą niewyalienowaną. (…) Założenie, że kontemplacja może

nie być formą aktywności dla Arystotelesa jest niemalże nie do pomyślenia. (s.150-153)

3. R.Ingarden „Książeczka o człowieku” – Ale pełne zadowolenie może nam dać w życiu jedynie

fakt, że udało się nam wytworzyć wartości noszące piętno naszej osobowości. (…) Ale siła

twórcza jest ograniczona. Nie jest zdolna stworzyć dzieł autonomicznych w swym istnieniu i

niezależnych od naszej świadomości. Jest zbyt słaba, żeby rzeczywiście przetworzyć

pierwotną naturę w rzeczywistość człowieka. (…) Dzieła ludzkiej kultury duchowej nie

znajdują w rzeczach materialnych nigdy oparcia tak pewnego, żeby mogły istnieć zupełnie

bez pomocy działania i świadomości ludzkiej. Gdy moc duchowa człowieka słabnie lub

zanika, warstwa Rzeczywistości Ludzkiej na świecie zdaje się zacierać i zanikać, a człowiek

odkrywa oryginalne oblicz Przyrody – żywiołu w świecie go otaczającym i nawet w sobie

samym, i czuje się wtedy opuszczony w świecie sobie obcym i straszliwym. Popada w

prawdziwą rozpacz, czując się odartym z wszelkiego sensu, który uczynił z niego –

zwierzęcia – człowieka. (s.25-24)

Odpowiedzialność

– W tym wypadku wzięcie odpowiedzialności przybiera postać r ę c z e n i a sprawcy za tę

wartość, a także za uprawnienie swego czynu. Podjęcie odpowiedzialności czyni go zdolnym

do wzięcia chętnie na siebie całego cierpienia, które staje się jego udziałem w walce o

bronioną wartość.

4. Bierdiajew „Niewola i wolność człowieka” – indywidualizm kontra personalizm (s.100) poza

tym: Jung wyróżnia dwa typy psychologiczne – introwertyczny, ukierunkowany na wnętrze i

ekstrawertyczny, ukierunkowany na zewnątrz. Jest to rozróżnienie względne i umowne jak

wszystkie klasyfikacje. W rzeczywistości w jednym i tym samym człowieku może być

introwertyk i ekstrawertyk. Mnie natomiast interesuje zupełnie inny problem. W jakim

stopniu introwertyczność może oznaczać egocentryzm a ekstrawertyczność – wyobcowanie i

eksterioryzację? Skażona osoba, która utraciła introwertyczność jest egocentryczna

natomiast ta, która utraciła ekstrawertyczność jest wyalienowana. Jednak sama z siebie

introwertyczność może oznaczać pogłębienie własnej osobowości. Natomiast

ekstrawertyczność może oznaczać twórczą aktywność ukierunkowaną na świat i na

człowieka. Ekstrawertyczność może także oznaczać wyalienowanie ludzkiego istnienia i

52

obiektywizację. Ta obiektywizacja jest tworzona przez określone ukierunkowanie podmiotu.

Niewola człowieka może być rezultatem pochłonięcia przez własne ja i koncentracji na

własnych stanach bez zwracania uwagi na świat i ludzi a także może być rezultatem alienacji,

rzucenia w świat obiektywny i utraty świadomości swego ja. Jedna i druga niewola jest

wynikiem rozdarcia między tym co subiektywne i tym co obiektywne. (s. 101-102)

5. H.Bergson „Pamięć i życie” – Gdy jednak mówimy o rozwoju prowadzącym w kierunku

widzenia, czy nie powracamy do starej koncepcji celowości? Tak byłoby niewątpliwie gdyby

ten rozwój wymagał świadomego lub nieświadomego wyobrażenia celu, który trzeba

osiągnąć. Ale tak naprawdę dokonuję się on dzięki pierwotnemu pędowi życiowemu; jest on

zawarty w samym tym ruchu, i dlatego właśnie odnajduje się go w niezależnych liniach

ewolucji. Gdyby nas teraz zapytano, dlaczego i w jaki sposób jest on tam zawarty,

odpowiedzielibyśmy, że życie to przede wszystkim oddziaływanie na materię martwą.

Kierunek tego działania niewątpliwie nie jest z góry określony; stąd nieprzewidywalna

różnorodność form, które życie w przebiegu ewolucji rozsiewa na swej drodze. Lecz działanie

to zawsze posiada w jakimś stopniu cechy dowolności; narzuca jednak przynajmniej zaczątek

wyboru. Otóż wybór zakłada dane z góry wyobrażenie kilku możliwych działań. Trzeba więc,

by możliwości działania zarysowały się dla istoty żywej jeszcze przed samym działaniem.

Postrzeganie wzrokowe nie jest niczym innym: widziane kontury ciał stanowią zarys naszego

możliwego na nie oddziaływania. Widzenie można więc znaleźna różnych stopniach rozwoju

u najrozmaitszych zwierząt, i będzie przejawiać się ono przez tę samą złożoność budowy

wszędzie tam, gdzie osiągnęło podobny stopień intensywności. (s. 88-89)

6. H.Bergson „Ewolucja twórcza”

7. W. Gombrowicz „Dzienniki”

8. Mieczysław Boczar „Grosseteste”, Wyd. AKAPIT-DTP, Warszawa 1994, w tym „wybór pism”

Roberta Grosseteste (Poglądy: Światło jako zasada istnienia, Światło jako zasada poznania

rzeczywistości)(O świetle czyli o pochodzeniu form, O tym, że człowiek jest małym światem,

O barwach, O ruchu cielesnym i świetle,…)

9. Mikołaj z Kuzy „O oświeconej niewiedzy”

10. Mikołaj z Kuzy „O grze kulą. Dialog w dwóch księgach”, Wyd. IFiS Pan, 2006 (łączenie

przeciwieństw)

11. Jacek Widomski „Metafizyczne uzasadnienie koncepcji piękna Mikołaja z Kuzy”, Estetyka i

Krytyka 2(5/2003)

12. Karol Zamojski „Milczenie i bycie — rozumienie milczenia w filozofii Maurice’a Merleau-

Ponty’ego”

13. Pracownia Pytań Granicznych, prof. dr hab. Tomasz Węcławski „Zgoda na mrok” - Kreacja a

jakość życia. Twórczy duch indywiduum (wobec społeczności) – wykład, cyt: Tworzenie

odbywa się bowiem w tej przestrzeni, która cała i zawsze jest najpierw Mrokiem, a może

okazać się Wszystkim. Czym się okaże – nie wiemy. Nie będziemy wiedzieli, jak długo nie

zgodzimy się wejść w ów mrok. Nikt też nie może nam dać gwarancji / pewności, że

będziemy wiedzieli, kiedy się zdecydujemy. Z całą pewnością jednak, kiedy ktoś się decyduje

na wejście w przestrzeń Mroku, sama ta decyzja sprawia, że jest inaczej.

53

14. Paweł Zajas "trauma, pamięć, narracja" w literatura na świecie - Do długiego milczenia

zmusza ja nie tylko brak wyrwanego przez oprawców języka, ale i świadomość, ze nie może

wyrazić tego, co tak żarliwie chciałaby uzewnętrznić.

15. Hubert Bilewicz „MROKI SZTUKI” - Choć ciemności kryją ziemię, a obraz wyłaniający się z

mroków może przerażać lub budzić grozę, to równie często ciekawić, nęcić i ekscytować, a

może nawet wyzwalać i koić... Mroki sztuki i mroki duszy bywają etapem na drodze ku

światłu... Rozumieli to dawniej mistycy, filozofowie, poeci i artyści... Swoje życie w mrokach

szaleństwa zakończyli Hölderlin i Nietzsche, Schubert i Ciurlionis...

Erik Johan Stagnelius pisał przecież: „Noc jest matką dnia, Chaos – sąsiadem Boga...”

16. Paulina Sztabińska „Malarstwo geometryczne jako przekraczanie miejsca malarstwa”

17. C.G.Jung „Leksykon pojęć, myśli i idei Junga”

18. C.G.Jung „Symbole przemiany analiza preludium do schizofrenii”, Wyd. Wrota, Warszawa

1998

19. Olivier Sacks „Antropolog na Marsie”, Wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2009, w tym „O malarzu,

który tracił widzenie kolorów”

20. Katarzyna Biała „Literatura i malarstwo. Korespondencja sztuk”, Wydawnicwo szkolne PWN,

2009

21. Joseph Campbell „Potęga mitu Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem”, 1994

22. CliveStaples Lewis „Póki mamy twarze”, Wyd. Arkady, 1994

23. Włodzimierz Duch „Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przeżyć estetycznych”

24. Guido Ceronetti „Milczenie ciała”, Wyd. słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2004

25. Wasyl Kandynsky „Punkt, prosta, płaszczyzna”

26. W. Bartel „Geometria Wykreślna”. „Perspektywa malarska”

27. Białostocki „Symvbole i obrazy”

28. Gombrich „Sztuka i złudzenie”

29. Karl Jaspers „Wprowadzenie do filozofii”

30. Mateusz Salwa „Iluzja w malarstwie”

31. Rudolf Arnheim „Sztuka i percepcja wzrokowa”

32. Guido Ceronetti „Milczenie ciała”

33. „Podstawowe Procesy Poznawcze” wykłady Dr Blandyna Żurawska vel Grajewska

34. Stanisław Leon Popek „Psychologia twórczości plastycznej” – szcz. teoretyczne podstawy

twórczości plastycznej

W związku z badaniami nad obrazem „Małżeństwo Arnolfinich”

35. W.H.James Weale “Hubert and John Van Eyck, their life and work”- W.H.James Weale

“Hubert and John Van Eyck, their life and work”

36. Panofsky, Erwin, “Jan van Eyck's Arnolfini Portrait”

54

37. Koster Margaret L., 'The Arnolfini Double Portrait: A Simple Solution', Apollo Magazine,

September 2003

38. Campbell, Lorne, National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish

Paintings, London 1998

39. Gina Collia-Suzuki “The Arnolfini portrait”

40. John Freeman “Van Eyck's "Miracle of Composition" - THEORY BEYOND THE CODES

41. Rafael Placido - A closer look at “The Virgin and Child with Chancellor Rolin” - Van Eyck

mostra que o menor dos meios é meio para a maior das mostras: sua mão multiplica a

matéria, sua mente a manifesta. Muitos são os mistificadores – Van Eyck é místico: Van Eyck,

mestre da memória.

42. Philip Coppens “Van Eyck: The Painting Heretic?” - Jan Van Eyck is considered as one of the

founders of modern painting techniques. But Van Eyck is also known as an alchemist and

may have left us with a powerful, magical talisman: The Adoration of the Lamb

43. www.alberti’swindow.blogspot.com Mrs. Arnolfini Might Be Dead!

44. www.oxfordreference.com “Perspective from The Oxford Companion to Western Art”

45. Margaret D. Carroll, "In the Name of God and Profit: Jan van Eyck's Arnolfini Portrait,

46. Charles Bouleau „The painter’s secret geometry”

47. J. Huizinga "Jesień Średniowiecza"

48. Cenninio Cennini “Rzecz o malarstwie”

49. Joaquin Navarro „Po drugiej stronie lustra” – symetria w matematyce

50. Francisco Martin Cassalderrey „Złudzenie zmysłów” - sztuka w oczach matematyki

51. Matila C.Ghyka „Złota liczba”

52. Charles Seife „Zero niebezpieczna idea” – Koncepcja zera w historii nauki: od filozofii do

matematyki

53. Magdalena Baranowska „Zarys semantyki średniowiecznej”

54. Zbigniew Król „The Development of the Ancient Theeories of Proportions”

55. Kazimierz Bartel “Perspektywa malarska”