de las Letr as REVISTA DE LA ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES

N.O 27 - ABRIL-JULIO, 1990

SUMARIO

EDITORIAL. 3 Alfonso Reyes. De la traducción. 5

Manuel Lamana. Los límites de la traducc ión. 15

Francisco Carrasquer Launed. Traducción 'poética' de la poesía. 17

Esther Benítez. La traducc ión de la narrat iva de Pavese: Una experiencia global. 31

Cannen Bravo-VilIasante. Mi experiencia como traductora. 39

Jesús Pardo. La t raducción en la vida de un escritor. 43

Edua.,do Tijeras. Todas las lenguas. 45

Augusto Monterroso. Llorar a oriUas del río Mapocho. 47

Miguel Sáenz. Un «chancho» por cuatro «perras». 51

Joaquín F ernándcz. Del notable encuentro que tuvo lugar en t ierras de común entre... 57

Ursula Ojanen. Mi experiencia como traductora. 63

Vladimir Oleriny. Traductor y sociedad. 67

Arto Haila. Las repugnantes experiencias de un traductor en ti erra y por mar. 73

Jean Schalekamp. Traducir y escribir. 77

José María Merino. El a islamiento de la literatura española. 79

Juan Ramón Jiménez y José Maria Valverde. Traducir a T . S. ELIOT.

Paula Olmos y Antonio de Cabo. Traducir a JOYCE. Giacomo Joyce.

Director: Andrés SOREL

Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO

Isaac MONTERO Cannen BRA VO-VILLASANTE

Gregorio GALLEGO Juan MOLLA

Santos SANZ VILLANUEV A

Confecciona: Angel PATON

Redacción y distribución: ASOCIACION COLEGIAL Sagasta, 28 , 5.° - 28004 Madrid

DE ESCRITORES Teléf. 4467047

Los trabajos e in formaciones publicados en REPUBLlCA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente s,iempre· que se cite su procedencia. ", .

2 SUMARIO

,.

DOCUMENTOS. 83

Hubert Nyssen. La Europa de los traductores. 85

La Casa del Traductor de Tarazona. 87

Francisco J. Uriz. Inauguración de la Casa del Traductor de Tarazona. 89

AYUDAS A LA TRADUCCION. 93

Ayudas a la Traducción y Edición en lenguas extranjeras de obras de autores españoles . 94

Relación de ayudas a la traducción concedidas año 1989. 104

LIBROS RECIBIDOS EN LA ASOCIACION. 112

Poesía. 112

Viajes. 116

Novela. 117

Ensayo. 120

Publicaciones. 121

JUNTA DIRECTIVA DE LA A. C. E.

Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO

Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO

Secretario General: Andrés SOREL

Vicesecretario·: Tesorero: Asesor Jurídico: Ca~en BRAVO-VILLASANTE Gregario GALLEGO Juan MOLLA

Teresa BARBERO Pau MISERACHS

Carmen CONDE

Vocales: Meliano PERAl LE

Jesús PARDO

Consejeros:

Santos SANZ VILLANUEVA Jacinto LOPEZ GORGE

Lauro OLMO Cesáreo RODRIGUEZ AGUILERA

-------- PRESIDENTES SECCIONES AUTONOMAS-------­

Asturias: Víctor ALPERI

Angel María DE LERA Jesús FERNANDEZ SAt:JTOS

Catalunya: José Luis GIMENEZ FRONTIN

Traductores: Esther BENITEZ

SOCIOS DE HONOR: Daniel SUEIRO Carlos BARRAL

Andalucía: Rafael DE CaZAR

Francisco GARCIA PAVO N Eduardo DE GUZMAN

EDITORIAL

Abordamos en el presente número alguno de los pro­blemas que ,plantea la tra,duoOción de la O'bra I,iteraria, al tiempo que en diversos dooumentos presentamos las ayudas concedidas a la traducción de obras españolas en el ext'ranjero, un análisis de la Emopa de los T.radluctorre,s y la reciente 'creación de' la Casa de,1 Tmductor en Tara­zona. Co,incide este núme,ro con 'la pre,pamción de 'un Diocionario de Traductores que está ¡preparando ,la. Sec­ción A'utónoma de Traductor'es de la Asociac'ión Colegial de Escritores.

Hemos recogido diversas expeor-iencia-s y trabajos de tradu'ctores y es-oritores tanto e'spañoles como extranje'ros a la hora de abordar -el fenómeno ,de la traducción y de la crea'ción l'iteraria.

Oscilan tal vez los análisis entr-e dos definoiciones­aproximaciones al tema que sintetizamos en las siguient.es citas.

El ensayista Walter Benjamin, traductor de Baudelaire, escribe e'n 1922:

" La verdadera traducción es transparente, no üubre el original, no le hace sombra, sino que- deja 'caer en toda su plenitud sobre éste e-I lenguaj-e puro, 'como fortalecido por s,u mediación. Esto puede log,rarlo sobre todo -la fi­deli'dad en I-a trasposidón de ,la s,intaxis, y e,lIa es pre­cisamente la que señala ,la- palabra y no la f.rase, como

4 EDITORIAL

elemento primordial del traduotor. Pues la frase es el muro que se levanta ante el lenguaje del or'iginal, mien1ras que la fidelidad es ,e,1 arco que lo sostiene."

A su vez, Jenaro Talens, poe1a, ensayista y traductor, no 'conS'ider,a a la traducción un trabajo neutro, sino una re~esc.ritura que ofr,e,oe 'una nueva t'extualidad.

Hispanistas checo'8s·lova1cos, finlande·ses, holandeses, se unen a los 'españoles e hispanoameri canos que abordan en sus trabajos 'esta tprobl,emáti'ca.

Como ·cuademillo especial ofrecemos una traducción de JOY'c.e, inédita y que s'e ha roealizado sobre e'l o,rig'inal de Giácomo Joyce, y la,s ve,rsiones que de tre.s poemas ·de T. 8. E'i'iot hider-an en dis:t'intas é¡pocas, Juan Hamón Ji­ménez y José María Valve,rde. Coreemos que ellas ejempli­fican mejor que muchos discursos y análisis estas dos formas de aoer'carse a un 'e's:critor para intentar r'ecoger tanto su pensamiento 'como s.u .lenQtuaj-e y que éstos sean comprensibles y al tiempo alcancen ' la mayor bell'eza po­sible y fidelidad al original en la nueva ,lengua ,en que se viert'en.

ANORES SOHEl

ALFONSO REYES

De la traducción

I

En sus Confesiones de un joven, Geor­ge Moore habla de la traducción:

Ciertos sustant'ivos, por difíciles que sean, deben conservarse exactamente como en el original; no hay que trans­formar las verstas en ki'lómetros, ni los rublos en chelines o en francos. Yo no sé lo que es una versta ni lo que es ul1rublo,pero cuando Jeo estas prulabras me si,ento en Rusia. Todo proverbio debe dejarse en su forma litera'l, aun cuando pierda algo de su sentido; si lo pierde del todo, entonces habrá que explicarlo en una nota. Por ej'emplo, en alemán hay este proverbio: Cuando el caballo está ensiUado, hay que mon­tarlo. En francés: Cuando se ha ser­vido el vino, hay que beberlo. Y quien tradujese: Cuando el caballo por Cuan­do el vino, sería un asno . En la tra­ducción debe emplearse una lengua perfectamente clásica; no hay que usar pala bras de argot, y ni siquiera de origen muy moderno. E l objeto d,el traductor debe ser el no quitar a la obra su sabor extranjero. Si yo tradu­jese L'assonnnoir, me esforzaría en emplear una lengua fuerte, pero sin color; la lengua -¿cómo diré?- , la lengua de un Addison moderno.

En punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones genera,les. Todo está en el balancín de'! gusto. Y si este ele­mento de creación, incomunicable y di­fícil de legislar, no entrara en juego, la traducción no hubiera tentado nunca a los grandes escritores. Sería sólo oficio manua,l, como el trasiego deo] vino en vasijas. Los casos citados por Moore es­tán escogidos con malicia. Poco costaría encontrar otros que demuestran las limi­taciones de su doctrina. Concedemos que la fidelidad a «ciertos sustantivos» es de buen arte. Pero Moore debió haber ex-

plicado que los sustantivos en cuestióll' se refieren a ,los usos privativos de un pueblo. Pues el transformar los usos no es traducir, sino adaptar; como cuando, por obvias necesidades escénicas, L'or­guei,1 d' Arcachon se convi'erte en El or­gullo de Albacete. Y cuando se trata de nombres propios precisamente, la adap­tación es más repugnante; y si de seu­dónimos, peor aún. Si es intolerable «Er­nesto Renán», más lo es «Anatolio France», que, de ser legítimo, mejor pudo ser «Anatolio Francia». Ya pasaron Jos tiempos en que la fuerza de atracción lingüística y hasta la relativa incomuni­cación de las culturas consentían a Que­vedo hablar de «Miguel de Montaña», a Gracián decirle a John Barclay «el Barclayo» o permitían llamarle al Louvre «la Lobera». Y acaso esta gambeta se perpetuaba todavía como herencia de los' siglos 'en que el común denominador def latín la había facilitado: así fue como Vincent de Beauvais se llamó Vicente Belova lense.

Pero ya el que todo prov'erbio o frase coloq uial deba respetarse textualmen te parece menos aceptable, y más bien la traducción literal podría relegarSJe a la nota y no a l discurso principal. Aquí caemos en ,el reinado exclusivo de los modismos, por naturaleza 1ntransferibles, y corremos el ri,esgo de aprobar como bueno el q ne 1a Condesa de Pardo Bazá n haya traducido del francés que una mula «sudaba por la cola», en vez de «sudar a chorros», como hace Ja mula ortodoxa en castellano. A poco apurar, tendría razón el chusco que tradujo Rendez-vous chez le¡" Anciens por Ríndas~ usted en casa de los antiguos.

Pero la idea de 'la lengua neutra en las trad ucciones, sin demasiados alardes castizos que adulteren el sabor original , parece muy recomendable en principio.

Hace años, cuando Pedro Henríquez Ureña trabajaba en la traducción de los

6 ALFONSO REYES

Estudios griegos, de Pater, sollamos dis­cutir estos puntos. El, por su cuenta, pues no conocíamos el libro de Moore, sostenía una doctrina muy semejante. Yo apenas comenzaba a hacer mi herramien­ta; me cohibía el pllf'ismo, y era parti­dario de cierta discreta castellanización. El paladar, no hecho, todavía se negaba a tomar el gusto a ciertos desvíos que parecen devolver a ,las lenguas viejas algo de su acre verdor. Yo no hubiera com­prendido entonces que Raymond Poinca­ré encontrara encanto en el saborcillo' extranjero de la prosa francesa de Fran­cisco García Calderón (Prólogo a Les démocraties latines de l' Amérique) ; el encanto que yo mismo he encontrado más tarde en algún regusto catalán de Euge­nio d'Ors o en los Jusismos que aconse­jaba Estébanez Calderón; el encanto de la Hiblia que Cipriano de Valera puso en «castellano ginebrino», o el de La Lozana andaluza, que Francisco Delgado escribió en espa'ñol de Roma: bebidas fermentadas que hoy paladeo con agrado indecible.

Nos divertíamos entonces con aquella polémica entre Matthew Arnold y Fran­cis W. Newman sobre la traducción de Homero; tratábamos del esti'lo nobl,e y el familiar de la épica griega, con refe­rencia al inevitable Longino; considerá­bamos hasta qué punto sería .Jíoito el interpretar los nombres de los caballos de Aquiles, llamando el Castaño al Janto y el Tordillo al Balio, o el poner a la arpía Podarga el apodo de la Vivaracha.

y releíamos el diálogo de ,las Siracu­sanas de Teócrito entre Gorgo y Praxí­noa, que Arnold inserta en su ensayo sobre El sentimiento religioso pagano y cristiano, vertiéndolo de propósito en un estilo familiar y casero:

GORGO.-¿Está en casa Praxínoa? PRAXINOA.-¡Dichosos los ojos,

querida Gorgo! Aquí me tienes. ¡Euné, hija: pronto! Acércale una silla y pon­le un cojín.

Sin duda que estas familiaridades tie­nen su utilidad : ayudan a perder el mie­do a los clásicos. Pero nada se ha de

extremar. Otra vez tenemos aquí que habérnoslas con el balancín del gusto. De un lado, la traducción que, como los pintores primitivos, viste a los antiguos de contemporáneos. De otro lado, la tra­duoción científ ~ca, que tiende a quedarse más o menos en el tipo intedinial de las ediciones escolares Hachette.

De un lado, el Homero de Madame Daci'er, el Virgi,lio disfrazado por Sca­rron, el Ovid io en rondeles de D'assouci, y a un la Odisea de W. D. Rouse (Tbe Story of Odysseus, A Translatioo: of Ho­mer's Odyssey into Plain English, Lon­dres, Nelson, 1837). Con igual espíritu, el poema medieval nos habla del Conde Don Aristótil «que estaba muy cansado porque había hecho un silogismo». Y en un ':.xtremo ya caricaturesco, pueden re­cordarse el Satiricón de Laurent Tailhade, la Lisístrata de Maurioe Donnay y, más recientemente, los Mimos de Herondas interpretados por J. Dryssord.

y yo caricaturizaba mi propia doctrina transformando así un posible pasaje de Homero. Supongamos que el texto griego dijera: «¡Oh, Pelida! Narra con a.]adas palabras tus aventuras con Briséis». Pues bien: Peláez es el apeUido castellano de Aquiles, hijo de Peleo o Pelayo; y Briséis o Briseida suena'n a etimología de Brí­gida. Luego mi hexámetro bárbaro di­ría así:

Anda, Peláez, ve diciendo cómo te ha ido con Brígida.

De otro lado, en el extremo de la tra­d ucción científica, preferida por ~os eru­ditos modernos y que tiende al tipo in­terlineal, hay que confesar que frecuen­temente encontramos monstruosidades técnicas, que 110 logran hacer entrar en la intuioión del lector el sentido humano de un texto olásico, por miedo a adul­terarlo entregándose demasiado al genio de la propia 'lengua. Esta es la ocasión de declarar que las antologías nunca han r·ecogido algunas pr·eciosas muestras de la prosa castellana, representadas en los viejos traductores de griegos y latinos, quienes, aunque por sí mismos no fueran grandes escritores, al caminar sobre la

DE LA TRADUCCION 7

pauta que les da el modelo original, cons­truyeron páginas excelentes. Acaso la lectura de l'Os antiguos debiera graduarse en tres etapas: primero, traducciones que acercan o acortan la distancia, aunque sean inevitables en ellas Jos errores de semejante v,iolencia; segundo, traduciones que respetan la distancia, aunque sean inevitables en ellas -los desvíos de la be­lleza formal y aun cierta dosis de ga­limatías; tercero, los mismos textos ori­ginales.

Andamos rondando el dilema de Schleiermacher: o ir hacia la -lengua ex­tranjera o atraerla haoia -la lengua propia. Si ya la expresión de nuestros pensamien­tos en nuestra habla es cosa indecisa y aproximada, el traduci'r, el pasar de una lengua a otra, es tarea todavía más equí­voca. Una lengua es toda una visión del mundo, y hasta cuando una ~engua adop­ta una palabra ajena suele teñirla de otro modo, con cierta traición impercepNble. Una lengua, además, vale tanto por lo que dice como por lo que calla, y no es dable interpreta'r sus si,lencios. Sobre estos y otros puntos trascendentales, con­súltese la Miseria y esplendor de la tra­ducción de José Ortega y Gasset. Como ejemplo del distinto valor que el mismo objeto o concepto pueden tener para d'i­ferentes pueblos, hace notar que los ban­túes poseen hasta doce géneros gramatica­les y que en árabe el omnipresente came­llo cuenta con más de cinco mil setecien­tos nombres, y añade que, en Eise, hay treinta y tres palabras para el verbo «ir». De lo que sólo podría dar un pálido re­flejo aquella conjugación humorística en jerga española: «Yo me voy, tú te las piras, él se naja, nosotros ahuecamos, vosotros tomáis soleta, ellos se largan». Recordemos que en sánscrito hay once pa,labras para «luz», quince para «nube», veinte para «luna», veintiséis para «ha­cer», treinta y tres para «matanza», trein­ta y cinco para «fuego», treinta y siete para «sol»; en Isla'ndia, ciento veinte para «isla»; en árabe también, quinientas para «león» y mil para «espada». Véase Jorge Luis Borges, «Los Kenningar» (Histo­ria de la eternidad, Buenos Aires, 1936),

sobre la proliferación metafórica en la poesía escandinava; y el prólogo de José Gaos al primer volumen de su Antología filosófica, La filosofía griega (México, 1941), sobre la imposibilidad racional o aporia de la traducción (1).

Ya es muy inquietante que el sumo maestro de nuestra prosa considerara las traducciones como tapices vueltos de re­vés. El autor del Diálogo de la lengua siente que es más difícil traducir al cas­tellano que a ningún otro idioma; pero Poste, traductor de Baquílides, cree que sólo el castellano podría dar idea de la sonoridad del griego clásico; luego con­f~esa la defiencia del inglés. Y es que cada uno ve el obstáculo desde su ven­tana. En el citado ensayo de Ortega y Gasset, donde es ev~dente cierto tonillo de polémica con los filólogos franceses, se lee esta conclusión: «De todas las len­guas europeas, la que menos faoilita la faena de traducir es la francesa.» No se dice explícj.tamente, pero deL ensayo pa­rece desprenderse que ello es consecuen­cia del mucho condimento autonómico a que llega una 1engua ya muy cargada de sus propias herencias. Lo cierto es que, cuando traduje a Chesterton, com­parando después mis v'ersiones con las francesas, me resultaba evidente que, si el francés llega a la audacia con la musa propia, desconfía en cambio de las auda­cias ajenas y las peina y asea un poco. En Los dos caminos he contado cierta charla con Wells, a quien expliqué cómo, contra 10 que él sospechaba, me había resultado más difícil reducir al español a Sterne que a Chesterton, porque para aquél no encontraba yo el molde hecho, y para éste me lo daba nuestra prosa del Siglo de Oro: conceptismo, antítesis, paradoja (2). Pero cuando traduje a estos

(1) Hay otro pToblema de traducción in­terior o de rivalidad interior Véase Adolfo Costa du Rels , El drama del escritor bilingüe, Buenos Aires, P.E.N. Club, 1941.

(2) En la traducción del Viaje sentimental, de Sterne, edición Calpe, Biblioteca Universal , me afearon el prólogo con deplorables erratas: «Falcoubridge» por <<Falconbridge»; «Smelfur­gus» por «Smelfungus»; «novelitas de la vida doméstica» por «novelistas»; y lo peor es que,

8 ALFONSO REYES

esoritores, lo mismo que cuando he tra­ducido a Goldsmith, a Stevenson, a Browning, a Mallarmé o el poemita fran­cés del siglo XII sobre el Castellano de Coucy (traducción muy poco feliz), tuve que encerrar las reglas como Lope, olvi­dar mis dudas y reflexiones y entregarme un poco al instinto.

Aquellas conversaoiones juveniles y las que después tuve en Madrid con el tra­ductor de Anatole France hicieron nacer en mí ·la idea de escribir un ensayo sobl'e la traducción, en que habían de tomarse en cuenta Jas enseñanzas del inglés Tytler y del español Pi Ferrer: un pro­yecto más olvidado a medio camino. Luis Ruiz Contreras me repetía s,iempre que el traducir es una tarea humilde y dócil como el servir, y a la vez un peligroso viaje sobre dos carriJes; yo diría, sobre dos caballos de desigua·l carrera. Ruiz Contreras se sentía tan expuesto a perder el rumbo del idioma que en aquellos años ya de fatiga, que prefería encargar a un secretapio la primera v'ersión de Anatole France y después la iba modelando.

Durante el aprendizaje de una kngua extranjera, hay un paradójico efecto que luego la familiaridad va borrando; y es que la lengua extranjera nos ofrece to­davía su frescura metafórica y ciertos va­lores estilísticos arrastrados por la cos­tumbre. Al que comienza su i'nglés, puede parecerle un acierto personal de Stevenson el que el cuerpo de un marino apuña­lado «se hunda» en sí mismo; cuando la verdad es que el «sink» es término acu­ñado para «irse muriendo».

Con las confesiones de los traductores podría poco a poco levantarse un inven­tario de problemas de grande utilidad para la esti:lística. Después de todo, ¿no fue conducido Charles Bally a Ja Esti­lística por sus expel'iencias de catedrático de inglés? ¿No fue empujado Mallarmé hacia a.Jgunas investigaciones del lenguaje poético por una experiencia semejante? Cuando Valery Larbaud traducía las No-

en varios lugares, se habla de «Mr. Draper» en vez de «Mrs. Draper», con quien Sterne tuvo amores. [Véase Obras Completas, IV, p. 295.]

tas del victoriano Samuel Butler (pues hay otro Samuel BuNer, autor del Hudi. bras, que también dejó cuadernos de 'IlO­

tas) (3) confesaba que su esfuerzo prin­oipal consistía en da'r un gi ro francés a las intenciones epigramáticas de su autor, que traducidas li tera.Jmente perdían todo sabor; y comparaba este esfuerzo con el de sacar la punta al ~ápiz: hay que llegar a la finura -decía- pero detenerse an­tes de anular ~a resistencia. Yo he con­fesado también coram populo ciertas vi­cisitudes del ~raductor propias y aje­nas (4). Por desgracia tales documentos no abundan.

II

El recuerdo de mi traducción de Sterne me neva a una divagación. En cierto pasaje, se lee: « ... deja que Madame de Rambouillet p ... ss .. a su antojo». A:1guien me preguntó por qué en una traducción del 'inglés aparecía esta disimulada ex­presión francesa. Encuentre aquí el cu­rioso la tardía respuesta: porque esa mis­ma abreviatura es ·la que usó S terne, quien a lo largo del libro emplea mu­chas nocuciones francesas. En el pasaje en cuestión, precisamente, acaba de es­cribir 'en francés la respuesta que le dio ,la dama, cua;ndo éL le preguntó que se le ofrecía: «Rrien que pisser.» Además de que el verbo francés goza de una acepta­ción genera·l, internacional, y todos 10 re­conocen aunque sea en fuga de vocales. La correspondiente pa'labra española es menos graciosa, y estoy seguro de que,

(3) A. R. , «Los libros de notas», El cazador, Madrid , 1921 [Obras Completas, lIT, pp. 154-156].

(4) Revista de Occidente, agosto de 1932; ensayo publicado simultáneamente en francés, en la Revue de LiUerature Comparée, París, julio-septiembre del propio año, trad. M. Pomes. Jncorporado todo ello en el volumen Mallarmé entre nosotros, Buenos Aires. Des­tiempo, 1938 [2. " edición , México, Tezontle, 1955]. En Monterrey, Río de J aneiro, octubre de 1931 [N.O 6, pp. 1-8], recogí las reflexiones de Jorge Guillén y Mariano Brull, y su corres­pondencia en torno a la traducción de El ce­menterio marino que ambos llevaron a buen término por aquellos días.

DE LA TRADUCCION 9

reducida al esqueleto de sus consonantes, para los propios hispanos resulta menos comprensible. José Ortega y Gasset ha contado por ahí cierta historia africana en que un niño quiere hacer pipí. A Juan Ramón Jiménez le parecía mal el gali­cismo. ¿Por qué no dectr mear, como di­cen en España los niños? Sin duda por­que lo otro es más delicado. Ni «hacer pi!)>>, ni menos «hacer chis» pueden su­perarlo. Y por escrito, no había el gran recurso de las escuelas: el puño cerrado para pedir permiso de salir del aula a «cosa mayOD>, o la mano abierta para «cosa menor».

Esta expresión «cosa», y aun «coso», usadas sin ton ni son para cubrir todas las ausencias verbales, las afasias mo­mentáneas, equivale al «machin» fran­cés y a ,la «macana» argentina, contra la cual lanza Borges esta elocuente con­denación: «Es pa·labra de haragana ge­neralizac.ión y por eso su éxito. Es pala­bra Emítrofe, que sirve para desentenderse de lo que no se entiende y de 10 que no se quiere entender. ¡Muerta seas, ma­cana, palabra de nuestra sueñera y de nuestro caos! » (El idioma de los argenti­nos.) Abundan en nuestra lengua estos ripios menta'les: «hombre», «digo», «cla­ro», «anda», «vamos», con -los que hice alguna vez la caricatura de 1as charlas de café en Calendario, (*) y el repugnantísi­mo «éste», con que entre nosotros la gente suele ataca'r sus frases en un titubeo men­tal. No se -l<es debe confundir con esos breves apoyos rítmicos o «especie de pun­tuación hablada» que decía Panl Valéry: en griego, «gan>, <mlla», «men», «dé»; y en va-lencia no y en argentino, el «che», muletilla y vocativo ligero. Señalo a la atención de Borges el tango por excelen­cia de la incapacidad de expresión, que dice: «Churrasca, mi churrasqu~ta. Yo no encuentro otra pa·labra Que mejor Ja puerta me abra Para expresarte mi amor»; donde el enamorado acaba dicien­do que escribió para la Churrasca una cartita, «y 1e puse tantas cosas Que al

C*) [Madrid, 1924; Obras Completas, rr, p. 278_]

final no se entendía Y '¡a tuve que romper.»

En estos asuntos de arte mayor, arte menor y arte secreta, ·la pa,labra «cosa» ti·ene en español un sentido que :no con­signan los léxicos. Lo cierto es que hasta se vuelve expres'iva y tierna cuando sobre­viene en voz baja la proposioión de «ha­cer cosita». Es el «faire catleya» de Proust. S'wann se atreve a su primer ca­ricia con pretexto de arreglar las orquí­deas que o.dette llevaba al pecho, y en adBlante ·la Bor viene a ser el símbolo de la invitación amorosa. En Dorgeles, Les croix de bois, aparece un misterioso Mal Infernet, que creo interpretar de modo se­mejante. Una mujer confiesa a un solda­do, en ca-rta que éste recibe en la trinche­ra, y ,lo aflige por varios días: «He cono­cido a un joven. Prefiero decírtelo yo y no que otros te.]o cuenten. J'a:i fait .Je Mal Infernet avec Jui. Le Mal Infernet, tu te souviens ... » Singular manera de llamar lo que el abuelo Rabelais decía <<faÍIe la bete a deux dos». En la Edad Media, se dijo «faoer aleph», a'l menos para el uso ilícito. En el Fuero de Brihuega dado por el arzobispo de Toledo, don Rodrigo Ji­ménez de R ada, hacia 1242: «Tot ome que fallare su mugier faciendo a-leph con otro, si los matare no peche nada.» El comentador Juan Catahna García entien­de que tal expresión equiva.]e a «hacien­do a'leve». Otros ven aquí una alusión a ·la figura cornúpeta de la letra hebrea aleph. o.tros, simplement-e, creemos que se trata de sustituir con la letra lo que no se quiere nombra'!; así: «En la ciudad de X » o «el señor X».

Volviendo a Sterne, veo ahora que a lo largo de mi traducción del Viaje co­metí un descuido, que fue el traducir «pantalones» donde debía ser «calzón». y calzón y no pantalones tiene que ser, tratándose de un caballero de aquella época. Como hoy llamamos en México «calzones», en plural, a ,la prenda íntima, un instintivo pudor fue causa de esta inexactitud.

Esto me conduce a observar que va­rias prendas de vestir carecen en nuestra lengua de nombre general y cómodo. De-

10 ' ALFON'SO REYES

cimos «sombrero de copa», abominable perífrasis cuya única ventaja es ser com­prensible en ambos continentes. Porque en España dicen «chistera»; en México, «sorbete»; en la Argentina, «galera». El galicista podrá atreverse con «ocho-refle­jos», o con «alto-en-forma», que sería la traducción del «haut de forme». Sucede otro tanto para la «cuba», «cubeta», «cu­bita», «sombrero de bola», «bombín», et­cétera, y para el «fieltro», «sombrero partido», «sombrero blando», «quesadi­lla», etcétera. Igual pasa con el «vestón» francés, que en España es «americana» y en América «saco». Pero saco sig­nifica también otra cosa, y chaqueta no vale exactamenüe Jo mismo. Es tan eno­joso cambiar el nombre de objetos seme­jantes al cruzar las fronteras, como cam­biar la circulación a Ja derecha por la circulación a la izquierda. Es como la no aceptación del Sistema Decimal, que ver­daderamente crispa 10s nervios. Es como el uso de caraoteres no universaIes para 1a escritura. Entiendo que los turcos ha­bían comenzado a prescindir de su ga­rabato tradiciona·1 y, anves de -los úJtimos sucesos, Alemania iba dejando caer la letra gótica.

In A nueva digresión nos invitae1 recuer­

do de las traducciones intedinea'les, don­de hay que aceptar valientemente las in­versiones sintácticas que resulten. Des­pués de todo, decía Paul Valéry a André Fontainas, el hipérbaton es «el último guiñapo de las imperiales ·libertades de Virgilio»:

Des cocotiers absentes les fantomes [épars ...

C'est de Montmorency Madame la [Du.chesse ...

Estas que me dictó rimas sonoras ... En una de fregar cayó caldera ...

O este ejemplo, mucho menos conoci­do, de Gabriel y GaIán:

... que el pan que come, con la misma [toma

con que 10 gana diligente mano.

La inversión da a los textos de Ha­chette un sabor parecido al del Polife­mo de Góngora traducido al francés por Marius André, del cual he dicho: « ... el mayor trabajo del traductor ha consis1:'Í­do en convencerse, gramaticalmente ha­blando, de que 1a traducción literal de Góngora al francés resultaba escrita en un francés algo inusitado si se quiere, pero a todas luces 'legítimo» (Cuestiones gongorinas) (*). Y olo curioso es que esta traducción «de aspecto bárbaro», según la justa expresión de Jean Cassou, re­cuerda en algún modo la lengua mallar­meana, en que a-Igunos quisieron ver has­ta contaminaciones del habla ing.lesa. También recuerda algunos giros de Paul Claudel, a quien Jos primeros críticos acusaban de imitar.el estilo Hachete don­de la crítica posterior descubre maneras del terruño y reminiscencias del coloquio inf.antiJ del poeta.

IV

A propósito del imposible problema de la traducción, ¿quién no ha oído ha­blar alguna vez de las cosas que sólo se pueden decir en tal o cua'l lengua? Mucha tinta se ha gastado con la famo­sa «saudade» portuguesa, que los brasile­ños han arrebatado para sí como un de­recho exclusivo. Olegario Marianno, enu­merando -los dones que posee el Brasil, exclama:

Tem a palavra saudade que as oustras terras nao temo

Desde 1uego, Cervantes decía «soledad», y «saudoso» es «soledoso». Y el bilingüe Gil Vicent-e se explicaba así:

Soledad tengo de ti" tierra donde yo nací.

El salto del alemán a las ;Jenguas la­tinas y aun a.] inglés es más peligroso, por la contextura misma del alemán, que no siempre ha llegado a aglutinar en unidad de vocablo los signos conceptua1es dis­persos, y se limita a juntarlos como una

C·) [Obras Completas, VII, p. 1531.]

DE LA TRADUCCION 11

serie de artejos mal pegados. El traductor español aL enfrentarse con el a·lemárn se da cuenta de que [as palabras «expresión» e <dmpresión» están hechas con ingredien­tes que significan «peso por fuera» y «peso por dentro». Y en la traducción clásica, todos hemos conocido aquello de las «nav'~s huecas», donde taol vez se debe decir «barcos de transporte», por distin­ción con ·Ios de carga.

A veces damos con verdaderos 'Compe­cabezas: cuando Ja frase original está muy ·impregnada del humus de! terruño. El otro Mef'imée, en su Manual, no en­contró mejor cosa que L'tmagination ex­citée par la peur para el brioso título de Juan Ma.rtínez de Moya Las fantasías de un susto (1630). Y para El chitón de las tarabillas de Quevedo, propone el débil Silence aux caquets! Se me ocurre que la Aguja de marear cultos podría traducirse. yendo más allá de lo idiomático hasta e! campo de 'la literatura comparada. por Le Nord. des Précieux. En este orden, que ya comienza a ser más adaptación que traducción, Cavalleria rusticana tam­bién puede dar Nobleza gaucha y aun Nobleza baturra.

La tradución de una Jengua literaria al argot del propio país suele intentarse con un fin humorístico. Así el fragmen­to de Carmen que Pierre Devaux ha vol­cado en la «'Iengua v1erde», o el poema de Rugo que todos los liceanos conocen -«Mon pere. ce héros au sourire si doux»- , que escuché vestido en jerga de apache en cierta revista del PaJais RoyaL Apréciese 10 que va de Baudelaire ai arraba1ero de Buenos Aires:

Sois sage, () ma Douleur, et tiens-toi tranquiJIe.

y el tango:

¡Araca. corazón. cállate un poco!

El problema se complica entre dos ar­gots diferentes. «Jaoten> podría traducirse por el famiiiaf'ismo «chacotear». pero este vocablo significa un nuevo matiz. ·una burla bulliciosa, y sólo en México ~o he oído usar por «perder el tiempo char­lando», con un poco del sentido de «ja-

casser». Angel Vegue y CoJdoni proponía graciosamente, para el francés «macha­bée» -término de «carabin>>- el español «fiambre». ¿Y cómo convertir aL español el «Zé Pereira» brasileño, con su bur­lesca alusión a'l nombre popular de Jos portugueses, y que se aplica a la tambora de ,la banda?

El problema del argot no reside tanto en cada término aislado. sino en ·la at­mósfera popular a que corresponde, in­traducible por naturaleza. Además. el ar­got tiene un canto, un acento que desapa­rece en -la adaptación. En el teatro, 1a adaptación de ambiente no siempre es tan fáci'l como en El orgullo de Albacete. En el Pigmalión de Bernard Shaw no hay adaptación posibk. porque el asunto no corresponde a la vida española; y por otro lado. la entonación del habla «cockney» es parte integrante del asunto. Fue creado en español por Catalina Bár­cena. El traductor y director de la com­pañía. Gregorio Martínez Sierra, me fi­guro que habrá dudado mucho si de­bía buscar la equivalencia del habla ple­beya 'londinense en las modulaciones de la golfa madrileña. Se trata de una mucha­cha del arrabal, redimida por un pro­fesor de fonética que -la enseña a pro­nunciar y a emitir la voz correctamente. Como para la mujer gata de la fábula. que de pronto echó a correr tras un ra­tón, la prueba definitiva acontece cuando. ante una emoción súbita, el modo plebeyo vuelve a 'saJir a flote. y aquella mujer ya ·refinada suelta unas notas discordantes y recae en su pronunciación nativa. La fina e inteligente aotriz tenía, según re­cuerdo, una voz dulce, que precisamente e! fonetista Tomás Navarro Tomás soña­ba con .registrar 'en sus aparatos como quien caza un ave .rara. ¿Qué hizo Cata­hna? Puede decirse que hizo a la comedia de Shaw el másaJto sacrificio: 1e sacrifi­có su voz para siempre. Buscando un compromiso, a·lgo extravagante, inventó una entonación española que pasara por «cockney». El compromiso no parece ha­berle agradado a aquella divinidad secun­daria que cuida 'las leyes de la garganta e imprime en ellas, con minuciosidad de

12 ALFON'SO REYES

aduanero, los sellos nacionales. Lo cierto es que Catalina desde aquel día perdió la voz, y adqui'rió un hábito ta·l de destem­plarla cómicamente, que ya Inunca más le ha sido posible recitar con naturalidad una poesía seria.

Para terminar, unas notas más sobre ~as versiones de clásicos convertidas al estilo casero:

Vicente Riva Palacio, en Los ceros, galería de contemporáneos, por Cero (Mé­xico, 1882), trae esta versión del «vano señala r con el dedo», sátira de Persio:

No hay cosa como pasar por donde haya dos o tres que al mirarnos, sin hablar, nos comiencen a apuntar diciendo todos: ' ¡ése es!

La cosa es mucho más graciosa de lo que el autor se propuso, porque nos pre­senta la extrañeza de que 'la gente «diga algo sin hablar», y porque a la coplilla chapucera se le llama «verso», cosa ver­daderamente imperdonable en un literato que no solía pecar de ignorante.

Verso --comenta él mismo- que si no se puede calificar como una tra­ducción clásica y digna del original, en cambio puede cantarse cómoda­mente con la música del Palomo, del Aforrado, del Atole o de cualquiera otra de esas canciones populares que constituyen la delicia de 'la Musa ca­lIejera de Guillermo Prieto, y que van como 'las ondas que forma el agua al caer una piedra, akjándose de nues­tras actuaks costumbres más y más cada día.

Entre los ecos del bimi·lenario de Ho­racio, se advertía también el propósito de meter en casa al poeta latino. Prendi­dos en las fleacciones automáticas de Ja humana naturaleza, reflejos inmediatos de un hombre medio ante las provocaciones de la vida, los asuntos horacianos no siempre suponen un nivel. demasiado ex-

celso. Aunque groseros y en arrufianado lenguaje, asoman en el tango argentino: «Vieja, fané y desca.ngallada», o en aquel otro: «Fume, compadre». Las Epístolas bien huden a charla de fumador aun­que entonoes no se conociera esta delicia. Otro ,tango hay que da réplica a Hora­cio: «y mañana cuando seas Descolado mueble viejo... Acordáte deste amigo Que ha de jugarse el pellejo», etcétera. Si Uega a insistir en este aspecto, hubiera tenido toda ·la razón Lavinia (<<Por nues­tro id ioma«, Revista de Buenos Aires, alÍÍO 1, núms. 1-3), cuyo ensayito nos pro­mete en el título mucho más de lo que nos da: «En el Bimi.Jenario de Horacio: un clásico porteño».

Pero seguramente entre las curiosidades del b imi'henario el intento más agudo para buscar el gusto de Horacio, actua.Jizán­dolo, desembarazándolo de todo resabio erudito y sin miedo a las chabacanerías eternas, es la versión, transformada en haba nera, de la Oda II, IV, Ad Xanthiam Phoceum: «Ne sit ancill3Je tibi amor pu­dori», que Salomón de la Selva publicó en su Digesto Latinoamericano (México, enero de 1936):

¡No seas bobo, chico! Si es cierto que la amas, no importa que sea cf'iadita de ca·sa. ¿De qué te a vergüenzas? Con peores se enganchan l os hijos de Alfonso, y hasta hay un monarca que casi se queda sin trono ni nada por una rumbera rubia de Rumania ... (5)

1931-1941.

(5) Recuérdese la Paráfrasis de Horacio, con temas modernos, en el Crucero de Genaro Estrada [México, 1928. El texto completo de Salomón de la Selva fue reproducido por Al­fonso Reyes en Monterrey, Rio de Janeiro, junio de 1936, N.O 13, pp. 6-7] .

MANUEL LAMANA

Los límites de la traducción

S E discute mucho sobre si hubo alguna vez una sola :lengua de la cual las demás serían here­deras. Pero, dado que ya hace

muchos siglos, o varios milenios, que re­flexionamos sobre la lengua, podríamos preguntarnos, ¿herederos de qué? ¿He­rederos de lo que transmiten? ¿O de su estructura? ¿O de:l sonido? O de tantas otras cosas. Por de pronto -se me ocu­rre- , no tenemos más que encender la T. v., y con más razón si tenemos pan­talla parabólica, para por lo menos dar­nos cuenta de la djversidad fonética que nos ofreoen las lenguas. Y si ,las enten­demos, nos daremos cuenta también de la diversidad de sus estructuras. Entonces nos entra la duda: ¿realmente pueden sa­lir de una sola lengua éstas que oigo tan ,distintas? De todos modos, el fantasma de la primera lengua está ahí: si hubo un primer hombre ~lo que nos resulta có­modo afirmar), ¿cómo no habría de ha­ber una primera lengua? Pero por otra parte, los que tenemos ciertas ·lecturas, o simplemente ciertos años (en tan poco tiempo puede percibirse el cambio en al­gunos de sus rasgos: en la vida de un hom­bre, y aún no cumplida) sabemos que las lenguas evolucionan sin parar, 10 que nos hace tener Ja curiosidad de saber cómo estas lenguas habrán sido en su infancia. Incluso, de la misma manera que los se­res vivos pasamos de padres a hijos, cómo habrán sido las 'lenguas madres, y las madres de las madres y así hasta encontrar esa hipotética ,lengua primera, haciendo llevar a la par la vida de los hombres con la evolución de ,las 'lenguas. Se nos dioe, para abundar en el problema, ·que el hombre actual desciende de aquel que echó a andar hace mi~es y mi,les de años en el noreste de Africa: cua'lquier hombre (todos somos hermanos, como quieren algunos). Razón de más para que pensemos en esa lengua común de origen, puesto que el abuelo es común. Pero,

nueva pregunta, siguiendo otro sesgo, ¿herederos porque descendemos directa­mente de él y tenemos los mismos ojos pardos? ¿Es así de simple y biológico el asunto? ¿O somos herederos porque él, nuestro padre, talló la piedra y nosotros somos capaces, perfeccionándolo, acumu­lando experirencias - por tanto, saberes­de, por ejemplo, montar un ordenador? Es decir lingüísticamente, ¿porque emi­timos sonidos que hacen reaccionar al auditor, o porque la ,lengua -que a ve­ces no suena- es capaz de expresar nues­tros más abstractos pensamientos? Pero también ocurre que de aquel abuelo afri­cano sabemos poco, tan poco que no sé si hay alguien que pueda decimos que sabía hablar. Entonces podemos pregun­tarnos si no habrán sido sus hijos, unos allí mismo, otros en Asia tan grande ... ), otros aún más allá, los que por su lado, independientemente, habrán ~nventado unas u otras maneras de decir las cosas. y de ser así, si nos encontramos, no con la expresión de un pensamiento humano origi'nal, sino con una diversificación, en su origen mismo, de formas de pensar, y por tanto de expresarse. En tal caso, no habría pues una ,lengua de origen, sino tal vez varias o una multitud. Pero todo queda en hipótesis. Las lenguas madres sí podemos encontrarlas y en buena me­dida reconstruir algunas de ellas. Más allá todo queda en, una niebla, en una posibilidad de disiparla, en un cómodo deseo de que así sea, o incómodo, traba­joso, si tratamos de que ese deseo sea satisfecho.

De cualquier manera, yendo a cuestio­nes menos hipotéticas y más concretas, sabemos que las gargantas humanas son biológicamente semejantes y que su fi­siología sólo permite que emitamos unos sonidos y no otros, con unos tonos, con unos timbres, pero siempre dentro de un «abanico» fonético, de un espectro deter­minado. Es decir, que si no sabemos cómo

14 MANUEL LAMANA

se originaron las lenguas, sí podemos sa­ber cómo son; o más bien, qué posibili­dades combinatorias hay en unas y otras para producir significados. Dicho de otra manera, las lenguas humanas tienen una posibilidad de expresión limitadas. No todas utilizan las mismas combinaciones, ni siquiera los mismos sonidos, pero de cua'lquiJer manera las posibilidades to­tales tienen un margel1 claro y firme. Todo esto según Chomsky. Entonces, si las lenguas no uWizan todas el mismo material fónico, ya, aquí, empezamos a encontrar dificultades para la traducción. Sabemos la importancia relativa, a veces, de ·la pronunciación exacta de un fonema en cuanto a una situación sincrónica (la pronunciación de la e o de la s, por ejem­plo, dan lugar, en español a una gran variedad, interesant·e para la fonética, pero no tanto para la lingüística, esto es, para que el significado sea uno u otro). Pero también sabemos la que sí puede te­ner diacrónlcamente (por ejemplo, la trans­formación vocálica del latín en su rela­ción con el origen de las lenguas ro­marnces), que puede llevar a que una len­gua modifique sus estructuras, es decir, se convierta en otra lengua, .kngua hija, filogenéticamente, como apuntábamos antes. Por otra parte, el ritmo de la frase, del texto, es muy propio de cada lengua. y además de ser propio, es expresivo, sig­nifica algo. Entonces, ¿cómo hacer con la traducción? ¿Cómo expresar lo mismo con un ritmo distinto, con unos sonidos distintos?

Esto será más claro aún en la traduc­ción de poesía. ¿Cómo expresar los mis­mos significados con distintos ritmos? 0, si mantenemos los ritmos, entonces ¿qué producimos como significados? ¿Qué ha­cer, por ejemplo, con los doce pies del alejandrino francés? ¿Qué dejamos de decir si lo traducimos?

Si cada lengua tiene su sonido, también tiene su sintaxis. Dos lenguas muy pró­ximas, el francés y el español, por ejem­plo, tienen una sintaxis no siempre coin­cidente. Estructuras francesas hay que, traducidas litera'lmente al castellano, no quieren decir -esto es, significar- nada.

y viceversa. Estamos aquí ante otro tipo de dificultad para la traducción. Y estoy hablando de dos lenguas próximas, de origen básico común, obviamente de una misma familia de lenguas. ¿Qué no po­dríamos decir entonces si habláramos de una lengua monosi.Iábica, por ejemplo, en relación con otra, como la nuestra, de flexión? ° aunque significaran a'lgo, ¿sería lo mismo? Doy dos casos que en­contramos fácilmente. Uno es el empleo, mucho mayor en francés que en español, del llamado condicional. ¿CuáJntas veces no lo traducimos por el subjuntivo al es­pañol? Lo que, de paso, nos lleva a pen­sar qué ha ocurrido con el español, cómo se nos da en los manuales esa doble for­ma del imperfecto de subjuntivo, cómo ese «deslizami'ento» (tomémoslas como para­digmas) «hubiera» y «hubiese» nos llena a veces de dudas en cuanto al empleo de la una y de la otra, sobre todo cuando vemos que, a pesar de lo que nos dicen esas gramáticas. ni siquiera en el caste­llano contemporáneo son siempr,e sinó­nimas. ¿Cómo es que traducimos el «hu­biera» tantas veces por el condicional francés, pero nunca el «hubiese»?

Otro más profundo, de mucho más contenido semántico, me pareoe el caso de las subordinadas temporales o el de las comparativas expresando el futuro. Como sabemos, en francés, de una ma­nera general, expr,esamos el futuro por medio del futuro del indicativo, en tanto que en español es el presente de sub­juntivo el tiempo que empleamos. Se pue­de discutir si el condicional es un modo o no lo es. Es decir, en nuestro caso, en cuanto a la traducción, si estamos s!gnificando lo mismo con ese subjuntivo español en «hubi'era» (pero entonces, ¿por qué nuestra opción entre «hubiera» y, oh sorpresa, «habría»?), pero en cuan­to a la expresión del futuro en estas su­bordinadas, si,n duda estamos expresando una concepción muy distinta de lo que es el futuro, no como tiempo verbal, sino como concep:::ión de la vida, del mundo, para los hablan tes de una y otra lengua. En una lengua, el español, el futuro es posi ble; en la otra, el francés, el futuro

LOS LíMITES DE LA TRADUCCIóN 15

es seguro. Y no. hay otra manera de ex­presarlo. Así es que con el simple hablar decimos mucho más de lo que creíamos decir. Monsieur Jourda'in se ha quedado corto.

Esto también nos lleva a pensar, y siguiendo a Chomsky, si no habrá en to­das las lenguas una serie limitada de po­sibi·lidades sintácticas, aunque en cada 1engua particular no podamos decir todo lo que queremos yen cambio sí digamos, sin saberlo, 10 que no queremos.

Otro problema está provocado por la esencia misma de cada lengua particular. La lengua, como sabemos, la lengua ha­blada, el habla, es un hecho social. Pero es social no sólo sincrónicamente, sino que es de una manera diacrónica como ha llegado a ser lo que es, y en estos cambios diacrónicos han intervenido mi­les y miks de hablantes de esa lengua. Esos miles y miles de hablantes 1a han ido formando, o más bien reformando, con su saber, entender y decir, hasta que ha llegado a ser lo que hoyes. Punto de partida a su vez -si creemos que po­demos darnos un .respiro y detenernos en una situación sincrónica- para que esta lengua llegue a ser lo que será. Pues bien, esta lengua está acumulando el saber de sus hablantes, está conteniendo la con­cepción y 1a manera de pensar de mu­chos (algunas las hemos visto un poco más arriba), su manera de pensar el tiem­po, de pensar el mundo. La lengua está cargada de filosofia. Hemos visto el em­pleo del subjuntivo en español cuando en­contramos en francés lo. que ,los gramá­ticos llaman indicativo. Podríamos ver otros casos no menos importantes y que con toda evidencia nos marcan otros lí­mites para la posibilidad de traducir, es decir, para trasladar a otras lenguas lo que ha sido concebido y dicho en la pri­mera.

Tenemos además las dificultades de traducción que nos presenta en el interior de cada 1engua la inevitable polisemia de sus componentes, o simplemente también las resonancias que puede provocar la variación cliacrónica de cualquiera de sus palabras. Cómo los significados varían,

se amplían con el correr del tiempo y .la modificación de la sociedad: del «b~itir)} primitivo francés assembler avec de l'écorce), llegamos a «biitir» teorías en la sociedad desarrollada actual. Y digo esto sin entrar en las resonancias que se pro­ducen en grupos ent,eros de una sociedad (un poco en broma, pero ya sabemos el significado del chiste para Freud, yo digo que los nombres de la Costa Azul fran­cesa para mí simplemente son los de una seri'e de campos de concentración; y no fui el único que pasó por esos horribles lugares).

Veamos otro par de ejemplos. ¿Cómo traducir aI francés el' verbo «atender» del español? Deberá hacerse de muy distintas maneras según las relaciones de contexto que encontremos. No es lo mismo «aten­der» en «el camarero nos aüende» que en «atiendo a la voz de mi conciencia»; y no digamos a la .ambigüedad que puede presentarse en «atiendo por P.edro», ya sea atiendo en lugar de Pedro, ya cuando me llama,n Pedro. O cómo establecer las diferencias entre las palabras francesas «copain» y «compagnon», que nos pare­cen tan próx'imas pero que nos expresan sutiles matioes en frases como «compag­nons de table» o en «salut les copains!».

Hay muchas dificultades para traducir. En. buena medida, como hemos visto. cada lengua se caracteriza no tanto por lo que permite decir sino por 10 que obli­ga a decir. Es una idea de Barthes de la que aquí me hago cargo (Barthes llega a calificar de fascista a la lengua). Cada locutor cree decir lo que quiere, pero se sirve de un instrumento que no ha inven­tado él, se sirve de un instrumento que han ido inventando millones de otros lo­cutores antes que él, y en ese instrumento, en esa lengua, han dejado su saber, su idea de muchas cosas. Han dejado, por ejemplo, una posibilidad de futuro de los que hablamos en español, o esa seguri­dad de los que hablan en francés. Por más que, después de todo, decir, esto es, emplear -la 1engua por medio del habla, no sea saber sino hacer. El decir es un acto. De cualquier manera, el l,enguaje plantea él mismo sus límites: el enunciado

16 MANUEL LAMANA

nunca puede agotar la fuerza de la enun­ciación. Siempre 1a lengua presenta cierta ambigüedad. Nada significa de una vez y para siempre. De donde, si el hombre se define por e1 acto de lenguaje, como quería Nietzsche, podríamos decir que se define por su ambigüedad esencial. 'Iliene -la manía de vjvir, que es :ir más allá, exis­tir, sedibre. La 'lengua nosedetieneporque tampoco se detienen los hombres. Como­decíamos, la enunciación nunca se reduce al enunciado (Lacan), sino que, por ser «acto», se extiende más allá: el acto nun­ca ter.miiJla en sí mismo. Entonces, de eso que nos obliga a decir pasamos a las múltiples derivaciones del acto. Las palabras tienen mucho saber contenido,

pero les agregamos nuestro propio saber. De aquí la imposibilidad de 1a sincronía perfecta, inalterable: mataría a ~a Jengua. y de aquí también la jnutilidad de tantas reglas gramaticales -en su sentido clá­sico-, que no pasan de ser, en el siglo :XX, normas pretendida e inútilmente re­presivas de Ja 1engua. La lengua, como la tierra, se mueve. Pero de aquí también se derivan -puesto que cada lengua, a su manera, con su vida, con su saber, pasa de la sincronía a la ruacronía- las tremendas dificultades de la traducción, ya fonlógicas, ya morfológicas, ya de sin­taxis o semánticas.

¡Qué herencias nos dejan nuestros abuelos!

----------~~------------

FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

Traducción 'poética' de la poesía (*)

ADREDE voy a prescLndir aquí de toda cita de la llamada ciencia de la literatura y de todo argu­mento extraño a mi propia y

exclusiva experiencia de traductor de poe­sía. Sobre todo pO'r estar más que con­vencido de que toda teoría en estos do­minios se levanta vaci'lante sobre arenas movedizas. En toda traducción de poesía hay que tener en cuenta tantos factores concretos más o menos imponderables que es absolutamente imposible empren­der genera'lización alguna.

Hay principios dementa,les, desde luego, o de sent'¡do común. Pero, por lo mismo, son principios sobre los que es ocioso i'nsistiT, pO'r ser tan evidentes que, a poco que se piense, no se puede menos que con­tar con ellos como de cajón. ¿Quién nos desmentiría, por ej-emplo, que para ser un buen traductor de poesía hay que ser un buen traductor, sin más?

Pero a Ja pregunta: cómo hay que tra­ducir la poesía?, no bay respuesta stan­dard. Lo único que podemos preguntarnos con alguna esperanza de respuesta es: ¿cómo ba traduoido X tal poema de Z? y aún así, no bay que excluir jamás una respuesta en mayor O' menor grado de­oepcionante. Así que, metidos en la em­presa de traduci-r poesía, no podemos evi­tar la conveniencia de acopiar bumi1dad, una bumiJdad sin límites. Puesto que, si ya traducir, en general, es un mero .jntento de acercarse a ,la eq uivaJrencia, traducir poesía es 'invariablemente conato de apro­ximarse a la ilusión de equivalencia. El máximo logro para un traductor de poe­sía es conseguir en ell,ector esa ilusión.

Como ya decíamos que nuestra expo­sición va a tener una base empí'rica, aña­damO's abora que nuestros ejemplos van a ser tres poemas del gran poeta neerlandés Gerrit Acbterberg de entre las docenas que a estas alturas le hemos traducido al español. Pero antes tal vez sea útil dete­nernos a establecer, siquiera sea somera-

mente, los caracteres diferenciales de estas dos 'lenguas en tanto que materiaJes pro­piamente lingüísticos para crear y recrear (que es lo nuestro) poesía verdadera.

Desde el punto de vista sintáctico y lexicográfico son enormemente d'Ístintas; en cambio, desde el punto de vista fonéti­co y expresivista no resultan ser tan extra­ñas entre sÍ. Y bajo la expresivista en­globo toda esa riqueza común de ambos idiomas en ma-teria de proverbios, dichos populares, lugares comunes, tópicos cul­tura'listas, tradicionales y socio-políticos.

No es éste lugar adecuado para pasar revista al gran número de expresiones po­puJarizadas o culturalizadas que neerlan­deses y españoles tenemos en común, pero es sorprendente constatar que las bay que no compartimos con franceses o italianos pareciéndonos sin embargo éstos mucbo más próximos, siquiera sea por el simple hecho de perteneoer como nosotros a1 tronco greco-latino. ¿Provendrá esta co­munidad de patrimonio lingüístico de los tiempos en que Neerlandia se bailaba bajo el dominio del rey de España, cuando pudieron enriquecerse mutuamente por el intercambio, no por obligado menos in­tenso? Sería interesante averiguar hasta qué punto hubo enriqueoimiento recípro­co, cuán bilateralmente recíproco fue y qué es lo que se ba perdido de aquel acervo compartido.

Pero miremos más de cerca. Para un traductor, la problemática en tO'rno al léxico se r-educe a aprender y a saber, a rodearse de buenos diccionarios {Y no tan sólo bilingües, por ·la sencilla razón de que no los bay buenos, o son ta:n malos que más de la mitad de 'los fracasos de examinados en las pruebas de traducción se deben a esos mamotretos incompletos y mal orientados lexicográfica y semánti­camente. Naturalmente, bablamos de

(") Levende Talen. (<<Lenguas Vivas») n.O 434. Octubre, )988.

18 FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

nuestra experiencia, repito, o sea de los diccionarios bilingües editados en Holan­da). No, lo que más nos atosiga y preocu­pa es el capítulo sintaxis, tan diabólica­mente distinta y difícil. Y dentro de la formación de las pa,labras, el fenómeno de la composición es de lo más molesto, el cual, por si fuera poco, es frecuent'e en extremo y para nosotros se nos presenta a la inversa, amén de ~a desarticulaoión en neerlandés de afijos verbales y d~ la injerencia de partículas no afijales que no siempre pueden silenciarse en una buena traducción que exija matices sutiles de aspecto verbal, de fijaoión temporal y ubicación espacial precisa: 'er', 'nu', 'toch', 'doch', 'dan', 'maar', 'nooit', 'ooit', 'wel' 'weer', 'eens', etc. Por lo que a fo­nética se refiere, podríamos 'flesumir así la cuestión, aproximadamente, y en ge­neral.

Ante todo, hay que poner de relieve el marcado consonantismo del lIlJeerlandés. Consonant'¡smo tanto más acusado cuan­to que suele cargar sobre la consonante final y éste perteneoe casi de costumbre a las oclusivas sordas (p, t, k) Y fricativas también sordas (f, g, ch = j), como 'pap', 'kat' 'kaak', 'af', 'graag', 'acht', etc. Asi­mismo ,la abundancia de ,la h aspirada, yen particular junto a la g C'het geheim', 'geheven'), exige de nosotros una gimna­sia gutural-velar más que considerable. En cualquier caso, semejante concierto de consonant'es oclusivas sordas después de sordas fricativas y la combinación del sonido J ante R, o después de S, o aca­bando palabra, constituye un complejo prosódico áspero, abrupto, que presenta cierto para'lelismo con la iengua española por la abundancia de los sonidos K, J, QU, G (= J anve E, n. No obstante, un par de notas distinguen bastante el neerlan­dés del español debido a la posición de las oclusivas sordas, que en neerlandés suelen ser fina'les C'grillig', 'laag', 'pech', 'ploeg', 'ach!' ... ) o jniciales ('schrappen', 'schrikken', 'schade', 'schoenen', 'goed' 'geen' ... ); contrariamente al españoI en que hay muchas inicia'les (jarabe, jerga, jinete, jocundo, junto) y poquísimas terminale¡s

(carcaj, boj, borraj) y únicamente con la A de soporte vocálico.

Por lo que se refiere al voca'¡'¡smo, di­gamos para empezar que las vocales, en español, constituyen el 50 por 100 del materia·l fonético, y que 'Ias cinco vocales se distribuyen de este modo: A, el 16 por 100; E, el 14; O, el 10,4; 1, el 6 y U, el 3,6 por 100. De modo que si, como es sabido, ·las consonantes son en neerlandés más frecuentes que las vocales, no es de extrañar que salte a ·Ia vista y al oído ese consonantismo neerlandófono de que hablamos. Pero aún hay otro determ inis­mo fonético, tal vez más importante, para establ'eoer ,la diferencia que nos ocupa: la superior·idad numérica de la E: y no sólo con relaoión a ,las otras vocales, sino in­cluso frente a la frecuencia de las con­sonantes. En resumen, pues: más conso­nantes y predominio de una vocal más cerrada, en neerlandés, que ~a predomi­nante en español, aa A, precisamente la más abierta. De lo que deriva obligada­mente una lengua, la neerlandesa, más áspera, más agudamente puntiaguda que la española, -la que se disttingue por sus abiertos timbres más claros, sin los semi­tonos y graduaciones de abertura vocá­lica que son propios del neerlandés y otras lenguas ult'rapirineos. Estos aspectos se reconocen en seguida tan sólo a la vista de un escrito en una u otra 1engua. Las consonantes dobles (sobre todo TI, KK) y las n, YH y H que tanto se prodigan, hacen de un texto neerlandés, a uos ojos de un lector español, algo espinoso, eri­zado, inhóspito, difícil. Y no me refiero ahora a la impresión hostil que provoca lo desconocido, ya que no conociendo mejor el griego o el árabe, la impresión puramente visual que iDOS produce la ca­ligrafía de esas dos lenguas, aparte con­sideraciones estéticas, es francamente más apacible.

Por cons'iguiente, habrá que contar con que toda versión de poesía neerlandesa al español será inevitablemente más clara de timbre, más llana de ritmo y más abierta de fonema que el origilIlaL

Pero aún podríamos añadir una última nota de carácter globa'lista diferenciado-

J.

1622. PARll:'!.

ED r c r ON J.

D. QIlIJOTR \' SA:\'CJl O PANZA . Lúmina mas antigua. (Edlclon Foto- tipogrI Oc • . -P..udl) .

--~~--

1.

PORTADA de la ~dicion . - L'HISTOIRE 11 DE L' INGENIEVX 11 ET REDOVTABLE 1.1 CH~VALIgR, ll00M OVICHOT 11 DE LA MANCHE . 11 Composee en Espagnol par ~1iguel de Ceruanles Sa~oedlil. 11 Et tra8uicte fi delement en nostre Jangue. 11 Par F, da Rossat. JI SECONDE KDITII)N. 11

A PARIS. 11 Chez Denys Moreav, rue S3incl Ia·ques.á la salamandre. 11 M.DC~XXII. 11 Auec .l1iuil~6 da Roy.

--~~--

i.~ de 18 CIII. por 1I cm . (8.',r) con 1 Jilllla. de 81 mili. por Si IDIII •.

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Edición de París, 1622

20 FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

ra: normalmente, un texto neer,landés es un poquito más corto (una vigésima par­te, más o menos) que su trad ucción es­pañola; pero en poesía se ensancha algo ese marge!1, dada la tendencia sintetiza­dora de todo buen poeta, lo que hace mucho más difícil conseguir ola pa ridad de metro en la trad ucción: Sin embargo, con algún esfuerzo, cabe logra r una tra­ducción prácticamente con la m isma es­cans'ión que ,la del poema original. Pero, eso sí, hay que armarse de mucha pa­ciencia y no hay que cejar en la busca de gi ros, vocablos y posibl,es varia'ntes ·re­ductoras del idioma, porque es inagotable la capacidad combinatoria de una lengua y nunca acabamos de explotar esa capa­cidad prodigiosa , Al menos ésta es mi experiencia en español.

A continuación voy a dar los ejemplos elegidos de mis traducciones poéticas con

qu :o me voy a servir para explicar un poco el proceso final ya que extenderse en todo el proceso sería, además de aburf'ido, su­perfluo) de mis versiones,

He de advertiT en seguida que la elec­ción ha reca ído sobre Achterberg por pura preferencia personal, pero no com­porta semejante opción ningún favor o ventaja en principio, ya que pod ría em­prender mi exposición indistintamente basada en cualquier otro poeta. Lo que sí afirmo 'es que el esfuerzo despl,egado sobre los poemas aquí 'transcritos para reflejar el espíritu poético del a utor, es­tructuras forma'les de metro y, rima in­cluidas, no constituye en modo a lguno una excepción. Con mayor o menor for­tuna, ese mismo esfuerzo lo he proyectado SObf'e cada uno de los más de mil poemas que he traducido del neer.]andés al es­pañol.

Aná!i§i~ de tres poemas de Achterberg en su traducción

Standbeeld: l. Een lichaam, bJ.ind van slaap, 2. staat in mijn a rmen op. 3. Ik voel hoe zwaar h::t gaat. 4. Dodepop. 5. Ik ben een eeuwigheid te laat. 6. Waar is }e harteklop? 7. D~ dikke nacht houdt ons bijeen 8. 'en maakt ons met elkaar compact. 9. «Om Godswilllaat mij niet meer los;

10. m ijn benen zij n geknaflt», 11. fl uister je aan mijn borst. 12. Het is of ik de aarde torso 13. E n langzaam kruipt het mos 14. over ons standbeeld heen.

Este poema no obedece stricto sensu a ninguna regla de composición conven­cionalmente preceptiva. Ni su metro es uniforme ni es regular su rima, incl uso tiene dos versos que no riman con sus próx imos y sí lo hacen entre sÍ. Lo hacen tan aleja,jamente que hay que forzar un tanto la memoria rimante para asociar la concordancia de uno a,1 otro ('bij."!en' en el 7.° con 'heen' en ,el último). Pero hay algo más entre estos dos versos, como ya veremos más adelante. D igamos, pues, que este poema es de composición 'libre,

Estatua : 1. U n cuerpo, ciego de sueño 2. crece en mis brazos. 3. Cómo lo siento ir pesado. 4. M uñeco muerto. 5. Retraso una ,etern'idad . 6. Mas, ¿dónde están tus latidos? 7. Noche alta nos junta, al pa r 8. que nos fu nd e, a ambos, macizos. 9. «Mis piernas no me aguantan,

l O. ¡No me sueltes por Dios!», 11. Susurras en mi pecho. 12. La tierra en mí descansa. 13. y el musgo va cubr iendo 14. la estatua de los dos.

aunqLl'e no hecho de versos ·Iibres, blancos o versículos. Sin embargo, es evidente que está articulado en una a rmazón de sone to, segú n el esquema clásico de esta especiosa inv,e!1ción de Dante y de p.etrarca: 14 ver­sos y fáci,1 divis'ión de los dos cuartetos y los dos tercetos de rigo r, a unque aquj se vean a lgo desplazados de estrofa y dis­'Iocados de rima. Pero esta es precisamen­te una de las .jnnovaciones de Achterberg (por lo demás poco dado a innovaciones formal es, como nuestro Machado): des­formaliza'f el soneto clásico tan rígido y

TRADUCCIóN 'POÉTICA' DE LA. POESíA 21

conver~ir su celda acolchada a cuadros en una escala elástica sobre la que jugar con sus catorce notas como se ,le antoje. Mi versión al español es un poco más regular que el original, 'en este sentido; porque si éste cuenta: 7-7-7-4-9-6-9-9-9-7-7 sílabas desde el principio al fin, mis v,ersos van por este orden escandidos : 8-5-8-5-8-8-8-8-7-7-7-7-7-7.

Como se ve, hay en mi traduccoión una alternancia de 8-5/8-5 '.:.n el primer cuar­teto que produce un efecto de vaivén, terminándose, sin embargo, con el mismo verso de plomo del original. Siguen luego dos series, ·Ia una de octosílabos y la otra de heptasílabos con ·Ia que acaba el poema, asimismo algo adelgazado como en el or iginal. En cuanto a la rima, por un 'Iado le he dado más regularidad, pero por otro menos, Hay, en ef,ecto, me­nos porque mi rima es asonante y la de Achterberg consonante (o casi) como es de rigor en ·Ios sonetos. Pera también hay más desde el momento en que en el pri­mer cuarteto, yo he logrado una rima 'cruzada' (abba), que es la de preceptiva, y el autor la da 'encadenada' (abab); ya en el segundo cuarteto hace rimar Ach­terberg 1 y 4, pero no 2 y 3, rimando el 2 con el último verso del primer cuarteto y el 3 (de este segundo cuarteto) con el úl~imo verso de todo el poema. En fin, los tercetos tienen 4 versos de la misma rima (9, 11, 12, 13) Y el verso 10 con el 8 de arriba, y por último el 14 con el 7, como queda dicho, más arr:iba aún. Mien­tras que mi segundo cuarteto üene rima dos a dos, si bien aquí ya no cruzada, silllo encadenada; y mis teroetos riman alter­nando según un esquema bastante co­rriente en los olásicos (abc-acb). Ni que decir tiene que esta mayor regu­laridad ha resultado fortuitamente y no es ningún efecto de tonta pretensión per­feccion'sta. Estoy contento, eso sí, de ha­ber podido conservar el mismo ritmo mus'ical del original con sus a.Jtos (o subidas: 1, 3, 6, 8, 10, 12) Y sus bajos (bajadas: 2, 4, 5, 7, 9, 11, 13 Y 14). Hay, en mi traducción, inevitables cambios de alternativa en las cadencias; por ejemplo, el verso 9 de Ach~erberg es alto y el

10 es bajo, pero como yo he invertido el orden, en mi traduo::ión es el 9 el bajo y el 10 el alto. Esta inversión ~iene tam­bién su pequeña importancia: 1) porque' me interesa que el verso '¡No me sueltes por Dios!' esté lo más oerca posible de su par rimado (el último) para ganar fuer­za concentrada en ambos agudos; y 2) porq ue es más normal en español exponer la causa antes que soltar la invocación, la imprecación, la blasfemia hecha un grito.

Veamos ya los versos uno por uno. 1 ero verso.-Si·n dificultades. Traduc­

ción directa y transparente. En todo caso, cabría haoer notar únicamente que 'sueño' ti ene una carga poética más pesada que 'slaap', por el simple hecho de significar a un tiempo 'slaap' y 'droom' (dormir y soñar); si bien, aquí, no hay duda de que la significación inmediata, justa y con­veniente es 'slaap'. Este es su campo fo­cal, lo que no impide que el hecho de estar envuel,to en un aura de su segunda acepción le haga más bien que mal en la escala de valores poética en la que la ambigüedad es un factor de alza. Este verso nos sorprende tanto porque es una perogrullada inédita. Ya tan s6lo la idea de que al autor se le haya ocurrido aso­ciar al sueño la nota de ceguera es lo que le da a este verso toda su fuerza de ori­gi'naJidad y un sentido tan peculiar y lleno de misteriosas resonancias. Es posible que no la haya buscado adrede, el poeta, esta verdad de Pero Grullo, pero seguramente tenía n,ecesoidad de decir, por de pronto, que el cuerpo que tiene en sus brazos es ciego. Se trataría, muy probablemente, dv una carga no por abrumadora menos in­vis ible y aún menos vidente.

2.° verso.-En una versión anterior ha­bía traducido: 'se incorpora entre mis brazos'. Pero yo veo esta imagen poética más bien como una epifanía cuasi mágica de súbito registrada y sentida. Por otra parte, con el verbo 'incorporar' repetía la noción de 'cuerpo'. Evitándola y sustitu­yéndola por la de 'crecer' hago de este verso un pentasílabo, con su caída de rit­mo que alterna con 1 y 3 Y se corresponde mét'l'icamente con el 4. En fin, con 'crecer' se enlaza mejor y se comprende 'het gaat'

22 FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

('va' que, por perifrástico, no tiene por qué traduoirse) del tercer verso.

3er. verso.-Construcción ésta un poco insólita en español. Normalmente, se di­ría 'que' o 'cuán ... pesado lo siento', en vez de 'cómo', porque el ponderativo suele ir seguido por la cosa ponderada (aquí, casualmente, con doble sentido del término) . Pero, precisam nte, 'emplear este adverb io de modo en vez de una partícula cuantitativo-ponderat'iva, le da al verso una calidad más subjetiva y sin transfe­rencia posible. Es este verso, convi'ene ha­cer una peq ueña pausa entre 'siento' y 'pesado'. Y, sin embargo, poner una coma sería excesivo y puntos suspensivos ana­crónico. Por lo demás, 'ES bien sabido que no tiene nada de anormal hacer pau­sas en la lectura o recitado sin necesidad de signos de puntuación, hasta el extremo de que en la poesía moderna hay ya mi­les de ejemplos de poemas sin un punto ni una coma. El buen rapsoda sabe que las pausas dependen de l r;,tmo que el mis­mo verso impone en la estrofa y las es­trofas en el poema. Es, precisamente, lo que condiciona el difícil arte del recitado.

4.° verso.-Uno de ,los versos, éste, de ,los más impresionantes del poema y que también se obtiene enunciando una pero­grullada. ¿Porque, hay algo más evidente, obvio y de cajón que un muñeco sea algo inerte, muerto? Y que más natural, asi­mismo, sino traducir 'dodepop' por 'mu­ñeco muerto', máxime si va jmplicada la idea de 'm uñeca', tratándose como se su­pone de una mujé'f. En cambio, yo he traducido 'muñeco' y no 'muñeca'. ¿Por qué? En primer lugar, por una cuest'ión de rima, evidentemente. Pero esta razón no ha sido tan decisiva como el hecho de que, en español, sea una especie de neutro, sin la connotación determinante que implica 'muñeca' como 'juguete de niña' y más aún 'muñeca' como hipoco­rís~ico o piropo a una mujer. Pues sí, me hace faHa decir 'muñeco' para ex­pl'esa-r ese no sé qué informe, pesado e inanimado que 'muñeca' no expresaría del todo. Aunque puede que la -razón de­fin.itiva sea de orden fonético, sonoro: 'muñeca' no nos da ese sonido sordo y

seco de golpe de gong cortado que 'mu­ñeco' nos da, sobre todo con 'muerto' (nada menos que dos oes consecuti.vas al final, siendo la o la vocal más grave de todas).

5.° verso.- Mi versión anter-ior era , Atraso de una et;ornidad', pero he supri­mido la preposición por inútil y he cam­biado 'atraso' por 'retraso', que es más prop;o y así -no quito ni pongo sílaba; de modo que ahora me queda un octosí'labo y le doy al cuarteto mayor regularidad . Por 10 demás, si n más novedad que resal­tar 'el logro -lírico d-e Achterberg en este verso, con su insondable trasfondo de gran riqueza de evocaciones metafísicas.

6.° verso.-¡.Por qué añado aquí el mo­nosílabo 'mas' que no aparece ni en el original ni en mi versión anterior? En -efecto, el autor no ha escrito 'maar', y hasta estoy por decir que, aun necesitán­dolo, habría renunoiado, siquiera fuese por el efecto cacofónico de 'maar' con el 'waar' que -le seguiría. En realidad, mi adv,ersativa no a ñade gran cosa, a 10 más establece una relación de contraposición con el verso precedente que en el origjnal va ya 1mplícita. Pero sintaxis apa'rte, me intef'esa detenerme aquí para señar -la sitl'ación lírica más típica de Gerrit Ach­terberg: el enfrentamiento de vida/muerte y tiempo/eternidad; enfrentamiento, en 'este caso doble, que se refleja y contra­f'fef1eja en este juego de símbolos verbales careados. Para el poeta -que vive pese a todo en el 'tiempo'- 'elJa' se halla a una distanoia ,infinita, de eternidad, pero a 'lo mejor 'ella' no tiene un corazón la­tiendo para medir[ esa distancia y sólo él tiene la intuición imposible de .]a etemi­dad de su retraso por el mero hecho de seguir en v,ida. El sí que puede sentir su propio corazón, pero. .. ¡,y el corazón de ella? Ese pero creo que justifica mi 'mas' sinónimo. Por si fuera poco, este mono­sílabo me procura una sílaba más, con lo que se hace octosí'labo como -los otros del ,cuarteto segundo.

7.° y 8.° versos.-Los tomo juntos por fuerza. A mi juicio, 'estos dos versos son -los que experimentan más mejora con respecto a mi versión ant,el'ior.

TRADUCCIóN 'POÉTICA' DE LA POESÍA 23

En mi versión a la que me refiero y me he refer,ido más arriba, publicada ya hace tiempo (colección 'Adonais', Madrid, 1958), había vertido este par como sigue: 'La espesa noche nos hace juntar y nos hace sent'ir a ambos macizos'. Aquella versión se convirtió luego en esta otra (no publicada): 'La espesa noche nos mantie­ne al pa'r / y nos hace a ambos un solo macizo'. En esta versión había hecho un pequeño hallazgo: la expresión 'aI par', que además de ser un asonante de 'eter­nidad', resulta menos prosaico que 'nos hace juntar' y significa la fusión de una pareja. No obstante, no acababa de que­dar satlsf,echo. Y de pronto me di cuenta un buen día de que 'al par' podía fun­cionar en dos planos a la vez ... si el verso siguiente comenzase por un 'que' y no por una 'y'. En efecto, 'al par' tendría una doble funoión, o mejor: tendría una función ambivalente: desembocar en el concepto 'pareja' y significar 'aI mismo tiempo'. Una ambiva1encia en poesía es oro puro. Y para oonserva'rla aquí, basta con no poner coma delante de 'a,l par'. Seguía en c'¡'erto modo royéndome la in­satisfacoión en lo que seguía. Yo estaba empeñado en red uci'r los endecasílabos (7 y 8) en octosílabos, primero por impera­tivo de regularidad, y segundo porque la reducción es en poética otra 'aurea 1ex». Así que empecé por suprimir el adjetivo 'espesa' y cambié luego 'mantener' por 'juntar', que responde a 'houdt ons bijeen'. Yen el ",erso s'iguiente, en vez de 'que hace de ambos un solo macizo' (referido a parterre de jardín), escribí simplemente: 'que nos hace a ambos macizos'. De modo que los dos versos 7 y 8 pasaron a ser:

'La noche nos junta al par que nos hace a ambos macizos'.

Por desgracia, en esta versión pierdo el elemento 'dikke' = espesa, y tampoco vierto exactamente el sentido de 'maakt ons met elkaar compact'. Tal como está escrito, significa que cada uno de los dos es macizo, pero la idea del autor es pre­cisamenbe que los dos juntos forman un grupo escultural macizo, compacto, en bloque. Luego, eran dos deficiencias de traducción que había que corregir como

fuese. Lo que enea haber conseguido en esta versión final:

'Noche alta nos junta, al par que nos funde, a ambos, maoizos.'

Con 'alta' hemos creído recuperar la nooión 'dikke', como se ve en 1a expre&ión espa1ñola 'a altas horas de la noche', o sea, ya en :noche respesa, cerrada. Y eL verso siguiente nos parece que dice todo lo que Achterberg quiere decirnos, con una sílaba menos y en parecido 'high style' poético. Puede reprochárseme la mí­nima anomalía de 'Noche' sin artículo, pero como v,iene después de punto y va con ma­yúscula, sin pa'fe;::er hecho adrede, se hace una personificación o prosopopeya figura retóri,ca de uso muy frecuente en poesía.

11.0 verso. No hay más comentario aquí que acaso

esta observa,ción: en español se diría más propiamente 'contra mi pecho', pero aparte de qU1e 'en mi pecho' no es falta gramatical, sino menos corriente en este caso de uso, 'en mi pecho' nos da mejor la impr,esión, la sensaoión intima que no darían expresiones como 'junto a', 'apre­tado a') de un cuerpo fundido en otro, confundido, hipostasiado y que podría in­terpretarse como un SUSUf.ro mágico que el autor oye en interior, ya que 'pecho' como 'corazón' o 'entraña' son sinónimos de interioridad en lenguaje poétrico.

12.0 verso. Recuerdo que en mis primeros borra­

dores (porque un traductor de poesía hace muchos ,intentos frustrados) no ha­bía resistido a la tentación de traducir en este pasaje 'sostengo la tierra' con la mención de Atlas o Atlante. Pero en se­guida me pareció inadecuado recurrir al mito no habiéndolo hecho el autor. Con los poetas es aun más recomendable que con las mujeres no 'propasarse', como dice la gente. En seguida tuve el cIara sentimiento de que todo el poema -de una profunda simplicidad- se converti­ría en otro, con ese nombre en mayúscula prestado al mundo clásico.

13.0 verso. Lo único que hay que s'eñalar es .]a

omisión deL adverbio de tiempo 'lang­zaam' (deSpacio), pero la idea se halla

24 FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

implícita en nuestra traducción, puesto que con la perifrástica 'va cubriendo' ex­presamos un proceso progflesivo a ritmo lento, como 10 es todo proceso vegetal.

14.° verso. La paradoja implícita en los dos térmi­

nos 'estatua'j'dos' de .Ja última Hnea, es posible que en mi español quede más percuten te y en el original sea más insinuanúe. La misma consonancia de este verso, en español, sobre todo por tener el timbre que tiene, cerrado, oscuro, y el tono grave con aoento agudo, 1e confiere un valor de último golpe seco y definitivo. Mientras que, en el original, el valor semi-abierto y largo de la llitima palabra 1e presta a este colofón una ligera vibra­ción de ensueño entre dos mundos extra­ñamente imantados. O dicho de otro modo: el original nos deja un regusto de eternidad perdiéndose en un infinito va­garoso, aunque sea imposible imaginarse

EMAIL l. Ben mist om te bezitten, 2. was gij hebt nagelaten 3. de onberoerde staten 4. ochtend: vergeetmijn ieben 5. stonden in onze ogen. 6. Email hing onbewogen 7. bov'en het ledikant. 8. Wij Jagen in een rand 9. van parelmoer ontwaakt.

10. Er was (!jen zee te horen 11. van birmen onze oren, 12. aan deze schelp geslaakt.

Diríase que este poema, como muchos otros por lo demás, .10 emprendió Achter­berg como un juego. Pero en sus manos, estos juegos acaban siendo retablos pro­digiosos de un poderío metafórico sin igua1, amén de estar trasuntados con una profundidad y una gravedad raramente a1-canzada,s.

Formalmente, este poema es algo más regular que el precedente. T,iene, para empezar, un metro invariable y una rima perfecta: dos cuartetos cruzados (1.0 y 3.°: abba), y en medio dos pares de ri­mas ' pareadas (aa-bb). La traducción si-

TI

semejante cosa; y -la traducción nos brin­da, en cambio, la impres'ión de un rayo que acaba -en un formidabJ,e g01pe de cerrojo- de cerrar dos mundos en un proceso de fusión total, previamente iden­tificados en un acto de voluntad suprema no se sabe s·i mágico o divino. Sin em­bargo, mi traducoión es poco menos que literal, o en todo caso muy 'equiva'lente'. Lo que nos advierte que, en toda tra­ducción de poesía, hay otros factores que interfieren en el paso de equivalencias semánticas, sintácticas y hasta estilísticas. En este caso concfleto, yo diría que nues­tra -l,engua se presta mal a trasvasar Ja sutil nota -lírica de Achterberg, en el tono preciso que contienen, mas por el contrario nos transmite el sentido profundo de esa nota, cortando toda resonancia relativi­zadora y plantándola de un golpe en el absoluto de su doble v~da y de su mundo dobl'e hechos unidad.

ESMALTE 1. Brumas en ·Ias que pesco 2. todo lo que en vos flota: 3. amaneceres frescos 4. y aquellas miosotas 5. que nuestro ~ris invaden, 6. desde un cielo de cama 7. de impávidos esmaltes. 8. Yacíamos despiertos 9. sobre orillas de nácar.

10. Y en nuestro oído, lejos, 11. como en conchas vaciadas, 12. un mar aparejaba.

gue el metro del original, pero la rima no la sigue tan regularmente: un primer cuarteto de rima encadenada: (abab), a cont'inuación esta combinación: ed-ce-de, para acabar con un último par de rima pareada.

He de deoir en seguida que este ejem­plo lo he elegido por ser uno de 10s de traducción más libre, con el expreso de­signio de ofrecer un caso-límite de liber­tad recread ora del traductor.

ler. verso. 'Brumas en ~as que pesco' traduce en sentido figurado 'Een mist om be bez·itten' (lo que a la 'letra seria

TRADUCCIÓN 'POÉTICA' DE LA POESíA 25

ridículo: 'Una niebla para poseer'), pero es más, 10 que s1gue ...

2.° verso. no traduce más que de lejos el original: 'Jo qUJe vos habéis dejado'. Achterberg expresa aquí, indicativamente, una '1ntención positiva. Mas yo estoy obligado, para evitar Jo pedestre de una traducción 'literal, a colar una :idea sub­jetiva hecha recuerdo, siquiera sea un re­cuerdo vivido en el presente, 10 que, res­pecto al origi.nal, viene a ser lo mismo.

3er. verso. Tocamos aquí una parte del cuarto del originaL Y con el adjetivo 'frescos' creo transferir el fondo de 'onbe­roerde staten' (estados sosegados) refirién­dose a 'ochtend' = mañana.

4.° verso. 'miosota' me pa·rece más poé­tico que 'no, me-olvides' y me rima mejor que 'miosotis', pero además de que me ofrece mejor consonancia, reSUllta también 'miosota' más enigmát1co, ya que nos br.inda un sent:ido más ocuHo y secreto.

5.° verso. Traducción equivalente, si se quiere, pero no literal, porque 'invade' es más bello que 'está', e 'iris' más poé­tico que 'ojos', y len especial aquí, que se pre&ta a una asociaoión floral (iris del ojo e iris liTio) con miosota.

6.° verso. Corresponde a,l 7.° del origi­na'l y Jo hago seguir sin punto alguno. Yo había cambiado la prepos,ieión 'desde', de mi vers~ión publicada (1958), por el ad­verbio 'como', en una úlVima corrección que más bien me parece ahora una hi­percorrección incorrecta. He aquí como 'justificaba' este cambio: 'porque, fa cierto es que -<como ya se ve- en el poema de Achterberg no se habla del 'cielo de cama', y podía suponerse que el poeta tenía como fondo de imagen toda una ser1e de objetos esmaltados, 10 que no 'es .infrecuente en los hogares holan­deses. En todo caso, yo pretendo hacer esa imagen más d~fusa y el esmalte se cierne sobre rra cama como un cielo, sin llegar a decir por eso que es un 'cielo de cama', cosa que queda de este modo en 10 vagoroso, como mejor convien1en en 'poesía'. Pero a ,la leotura más atenta, 'des­de' viene exigido por 'hing' (= colgaba) y traduce además directamente la expresión achterbergiana. Por .]0 demás, no Viene

por qué aparecer aquí la idea de lo vago, puesto que se trata de una proposición bien materializada sin necesidad de me­tafor,iZ'ación analógica a'lguna y menos explícita]o que casaría con 'como', claro). YaSle ve, por tanto, por este ejemplo, a qué peligros nos exponemos Jos traduc­tores poéDicos de poesía: a la hipercorrec­ción o al sobresteticismo y hasta a la ar­chimetaforización, y todo esto a propó­sito de un término tan breve, a veces.

7.° verso. Este leS el sexto del original. Hay todavía en este verso un efecto inesperado del espíritu de Pero Grullo. Pero este efecto se produce, a mi juicio, cuando se cree que cl esma·He puede tam­bién ser animado por un cierto movimien­to que la luz 'le suministra. Ahora bilen; en el universo estático (o tal vez mejor: extático) de Achterberg, la luZ', ni se mue­ve ni hace mover.. Y por ]0 mismo, hasta el esma·lve se quedaba 'impávido'.

8.° y 9.° versos" Es de señalar que en el originaI todo está en pasado y la traduc­ción, en cambio, se sitúa en dos tiempos: en el presente los si'ete primeros versos y en el pasado los 5 restantes. Y es por­que yo creo que pueden distingu1rse ne­tamente dos tirempos en la meta-real'¡dad achterbergiana. En cl primero venía ha­ciéndonos una descripción de la situación 'como si estuviéramos'; pero a partir del octavo verso ',neo muy claramente que cae el telón y el autor toma sus distancias con el auditorio para ha,cer su pequeño resu­men rememorativo. Y este colofón sin­tetizador es una obra maestra de poesía pl1ena, ya en cuanto expresión de un pen­samiento profundo, ya como belleza de esa misma expres·ión.

He de confesar que en mi versión an­terior lo había puesto todo en presente y el verso 8.° era así: 'nacemos ya des­piertos'. Es muy bonito, pero no es de Achterberg y no puedo traicionar M poe­ta. Ponía demasiado de mi parte. Si bien, ¡me habría gustado tanto que el poeta hubiese dicho algo pareoido! Habría abi1erto todo un abanico de sugerencias metafísicas de un akance infinito. Pero esa brecha, ese pensamiento abierto sobre abismos de existencia ~ncompatibles entre-

26 FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

devorándo e, lo ha formulado de mil mo­dos en otros pasajes. Buen ejemplo éste para advertirnos cuán alerta hemos de estar para no corta:r1e el paso ni 1a hierba delante de los pies aI poeta por parecernos que 10 conocemo.s bien, ¡pero es que el gen io nos da cada sorpresa!

y bien, aquí la intuición disociativa y bipolar, tan a menudo gen'Íal de Achter­berg, e hace por una vez síntesis sobre una conóencia blanca sin claroscuros in­conscientes ni subconscientes d~alécticas, lo que es en él bastante insólito. Por ·10 demás, ya se ve de sobra que he cambiado el orden de los V1ersos 8 y 9, y que tomo la primera palabra del 8 (originM) y la última del. 9 (id.) para componer mi no­Vleno.

10.0, 11.0 Y 12.0 versos. tomo juntos los

tres últimos versos porque necesito pre­sentar la alteración global en mi traduc­ción con ·respecto 11:1 original en este úl­timo teroeto tan bello. Este ejemplo de trasvase podría dar pie a exolamar: '¡Pero si es más hermoso que en el original!' Pues no, semejante exclamación sería injusta, porque podría atender tan sólo a ·la mú­sica de la .lengua y a '¡'a fuerza sonora de las pa!labras, sobre todo de la última que nos sugiere una lmagen de una grandeza inédita. Pero la grandeza de la poesía

ZONNELEEN l. Het najaarsgoud ~s uitgebroken

tegen 2. het hemelblauw. Een middeleeuw

begint. 3. Ik ga be paa:rd over de bronzen

wegen 4. met het idee dat ik U wedervind. 5. Gestoken in hiet hamas en gezi:nd 6. tot kruistocht, met de pauzelijke

zegen, 7. is mij aan huis en hof niets meer

gelegen; 8. rij ~k door deze stilte van een kind. 9. Voor hen die achterblijven werd

ik al 10. initia!. s' Winters zuqen zij ,lezen 1l. aver údders, getreden in het krijt.

de Achterberg raramente está en 1a fuerza prosódica de su lenguaje y donde suele concentrarse es en la presión de las pala­bras entre sí que se las siente muchas veces como si estuvieran a punto de es­tallar en mil fuegos, pero que en el pro­ceso de una atenta lectura, el que recita sus versos, en voz alta o no, percibe como una 'lenta germinación que no es raro produzca una ligerísima embriaguez a causa de los fermentos en acción y que puede acabar aflorando mundos extraños e 'Írresistiblemente cautivadores. Ya se ve que he .tomado el segundo verso de este terceto como mi primero. En primer .Ju­gar, yo no puedo trasuntar ese contraste tan vivo entre 'binnen onze oren' (dentro de nuestros oídos) y 'horen' (oír), pero 10 que podría ganar reproduciendo el fe­nómeno del oído in ~rno con el pabellón del oído u oreja, 10 perdería en este re­sultado que ahora me da de estilo directo y tallado tan rico al mismo tiempo en reso.nancias simbólicas. Y aun aparte de esta compensaoión, tampoco dejo de tras­ladar ·la metáfora del todo mediante 1a expresión 'conchas vaciadas' (caracolas de mar vacías) refiriéndose a 'orejas' Coren'). Y por lo que se Defiere aI último verso, ya he msinuado que es mi gran hallazgo y con esa sugerencia basta y sobra.

ID FEUDO SOLAR

l. El oro del otoño ya se rompe

2. contra el azur. Empieza un Me­dioevo..

3. Con.]a esperanza de volver a veros

4. galopo por viales de almo bronce. 5. Incrustrado en la cota, apercibido 6. -con bendición papal- a la cru­

zada, 7. mi casa y corte tengo ya olvidadas 8. mientra'S cabalgo en un silencio

niño. 9. Para los que quedaron, ya me he

vuelto 10. sólo inicia'!. En invierno leerán 1l. libros de caballeros en ,la liza.

TRADUCCIóN 'POÉTICA' DE LA POESíA 27

12. Ik echter, ander het vergrootglas tijd,

13. ben uit de dode letter opgerezen.

14. Het dorre blad kI'ijgt een metalen schal.

Para mi gusto, nos encontramos ante uno de 'los más grandes aciertos poéticos de Ger,rit Achterberg. Es muy posible que otros poemas superen a éste en musica­lidad y hasta len misteI'io, pero ·la origi­nalidad de -las imágenes y .Ja extraña si­tuación creada para lel lector de este poe­ma, despierta todo un complejo de im­presiones grandiosas como muy pocos poemas de ,la Ilírica uniV1ersal' son capaces de despertar. Y por si fuera poco, con sus rizos de humor.

Desde .Juego, ~l título ya es una prooio­sidad. Por 10 que a su composición se refiere, es de una perfección olásica de punta a punta, en cuanto a su metro y a su Tima; y en cuanto a su ritmo inter.jor y calculada suspensión de los lencaba1ga­mientos. La traducción no desmerece en cuanto soneto de buen corte y ~a única diferen-cia Tespecto al original es que mi rima no es consonanve,sí asonante. Mis cuartetos, por último, son ,los dos cruza­dos, como el segundo de Achterberg (fór­mula más olásica) y no como su primero que es encadenado .

1.0 y 2.° versos. Traducción di'recta y literal. Sólo el término 'hemel' (cielo) no ~e reproduce, pero se halla de todos mo­dos implícito en 'azur', naturalmente. Otra cosa: en lugar de deci'r Edad Media Cmiddeleeuw'), como todo el' mundo, pon­go 'Medioevo'. En primer Jugar, es evi­dente que lesta variante me conviene por su asonancia con 'veros'. Pero veamos lo que pasa en mi versión 'literal anterior que transcribo pa'fa mayor comodidad:

'El oro del otoño el azul rompe del cielo. Una Edad Media en marcha

~está. Corro a caballo por un v'ia.} de bronce con .Ja idea de que os vuelva a hallar.'

¿Verdad que no va? Yo me inclino definitivamente por 'Medioevo', tanto por su forma un tantico arca.ica como por

12. En tanto a mí, la gran .Jupa del tiempo

13. me habrá sa:Jvado de la muerte es­crita.

14. y el pergamino sonará a metal.

su fonética más redonda y más tmturada al mismo tiempo.

3. ° Y 4.° versos. Mi .tercero les el cuarto de Achterberg. He cambiado así el or­den para darle más reheve a l tercero mi 4.°), puesto que, a mi juicio, es un verso que se lo merece. Mi cua'rto verso tiene calidades inéditas por ,la presencia de dos palabras que, s in ser de.[ todo arcaicas, son bastante inusitadas. Me refiero al ad­jetivo 'almo', infrecuente, desde 1uego, pero 10 he visto en algún poeta del cariz de un B1as de Otero, lo que me confiere una cierta seguridad. Y 'el otro es 'vial', que además de ser muy eufónico nos da ·Ia imagen que uno titene al leer el verso achterbergiano: de un camino más bien apuntado y nada trillado entre hileras de árboles o combas de la vegetaoión en sel­vas y bosques. Pero la nota más fuerte ­mente musica:J de mi cosecha es 'bronce', en singular y no en plura'l como en el original, que en español perdería fuerza, sobl1e todo acompañada .Ja palabra 'bron­ces' con su adjetivo en conespondiente concordancia Calmos') .

5.° verso. Sin novedad digna de men­oión. Creo haber acertado a recrear la expresividad de AchterbeTg. Tal vez va1-ga recoTdar que 'apercibido' aquí se toma en su sentido propio de 'prepa'I'ado' y no de 'advertido' como a veces por error de contigüidad a 'percibido' s';!' usa.

6.° verso. Me ha parecido necesario po­ner 'con bendición papal' entre guiones porque me pa'rece conveni·rle a la se­cuencia inberrumpida de la f.rase, inte­rrupción que por .Jo demás sólo afecta a un detalle que no deja de ser sabroso. Pero precisamente porque es sabroso me parece oportuno po.ruerlo a presión entre dos cierres.

7.° verso. Este, como el tercero, roza el prosaí~mo, tanto en el origina:J como en la traducción. Son los es-Iabones que

28 FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

nos llevan a 10s hermosos medallones. Pero, qué importa. Además, todo el mun­do sabe ya a estas alturas que un pro­saísmo bien montado refuerza el momen­to poético que sigue, siendo por lo mis­mo un procedimiento muy socorrido d'e la moderna poesía.

8.° verso. Este verso no tiene visos de ser muy difíci1 y, sin embargo, llegar a darle su forma definitiva ha s·ido algo bastante Jaborioso. Incluido ya en esta forma 'definit:iva' (aunque en -realidad siempre provisiona'l, como toda traduc­ción) no acabo de sentirme satisfocho con el resultado. Por ejemplo, en mis dos versiones precedentes, en Jugar de: 'mientras cabalgo en un silencio niño', había escrito: 'y cabalgo por un silen­cio niño' y 'cabalgando en esta paz de ni,ño', sucesivamente. En ·la primera ver­sión, lo que más me molestaba era la copulativa 'y' . Me parecía recurso métrico demasiado fácil, lo que hay que evitar en cua'lquier caso, de no estar lesa como­didad justificada por el estilo o la inten­ción poética. Achterberg no pone con­junción, pero tampoco me convencía su punto y coma con que cierra su verso an­terior, porque pareoe, al menos en espa­ñol, a·lgo artificia'l (y no a la manera de un Azo rín , sino de un Vargas Vila). Piero si escribo 'mientras', o si pongo el verbo en gerundio, enlazo mejor con el verso precedente y, de rechazo, aporto razones más evidentes de identificación si no ya de identidad. Pero luego nos esperan dos dificultades más: la primera es tener que optar entpe 'silencio' y 'paz', porque de ambas maneras puede traducirse 'stilte' (con variantes como 'quietud', 'inmobili­dad ', 'ca,lma', etc.). Con 'paz' gano dos sílabas, por supuesto, pero ¿traduzco fiel­mente 'stilte'? Lo dudo, porque la pr~mera aoepción de este vocablo en español es 'silencio' y nos parece que el poeta se re­fiere más al si'lencio admirativo del niño que a ,la paz, cosa de suyo muy poco propia de la infa!f1cia en su acepción de estarse quieto y permanecer sereno. En la circunstancia del poema, difíctlmente podría hablarse de paz cuando se trata de un caballero que parte a la guerra.

y la segunda aporía es la de verter niño como sustantivo adjetivado o V!e.fter la expresión con 'de niño', genitivo equiva­lente al adjetivo infantil. Pues bien: en poesía española no hay ·inconveniente -y hay además preoedentes- en usa·r 'niño' como nombre adjetivado. En todo caso, y este ha sido para mí el argumento de­cisorio, 'niño' es más poético que ' in­fantil'. Por último, aun hay otra opoión dubitativa, si bien de poca monta: des­pués de 'cabalgo', ¿qué le va mejor: 'por' o 'en'? La primera Vientaja que me brinda 'en' es la del cuento de snabas (con 'por' no podría hacer ·la sinalefa y me sa'le un dodecasílabo, y no un endecas8abo como aquí me conviene). Pero, aparte de esta ventaja formal, yo creo que 'en' me hace mejor servicio en la ocasión, porque de­nota una inter-ioridad de es'e silencio, ca­lifica el silencio de existencial, nos crea una atmósfera hecha de si'lencio a través de la cua.1 avanza el caballero, y no 'por' la cual tan sólo cabalga el cruzado.

9.° verso. Traducción textual, sin más. 10.° verso. En mi versión a:nterior ha­

bía esor-ito: 'sólo una sigla'. Pero 1a pa­labra 'sigla', aunque significa 'inicial de nombre' (o iniciales de nombres) tiene demasiada historia pegada al uso comer­cial y de toda clase de instituciones y sociedades de los tiempos modernos como para que me encaje en una expresión si­tuada en. la Edad Media. Más aún: 'sigla' no recuerda a nadie la inicial amada de un antiguo manuscrito iluminado, por ejemplo. Mientras que si pongo 'inicial', es más probable que el ·lector se le re­presente esa imagen. Por otra parte, tam­bién he pensado que podría asooiarse el término 'inicia'i' a la primera ·letra herál­dica del señor feuda1 que se grababa, se tallaba o se escuJpía (en documentos, es­cudos, estandartes y blasones) sobre todos los objetos y posesiones, an'imadas o no, del señor castellano, y en especial sobre las armas de la panoplia señorial. En ,la segunda parte, mi versión actua1 no ha variado de la anterior. Pero entre una y otra versión había introducido esta va­ria:nte: 'Los inviernos leerán', pero tras madura peflex'ión, he optado por 'En in-

IO U2. 1lH U8 E LAS.

~ . ED I C10 N ~. '1.

PU" TA '" de l. primérft cilicio n 'Iu e sc publictl con láminas.

PORT A DA. - VIDA Y HgCHOS 1/ OJI [nseniOSO Cavallero 11 OON OUIXon " Og LA MANCHA. n Com­pu~ll 11 Pllr Miguel de Cervantes Saaved!1. 11 PARTi PRIMERA. 11 Nueva ~dicion. corregirla y i1u~ lrjJJ CJD Mfaren lites Kslam pas muy danosas . y apropiadas 11 ~ la malena. n EN BRU­

SELA.S. 11 lk la ~!llpJ'P, nli de Juan Mommarte .. Impresur ju ~a ~ u. 11 Ano 16M. n Gen hiC!;ncia y -Privi legIo.

i lDa>o< 4. IV eOl . por 11 e • . 18. ", _ 31 ulD l ... ~ 14G _ . ,...111 _ ..

Cervantes (M iguel de). «D on Qu ijote». Edición de Bruselas, 1662

30 FRANCISCO CARRASQUER LAUNED

vierno', porque, de dos expresiones igua­les, me quedo con la más sobria.

11.0 verso. Sin mayores dif.icultades, habiendo elegido, entre las diversas acep­cion1es de 'krijt», }a que me ofrece conso­nancia con el segundo verso del último terceto y la mayor actuaJidad semántica con la situación del poema.

12.0 verso. En mi penúltima versión, aún a ~empo rectificada antes de ser pu­blicada la presentJe, había escrito: 'En tanto yo, so 1a lupa del tiempo' .. .

Pero, como se ve, he suprimido esa preposición arcaica y del todo inusitada ('so' = bajo), que sólo se podría justificar si hubiese tenido el empeño de. usar to­talmente el lenguaje anacrónico de la época. Pero aquí, aislado como estaría, huele a postizo: así que hago de '1a -lupa del tilempo' el sujeto y puedo prescindir tan ricamente de toda preposición. De todos modos, ese 'yo' implícito es un agente pasivo (va,lga la paradoja), frente al verdadero agente que puede. ser el impersonal se (se me habrá alzado, re­sucitado, salvado). Añado el adjetivo 'gran' por imperativos métricos, si bien tampoco está de más en esbe caso con­creto, porque igual expresa que el tiempo es ya sumamente 1argo o que el tiempo todo 10 agranda enormemente, Jo que está mejor aún.

13.0 verso. 'Vit... opgerezen' = 'alzado (elevado, izado) desde .. .'. Lo que me daba pie en una versión antef'ior a es­cribir: 'me habré izado desde la muerte escrita'. ¿Por qué, pues, ahora 'me ha­brá salvado de 1a muerte escrita'? Porque ni 'izar' ni 'elevar', etc. me convienen para transferir la intención de la frase. Si no lentiendo mal, creo que 1a idea es que el tiempo (con su virtud engrande­cedora) habrá destacado tanto las haza­ñas del caballero (como la lupa 1as letras, y especialmente la inicia.!) que llegarán a vivir solas en forma de mito o le~emda en la imaginación de los futuros lectores, pero ya no más como 'letra muerta' ('de docle letter'). Pero, ¿es que se trata en verdad de liberarse de la muerte, o de

resucitar? Sí, creo que se trata de libe­rarse de la muerte, y con el verbo 'salvar' expresamos esa intención (como en el mito de Orfeo, que es el mito englobador de toda la poesía de Gerrit Achterberg). y aunque se hiciese aoJusión exclusiva­mente a la resurrección, aún en este su­puesto nos v1endría 'Salvar' como anillo al dedo.

14.0 verso. ¿Qué viene a hacer aquí y qué signif.ica 'blad'? Puesto que se ha hablado de lectura, de 'libros, letra muer­ta, etc. No puede tratarse aquí más que de la hoja de papel. Y por eso escribía en mi traduoción penúltima: 'Y el seco folio sonará a meta!'. Pero un 'folio', ¿no es por naturaleza algo seco? Y el pocta, ¿se habrá valido de la asociación hoja de papel/hoja de árbol para justificar la alusión al lugar común de 'hojas secas' (feuiUes mortes)? Tal vez, pero puesto que estamos illl plena Edad Media, ¿quién nos impediría in~erpretar el adjetivo 'dorre' (árido, seco) como apl-icado al 'pergamino', símbolo de lo seco y arru­gado y al mismo tiempo muy próximo a la imagen del tambor, pile.1 curt:ida y pres­ta a sufrir golpes trepidantes y resona­dores? En fin, no hay duda de que 'per­gamino' es más medieval que 'folio'; y más feudal que 'papiro', de todas todas.

Ya sólo nos queda la última aporía: 'ee.n metalen scha!', que puede sugerir una banda de música compuesta de ins­trumentos de cobre, de viento, metáli­cos... Lo propio de estas bandas es la marcha, con sus sones huecos, hinchados y populacheramente épicos. Aunque si hablamos de bandas de música, de mur­gas y demás puede interpretarse como juicio peyorativo. ¡.Querrá, pues, nuestro poeta hacer a'lusión a algo pomposo, 'pompier', o a lo que en españoI llama­mos 'bombo', 'bambolla', etc.? ¿O se re­filere expresamente a los vibrantes sones celebrando proezas, grand,es hechos a ,los que suelen acompañar toques de pífaono y trompeta, de tambores y claf'ines, voces de epopeya, aires marciaJr:s, himnos de victoria?

ESTHER BENfTEZ

La traducción de la narrativa de Pavese: Una experiencia global

TODO autor presenta problemas

específicos y, como norma ge­neral, cabe d~ór que no se de­bería traducir un libro aislado

sin conooer el conjunto de una obra, pues muchas daves de cada creador apa­recen despe.rdigadas en sus textos, a lo largo de la ópera omnia: los usos per­sonales, lo que en un estilo es creación propia, con vida lingüística dispar de la que las convenciones del idioma suelen atribuide, se desentraña sólo gracias a su repetido hallazgo en distintos con­t,extos.

Pero el traductor es, por imperativos editoriales, un ave saHarina, un picaflor, aunque no siempre por su gusto; en la mayoría de los casos no puede permitirs'e la especiaJoización en un autor: hoy tra­duzco a Manzoni, mañana a Calvino, pasado mañana a Annamaria Ortese y, de vez en cuando, para descansar de Jas fatigas de los textos literarios que exi­gen una tensión a menudo abrumadora, me alivio trasladando un erudito tratado de biogeografía sobre 'la vegetación de la Tierra. Por ello, cuando en 1978 una edi­torial me brÍlIldó la po~ibi·lidad de tra­ducir la narrativa completa de Cesare Paves'e, vi el cielo abierto: se me ofrecía la realización de un viejo sueño de todo profesional, consagrarme un par de años a un sajo escritor, desmenuzado a fondo, seguir de cabo a rabo .Ja evolución de un estilo.

¿Cesare Pavese en 1978, a casi tres de­cenios de su muerte? ¡Peor suerte corrió el Tristram Shandy de Laurence Sterne, que hubo de aguardar desde 1767 a 1978! En el caso de Pavese no se trataba de un texto duro y difícil como el de1 ho­norable predicador inglés, sino de un simp'le problema de censura. Cuando, a

partir de 1953, empleza Einaudi a pu­blicar su obra completa, a ningún editor español se le pasaba por la cabeza que un escritor que había sido miembro del PCI y cometido Ja inmoralidad de sui­cidarse, amén de escribi.r unas novelas cuyo antifascismo es ey.idente, pudiera alcanzar d benep'láoito del Ministerio de Información y Turismo, sin el cual era de todo punto imposible editaTlo aquí y entonces. Pavese, quedó aparcado en las trastiendas de las ,librerías, donde bajo cuerda podíamos ir adquiriendo las tra­d ucciones que con cuentagotas nos llega­ban de Hispanoamérica.

El primer intento españO'l, La playa y otros relatos (1958), no tuvo la menor resonancia y transcurrieron casi diez años antes de su reedi,ción. ¿Habrá de atribuir­se el menguado éxito a la traducción, un irucreíble muestrario de dis'lates? Es po­sible, pues, al volver a pub1:icado en 1967, la mi'sma editorial encargó una 'llueva traducción.

Así fueron apareciendo algunos textos sueltos, acá y allá, en distin.tas editoria­les y de la mano de variopintos y des'igua­les traductol1es -entre quienes cabría des­tacar la eSp'Jéndida versión que de Ciau Masino hizo en 1971 Angel Sánchez-Gi­jón. Y en 1978, ya muerto Franco y sin problemas de censura, Bruguera me ofreció Ja traducción de la obra completa . La propuesta implicaba también, un tra­bajo de edito!' o encargada de edición, ofrecimiento también insólito; en la ma­yoría de los casos ,los traductoTes nos limitamos a decir «sí» o «no» --como Cristo nos enseña, que dice el catecismo­a 'las ofertas editoriales. En este caso, en cambio, podía agrupar a mi aire, y como se me antojara, toda la obra narrativa de Pavese. Me incliné, en principio, por

32 ESTHER BENíTBZ

ir dando Jos .textos por su orden crono­~ógico, con mínimos falseamientos y una Importante excepción. En vida del autor, la obra pavesiana se había ido publicando de la siguiente manera :

Paesi too'i (mayo de 1941) - manus­crito fechado 3 de junio de 1939-16 de agosto del mismo año. La spiaggia (1941) - manuscrito fe­chado 6 de junio de 1940-18 de enero de 1941. Feria d'agosto (noviembre de 1945) -manuscritos de diversas fechas (se tra­ta de un libro de relatos) que van desde 1941 a 1944. TI compagno (junio de 1947) - ma­nuscrito fechado 4 de octubre-22 de diciembre de 1946. Dialoghi con Leuco (1947) - manus­crito de 1946. Prima che iI gallo canti (<<TI carcere» y «La casa in collina») 0noviembre de 1948) - manuscritos fechados en 1939 y 1947, respectivamente. La bella estate (<<La bella esta te» «TI diavolo sulle coUine» y «Tra d¿nne sote») (noviembre de 1949) - manus­critos: LBE, 1940; IDSe, 1948; TDS 1949). ' La luna ,e i falo (abri'l de 1950) - ma­nuscritos de fecha 18 de sept'iembre-9 de noviembre de 1949. Después de la muerte de Pavese Einaudi publica dos 1ibros más: TI mestier,e di vivere, diario de vida y de trabajo del escritor, en 1952. Racconti 1 y n, aparecidos eII1 1953, que agrupan relatos breves y novelas cortas, publicados algunos en periódi­cos y revistas, otros inéditos, así como inicios o fragmentos de novelas y cuen­tos 1nacabados.

[Aclaro que el volumen Notte di festa , que apareció también póstumo no es un título de Pavese, sino una sel~ción. edi­torial de los mejores fragmentos y cuen­tos de Relatos 1 y Relatos n.]

Me incliné, decía, por ir dando la na­rrativa p~vesiana en orden cronológico, con una 1mportante excepción: el diario, n mestiere di vivere, que, aunque publi-

cado después de la muerte del autor, en~ cabezaba en mi edición la Narrativa com­pleta . . ¿Por qué :introducir en un corpus narrativo ¡esta obra? El oficio de vivir no es sólo un diario ínt·imo, persona1; en '!os cuadernos que lo componen Pavese mtenta describir su camino de hombre y escritor desde la juventud hasta la de­cisión f'ina~ de acalla.r la propia voz y lo que domllla en el texto es una reflexión sobre la actividad creativa, reflexión es­trechamente l1eJacionada con el oficio de escribir, con la obra.

Mencionaba antes mínimos falseamien­to~ en. la cronología, hijos de imperativos edltona.]es: a.lgunos textos no podían agru­parse con. e} r,igor cronológico deseado, pues,. o bIen darían un volumen carujo, o bIen desbordaban esos misteriosos cálculos que obhgan a publica'r libros con un determinado número de página's y ni una más. Insisto, empero, en que esos fa·lseamientos fueron mínimos y el lector español pudo, al fin, ir recibi'endo la obra de Pavese como cuarenta a1ños atrás había ido negando a manos de 10s lectores ita­lianos. . Se trataba para mí de una experiencia Importante, de U!n intento de traducción global. Y digo global aunque dejamos de lado el epistolario, ·Ios ensayos y los poe­mas. Tenía que acomet'er sólo 1a obra narrativa, pues 'la oferta de traduci,r tam­bién los poemas me espeluznó. La frase del mari.ne ro en el misterioso final del romance del 'infant'e Ama,ldos: «Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va», me par,ece aplicable a 'la traducción de poesía: 'la canción de un poeta sólo puede entonarla otro poeta.

y entremos por fin en ·los principales escollos de ·Ia empresa. El primero en sur­gir es siempre el de los títulos . En este caso s610 se planteaba en dos novelas, traducidas previamente en Argentina, Paesi tuoi, publicada con el título «evo­cador» aunqUle falso de Allá en to al}dea, e TI compagno, conocido ya como El compañero. Siempre hay un riesgo en al­terar un título preexistente, aunque sea malo, pues puede despistar al 1ector, in­duciendo a creer qU!e se halla ante otra

UNA EXPERIENCIA GLOBAL 33

novela, pero a veoes es ineludible; Emma Calatayud se atrevió a hacerlo con Les 'caves du Vatiean, de Aindré Gide, aban­donando el nombre ya acuñado de Las cuevas de] Vaticano y modificándolo en su traducción para Alianza en Los sóta­nos del Vaticano. (Entre paréntesis, a Emma se debe un hallazgo fabuloso cuando tradujo L'oeuvre en noir de la Yourcenar por Opus nigrum. ¡Chapeau!). Con Paesi tuoi el prob1ema ya lo había resuelto Angel Sánchez-Gijón, convirtién­dolo acertadamente en De tu tierra, sobre la base de un ,refrán castellano equiva­lente al que justificaba el título italiano: Maglie e buai dei paesi tuai, O sea El caballa y la mujer de tu tierra han de ser. Quedaba JI compagno, para el cual no me va.tia <<.El compañero», porque en España ·los «compañeros» eran los del PSOE, y Amelía, el compagno amigo de Pablo, era un cama'fada d e!l PCI; traduje, pues, El camarada a pesar del título ante­rior, y no hubo más complicaciones en este terreno, a menudo espinoso.

La principalisima d~f.icultad radicaba en el tono. Pavese, autor muy preocupado por el estilo, va depurando a lo 1argo de su obra el tono de sus escritos, en un crescendo cuyo punto más bajo lo podemos situa·r en Ciau Masino -escrito con deliberado desa'liño- y que alcanza su cumbre en ,los Dialoghi con Leuco. Dos ej'emplos ao[ canto:

Masina -altrimenti, Tammaso Fe­nera- aveva un pasta in un giarnale di Tarina, che la sadisfaceva piena­mente. Bisagna pero ,dire che nan e difficile essere sadisfatti del pasta nel giarnale quanda si ha l' eta di Masina -ventiquattm, venticinque­e l' esagerata adattabilita ai fatti es­temi che aveva lui [Racconti, l, p. 9]

Masino --O sea, Tommaso Ferrero­tenía un empleo en Uln diario de Turín que le satisfacía plenamente. Hay que decir, sin embargo, que no es difíciI estar satisfecho con el empleo en un diario cuando se tiene la edad de Masino -veinticuatro, veinticinco- y

la exagerada capacidad de adaptación a ·los hechos extem.os que él tenía.

CIRCE Credimi, Leuco, Ií per ti non capii. Succede a volte di sbagliare ]a formula, succooe luna'amnesia. Eppure I'avevo toccato. La verita e che I'aspet­tavo da tanto tempo che non ci pen­sayo pillo Appena ca¡pü tutto -lui aveva fatto un balzo e messo mano a la spada- mi venne ida sorridere -tanta fu la contentezza e insien~ la delusione (Dialogi con Leuco, «Le streghe», pág. 114).

CIRCE Créeme, Leuco, al punto no entendí. SUlcede a veces que yerras la fórmula, sucede una amnesia. Y em­pero lo había tocado. La verdad es que lo esperaba hacía tanto tiempo que ya no pensaba en eso. Apenas lo en­tendí - é1 había dado un sa'lto y echa­do mano a ·la espada- me brotó una sonrisa -tan grande fue el contento y a un tiempo la desilusión.

La materia del primer fragmento, pu­rame:n.te enunciativa y narrativa, con un vocabulario intencionadamente despoja­do, marca un tono enteramente distinto al del segundo trozo, donde Pavese es consciente de haber descubi1erto un nuevo ritmo de la nanaoión, como recoge por esa época en. una anotación del diario: «Quemé cuatro mujeres, publiqué un li­bro, escribí hermosas poesías, descubrí una nueva forma que sintetiza muchos filones» (El oficio de vivir, 1 de enero de 1946).

Esa nueva forma había de plasmarse de alguna manera en .]a traducción, yeso es lo que .jntenté hacer -no sé si lo ha­brá conseguido, nunca se sabe, la manía perfeccionista del creador también se nos contagia a veces.

El segundo escollo que había que su­perar era el. de la comprensión de Jos contenidos. Pavese es a menudo un es­critor abstruso y una primera lectura no basta, a veces, para penetrar en lo que ha querido decir. Forjador de un estilo elíptico, 'esas'elipsis han de ser respetadas

34 ESTHER BENíTEZ

en la traducción. En el fragmento de los Diálogos con Lenco, por ejemplo, detrás de las frases: «y empero 10 había tocado» y «al punto no 10 entendí» está toda la historia de Circe que mudaba a los hom­bres en cerdos con un leve toque de su «larguisima vara», recurso que fracasa con Ulises, prevenido por Hermes. ¿Qué hacer con eJ. texto? Evidentemente, de­jarlo tal cua1, conservar la magia evo­cadora de las palabras, tan oscuras para un lector italiano igna.ro de la mitología como para un español en esas mismas condiciones.

comprender aJgunos pasajes de Pavese, aparece en un fragmento del Mestiere. El autor, entre una reflexión sobre la com­posición unitaria que buscaba en sus obras y una cita de un texto francés de Mornet, Introducción al estudio de los escritores franceses de hoy, que comenta desfavorablemente para .el crítico, bos­queja unos apuntes sobre supersticiones o creencias campesi'flas relacionadas con las frases de la Juna. Pavese se encuentra en esos momentos en su pueblo natal, Santo Stefano Belbo, y recoge esas cre~n­cias para su utilización posterior (en La Luna e i falo concretamente, aparece el tema en boca del protagonista).

Un ejemplo palmario de 10 difíciI que resu1,ta a veces -por falta de contexto-

a 1 una vecchia

belli e con gamba grossa

sane

intarlato

bene e pulito

seminando i fiori vengono

abattendo le piante saranno

meno TI pino che sara

facendo il. bucato con Ja cenere sul

knzuolo verra

potando viti e germogli sara

a luna nuova

patiti e sottüi e slanciati

intarlate

sano

sporco - Ja cenere filtrera

dannoso fruttuoso

He aquí la traducción de Luis Justo (Ediciones Siglo XX, Buenos Aires, 1965): con 'luna 'llena con luna nueva

hermosos y con robustas piernas

sanos

roído

sembrando las flores vienen

abatiendo las plantas estarán

menos el pmo que estará

haciendCj la colada con ceniza en la

sábana vendrá

dolientes y delgados y esbeltos

roídos

sano

36 ESTHER BENfTEZ

bien y limpio sucio - la ceniza se fi·ltrará

podando vides y retoños será

dañoso fructuoso

La tota·l ·incomprensión del traductor nos ofrece un texto en.teramente surrea­lista, una disparatada lectura de un origina:l impregnado de una lógica sui generis, pero lógica al fi n, y rotunda. He aquí mi traducción, para qu iem:s no conozcan el suf'i,eiente ita.liano pa·ra hacerla por sí solos:

con luna menguante con ·luna nueva si se siembran flores

salen hermosas y con tallos gruesos

mustias y finas y esbeltas

si' se ta·lan árboles estarán

sanos carcomidos menos -el pino que

estará carcomido sa'no

si se hace ·la colada con cenizas la sábana

quedará bien y limpia sucia - la ceniza

se f iltrará si se podan vides

y brotes será perjudicial

En los primeros escritos pavesianos -que su autor guardó en el cajón y sólo se publicarán póstumos- emerge otro escollo ad;cional para 'la comprensión del texto: el dialecto. Ciau Masino, por lejem­plo, está dialogado casi por en tero en piamontés. La barrera de Ja comprens·ión no es insuperable: hay excelentes diccio­na ri os dialectales, es tá el ·recurso a un nativo que traduzca a l ita'liano el dialecto '-y eso fue lo que hice en este caso. Pero persistía el problema principal: ¿cómo dar en la trad ucción ese diallecto? Un ,patois, una jerga loca-I, jamás pueden evocar el habla de un país ajeno. El pia­montés es ta n inintel igible para un 1ta­liano del sur como podía serlo para mí. 'No cabía pensar en la posibilidad de de­ja r 'esos diálogos en su forma original, t rad uciéndolos a pie de página, a causa ,de su abunda:n.cia, y porque la inin teli­:gibi lidad para un ·lector español se mul­tiplicaba por el desconocimiento del ita-

beneficioso

li a no, que permite a un napo litano reco­nocer ciertas pa'labras en un t':oxto de este t ipo:

'T vas an 'tn ospidiLI andoa a j'e pi'd l11,iserie, ando a 'il Padl'e Eterno aj fa pi grosse e. 't sente ch'a l'e dí ch'ass prega 'i pi col pOl'ssel ch'iL l'an in­venta j preive.

donde «Vas = vai», «ospidal-ospeda.J.e», «andoa = onde», «miseri1e», «pi = pill» , «Padre Eterno», etc., son perfectamente reconoci bl es, a unque «preive = prete» o «porssel = porcello» presenten mayores dificultades de -identif.icaciÓn.

¿Cómo dar, pues, la diferencia con el texto ita-li ano «norma l»? Traduc irlo a un dialecto cua-lquiera de los españoles sería un fa lseamiento tota l; no habk mos ya de darlo en gallego o catalán, pues re­sultaría totalmen.te ridículo. La solución, insatisfactoria, que adopté a.] final fue el uso de un castellano aplebeyado y un poco chulesco, con expresiones de tipo

UNA EXPERIENCIA GLOBAL 37

popular, leves incorrecciom:!s gramaticales, apócopes y abundancia de participios en ado con la caída de 'Ia d intervocálica ... En esto de la traducción de Jas hablas locales, a los trad uctores españoles 1l10S

pierde quizás eJ afán de llegar a toda la comunidad hispanohablante, y en aras de ello tratamos de «universa'lizar». Y acaso con este tipo de jergas la solución estaría en ser, por el contrario, lo más loca lista posible ...

Por fortuna 'el dialecto no aparece en la obra pubrcada en vida de Pavese, aunque sí sigue coleando en forma de piamontesismos incorporados al italiano y no sentidos como tal,es por ,el autor; recuerdo una palabra que me costó mu­cho averiguar, hasta que di con un pro­f'esor del Instituto Ita·ljano de Madrid, Cesare Greppi , originario de la región de Pavese. Era la pa labra lea, un vocablo local cuyo signif'icado se me escurría siempre. El profesor Greppi me acla·ró que, proced'e'nte del f.rancés, como mu­chos piamontesismos, se trataba de una alameda de árboles (y derivaba directa­mente de allée). En Pavese ICira tan natu­ral llamar lea a ese tipo de formación arbórea como lo es en España para un gallego decir que el pan está reseso, en lugar de seco o duro. Tal palabra, inte­grada como si de castellano se tratara en un texto de Cela o de Cunqueiro, provocaría tanta perplejidad en sus tra­d uctor,es como la provocada en mí por la lea de Pa vese.

Estaban, por otra parte, los usos pel'­sonales, esas !C I1 =-aciones idiomáticas pro­pias de cada autor y que no responden a lo qUe de eUas nos dicen los diccio­narios al uso. El escollo, salvable nor­ma·lmente recurriendo al autor (quien suele atendernos ,encantado, por muy pesados que nos pongamos con el tema), era impos'ible de superar por ese camino. Infortunadamente Pavese estaba muerto. Y, por otra parte, no siempre el autor puede desentrañar esos misterios de su prosa. En mi correspondencia con Halo Calvino sobre algunos puntos oscuros de su obra, hay algunas contestaciones que me dejaran pasmada: «filé: [un t'ipo de

bordado o labor femenina]: no lo sé. Pro­bablemente (dice mi mujer) flecos». Y, más adelante, exptlcándome otra pala­bra, terminaba así: «Es una palabra que no creo conozca'o, muchos lectores, ni si­quiera italianos; disculpe usted las co­q ueterías eruditas del entonces joven autor». Para solucionar mis dudas sobre los textos de Pavese acabé recurriendo a un especia.lista de su obra, Giorgio Barberi Squarotti; la correspondencia con él arrojó no poca luz sobre aspectos en­marañados de los distintos textos.

Otro de los ,escollos que ·Ia traducción de una obra completa permite salvar -:;iempre que el traductor posea una memoria aguzada por la costumbre- es el de ·Ias innumerables correspondencias, las conex·ion~s entre fras·es y personajes de distintos .Iibros, que sería des'=-able con­servar, pues la ins istencia sobre determi­nacos temas y motivos, a veces con las mismas palabras de una obra a otra, re­flej a el un,iv ~rso global de ·Ias obsesiones de un escritor. «El problema estético, mío y de mis tiempos, más urgentes, es sin duda el de 'la unidad de una obra ele poesía» (n mestier,e di vi~Bre). Y esa unidad subterránea ex.igía que cuando un personaje repetía una frase con las mis­mas palabras en dos novelas distintas, esa frase se cons':.vara 00 castellano con idéntica reiteraeión. ¿Qué jmportancia tiene eso, si el kx~tor a lo mejor lee una novela y no las demás? Quizás me pase de .escrupulosa, pero sí 'le doy ,importan­cia. He aquí un ejemplo clarísimo:

El II fuggiasco (Racconti, n, págs. 445-449), Pavese utiliza por vez pr'imera un material que pasará luego, con ligeros cambios, al capítulo XXII de La casa in collina. Tomemos sólo un párrafo (la cursiva es mía):

Poi mi disse com'era in paese e che tutti vivevano nella paura che suUo stradale tocasse una fucilata a un sol­dato o fermassero un camion. - A O ... hanno incendiato anche la chie­sa- dissi. -B ruciassero queste soltanto -clis­

se lui- sarebbe una cosa. (n fuggias­co, pág. '446).

38 ESTHER BEN tTEZ

C'entrammo discorrendo di com'era in paese, e che tutti vivevano nella paura che anche lungo la ferrovia to­casse una fucilata a un tedesco o fer­massero un camion. - Ne hanno in­cendiato delle chiese? - feci a un tratto.

-Bruciassero queste soltanto - disse lui- sarebbe niente. (La casa io collioa, pág. 212) .

Evidentemente se trataba de la retili­zación consciente de un materia.! anterior. y había que respetar las correspondencias allá donde éstas existían... Tal respeto sólo es pos ible cuando un traductor se enfrenta con la obra completa de un es­critor; 'eSe mismo traductor, trabajando a distancia de muchos años sobre el se­gundo de 'los tex tos, encontrará en él re­sonancias, ecos de a'lgo ya leído, pero jamás podrá da rse cuenta de q ue no se trata del fruto de un agotamiento --esa sensación de déja vu, déja vecu, produci­da a veces por Ja fatiga- sino de una correspondencia litera l que es preciso re­construir.

Ultimo y no menor escollo, la musica­lidad de la escr·itura de Pav'ese, que plan­t,eaba problemas semejantes a los de la traducción de poesía. Los dialoguillos de Lenco son a utént icos poemas en prosa,

con una música canta·rina que hay que procurar refJejar en el castellano. Pero este libro no es sino el ejemplo más evi­dente: en el pasaje menos pensado, en el relato más prosaico, sa·lta la chispa de una cantab¡.j·idad mantenida durante pá­gi'nas y más páginas. Y conservar esa música puede exigi r dejar caer un verbo, perder un adjet ivo - pues el castellano equiva lente es demas~ado .la rgo-, utilizar '::.n suma, esa ley de las compensaciones (ganar tres líneas más abajo lo antes per­dido en una frase) que todos los traduc­tores manejamos a veces .. . Y los conti­nuos saltos de tono con. ,los cua.Jes Pavese refrena esa musicalidad desbocada, cuan­do la percibe como tal y quiere contener­se y contenerla, añadían una dificultad suplementaria a ·Ia ya difícil tarea de tra­duc ~ r poco menos que ·J.eyendo en voz alta, sintiendo cantar el texto cuando éste canta ba y a l ti.empo oyéndolo rechi­nar cuando, intencionalmente, rechinaba.

No quisiera haber aburrido a,l lector con este muestrario de al'egrías y dolores de traduci r a nuest·ro autor. El goce de la traducción es, mucho me temo, como el de 'la creación propia mente dicha: in­comunicable. D irí a casi que intraducible, de no ger porque afirmarlo equivaldría a negar nuestra propia existencia.

-------~~~--------

CARMEN BRAVO-VILLASANTE

Mi experiencia como traductora

POR ,lo que se refiere a mi ex­periencia como traductora, esta nace de mi experiencia como escritora. Después de haber pu-

blicado varias biografías de escritores es­pañoles y alemanes del siglo XIX (Bet­tina Brentano, Heinrich von Kleist, E. T. A. Hoffmann,) sentí deseos de tra­ducir a,lgunas obras ,inéditas en español, por las que tenía gran admiración. Tra­duje varios poemas de Goethe, represen­tativos de sus distintas épocas, ~as «Me­morias del Señor de Schnabelwwopsky» de H. Heine, el «EDl!PédocIes» de F. Hol­derlin, algunas cartas de Bettina Bren­tan o, cuentos de Eicehndorff, de Tieck y de E. T. A. Hoffmann.

Tengo preferencia personal por el Ro­manticismo, y por ·Ia cuitura de finales del siglo XVIII y principios del XIX. No es casual mi predilección, son verdaderas afinidades electivas las que me atraen ha­cia este período, en que los escritores se manifiestan de manera muy subjetiva, y la poesía y la prosa alemana son de una gran belleza.

Aunque Goethe y SchiUer son muy co­nocidos en Espatña por sus grandes obras, la mayor parte de las figuras l.iterarias del círculo romántico se conocen muy escasamente, ya que apenas se han tradu­cido. Muchas de sus obras permanecían inéditas en español. Este es el caso de la «Pentesilea» de Kleist, de «El Prínci­pe de Homburgo» y de «Catalina de Heil­bronn», que recientemente he traducido, y estoy intentando que se representen en el teatro.

Lo mismo sucedía con Holderlin, cuyos poemas y «La muerte de EmpédocIes» solo eran conocidos para los lectores que supieran alemás. Desde hace unos años Holderlin ha sido un descubrimiento y una revelación para Ios lectores españo­les y ha tenido una enorme influencia en los jóvenes poetas actuales.

E. T. A. Hoffmann era muy conocido en España por el cuento «El cascanueces y el Rey de los ratones» y por algunos cuentos más «El ¡puchero de oro», <<El caballero Gluck», <<Don Juan» y El con­sejero Kresp~I», Su nombre iba asociado siempD;' a los niños y a la ópera de Offen­bach «Los cuentos de Hoffmann», pero nada más. En 1972 yo traduje por pri­mera vez en español «El hombre de la arena» y otros cuentos como Vampiris­mo» {{})atura fastuosa», «La Iglesia de los Jesuitas», etc. y en 1976 la novela «Los elixires del diablo», que mereció el Premio Fray Luis de León de traducción, posteriormente «Los autómatas» y Ia no­vela de «Signor Fonmca»,

Hoffmann se reveló a los lectores es­pañoles en toda su grandeza y variedad, como el autor de cuentos fantásticos, con un trasfondo de inV1estigación psiquiátrica, como un buoeador del misterio del subs­conciente. Al mismo tiempo, traduje <<Das frenmde Kind», tan apreciado en Alema­nia, y con el título de «El niño extraño»,

Según mi experiencia, creo que la pri­mera condición para 'lograr una buena traducción es que ITa persona que traduce sea un buen traductor, y a ser posible que sea un buen escritor. El buen traductor­escritor, bien pagado y bien valorado su nombre y su tarea, trabaja de manera concienzuda y sin prisas. Se at.iene al ori­ginal como algo sagrado y no se permite libertades.

La segunda condición es que el trad uc­tor conozca perfectamente la época lite­raria y.]a historia, y sobre todo tenga una gran cultura. Por ejemplo, para traducir Jas «Elegías Romanas» de Goethe, no se trata solo de conocer el alemán y el es­patñol, hay que conocer el latín y la poe­sía clásica, para poder dar la forma poé­tica del olasicismo que Goethe ha con­seguido. Si el traductor no conociese la literatura de la antigüedad, no era posi-

40 CARMEN BRAVO-VJlLLASANTE

ble la traducción. Por tanto, el traductor, en este caso, debe ser un gran humanista.

Para la traducción del EmpédocIes» de Haldel'lin, que es dificilísima, hay que es­tudiar las «Odas» de Klopstock, y cono­cer a la perfección la forma de ,las tra­gedias de Sófocles y de Esquilo, a las que sigue Halderlin en todos ,los aspectos. El ritmo, .la acentuación de la poesía de Halderlin debe ser trasmitida en la tra­ducción española. Algunas veces el cono­cimiento de ,la propia literatura propor­ciona una equivalencia al traductor. El estilo barroco español, con el hipérbatón y las trasposiciones ha sido de gran uti­lidad para traducir «La marquesa de O» y otros cuentos de Kleist. La mayor di­ficultad estaba en traducir en verso «Pen­tesilea», por .]0 que renuncié, y lo traduje en prosa poética, d <!l gran efecto. Sin em­bargo tengo que reconocer que en <<El Príncipe de Homburgo» se perdió algún efecto onomatopéyico como: Lass Fan­fare b,tasen!» y las aliteraciones, pero la obra traducida queda 'con toda su gran­diosidad.

Por 10 qu~ se refiere a las cartas de Bettina Brentano, el traductor tenía que conocer la predi.lección por el género epistolar a fines del siglo XVII y prin­cipios del XIX, y la calidad de la carta­poema, según el :estilo de ,la época, estilo apasionado y lírico, a medias entre el len­guaje hablado y el .lenguaje literario, muy lejos del actuaL Y por eso doblement·e atractivo. El peligro deL traductor de obras de otros siglos es tratar de actua1i­zarlas, cuando verdaderamente su misión es trasladar al 'lector a aquellos siglos.

Si se moderniza el lenguaje se está ejerciendo un anacronismo.

Este problema se me planteó al tradu­cir la «Elegía de Marienbad» de Goethe. Tenía grandes dificultades, que pude resolver al leer a nuestro gran romántico Espronceda y principa·lmente su «Canto a Teresa» incluido en el poema «El dia­blo mundo». Los sustantivos y los adje­tivos de la «Elegía de Marienbad» tenían su equivalencia española en los adjetivos y sustantivos de el «Canto a Teresa», y el ritmo del poema era el mismo. Rápida-

mente pude traducir este poema de Goethe. Había encontrado la clave de la época.

La traducción de Heine tenía que adap­tarse a su peculiar estilo, cortado e in­cisivo, totalmente dif.erente a los escrito­res de su época. Tengo que decÍ¡r que la sintaxis de Heine y la frase de Heine es muy parecida a .la del español. Algunos textos d~ Heine parecen prosa española traducida al a'lemán. Por eso es muy fá­cil de traducir. Es el alemás que ha escrito de una mane ra más clara y sencilla. Me recuerda el estilo de Pushki!f1. Está en los antípodas de Kleist.

Como traductora tengo que añadir que en la actuaLidad mi intención es estable­cer una lista de obras de valor Ete'rario y significa tivo de la cultura a'lemana que deben se traducidas inmediatamente, para que el lector que no sabe alemán tenga a·::ceso a ellas en lengua española, y no tenga que acudir a traducciones inglesas o francesas: lean Panl, Annette van Dras­te Hülshoff, algunos escritos de Hum­boldt, y muchos otros que todavía no han sido traducidos.

Respecto a la consideración que merece el traductor en la sociedad actual, creo que ha comenzado la revalorización del traductor, como un ser muy val'ioso, ele­mento trasmisor de la cultura. Mientras el traductor continúe en el anónimo, o su nombre quede oscurecido en letra peque­ña, y sus honorarios sean pobres, y tam­poco haga valer su derecho at Copyright, las trad ucciones serán escasamente buenas.

Creo que les interesará saber cuál es el estado actual de los traductores en Es­pruña: Desde hace varios años tenemos una Asociación, APETI (Asociación Pro­fesional de Traductores e Intérpretes), fi­lia·l de la Internacional, que lucha por los der,echos del traductor español y una sección especial de traductores en la Asociación Colegial de Escritores. En la mayoría de los casos el traductor no hace un contrato con ,la casa editorial, y es muy doloroso que él vea como su tra­ducción se edita repetidas veces sin per­cibir ningún derecho. El traductor no

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de Londres, 1687

42 CARMEN BRAVO-VILLASANTE

debe entregar ninguna traducción sin un contrato.

Actualmente se pagan unas determina­das cantidades por página traducida. La APETI lía fijado las tarifas, que no sue­len respetarse por los editores. Se trata, también de que los traductores obtengan derechos por la traducción, un 2 por 100, ó un 3 por 100, ó un 4 por 100. Esto es muy difícil de lograr. También se de­sea que cada vez que la traducción se imprima, el traductor cobre una canti­dad, ya que la traducción no debe pasar a ser propiedad del editor. El copyright de la traducción debe figurar a nombre del traductor. Bl nombre del traductor debe figurar en la portada del libro, y en .la sobrecubierta.

Personalmente yo siempre publico con un contrato de traducción. Cuando la obra pertenece al pasado mi tarifa es del 10 por 100, en algunos casos del 5 por 100 ó del 6 por 100. Cuando 1a obra es moderna cobro el 4 por 100 ó el 5 por 100 y el autor cobra el resto, este es el caso de «Krabat» de O. Preussler o de «Adler und Taube» de James Krüss o de Ursula W6lfel. Otras veces el tra­ductor cobra un «forfait» y el editor tie­ne solo los derechos por cinco años, aL cabo doB los cuales debe volver a contratar y pagar el imsmo <<forfait».

En España tenemos el Premio anual

<<Fray Luis de León», que fue uno de nuestros grandes escritores, traductor del «Cantar de Jos Cantares» de una prosa y calidad artística insuperablre. Cada día es más evidente la importancia de la tra­ducción. La historia de la cultura está ín­timamente relacionada con la historia de las trad ucciones.

Finalmente, para terminar, diré que la traducción además de enriquecer, puede servir de estímulo. En España durante el siglo XIII, existió la célebre Escuela de Traductores de Toledo, fundada por el Rey Alfonso X el Sabio. Fue centro de irradiación y de cultura. A través de ~as traducciones griegas, árabes y latinas se trasmitió una fabulosa riqueza cultural. De todos los países acudían a Toledo para aprender las artes de la traducción. Los fabularios de la India y de otros países asiáticos se divulgaron en Europa gracias a la labor de los traductores, los textos orientales árabes se dieron a co­nocer a través de la Escuela de Toledo, así como el pensamiento de los filósofos griegos, dando 'lugar a la nueva literatura y filosofía europea. Esta gran Escuela de Traductores de Toledo podría servir de ejemplo para una Escuela Internacional de Traductores.

Palabras pronunciadas en el simposio sobre Traducción en la Casa de los Traductores de Straelen (Alemania Federal).

JESÚS PARDO

La traducción en la vida de un escritor

LA traducción, para mí, ha sido

siempre una actividad paralcla a la escritura, hasta el punto de que puedo decir que no re­

cuerdo cuándo empecé a traducir. Supon­go que mis primeras traducciones serían del francés, el idioma que aprendí pri­mero; luego del inglés y el alemán, y, finalmente, a los dieciséis o diecisiete años, ilntenté ,traducir varios cantos de la Divina Comedia: evidentemente me salie­ron mal, porque yo entonces, con la auda­cia de la juventud, no tenía idea, o, si ,la tenía, hacía caso omiso de ello, del bagaje cultura,1 que es preciso tener para tra­ducir un solo terceto de ese poema, la catedraL Burgos :en tercetos encadenados, la base misma, diría yo, de nuestra poe­sía europea moderna.

Mi primera fase como traductor, di­gamos, en serio, fue en Madrid, a los veintidós años. Un amigo mío, que era director o algo así de 1a editorial Calleja, me dio, si no recuerdo mal, tres libros para traducir del inglés: uno de ellos, re­cuerdo, «There is no Armour», novelón de Howard Spring, escritor inglés ya ol­vidado; el cuarto lo dejé a medio termi­nar porque precisamente cuando lo te­nía ya empezado Juan Aparicio me malIl­dó a Londres como corresponsa'¡ del dia­rio «Pueblo», del que él era director en­tonces, y a un recuerdo Ja furia con que mi. amigo de Ja editorial me increpó por ha­berle dejado con el libro a medio traducir.

Pienso que se Jo merecía: la editorial Calleja entonces participaba de la pica­resca general, y tardaba meses en pagar las traducciones. Para cobrar una de ellas recuerdo que tuve que amenaza'r al pre­sidente de la editorial con nombrar un abogado, y él entonces me pagó, pero dio orden de que ,no se me d'ileTan más traduciones; mi amigo me ,las siguió dan­do, pero me dijo que las firmara con pseudónimo.

No volví a traducir hasta cosa de diez

años más tarde, aun en Londres, cuando la editorial Plaza y Jatnés me propuso en­viarme novelas inglesas. Como tenía tiem­po sobrado, pues la corresponsalía del diario «(Madrid» me llevaba muy poco ti,e>illpo, aoepté y traduje seguidos unos veinte o treinta libros, todos del inglés, cuyo importe utilizaba yo para mis va­caciones anuales en Madrid y Santander. Eran, como en el caso de la editorial Calleja, novelas sin apenas dificultad, que se podían traducir a vuela máquina.

En ¡ese período hice también mi pri­mera traducción que pudiéramos llamar seria: una antología de los Cantos de Ezra Pound que me publicó José Luis Cano en «Adonais» y por la que cobré trescientas pesetas. Dije que me ,las paga­ran en ejl::.mplares . Esta traduoción, mal ti­tulada por «Adonais» «Los Cantos Pi­sanos», ya que es, como dije, una anto­logía de todos los Cantos, fue la pri­mera traducción panorámica de este gran poeta ,en castellano, aunque Y.icente Gaos había publicado ya varios poemas de Pound sueltos, y tuvo mucho eco en Es­paña e Iberoamérica como he podido ir comprobando con el tiempo. Tiene, sin embargo, tres errores realmente serios, que si se hiciera una nueva edición yo corregiría. Recientemente se produjo ín­tegra en un libro homenaje a Pound pu­blicado por José María Alvarez en Car­tagena.

Mi segunda traducción seria fue el li­bro de Richard Ford sobre España, en varios tomos, para Turner, que lo ha pu­blicado lentero a faHa solamente del co­rrespondiente a Galicia. La tercera, todo el «Teatro Contemporáneo» de Augusto Strindberg, para Bruguera, en dos tomos, la primera traducción completa y directa del sueco que se hace al castellano de esos dramas, tan básicos para el teatro moderno como son los cantos de Pound para la poesía contemporánea. De Strind­berg tradujeluego, para Sirmio, «El Cuar-

44 JESúS PARDO

to Rojo», la primera novela sueca mo­derna, y mi traducción creo que es tam­bién la primera que se hace de esa obra al castellano diroctamente del sueco.

Hace dos años, cuando dejé la Agen­cia EFE, me dediqué de manera siste­mática a la traducción, ,lo que sigo ha­ciendo. Y desde entonces he traducido, y sigo traduciendo, libros de los nueve idiomas que sé bien para cinco o seis edüoriales que me. dan libros constan­temente. Ultimamente he traducido las «Cartas de Africa», de Karen BEx.en, del damés, y una importante novela sueca, «La Serpiente», del ma'logrado Stig Da­germann, del sueco, ambos para Alfa­guara.

El único libro que he traducido del castellano a otro idioma fue un largo discurso de un jefe supremo de los sin­dicatos franquistas, a'l inglés; por esta traducción, que hice, creo, en 1951, y no tendría más de veinte páginas, me dieron dos mil pesetas, un verdadero dineral en­tonces, cuando mil quinientas pesetas al mes era un sueldo decente. Es, sin duda, la traducción mejor pagada que he hecho en mi vida.

Para mi la traducción es, ante todo, un ejercicio literario en el que se contrae el compromiso de ser fiel al sentido y, en la medida de lo posible, a'l espíritu del autor traducido. Conseguidos estos dos objetivos esencia·les creo que el traduc­tor tiene toda la ,¡'ib~Ttad del mundo. Ser fiel al sentido del autor .trad u­cido no es tan aherrojante como a primera vista podría pensarse, pues la misma cosa se puede decir de muchas formas, y la tota'l fideIidad al espíritu es sólo posible cuando el traductor y el autor comparten d mismo ambiente cul­tural: ser fiel al espíritu de Dante Ali­ghieri, por ejemplo, me parece imposible para un hombre del siglo veinñe, excepto en el sentido, insuficiente y árido, de una acumulación tal de erudición que se com­prenda a fondo el contexto de los versos de Dante; pero contexto y espíritu no quieren decir lo mismo.

Como ejercIcIo literario tanto la tra­ducción como el periodismo me han sido utilísimos, yo diría que esenciales, en mi labor de escritor. La primera me ha en­señado a ceñirme a un concepto muy con­creto, sin añadirle mi quitarle nada;' el segundo ha rematado esta larga lección al 'imponerme una longitud de la que no me podía salir. Es decir, en cierto s::ntido, tanto traducción como periodis­mo me han defendido contra 'la tentación retórica, tan difíci'l de vencer en un idio­ma con la tradición retorizante del cas­tellano, que, más que, por ejemplo, el inglés, se rd ugia en la palabrería contra cualq uier peligro de concisión.

Bl traductor no debe añadir nada, y el periodista no puede pasarse del folio, y en esto ambos 'ejercicios coinciden. El periodismo es importante eliminarlo lo antes posible, porque si comienza como un gran instrumento en .la formación del estilo puede acabar deformándolo, mien­tras la traducción continúa siendo útil todo a lo largo de la vida activa del escritor. Es importante también traducir de algún idioma ajeno al grupo 'indo­europeo, a fin de familiarizarse con formas extrañas de expresión, y esta ,es la razón de que esté yo aprendiendo ahora un idioma asiático: el húngaro, recién llega­do a Europa y cuyos mecanismos expre­sivos difieren por completo de los indo­europeos.

El conocimiento del idioma traducido ha de ser, si no completo, cosa poco me­nos que imposible, sí lo suficiente para no dejarse llevar de incógnitas cuya base es la ignorancia. El famoso «go'lpe de pistola», por pistoletazo (coup de pis­tolet), con que cierta traductora mató a un personaje de la novela que estaba tra­duciendo del francés, corre parejas con la hazaña del barco noruego que, llegado a cierto puerto, «echó la tinta» (jeta l'en­cre) en lugar del anola (l'ancre); el tra­ductor, perplejo ante tamaño fenómeno, se creyó en la obligación de añad ir una nota de pie de página: «Costumbre no­ruega, cuando un barco llega a puerto ... »

EDUARDO TIJERAS

Todas las lenguas

Lo que sigue se plantea como un intento de absolución del escri­tor ignaro en lenguas y, por consiguiente, como una defen­

sa del traductor profesional y riguroso. Aunque haya que reconocerlo con deter­minados rodeos, esta especie de escritores abunda en demasía, tiende a minusvalo­rarse, sin mucho fundamento ('espero que se vea), y no puede impedir una cierta conciencia de culpa. Por eso tomar la de­fensa del ignorante de las lenguas, que sin 'embargo es respetable como creador y no ha dejado de quemarse las pestañas sobre los libros, puede tener en principio un oportuno carácter situacional. Pero desde luego si ha de ,leer con seriedad un texto perteneciente a un 'idioma que no sea el suyo, en este caso obvio el cas­tellano y (cariñosamente ahora, con de­voción nada extrélJña) ,el «sudaca», ha de ser con vergonzante supeditación traduc­tora.

Si quiere leerlo, se entiende, con r'eal provecho, porque de políglotas enmasca­rados, mari posones e ilusos que creen poder colegir en los secretos de una o más lenguas foráneas está el mundo lleno, pero que en el momento de la operativi­dad sistemática sin trampa no pasan de dominar cuatro latiguillos y estereotipos amarrados a'l diccionario para medio de­fenderse en el congreso de turno o con la camarera del hotel, que, dicho sea de paso, no es ninguna tontería.

Esto también quiere decir que, a su juicio y aparte de leer (oír o hablar ni se considera por ahora) los titulares de pr.ensa y los anuncios de la calle, dominar con provecho una lengua extraña, pensar con ella, es Platón o la Teoría cuántica y ,el cisma en física de Popper. Aquí se reduce mucho el amateurismo y el bar­niz resquebrajado de la vivencia viajera.

La consecuencia inmediata y simple es que de no contar con traductores ex-

pertos, prof'esionales y entregados de por vida a esa tarea, el escritor ignaro y los políglotas de salón ·10 iban a pasar muy mal (no obstant'e el beneficio de la ca­marera), lo cual tampoco quiere decir que en el mundo de ,los traductores no haya deficiencias y a veces absoluto caos. Todo tiene su contrapartida.

La nostalgia, la rabia sorda por no poder absorber el alcohol original, -espe­cialmente de filósofos y poetas es grande, a qué negarlo. Sabe que a menudo 10s traductores por razones diversas -falta de escrúpulos, ignorancia, prisa, ausen­cia de -estímulos económicos, dificulta­des naturaIes- destrozan un texto, lo mu­tilan, tergiversan o, sencillamente, ma­tizan según parti,cular idiosincrasia u otras condicionantes.

El problema es delicado y confuso. De pronto el lector puede adquirir una idea equivocada de un apot'egma de Zenón o entender de manera sesgada a Confucio y en torno a ese error de trad ucción cons­truir sus propias especulaciones, oh, quin­taesencias desfloradas, sutil'ezas bastardas, o insistir en un parágrafo arduamente conceptual y no descifrar nunca su signi­ficado, o puede perder la gracia de una metáfora, o no acceder nunca a un cau­da,l de presentida belleza.

La solución pare,ce fácil, maldito igno­rante: se trata de aprender una lengua exhaustivamente. Bien, supongamos a modo de mayéutica que ya está en ello. Horas de esfuerzo y trabajo escamoteados a su verdadera función le permiten jn­dagar prístinamente y sin mucha convic­ción en las bucoliques de Renard o en los Essais de Montaigne. Sin embargo, el pro­blema no se agota aquí. Rápidamente deja de ser Renard o Montaigne y se convierte en Yeats, que -escribía en un inglés de Irlanda. Y mañana 'es Tolstoi. y pasado el latino Horacio y aL otro Nietzsche y'-Li-Po en chino y el Antiguo

46 EDUARDO TIJERAS

Testamento en arameo y la Guía de per­plejos que Maimónides escribió en hebreo para gloria y boato de la eterna lucha entre la religión y la ciencia (en alguna parte he 'leído, dato curioso y paradójico, sin demasía, que el fundador del imperio editorial Mondadori, Amoldo, no llegó a escribir una palabra ni aprendió nin­guna ,lengua extranjera).

Sólo que a estas alturas lo que hay es eso, perplejidad. Que un sujeto pro­fesionalizado aprenda rigurosamente un ~dioma y ejerza su función es de todo punto imprescindible en ese orden de 'los trasvases lingüísticos. Pero el escritor que lee para ampliar sus concepciones e in­cluso elaborar un cuerpo de cultura aso­ciativa no puede aprender TODAS LAS LENGUAS. Es ev¡dente. Y si no puede aprender todas las lenguas, salvo la dada, es como si no aprendiera ninguna. Por tanto, las nostalgias y los complejos de­ben quedar enjugados en la evidencia del razonamiento. El resto es frivolidad.

Esto, que bien se puede considerar una apodíctica, tiene otras vertientes y relati­vismos, sobre todo en el campo de la .in­teligibilidad de la poesía, esa cruz. Es­cójanse varias traducciones de un mismo poema que tenga cierta complicación me­tafórica, simbólica, alegórica, da igual. Se obse.rvará, si los trad uc tores no son demasiado flojos y no se han copiado por inercia unos a otros, que difieren sen­siblemente entre sí. Influye la propia na­turaleza de la función. Y más si hay por medio algún fleco de polémica: o ideolo­gía que trascienda el contexto. Varían el orden de las pa,labras, e l énfasis, la tó­nica, eL sabor (vamos camino de la ga­seosa) y el juicio que nos merezcan. Por su propia naturaleza, insisto, no pueden ser otra cosa que versiones, y si se atie­nen a la literalidad, peor. Las distintas versiones engendrán ambigüedad interpre­tativa, además de la ambigü:edad natural de toda poesía que se precie (y que al-

gunos se lo toman demasiado a pecho acaso pensando que el hermetismo y la falta de sentido suplantan la simpkza del mensaje).

y el magma quedaría resuelto, se cree, si el escritor mismo acometiera el em­peño de la traducción, ya que es tan lú­cido y preciso, nadie como él, sapiencia incontrastable. Pero hablando con since­ridad y «objetivamom.te», el escritor (del árabe o japonés, de las ocho lenguas vas­cas, de la infinidad de dialectos o del in­glés neoyorkino portuario) no consegui­ría más que otra versión que añadir a las ya puestas en juego, y es bastan,te dudoso que sea mejor que las otras ni venga a resolver nada .

Así qu izá sea posible absolver al es­critor ignaro en lenguas.

Si de lo expuesto puede deducirse que el babe:lismo lingü1stico es un hecho fatal y más bien calamitoso (con el máximo respeto para las nacionalidades entraña­bles), que el escritor no tiene vida erudita para aprender todas las lenguas y que hay que :extremar el rigor y la responsabilidad de los traductores (estimulando su orgu­llo y competencia), cuya especialización monolingüísta será una de las pocas que dejen de embrutecer su propio panorama, no se habrá perdido por comp\:eto la in­tención de esta nota medio chusca y es­quemática. Por otra parte, hay que te­ner cuidado con la creatividad de los es­critores que ,leen bi:en en otras lenguas: siempre están al borde del plagio o de silenciar en exceso .las fuentes confiados en la ineditez doméstica o :en una sub­consciencia que funciona sin querer

Entre los elementos que crean en la vida tanta desconfianza, Robert Musil incluía las clasificaciones y formas, su semejanza, la prefiguración de ,las gene­raciones y «los idiomas, no sólo de la lengua sino también de las impresiones y de los sentimientos». Suficiente es la responsabilidad del escritor respecto a la segunda acepción.

AUGUSTO MONTERROSO

Llorar a orillas del río Mapocho

EN las entrevistas largas llega siem­

pre el momento de responder a la pregunta de si uno vive de lo que escribe, y las respuestas va­

rían entre 'la tajante en que el interpelado dice con toda claridad que no, hasta aquellas en que se embrolla tratando de declarar la verdad (esto es, también que no) pero dejando entrever que sí, que más o menos, que en derta forma sus libros son un éxito.

Uno vive de muchas cosas, de lo que busca con intención y de 10 que las cir­cunstancias van disponi'endo y es evidente que no hay dos experiencias iguales: mien­tras Shakespeare escribía sus obras y las actuaba en Londres, Cervantes cobraba impuestos o recolectaba granos para la Armada Invencible (destinada entre otras cosas a acabar, sin proponérselo, con el teatro de Shakespeare). Shakespeare era próspero y Gervantes pobre, cada uno como reflejo de sus respectivos países.

Tal vez por esto la pregunta de si uno vive de sus libros sólo se haga en ciertos lugares. No recuerdo si también en España, pero raramente la he visto formulada en Estados Unidos, Francia o Alemania. En estos últimos o no les interesa de lo que viva el escritor, o sólo se entrevista a aquellos que obviamente haon pasado Ja barrera de esa duda. O de las preguntas tontas.

En cuanto a nosotros, somos como Gi­nés de Pasamonte, gente de muchos ofi­cios, y nuestra herencia es la picaresca y unas veces estamos presos y otras an­damos con un mono adivino o una ca­beza parlante, mientras al margen escri­bimos ]0 que buenamente podemos.

Para un 1atinoamericano que un día será escritor Jas tres cosas más impor­tantes del mundo son: las nubes, escribir y, mientras puede, esconder 10 que escri­be. Entendemos que escribir es un acto pecaminoso, al principio contra Jos gran­des modelos, en seguida contra nuestros

padres, y pronto, indefectiblemente, con­tra las autoridades.

Sé que está en la mente de todos y que lo que voy a decir es bastante obvio y por eso he querido demorarlo un tanto; pero en fin, tengo que decirlo: el destino de quienqui.era que nazca en Honduras, Guatemala, Uruguayo Paraguay y por cualquier circunstancia, familiar o am­biental, se Le ocurra dedicar una parte de su tiempo a leer y de ahí a pensar y de ahí a escribir, está en cualquiera de las tres famosas posibilidades: destierro, encj.erro o entierro. Así que más tarde o más temprano, si -logra evitar el últi­mo, llegará el día en que se encuentre con una maleta en la mano y en la maleta un suéter, una camisa de repuesto y un tomo de Montaigne, al otro lado de cual­quier frontera y en una ciudad descono­cida, oyendo otras voces y viendo otras caras, como quien despierta de un mal sueño para encontrarse con una pesadilla.

Entonces, como por supuesto es pobre, comenzará a ver pasar frente a él los múltiples oficios, y a imaginarse mesero, fotógrafo ambulante, vendedor de libros y, hasta con suert.e, lector de una señora rica; todo, menos escritor; y a 'la tercera semana, y a la cuarta, cuando nada de aquello ocurra, envidiará a los perros caUejeros, que no tienen obligaciones, y a las parejas de ancianos que se pasean en los parques, y sobre todo, precisamente sobre todo, a las nubes, las maravillosas nubes.

En 1954 llegué exiliado a Santiago de Chile procedente de Bolivia, en donde había sido durante un tiempo secretario de la embajada y cónsul de mi país (oficio ocasional del que por fortuna lo relevan a uno las revoluciones o los cuartelazos), Guatemala. AI darse cuenta de mi po­breza extrema, cuanta persona encontra­ba me invitaba a cenar para hacerme ver las posibil'idades de desempeñar algún oficio, cualquier oficio: el de escritor

48 AUGUSTO MONTERROSO

quedaba descartado no sólo por impro­ductivo sino porque a mí me horrorizaba (y me sigue horrorizando -la idea de es­cribir para ganar dinero.

El mejor consejo me lo dio José San­tos González Vera, con la aprobación de Manuel Rojas y el posterior apoyo son­riente de Pablo Neruda:

-Mire -me dijo un día, quizá el si­guiente de mi llegada-; yo nunca doy consejos, pero por ser usted le voy a dar uno. Si para ganarse la vida tiene ahora que vender algo, no se vaya a dedicar a vender cosas pequeñas, como escobas o planchas. Eso da mucho trabajo, deja poco dinero, y por lo general la gente ya tiene una escoba y una plancha . Venda acorazados. Con uno que venda tiene re­suelto el problema suyo y de su esposa para toda la vida.

Por fin alguien me dijo que por qué no traducía algo, y como todos creemos saber poco o mucho de inglés o francés (el latín quedaba descartado), el mismo autor de Cuando era muchacho me dio un tarjeta para el señor Sañartu, gerente o presidente o algo así de la entonces fa ­mosa editorial Zig-Zag, a quien fui a ver y quien desde su gran altura Ja leyó y casi sin oírme, tal vez porque yo casi no dije nada, llamó a una secretaria, quien me llevó ante el escritorio de una señorita (me pareció, y tal vez no lo fuera tanto, pero en ese momento yo no estaba para averiguarlo, no sólo por el tremendo estado nervioso por el que pasaba sino, sencillamente, pensé, porque no había ido a eso y ya habría, según fuera mi trato con la editorial y la frecuencia con que me presentara a recoger o entregar tra­bajo, ocasión de saberlo), quien amable me preguntó si prefería el inglés o el francés, a ]0 que yo -le respondí que el inglés, porque ahora en la diplomacia se usaba más el i,nglés y habiendo sido yo hasta hacía poco diplomático, pues sí, prefería el inglés.

Entonces sacó de alguna parte una re­vista llamada Ellery Queen, de formato parecido al del Reader's Digest pero de­dicada al crimen, y me propuso que como 'prueba tradujera un cuento, el que yo

quisiera, y que nos veríamos en una se­mana, ¿en una semana estaría bien?

Traducir puede ser muy fácil, muy di­fícil o imposible, según lo que te pro­pongas y el tiempo y el hambre que ten­gas; y uno nace o, si se deja, se va con­virtiendo en traductor y enamorándose de la idea de que eso le s'ervirá para su propio oficio de escritor, y sin sentirlo uno puede llegar a no saber si cada frase que logra dejar perfecta es suya o de quién; pero lo que importa es que la frase esté bien y fluida y suene en es­pañol y por momentos, al poner el punto en cada párrafo y tomar eL papel y verlo a cierta altura, uno puede hasta sentirse con gusto Bertrand Russell o Moiiere, ¿pero Ellery Queen?

En todo eso pensé cuando en la sole­dad de mi cuarto comencé a escoger una vez más el cuento que traduciría y el tiempo pasaba y yo no me decidía porque todos eran de gángsters y yo no entendía nada, no sabía nada, y ,el efecto del vino de la noche anterior me pedía salir a la calle n cuanto fueran las doce del día, hasta que me decidí por uno en que el crimen ocurría entre jugadores de béis­bol. De béisbol, que como tantas otras cosas yo creía conocer.

Todas mis pertenencias consistían en­tonces en una máquina de escribir por­tátil, una caja vacía de madera sobre la que tenía la máquina, y una de cartón sobre la que puse la revista y un poco de papel.

y mi diccionario manual inglés-espa­ñol español-inglés.

Estaba ahí, pues, sentado, dispuesto a releer el cuento que leído un día antes me había parecido el más fácil y diver­tido, pero que ahora, al tener que pasarlo al español frase por frase, comencé a odiar y a convertir en un enemigo poco dispuesto a dejarse vencer y que se ne­gaba a transformarse en prisionero de un idioma 'extraño en que -las frases eran demasiado largas o explicativas, y en el cual lo que era gracioso y ágil a través de un diálogo increíblemente simple pero lleno de sentido, se trocaba en algo tonto y forzado, y para nada ' encajaba en lo

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de París, 1763 ,

50 AUGUSTO MONTERROSO

que yo, de ser el autor, hubiera dicho o pensado.

Pero el autor no era yo sino Ellery Queen, y Ellery quería que las cosas mar­charan rápido, sin preocuparse para nada por otro estilo que no fuera directamente al espíritu de sus lectores, si es que alguna vez había supuesto que éstos lo tuvieran, o por 10 menos a su emoción o interés para que al final, sintiéndose buenos, se identificaran con los buenos, y sintién­dose inteligentes pudieran pensar «¡Cla­ro!», y pasa·r a otra cosa.

y así transcurrieron cuatro o cinco días. Y el cuento comenzó a ser legible en español, gracias, más que a mi peque­ño diccionario (ocupado en las exactas equivalencias de perro y dog y mesa y table pero de ninguna manera en los mo­dismos de los oampos de béisbol), a la ayuda de mi amigo Darwin (Bud) Flakoll, a quien el sábado y el domingo impor­tuné con preguntas. Y el cuento se con­virtió en un buen ejemplo de precisión y honestidad intelectual logradas después

de seis días y sus noches de tormento, para que al final quedara claro que hay pitchers (lanzadores), que hay 1anzadores (pitchers) que a la mitad del juego se derrumban porque tienen e1 brazo de cristal, como uno tiene techo de cristal y muchas mujeres la virtud; y si supiera que alguien había matado por envidia a otro jugador, o por celos a su esposa, lo que he olvidado, en ,la forma contraria en que nunca olvidaré mi entrevista con la señorita de Zig-Zag, el l.unes, cuando resuelto a morirme de hambre antes que seguir traduciendo aquello me presenté a devolverle para siempre su revista, y sin importarme más su virginidad salí a Ja calle bajo el sol deslumbrante y me en­caminé al río Mapocho, que pasa por ahí, y me senté en la orilla y lloré de humillación hasta que, siendo bendita­mente otra vez las doce, me :incorporé y fui a la venta de vino más cercana y una copa de vino tras otra me volvieron a la vida y a la idea de que todo estaba bien, de Jo más bien.

MIGUEL SÁENZ

Un "chancho" por cuatro "perras" *

SEGUN datos estadísticos del Mi­nisterio de Cultura, el 33 por 100 de los españoles no lee ja­más un libro. En esas condicio­

nes, plantearse el problema de la influen­cia de las traducciones en la calidad del idioma ha blado o escrito parece un tanto ilusorio. La cifra 'es aterradora pero, para el traductor, hasta cierto punto tranqui­lizante: nad ie podrá acusarlo de estar co­rrompiendo el lenguaje. Además, él no forma parte de esa masa cuasia:nalfabeta: traducir - se ha dicho muchas veces­es la forma más atenta de leer, aunque sea «la más difícil, la más ingrata y la peor pagada» (1).

Sin embargo, no sólo se traducen li­bros. La televesión llega a todas partes, y si la mitad de los españoles dicen hoy «informar de que», «pienso de que» y otras salvajadas es porque un buen por­centaje de locutores (queístas y dequeís­tas a contramano) hablan así. ¿Por qué se nos ha llenado de repente el lenguaje de esos horrendos y anafóricos «el mismo, la misma», a los que la Real Academia (con más razón que un santo) prefiere «cualqu¡er otra solución» (2)? Sí , la in­fluenc ia de la televisión es irresistible y, sin embargo, ¿quiénes traducen las inin­teligibles noticias que se nos brindan? ¡¡Quiénes perpetran los diálogos de los telefilmes? ¿Qué control existe de la ca­lidad de' esas traducciones y quién podría citar siquiera el nombre de uno de los traductores? Y en otros países iberoame­ricanos la situación no parece ser mejor... por no hablar de los canales «hispanos» de la televisión 'estadounidense, verdadera antología diari·a del disparate.

Teniendo en cuenta que el 50,3 por

(1) Gabriel García Márquez: «Los pobres traductores buenos», «El País», 21 de junio de 1982.

(2) Real Academia Española: Esbozo de una Nueva Gramática de la Lengua, Espasa Calpe, S. A., Madrid, 1978, pág. 212.

100 de los españoles no lee periódicos ni revistas (cualquier periódico, cualquier revista) y que tampoco lo hace el 59 por 100 de las españolas, los traductores de noticias y artículos de prensa podrían sen­tirse más aliviados, si no fuera porque la gente que habla por televisión (polí­ticos, famosos de toda 'laya) sí que lee periódicos o revistas (no es tan seguro que lea libros). Por eso, las «Tunicias» con que, por ejemplo, nos obsequia «El País» puede'n hacer mucho daño, y por eso hemos olvidado ya que es tan difícil «cesar» o «dimitir» a alguien como sui­cidarlo y nos pasamos la vida «nominan­do» películas para el Oscar. En cuanto a los locutores de radio (y quienes tra­ducen lo que farfullan en medi o de etcé­teras), tampoco están libres de culpa: el 55 por 100 de los madri leños, por lo me­nos, escucha la radio todos los días ...

Claro está que primero habría que po­nerse de acuerdo sobre qué es «calidad del idioma». Nada más descorazonador que librar batallas que, un buen día, se revelan inútiles. ¿De qué nos sirvió ex­plkar pacientemente durante años a nu­merosos traductores que «numerosos» no. significaba «muchos» si, de buenas a pri­meras, -el Diccionario de la Lengua re­solvió que sí, que lo significaba? ¿Par¡¡.. qué nos esforzamos en exp'licar a todo, el que se ponía a tiro lo que era real­mente una «alternativa» si de pronto la Real Academia decidió dejarnos en ri­dículo haciendo la palabra igualmente aplicable a «cada una de las cosas entre las cuales se opta»?

Lo verdaderamente terrible de luchar por la calidad deL idioma es que el te-

• El presente texto se basa en una comu­nicación presentada al Primer Congreso Ibe­roamericano de Traductores (Madrid, 1982), sobre el tema «La calidad de las traducciones y su influencia en la calidad de la lengua hablada' Y' ,escFita», Desgraciadamente, no pa­rece haber perdido actualidad.

52 MIGUEL S ÁE NZ

rreno es moved izo y hay que tener el valor de r-evisar constantemente las pro­pias convicciones. Como ha subrayado García Yebra, la diferencia entre un préstamo útil y un extra njerismo puede ser sutil (3) y, en defini tiva, la decisión sólo podrá basarse en la que es la pri­m era virtud del traductor: el sentido común . En otros tiempos, el español fue un idioma acogedor que ejercía su hos­pitalidad con largueza, consciente de su .genio y su personalidad. Hoy todo son declarac iones de principios y protestas de I:mpi,eza de sangre, mientras se toleran en la práct:.~a las invasiones subrepticias y las contaminaciones vergonzantes.

A los españoles solía servirnos de con­suelo la desgracia a jena, a l considerar que en otros países iberoamericanos 'es­ta ban mucho peor... Pero eso no es hoy tan seguro. Antes nos carcajeábamos de los telefilmes doblados en ul tramar y de los av iator ios «chequéame la propela», pero era, senc illamente, porque no sa­bíamos inglés. En cuanto el español de a pie ligó con un par de turistas, des­cifró dos letras de rock o siguió un curso acelerado en el British, su propio idioma se conv;rt ió en algo igualmente detes­table: su virtud a nterior no era firmeza moral si no simple falta de oportuni­dades ...

Yeso revive, subsidiariamente, el pro­bkma de saber s i existe un solo ldioma españolo tantos idiomas como países his­panohablantes. L a respuesta no es clara y, desde luego, no puede darse sin ma­tizaciones. Es evidente que nos entende­mos, pero ¿de' verdad hablamos el mismo idioma?

Las Naciones U nidas y, en general, los organismos internaciona les, parecen ha­ber demostrado que sí. Sé muy bien que 'hablar del español de esos organismos puede parecer sacrílego a algunos tra­ductores literarios exquisitos, pero aquí _sería necesario poner unos cuantos pun­.tos sobre otras tantas jes. Es ci'erto que

. (3) _ Yalentín García Yebra: Teoría y 'prác­tica de la traducción, Edi.torial Gredos, Ma­drid, 1982, vol. r, ' págs. 334 y &igts .. - .

las traducciones de los organismos inter­nacionales son a veces lamentables, pero: a) no hay que olvidar que toda traduc­ción es, muy orteguianamente, esa traduc­ción y su ci rcunsta ncia, y que no 'es lo mismo dedicar un par de meses a pulir un soneto de Shakespeare que traducir una resol ución del Consejo de Seguridad a las tres de la mañana, mientras los cañol1t~S están planchando Beirut; b) con las traducciones de las Naciones U nidas ocurre lo que con las propias Nac iones U nidas: se ven sus fracasos espectaculares y su impotencia, pero no sus logros ca­llados, cotidianos e importantes.

E l Servicio de Trad ucción a l Espaí101 de la SecDetaría de las Naciones U nldas en Nueva York quizá sea Hno de los ejemplos más significativos de la posibi ­lidad de un idioma común. Allí convi ­ven y traducen (en franca mayoría) ar­gentinos y españoles con otros muchos trad uctores de los restan t·es países i bero­americanos, y entre todos, a rrempujando, ha n conseguido encontrar un idioma dig­no, que las personas c1.1ltas de todos esos países reconocen como suyo. Es cierto que se trata d e un lengua je básicamente político, económico y administrativo, y no lo es menos que ha estado y sigue estando lleno de extra1ños tabúes y de curiosas manías (¿por qué no se puede «llamar la atenc ión» de nadi,e sobre nada? ¿Por q ué -cuando no hay ninguna po­sibilidad de confusión- no se puede ha­blar de décadas» y sí siempre, únicamen­te, de «decenios»? Hasta hay qu ien afir­ma, con argumentos peregri nos, que no 'existe el futuro sino só lo lo futuro ... ). Sin embargo, es un idioma español y, digá­moslo si n a mbages, un idi oma bastante bueno, aunque no sea difícil encontra r aquí y allá (comenzando por la propia Carta de las Nac iones U nidas) traduccio­nes esperpénticas.

No obstante. cuando se pasa a l campo ele la traducción literaria, la 'ex istencia de un solo id ioma español no es tan in­d udable. Y cuando el original recurre al lenguaje coloquial o al dialecto, ¿qué puede hacer el sufrido traductor? ¿No tendrá que decidirse por alguno de ,los

Ccrv:mtcs (M igue l de). «D on Quijote». Lámina de la edi ción de Londres, 1738 ,

54 MIGUEL SÁBNZ

múltiples sublenguajes rurales o urbanos de Iberoamérica?

Puede afirmarse de entrada que una localización excesiva indicaría ya que la traducción no es buena. Un berlinés o un londinense no pueden hablar (ni si­quiera en español) como un habitante de México, D. F. o Buenos Aires. Al tra­ducir el Berlín Alexanderplatz, que data de 1929, me tropecé con ese problema: la espléndida novela de D6blin está es­crita en su mayor parte en berlinés de la época, pero parecía evidente que yo no podía verterla al madrileño castizo de aquellos años. La única traducción espa­ñola digna de tal nombre (4), hecha sólo tl1es años después de la publicación del original, fue para mi una fuente estima­ble de terminología, porque su autor (cuando entendía el texto alemán) mos­traba un sentido nada común de las equi­valencias. Sin embargo, allí encontré también algunos de los ejemplos más in­creíbles de ambientación abusiva con que me he tropezado en mi vida: los perso­najes del hampa berl inesa no sólo dicen cosas como «arreando que es gerundio» o «·este tío es más agarrao que un pasa­manos», sino que, en un momento dado, la protagonista exclama, en la más pura tradición arnichesca: «¡Eso se lo cuenta usted a la Cibeles, que está en Madrid!».

La cuestión del coloquialismo es difícil y no tiene una solución satisfactoria. Lo que sí es defendible es que no será una buena traducción aquella que necesite (como necesitan muchas traducciones ar­gentinas en España y viceversa) un co­n ector de localismos para poder presen­tarse al público del otro continente.

y éste parece el momento más opor­tuno para llevar la contraria a mis con­ei udadanos. Reconozcámoslo, el trad uc­tor español, con raras excepciones, pa­rece estar conv'encido de que casi todo lo que se hace en los países iberoameri­canos en ese campo es malo, pero la

(4) Alfredo (sic) D6blin: Berlín, Plaza de Alejandro (Traducción de Manuel Gutiérrez Marín), Dédalo, Ediciones y Publicaciones, Madrid, 1932.

realidad es que tiene pocos motivos para adoptar esa actitud santimoniosa.

Verdad es que, hace veinticinco o treinta años, padecimos en España un aluvión de traducciones sudamericanas aberrantes. Era la época de las parodias de «La Codorniz» (la de aquella novela francesa: «oh mi querida, que tú eres bella con tu pequeña blusa toda blan­ca», etc.) y personalmente, conservo un recuerdo imborrable de un relato de am­bi·~nte bélico (no sé si de Saint-Exupéry o de J ules Roy), cuyo héroe se pasaba todo el tiempo «decolando al alba para bombardear la usina de Tulemanes a bo­lilla».

Con todo, hay que hacer algunas pun­tualizaciones. En primer lugar, el ciuda­dano español tiene una d,euda de grati­tud con las editoriales argentinas porque, para bi-en o para mal, fue a través de aquellas traducciones como conoció su Sartre, su Kafka y hasta su J oyce (sobre la influencia de un Faulkner mal tra­ducido en algunos -escritores españoles se ha hablado ya muchas veces) . Pero es que, además, ¿eran mejores las traducciones españolas de la época? ¿Pueden paran­ganarse Las ¡palmeras salvajes traducidas por Borges con un confuso Pylon editado en España que jamás he querido volver a leer? ¿Y aq uella versión, pecaminosa­mente devorada, de Por quién doblan las campanas, sería más deleznable que una críptica Fiesta que fue, durante muchos años, el único Hemi,ngway publicado en este país? Un poco de seriedad.

A diferencia del. novelista español, que tuvo que comprender un día, duramente, que sus colegas del otro lado del Atlán­tico le daban ci-ento y raya, y supo reac­cionar, el traductor español suele conser­var su complejo de conqujstador del XVI, y hora es ya de hacer un acto de con­trición y modestia. Por otra parte, la calidad de una traducción argentina solía medirse por el número de «chanchos», «frazadas» y «polleras» que aparecían en sus páginas, criterio estimable pero poco decisivo. Es muy probable que muchas de aquellas traducciones fueran pésimas, pero no sólo por esas razones. Y lo mis-

UN «CHANCHO» POR CUATRO «PERRAS» 55

mo habría que decir a los compañeros americanos que se rasgan las vestiduras cuando en una versión española se habla, por ejemplo, de «perras gordas» o «chicas» .. .

Todo lo cual parece llevar, insensible­mente, hacia Ja necesidad de una cola­boración, no sólo posible y conveniente, sino incluso inevitable. Todos hablamos y escribimos uu español, bueno o malo (más bien malo) y todos tenemos que 1uchar por él. Los medios pueden ser múltiples, pero algunos resulta:n evidentes a priori.

En primer Jugar, hace falta una inter­vención oficial (sólo lingüística) en las televisiones, en ilas que rara vez existe un departamento que se ocupe del idioma o se plantee siquiera esa cuestión. Si se quiere que los hispanohablantes hablen español, hace falta que los locultores se expresen como académicos (como debie­m n expresarse ilos académicos) y que los doblajes de las películas sean hechos por profesionales competentes. Dése publici­dad a sus nombres y concédaseles el re­conocimiento (y Ja retribución) que me­recen. Y pídanse también, en caso ne­cesario, sus cabezas.

Algo más difícil es el problema de la prensa. ¿Quiénes elaboran esos mis­teriosos «manuales de estilo» que --cuan­do existen- suelen contener algunas her­mosas barbaridades? ¿Por qué no cunde el ejemplo de algunos diarios que man­tienen una sección -al menos semanal­dedicada a ¡¡os problemas del idioma? El lenguaje interesa {todo aficionado a los crucigramas es ya un lingüista en po­tencia) y sólo hace falta cultivar la cu­riosidad del lector y darle la conciencia y el orgullo de su idioma.

Reuniones internacionales también, cla­ro, congresos y seminarios ... pero no sólo. para viajar gratis, practicar el autobombo o irse de copas. Ponencias y trabajos, pero serios, publicados Juego y ampliamente difundidos. Contactos, no sólo con aca­démicos, profesores y gentes del gremio, sino también con escritores (esos fustiga­dores incansables del idioma), técnicos y científicos.

Escuelas de traducción ... Hay quien pretende que el traducir (que no es más que escribir con pie forzado) no puede aprenderse, pero es rigurosamente falso: lo que ocurre es que casi todo el mundo aprende (cuando aprende) por el camino más arduo. ¿~o sería viable un gran Ins­tituto Iberoamericano de Traducción?

Los premios deL Ministerio de Cultura español son una iniciativa loable pero, ¿por qué no instituir otros de ámbito iberoamericano para traductores ... y edi­toriales? No hace falta que sean muchos ni que estén exageradamente dotados: los traductores, seres «más bien melancólicos y dubitativos», como afirma Monterro­so (5), se alimentan también de gloria.

y críticas. Ha llegado el momento de derribar falsos prestigios que no resisten el más somero cotejo, de averiguar por qué algunos autores extranjeros no han tenido nunca éxito en nuestros países y, sobre todo, de que el posible lector sepa qué libros uo debe comprar porque nada tienen que ver con 10 que pretenden ser.

Por último, habría que lograr que todo hispanohablante se sintiera responsable de su idioma. No todos pueden saber inglés, francés y alemán, pero toda per­sona medianamente culta tiene que darse cuenta de cuándo están pisoteando sus sembrados. Y la única forma que tiene el ciudadano de defenderse de quienes intentan robarle la palabra o cambiársela por un objeto sin brillo y sin valor es la denuncia o -si el vocablo resulta poco simpático- la acusación. Hay que es­cribir cartas a los periódicos y emisoras, poner el grito en el cielo cuando se com­pruebe alguna atrocidad lingüística, des­enmascarar a tiempo las corruptelas si­nuosas ....

Los traductores iberoamericanos pode­mos hacer mucho, y lo primero es juntar los codos. Renunciemos a nuestros orgu­llos nacionales: nadie tiene el patrimonio

(5) Augusto Monterroso: «Sobre la traduc­ción de algunos títulos», Quimera, núm. 21 /22, julio-agosto de 1982, pág. 30. (Incluido en La palabra mágica, Muchnik Editores, Barcelona, 1985, págs. 89 y sigts .).

56 MIGUEL SÁENZ

de la lengua y nadie traduce mejor que nadie, y lo que está en juego es una de las pocas riquezas que, si permanecemos unidos, nadi,e podrá arrebatarnos. El es­pañol -todos estamos de acuerdo- es una lengua maravillosa. ¿No vale la pena conservarla? Al fin y al cabo, como es-

cribió un día Octavio Paz, «aprender a hablar no es más que aprender a tra­ducir» (6).

(6) Octavio p az; Traducción: literatura y

literalidad, Tusquets Editores, Barcelona, 1971, pág. 7.

Cervantes (Miguel de), «D on Quijote», Lámina de la edic ión de París, 1821

JOAQUíN FERNÁNDEZ

Del notable encuentro que tuvo lugar en tierras. de común entre Don Quijote de la Mancha

y los siete hermanos de J ukola

(El escenario puede componerlo el kctor a su gusto; sólo son elementos indis­pensables el cielo y la tierra, un árbol y unos matorrales.)

DON QUIJOTE.-¡Eh, vosotros, mochachos, venid a levantarme, que algún genio. malino, ya que no caballero con lanza, me ha dejado en este estado, y mi armadura me causa gran impedimento!

UN HERMANO.- ¡Andá mi madre! ¿Qué hace este adefesio aquí tirado, forrado· de recortes de cubos viejos y de latas roñosas? Vamos, hermanos, ayudemos al vi,ejo a levantarse, que Dios nos bendecirá.

DON QUIJOTE.- ¿Adefesio dijiste, mal hablado? ¿Viejo? iMide tu lengua, pí­caro de-salmado, no vaya a ser que te la corte de un tajo cuando recobre mi estatura! Caballero soy, y de los anda:ntes, casi extintos, que orden ponen en los gobiernos revueltos yen los revoltosos desgobernados, desfaciendo en­tuertos, amparando viudas y huérfanos, y limpiando palacios de ladrones de' pluma y reverencia.

UN HERMANO.-¡Por las ollas del diablo! ¿Entonce usted es ese señor Qui­jote que pintan en estampas y cuentan en libros mil veces más gordos que' nuestras cartillas?

DON QUIJOTE.-EI mesmo, en alma y cuerpo, aunque herida de amores aquélla y zarandeado éste. Sí, yo soy el lustrado hidalgo Don Quijote de la Mancha, famoso po.r la fuerza de su brazo y por la rectitud de sus obras. ¡Pero, ea, fuera huera palabrería y arrimadme a aquel árbol., donde pasaré la noche, y cuantas fueren, recogido en plegarias y pensando en .Ja señora de mis pensamientos!

UN HERMANO (a otro).-¡El pobre está como una tartana! Pero, vamos, dejémosl'e donde dice, que allá se las componga, y huyamos al bosque, no sea el diablo que el guarda, o el mismo chantre, nos alcancen y nos hagan volver a la escuela a aprender la cartilla. (Los siete hermanos arrastran a Don Quijote a un árbol y le dejan l'ecostado';

UN HERMANO.-¿Y de quién huye vuesa caballería, si puede saberse? DON QUIJOTE.- ¿,Qué qui'e.res decir con «vuesa caballería», inorante? Vuesa

merced habéis de llamarme, que es el título que cuadra a mi condición. UN HERMANO.-Bueno, déjese vuesa meroed, o lo que sea, de melindradas,.

y háganos merced de decirnos de quién huye. DON QUIJillE.- No es mi credo huir de nadie, descarados. Pero si de alguien

huyera sería de los malos principios y de los peores príncipes, que ambos infestan la tierra. Decidme ahora de quién huÍ5 vosotros, hijos.

UN HERMANO.- Nosotros no huimos de príncipes ni de .Jos princípuJos esos que dice el señor caballero, sino del cura del pueblo de al lado de nuestras tierras, que se ha empeñado que aprendamos la cart>illa hasta el gallo de la última página, y aun a fuerza de moratones y ayunos, y hasta de la tortura y vergüenza de ·los cepos en el atrio de la iglesia~

58 JOAQUíN FERNÁNDEZ

DON QUIJOTE.- Paréceme que habláis en turquesco o en otra lengua no cris­tiana, que no entiendo nada del gallo y de los pollos, y ni una sola palabra, hijos. Aunque sí se me alcanza eso de los cepos, por Jo que colijo que huís de la justicia.

UN HERMANO.-¿Llama su caballerosa merced justicia obligar a aprender a leer a quien no quiere? Mire, señor merced, aquí donde nos ve, somos siete huérfanos desvalidos que preferimos sudar talando nuestros árboles y arti­gando nuestras tierras en verano, o abotargarnos de aguardiente en invierno en nuestra casucha, antes que sudar sobre la cartilla descifrando garabatos o helarnos de miedo hasta los huesos pensando en los cepos. Así que adiós, y que al caballero le proteja.

DON QUIJOTE.-Aguardad un momento, mochachos, que tiempo habéis de sol­tar ·las piernas, así como soltáis la lengua. Por eso de los cepos, paréceme a mí que más huís por ladrones y ventajeros y criminales que por iletrados. y si así es, ¡voto a bríos que no os dejaré escapar como a aquella cuerda de presos que iban a galeras por orden del rey, a los que di libertad en descampado, y que tan mal pago nos dieron a mí y a mi escudero! ¡Confesad aquí y ahora vuestras fechorías o yo os las arrancaré con mi espada!

UN HERMANO.-¡Téngase, señor Quijote, que nosotros no somos ningunos cre­minales, salvo algún zafarrancho que hemos tenido con otros mozos del pueblo de al lado, que nos tienen ojeriza, y que todos hemos salido tundidos y descalabrados, aunque más ellos.

OTRO HERMANO.-¡Bien dicho, hermano! OTRO HERMANO.-Tampoco usted se expresa en Jatín perlado como nuestro

cura, que algo diquelamos, y no entirendo eso de goleras que dijo vuercé, pero por si acaso su madre, aunque sí entendimos lo de la libertad, y libertad es 10 que queremos, ¿verdad, hermanos?

DON QUIJOTE.- Bienvenida sea, si por su mango no se cometen desmanes y desafueros. A muchos no se les cae la Iibertad de la boca, pero Juego, a solas, ]'es arde en los estómagos repletos, la vomitan sobre los hambrientos y empobrecidos, y vuelven de med:iato a sus mesas provistas y con más collares y músicas que denantes.

UN HERMANO.-En algo tiene vuercé razón. Pero díganos, ¿conoce algún medio para ser 1ibres en libertad?

DON QUIJOTE.-Aprender a leer. TODOS LOS HERMANOS.-¡Eso nunca! ¡Antes los colmillos de los osos y los

lobos, los cuernos de 10s bueyes, el fuego del bosque, los caminos helados, el hambre! ¡Incluso el cuartel!

DON QUIJOTE.-¡Tozudos son los mozalbetes! Cuando dije aprender a leer, decir no quise la cartilla sola y a la fuerza, que libros más i1ustrados son las estrellas y planetas del cielo, las calmas y tempestades de los mares, Jas hojas de los árboles, las guerras y paces, y, sobre todo, Jos corazones buenos y malos de los hombres. ¿Qué no sé qué decíais del cuartel?

UN HERMANO.-Dxía que si los tiempos nos vienen malos en el bosque, esta­mos dispuestos a sentar plaza de soldados, donde por lo menos no nos faltará un chusco y un sopicaldo con perdigones.

DON QUIJOTE.- Bien puede estar eso hoy, cuando los hombres tocan al aTma por cosas de lindes entre naciones, o minas de oro y plata u otras riquezas, o por colores de piel o formas de ojos, pero yo os digo, oh hijos míos, que el día llegará en que los mílites estarán de más de más, y se trocará la pólvora en fuegos de colores y en objetos de mucha uti.Jidad pacífica el hierro de las armas. Y si yo las uso es porque me obliga la regla de 10s

DEL NOTABLE ENCUENTRO QUE TUVO LUGAR ... 59

caballeros andantes y porque todavía andan por los caminos maleantes y facinerosos que gustan de 10 ajeno, sin contar los malos encantadores o desaforados gigantes que, disfrazándose ora de ov'ejas en rebaño, ora de molinos de viento u otras máquinas, quieren doblegar mi vigoroso espíritu y vencer mi invencible brazo.

UN HERMANO.-Ahora sí le hemos entendido. o.TRo. HERMANo..-¡Vámonos de prisa o acabaremos en los cepos o quién

sabe si en algún sitio peor! o.TRo. HERMANO.-¡Cállate y déjame hablar, que soy mayor que tú! ¡Si no

te callas te ... ! DON QUIJOTE.- ¡Haya paz entre los ruines! Habla, hijo. EL HERMANo..-Verá, señor enlatado, pregunto yo si esos malhechores y

salteadores que usted dijo que andan sueltos por los caminos, no están también emboscados en buenas casas, con alfombras y caloríferos.

Do.N QUIJo.TE.- Razón te sobra, perillán. Pero esos tales son más difíciles de desarreglar.

EL HERMANo..-Verá, lo digo porque una vez estuve yo, por casual, en una grandísima ciudad, y en sus caUes vi pasar lujosos carruajes tirados por lustrosos caballos, no como ese penco de vuercé que allí se le ve lamiéndose -las pezuñas, y en ellos iban señoritingas muy empingorotadas y caballeretes muy engominados, y ellos les .regalaban a ellas con mucho a·ire collares y sortijas, y luego venga de quitarse el sombrero y hacer rendivuses ellos, y dejarse ver el escote y besarse la mano ellas. ¡Y algunos no escatimaban las monedas de plata! ¿No cree, señor Quijote, que también esos malean 10 suyo y 10 ajeno?

Do.N QUIJo.TE.- ¡Putas ellas y usureros ellos! Tiempos corren, hijos míos, en que damas y busconas mudan de coches para mudarse de vestido, y los caballeros y los rufianes doblan los doblones sin que nadie sepa por dónde va a romperse el puchero. Y en cuanto a eso de llamarle penco a mi Rocinante, que no se me olvida ...

UN HERMANo..-Perdone, señor Quijobe, pero algo sí se trasluce ... Do.N QUIJOTE.- ¡Tú sí te vas a quedar traslucido, mocoso, si te acercas unos

palmos! UN HERMANo..-¡Haz el puñetero favor de guardar el debido respeto al vie­

jales, que eso sí nos lo enseñó nuestra madre, aunque no a leer, que no sabía!

o.TRo. HERMANo..-¡y tú no metas a la madre en esto!, ¿me oyes, esmirriado? o.TRo. HERMANO.-¡Como entre yo en el juego del palo os vais a enterar

10s dos! o.TRo. HERMANo..-¡Mira tú el fortachón! ¡Esbe sí que es un puño! ¡Toma! o.TRo. HERMANo..- ¡Dale, no te achiques! ¡Ahí voy yo!

(Los siete hermanos se enzarzan en una trifulca mientras Don Quijote gl'ita desaforadamente y trata en vano de incorporarse. Acabada la pelea con algunos moratones y abolladuras, los siete hermanos, despeluzados y jadeantes, rodean de nuevo a Don Quijote.)

Do.N QUIJOTE.-¡Ya os di'era yo si estuviera de pie, truhanes! Malas son las peleas entre hermanos, y aun entre primos, salvo que sean reyes y con ejér­citos, tal como dita la historia.

UN HERMANO.-¿Y usted no tiene hermanos, señor Pijote? Do.N QUIJOTE.-No oí bien lo que dijiste, bellacuelo, ni doy una pija por oírlo.

No tengo a nadie, salvo ama y sobrina, que esperan mi vuelta de esta aven-

60 JOAQUíN FERNÁNDEZ

tura para regalarme, y un escudero al que quiero como hermano, aunque el bribonazo me desampara a veces.

UN HERMANO.-¿Quién? ¿Ese criado gordinflón al que dicen Sa·ncho Panza? DON QUIJOTE.- El mesmo, y 10 de Panza no es por barrigón, sino de apellido,

y no es criado, sino escudero, que mi crianza no permite criados salariados, y mi orden determina escuderos con pocQ.s escudos, que la pobreza es parte de nuestros hábitos. Pero una ínsula le tengo prom::!tida por su conduta, de la que será gobernador, que otros con más piojos lo son.

UN HERMANO.-¿Así que gobernador y con ínfulas? iCoño, los hay con suerte!

OTRO HERMANO.- ¿ y dónd,::! anda metido vuestro criado, digo vuestro es­cudero, que no ha venido a sacaros de este mal paso?

DON QUIJOTE.-Al palacio de mi dueña y señora le mandé, a entregarle una misiva de memoria.

UN HERMANO.- ¿Y vale mucho una misiva de ill'::!moria? ¿Es de oro y piedras preciosas? ¿De plata calada al menos?

DON QUIJOTE.-De mucho más. Habéis de saber que las palabras de un caballero enamorado a su dama valen más que todo el oro de todos los galeones de mi rey que hundieron las tormentas o saquearon los piratas o se quedaron los capitanes y traficado res.

UN HERMANO (a los demás).-Oídme, hermanos, ¿por qué no nos presentamos a pedir la mano de nuestra VenIa con una misiva, y no con una sortija de latón o una pañoleta como pensábamos? ¡Seguro que así ablandaríamos su corazón y el de la vieja!

DON QUIJOTE.-¿Qué habláis entre dientes, diablejos malinos? ¿Quién es esa Vela, o como se llame, y que no sé si vais a poner a Dios o al diablo?

UN HERMANO.-Nada, señor, son cosas nuestras. V'enla, que no Vela, es una muchachuela, un poco baja y regordeta, esa es la verdad, pero hacendosa y alegre, con la que queremos casarnos.

DON QUIJOTE.-¿Cómo que queréis? Querrás tú, que hablas. TODOS LOS HERMANOS.-¡Queremos todos! DON QUIJOTE.-¿Cómo todos, grandísimos pecadores? Así que esa Vela, la

muy hideputa, caería en poliandria como la reina Esmeraldina, que tuvo once maridos a la vez y a todos les dio tierra.

UN HERMANO.-No caería en Poliandria, señor nuestro, que debe estar al otro lado de Rusia, sino en los brazos de alguno de nosotros, el que ella eligiera. Lo malo es que su madre, la Vieja del Pinar, no nos hace buen ojo que digamos, tratándonos de holgazanes y miseriosos, y por eso estábamos pensando que si le regaláramos a nuestra Vrenla una misiva como la que vuercé le mandó a esa su señora con Sancho el Tripón ...

DON QUIJOTE.-Dulcinea habéis de llamarla, y es la más alta y linajuda princesa que y.ieron ojos de hombre. Y en cuanto a la misiva, sabed que es un escrito. y si vosotros no sabéis 'leer, ¿cómo iba'is a saber 'escr ibir?

UN HERMANO.-¡Chicos, volvamos todos a la escuela, que VenIa bien se lo merece!

DON QUIJOTE.-iPor Minervina y mis barbas! ¡,Vosotros sois los que corríais a la selva huyendo de liciones y curas y guardas y cepos?

UN HERMANO.-Es que hay más, señor Quijote. Sepa vuercé que en nuestro pueblo nadie puede casarse si no sabe leer ni escribir.

DON QUIJOTE.-No me parece mal lo de leer y escribir, pero no veo yo por qué un hombre y una mujer no pueden v1vir en santa coyunda, y tener hijos, aunque no ·Ies entren 'las letras. si los crían en buena crianza, y se asisten

DEL NOrrABLE ENCUENTRO QUE TUVO LUGAR ... 61

hasta la muerte. Yo, como caballero andante, tengo exención de ello, pues mi amor por mi señora Dulcinea no es carnal, sino de espíritu, y al espíritu no le gobiernan leyeS ni mandamientos. Id al bosque o a la escuela, hijos, que, en f.in, tanto muerden las letras como los lobos; y volved a buscarme si necesitáis algún bálsamo milagroso.

UN HERMANO (a ·los demás) .-No sé si este locatis es hijo de Dios o de furtivo y rabanera y nos 'está tomando la pelambrera, que no le entiendo media, pero a lguna luz le ilumina, clara corno nuestros cielos de primavera. ¿Qué hacernos, hermanos, vamos a la escuela o al bosque? (Los hermanos no se ponen de acuerdo, se acaloran, pasan de las palabras a los hechos, y acaban a puñadas trompazos.)

DON QUIJOTE.-¡Paz os digo, follones pendencieros, y ved de cambiarme de postura, que ya el espaldar empieza a encentarme los riñones! Pero ames, decidme, ¿no tropezasteis por e'l camino con algún desvalido o desamparado que requ iera mi auxilio?

UN HERMANO.-Ay, señor Quijote, qué desvalijados y desamparadós íbamos a encontra r que no fuéramos nosotros' mismos, sin padres, que se los llevó Dios temprano, sin casa, que la quemó este gilipollas por un descuido, siempre pisando nieves y barros, perseguidos y amenazados por hombres y alimañas.

DON QUIJOTE.-Bien decís, hijos, que jueces y guardianes hay que toman a mochachos inocentes por alimañas, y hombres, si son de mala fe o religión ... y me callo, que no quiero cuestiones con la iglesia.

UN HERMANO.-Oiga, vuercé, ¿no tendría por acaso en sus alforjas una frasca de agua rd,iente para aliviar las penas y el camino?

DON QUIJOTE.- No usarnos alforjas los de mi orden, y en lo tocanlJe al vino somos catecúmenos. Pero Sancho, mi escudero, que no sé por qué se tarda tanto en volver el condenado, que va para cuatro días que le despaché a comun icar con mi señora, sí usa bota, y la Ue-na del vino aguado que sirven en ventas y posadas, aunque bueno lo hay en estas tierras . ¿De manera que no visteis más necesitados que vuestras solas sombredades?

UN HERMANO.- Así es. No sokmos tropezar con nadie en nuestras correrías, que son por soledades, salvo con el Regim i,ento de Rajamaki .

DON QUIJOTE.-¿ y dónde a posta ese regimiento o tropa que no he oído? ¡.Sirve a Nuestra Majestad o es ,extranjero y de ocupación?

OTRO HERMANO.- No son soldados, aunque hacen tanta bulla, sino una pa reja de desharrapados que hacen a todo por la vida, y que tiran de un carro cargado de chiquillos. Lo mismo sacan sangre a ·Ios envenados que capan cerdos, v'3nden pez, asisten a preñadas o rascan el violín en las f.iestas.

DON QUIJOTE.- Gentes como esa andan por aquÍ, pero con menos oficios, que el trabajo hay que repartirlo entre los menesterosos; quiero decir que la una es parv.:ra y cumple, el otro es maestro matasanos con la lenceta, el otro castra puercos, con perdón, el. otro desconcierta la vihuela, y así viven .

UN HERMANO.-Nos reímos las tripas con el Regimiento. ¿Quiere vuercé que le canbemos una canción que les compusimós?

DON QUIJOTE.- Venga allá, si no ofende. L OS HERMANOS (cantando a coro):

Andan con paso ligero, cuesta arriba, cuesta abajo, ella ventosas poniendo, él vendi,endo pez, castrando.

62 JOAQUíN FERNÁNDEZ

Con la cara de rapé manchada, tira del carro Kaisa, mientras Miko, veis, empuja y masca tabaco.

DON QUIJOTE.-Basta un botón de muestra. Digo que no está mal el son para principiantes. Copleros así hay aquí que, haoiéndose pasar por poetas de fuste, y empinándose en coturnos, entran en sa·las ducales y hasta en salones reales, sueltan sus coplas y llenan sus bolsos, mientras los verdaderos horneros y virgilios se mueren de hambre en sus covachas. De aquéllos tam­bién huyo.

UN HERMANO.-Y nosotros también, señor Pijote, si nos da licencia como si no . . Digo que nos largamos al trote, que me ha parecido ver moverse un bulto

entre aquellos matorrales, y me da ,la napia que es el guarda que qU1ere saltar a mi cuello, y al de estos otros, para llevarnos anbe el cura o a los cepos.

DON QUIJOTE.-Que allá se andan. Id en paz, hijos, y mirad de ser hombres de bien, no de bienes, que ambos no suelen ir parejos. Pero antes del adiós, una última cosa. Recuerdo haber oído que vuestro Autor murió loco. ¿Es la verdad?

UN HERMANO.-Tan verdad como que el guarda nos apiola si no corremos. El hambre y la desesperanza llevaron a nuestro Autor a la insania, que es el fin de los hambrientos y desesperados.

OTRO HERMANO.-¿También su Autor de vuercé murió trastocado? DON QUIJOTE.-No lo sé bien, pero razones sí tuvo. Salió manco en la guerra,

fue cautivo de moros, y visi,tó ,la cárcel. LOS HERMANOS.- ¡El cuerno del guarda! ¡Estamos perdidos! DON QUIJOTE.-¡Qué cuernos ni trompas celestiales! ¡Es mi Sancho que vocea

en bocina, buscándome! ¡Aquí estoy, Sancho, hijo, reputadísimo bigardo! SANCHO.-¿Dónde está mi señor? DON QUIJOTE.-LIégate aquí, bribonazo, y dime, ¿viste a mi señora Dulcinea?

No te pares, ¿le d,iste mi misiva?, ¿Traes respuesta? SANCHO.-Mesiva no traigo, mi señor, sino noticias de ojo y oreja, no nada

buenas, y no de alta princesa de palacio, sino de labradora pestosa de choza de adobes. Pero dígame vuesa merced, ¿quién le puso en este estado, tan magullado y lleno de bollones? ¿Acaso aquellos mochachos que velos correr allá, pasando de mamporros a trompadas y gritando unos ¡a la escuela!, otros al bosque!?

DON QUIJOTE.-No ellos, Sancho, y no les quiero mal, aunque de despedida me dijeron sotoilmente que mi Autor había salvado su locura en la mía.

URSULA OJANEN (*)

Mi experiencia como traductora

LAS dos eternas preguntas de «¿Qué traducir?» y «¿Cómo traducir?» cobran mayor relieve cuando se trata de traducir len­

guas poco extendidas y alejadas, no in­cluidas en la oferta generaL de enseñanza de idiomas. Tal es el caso del finés, len­gua de los cinco millones de finlandeses, lengua cuya enseñanza y estudio en Es­paña y en todo el mundo hispanoparlante se reduce a un solo oentro universitario, puesto que únicamente en la Universidad Autónoma de Madrid existe desde hace nueve años un lectorado de lengua finesa y cultura finlandesa.

La primera pregunta, «¿Qué traducir?», es una pregunta delicada y difíci'l, ya que muy pocas obras finlandesas y con bas­tante lentitud logran romper la barrera lingüística y llegar al conooimiento inter­nacional, más allá del ámbito nórdico. De esta oferta limitada de obras tradu­cidas accesiblte a Jos asesores de las edi­toriales, se suele elegir las obras más adecuadas para España. Una tarea difícil y arriesgada ya que todos saben que eL éxito de una obra en un país no siempre es garantía de éxito en otros. Y una mala elección puede invalidar o demorar la entrada de sucesivas obras.

Cuando en 1980, por encargo del Cen­tro de Información de Literatura Finlan­desa, hice una relación de las traduccio­nes de las obras literarias finlandesas hasta entonces aparecidas en España, pude observar que la oferta en el mercado era mínima, casi nula, y según el inven­tario de existencias en las bibliotecas, el número de títulos era muy pequeño, ape­nas medio centenar, y el de autores aun más, una dooena aproximadamente. La última novela que se había traducido al español, en 1964 había aparecido en Fin­landia siete años antes, y a partir de en­tonces un vacío absoluto, roto sólo por algunas reediciones de obras del popular escritor Mika Waltari y de un par de

obras infantiles o juveniles. Esta situa­ción francamente precaria, se vio agra­vada aun más al observar que las tra­ducciones de otro tipo de obras, cientí­ficas, históricas, divulgativas, etc. eran igualmente escasas y publicadas por unos impulsos casual,es, sin que se pudiera ad­vertir una selección premeditada, lógica y útil. Si en esta situación, alguien qui­siera hacer un estudio sobre las corrientes literarias de Finlandia, sobre algún autor finlandés (excepto Mika Waltari, bas­tante bien representado en español), o sobre alguna otra faceta cultural o oien­tífica de Finlandia, vería su trabajo frus­trado por falta de material, ya que ni siquiera los artículos enciclopédicos sue­len estar al día, y abundan en innume­rables inexactitudes.

Afortunadamente durante los años 80 se ha podido detectar una sensible me­jora en muchos aspectos de las relacio­nes hispano-finlandesas, que se han in­tensif.icado en forma general. Los con­tactos a nivel individual e institucional son cada vez más frecuentes. La creación de instituciones (en Finlandia el Centro de Información de Literatura Finlandesa y en España la Dirección General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura el Centro de las Letras Españo­las) cuya misión es fomentar la «expor­tación» de su ~iteratura, establecer meca­nismos de apoyo entre Estados o empre­sas editorial,es para posibilitar la traduc­ción y publicación de obras no muy di­fundidas, aplicar el principio de recipro­cidad, etc. ha tenido como consecuencia que el número de obras f.inlandesas tra­ducidas aL español haya crecido notable­mente. Lo más positivo y aientador es ver que hay editores que se atreven a adentrarse en campos poco arados, asu­mir el riesgo de apostar por obras de

(*) Traductora. Lectora de Lengua Finesa y Cultura Finlandesa.

,64 URSULA OJANEN

reciente publicación en Finlandia de las ,que no existen aún traducciones en otras lenguas centroeuropeas. Hay que aplau­dir la política de editoriales como Al­faguara, Espasa-Calpe, y otras, de pro­·curar tapar Jos huecos exist,entes en la traducción de obras clásicas, y avanzar en la traducción de obras contemporá­neas, con el propósito de seguir la evo­lución de un autor, ofreciendo al público a lgo más que obras sueltas de autores sueltos.

Un país pequeño y en muchos aspectos periférico como Finlandia, no puede aspirar a que su literatura y cultura estén ampliamente representadas en Espa,ña, pero puede y debe esforzarse para que tengan una presencia digna aunque redu­cida, razón por la cual -la elección de obras habrá de hacerse con sumo cuidado entre todos los implicados.

Pero todavía queda por contestar la 'Segunda pregunta «¿Cómo traducir?». Pregunta harto difícil en el caso del fi,nés, ya que prácticamente no hay traductores de esta lengua. Ya durante el escrutinio 'Sobre las traducciones existentes pude observar que muchas habían sido reali­-:ladas a partir de una lengua intermedia, francés, inglés, alemán, etc.

Casi todos coinciden en que un traduc­tor ideal de literatura es aquel que es escritor o en todo caso tiene madera de escritor, y además conooe profundamente la lengua de la que traduce. así como todos los aspectos- culturales que se re­flejan en ella, y la diversidad de temas 'que tiene que abordar en la obra que traduce. Si casi siempre es difícil, por 110 decir jmposible, encontrar personas que reúnan todos estos requisi,tos y además quieran o puedan dedicarse a la dura y muchas v'eces ingrata tarea de traducción, 10 es mucho más aún en el caso de una lengua como el finés.

Si no hay traductores, ¿cómo entonces traducir directamente de la .]engua ori­-ginal, que por fortuna parece ser el deseo y la tendenCia de casi todas las edito­riales? En nuestro caso, que sin ser nuevo nI unlco expongo cornq ejemplo, se re­currió a dos traductor.es que pudieran

completar los vacíos que pudieran deri­varse de una traducción individual. For­mamos el equipo el escritor Joaquín Fer­nández, también traductor de inglés, fran­cés e italiano, que aportaría la versión <diteraria» defi:o:itiva, a partir del borra­dor «literal» que hiciera yo misma, lec­tora de lengua finesa y cultura finlandesa, también con anterior experiencia traduc­tora aunque a la inversa y no de textos literarios. Y entre ambos nos repartimos los conocimientos de los distintos temas que componen la traducción.

Muchos preguntarán cómo se trabaja en equipo en un proceso tan complicado como la traducción, y cont.estamos, a medida que vamos adquiriendo experien­cia, cada vez con mayor convenc imiento: ~~ :) t:m mal. Como aspectos positivos de la experiencia quisiera destacar ·la im­portancia que tiene para el resultado úl­timo la condición de escritor del traduc­tor español, porque sólo así se puede garantizar que el resultado de la traduc­ción dentro d e 'lo posible sea una obra de arte, una obra literaria, como Jo es la ver­sión original. Como un extranjero difícil­mente llega a conorver una 'lengua que no es la suya con tal perfección que fuera capaz de percibir en ella todos los mat>ices y co­nocer tan ampliamente una cultura ajena a la suya que pueda entender todas las connotaciones que en este sentido pueda tener un texto, está más o menos resuelto en este equipo nuestro en que cada uno es conocedor de su propia lengua y cul­tura, naturalmente con la reserva de que el entendimi'ento o interpretación de cual­quier obra de arte, sea literaria o no, nunca es absoluto ni único, sino que va­ría hasta tal punto que los propios auto­res pueden dar diferentes explicaciones sobre su obra en difel1Bntes momentos, por eso, pues, se ha dicho que el lector o receptor de la obra la completa, que una obra renace en cada lectura -o en cada traducción . Como aspecto positivo hay que decir también que el trabajo en equipo muchas veces es más grato, y es­timulante que el normalmente bastante arduo y solitario trabajo del traductor individual, y además garantiza, se supo-

MI EXPERIENCIA COMO TRADUCTORA 65

ne, un mayor rigor en detalles, ya que cuatro ojos ven mejor que dos, y dos mentes inventan, resuelven, contrastan y solucionan mejor que una. Positivo para el resultado, por lo menos en teoría, es que el tamiz por el que tiene que pasar la traducción es bastante denso, las fases del trabajo son muchas: un primer bo­rrador, su lectura y discusión, un nuevo borrador, su lectura y discusión, y final­mente la versión definitiva.

Como aspectos negativos habría que decir que el doble trabajo y el tiempo invertido difícilmente pueden ser com­pensados económicamente, si no 10 es ni siquiera el esfuerzo de un traductor normal que trabaja individualmente. y sería totalmente imposible sin el antes aludido sistema de ayudas y becas que los Estados e instituciones culturales otorgan para fomentar la traducción, y no sería posible, hay que deci rlo también, sin un cierto sentido vocacional, sin una cierta locura, para entendernos. Aparte de los aspectos económicos, el método tiene otras deficiencias de las que somos plenamente conscientes, puesto que sa­bemos que entre los dos componentes del equipo traductor habrá siempre una fran­ja más ancha o más estrecha según las circunstancias, pero siempre una franja que ninguno de los dos puede pasar, hay un punto inalcanzable para ambos. Joa­quín Fernández nunca entenderá '¡a obra original en su totalidad, por su estilo y por su contenido, y yo, al no conocer o sentir el español hasta sus últimas con­secuencias nunca sabré si la expresión o el estilo elegidos para la traducción son realmente 'los más adecuados posibles. Pero ¿será más fácil para una sola per­sona llegar a tal punto de perfección? ¿Cómo llegar a tal perfección? A juzgar por los libros y estudios sobre la traduc­ción y su teoría, estas claves siguen sin resolverse. El por qué funciona una tra­ducción mejor que otra o el por qué una obra llega a ser popular a pesar de apa­recer en traducción y otra obra puede que pierda su aceptación por culpa de la traducción, parecen ser cuestiones misUe­riosas tan difíciles de explicar con el ce-

rebro como el arte mismo, que hay que sentirlo sin más.

Como filóloga, al principio me incli­naba a pensar más bien que la labor más importanbe del traductor era pasar unas ideas de un sistema lingüístico a otro, pero la práctica me ha revelado que más que lingüista el traductor tiene que ser escritor y creador de una nueva obra a partir de la original. Una obra, en ma­yor grado si es poesía, pero también si es prosa, está compuesta de la unión irrompible y única de su contenido y for­ma, sólo posible como tal en la versión original. Una traducción nunca podrá reflejar esa unión, y el grado de imita­ción que se Jogra depende de la proxi­midad de las lenguas y de las culturas, pero aun en casos de mucha proximidad la versión traducida diferirá siempre del original, pero por eso no necesariamente tiene que hacerlo para peor. La nueva creación, resultado del proceso de tra­ducción, puede ser incluso mejor que la obra original, pero para que así fuera se necesita, además de profesionalidad, una posición favorable de ·los astros. Esta afirmación no pretende anular o menos­preciar los logros de la teoría de la tra­ducción, que por otra parte me está in­teresando cada vez más, aunque como dije antes hasta ahora no parece haber encontrado una fórmula mágica para traducir.

Pero aún existiendo esa fórmula má­gica, aún existiendo un mayor número de traductores y editoriales dispuestos a traducir y publicar obras finlandesas, la empresa tendría que completarse con críticos y expertos especializados en esa literatura y conocedores de esa lengua (o esas J,enguas, finés y sueco, puesto que en ambas lenguas se publica literatura en Finlandia). Con esperanza e ilusión he podido seguir el esfuerzo y entusiasmo de mis alumnos para conseguir poco a poco estos conocimientos, sin olvidar a otros profesionales de literatura que cada vez más han mostrado interés por la li­teratura de mi país.

En conclusión, quiero decir que mi ex­periencia como cotraductora me ha va-

66 URSULA OJANEN

lido la pena. ¡Ojalá haya servido tam­bién para los lectores! Una traducción conjunta es un reto. individual, difícil pero gratificante, por cuanto supone una investigación a fondo en el propio idioma

con sus correspondientes connotaciones culturales, históricas, etc.; un aprendizaje del mundo idiomático al que se traduce. más rico que el que proporcionan la lec­tura o los estudios habituales.

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de Kjobenhaun, 1865

VLADIMIR OLERINY

Traductor y sociedad

P ARTO de la base de que el tema «Escritor y Sociedad» ha sido tratado mnchas veoes por los teór>ÍCos y críticos de la litera­

tura y también por 10s mismos escritores. Sin emba·rgo, e l tema y la problemática de «Traductor y Sociedad» ha sido y si­gue si endo mucho menos ana·lizado. Y es que, a pesar de que las traducciones superan en mucho a la producción lite­raria origina·l, a pesar de que el papel y 'la función del traductor es indispensa­ble e insustituible en cl intercambio cul­tura'l y a pesar de que ex.istan ya varias teorías de la trad ucción, la labor del tra­ductor suele ser poco reconocida, fuera de 'los casos en que un gran poeta o es,cri tor trad uce a otro poeta o escr·itor. Al traductor se ·Ie considera como un mero intermediario entre dos literaturas; a veces ni figura su nombre; sus derechos de trad uctor suelen estar mal protegidos y es frecuente quede expuesto a la mala o buena voluntad de las editoriales.

Sin embargo, todas Jas teorías de la traducción reconocen hoy que el trabajo de t'raductor es una labor de creación literaria, bilen es cierto que en referencia solo a .]os buenos traductores, porque para los malos sigue vigente el juego de pa'labras inventado por los ita,lianos tra­duttore-tradittore. Los franceses a su vez inventaron el conocido aforismo de que una traducción es como la mujer: es bella e infiel o es fiel y fea . Esta sentencia es aceptable solo con reparos: hay dama$ bellas y fi>e1es y las hay que no son be­llas y a .}a vez infieles.

Pero dejemos aparte estas anécdotas y demos u:na rápida ojeada a la teoría de la traducción principalmente en Checos­lovaqu ia.

A pesar de las numerosas trabas y pro­blemas ligados estrechamente con ·Ias es­tructuras del antiguo régimen en Checos­lovaquia a ·los cualles me referiré más tarde, es verdad que jamás se ha tradu-

cido ta'noto en mi país como en los úl­timos 40-45 años. Libros excelentes, me­nos buenos, mediocres, malos y también pés imos.

Es natural que a.1 tiempo surgieran va­rias teorías de 'la traducción. El honor de ser el primer teórico ,importante de la misma lle tocó al prematuramente fa­llecido invest igador checo Jiri Levy, autor de una amplia HistO'ria de la Traducción del año 1957. Con una só1da preparación basada en 10s indiscutibles logros del círculo l1ngüístico estructuraEsta de Pra­ga fundado por el profesor Mudarovsky y considerando el texto original como el ·invariante que puede tener varios va­r·iantes, Levy estudió .)as diferentes mane­ras de traducir al checo analizando Jos esti'los de varias épocas, sobre todo las del renacimiento, barroco, clasicismo, ro­manticismo, realismo deminónoico, parna­sismo, y también las vanguardias 'literarias. Claro que su e rudición estructuralista te" nía Levy que disfrazarla, porque el es" tructuralismo era ma;¡ visto por los teó­ricos que cuidaban la pureza ideológica en la teoría y la historia 'J.iteraria. Más tarde y ya con más libertad publicó LeYy su segundo libro «El arte de traducir» (1963), habiendo sa'lido éste también elÍ.' alemán. :"

En Eslovaquia el seguidor de Levy fue el también prematuramente fallecido profesor PopoV'.ic, autor de una «Teoría de la Traducción A.rtística» (1973), pu­blicada también en inglés. Más joven que Levy, Popovic liogró combinar en. su J·ibro la herenciá estruduralista del profesor Mudarovsky con aa poética histór.íca de los formalistas rusos, con la teoríá de la comun'Ícación y por fin con la semiótica.

Según Popovicel original es el pro­totexto y da ~raducciún el metatexto. Las operaciones del t'raductor soO: a su enten­der múltiples. Sólo mencionaré algunas de ellas: adaptación, adecuaoión, . actua­lización, susütuoión, compensación, ar·

68 VLADIMIR OLERINY

caización, etc. La operación principal es la adecuación. Quiere decir que la tra­ducción es adecuar, cuando el traductor logra conseguir en el t exto traducido la relación dialéctica y la inevitable tensión entre el significado y el signifi,cante. Lo mismo sostiene el profesor Va'lentín Gar­cía Yebra, autor de una 'excelente «Teo­ría y Práctica de la Traducción~). Como acertadamente dice Yebra ·la tarea del traductor consiste en primer lugar en comprend,er bien el texto origina.l y des­pués interpretarlo adecuadamente. La adecuac ión significa conservar en el texto traduoido ,las equivalencias semánticas y estiJisticas do! origi:nal.

Las teorías de ,la traducción, que dicho sea de paso causan terror entre los estu­diantes de filología, son natura'lmente necesarias e indispensables para el pen­sami·ento teórico 'Ii,terario. Recientemente están surgiendo nuevas tendencias que invegran la teoría de la traduoción a la teoría de ·la Joiteratura comparada. Sin embargo, como dice el refrán, del dicho al hecho hay mucho trecho. Conocer varias teorías literapias no es suficiente para poder escribir una buena novela, aunque ·Ios escritores son cada día más cultos y erudi,tos, como demuestra, por ejemplo Humberto Eco en su !Dovela «El Péndulo de Foucault» e igua'lmente co­nocer al dedillo las teorías de la traduc­ción no basta para ser un buen traductor. Si comparamos ~a traducción con el arte de interpretar en la música, no es .igua1 tocar bien a Mozart, que a Beethoven o a Chopin,.

Igualmente, un buen traductor tendrá que elegir -tendría que elegir- siempre -que pueda a,1 autor que más le convenga ·a su estilo. Pero como esto sería sola­mente en el caso ideal, a'l traductor le toca, en la mayoría de los casos, traducir -hablando de los hispanistas- a Ja Ce­lestina, a Cervantes, a Quevedo, a Gal­·dós, a Unamuno, a Cela, a Carlos Fuen­tes, a Juan RuJfo, a Borges, a Cor,tázar, a Vargas Llosa, a Carpentier, a García Márquez. Cada autor tiene su micro­estilística, mundo, fraseología, 'léxico, sintaxis, etc. En cierto sentid.9, u,n buen

traductor tiene que saber mucho, sobre todo de estilística, a veces más que el propio autor.

La traducción se vuelve más exigente y al tiempo problemávica cuando se trata de traducir poesía, porque el poeta ori­ginaI tiene se poética propia y el poeta traductor Ja suya. Hay casos felices de congenialidad cuando coinciden las dos poéticas, 10s dos mundos poéticos, pero en ocasiones no es así. Y así sucede que el poeta traductor no .respeta el original o lo respeta, poco, implantando su pro­pia poética. Hasta ta'l punto a veces, que resulta dificil hablar de traducciones por­que se trata en real'idad de adaptaciones o paráfrasis del orig·ina.l, Los poetas - trad uctores suelen defender estos pro­cedimientos argumentando que «este es mi Pushkin, mi Byron, mi Pasternak, mi Maiacovski, mi Lorca». Pa·rtiendo de la ya mencionada premisa de que el texto origi'nal 'es el invariante y el texto tradu­cido el variante, hasta cierto punto hay que darles la razón. Más todavía si el texto traducido tiene calidades poéticas indiscutibles. Basándose en este punto de vista, un poeta eslovaco escribió a base de sus experiencias como traductor un libro de ensayos titulado «De un idioma a·l otro». En el mismo sostiene que para ,la traducción poética el con­cepto de una traducción autorizada o de autor, quiere deoi'r que defiende el de­recho del poeta -traductor a recrear el texto originaI dentro de su poética y de la de su generación, tendencia o movi­miento poético de ·la época.

F'ijemos ahora nuestra atención en las múltiples relaciones entre el traductor y la sociedad en que le toca vivir par.tiendo del concepto de Ortega y Gasset del «Yo y mi circunstancia».

¿Cuál era pues 'la situación del traduc­tor-hispanista en Checos,lovaquia. durante la larguís·ima época de los últimos cua­renta años? ¿Cuál·es eran sus posibilida­des, oportunidades y limi,taciones? ¿Pudo realizarse plenamente en un sistema to­talitario, en el cua:l la práctica editorial formaba parte inseparable de 'la política Gultural, dirigida, contrOllada y manipu-

Grabado' de 'la edición de Nakladatel 1. L. Kober. Praga (sin fecha)

70 VLADIMIR OLERINY

lada por el único y todopoderoso partido, con una ideología y una práctica ejecu­tada por toda una red de inst¡tuciones y organismos cultura],es encabezados por la nomenclatura que todo lo sabía y todo lo podía?

La r~spl:esta a este tipo de preguntas no es fácil si queremos ser objetivos y justos.

En términos generales, la situación de un traductor en un si tema s,eme.jante era difícil, contradictoria, complicada, y tam­bién absurda.

Es interesante saber que para poder publicar en una ed·itoria'l cualquier tra­ducción se necesi taban dos ,lecturas del origina,l hechas por crít icos d'~ la no­m~nolatura o de tota l confianza política. Si no estaban los dos de acuerdo, o babía dudas por parte de a lguno de ellos, se consultaba a un tercero. Los críticos, el director y el redactor en j ej)~, ga·rantiza­ban la pureza ideologóliga o por ,lo me­nos el nibi'l obstat del libro traducido. Estos, al mismo tiempo, respondían a una Institución llamada Centro de 'la Cul­tura del Libro, que disponía de una ij ista de autores y traductores prohibidos. Na­die vio esta li sta, pero todos sabían de su existencia. Y que Dios cogiera con­fesado al que no respetara Ja misma! E l Centro de.pendía del Min·isterio de Cul ­tura y además estaba al ,resguardo del correspondiente departamento cuhuratl del todopoderoso y temido Comité Cen­tral del partido que disponía de un gran apa-rato burocrático competente en todas las esferas de 'la vida social: economía, propaganda, educación, cultura, seguri­dad del estado, e tc. Mas a pesar de todo este sistema de vigilanoia política e ideo­'lógica, suoedían a veces cosas fuera de ,la lógica . Citemos un ejemplo: en la épo­ca en que comi,enzan 'los procesos polí­ticos motivados por la monstruosa idea de buscar y descubrir al enemigo en ¡las propias fijas del part·ido, es decir, en 1951, se publica la pr ime,raed ición eslovaca del Quijote de Cerva'lltes. Y este no es sino un libro genia'l que constituía una res­puesta en nombre del humanismo y ~a democracia a cuanto estaba sucediendo.

p..:.ro Jos polít'icos seguramente no tenían tiempo de leer un ,libro tan voluminoso, porque estaban ocupados en otras cosas. Por otra parte, los clásicos, aunque a veces también se depuraban ciertos pá­rrafos «peligrosos» ayudaban 'a,l régi men a mantener ante etl mundo ija imagen de cultura, de apreciar los valores duraderos de 'la cultura un·iversal.

Así, durante esos cuarenta años se pu­blicarían las obras principa'les de ·la cul­tura uni versal, fuera !fusa, francesa, ale­mana, ingksa, ita l'iana, norteamericana, etcétera. Sobre todo en Eslovaquia era norma'l se hiciesen primeras traducciones de obras como El Lazarillo, el Buscón, El Guzmán de Alfa rache, el teatro del Siglo de Oro, Cerva-no:-s, Unamuno, Pío Baroja, Galdós, de ,las poesías de Bécquer, Larca, AJberti, Miguel Hernández, de la narrativa de Cela, de autores de la nueva ola como Goyt·isolo, Ana María Matute, Juan García Hortelano, Juan Marsé ... Fuera de Lorca, se ban traducido obras de teatro de Alejandro Casona, sobre todo «Los árboles mueren de pie» que tuvo un gran éxito en los años dramáticos del 68 que culminaron con la invasión de las tropas soviét icas. Se han trad ucido seis o siete dramas de Buero VaUejo, pero no s,e estrenaban Jos que planteaban se­rios conflictos ét·icos entre el intelectual yel poder.

D e.bido a la situación de España antes de 1975, cuando había pocos contactos con Checoslovaquia, las lirad ucciones se ,limitaban mayormente a ,los clásicos o a 'los autores contestatarios encabezados por Juan GoytiSO'lo. En ~os últimos quin­ce años se traduce mucbo más. Reciente­mente se publica rán las novoeJas de Ade­·la'Ída Ga rcía Morales «Bene» y «Sur», «Luna de ~obos» y «La lluvia amarilla» de L1amazares, «El invi,erno en Lisboa» de Muñoz Molina, «La isla ·inaudita» de Mendoza, etc. Quiere esto deci r que las editoriales y los hispan istas se esfuerzan por esta.r al día . No se descuidan, sin embargo, las deudas cultura~es que ten e­mos con 10s olásicos españoles. A prin­cipio de este año entregué a mi editorial 'la primera traduoción al es·lovaco de «La

TRADUCTOR Y SOCIEDAD 71

Celestina» con sendas notas y un comen­t~rio y ensayo histórico-'literario.

Unas pa-Iabras ahora sobre la recepción de la literatura hispanoamericana en Es­lovaquia. Duran\Je 10s últimos cuarenta años, y si digo «últimos» espero que sean realmente 'los últimos y que no vuelvan a conocerse por nuestros hijos y nietos, 1a literatura hispanoamericana tenía luz verde debido a ila relación mantenida con el llamado tercer mundo, que encajaba con ~a idea del denominado -internaciona­lismo proletario. Por una coincidencia, en el mismo año que apareció la pri­mera traducción deJl «Quijote», se publicó ~a primera traducción de 1a Ji.teratura his­panoamericana. Fue Ua novela «B! río os­curo» del a'rg,entino AJfredo Varela, en aquel entonces activista del movimiento por la paz al igua;¡ que Pablo Neruda, Nicolás Guillén y otros rescr-itores hispa­noamericanos que se trad ucirían con fre­cuencia. Sin embargo, 1a recepción de esta 1iteratura, sobre todo de ~a novela social, Icaza, los dos Arguedas, Amado, Ciro Megría, etc., tampoco estuvo exenta de problemas. La crítica ofioia1 repro­chaba a estas obras el ser demasiado na­turalistas en 10S pasajes de violencia y en los erótico-sexuales. Fue necesa-rio un enorme esfuerz'O de los hispanistas para demostra-r que estas novelas también es­taban cer,ca del rea'lismo socialista.

Cabe añadir, que con todos sus defec­tos, más tarde ampliamente superados por 10s mismos autores o por el boom de 1a novela hispanoamericana, estas obras fueron artísticamente muy superio­res y para el kctor mucho más atractivas, que las soviéticas que servían infortuna­damente como modelo casi obligatorio también para nuestros escritores. Como ejemplo oitaré solamente Ja novela de Babaievski, «El caballero de la estrella de oro» o la de Adchaiev «Rejas de Mos­cú». Por suerte estas novelas ha'n sido hoy en día ampliamente superadas por una serie de autores soviéticos conocidos y reconocidos en todo el mundo. .

Después de ~a revolución cubana es natura'! que se establlecieran contactos cul­turales con este país al integrarse éste en-

tre los países socialistas. Para los jóvenes hispanistas checos y eslovacos surgió así prácticamente la única posibilidad de perfeccionar sus estudios de español. En las tres últimas décadas, numerosos his­panistas jóvenes aprovecharon esta co­yuntura. Muchos de ellos prepararon en Cuba, sobre todo en Ja bim dotada bi­blioteca de la Casa de 1as Américas, sus tesis doctora,les. Y también resulta ;¡ógico que se tradujera abundantemente la tite­ratura cubana. Fuera de Carpent-ier y Guillén, se han publicado dos antologías de «Cuentos cubanos», otra de Onelio Jorge Cardoso, dos novelas de Cofiño, novelas y ouantos de Gustavo Eguren, cuentos de César Leante, poesías de Ro­berto Fernándoez Retamar y Fayad Jamis, una antología poética de José Martí, et­cétera.

Sin embargo, después del 68, durante la etapa antes llamada de consolidación y ahora más exactamente de estanca­miento, la recepción del boom de ua no­vela hispanoamericana tampoco transcu­rriría sin problemas. Surgieron esta vez alrededor del rea-!ismo mágico, porque los círculos of.icia-les veían con temor el posibJe impacto de estas tendencias lla­madas antirrea'listas y ajenas a'l socialis­mo en los jóvenes escritores y sobre todo en los artistas plásticos de orientación abstracta. Para faci'litar Ja publicación de estas novelas, Uos hispanistas tuvieron que explicar el fenómeno de 10 mágico y lo fantástico como parte inseparable de las tradiciones cuI.tura-les en América La­tina, de sus costumbres, crencias y cos­mogonía en vasta's capas de la poblaoión. Olaro que eso es solamente un aspecto de 10 mágico y Jo fantástico, que por otra parte tiene su génes,is ,también en va­rios países europeos, Hoffmann, Hesse, Caro\' y en Norteamérica, pensemos en Allan Poe.

Nuevas complicaciones surgi1eron con .]a publicación de una pequeña selección de cuentos de Jorge Luis Borges. No ,tanto, por su estética, que de seguro ;¡os círcu­los más dogmáticos no entendían, sino por sus declaraciones, quién sabe si in­terpretadas 'de manera fraudulenta .

72 VLADIMIR OLERINY

Ahora se está pensando en publicar una amplia selección de sus cuentos y poesías, que ya, respecto a cuentos, se ha publicado en checo.

Con esto alcanzamos el finaoJ de mi breve exposioión sobre ila trayector,ja de la hispanística en Eslovaquia. He que­rido subrayar aJgunas dificultades extra­literarias. Pocas veces 10s hispanistas po­dían hacer 10 que querían y en ocasiones habían de hacer ~o que no querían. Por­que U!fi traductor, a diferencia de un es­cr·itor, ti'ene que publica'r si quiere auto­realizarse y tiene que publicar en el idio­ma que traduce. Y más todavía si vive de las traducciones. Y hay que subrayar

~" " """ - . '" .- "-. . '.,

• Jo. - •

que no vivía maJ durante los últimos cua­renta años, recibiendo ayudas, estipendios, becas, y también premios.

Pero no solo de pan vive el homblfe. Puede que ahora surjan. problemas rela­cionados con ¡la autofinanciación de Jas editaria.les y con una menor ayuda de ias ·instituciones y organismos oficia'les. Sin embargo no existe otro camino y el arte de ca'lidad, al cuaoJ pertenece también el arte de traducir, acabará imponiéndose. Para ,los buenos traductores, y entre ellos para 10s buenos hispanistas, habrá siem­pre un trabajo digno y noble, más cerca de las preferencias y gustos personaJes que en los últimos cuarenta años vividos.

1860. LO)/DRES.

72. EDrcrON GG . \1\.

Las doncellas de la Duquesa dan aguamanos á D. QIlJJon.

OlbuJ6d. por A. D. BO'llGuo:, 1 ,ubld. por D4J,ulU. .·

--~E-o--

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de Londres, 1866

ARTO HAlLA

Las repugnantes experiencias de un traductor en tierra y por mar

El traductor es una persona solitaria que sentado en su solitaria babi­tación traduce día tras días, durante aiños, sin el menor agradecimiento ni rec~nfortante alient~. Así ba sido siempre y así seguirá siendo. ¿o ... ?

FelIzmente no necesita ser exactamente así. Esta es la fantasiosa crónica del increíble y triste desarrollo de un trabajo de traducción.

ENERO

Un traductor tota·lmente sin blanca se presenta ante el Editor paar sacarle un anticipo. El Editor le dice que de acuerdo, siempl'e que me traduzcas rápidamente este tocho. Se provee al traductor de un folletín compuesto de narraciones sadoma­soquistas de alguna desconocida escuela militar amel'lcana.

El traductor se pasa un mes dándole vueltas y más vueltas al repugnante ma­zacote y piensa en lo que se ha vuelto a meter.

FEBRERO

El traductor cobra nuevos bríos y pone manos a la obra ya que cualquier otra alternativa no le va 11; servir de gran cosa y comienza a escupir texto sin parar durante cuatro semanas, coño, coño. Re­sultado: 80 folios. Eso no es dinero. Ade­más .uno se cabrea. El traductor sopesa la idea de cambiar de profesión .

MARZO

El traductor no logra hacer nada de provecho, sigue pensando en cambiar de profesión, pero vuelve a constatar que no sirve para otra cosa. Decide, pues, buscar inspiración en París.

Recoge los restos del anticipo y compra un viaje barato, hace el equipaje, en el que el repugnante .todo ocupa un lugar central, y sube al avión. Afortunadamente ba podido agenciarse el piso vacío que tie-

n,e el Filósofo en Sa.int Maurice, en las afueras de París.

Lo primero que hace en la metrópoli mundial es dirigirse a La Coupole a to­marse una copita y al llegar se congratula por la suerte de que no haya conocidos en las mesas cercanas: pronto voy a lan­zarme al trabajo y el resultado será asombroso.

Cuando el traductor pide su segunda cerveza entra el Poeta, también a él se le ha ocurrido de repente viajar a París para encontrar calma en el trabajo.

En París el traductor pasa dos alegres semanas en compañía del Poeta y de otros buenos amigos. Toma cerveza, escucha música latinoamericana y traduce, en ese orden. A finales del mes ha logrado reunir 160 páginas folios.

ABRIL

El Traductor regresa a Finlandia y descansa una semana de las fatigas del v'iaje cultural. Luego se pone de nuevo a darle a su repugnante trabajo y com­prueba que no avanza ·10 más mínimo. De pronto se le ocurre la solución final de sus problemas relativos a inspiración y paz laboral.

Se dirige al representante de .Jas Líneas Transoceánicas Polacas en Helsinki y en­carga un billete para un viaje a América del Sur. Abora sí que, joder, abora sí que va a crecer el montón de las páginas tra-ducidas. "

74 ARTO HALÁ

El traductor consigue un préstamo ban­cario, vuela a Hamburgo y descubre que la joya de la flota mercante polaca el «Lublin lI» no ha llegado todavía. Se aloja en un hotel barato de Ja calle St Pauli, instala su ordenador portátil y traduce dos días.

Desde '¡a calle suben ruidos de peleas, portazos de taxis y gritos de putas. En este entorno inspirador ven la luz del día 20 folios más. Ya solamente faltan 570. Que no cunda el pánico.

Liega el barco, un carguero de 14.000 toneladas que transporta containers. El Traductor es recibido cordialmente, se instala en su camarote, desenrolla y en­chufa sus cabks y rebosa felicidad: 20 metros cuadrados de espacio vital, .una buena mesa de trabajo, cuatro comidas al día y ·la absoluta garantía de que nin­guno de sus amigos o colegas llamará a la puerta para tentarlo.

No sube a cubierta hasta bien entrada la noche, cuando el estruendo de las má­quinas le ha machacado la cabeza. Mar del Norte y calma, todo va bien.

Al amanecer del séptimo día llegan a Las Palmas. El número de páginas tra­ducidas ha subido a 260.

En Las Palmas descargan algo y si­guen viaje a Tenerife donde se aprovi­sionan de agua para de esa manera evi­tar el tener que estar constantemente be­biendo oerveza polaca. El Traductor tra­duce tanto que puede sostener sin temor a exagerar que ha trabajado en España, al mismo tiempo que planea bajar a tierra.

El Traductor se despierta en mitad de la noche en su camarote y está un poco preocupado. Estamos en alta mar, proba­blemente estuvimos en tierra con el Elec­tricista y probablemente hemos bebido pozales de coñac español.

Cuando se le ha pasado la resaca tam­bién termina el mes. El número de folios traduoidos es de 320.

M AYO

Amanece un nuevo día con los pre­par ti vos de las festividades internaciona­les de la ciase obrera. Se izan las ban-

deras de señales, se paran las máquinas y la cubierta es una fiesta.

Siguen el jolgorio, sólo que en formas diferentes, el día siguiente al cruzar el ecuador.

El traductor y otros novicios son bau­tizados a la manera tradicional. El Tra­ductor responderá desde entonces al nom­bre de «Altair». Más vale no hablar del trabajo.

Siete días después de haber dejado Te­nerif.e se ve tierra. Se encuentran frente a Fortaleza y el traductor constata que el número de páginas ha ido subiendo hasta las 375. La mitad de la tortura ha aca­bado.

Por la noche llega por fin el remolca­dor, amarran el barco y desembarca toda la tripulación. El Traductor se da cuenta de que la poblaoión nativa sabe combinar plaoer y utilidad: los bares y los enterra­dores han ocupado el mismo barrio.

Uno &e las arregla para salir de For­taleza en posesión de la vida para seguir viaje basta Recife. Allí no tiene tiempo ni para pensar en trabajo alguno ya que '¡a tripulaoión, con el Capitán a la ca­beza, se encamina a El Caballo Dorado. Sin embargo el Traductor se está en bue­na compañía ya que la policía militar local, a pesar de sus torvas miradas, per­tenece al Batallón por la Segunda Venida del Buen Jesús.

Desde Recife se pone rumbo, en un estado deplorable, a Río de Janeiro. Tres días más tarde se vislumbra primero El indio descansando y luego el Pan de Azú­car. El número de folios es 425 .

Al llegar al puerto el Traductor llama inmediatamente al Corresponsal que está en la capital, Brasilia. El corresponsal no tiene nada en contra de prorrogar el fin de semana. De nuevo se funden placer y utilidad. Durante cuatro días no hacen más que andar en taxi de bar en bar y a toda prisa entrevistan al propietario ~inlandés del restaurante Koskenkorva. De traducción, más vak no hablar.

El Traductor decide abandonar el bar­co y volar a la capital. El problema es que no se puede entrar en Brasil con un ordenador portátil. ¿Problema? Con una

Cervantes (M iguel de). «Don Quijote». Lámina de la e~ición de Leipzig, 1780

76 ARTO HALA

caja de whisky escocés se convence al gran cacique del puerto y se pasa la adua­na sin la menor dificultad.

En Brasilia el traductor trabaja en la residencia del Diplomático con un pañue­lo en el cuello por el sudor. No hay otras muchas cosas razonables que elegir. El número de páginas asciende a la ver­tiginosa cantidad de 480.

Luego se va a un restaurante con es­pectáculo de samba para celebrar el buen resultado del trabajo. Aquella noche se rompe definitivamente su pierna cascada. El médico le empaqueta la pierna y le prohíbe el fútbol. El Traductor decide tomar un av,ión de regreso a Finlandia para intentar recuperarse de las tribula­ciones del viaje.

En Helsinki se queda una semana en la cama para recuperarse y luego se re­tira al campo huyendo del Editor que de una manera increíblemente grosera se ha atrevido a preguntarle cómo le ha ido el trabajo. De la fecha de entrega inicial, finales de mayo, bueno, más vale olvi­darse complementament'e.

JUNIO

El Traductor sigue ocultándose en el campo y el montón del manuscrito tra­ducido apenas crece. Luego, un día apa­rece el Jefe de Departamento y le re­cuerda que el Traductor le ha prometido acompañarlo en su velero hasta Polonia. El Traductor empaqueta sus aparatos otra vez y acaricia la idea de terminar el trabajo cuando no le toque guardia: dos semanas y hay que entregar el texto a finales de mes.

Durante el viaje de ida el Traductor lleva un frenético ritmo de trabajo lle­gando hasta a quedarse a bordo en Slite mientras el resto de la tripulación desem­barca para probar -las excelencias de las ofertas del Monopolio Estatal de Bebi­das Alcohólicas.

Cuando la costa polaca surge de entre la niebla, el número de folios es 610.

El Traductor va a iniciar ahora el duro

sprint final y para ello a-Iquila el piso de un alto oficial de marina por diez dólares al día. Traslada sus chismes a su apartamento provisional y la panda sale por la ciudad. Cuatro días después se trasladan Jos aparatos a bordo y el Tra­ductor constata que ha traducido una mi­serable página.

Durante el viaje de vuelta el Traductor no está para muchos trotes. El último día de junio llega a Helsinki y el resul­tado total es 630 folios, ni uno más.

JULIO

El Traductor vuelve al campo huyendo del Editor y se pule en una semana 120 folios. El grueso del trabajo ya está he­cho. El resto del mes lo dedicará a co­rrecciones.

El feliz Traductor se lleva las últimas páginas salidas de la impresora aún sin corregir a la <isla del Autor, donde según los planes también van a darse saunas, comer, beber y conversar en compañía de gentes educadas.

Cuando las correcciones del último fo­lio se han trasladado al disquete, el Autor se empeña en demostrar 10 im­posible. Ante el inminente peHgro que corre su integridad física el Traductor real'¡za una estratégica retirada a tierra firme y da gracias infinitas por el hecho de que, por verdadero milagro, no se le hunda en el golfo de Finlandia toda la trad ucción.

AGOSTO

El Traductor entrega el texto a'¡ que le ha dedicado siete meses de su única vida. Se entera de que el Editor ha abandonado todos los proyectos que le ~nteresaban, que los nuevos trabajos con los que ha­bía contado se han esfumado o se los han repartido otros colegas. Además los gastos del maldito trabajo superan la mi­seria que el Editor le paga por el asque­roso tocho. El Traductor se pone a pen­sar de nuevo en si, a pesar de todo, no serviría para alguna otra cosa.

(Traducción Francisco J. Uriz)

lEAN SCHALEKAMP

Traducir y escribir

COMO suelo ejercer tanto el ofi­cio de traductor como el de es­critor, de vez en cuando alguien me pnegunta cuál de Jos dos re­

sulta más difícil. Es una pregunta inte­resante y, a primera vista, muy sencilla y concreta. Sin embargo, no es nada fá­cil contestarla con una respuesta sencilla y concr-eta .

La opinión general es que traducir debe ser mucho más fácil que escribir, porque tan sólo se trata de transponer un texto ya acabado en su equivalente en otro idioma, como si fuese una re­producción pura y simple. Durante los cursos de literatura que di en los Estados Unidos, muchos estudiantes, entusiastas de la traducción, se creían que les bas­tarían un buen conocimiento de un idio­ma extranj<ero y un buen diccionario para convert-irse en un buen traductor litera­rio. Tuve que defraudarles, explicándoles que la traducción no solo es un arte di­fícil, sino incluso, en el fondo, una tarea imposible. Imposible, pero necesaria.

Por regla general, pues, la respuesta correcta debe ser que traducir es más difícil que escribir. En efecto, cada tra­ductor, aunque no ha escrito ninguna -o bra, es un escritor en potencia, porque sin -la capacidad, la intuición, la sensi­bilidad, la creat-ividad e incluso la ima­ginación de un escritor, no podrá ser ja­más un buen traductor. En cambio, no cada escritor, ni mucho menos, tiene la capacidad de ser un buen traductor, por mucho que domina los idiomas extran­jeros.

La traducción l-iteraria está ahora re­conocida, con razón, como un arte autó­nomo, y el traductor como un creador. El escritor conoce, desde luego, el miedo unamuniano que -le inspira la hoja en blanco, pero al traductor tampoco le es desconocido ese pánico. Para él, cada traducción nueva es un tremendo desa­fío. Tiene que entrar bajo la piel del

autor, adivinar sus verdaderas rintenciones, tratar de interpretarlas correctamente, escogiendo a veces entre varias posibi­lidades, tener la creatividad y la ima­ginación sufioientes para buscar fa solu­ción a juegos de palabras y otros pro­blemas a veoes casi insolubles, y buscar equivalentes, si no exactos, si más o me­nos aproximados, a ciertas expresiones y metáforas, una tarea para la cual hasta el mejor diccionario no es más que un instrumento inadecuado, un mal necesa­rio . Incluso debe tener la audacia y la imaginación necesarias para inventar pa­labras nuevas, enriqueciendo de este modo su lengua nacional.

Además, según ya di jo Octavio Paz, cada palabra encierra una cierta multi­plicidad de sentidos potenciales. También hay que contar con las emociones aso­ciativas de ·las palabras, que en cada cultura y región lingüística son distintas. Una ci,erta palabra puede evocar en un español ciertas emociones asociativas que su equivalente en inglés no tiene. El lector inglés no 'siente' la palabra traducida como el autor la ha 'sentido'. Por con­secuencia, la reproducción literal de un texto literario en otro idioma no sería una traducción, sino una monstruosidad.

No solo hay que trasladar el texto ori­ginal en otro contexto lingüístico y li­terario, sino también en un distinto am­biente socio-cultural. Además, una obra -literaria no solo consiste en palabras y sentido. Hay que re-crear aspectos tan sút·iles como la atmósÍlera que rodea cier­to episodio, o el sonido, el 'color' de un texto poético. En esos casos, el traductor está dominado a menudo por un senti­miento de impotencia, porque se ve en­frentado, igual que el autor, a la limi­tación del lenguaje, la prisión de la pa­labra, no siempre capaz de expresar un determinado sentimiento o emoción.

Otro de los problemas con que se en­frenta el traductor literario es, desde lue-

78 lEAN SCHALEKAMP

go, el eterno diIema entre la traducoión fiel y la traducción libre, Ja exactitud semántica o la pedección estética, resu­mido lacónicamente por el poeta ruso Ivan Elagin con las palabras: 'Es como mujer: cuando guapa, infiel; cuando fiel, no guapa.' Desde luego, hay que buscar el compromiso entre los dos extremos. En este sentido, Valery Larbaud nos ha dado una adecuada definición de lo que debe ser una buena traducción literaria: 'Une parfaite transfusión du sens de l'original, de telle sorte que l,e style de la traduction soit du meme genre que le style de 1'0rigina'J, tout en ayant toute l'aisance d'une composition originelle.' Tomando en cuenta todo esto, el traduc­tor tiene que crear un texto nuevo en su propio idioma, estéticamente aceptable y sin violar el original. Y, desde luego, sin estar nunca completamente satisfecho del resultado.

Sin embargo, es precisamente este ele­mento de desafío en la traducción que me seduce, y cuanto más difícil la obra a traducir, tanto más disfruto. La hoja en blanco a rellenar, la interminable y com­pJ.icadísima frase de Claude Simon a tra­ducir, todo es, en el fondo una misma lucha con el lenguaje. Tanto el traductor como el autor necesita, de v'ez en cuando, un buen trago de whisky, u otro medio de relajamiento, para liberarse de sus inhibiciones cerebrales y evocar el hallaz­go inesperado, la asociación espontánea o la ·improvisación que estaba buscando en vano.

Algunos opinan que el oficio de escri­tor es incompatible con el de traductor literario. Es cierto que hay relativamente pocos escritores que traducen, y traduc­tores que publican obras suyas. En Ho­landa, la mayoría de los autores que no pueden vivir de sus obras, s~ dedican a profesiones radicalmente distintas: ' la'

abogacía, 'la enseñanza o 1a ciencia, sobre todo la biología. Es cierto también que la combinación de ambos ofioios implica ciertos riesgos. El escritor, cuando tradu­ce, puede tener la tendencia de imponer su estilo personal, en lugar de olvidarlo y adaptarse al esti·lo del otro . Asimismo, cuando escribe, debe olv,idar lo que está traduciendo, para no dejarse influir por el esti'lo del otro autor. Esto es peligroso sobr,e todo al principio de su carrera, cuando toda vía no tiene bien establecido su estilo personal. Sin embargo, en mi opinión los dos oficios no se excluyen mutualmente.

Lo que sí puede ocurrir es que uno de los dos tiende a eclipsar al otro. Cuando empecé mi carr'era 'literaria, mi única am­bición fue, ser noveLista. Muy pronto me di cuenta de que mis ingresos literarios no bastaban ni para comprarme una barra de pan diaria. Entonces, por pura necesidad, me lancé en ·la traducción li­teraria . Poco a poco la traducción, ade­más de ser una neces¡dad económica, se convertía en una pasión, hasta casi eclip­sar lo otro. Frente a las más de cien novelas traducidas, mi producción perso­nal no ll ega ni a diez.

Sin embargo, la traducción me ha in­ducido a 'intentar un experimento fasc i­nante: escri bir en otras lenguas: francés, inglés y sobre todo español. Esto ha desencadenado un curioso mecanismo: cuando 'pienso' un relato en español, tengo que escribirlo directamente en esa lengua, porque en holandés resultaría fa­tal. Lo mismo vale para el caso contrario. Además, traducir al holandés un texto mío, escdo en otro ,idioma, resulta ser no solo terriblemente tedioso, sino tam­bién enormemente difícil. De modo que, aunque me encanta traducir, odio tradu­cirme a mí mismo.

JOSÉ MARtA MERINO

El aislamiento de la literatura española

AQUEL viejo tópico que atribuía a ,los países extranjeros envidia permanente de todo lo español, generadora de sucesivas calum­

nias y causante de que se hubiese per­filado la imagen de una España aborre­cible, partía de una seguridad nunca cuestionada: que lo español era univer­salmente conocido. Envidia tan descomu­nal sólo podía nacer precisamente desde una rivalidad que valoraba nuestra glo­ria y nuestra fama en la conciencia de que no era posible .jgualarlas.

Sin ¡embargo, si pa·ra basar el tópico pudo haber alguna vez razones de tal índole, es preciso apresurarse a señalar que ahora sería pueril cualquier especu­lación de ese tipo. Desgraciadamente, España es actualmente una gran desco­nocida en el mundo si consideramos la difusión de nuestra literatura, que, como se sabe, suele ser uno de los aspectos más significativos del rostro de un país fuera de sus fronteras.

Aunque se podrá contar con datos ge­nerales y completos cuando esté conclui­do el estudio del Index translationum - publicación de la Unesco en que se muestra anualmente el r,epertorio de tra­ducciones de obras extranjeras- que está elaborando el Centro del Libro y la Lec­tura del Ministerio de Cultura, ,la si­tuación ha sido desoladora en los últimos a,ños, a juzgar por las obras españolas que se traducen ahora por primera vez a otras lenguas o por Ja presencia de la literatura española en Francia, país que ha sido tradicionalmente el que, fuera del ámbito hispánico, ha manifestado mayor interés por nuestra literatura.

En lo que toca a traducciones de libros españoles a lenguas extranjeras, desde 1984 -año en que se puso en marcha el sistema español de ayudas a 1a tra­ducción-han sido traducidas por prime­ra vez obras significativas para nuestra literatura que permaIiecían inéditas fuera

de España. El caso más espectacular es el de La Regenta, que apareció por pri­mera vez en sueco, francés, chino y por­tugués, o el de Fortunata y Jacinta, que fue traducido por primera vez al inglés. Otros títulos recientemente traducidos o en vías de traducción a lenguas mayori­tarias (En las orillas del Sar y Platero y yo, al alemán; Peribáñez y el comenda­dor de Ocaña, al inglés y al alemán; Ti­rant lo Blanc, al alemán y al francés, et­cétera) dan idea de las sorprendentes la­gunas que, respecto de la cultura espa­ñola, existen en las grandes culturas del mundo occidental.

Una muestra objetiva de la situación se recoge en la revista bibliográfica fran­cesa Livres hebdo, que, con motivo de la exposición espmola Livres d'Espagne: dix ans de creation et de pensée, celebrada en el Centro Georges Pompidou de París ,la pasada primavera, publicó un amplio informe titulado Literatura en lengua es­pañola, en el que se recogían los ilbros de lengua castellana traducidos y dispo­nibles en Francia.

Dejando aparte a los autores latino­americanos, los autores españoles dispo­nibles actua'lmente en las librerías fran­cesas son poco más de 60, a través de unos 300 títulos : De tales autores, sólo 16 son anteriores al siglo XIX, y la pre­sencia de su obra es muy fragmentaria; por ejemplo, según tal informe, perma­nece inédito en Francia el Persiles cer­vantino. Los únicos representantes de la literatura española del siglo XIX son Clarín, con La Regenta, y Galdós, con tres novelas (Tristana, Nazarín y Fortu­nata y Jacinta), y está en pr'ensa una se­lección de ,las leyendas de Bécquer.

El siglo XX, en la etapa anterior a la guerra civil, están traducidas y pu-

José María Merino es escritor y fue director del Centro de las Letras Españolas; este artícu­lo fue publicado en «El País», 29 de septiembre de 1988. "

80 JOSÉ MARíA ME.RINO

blicadas obras de 16 autores, de los que seis pertenecen a la llamada generación del 27 (Alberti, Aleixandre, García Lor­ca, Gil-Albert, Guillén y Salinas). La única obra completa publicada es la de García Lorca. De Baroja se han publi­cado seis libros, poca cosa de Juan Ra­món Jiménez y tres obras de Unamuno. Los demás a utores -hasta 27- son contemporáneos, de los cuales 10 corres­ponden a la narrativa más reciente: Fé­lix de Azúa, Cristina Fernández Cubas, Adelaida García Morales, María Jaén, Javier Marías, Ignacio Martínez de Pi­són, Eduardo Mendoza, Alvaro Pombo, Javier Tomeo y Manuel Vázquez Mon­talbán. Si consideramos que están a pun­to de aparecer también en el mercado francés otros libros de autores actuales (Luis Mateo Díez, Alejandro Gándara, Julio LIamazares, Juan Madrid, Juan José Millás, Antonio Muñoz Molina, et­cétera), podremos apreciar que parece marcarse en el país vecino un cambio muy positivo hacia la presencia de nues­tra literatura, pero que persisten enormes vacíos para la comprensión de nuestro panorama literario histórico.

En lo que se refiere a las demás len­guas del Estado, su presencia en el ex­tranjero es poco relevante, si bien últi­mamente comienza a difundirse Tirant lo Rlane en distintas lenguas y a través de editoriales importantes. Merece señalarse la especial acogida que ha tenido La pla~a del Diamant, de Merce Rodore­da, traducida o en vías de traducción a varias 'lenguas nórdicas y al portugués. También está traduciéndose al francés O Griffon, de Alfredo Conde, ganadora del Premio Nacional de Literatura 1986.

D ÉBIL PRESENCIA

Por otra parte, nuestra débil presencia literaria fuera de España no se correspon­de con un panorama de fragilidad edi­torial española que pudiera ayudar a justificarla. Como es bien sabido, la pro­ducción española de literatura (incluida la latinoamericana), según datos de la agencia española ISBN, creció en 1987

cerca del 16 por 100 sobre el año an­terior y supuso un 6,5 por 100 de). total de nuestra producción editorial (38.814 títulos), en un contexto que coloca a la producción española entre las seis prime­ras del mundo, tanto en número de tí­tulos publicados como en volumen de produccón en dólares y cifras de expor­tación.

Tampoco se corresponde con una si­milar situación en cuanto a 'la presencia de obras extranjeras en nuestras librerías: El mercado español está atento a las no­vedades de la literatura europea y norte­americana y es fácil encontrar en los ca­tálogos de las editoriales españolas las obras literarias más representativas de las principales culturas. Y es de esperar que tal presencia de la literatura extranjera en España se mantendrá, e incluso se intensificará, como consecuencia de la consolidación de editoriales extranjeras en nuestro país.

Por supuesto que la falta de difusión de nuestra literatura fuera de España está directamente relacionada con ese secular aislamiento, que vino a culminar en la falta de una presencia cultural es­pañola organizada institucionalmente con un mínimo de recursos, y que no puede improvisarse.

En la mayoría de las ocasiones, la literatura española ha estado representa­da en el extranjero únicamente por la actividad incansable y generosa del hispa­nismo. En muchos casos son los hispa­nistas quienes, con escasos medios, van rasgando la bruma de olvido que rodea a la literatura española. Por ejemplo, re­cientemente se ha celebrado en Japón el primer congreso cervantino de la historia de Asia. También en Japón están tradu­ciéndose obras españolas merced a la decisión personal de un español de la diáspora. En este mismo capítulo debe­rían incluirse las traducciones de libros españoles emprendidas por la compañía de aviación Iberia.

En cualquier caso, no olvidemos que el principal artífice deL aislamiento ha sido nuestro propio genio. Desde las rei-

~ " "

.,

. . .....

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de Venezia, 1818

82 JOSÉ MARtA MERlNO

teradas prohibiciones de exportación a Indias del Amadis, o aquel famoso edicto de 1799 que prohibió imprimir y vender novelas, la reacción antiliteraria fue firme en momentos decisivos, y el aislamiento se convirtió en parte del talante nacional durante el franquismo.

La difusión de la literatura española es una parte de la difusión de nuestra

cultura. Se trata de un proceso lento, que requerirá muy diversas actuaciones: Pero sin duda uno de los elementos im· prescindibles, como punto de partida, es· triba en alcanzar el más exacto conoci· miento de nuestra falta de presencia fuera de España, que tiende a ser olvidada a menudo, acaso desde resabios de ingenua petulancia.

i836.37. PARIB •

. . I 'i

17. F. nl c i ol\ 37. oo.

J.I l~ ~ilt C á mí y mirn cuantl1s muelas ..•

. (Ed ld oD rol o- tl rap~ nul T: I, c'p. 1', pi" 1'). DihuJ ' lh ro' .r OlU J OP 1 :'( !HjT 1 'fi lm!. rOl rn. i, n .

--~¡r.o.--

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de París. Curne, Louvet et Cíe.

TRADUCIR A

T. S. ELIOT POR

JUAN RAMON JIMENEZ y

JOSE MARIA VALVERDE

TRADUCIR A

JOYCE GIACOMO JOYCE

POR

PAULA OLMOS y ANTONIO DE CABO

Ofrecemos tres poemas del escritor inglés Thomas Stearns Eliot (1888-1965) t1'aducidos en épocas diferentes por Juan Ramón Jiménez y José María Valverde, para apreciar mejor las distintas formas en que se puede traducir a un poeta. En el caso de La Escalera, es solamente uno de los seis poemas que componen el titulado Miércoles de Ceniza.

La Escalera según Juan Ramón, lo tradujo en 1931, y Marina y La Figlia che Piange apareció en 1940 en México en un libro titulado Poemas, breve muestra de Eliot, en el que venían estas dos traducciones de Juan Ramón Jiménez.

En cuanto a la traducción de Valverde, está tomada de las Poesías Reuni­-das de Eliot, 1909-1962, publicadas por Alianza Tres en 1978.

La Figlia che Piange aparece al final del p,'i1ner libro de poemas de Eliot, Prufrock y otras observaciones, fechado en 1917. Miércoles de Ceniza data de 1930 y Marina pertenece a los Poemas de Ariel, 1927-1932.

n

T. S. ELIOT

LA FIGLIA CHE PIANGE

o qU3IID te memorem virgo ...

Stand on the highest pavement of the stair­Lean on a garden urn-Weave, weave the sunlight in your hair-Clasp your flowers to you with a pained surprise­Fling them to the ground and turn With a fugitive resentment in your eyes: But weave, weave the sunlight in your hair.

So 1 would have had hirn lteave, So 1 would have had her stand and grieve, So he would have left As the sonl leaves the body torn and bruised, As the rnind deserts the body it has used. 1 should find Sorne way incomparably light and deft, Sorne way we both should understand, Simple and faithless as a smile and shake of the hand.

She turned away, but with the autumn weather Cornpelled rny imagination rnany days, Many days and rnany hours: Her hair over her arrns and her arms full of flowers. And 1 wonder how they should have been together! 1 should have lost a gesture and a pose. Sornetimes these cogitations still amaze The troubled rnidnight and the noon's repose.

ID

T. S. ELIOT

LA FIGLIA CHE PIANGE

o quam te memorem virgo ... [Oh cómo te recordaré, doncella ... Eneida, I, 327]

*y érguete en el más alto rellano de la escalera­apóyate en un ánfora de jardín-teje. teje la luz del sol en tu pelo-aprieta tus flores contra ti con sorpresa dolorida­tíralas al suelo y vuélvete con una fugaz ofensa en los ojos: pero teje. teje la luz del sol en tu pelo.

Así le habría hecho yo marcharse a él, así le habría hecho a ella quedarse inmóvil y afligirse, así la habría dejado él como el alma deja el cuerpo, desgarrado y arañado. como la mente abandona el cuerpo que ha usado. Yo encontraría algún modo incomparablemente leve y hábil. algún modo que ambos entendiéramos. sencillo y sin fe como una sonrisa y un apretón de manos.

Ella se apartó. pero con el tiempo otoñal obligó a mi imaginación muchos días. muchos días y muchas horas: el pelo por los brazos y los brazos llenos de flores. ¡Y me preguntó cómo habrían estado ellos juntos! Me habría perdido un gesto y una actitud. A veces estas vacilaciones aún asombran la turbada medianoche y el reposo de medriodía.

JOSE MARIA V AL VERDE

IV

T. S. ELIOT

LA FIGLIA CHE PIANGE

o quam te memorem virgo ... O dea certe!

Quédate en el descanso más alto de la escalera; apóyate sobre una urna de jardín; teje, teje la luz del sol con tu cabello; aprieta contra ti tus flores en apenada sorpresa, arrójalas al suelo y vuélvete con un resentimiento fugitivo en los ojos. Pero teje, teje la luz del sol en tu cabello.

Así hubiera yo visto que él se iba; así hubiera querido yo ver que ella se quedaba y se doloría; así se hubiera ido él. como el alma se va del cuerpo roto y last1mado, como el pensamiento deja el cuerpo que empleó. Yo hubiera encontrado una manera incomparablemente espontánea y fácil, alguna manera que nosotros dos entenderíamos sencilla e inconstante como una sonrisa, un apretón de manos.

Ella se volvió. Pero con el tiempo de otoño se impuso a mi imaginación muchos días, muchos días y muchas horas; su pelo sobre sus brazos y sus brazos llenos de flores. Y yo me pregunto cómo hubieran estado ellos dos juntos. Yo hubiera perdido un gesto, un ademán. Estas representaciones me siguen sor­prendiendo en 'la turbada medianoche, a veces, o en el reposo del mediodía.

JUAN RAMON JIMENEZ

v

T. S. ELIOT

MARINA

Quis hic locus, quae regio, quae mundi plaga?

What seas what shores what grey rocks and what islands What water lapping the bow AInd scent of pine and the woodthrush singing through the fog What images return O rny daughter.

Those who sharpen the tooh of the dog, meaning Death Those who gl.itter with the glory of ,the hummingbird, meaning Death Those who sit in the sty of contentment, meaning Death Those who suffer the ecstasy of the animals, meaning Death

Are become unsubstantial, reduced by a wind, A breath of pine, and the woodsong fog By this grace dissolved in place

What 1s tbis face, less clear and clearer The pulse in the arm, less strong and stronger-GiVlen or ,]ent? more distant than stars and nearer than the eye

Whispers and smalllaughter between kaves and hurrying feet Under sleep, where all the waters meet.

Bowsprit cracked with ice and paint cracked with heat. I made this, I ha ve forgotten And remember. The rigging weak and the can vas rotten Between one June and another September. Made thís unknowing, haU conscious, unknown, my own. The garboard strake leaks, the seams need caulking. This form, this face, this life Living to live in a world of time beyond me; let me

. Resign my life for this life. my speech for that unspoken, The awakened, loips parted, the hopeo the new ships.

What seas what shores what gran~te islands towards muy timbers And woodthrush calling through the fog My daughter.

VII

T. S. ELIOT

MARINA [Shakespeare, Pericles, V, 1]

Quis hic locus, quae regio, quae mundi plaga?

[Séneca, Hercules Furens, V, 1138, ¿Qué lugar es éste, qué región, qué parte del mundo?]

Qué mares qué orillas qué rocas grises y qué islas qué agua lamiendo la proa y olor de pino y el tordo cantando entre la niebla qué imágenes vuelven oh hija mía. Los que agumn el diente del perro, significando Muerte los que refulgen con la gloria del colibrí significando Muerte los que están sentados en la pocilga del contento, significando Muerte Los que sufren el éxtasis de los an~males, significando Muerte se han hecho insustanciales, ,reducidos por un viento, un aliento de pino, y ,la niebla del canto en los bosques por esta gracia disuelta en su lugar qué es este rostro, menos claro y más claro el pulso en el brazo, menos fuerte y más fuerte-¿dado o prestado? más lejano que las estrellas y más

cercano que el ojo susurros y risitas entre hojas y pies apresurados bajo el sueño, donde se reúnen todas las aguas. Bauprés agrietado de hielo y pintura agrietada de calor. Yo 10 hice, esto he olvidado y recuerdo. Los aparejos, débiles y la lona podrida entre 'un junio y otro septiembre. Hice esto sin saber, medio consciente, ignorado, mío. Las tablas de la quilla hacen agua, ~as junturas necesitan calafateado. Esta forma, esta cara, esta vida viv.iendo para vivir en un mundo de tiempo más allá de mí; dejadme abandonar.mi vida por esta vida, mi lenguaje por esto 'no 'dicho, 10 despertado, 'labios entreabiertos, ,la esperanza, los nuevos barcos. Qué mal'es qué orillas qué islas de grani,to hacia mis maderas y el tordo llamando entre la niebla hija mía.

JOSE MARIA VALVERDE

VIII

T. S. ELIOT

MARINA

Quis hic, quae regio, qua e mundi plaga?

¡Qué mares, qué costas, qué rocas grises y qué islas; qué agua claqueando en la proa; y el aroma del pino y el tordo cantando entre la bruma! ¡Qué imágenes vuelven, hija mía!

Los que afilan el di'ente del perro, representando la muerte; los que lucen con la gloria del colibrí, representando la muerte; los sentados en la pocilga de la satisfacción, representando .la muerte; los que padecen la estasia de los animales, representando la muerte; se han vuelto insubstanciales, han sido re­ducidos por un viento, un aliento de pino, la bruma cantabosques; por esta gracia fueron disueltos en su sitio.

¿Qué cara es ésta, menos clara y más clara; qué pulso en el brazo, menos fuerte y más fuerte (dado o prestado), distante más que las estrellas y más oeroano que el ojo? Susurros y risillas entre hojas y pasos raudos bajo el sueño, donde todas las aguas se reúnen.

¡Bauprés rajado del hielo y barniZ' abierto del calor! Yo lo hice, lo olvidé y lo recuerdo. ¡La j.ardia endeble y la lona podrida, entre junio y aquel septiem­bre! Yo hice míos esta inocencia, esta subconscienoia, este desconocimiento. ¡La traca de la cubierta hace agua, las juntas están pidiendo brea! Esta forma, esta cara, esta vida que vive en un mundo de tiempo mayor que yo. Déjame renunciar a mi vida por esta vida, a mi palabra por la no hablada. ¡El despertar~ los labios abiertos, la esperanza, los nuevos barcos!

¡Qué mares, qué costas, qué islas de granito hacia mis madreros! ¡Y el tordo llamado entre la bruma, hija mía!

JUAN RAMON JIMENEZ

IX

T. S. ELIOT

III

At the first turning of the seeond stair I turned and saw below The same shape twisted on the banister Und;;r the vapour in the fetid air Strugglind with the devil of the staüs who wears The deeeitful face of hope and of despair .

At the seeond turnig of the seeond stair I left them twisting, turning below; Tbere w;;re no more faces and the stair was dark, Damp, jagged, like an old man's mouth driveUing, beyond repair, Or the tootbed gullet of an aged sbark.

At the first turning O fthe third stair Was a slotted window bellied like the figs's fruit And beyond the hawthorn blossom and apasture soene The broadbae~ed figure drest in blue and green Enehanted the maytime with an antique flute. Blown hair is sweet, brown hair over the mouth blown, Lilae and brown hair; Distraetion, music of the flute, stops and steps of the mind

ov'er the third stair, Fading, fading; strength beyond hope and despair Climbing tbe third stair.

Lord, 1 am not worthy Lord, 1 am not worthy

but speak tbe word only.

(De Ash wednes day)

XI

T. S. ELIOT

III

En la primera revuelta de la segunda escalera me volví y vi abajo la misma forma retorcida en la baranda bajo el vapor en el aire fétido luchando con el demonio de las escaleras que reviste la cara engañosa de esperanza y de desesperación.

En la segunda revuelta de la segunda escalera les dejé retorciéndose, volviendo abajo: ya no había más caras y la escalera estaba oscura, húmeda, medalla, como la boca de un viejo babeando, ya sin arreg.lo, o el dentado gaznate de un tiburón envejecido. En la primera vuelta de la tercera escalera había una ventana estriada con panza como de higo y más allá del espino en flor y una escena pastoril la figura de anchas espaldas vestida de azul y verde hechizaba el mayo con una antigua flauta. Dulce es el pelo al vi!ento, pelo pardo al viento sobre

la boca, lila y pelo pardo; distración, música de la flauta, descansillos y escalones

de la mente en la tercera escalera, desvaneciéndose, desvaneciéndose: fuerza más allá de

esperanza y desesperaoión trepando la tercera escalera.

Señor, no soy digno Señor, no soy digno

pero di sólo la palabra.

(De M iércoles de Gen'iza)

JOSE MARIA V AL VERDE

XII

T. S. ELIOT

LA ESCALERA

«A -la primera vuelta de la segunda escalera me volví y vi que, en 10 hondO', entre el vaho del aire fétido, la misma forma retorcida de la baranda luchaba con el demonio de las escaleras que tiene la engañosa cara de la esperanza y la desesperación.

A la segunda vuelta de la segunda escalera, los dejé retorciéndose, revolcándose en 10 hondo. Ya no había más caras, y la escalera estaba oscura, húmeda, serruda como la boca de un viejo baboso sin remedio, o el gañote dentado de un tiburón monstruoso.

A la primera vuelta de la tercera escalera se rajaba una celosía ventruda como el higo; y más allá del espino y el cuadro pastoral, la f.igura maciza vestida de azul y verde, encantaba mayo con una flauta antigua. ¡Dulce pelo flotante, pelo castaño flotante sobre la boca, las lilas, el pelo castaño! Esparcimiento, son de la fl'auta vacilaciones y pasos del pensamiento en la tercera esca[leiCa; des­vaneciéndose todo, desvaneciéndose; esfuerzo más grande que la esperanza y desesperación, subiendo la tercera escalera.

Señor, yo no soy digno; Señor, yo no soy digno, pero di solamente la palabra.»

JUAN RAMON JIMENEZ

XIII

PAULA OLMOS GOMEZ

ANTONIO DE CABO DE LA VEGA

Giacomo J oyce: de James J oyce

El manuscrito de Giacomo Joyce, consta de 'ocho hojas de grueso papel de dibujo escritas por ambas caras, En ellas, con una prosa rítmica y poética ¡construida sob¡"e la división en párrafos y el decurso de la frase, se nos desaibe el proceso erótico, el gradus amoris: visus et alloquium, contactus et oscr,Lla, factum de Joyce por una joven «de buena familia» a la que enseñaba inglés en Italia, Joyce que siempre afirmó ser rigurosamente ¡11,onógamo, italianiza su nombre en lo que se ha interpretado como 'una alusión a Giacomo Casanova.

Esaito en Trieste y abandonado en aquella ciudad, fue recuperado por su hermano Stanislaus que posteriormente lo transmitió a un coleccionista. Según todos los indicios, parece referirse a la relación de Joyce con Amalia Poppe¡", hija de Leopoldo Popper, que residía en la Via S. Michele ,y que, efectivamente, recibió clases de James Joyce entre 1907 y 1908. Si esta iden­tificación es correcta, tenemos ya la fecha post quem ,del manuscrito, que no pudo ser concebido ni escrito antes de 1908.

Contamos igualmente como referencias temporales 'con: 1,0) las relativas a hechos externos narrados en la obra: suicidio de la mujer de :Pilippo Meissel, el 20 de octubre de 1911, y expulsión de Ett01"e Albini, crítico de Avanti! y no de 11 Secolo, de un concierto benéfico por no ponerse en pie al

xv

JAMES JOYCE

oír la Marcha Real; 2.°) sucesos de la vida de Joyce relacionados con la obra: visita (y posterior descripción) de Padua (abril de 1912) y las Con­ferencias que sobre Hamlet dio en Trieste entre noviembre de 1912 y fe­brero de 1913 y 3.°) las correspondencias internas de la obra de Joyce: así, la mención del Ulysses retrasa la redacción hasta el año 1914, comienzo de aquella obra. Sin embargo, la inclusión de párrafos casi idénticos de Giacomo Joyce en el Capítulo V del Retrato del Artista Adolescente, terminado el 11 de noviembre de 1914, nos deja ver que, ya para entonces, la obra estaba terminada y que había decidido no publicarla.

De este modo, el texto fue probablemente e,scrito hacia julio o agosto de 1914, cuando Joyce estaba terminando el Retrato y concibiendo ya el Ulysses.

Se han señalado ent¡'e sus fuentes de inspiración, la novela Senilitá de su amigo y alumno Svevo (Ettore Schmitz), obra admirada por Joyce por su agudeza e ironía en la que se describen los amores entre una joven y su tutor o guía moral, pero que al tiempo pudo despertar en Joyce la conciencia ae un homb¡'e que empieza a ser mayor, que ha superado la treintena y que aparece entre Stephen Dedalus y Leopold Bloom.

En esta misma época, Joyce vuelve a escribir poemas, género que había abandonado desde Chamber Music (1898-1904) . Son los poemas de Trieste que luego forma¡'án parte de Pomes Penyeach (Poemas a penique), uno de los cuales aparece casi literalmente citado, «A Flower given to my daughter», del que es protagonista 'su joven pupila.

Pero Joyce no sólo está lejos de su amada por la edad: ella es «una joven de buena familia», siempre en un lugar preferente: en el patio de butacas mientras él la observa desde el loggione, y, en general, inalcanzable en la colina envuelta en brumas.

A pesar de esta continua lejanía el proceso es siempre preciso y cam­biante: desde la erudición del profesor que la joven admira, hasta su im­potencia y fijación absolutas, las alucinaciones de una futurible sabiduría conyugal de su amada y de su adulterio intelectual. De Ital situación sólo le salvarán el grito con el que recurre a su esposa, Nora, la melancólica música de Sweelink, y la posibilidad de lescribir lo ocurrido.

Incapaz su autor de publicarlo, Giacomo Joyce se diluye en otras obras: en los últimos capítulos del Retrato, en Exiles y en Finnegaons Wake.

Pero también Ulysses, a través de Giacomo, se vuelve introspectivo y ya sólo manejable desde la alucinación. El método se está aún perfilando, pero antes una obra está ya terminada, en cada uno de sus párrafos y frases, a medio camino entre la impresión fugaz del detalle aislado y la secuencialbdad del Retrato, y la descomposición y ¡'ecomposición de la realidad en el Ulysses, aparece Giacomo Joyce con su intensa emoción lírica, su perfecta precisión descriptiva y su acabada belleza formal.

N. del T. El texto base es el de la edición de Richard Ellmann para Paber and Faber, de la cual nuestra traducción es profundamente deudora, puede igualmente consultarse con provecho el James Joyce que el mismo autor publicó para Oxford University Press. Una primera traducción a cargo de Alfredo Matilla basada en la edición de Viking Press, apareció en una revista mejicana al poco tiempo de la primera edición inglesa y ha sido recuperada por la Editorial Tusquets; quizá por la citada premura, adolece de graNes errores de traducción, incluye solecismos y errores de transcripción. siendo, por lo demás literal aunque de escaso relieve literar io.

XVI

JAMES JOYCE

Giaeomo J oyee

[1] ¿Quién? Rodeada de pieles pesadas y olorosas, un semblante pá­

lido. Sus movimientos son tímidos y nerviosos. Usa fentes. Sí: una sílaba breve. Una risa breve. Un breve aleteo en nas pestañas.

CaUgrafía de tela de araña, ia·rga y fina, trazada con tranquilo desdén y resignación: una joven de buena familia.

Me arrojo en la corriente fluida del dicurso acalorado: Swedenborg, el Pseudoaeropagita, Miguel de Molinos, Joachim Abbas. La corrrente se agota. Su compañera, 'fetoroiendo su torcido cuerpo, susurra en un deslavazado italiano vienés: Che coltura! Las 'largas pestañas se abaten y sa·ltan: una aguja ardiente se clava y tiembla en el ir.is 3.iterciopelado.

Altos tacones que repican sonoros en las esca~eras de piedra vacías. Tiempo ventoso en el castillo, cotas de malla colgadas, candelabros de hierro basto sobre 1as ·revueltas espi'fales de Ja escalera de la torre. Los tacones golpean y resuenan, un ruido agudo y hueco. Hay aIguien, abajo, que desearía hablar con la señora.

[2] Nunca se 'limpia la nariz. Un tropo: la parte por el todo.

Redonda y madura: redondeada por el torno del ma,trimoruo entre parientes y madurada en el IDvernadero del ai~lamiento de su raza.

Un campo de arroz cercano a Vercelli bajo da bruma cremosa del verano. Bl aJa de su ~ánguido sombrero obscurece su falsa sonrisa. Las sombras golpean su rostro que sonríe fa'lsamente, moteado de 1uz caliente y cremosa; grises sombras del co:lor del suero bajo Ja mandí­bula, rayos de aramillo yema en 1a frente humedecida, humores de ama.rillo rancio acechando en la pulpa blanca de [os ojos.

[3] Una flor que ella 'fegaIa a mi hija. Frágil ofrenda, frágil oferente.

frágil niña de venas azuies.

Padua: más allá del mar. La silenciosa Edad Med·ia, noche. na obs­curidad del sueño de [a histoda en la Piazza dell Erbe bajo Ga luna. La ciudad duerme. Bajo Jos arcos, en las obscuras calles cercanas al 'fÍo. :los ojos de las rameras acechan a Jos fornicadores. Cinque servizi per cinque franchi. La obscura corriente de [os sentidos, una vez y otra, y otra, y otra.

Mis ojos fallan en la obscuridad, mis ojos fallan. Mis ojos fallan en la obscuridad, amor.

XVII

JAMES JOYCE

Otra vez. Nunca ya. Amor obscuro, obscura ausencia. Nunca más. Obscuridad.

Crepúsculo. Cruzando ·la piazza. Un gris a-tardeoer desciell1de sobre los anchos pastos de sa'lvia verde, derramando obscuridad y rocío. Ella sigue a su madre con gracia diesgarbada, Ja yegua conduce a su potranca. El crepúsculo gris moldea suavemente sus esbeLtas caderas torneadas, el dóoi1 y flex,ible cuello nervado, el cráneo de finos huesos. Atardecer, paz, ¡la obscuridad del misterio... ¡Vamos!, ¡Mozo, arre!

[4] Papá y sus niñas se desI·izan ladera abajo a horcajadas sobre un

trineo: 'ell Gram. Turco y su harén. Con gorros y chaquetas apretados, botas de cordones cruzados con habilidad sobre la -lengüeta templada por ~a piel; 1a fa-Ida corta tensa por el bulto de ¡]as rodillas. Un rayo blanco: un copo, un copo de nieve.

y cuando ella salga a cabalgar de nuevo que esté yo allí para ver'la. (2)

Salgo rápidamente del estanco y le llamo por su nombre. Ella se vuelve y se deviene a oír mis confusas palabras sobre clases, hora,rios, clases, horarios: y, lentamente, sus mejillas pálidas se enrojecen con un encendido resplandor opalino. No, no, no tengas miedo.

[5] Mio padre: rea-liza >]os actos más simples con distinción. Unde

derivatur? Mia figlia ha una grandissima ammirazione per iI suo maestro inglese. El rostro noble del anciano, resplandenciente, de ras­gos marcadamente judíos y 1argas patillas blancas, se vuelve hacia mí, mientras bajamos juntos -la colina. ¡Oh! Las paolabras justas: cortesía, benevolencia, curiosidad, confianza, sospecha, naturalidad, impotencia senil, intimidad, franqueza, urbanidad, sinoeridad, precaución, pathos, compasión: una mezcla perfecta. ¡Ignacio de Loyola, apresúrate a ayu­darme! Este corazón está herido y ~riste. ¿Desgraciado en amores? Largos labios lascivos y maliciosos: moluscos de sangre obscura.

[6] Las brumas se agitan 00 ,la colina mientras a-Izo la mirada desde

la noche y el barro. Las brumas flotan sobre los árboles húmedos. Hay luz arriba, en la habj,tación. Ella se está vistiendo para el teatro. Hay fantasmas en el espejo ... ¡Velas! ¡Velas! Una genti:) criatura. A med.janoche, tras 'la música, todo el camino, vía San Michele arriba, se pronunciaron estas palabras con suavidad. ¡Tranqui-lo ahora, Jamesy! ¿No has caminado ya alguna vez por ~as calles de Dublín, de noche, mu.rmurando otro nombre? A mi alrededor descansan cadáveres de judíos pudriéndose en el humus de su Camposanto. Aquí está el -túmulo de su gente, piedra negra. silencio sin esperanza ... Bl granujiento Me:issel me ,trajo aquí. Está en pie detrás de esos árboles. con la cabeza cubierta, frente a 'la tumba de su mujer suicida, preguntándose cómo pudo iJ:a mujer que dormía

XVIII

JAMES JOYCE

en su cama llegar a semejante final... el túmulo de su gente y el suyo: pied.ra negra, silencio silU esperanza: y todo está preparado. ¡No mueras!

[7] Ella levanta los brazos esforzándose por anudar en lo alto de su

cuello un vestido de gasa negra. No puede: no, no puede. Retrocede hacia mí silenciosamente. Levanto ~os brazos para ayudarle: sus brazos caen. Sujeto 'los bordes suaves de su vestido y, al tira'r de ellos para ajustarlo, y;~o, a través de ,la abertura en ,la gasa negra, su cuerpo f.lexible cubierto por una enagua anaranjada. Se ata con lazos a los hombros y desciende lentamente: un cuerpo flexible, suave y desnudo en el que brillan f.lScamas de plata. Se desLiza lentamente sobre las esbeltas nalgas de plata bruñida y suave, y sobre el surco; una sombra de plata empañada ... Dedos, moviéndose fríos y con calma ... Tocar, tocar.

Una débil respiración, pequeña, '¡nconsistente, desvalida. Pero -apro­xímate y escucha-: una voz. Un gorrión bajo las ruedas de Yaga­nat (3), tembloroso agi,tador de 'la Tierra. ¡Por favor, señor Díos, Gran Señor Dios! ¡Adiós inmenso mundo! .. , Aber das ist eine Schwei. nerei (4)!

[8] Lazos grandes en sus finos zapatos de bronce: espo'lones de gaUina

mimada.

La dama va aprisa, aprisa, aprisa.. . Aire puro en el camino de la co]:ina. TriesIJe se despierta toscamente: sencillos rayos de sol sobre sus amontonados tejados marrones, con forma de tortuga; una mul­titud de insectos abatidos espera ,la liberación nacional. Belluomo se despierta en la cama de la esposa del amante de su esposa: el ama de casa, atareada, ya está en movimiento, de ojos endrinos, con una sartén de ácido acét·ico en la mano ... Aire puro y s¡'¡encio en el camíno de la colina. Una chica montando ¡Redda! ¡Redda Gabler (5)!

Los vendedores ofrecen en sus altares las primicias de ,las frutas: limones manchados de verde, enjoyadas cerezas, ruborosos melocoto­nes de hojas rotas. El coche atraviesa la calle ootre los puestos de lona, los rad.ios de ,las ruedas girando en la luz. ¡Abrid paso! En ese coche van su padre y rel hijo de éste. T'ienen ojos de búho y sabiduría de búho. La sabiduría «buhica» mira desde sus ojos meditando ,la eru­dición de su Summa Contra Gentiles.

[9] Ella cree que el caballero ita'liano hizo bien al echar a Ettore

Allbini (6), el crítico del Sec~lo, de las gradas, por no ponerse 00 pie cuando la banda tocó 1a Marcha ReaL Lo oyó en la cena. Sí. Aman su país cuando están seguros de qué país es ése.

Ella escucha: .]a más discreta virgen.

XIX

JAMES JOYCE

Una falda enganchada en su rodilla por un movünien:to brusco; el borde de encaje blanco de una enagua alzado indebidamente: ~a malla de una media tensa sobre la pierna. Si poI (7)?

Toco levemente, cantando con suavidad aa melancólica canción de John Dowland: Loth to depart (8): también yo me niego a partir. Aquella época es aquí y ahora. Aquí, abriéndose desde Ja obscuridad del deseo, hay ojos que ensombrecen Ja aurora, su brillo es el brillo de la espuma que cubre el pozo negro de [a corte del babeante James. Aquí, hay vinos ambilirinos, escalas descendentes en dulces y morteci­lIlaS músicas, la orgullosa pavana, amables damiselas cortejando desde 10s ba'lcoIlleS con sus bocas chupadoras, criadas sifilíticas y jóvenes esposas que, cediendo a.legremente a sus violadores, se deslizan una y otra vez.

[lO] En Ja pura mañana de la velada primavera fJotan leves los olores

del París matutino: anís, serrín húmedo, la masa catiente del pan: y mientras cruzo el Puen:te de San Michel, Jas aguas de acero azm, que se despiertan, hielan mi corazón. Se arrastran y desbordan sobre la isla que 10s hombres habitaron desde la edad de piedra ... Tinieblas moteadas en 1a gran iglesia de las gárgolas. Hace frío, como aquella mañana: quia frigus erat (9). Sobre ~os peldaños del altísimo altar, desnudos como el cuerpo del señor, están postrados sus ministros en humHde oración. La voz de un. ,lector invisible se alza, entonando Ja lección de Oseas: Haec dicit Dominus: in tribuJatione sua mane con­surgent ad me. Venit et revertamur ad Dominum (lO) ... Ella está de pie a mi lado, pálida y fría, vestida por Jas sombras de Ja nave obscurecida de pecado, su fino codo en mi brazo. Su carne me de­vuelve el estremecimiento de aquella mañana pura, velada por la bruma, antorchas veloces, ojos crueles. Su ahna está apenada, tiembla y podría llorar. ¡No llores por mí, oh, Hija de Jerusa1em!

Hablo sobre Shakespeare a la dócil Tr.ieste: Ham:1et, afirmo, que es extremadamente cortés con los sencillos y apacibles, sólo se muestra rudo ante Polonia. Quizá, amargado ideaJ1ista, sólo puede ver en los padres de su amada, ridículos intentos por p~rte de la natura·leza de reproducir su imagen ... ¿Lo has notado?

[11] Ella camina delante a Jo Jargo del pasmo, y, mientras camina,

un obscuro mechón de su pelo se suelta lentamente y cae. Pelo que cae y se sue1ta 1entamente. No se da cuenta y camina, delante de mí, sencilla y orgullosa. Así caminaba junto a Dante, con simple orgullo, así. sin mancha de sangre o pecado, la hija de Cenci, Beatriz, hacia su muerte:

...... Ata mi cinta por mi y recoge este pelo en un nudo sencillo (11).

xx

JAMES JOYCE

El ama me dice que han tenido que llevada al hospita'l de inmediato, poveretta, que sufría tanto, tanto, poveretta, que es muy grave ... Salgo de su casa vacía. Siento que estoy a punto de llorar. ¡Ah no! No será así, en un instante, sin una palabra, sin 'Una mirada. ¡No, no! ¡Deci­didamente [a suerte del diablo no puede fallarme!

Operada. El cuchillo del cirujano ha escudrilíado sus entrañas y se ha retirado, dejando la tosca incisión dentada de su paso por el vientre. Veo sus ojos negrísimos sULriendo bellos como ~os ojos de un antHope. ¡Oh, herida cruel! ¡Dios insaciable!

Otra vez en su silla, junto a la ventana, Jie1ices palabras en su boca, risa feliz. Un pája,ro cantando ilra,s la tormenta, feliz de que su pe­queña y aIocada vida haya volado fuera del alcance de ~os apretados dedos de 'un dueño epiléptico, dador de vida, cantando feliz, cantando y piando feliz.

[12] Ella dice que si el <<Retrato del artisw> hubiera sido sincero por

pura sinceridad, me habría preguntado por qué se Jo había dado a [eer. Oh, 10 ha:rías, ¿verdad? Una mujer de ~etras.

Ella está de pie aJ. teléfono, vestida de negro. Pequeñas risas tímidas, pequeños gemidos, tímidas frases rotas de repente ... Parleró colla mamma ... ¡Vamos! ¡Ven, ven! ¡Vamos! El pollito negro está asustado: pequeñas carreras Í!Ilterrumpidas de pronto, pequeños gemidos tímidos: está llorando por S'll mamá, Ja corpuJenta gallina.

Loggione (12). Las paredes mojadas rezuman vaporosa humedad. Una sinfonía de olores se funde con la desordenada masa de seres humanos: el tufo amargo de Jas axilas, na1"anja,s umbilicadas, bálsamos fun­dentes para el pecho, agua de almáciga, el aliento de [os comedores de ajo sulfúrico, sucios gases fosfóricos, opopánax, el simple sudor de ~as mujeres casaderas y casadas, 1a peste jabonosa de ~os hombres ... Toda la noche -la he mirado, toda la noche 1a veré: lel pelo trenzado y recogido, el rostro ova1ado como una acei,tuna y 10s suaves ojos tranquhlos. Una cinta verde sobre su pelo y sobre S'll cuerpo un vestido bordado en verde: el color de 1a ilusión, del cristal vegetal, de la na,turaleza y de la hierba jugosa; el pelo de las tumbas.

[13] Mis palabras en su mente: frías piedras bruñidas hundiéndose en

un aodazal.

Esos fríos dedos tranquhlos han tocado las páginas, pervertidas y hermosas, en las que mi vergüenza 1"esplandecerá por siempre. Fríos, tranquilos y puros dedos. ¿No se han equivocado nunca?

Su cuerpo no tiene olor: una flor sin olor.

XXI

JAMES JOYCE

En las esca·lieras. Una fría mano frágil: timidez, silencio: obscuros ojos de lánguido fluir: melancolía.

[14] Coronas de vapor gris girando sobre los brezos. Su rostro, ¡tan

grave y gris! El húmedo pelo enmarañado. Sus ilabios presionan sua­vemente, su aliento suspirante entra en mí. Besado.

Mi voz, muriendo en el eco de las palabras muere como Ja voz del eterno que llamó a Abrahán hastiada en su sabiduría, por ~as 'l'esonantes colinas. Ella se apoya en Ja pared acolchada: 'l'asgos de odalisca en la obscur.idad lujuriosa. Sus ojos han bebido mis pensamientos: y en la penumbra húmeda y caliente complaciente y acogedora de su feminidad, mi alma, disolviéndose, ha derramado, vertido y manado una semilla abundante y .líquida ... ¡Tómela ahora quien quiera!

[15] Cuando salgo de la mansión RaUi, me encuentro con ella inespe­

radamente, mientras ambos damos limosna a '00. mismo mendigo ciego. Ella contesta a mi repentino sa1udo girándose y desviando sus negros ojos de basilisco. E col suo vedere attosca I'huomo quando lo vede (13). Gracias por las paJabras, Maese Brunetto.

Ext.ienden alfombras bajo mis pies para el hijo del hombre. Esperan mi llegada. Ella está de pie en Ja sombra amarillenta de ~a saIa, una capa escocesa protege de las heladas sus hombros caídos: y cuando me detengo asombrado y miro a mi alrededor, me sa1uda fríamente y se dirige hacia la escalera, Janzándome, en un instante, desde sus perezosos y almendrados ojos, un cho'l'ro de venenoso llicor.

Una suave y arrugada tela de color verde guisante tapiza el recibidor. Una estrecha habitación parisiense. La peluquera se tumbó aquí hace un momento. Besé su media y el volante de su falda sucia, de un negro desvaído. Es 1a otra. Ella. Gogarty (14) vino ayer a presentarse. Ulysses es Ja Tazón. Símbolo de la conciencia intelectual... ¿Entonces Irlanda? ¿Y el marido? Paseando por el corredor en 2lapa,tillas o jugando a'l ajedrez contra sí mismo. ¿Por qué nos han dejado aquí? La peluquera se tumbó en este lugar hace nada, opri­miendo mi cabeza entre sus nudosas rodillas... Símbolo intelectual de mi raza ¡Escuchad! La obscur.idad descendente ha caído ¡Es­cuchad! -No estoy convencida de que tales actos del cuerpo o de Ja mente puedan llamarse morbosos-Ella habla. Una voz débill, desde más allá de Jas, frías estrellas. La voz de la sabidmía. ¡Di más!, ¡Oh, habla otra vez, rnstrúyeme! La voz que nunca escuché. Se ba,lancea hacia mí, a 10 largo de [a saJa contrahecha. No puedo moverme ni hablar. Avance espiral de carne de estrellas. AduJterio del conocimiento. No. Iré. Sí 10 haré. -¡Jim, mi amor!

XXII

JAMES JOYCE

Labios s~a.ves succionantes. besan mi aX'Í'la izquierda: un beso espiral en un~ ml~lada de venas. ¡Ardo! ¡Me contraigo como una hoja ardiente! De mi axIla derecha surge un colmillo en llamas. Una serpiente es­trellada me ha besado: una fría serpiente nocturna. ¡Estoy perdido! -¡Nora!-

[16] Jan Pieters Sweelink (15). Bl nombre arcaico del viJejo músico ho­

lan?és. hace que toda. 1a belleza parezca arca·iea y Jejana. Oigo sus vanacIOnes para clavicordio sobre una antigua canción: Youth has an end. En la bruma vaga de los viejos sonidos. apa'l'ece un débil punto de luz: el discurso del alma está apunto de oírse. La juventud tiene un fin : el fin es éste. Nunca ocurrirá. Lo sabes bien. Entonces ¿qué? ¡Escríbelo. maldito. escríbelo! ¿Para qué otm cosa sirves?

«¿Por qué?» «Porque de otro modo no podría verte.» Deslizando-espacio-eras-el follaje de estrellas-y el gimiente cielo-quie­tud-y más profunda quietud-la quietud de Ja aniquilación-y su voz.

Non hune sed Barabbam (16)!

Descuido. Un apartamento desnudo. La torva [uz del día. Un [argo piano negro: ataúd de mÚs'ÍCa. Posado en un extremo. un sombrero de mujer. con f'lores rojas. y una sombrilla, plegada. Sus armas: un casco. gules. una lanza roma sobre campo. sable.

Tornada: Amame, ama mi sombrilla.

NOTAS

(1) A flower given to my Daugbter poema fechado en Triestre (1913) del propio Joyce, publicado en España en Poesía completa, ed. Visor, Madrid, 1987. Se han re­lacionado con Amalia Popper otros dos poemas escritos antes de 1916: Nigbtpiece y Watcbing tbe Needleboats at San Sabba.

(2) De Jobo Gilpin (algo retocado) de William Cowper, poeta inglés (1731-1800) autor de Tbe Task, Olney Hymns, etc.

(3) Imagen del octavo avatar de Krishna que, según se dice, alberga los huesos del dios y que se venera en la ciudad de Puri, en un templo piramidal del B. xn al que acuden millares de peregrinos a celebrar dos fiestas anuales: Sanayatra, en la que se baña la imagen, y Ratayatra en la que se saca en procesión a través de los arenales, en un carro de ruedas gigantescas bajo las que se arrojan los fieles.

(4) Pero eso es una porquería. (5) Hedda Gabler, protagonista del drama homónimo en cuatro actos de Ibsen, es,

al igual que A. Popper, una joven de clase alta, que, en un momento de cierta com­pasión y curiosidad, accede a casarse con el modesto erudito Tesman. La reaparición de Eyler, un antiguo pretendiente, y las maquinaciones de.! consejero Brack terminan luc­tuosamente con la muerte de aquél y el suicidio de Hedda Gabler muy alejada ya de los tiempos en que calbalgaba ladera abajo con su padre el General Gabler, con su larga falda negra y su sombrero de plumas.

XXIII

JAMES JOYCE

(6) Ettore Albini (1869-1954) encarcelado varias veces por su oposición a la monar­quía, al fascismo y al nacionalismo.

(7) Corrupción triestina del italiano Si puó? [¿Se puede?]. (8) No existe canción alguna de Dowland con tal titulo, se trata de una alusión

genérica a las de despedida. (9) Alusión a Juan 18:18: <<Los siervos y los guardias tenían unas brasas encendidas

porque hacía frío, y se calentabaro>. (Trad.: Biblia de Jerusalén). (10) De la Lección de Viernes Santo de Oseas, 6:1, con la que tras postrarse 108

oficiantes ante el altar y cubrirlo Jos acólitos con un lienzo negro, comienza la misa: <<Esto dice el Señor: En medio de sus tribulaciones se levantarán con presteza para con­vertirse a Mí: Venid, volvámonos al SeñOr» (Trad.: R. P. Luis Ribera C. M. F.).

(11) De «The Cenci», Shelley. (12) Gallinero de la Opera. (13) De n Tesoro de BruneUo Latini, en traducción de Bono Giamboni: «y con su

mirar, envena al hombre cuando lo ve». (14) Oliver St. John Gogarthy (Dublín, 17 de agosto de 1878 - Nueva York, 22 de

septiembre de 1957) poeta irlandés contemporáneo de Joyce, miembro del Senado entre 1922 y 1936, le fue reprochada su moderación, organizando los Republicanos «irregulares» un atentado contra él del que salió ileso. Publicó en verso: An offering of Swans en 1924, una crónica que levantó gran escándalo: As 1 was going down Sackville Street (1937) de carácter autobiográfico; Tumbling in tbe way (1939) y unas memorias It isn't this Time of Year at AlI en 1954. Fue retratado por Joyce como personaje del Ulysses.

(15) Jan Pieters Sweelink, músico holandés (1562-1621) igualmente citado en el Ulysses. (16) Juan 18:40 «¡A ése, no; a Barrabás! (Trad.: Biblia de Jerusalén).

XXIV

DOCUMENTOS

"

HUBERT NYSSEN

La Europa de los traductores

PARA cambiarse Jas ldeas en Europa, no se ha esperado ni al Tratado de Roma ni al cambio de 1993. Hace tiempo, siglos, que el humanismo atraviesa las fron­teras no chocando más que con los obstáculos er·igidos

por .]os regímenes más perversos y aborrecibles. Pero en el momento en que los empresarios de nuestra época constatan, con sudores fríos, que ya no pueden perder tiempo en sus negocios, nuestros responsables culturales harían bien, ellos tam­bién, en tomar las medidas de sus responsabi1idades.

Hablemos claro. Sobre todo en Europa la edición y la venta de libros de creación son amenazados por una tormenta. Nego­ciantes encandilados por los benef.icios que les otorgan algunas publicaciones, se esfuerzan en efecto por ocupar el terreno con sus novedades, tan efímeras como luorativas. Y eliminar del territorio editorial todo 10 que, a su pareoer, ponga obstáculos a su expansión.

La salvarguarda de un sector sin el cual .]a búsqueda y la creación no encuentran donde expresarse, pasa por la instaura­ción, a escala comunitaria, de un sistema de precio único tal como actualmente se practica en Francia. No es preciso insistir en que el 'libro, no s·iendo más que un producto entre otros, será sometido a la Ley del mercado y a la de su inmediato éxito. Todo experto sabe esto, y en particular lo saben los expertos en marketing que han renegado de un s,isvema a.] cual, hipócritamente virtuosos, ellos oponen la libertad de empresa.

Pero 1a práctica del precio único no les una panacea. Otras medidas conjuntas se imponen. Y en primer ·lugar medidas a favor de 1a traduoGión. ¿Quién negaría que la l'Íteratura europea no tiene y no tendría exisvencia más que por el ejercicio de la traducción?

Los traductores son los primeros agentes de la transversali­dad, son igualmente quienes ponen en evidencia un patr·imonio literario de'l que aún no se conooe toda su riqueza. Es ·la razón por la que, en cada uno de los países de 1a comunidad, todos los que pueda:n, con autoridad, tener voz, deberían exigir a sus repreS'entantes en Bruselas que se pongan de acuerdo para tomar disposiciones ~nmediatas.

Conviene, entre ot·ras, que el estatuto de los traductores sea unánimemente reconocido y sus trabajos remunerados con dig­nidad. Que ayudar a la traducción favorezca .]a circulación de los patrimonios nacionales. Que se den facHidades a los traduc­tores y a sus asociaciones para organizar intercambios de expe­riencias y de información. Que se muJ.tipliquenlos centros de trad uoción. Que premios comunitarios distingan las obras par-

Tomado de CTL, Diario del Centro de la Traducción Literaria del Instituto Francés de Atenas, n.o 5. Octubre, 1989. "

86 HUBERT NYSSEN

ticularmente bien traducidas. Que un fichero de obras traducidas o por traducir sea elaborado. Y sobre todo, que alumnos y estudiantes de los prime.ros cursos sean :i niciados en el ejercicio de la traducción.

Solo con estas premisas -que necesitan por encima de todo de la clarividencia y de la tenacidad- se conseguirá que la Europa de 1993 no se. establezca como un simple y triste «mer­cado común». Bajo esta condición se alumbrará un espacio co­mun¡tario de las artes y las ideas.

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de París, 1836

La Casa del Traductor de Tarazona

LA CdT tiene como objetivo fundamental proporcionar a los traductores literarios de las lenguas del Estado español a cualquier otra lengua del mundo y viceversa un lugar de trabajo y de encuentro con sus colegas. Un espacio en el que puedan trabajar en solitario y donde, al mismo

tiempo, tengan a mano compañeros con los que poder comentar las dificultades del trabajo diario. En la CdT se producen mejor-es traducciones, se conciben nuevos proyectos de traducción y se trabaja en pro de la comunicación entre los pueblos del mundo.

Otros objevivos son: confeccionar un fichero de dificultades y soluciones de problemas de traducción, preparar glosarios especiales y trabajar en el perfec­cionamiento de los instrumentos que tienen a su disposición 10s traductores.

Además Ja CdT editará dos veces al año, una publicación poética Papeles de Tarazona en la que se presentarán, en edición bilingüe, traducciones hechas en la Casa de poetas extranjeros y españoles.

La CdT organizará encuentros entre traductores, y también de escritores, traductores y editores, etc. y estará abierta a las propuestas de organización de reuniones que tengan por finalidad mejorar las condiciones de trabajo y el re­conocimiento sooial del traductor.

En espera de 1a instalación definitiva en el palacio de Eguarás, la Casa del Traductor funciona ahora en un chalé acondicionado provisionalmente. La CdT dispone de seis dormitorios con sulugar de trabajo (con ordenadores IBM y Macintosh), una cocina, un cuarto de estar y una gran biblioteca (en vías de formación) en la que se dispondrá de mesas de trabajo con ordenadores o má­quinas de escribir.

La biblioteca tendrá tres secciones: la primera y más importante la de dic­cionarios y enciclopedias, Ja segunda de grandes traducciones a/de los idiomas del Estado español con sus originales respectivos y la tercera de «novedades» en -las que habrá una serie de libros españoles no traducidos que estarán a disposición de los traductores con el fin de estimular su curiosidad y su vocación descubridora.

Editores nórdicos y españoles y agencias literarias (Carmen Ba1cells) ayudan significativamenlie en la ampliación de la biblioteca.

A los traductores 1a CdT les ofrece gratuitamente el alojamiento. Y aunque la casa es para uso exclusivo de traductores, estos podrán traerse a su escritor para trabajar con los problemas que, a veces, tan difíciles son de solucionar por carta. El tiempo de estancia es, por ahora, ilimirtado; mejor dicho, el ra­zonablemente necesario para terminar un trabajo. Basta con una llamada tele­fónica o una simple carta para ser acogido en la CdT, siempre que haya sitio disponible.

Al igual que .las casas de Straelen y ArIes, los traductores ciudadanos de los países de 1a CEE reciben una beca que se destina a sufragar 10s gastos de Ja casa. Los traductores ciudadanos de los países de Europa Central (antes países del Este), debido a sus dificultades con las divisas, recibirán una pequeña ayuda para gastos de alimentación.

La CdT de Tarazana forma parte, junto con las de Straelen (República Federal de Alemania), Arles (Francia) y Procida (ItaJia), con las que mantiene

88 LA CASA DEL TRADUcrOR DE TARAZONA

excelentes relaciones, de la red de casas del traductor que se está creando en Europa, y se encuentra, como las otras, bajo los auspicios del Consejo de Europa.

La Casa del Traductor es el instrumento del que se ha dotado para cumplir sus fines de mejorar y fomentar .}a traducción la Asociación de Amigos de la Casa del Traductor, asociación sin fines de lucro, inscrita en el registro del Ministerio del Interior, independiente de los poderes púbHcos pero financiada tota1mente por subvenciones de la Diputación Provincial de Zaragoza, de Jos Ministerios de Cultura y de Asuntos Exteriores, del Ayuntamiento de Tarazona, de la Caja de Ahorros de la Inmaculada y de 1a Comisión de 1as Comunidades Europeas (CEE).

Tarazona es una hermosa ciudad de unos 10.000 habitantes, con rica historia y abundantes monumentos históricos que ofrece a los traductores un hermoso entorno (Monasterio de Veruela y Parque Natural del Moncayo) y una tranquila atmósfera de trabajo. Está en la Comunidad Autónoma de Aragón, a 75 kilómetros de 'la capital, Zaragoza.

A Tarazona, se llega por carretera. En coche por la autopista Barcelona­Pamplona saHdas de Gallur o Tudela. Y desde Madrid, vía Soria.

Hay autobuses de l~nea desde Madrid (Cont.inental Auto), con cambio en Soria, sa·Hda de la caHe Aijenza, y desde Zaragoza (Therpasa), salida de la calle Generarl Suei:ro, 22, di.recto.

Dirección:

Casa del Traductor Borja, 7, casa 4 50500 Tarazona Teléfono (976) 6430 12

. ., .

FRANCISCO J. URIZ

Inauguración de la Casa del Traductor de Tarazona

V AMOS a comenzar esta inaugu­ración con un acto de fe. Les voy a pedir un acto de fe 00

la existencia de la C'.dT que muy pocos de ustedes han visto, pero en cuya realidad creen. Vamos a inaugurar una CdT, un 'lugar en el que un grupo de personas van a dedicarse a la ingrata y gratificante tarea de traducir.

Traducir es conquistar. Pero conquis­tar pacíficamente y con la intención ma­nifiesta de entregar Jo conquistado a los demás. Conquistar un texto pacientemen­te, como el que sube un Moncayo, pero con la diferencia de que la ascensión tiene por fin compartir la belleza del pa­norama con otros, ensancharles sus ho­rizontes.

De ahí probablemente provienen ~as hermosas palabras que se 1es dedican a los traductores como generosos construc­tores de puentes culturales.

La conquista tiene algo de utópico, porque es muy difícil y bastante f.rustran­te conquistar un !lexto. El poeta polaco Zbigniew Herbert lo expresa así:

TRADUCIENDO POESIA

Como un torpe moscón aterriza en la f.lor: el delicado tallo cede él se abre camino entre hileras de pétalos que son como páginas de diccionario e intenta introducirse donde están el perfume y la miel y aunque está resfriado y no siente el sabor él persevera hasta golpear con la cabeza contra un pistilo amarillo

pero aquí se termina sencillamente no se puede a través de la corola llegar a las raíces así sale el moscón

muy orondo zumbando con fuerza: Yo he estado dentro.

y a los que no le creen les muestra su nariz amarilla de polen.

Hoy inauguramos la CdT de Tarazona. La idea nació un par de meses antes del ingreso de España en 1a CE y se puede integrar en esa corriente que está tratan­do de crear, partiendo de la especificidad del continente, un espacio cultural europeo común, objetivo que sólo puede basarse en la comunicación yen el inter­cambio.

Ayer y esta mañana hemos visto ya algunos efectos secundarios de la existen­cia de las casas de traductores. El her­manamientO', los contactos entre ciudades europeas que apenas conocían la existen­cia de Jas otras y que de pronto han descubierto que tenían algo común ya fuesen yacimientos romanos o el afán de juerga bullanguera. Los cursos de traduc­ción para hijos de emigrantes españoles que vamos a hacer aquí en Veruela.

Iniciamos una empresa europea, en Aragón. La creación de un lugar de en­cuentros, un lugar en el que se van a traducir las lenguas deL Estado español a Jas del resto del mundO', y viceversa. Una integración de la especificidad de España en la especificidad de Europa.

La idea de crear la CdT surgió en con­tacto con el padre de todos noostros, Elmar Tophoven, que a su vez se de­clara hijo intelectual de ToledO'. Estába­mos en ArIes, ciudad en la que Paquita Campo-Timal ya llevaba unos meses pre­parando, con la comprensión y ayuda del Ayuntamiento, su Colegio de traductores . .

A mí siempre me han preguntado que por qué en Tarazona. Tophoven había descubierto que ya en el siglo XII el obispo Miguel de esta ciudad había en-

90 FRANCISCO J. URIZ

cargado una traducción. A mí aquella cita me hizo pensar en un texto muy instruc­tivo de las memorias de Azaña en el que don Manuel cuenta que en vísperas de la discusión del Estatuto de Cataluña fue a verlo Don Ramón Men6ndez Pidal con unos libros de historia para demos­trarle con citas de Polibio, Estrabón y de­más, una tesis política probablemente la unidad de España, a lo que Don Manuel contestó: Ramón, cuando un pueblo tie­nen voluntad política de a1canzar algo no puedes aplacarla con citas de historia­dores.

Yo creo que el caso de Tarazona es muy similar. Hoy podríamos presumir de cultos diciendo que el obispo Miguel y su recuerdo me trajeron a Tarazona. Pero la realidad es mucho más sencilla. Y cuando me preguntaron por enésima vez, en Estrasburgo, que por qué en Tarazona :les contesté que porque aquí había una persona que se llamaba Vicente Sánchez. A lo que me contestaron «Ah», como si creyesen que era una evasiva para aho­rrarme una explicación inconfesable. Y es esa 1a verdad.

La casa está aquí porque una persona al hablarle del fantasma que estaba re­corriendo Europa -la idea de las casas del traductor- me hizo una pregunta ¿y qué hace bIta para eso? Una casa. Y me llevó a Eguarás y me dijo: ¿Te vale esta? Ahí la tienes.

La pasión derrumbad ora que vi brillar en los ojos del arquitecto rehabilitador de Eguarás nos llevó a iniciar los tra­bajos en un lugar más modesto, provi­sional. Provisionalidad inicial que es co­mún a todos Jos cO'legios.

La manifiesta voluntad de hacer fue pues decisiva. Y no sólo la de Vicente. y esta es una empresa mancomunada. Una vez iniciado el camino fue el alcalde y luego el Ayuntamiento los que apoya­ron :la idea. Y la Diputación Provincial de Zaragoza, que asumió, con generosi­dad y austeridad encomiables, los gastos totales de habilitación y amueblamiento del chalé donde va a estar la instalación provisional. Y al llegar a Madrid nos dimos cuenta de que íbamos a tener en

la Dirección General del Libro la ayuda que lI1ecesitásemos. Más tarde pedimos ayuda a Exteriores y la misma disposi­ción. Y la Diputación General de Aragón y la Caja de Ahorros de la Inmaculada. y en el campo europeo, la ayuda soli­daria de Jas casas, el espa:ldarazo de los auspicios del Consejo de Europa y la aportación económica de ,la Comunidad Europea, que ya ayuda a las casas de Straelen y ArIes. Todo ello ha contribuido a hacer realidad una idea.

y no quiero terminar sin agradecer a los fundadores de Asociación de Amigos de la Casa del traductor y a la persona que hizo diabluras para amueblar la casa con un exiguo presupuesto y que tanto ha corrido para transmitirnos urgentísi­mos mensajes telefónicos incluso con la cabeza llena de champú, Pili Moreno. Y a editoriales y traductores. A los que ha­béis colaborado y colaboraréis en este em­peño común y a los que habéis venido a honrar con vuestra asistencia este acto.

Hace unos días uno de nuestros fun­dadoI1es, Emilio Gastón, escribió una her­mosa y dura declaración de amor a Ara­gón que quiero leer aquí.

ARAGÓN

Padrazo desastrado, desmemoriado, pobre, sometido y sumiso: Te queremos.

Duro y abandonado, carente de impor­tancia, dado de baja de conciencia por la política española, permaneces con­forme.

No cuentas, no molestas, no computas. Eres una entelequia, un sentimiento

utópico, un despropósito durmiente. Pero tienes un dejo universal, un sueño

grande por encima de sectas y consignas, una genial historia que aflorará pujante cualquier día manifestando tu derecho, tu razón natural, tu desindentidad mara­villosa.

Yo creo, Emilio, que hoy contamos aunque sea por un momento. Hoy saca­mos nuestra vocación universal, nuestro sentimiento utópico. Si no despiertos po­demos al menos pensar que estamos des­pertándonos. O que somos unos soñado-

· .... , .. ..... ". .. ' -

~

. " .'. ~ '~ " . .. . .. -: ' .. ' .. " .~

Cervantes (Miguel de). «Don Quijote». Lámina de la edición de Londres, 1820

92 FRANCISCO J. URIZ

res pero con ojos abiertos y los pies bien asentados en esta tierra de voces.

Hoy Aragón quiere ser partícipe de una Europa solidaria, abre, si no un tú­nel, sí al menos una ventana a Europa. Quiere poner, por medio de esta obra de tantos, un granito de Europa en Aragón.

Quiere poner un granito de arena en la construcción de un espacio común cultu­ral europeo, en la creación de una Euro­pa multicolor y variopinta, una Europa que sea ella, auténtica, y no un remedo de la voz de su amo norteamericano.

Veruela, 29 de mayo de 1988.

1812. LÓ ~DRE:3.

4ü. EDI CIO:-l 39. 65.

J). Ql"IJOTE ellcanladu ll ega ú su aldea .

(Krt leloa Foto-llpalr,nU. T. J. "p. ato p', . II1 ).

----o-2é €:--<>---.

Cervantes (Miguel de) «Don Quijote». Lámina de la edición de Londres, 1842

AYUDAS ALA

TRADUCCION

LIBROS RECIBIDOS EN LA ASOCIACIóN

( ..

JUAN MANDBL GONZALEZ De sombras y transfiguraciones

.'

PO E S ÍA

Editoriai Ayuso. Colección Endymion. El autor nació en Madrid. Periodista ha publicado di­v-ersos poemarios, ensayos y dos obras de na­rrativa. Para Luis Alberto de Cuenca se trata de un poeta neosimbolista.

AN'f.ONIO CARLOS GONZALEZ Al otro lado del nombre

Ed. Víctor Orenga. El autor, nacido en Ba­dajoz, es poeta y crítico literario. Su primer libro data de 1965. Este es su último libro de poemas publicado.

F. SANCHEZ OR'f.EGA Poemas al viento

Seuba Ediciones. El autor es ilicitano y gusta ser denominado como «el poeta del pueblo». Anteriormente ha publ!icado «Lamentos d~'¡ pueblo», «Cadenas» y «Sueños imposibles>>..

FERNANDO FERRERO El texto mínimo

Seuba EdiCiones. Poemas. El autor nació en Zaragoza en 1927. En 1982 refundió sus poe­marios ~n «De la cuestión y el g,esto». Este es su último !libro de poemas.

ANTONIO HERNANDEZ Lente de agua

Colección Visor de Poesía. 1990 . .Esta obra del poeta-narrador gaditano obtuvo él IPremio Despeñaperros de poesía.

, '1

r .lIlHO ~\lul1l1d (ilJ~lZ¡ íh::¡; r DE S( )\IIII~ .\ S y .. T I~ . \ \"srl(;l· IL\("I()\"ES

:1

··~·1 ·1

--~

114

LUZMARIA JIMENEZ FARO Breviario del Deseo

POESíA

Ediciones Torremozas. 1989. Antología de poe­sía erótica escrita por mujeres en distintos paí­ses del mundo.

CARMEN SERNA Fu,ego y ceniza

Seuba Ediciones. Poemas. La autora nació en la Puebla de Hijar, Terue!. Ha dado numerosos recita'les poét·icos. Prologa la obra lidefonso Manu~l Gil

CARMEN GARRIDO Entre el sueño y la palabra

Poemas. P.rólogo de José Luis L. Aranguren. Dibujos de Carmen Sáez.

JULIA OTXOA Centauro

Colección Tor,remozas. 1989. Muestra poética de esta 'escritora y pintora vasca que afi.rma en uno de sus poemas: «sólo se puede escribir con fiebre».

MARIA DEL CARMEN MATUTE RODERO

Sombra ele sueños

Colección Ojo de pez. 1989. Poemas de esta escritora y prof'csora nacida en Santa Cruz de Mudela.

LEOPOLDO DE LUIS Los Caminos Cortados

Plaza y Janés 1989. PrÓ'logo de Vicente Ailei­xandre. Se trata dc una Antología General de la obra poét.ica de este escritor cordobés de quien ha escrito Manuel Mantero: «escribe en­tre dos ángeles, uno simbol<ista y otro realista».

BRÉVIARIO

. ~~~íA~~~~? ESCRITA POR M UJERES)

TORREMíIZA$

LOS CAMINOS CORTADOS

DIONISIO CAÑAS En lugar del amor

POESíA

Ojo de Pez. 1990. El autor, crítico !l.itera·rio y profesor de literatura en Nueva York ha pu­blicado anter-iormente dos libros de poesía: «La cawrna de Lot» y «El fin de ~ 'as razas felices».

CARLOS MURCIANO Antología poética

Plaza y Janés. ) 989. CompPende la obra escrita por este poeta entre 1950 y 1988. CarJos Mur­ciano fue Premio Ciudad de Barcelona y Pre­mio Nacional de Literatura en 1970.

JESUS LIZANO La palabra del hombre

Colección Adonais. 1989. El autor, nacido en Barcelona, obtuvo el Premio Boscán. en 1957.

JUAN JOSE GUARDIA POLAINO Jazm'ines ¡para la tragedia

Colección Ojo de Pez. El autor de estos poemas nació en Y'illanueva de los Infantes y reside en Valdepeñas.

ENRIQUE BADOSA Mapa üe Grecia

Seuba Edic¡ones 1989. Recientemente Enrique Badosa obtuvo el premio Francisco de Quevedo de po~ía, siendo ésta su última obra publicada.

EULOGIO MUÑOA Diferente U1ises

Seuba Ediciones 1989. El autor nació en La Carolina y publicó su primer libro en 1942. Colabora en distintas revistas poéticas de Es­paña y América.

115

116

FRANCISCO TOLEDANO De ayer a hoy

POESíA

Colección Endymion. Poesía. Antología poéti­ca que abarca el pe.ríodo comprend'¡do entre 1974 y 1982.

IRENE MAYORAL MUÑOZ Huellas en la Soledad

Colección de Poesía Acuario. Editoria'i Andró­meda. 1989. Primer Jibro de esta autora nacida en Madrid . Prólogo de Manuel Martínez Remis.

ARIADNA CHA VES Río circular

Edexu. Letras Argentinas. Poemas de esta autora nacida en Tucumán.

-VIAJES

CARLOS MIGUEL SUAREZ RADILLO El Viejo Mundo... y otra vez el mar

Tier-ra de FUJ:go. 1990. Recuerdos de viaje y de teatro. PrÓ'logo de Juan Pérez-Carmona. EJ autor, nacido en La Habana, residente en Es­paña, fue Primer Premio de Teatro La Rábida.

f---ENDYMION ---1

FRANCISCO TOLEDA NO

DE AYERA HOY A nlotos,i. Poelica

I-----poesía -----i

ANDRES SOREL Babilonia', 'Ia puerta del cielo

NOVELA

Exadra. 1990. Ultima novela de este autor, ¡re­construcción de los últimos tiempos de :la ma­yor civi1·izaclón de la antigüedad.

PEDRO J. DE LA PEÑA Los años del fuego

P.laza y Janés. 1989. Novela que obtuvo el Premio t~nder 1988. Del mismo autor:

Poesía Hípica Canente, Libros. Málaga 1989.

JAIME COLLYER El infiltrado

Ateno de San-

Narrativa de Editorial Mondadori. El autor es chileno y reside en Madrid desde 1981. Ha obtenido varios P.remios por cuentos y narra­-ciones.

VICENTE BLASCo. IBAÑEZ La Bodega

Edita Biblioteca de ~a Cultura Anda.Juza. In­trod ucción de Isabel Román.

ADOLFO GARCIA ORTEGA MampalSo

Narrativa Mondadori. 1990. Nacido en Valla­dolid, el autor ha publ icado varios libros de poesía y otros de narraciones. La presente obra I1econstruye un crimen en una ciudad de pro­vi'ncias de Ila postguerra.

l\lif:o,!oIW

BABILONIA, LA PUERTA DEL CIELO

L.\\lll\ 'AMU

118

ANTONIO HERNANDEZ Volverá a reír la primavera

NOVELA

Editorial Mondadori. 1989. Segunda. novela pu­blicada por este poeta natura~' de Arcos de -la Frontera que también ha publicado ensayo y relatos.

MARIO PAOLETTI Antes del Diluvio

Junta de Comunidades Castilla-La Mancha. Novela. Premio Castilla-La Mancha 1988. Es la primera novela de este autor argentino, poeta y director del Cent·ro de Estudios Internaciona­les en Toledo.

ANTONIO GARCIA MIÑOR Biografía del Río Negro

Fundación Dolores Medio. Novela. Prólogo de José Ignacio García Noriega. El autor es de Luarca y ha pubLicado hasta hoy 18 libros.

ANTONIO GARCIA MIÑOR El barrio de pescadores

Fundación Dolores Medio 1987. Novela. Prólogo de Jesús Evaristo Casariego. El autor es Medalla Gran Premio de 1as Letras Asturianas.

LUISA ECHENIQUE La historia de amor de Margarita Maura

La PTimitiva Casa Baroja. Relatos. Edioión subvencionada por el Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno Vasco.

SAL V ADOR GARCIA JIMENEZ Primer Destino

Textos de Alcance, n.O 34 de la Editora Re­gional de Murcia. Novela de este autor Premio Adona·is de Poesía en 1980.

RAUL GUERRA GARRIDO Dulce Objeto de alnor

NOVELA

Editoria·1 Mondadori. Colección Rectángulo. 1990. «Los sentidos son los que hacen a las cosas dignas de fe, les dan buena conciencia y apa­rienoia de verdad.» Nietzsche.

HUESCA EN LA NARRATIVA DE HOY Máscaras para un espacio

Ed·ita Diputación de Huesca. 1990. Edición de Ramón Acin y Javier Ba,rreiro. An­tología de narradores de Huesca o de relatos relacionados con. esta provincia.

ANTONIO MONEO Esta noche en el Gijón

Editorial Bitácora. Esta novela fue finalista del P.remio Café Gijón en 1987. Es Ja primera obra de este autor madri.1eño que ha publicado di­versos relatos.

ALFREDO CASTELLON Teatrillo de Navidad

Ed'Ítorial Escuela Española. 1989. Teatro Infantil. ilustraoiones de Rocío Martí­nez. Comprende: El pastor y :la estrella y El árbol de Navidad. Del mismo a utor:

El suplicante y otras escenas parabólicas Colección Endymion. Narrativa. Introducción de Claudio Rodriguez e ilustraciones de José Hernández.

GREGORIO GALLEGO Hombres en la cárcel

Ediciones Li bertarias. 1990 Libro de relatos en :Ios que el novelista pre­senta una serie de aguafuertes que reflejan las vivencias del hombre privado de libertad en un ej>ercicio de autodestrucción.

119

CRISTOBAL ZARAGOZA Yo, Juan Prim

Editor·ial P.laneta. 1989.

ENSAYO

Biografía de este autor alicantino que obtuvo en 1986 el Premio Internacional de Novela Plaza y Janés. Narrativa e historia en su abun­dante bibl!iografía.

JOSE LUIS GONZALEZ-BALADO Ruiz-Giménez, talante y figura

Ediciones Paulinas, 1989. El autor, escritor y periodista, subtitula esta obra: «Trayectoria de un hombre discutido».

JOSE FERNANDEZ SANCHEZ Historia de la bibliografía en España

Ediciones El Museo UniversaL 1989 Un amplio estudio desde Jos precursores, el siglo XVI, XVII, XVIII y XIX.

JUSTINO SINOV A La censura de Prensa durante el franquismo

Espasa-Calpe 1989. La presente obra obtuvo el Premio Espasa-Mañana de Bnsayo en 1989. y abarca el período comprendido entre 1936-1951.

ALEJO CARPENTIER Letra y solfa. Cine

Editorial Mondadori. Narrativa. 1990. Crónicas sobne el séptimo arte. Prólogo, selec­ción y ilotas de Raimundo Respall dcl Centro de Promoción Cultural Alejo Carpenti er.

LUIS LOPEZ AL V AREZ Caracas

ENSAYO

Serie «Las Ciudades», de Ediciones Destino. 1989. El autor, que aotua'hIJIente reside en Se­govia, ha publicado diversos libros de poemas y estudios 'literarios.

MARTA PALENQUE El poeta y el burgués

Ediciones Alfar 1990. Ana·liza la poesía realista decimonónica. Subtitula su obra: Poesía y pú­blico 1850-1900. La autora es Doctora en Fi­lología Hispánica por la Universidad de Sevilla y ha publicado diversos trabajos sobre la 1ite­ratura de los siglos XIX y XX.

RAMON DE LA CRUZ Las castañeras picadas y otros sainetes

Editorial Montena. Selección y prólogo de Carmen Bra vo-Villasan te.

PEDRO MURILLO VELARDE Geographia de Andalucía. 1752

Biblioteca de la Cultura Andaluza de Edito­ria-les Andaluzas Unidas. Pró'logo de Ramón Serrera y M: Angeles Gálvez.

PEDRO DE LORENZO Relicario de Cuenca

Obras publicadas por la Excma. Diputación de Cuenca en 1989.

AGUSTffl LAFOURCADE De cómo todo se compensa, cambia y puede trans~ormarse

Editorial Biblioteca Nueva. 1988. Teoría y práctica de Psicología fundamental. 3 tomos. Libro dirigido tanto a'l profesional de Psicología ,como al público interesado en cono­cer su propia conducta y la de los demás.

LAS CIl.JDI.\DES

Luis .López Alvarez

CARACAS

,\ GUSTIN LAFOU RCADE

121

DE COMO TODO SE COMPENSA, rumIA y PUEDE TRANSFORMARSE (Trona y práclica de Psicologill Fundamenlal)

81!1l10n.CA NUI \ ',0\

122 ENSAYO

CARMEN BRA YO-VILLASANTE Vida de Juan Valera

ICI. Ediciones de Cultura Hispánica. 1989. La autora continúa su serie de biografías de escri­tores y escritoras de distintos países con esta del autor de «J uanita 'la Larga».

Cuentos populares de Iberoamérica Ediciones Gaviota. Uustracianes de Carmen Andrada. Antología extraída de la cuentística popular iberoamericana.

Fábulas españolas Montena. Selección y prólogo de la autora que recoge fábulas de Samanirego, Ifiarte, Concep­ción Aren a'l , entre otros.

ANTONIA HEREDIA HERRERA Sevilla y .los hombres del comercio

Colección Galaxia, Sevilla 1989. Estudio de Jas mstituciones m e.rcanü\.es seviIIanas entre 1700 y 1800.

JOHN M. LIPSKI El español de Ma.labo

Cent·ro Cultural Hispano-Guineano. 1990. Pro­cesos fonéLcos/fonológicos e implicaciones dia­lectológicas.

JOSE FERNANDEZ CASTRO El pintor Ismael de la Serna

Temas de nuestra Anda,lucía. n.O 67. Biografía apasionada de este pintor, ilustrada con nume­rosas muestras de su obra.

LA ILUSTRACION DE MADRID Ediciones El Museo Universal

Textos de Gustavo Adolfo Bécquer ilustrados con dibujos de su hermano YaJeriano y que responden a los publicados en Madrid en 1870 y 1871. Edición e introducción de María Do­lores Cabra Loredo.

• "~"".I .¡fuIm!!.1I::;'~Ci~:::(~Q • mr.mr Carmen Bravo-Villasante

Vida de Juan Valera

f--'- ' _.~

\.~ \\.\\~\\\~CION DE MAoII/Jj

L

IIISTRmm:s • '1RECOUER

PUBLICACIONES

TURIA N.o 12

Director: Raúl Carlos Maicas. Edita Instituto de Estudios Turolenses. Trabajos, entre otros, de Carlos Meneses, Aurora de Albornoz, An­tonio Pereira, Horacio Vázquez Rial, Luisa Echenique, Ana María Navales, María Zam­brano y Eloy Fernández Clemente.

MANXA N.o 46

Grupo Literario Guadiana. Ciudad Real. Poe­mas de diversos autores y antología de Enrique de Mesa y Rosales, 1878-1929. Dibujos de Te­resa Costa.

PAGINAS N.o 2. Enero-marzo 1990

Revista de Humanidades. Jerez. Director: Juan C. de Fuertes y Ca'rreras . Ensayos, artículos y notas culturales. En joyas bibliográficas un documento de Fernando el Católico.

EDUCACION y BIBLIOTECA N.o 4. F,ebrero 1990

Revista mensua'l de documentación y recursos didácticos. Director: Francisco J . Berna!. In­c1uy;e el Programa Biblioteca Centro de docu­mentación escola1r.

ENCONTROS. ENCUENTROS N.o 1

Revista hispano-portuguesa de investigadores en Ciencias Humanas y Sociales. Olivenza. Trabajos sobre geografía, lengua y literatura, historia, y Oüvenza, en portugués y español.

,

124 PUBLICACIONES

ADE N.o 15. Enero 1990

Bok tín de la Asociación de Directores de Es-cena . Incluye los premios ÁDE 1989, elecciones . !

Y trabajos y reseñas sobre tea·tro.

DELIBROS N.o 19. Enero 1990

Revista Profesiona'l del Libro. Noticias de pu­blicaciones y trabajos de actualidad sobre el mundo del Libro. Recuerdo de Carlos Barral.

----____ oee~ __ ----