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f: RETRATO

18322CID VERITAS

STROS Y EXPRESIONES

'lfrtffiffifrilffiffiffi

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I r,. r r ir, ,r, .l 'lilr. r llilirlliti, i;li. ..ri _U;: ti:ii rl. f, ,ut:

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RES¡STF|A #cunE¡RcnclÓH:

RETRATOOSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

REFERENTESITISTÓRICOS

. Iras plimelas manifeslacio-nes del retrato. El Antiguo EgiP-

to. Roma. Edad Media. rRef¡afos

funerarios. ....6-7

. El retrato en elRenacimien'to. Los primeros retratos. Do-

nantes. Perfiles renacentistas.

Reaiismo y retrato cortesano' Ei

retrato flamenco. El realismo de

JanvanEyck.. . . . .'. . 8-9

. Grandes retratistas del Re'

nacimiento, Leonardo da Vin-

ci. Rafael. Alberto Durero Y el

autoretrato. Los maestros ve-

necianos. Retratos manieristas

deElGreco . . 10-11

. Edad de oro del retrato' Ru-

bens. Velazquez. Frans Hals Y

Rembrandt. Rembrandt, genio

delautorretrato. . ., . . 12-13

. Nuevas visiones del tetrato:retrato romántico' Francia en el

siglo xvtu. El neoclasicismo: Da-

vid. Goya. Ingres. trecciones de

Ingres.. ...14-15

. Retratos impresionistas' El

impresionismo y el retrato. El

problema de1 parecido. Cézarure

y Gauguin. EI retrato como ins-

tantánea. .'.16-17

. Retrato expresionista Y ca'

ricatura. La visión exPresio-

nista. La "destrucción" del re-

trato. La caricatula. Deforma-

ciones expresivas. SimboJismo

mo¡lcrno. ... 18-19

_ELESTUD¡O DEI,ROSTRO

. Propotciono! de la cabaza'

SUMARIOCabeza de frente. Cabeza de

perfil. Simetría del rostro. tros

cánones .. '20-21

. El rostro femenino. Caracte-

rísticas. De frente' De Perfil. EI

cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

. El rostro infantil. Caracteris-

ticas. Vista frontal. Vista de per-

fil. Proporciones y fases de creci-

miento. Simefría del rostto 24-25

. EI rostro en la vejez' Vejez

masculina y femenina. Factores

significativos. Volumetría. Sur-

cos y arrugas. la vejez Y el color

de/aptel. '. '26-2l

. Anatomía de la cabeza'

Huesos del cráneo. El maxilar

inferior o mandíbula. Músculos.

Volumetría. El ctáneo Y el re-

trato..' '28-29

. Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados

parciales. ProPorciones. Encaje

de movimiento. En cajado Y com-

posición. .'.30-31

. Las cejas y los ojos. Posición.

Encajado, Volumen. La mirada.

Elconsejo delngres. . . . 32-33

. La nariz y las orejas. Posi-

ción. Encajado. Volumen. AItu-

ras y tamaños relativos. APren-

derdeiosmaesfros .' . . 34-35

. La boca y el mentón. Posi-

ción. Los labios. Mentón Y cuello.

Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

. El cabello, Forma. Tonalidad'

Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

. Escorzos del rostro, Vista

perior. Vista inferior.

. Composición del retrato

Estudios de comPosición.

taciones generales' Cabeza

Perfil. EJ cenfro nsual . . .

. Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

entero. Composición Y fo

to del soporte. Tamaño del

porte. . .

. Autorretrato' Estudios

les. Punto de vista.

des. Expresión. AutorrctÍato

mo autoconocimiento . .'

. Retrato de grupo.

mientos. Composición. Visión

conjunto. Caracterizaciones

dad de las carnaciones' . .

. La pose, El carácter del

delo. ta pose según la edad

el sexo del retratado.

siciones. El estudio de la

Ia íigura activa.

. El gesto' El gesto de las

nos. Dibujc' de las

Esquematizar el gesto.

rización. Ei énfasis en la car

terización.

. Ropajes. lmPortancia del

peado. Coherencia de los

gues, Simplificación del

do. Color de las roPas.

arabesco..........54

. Complementos' El

del retrato, La escenografía.

cromatismo, La Pintura

re,

'-¡-.,r^!aa RA-

t llllcrlnaclón del retrato. Luz

Re$r¿l y drtificial. Dirección de

lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y som-

lJfgg ptoycctadas, Buscar ilumi-

@icnc:. lilclaroscuro.. . 58-59

a klr.to dlbulado (I). Líneas y

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El mode-

lééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

#dcltra¡r0, . . . . . . . 60-6i

I kltrlo atu¡aao (II). Retrato

* !in.u l,lnoas descriptivas.

EggE ¡ult'u ol papel., Trazos

F@Cnlelou. Medios del retrato

Sel ,, ...62-63

i kErto plntado (I). El retrato

@et¡, tjl tott.to colorista. Vo-

@ y cnlot on el retrato. Co-

@ cAlt,luu Y frfos' la idea de

$ñéentrirrilir:rr. . . . . . 64-65

! k-b.lo plntado (II). contras-

E ggñPllAl'rn. Dostacar los con-

EF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

ÍESEa¡to, l,¿ rfmósfe¡a , 66-67

! €éia¡uluout. EI color carne.

FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

*ae¡u,'nu y gnmas cromáti-

@i, Eai tia,'i',i,os ¡ lécnicas pictó-

. El color expresivo, La inven-ción cromática. La intensidad vi-sual. Pintura rápida, Empasfes ymezclasdirectas..,, . . ?0-71

. La prácfica del retrato dibu-jado. Aproximación al tema. Di-bujo con lápices de colores. losmediosyelresultado . . .72-73

. La práctica del tetrato pinta-do, Retrato a la acuarela, Carna-

ciones. Retrato al óleo. Evolu-

ción del proceso. EI problema

delacabado ..74-75

EXPRESIóN

. El parecido. El problema delparecido. Cómo conseguir un

buen parecido. Síntesis. Elpare-cidopsíquico . . . . . . . 76-77

. Caracterizasión. Rasgos bá-

sicos. Esquemas iniciales. Sim-

plificación. Caracterización por

la pose y el gesto, Aprender de

losc/ásicos. . . 78-79

. La caricatura, Exageracio-

nes. Supresiones. Medios. Dominio del trazo. La práctica de Ia

caricatura ...80-81

SUMARIO

. El retrato psicológico, Ele-mentos de expresión psicoló-gica. El ceño. Las mejillas. Los

labios. truz y expresión psico-

Iógica.. ...82-83

. Ira sonrisay la risa. Ira sonri-

sa. La risa. La carcajada. Expre-

s¡bnes forzadas 84-85

. Las pasiones (I), La tristeza,

La melancolía. El enfado. El or-gullo. El dolor. Emoción conte-

n¡da.". ...86-87

. Las pasiones (II), La alegrÍa.

El grito, el canto. El esfuerzo.

El entusiasmo. Expresiones y re-

bato... ...88-89

. Las pasiones (III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

üa. Estudios y variacjones 90-91

. La expresión de las manos'Dibujo de las manos. Movimien-to. Expresividad. Gestos. Gesfos

cofid¡a¡os ...92-93

. Gestualidad del cuerpo. Ener-

gÍa. El desnudo. Retrato de cuer-

po entero y gestualidad. Mímica.

Lagestualidadclásica. . , 94-95

il*,i'"u

REFERENTES HISTÓRICOS

El.S$lgp*r-s-ip!e

las representaciones de per-sonajes en la pintura egipciano pueden considerarse retratospropiamente dichos sino arque-tipos de figuras sociales rodea-das de los atributos de su cargo,de su poder social o de su fun-ción dentro del estado. Lo quese ha conservado de este tipode obras corresponde a tumbasy cámaras funerarias. El ¡etratoen el antiguo Egipto tiene unafunción religiosa, pretende laperpetuación de la figura del di-funto más allá de la muerte. Lasrepresentaciones pictóricas sonsímbolos de la supervivencia delalma concebidas para garantizaresta supewivencia. Los rostrosrepiten una fórmula muy bella,pero también muy convencional,y no hay rastro alguno de interésen particularizar o distinguir lasfacciones de una figura con res-pecto a las demás.

Roma

La pintura de tumbas etrus-cas constituye la base probablesobre la que se desarrolló lapintura romana y en especial elretrato conmemorativo de tiporealista. El mundo romano nacecon ansias de conquistar un im-perio para imponer su modo devida. Esta cultura posibilita laaparición del retrato individual,sobre todo en esculturas, con laclara intención de expresar elpoder imperial. En pintura seprefiere el paisaje y la decora-ción arquitectónica. Cuando laescultura romana se expande yllega hasta Oriente Medio, losartistas del Imperio encuentranun campo abonado para el re-trato. En estos retratos se con-

*'T

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONESDEI, RETRATO

La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a lade las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el finaldel Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomadoa pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, delo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el

arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.

Retrato deuna dama

(3500 años a.C.).Tumba de

Ouseúat, Tebas.I4st.igurx

eglpcjas sonrepresen fa ciones

s¡mbólcas depersonaTes

r'mpo¡úanfes sjnlas caracterísücas

propias delretrato.

jugan Ia tendencia religiosay ceremonial típica de Egiptocon la técnica realista de raízgrecorromanat que incluye elclaroscuro y la captación de losrasgos particulares del retrata-do. Cuando el Imperio comien-za a declinar y aparece un sen-timiento individual frente alpoder despersonalizador, el re-trato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Losprimeros cristianos realizan re-tratos individuales en las cata-cumbas, dejando huella de supresencia y afirmando el valorpersonal de la vida humana.

Los pocos retratos que seconservan de la época romaiaexhiben una gran maestría enla representación de las faccio-nes y la expresión, por Io que

Retrato de unmagistrado y suesposa (slglo n).MuseoArqueológicoNacional,Nápoles.Una rara pinturaromana derctratos. Formabaparte de ladecoración muralde un hogarpompeyano.

I !l ¡¡lr¡lo!'!

CÉrr! Mcdta

LáB prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétratof l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

FaÉcii crrpouo¡ que el retratog¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que

i-ág rel¡ nllHina recibían constan-

@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi*iE:ad0c.

Retratos lunerarios

Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden

de El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban

retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que

lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular

trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

demuestran el grado de

maestría alcanzado Por los

artistas del lmPerio Y que

pefmiten suponer que la.

práctica del retrato natural¡S-

la estaba mucho más éxten'dida de lo oue puedq cons-

tatafse a parth de los.pocos

testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:

Retlató.femenüo . (sigls til) ;

Mqseo kqueo!ógico,Flórenciá. llékaf o tuner. ailo

procede nte de El-F aYum,

en el norte de Egiqto,gue muesfra un i'nsóftlo

redismo, más proPio del'iétrafa modemo,

É¡tt el ¿vnnce del cristianis-FE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el

Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundi-

l'ilEnto rlol ltuperio Romano, las

itfaalrrrrun rlc los Pueblos bár-

ita:ea y l,r tlivisión entre Oriente

7 trrFlrlerrlil. El Papa es el ver-EaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en

ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo

eFFetdrkrr. Con este nuevo Po-

Qet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a

fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu-

!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de re-

EFEE€llldr'lóil de la figura huma-

áé Er,t'u I,r ingente cantidad de

iñágettFri ¡rroducidas en la Edad

!te{la, u¡,,,nnu puede encontrar-ge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los

*ticlae t o¡ rrtlsentan temas histó-

flÉgB o l,rolilnos, las figuras son

tipos genéricos, generalizacio-nes de la figura humana que Pre-sentan rasgos indistintos, imPo-

sibles de atribuir a un individuoen concreto. Habrá que esPerar

a que la sociedad Pierda su rigi-dez jerárquica para que el indi-viduo se pueda manifestar Y elretrato propiamente dicho entreen escena.

Retrato del emperador Otón II (936).

Muse o C ondé, ChantillY'EI poder absoluto es representado en

Ia Edad Media a través de tipos genéricos

f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

l&Eet Vel¡¡¡o, Roma.

áHnq,,u ,. n il,t de Ia repÍesentación de un

tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en

lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

€n ol Rónacfmionto

REFERENTES HISTÓRICOS

EI, RETRATO EN EI, RENACIMIENTOEl retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media, paralelamente a la nueva

situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria. Las representacionesgenéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. Es el

comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor perotambién hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística.

Lsr:li:re-rgr-*gelgrEl paso de las representacio-

nes genéricas a los retratos pro-piamente dichos es un procesolargo y sutil. Es imposible seña-lar un momento y una obra en laque esto ocurra con claridad,puesto que es el estilo de lospintores el que, poco a poco, vaincorporando más aspectos ind!viduales del retratado aunquesiempre dentro de una fórmulagenérica. Lo que verdaderamen-te condicionó la nueva tendenciarealista fue la mayor demandade pinturas que incluyeran lafigura de quien las había encar-gado: un mandatario de la lgle-sia, un príncipe, un noble o unburgués adinerado. Estos gran-des patronos de las artes secomplacían en verse a sí mismosparticipando en escenas sacrasy deseaban que el espectadorfuese capaz de reconocerlosjunto a las imágenes de la Vir-gen o los santos. Este faclor se s y mas prec$o, nasta et pun-

to de que los clientes del ar-tista comienzan a encargar

combinacon otros

retratos individuales, vá-lidos en cuanto a ta-

les, sin Ia justifica-ción de la escena

religiosa.

Simone Martini(1285- r344),San Luisde Tolosacoronandoatobertode Anjou.Museo d.eCapodimonte,JVápo/es.

A linales deIa Edad Media,/os rosfros sepersonalizany el rcfuatopropiamentedicho hace

dos hechos tanto o más impor-tantes: la nueva manera de re-presentación en profundidad (enperspectiva) y la introducciónde la pintura al óleo. La repre-sentación del espacio abre laspuertas al realismo y la pinturaal óleo, con su secado lento y susgrandes posibilidades para eldetalle, es el perfecto comple-mento del nuevo estilo.

Donantes

Se conoce como donantes aIas figuras que aparecen en acti-tud de veneración junto al santoo la escena sacra que el cuadrorepresenta, y que son quienesencargaron y pagaron la obra alpintor, Es en las figuras de estosdonantes donde el artista definales de la Edad Media co-mienza a realizar verdaderosretratos. El realismo de las re-presentaciones se va haciendomás y más preciso, hasta el pun-

El rotrrrto en al Ronacimiento

En la ltalia del Renacimiento,el retrato aparece como géneroautónomo bajo una forma pecu-liar. Muchos de estos primerosretratos representan bustos defiguras vistas de perfil, recorta-das contra un fondo neutro obien contra un paisaje. La inspi-ración de estos retratos procedede las antiguas monedas roma-nas en las que la efigie del em-perador aparecía acuñada enuna o en ambas caras. Este tipode retratos posee una gracia pic-tórica incomparable, en buenaparte debida a la elegante líneadel perfil que encierra el busto yque define, a su paso, todos lospormenores de la fisonomía.

Piero della Francesca ( I 4 I 0 - I 492),Retrato de Batista Sfoza.

Galerta de los Uflizi, Florencia.EI Renacimiento introduce

el retrato de perfil, a Ia manerade 1os ¡nedallones y emblemas

de Ia numismática romana.

Realismov refrato cortesano

A partir del segundo deceniodel siglo xv en Italia se desaro-llrrn¡

^a. ^'.-¡^^ r^-r^-^:^^

éñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra-

*eicnu! y r:ot luorna y otra inno-'$éFfe, tttuttruuontal y realista.

E! -Elaatr¡ t:ortór prolonga las

iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decorati-Eg éel Urlltilo: ropresentaciones

Elegarttou rle porsonajes atavia-

ég€ EÉn viuloros ropajes y si-

ElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal

E flÉe¡tetrl¡ ontamentado. Este

Fc de telr ntorr llcva las posibili-

t€éee ile evolución de la pinturaRgélerrnl ltnnln cl extremo y en-

EÉEit¡a¡t err orita época su bri-$Eñ!e rless¡rlnce. La tendencia

fEeliele, ¡ror ol contra¡io, intro-

éEeE u¡t rurouo concepto del re-t¡aiá, ¡ttorttiltulntal y robusto, de-

FE¿rlF rle thrtnlles ornamentales=|

ée tlti rrrorl;rtismo más sobrio.

kE g¡atrrl¡n rnlostros del Rena-

eliaierrt,' y rkil Barroco realiza-fá9 ia irrrryoria de sus retratos

€E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia.

tl lelroto flamencg...-..-".,.,-,..

liItir, ,',rrr la ltalia del norte,Flait|rs ,'r l,r gran potencia co-

¡aer,ia! orrro¡rca del siglo xv. EnFla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradi-siá¡i ¡rtr,tirrir:a autóctona que,juale ,u,rr l,r ilaliana, será la otragiaii tlllrr,l(jia artística del con:

G,¡¡:::. i,.üffimW| $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr

fEFcto P,0 .. ,:.,r,:r.,:,':..]l:,:i:.:

| €lelrrle¡ rotratÍstas del, R¡iniüt¡:t:eenlo P. I0 ' rl:':i::::iir,'

I €€Íllrogl{rión del ret¡atd. O:l;:€:.t:

,/oan Iouquef(1420- r481),Carlos ü1,Rey de Francia.Museo d.el Louvre,París. Esta obrase encuentraa medio caminoentre el nuevorealkmo italianoy Ia tradicióngótica delretfato cortesano.

tinente. Los ar-tistas flamencospintan obras deuna calidad y oÉginalidad talesque llegan a mar-

car la tendencia en muchos artis-tas notables de Ia misma ltalia.En Flandes no existe una tradición de gran pintura mural, lasobras flamencas son retablos otablas de pequeño tamañ0, esdecir, pintura de caballete. Estas

obras no están concebidas paradecorar palacios o grandes tem-plos sino para lormar parte de

interiores burgueses. En Flan-des, por lo tanto, el retrato en-cuentra un teffeno abonado parasu desarrollo. Los retratos fla-mencos son un prodigio de deta-lle y virtuosismo técnico en losque cada arruga del rostro ycada pliegue del ropaje están

descritos con absoluta minucio-sidad.

Lucas van Leyden (1494- I 533)un irom¡re de tráinta y ocho añoéi

N ational G allery. Londres.EI realkmo Ílamenco hace

del retrato uno de los génerosmás rn¿eresanúes deJ mome¡to.

El realísmo de Jan van Eyck

Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn;lurárfla{nencá del'si-glo xrt.,Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo,r

pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes

cOn:añteriorid¿id. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todóls tiue estq medro.puede ll-qgar a rendi¡ qn,la¡ ieprege¡tacién fide:digna de la luz; las materras; lá, piel i toda la:reolidadrfisica'delmundo, Sú realismo; minúcioso hasia lo inc€íble, co¡viorte sus

escenas y fetra'tos en peqüeñosmlcrocosmós, tanricQ_s y dqtalladoscomo.ouéda. ser.

nuéstfo'entornÓreál. -

.: lanvqnEyck'Q402-14:41),

.Elmatrimónio.' . AÍiolfini,Naü.onal9allery,

trondres..Esfá. esJaobra más iélebrede lanvan,Eyck

ElrealkmoáIcanzado én ella

l. . . les üto de. . Joitpuntoscul¡irina¡fes dé Ja

. rekatkticadefodos Jo!,1¡:émpoS;

REFERENTES HISTÓRICOS

GRANDES RETRATISTASDEI, RENACIilIIENTO

Durante eI Renacimiento, Italia impone un modelo monumental de retrato'

Este modelo se ..r..t.rir. pl, ü fi"r"n.i. a" una figura aislada contra un fondo sencillo,** -" -

,.pr.t.ntada en busto o áe cuerpo entero' Se prefieren los gestos nobles

y las poses majertoo..t qo" t*ptesen"la importanciá o Ia personalidad del retratado'

Este modelo sera aáoptado por los pintores renacentistas más importantes

en ia realizaóión dá grandes obras maestras del género'

r*es!e#*{-+J-ins-i

tos telativamente Pocos re-

tratos realizados Por Leonardo

da Vinci han Pasado a la historia

no sólo como Piezas maestras-

del género sino como ejemPlos

suDremos de la nueva manera

de entender la rePresentación

de la fiqura humana que inaugu-

ra el Rinacimiento. De todos los

retratos pintados Por Leonardo,

el más fimoso es sin duda La

Gioconda. Esta enigmática Pintu-ra es ei modelo de incontables

obras Posteriores que se insPi-

ran tanto en su composloon y

realización técnica como en la

suoerencia Psicoiógica que en-

cie-rra la expresión del rostro fe-

menino retiatado. ta técnica del

slumatto, o difuminado de los

contornos, Y de la PersPectivaaérea, o desenfoque debido a la

atmósfera, refuerzan esa suges-

tión psicológica. Esta obra imPo-

ne también un Patrón comPosttt-

vo que gozará de una aceptación

Retratog manieris,tai de El Greoo ' r r i

Como lziano, El Greco lue un retiatista'i'nnato' 'Esto es sorpÍel' l

;;;ü ;;;'ñt;t¡ñi;Ñerista, es deci r; con r'q¡

estllo :o,9rt!9ula ¡ pot : ::'¡

iótóui. ,i.irot oel realismo proclive a las def ormaciones v exa-

;;;;;;;;;;. i;l'posrble deteiminar hasta qué punto sus retratos

:; ;;ü;; ;i; i.;iáiuoót, p.'o la f uerza expresiva v la intensa

éirjiirtuatloa¿ que emana de sus figuras lo convierten en un retra-

tisia psicológico de primera linea

. ElGrccoa54I-164)))

Un caballero'. Musesdeltuado. Madrid.

Elesfilo.' . ma¡ietisla

, déElGrecose:.compJace en

desfiguraciones. J¡d¡lfórsrb4e!. delrosf¡o

qve estilizanlafórma Y

confe¡e¡ u¡aiidirdaktle calga

.'psieológtca.a losper,ionajes'

universal: el retrato de

tres cuartos, con las

manos cruzadas Y so-

bre un fondo de Paisa-je. Todos estos factores

estilísticos Y explesl-vos serán imitados Pormuchos retratistas; sin

lconardo daVincia4s2-1st9),La Gioconda.Museo dellauwe, París.

Ésta es una de las obras

oue inauguraÉl nuero-estilo deretrato monumentalrenscentisfalas i¡novacioneslécnicns dc csta Pinfurar{rpolctllíl¿1n cn lodoslos erlikx otttoPoos

mencionar el interés de

Eeles ¡le lhlnol so convirtieronea ei titrrrlolo ohligado para todogifitn, ,¡,'o k'ltdtogo a la armonla

ÉláEiln, tsrrkr durnnte el Renaci-

deil¡l rl¡tto tln todae las épocas

pB€lei lrrt ec.

llbrrto Duroro

t E! rutorretrato

Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega

E Si Ealr!cttrIrr linal en la Vene-

=iá alei atul,, xvt. Los tres insig-

ñ€5 Fiitl,,¡og vonccianos (Tizia-

ñg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son

EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben

énEa*g',n rl' lrr¡las las cortes de

fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignifica-

dÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo

=E :fi;lr¡rl lll omPerador le

gl=E+ge rr tttrrlu nobiliario y se

áselala ¡ '

l r, r r , rr lor de su arte. El

éila tl" 'l't;rt¡rlro cs incompara-

&=!eccul" rrrlyor que el de cual-

*ie¡ t,t¡,' dlllÍtil hasta ese mo-

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La ir¡t tttar:ión del alemán Al-

bg*le l¡urnro Bo basa en las

Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais,

FelE €uH eslrrttciar en ltalia, yEg inr¡attedl,!r ustudio del arte

iláliarrn, tu lttcicron un feworo-g ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales

{g ie¡l,,n"rrl,rción de la figura

hgecirn l¡,rl ttlojores cuadros

ée Fu¡ct,' rott, Probablemente,É$-BEIhrr r¡rrn i,Hcapan a su vo-

iehtarl ,lu rF' oqcr Y difundir la

l€E!la llnltnrr,r' los estudios del

hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senci-

!=iéti Tegotuinu y animales, Perolgpte lilrlrr Hilil Ictratos y auto-

Écl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los

á¡eit=,,'.'lEl ¡rltlorretrato. Este

fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud

iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla

¡ts áH r,uttrltr'tólr de artista' Sii$chdn l,,E ¡rrrtron de Leonardo,

Égcls tnlvtt,,licn la nobleza de

I giatr're y h rrrtcgoria superior

iki Fint," r'otr rcspecto al arte-

tsñá ee¡rrrirr. lii la Pintura debe

ÍéF;ceelttar lo¡ temas más dig-

É, Eali¡ttr,o¡l {i autorretfato su-

iffi lnrla ur,r (luclaración acer-- *lE 16 rllúrlrl,r(l del artista.

pg praatros ven99i1-19;

do por la caricatura Y el est

de las fisonomías que no se

nifesiarán plenamente en eI

hasta varios siglos desPués'

Siauiendo la ]ección de

nardó. Rafael establece el n

lo definitivo del retrato clásico'

La composición de este tiPo^de

retrato queda fijada en una

ma piramidal que se- asienta

aolómo en la 6ase del cuadro Y

Jue se eleva hasta culminal en

l'a cabeza del retratado. Las for'

mas son anchas Y de Perfilersencillog Y claros, no aparecen

detalles innecesarios Y el efecto

oB sorono Y monumental' Los re'

tsEato arr el tonacimiento P, t

I i ,. l: :i,,, ', ' I li' il.ri ¡i:r:' lllil

Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto

Nberto EuÍeroQ47r-1s28),Autorretrato.Museodelfuado,Madrid. Losautorretratosde Dureroson pionerosen su género.EI aúista se ve

a sím¡lsmocomo unpersonajecomparablea laspersonafiiCadeshabifualesdel relrato deIa época.

mento. Ese éxito se debe en

buena parte a sus letfatos: son

obras increíblemente claras Y vi-vas en las que los Personajes Pa-recen no guardar ningún secreto

Dara el Dintor. Consewan la mo-

i,o*"ntilid"d.lásica y a ella se

añade un poderoso sentido del

color que obsesionará a todos

sus seguidores.

Tiziano (1487-1576), Retlato de Federico II de Gonzaga'

¡wuseo Ael'nado, iltadrid- La íÁonumentalidad del diseño y Ia [uerza''*-- iáiiiláitoi |as marcas inconlu¡d¡bles del estiJo de Tiziano'

li¡i,;¡1 ¡lr, 1¡!r) (l{'l rlll,lll¡

REFERENTES HISTÓRICOS

Rubens es el pintor barrocomás extrovertido y apasionado;el pintor más famoso después defiziano, el más rico y el que pro-dujo mayor cantidad de obras.Su especialidad eran las grandescomposiciones alegóricas, querealizaba en colaboración consus ayudantes y en las que sólointervenia sumariamente. APa-rentemente, no apreciaba el re-trato y lo consideraba un géneromenor, y sólo pintó algunos, se-

EDAD DE ORO DEI, RETRATODurante el barroco, el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante

clientela. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles

como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. EI auge del género queda

patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época,

sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras

más sobresalientes de los genios del momento.

Rubens gún él "para conseguir traba-jos más importantes". Pero es enlos retratos (muchos de ellos desu mujer y sus hijos) donde Ru-

bens se muestra más directo yexpresivo, aligerado de Ia cargaretódca de las grandes composi-ciones decorativas. Para el es-pectador actual, los retratos deRubens son probablemente lomás atractivo de su obra por lasintesis de forma y color, la fres-cura de la realización y la ternu-ra en la representación de sus

seres queridos.

Y-gléasg-""

Rubens (1 577- I 640), Susana Lunden.N aüonal G allery, Inndres.Los retratos de Rubens son pinfurasllenas de vivacidad, Itescura d.e coloty de gran parecido.

Velázquez (i,599-)660), Felipe IV de España.N ational G allery, Landres.

Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinloresuenecianos y de Rubens, Velázquez cuaió

un osli/o magisfral que, desde e/puntodc vi.sta doi rot¡¡fo, d.g:tjÍ,lg?j

A sus 23 años, Velázquez se

convirtió en el pintor más imPor-tante de la corte de Felipe IV. Elartista, que pensaba lo mismoque Rubens del retrato, no se

consideraba un retratista pero locierto es que creó una inmensagalería de retratos de persona-jes de la Corte, desde el reyhasta los bufones, las infantas ysus ayudantes de cámara. En es-

tos cuadros magníficos consi-guió hacer palpitar la vida, al

lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu

Fa¡u'rn tlo pintar. Velázquezpaeó rh rrl roalismo claroscuris-la a !!r Fslilo baeado en el colorquB prillrnblomente tomó de los

$lalorex vonecianos: las pincela-ááE ¡e nlirr¡rn y disgregan, el co-

láf el flrrirlo y suave, las formasejarF|Fil vistag en conjunto, en

Efnlelle, y cl toque de pincel

eign{!lA r!1 impresionismo. El€Eplrr rk, un retrato de Veláz-

¡iéE= es rh una suprema objeti-tléarl, ci rr oBtilizaciones debidasal EElllnr!rtillismo o a la retóri-€á, F¡rr n¡t¡ ¡azón es considera-éE por mnehos como el mayor*cl¡allÉld (10 todos los tiempos.

fgnr Hals y Rembrandt

4l ltlhr¡rrse del dominio es-páñal, llolnnda se convirtió eniiñ pah indcpendiente, protes-lanle y l)urgués. Un país que-ñá ld l)i[tura siempre y cuando

aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó-

i€4! r'orr4rosiciones católicas.

F;en¡ li¡h¡ y Rembrandt son losgfellrlFd r ctratistas de la Holan-

Ele d¡l nqlo xvn y producirán

Für hl¡irrros retratos para clien-F=a brrrgrrr;scs. Hals se especiali-

!Q en tulriltos colectivos -que se

hable¡r lnrusto de moda en Ho-leñda ¡r,rgados por compañíasai!ilai on o por consejos y asam-plear rlo diversas instituciones,*€elrrñ¡, llals pintó un gran nú-iaEto rll rctratos individualesg ilñl!¡lroniales para los ricosEg¡i€¡ri.¡ntos e industriales de

$áatlurrr, uu ciudad. Pero Frans

Ha!¡, rlrr, nmaba el retrato, pintó

l:,1 ¡ ¡,

liet¿d do oro del retrato' '' j, li rr l:,,¡!l'

RembmndL gonlo del autorrctruto

Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt, desde s,j ju-

ventud hasta sus últimos días. Estas obras constituyen documen-tos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍrtista, Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in

vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrlapose y el gesto arrogante del pintor, Fn su maiJurez, los áutqndtia-tos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y.del¿rll'á:da, hasta llegar a la vejez, pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:enla rep resentación de la decadqncra Jí9ioa; repr.Qsenkda,,b,aia.:r¡nasuntuosa ilumi-nación dorada.

. RembrandL

Qqaq.r696),Autoi¡etrató,.

f¡ickCollectión... JVgeraYo¡*.

'fsféesurio: de1ú60

. . aütoftefuatos' ''.." gue8e

conseftah.de.- .. Rémbrandt.

llla serje que'cubrcló¿ta

,...iaÍidedéI..: ailista.yqué. éqelqón unfo

.,másimporlanfede aatoreliatos

de Ia historiadéÍaite.

a un gran número de personashumildes por simple placer, almargen de su vasta produccióncomercial. En estos retratos unagran inventiva y originalidad seunen a su gran calidad pictórica.Nunca antes se había captado elgesto y la expresión del rostrocon semejante veracidad e in-mediatez. Su estricto realismoestá animado por la simpatía ha-

Frans Hals(1s80-1666),El alegre bebedor.Museo del Lauwe,Park. Rijksmuseum,Ansterdam. Aparte delos retatos porencargo, Frans Hakpintó una grancantidad de retratosde genfe sencil,la enacfifudesespontáneas. Lavifaldad de esúas

obras, laespontaneidad delgesto y la energía dela pincelada lasconüerten en obrasmac<fra< ¡lel oónpra

cia los retratados y una sorpren-dente técnica de pincel que loacerca al impresionismo.

Rembrandt es, sin duda, elpintor holandés más notable detodos los tiempos. Ningún otropintor en la historia ha logradoIa incomparable profundidademotiva que él fue capaz de dara sus retratos, hasta tal puntoque incluso los personajes desus escenas bíblicas conmuevenal espectador por la humanidaddel drama que representan.Técnicarnente es el gran maes-tro del claroscuro, del color em-pastado y de las entonacionesprofundas. Con Rembrandt, laluz se convierte en el recursopara la expresión psicológicadel retratado,

. Cranddá je.,atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eiimiento p,'10 : ilr::l',i'.:,:::,L:ir:1:r'rr''r':a

. Retrato de grupop.48

. Iluminación del retrato p. 58

It*:tgi*g::^t-'jglo ry* .

La pintura cortesana ftancesase especializó en retratos oficia-les. Retratos que daban cuentadel rango del retratado mediantela inclusión de diversos acceso-rios en la obra (vestidos, instru-mentos, muebles, peinados, etc.)que indicaban Ia profesión y laposición social del cliente. Este

sería el verdadero retrato oficialfrancés: el retrato de ostenta-ción. Cuando un retratista comoMaurice Quentin de La Tour optapor el pastel como único mediode trabajo, se aleja de esta pin-tura académica que daba la pri-macía al óleo, Y se aleja tambiénal asumir otra caractedstica nue-va y propia del siglo xun: el inte-rés por la personalidad indivi-

dual, la captación sutil de la ex-presión significativa, de la ma-licia, de la inteligencia, de laingenuidad, del encanto; de to-dos aquellos aspectos que que-dan resumidos al hablar del ajma

Maurice Quentin de La Tour( I 704- I 7 88), Autoretrato. MuseoAntoine lÁcuye4 San Quentin.k Tour aporta una agudacapacidad de captación de lassutilezas del carácter del rctratado.

del retratado. El alma y no la ca-tegoría social es lo que le intere-sa a La Tour; puede retratar porigual a una aristócrata que a unempleado de Correos siempre ycuando encuentre en ellos unapersonalidad interesante.

El neoclasicismo: David

El problema real del retratono llega a plantearse de formaclara y definitiva hasta el si-glo xrx. En este momento se in-tenta dar respuesta a cuestionesque siempre acudían a la mente

tie! a¡ttsta y dol clionte en olFÉalre!llr rler conriderar la pin-l€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un génerote!derlEr n ilrouto noble? ¿Tienei8le¡É¡ erliHtico ol retrato delpebre, rlol viojo, del margina-ÉA? ¿Alx,r tn nlqún tipo de ense-

Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La

Fcighlr,iól l'rnncesa marca elE=ánie¡tsl ¡h una nueva era en[@éEE,lrrt rrr rkrues sociales, polí-tié€e y nr'ouómicos. Aparecenñ€ÉÍal irl¡ltortas a las pregun-lp! de rlorrr¡rro. La primera pro-pBéela lio,¡n dc Ia mano de unpislcr lrrry irnplicado en la Re-

i€!ue¡¿r, Inr:ques-Louis David.

@;ee eil I'r vil0lta al clasicismo,qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio,Fg¡elilllrll digno; cree en elEEliélr¡ rle ¡roruonajes que pue-BÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de

eEñElür,lA, rrr¡dclos educativospÉfá ci ¡rrurblo. Bajo la forma-F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideo-i€a tii¡uvo, l¡r actitud romántica

i Iá fc p¡r ln ulovación moral delfug!¡u u lrirvós del arte.

Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto

é_j€ladu rlerrlro de Ia evolución

$! eile nrrro¡roo. Es el único ar-ftlá ee¡rnnol (lo su tiempo com-

É¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables

$l re:lo rlol continente, y es di-€i glltt¡r lo rkrntro de una tradi

r't

REFEREI\rTES HISTÓRICOS

NUEVAS VISIONES DEI., RETRATO:RETRATO ROMANTICO

El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. La corte francesa era el centropolítico de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad

y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo.

Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimistay psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica.

€et¡

Hyacinthe Rigaud (1 649- 1743), Lws XN. Museo delPrado, Madid. Ejemplo de retato cortesano en elmomento de más esplendor de la monarquía francesa.

Jacques-Louis David ( I 748- I 82 5), Maral mrcrlo.Museo de BeIIas Arteg Bruselas. los re tratos de David

ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa.

Nuevna vinionas ¿uf rotroio, rorr.," r"*r"tr".

Lecclonec de lngretLas enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el des-cendiente de uno de sus discfpulos. Hoy, estos textos son un docu-mento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico delgran.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pih-tor. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato;r El pintor debe ser f¡sonomista, debe busear la caiiialur.a. .' -r Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:encada edad.r No hay dos perso-nas que se pafezcan;dad a cada una su ca-rácter individual, hastaen los menores déta:lles.. Sólo se puode serbuen pintor si se pe:netra en el egpuitu delmodeJo.

Inres (j,780'1867),Madame.Moiessie¡..

Nalional Galle.ry,. '.. fondteis.

Ingres reinlroduce elelasiciima.Bíclóúca y

desatrolla uh estilopulcro y detallado

/Jeno de suge.¡¡ncias.,

ción pictórica continuada. Perosu actitud frente al retrato es de-cididamente romántica. Sus re-tratos son tan personales, que elespectador puede ver en ellossi el artista odiaba o amaba almodelo, si se burlaba de él o

bien lo admira-ba. Goya mues-tra la realidadpasada por el ta-miz de sus sentimientos e intentair más allá de lapresentación deuna realidad ob-jetiva.

Goya(1746-r828),AutorIetratoen el tauer.Colecciónparticular,Madrid. La actitudindependienfe deGoya se reÍleja enretratos en losque el pintormanifiesta suvisión delpersona.¡e.

Inr¡resI

Jean-Auguste Dominique In-gres es el retratista más impor-tante del romanticismo francés.Alumno de David, Ingres fue unferviente defensor del clasicis-mo, que él veía ejemplificado enRafael. Pero Ingres no sólo se li-mitó a pintar, su labor como pe-dagogo fue también muy impor-tante. Ingres sentó los principiosdel retrato clasicista situando eldibujo por encima de cualquierotra consideración artística. Parael pintor, todo retrato comienzapor un dibujo preciso que recojael parecido y todos los detallesimprescindibles para expresarel carácter del modelo. Sólocuando el dibujo está perfecta-mente acabado, el artista puedeempezar a colorear. Los dibujosde retrato de Ingres permanece-rán para siempre en el gran artedel siglo xx.

El pdrécido S.:ltu:,.r]r1',':,r'.].

Caracterizacióii.! i :?-S:,i.,::

Sdad dé o¡o,.d€I'r!dl¡.ai0ril¡:i',Ir:

"l

REFERENTES HISTÓRICOS

RETRATOS IMPRESIONISTASLas normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo

y los contenidos de la pintura. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios

determinados, además de considerar únicamente poses solemnes, adecuadas a cada

retratado. I¡a corriente realista, a la que pertenece el impresionismo, fue una reacción

liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales.

El impresionismoy..91-r-e-{19!p_.-"

Las nuevas aportaciones téc-nicas del impresionismo (la luzrepresentada mediante manchas

de color, el color dividido entoques de entonaciones puras)tienden a aparecer en el paisajemás que en el retrato, pero nodeja de ser curioso que sea eneste momento de ruptura conlos estilos académicos cuandose pinten más retratos que nun-ca. Ni la fotografía consiguióeclipsarlos, a pesar de su cre-ciente aceptación como mediode representación de la reali-dad objetiva. El retrato impre-sionista capta una sensación deluz y de color sin detenerseen los detalles característicos deun ambiente o una persona. Elpintor impresionista busca cap-turar la esencia del momento

que transcurre junto al retra-tado, dejándose llevar por lassensaciones visuales, sin aten-der a conceptos o principios devalor artístico.

Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e.

Para los impresionistas, losretratos son como los paisajeso las naturalezas muertas: lapersona retratada es otro obje-to, uno de los múltiples efectosde luz y color que presenta la¡ealidad. La actitud del pintorimpresionista es de completaimparcialidad ante su tema, sea

éste el que fuere. La consecuen-cia de esta actitud fue la discu-sión del concepto tradicional deparecido.

El parecido del retrato es lamayor justificación que la mayo-ría del público de arte puede

encontrar en el género: una re-presentación que no se parezcaal modelo retratado -dirá el pú-blico- no es un buen retrato. Los

impresionistas y la mayoría delos artistas que les seguirán ar-gumentan que lo importante deun retrato, como de cualquierotro género pictórico. es Ia cali-dad plástica: Ia composición, elcolorido, la resolución de la for-ma, la invención pictórica, etc.Ésta es Ia famosa doctrina delarle por el arfe según la cual lapintura se justifica por las formasy colores qúe contiene y no porlo que representa. Las réplicas ycontrarréplicas a esta teoría to-davía continúan actualmente yes imposible formular un juiciodefinitivo del tema. Lo que im-porta resaltar es que los impre-sionistas pintaron retratos admi-rables y ningún principio teóricopodrá negar este hecho.

ێFrrno y Gauguln

ñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futu-iE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa

Eli uira rlgrrr orrir reconstrucciónpigterli,n rlel rrrundo real, gober-=iE_tlg

!¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de

E*á'y nrIrr. (l{lzanne sólo con-

SEle*É váll,klt rqucllos aspectos#! lclt"lu,l,, ,¡r',, podían encajar

$F EE qljril¡rorrrción monumental,

É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono-

@á para lnqr,rl la armonia pictó-Fi€á, !a arlrrti¡¡rblc de su arte es

!iBé, ltalra¡nildo a partir de pre-

@Ee¡h'E lrrr ,rlojados del rea-Ekg, l,,Urnr,r uxpresiones tan

eieg¡oos y r:olvincentes de laffga itur"u,,,," Las deformacio-É pielarlr'iu dc Cézanne, tan

CamiIIe Pissarro (J830-J903), Autorretrato.Museo de Orsay, París. EI retrato impresionistaes un fragmento de realidad recogido entoda su riqueza de luz y color.

Paul Cézanne (1839-/906), Retrato de

Joaquim Gasquet. Galería Naroni, Praga,Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudode las relaciones en\e planos y valores cromáticos,

$ E rrrglr rrn las instantáneasfél¡¡urrll r,n |:n éstas los im,

FrÉql{)il',1,r; llallaron escenasplrler lnrrlrllo naturales y Qs:

FEttiÉrrlrr:,, ¡rcdazos de vidacoltrlrqrr r lrlrlr: de cualquierñglnlFr tt ,rrlilrn ca de repre-SEnl!rf rilrt l'Dt0res como De'gat ilr ilt,il)il¿]lon en eliaS enÉi!tlll¡rli', 1r1;¡¡1;10¡as pafa co0.sEgilt Fll1 rirdres y puntos deyi=l;i trrrlvot; ¡lara la pintura. '

h lr ¡tt Degas (l 834- 19 Ii),Mn(l¡nte Jeantaud ante.el

eeErÉlr¡ Mt,rico de Orsal, Parfr.Obra rnspirada en !a

' i t t: ;l untáne a fotográfic a,

EI entrulre y Ia composicüi¡ttttrcn tomados aJ azár,

¡ rcr o esf án esf udrados.con todo cuidÁdd

illrildrolr l¡r pintura fran-eI lA FFrllilcla mitad del si-

a¡i lla¡' Crizimne no poseiahál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍis-e€tiiil llts¡roir o Monet, y ante

Efi¡leule lr¡ctrso social de suHfe f,E Inr'lilyó cn su hacien-

g¡ el rrrr r hr |rnncia, para ela-¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los

ft,irt ilorr clcl impresionis-

Itt¡ 1¡¿rtos impresionistas

Paul Gauguin ( I 848- ) 903), Autorretrato. Rf,ksmuseum, Amsterdam.EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática.

atractivas desde un punto de vis-ta plástico, serán fuente de per-manente inspiración para variasgeneraciones de aflistas poste-riores.

Paul Gauguin era algo más jo-ven que Cézanne y aprendió deél que ciertas deformaciones dela figura pueden lograr un efectomás contundente sobre el espec-tador que el puro realismo. Ensus retratos y autorretratos setoma todas las licencias que con-

sidera necesarias para obtenerun efecto decorativo de gran en-canto yisual. Con Gauguin, el re-trato se acerca a la ftonteta quelo separa de la caricatu¡a e iniciauna tendencia que será continua-da por multitud de seguidores.

::rNüe!¡g@io¡re..q:d€.|¡9tr¡i0.::i¡..¡..:.I'¡!

::iElrsdgr.@ i

El nlrpts cono instantánea

Eá allgrlr rúrr rlc la fotografía tuvo.una.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato.No.lanlo potgñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor, sino,porlal psgibilidades eomposltivas,y.ter¡átiéiur

-T

RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURALas convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver

por completo las distinciones y categorías entre géneros, las normas académicas

y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada

se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo.'

Éstos implican una visión muy individual del retratado'

Gusttl Klinl ( I I 62. I I I B),

Las tres edades do la mujor(dotalle). Gale¡/a JVacio¡aJ

de Arte Moderno, Roma.El expresionismo mostró

un especia/ inferés por lasposrbilrdades delpuro color y Iadistorsión de la forma aplicadas

al retrato y Ia íigura humana.

pectos significativos que imitarliteralmente las facciones delrostro. Conocía la utiüdad de lacaricatura como recr¡rso paraconseguir el parecido. Algunospintores del sigio lot llevan esterecurso hasta el límite y constru-yen sus retratos mediante sig,:ros

abreüados en lugar de represen-taciones precisas. Estos signosdemuesÍan un poder sugestivo y"realista" tanto o más significativo que la combinación de luces ysombras con la que se represen-tan figuras al estilo convencional.El artista depura y simplifica susmedios para así dotarlos de unaexpresividad más directa, dibujala figura mediante formas sim-ples organizadas con claridad yconserva hasta el final la frescuraen la visión del retratado.

Lavisión expresionista

El expresionismo busca per-cutir en la sensibilidad delespectador mediante efectospictóricos sorprendentes. Estos

pueden ser cromáticos (contras-tes violentos o armonÍas inespe-radas), formales (dibujo distor-sionado o puramente fantástico)o expresivos (facciones exage-radas o simplificadas al máxi-mo). El pintor intenta plasmar su

imaginación con la mayor ener-gía posible, haciendo uso de to-dos los medios a su alcance, porsubjetivos o irracionales quepuedan parecer. Aplicado al re-trato, este programa artístico daunos resultados inusitados. Utili-zando medios completamentealejados del realismo convencio-nal, los pintores descubren mo-dos de conseguir una caracted-zación psicológica más rica ymás profunda que la mera des-

cripción naturalista del gesto o

de las facciones. En el siglo delpsicoanálisis, el rettato se con-vie¡te en una herramienta de in-dagación para desvelar las zonas

más oscuras del alma humana,

La ídestnrccióntt

del retrato

Muchos artistas del siglo uintentaron llevar más lejos las in-novaciones de sus predecesoresorientándose en dos direccionesbásicas: o el retrato deiaba defundamentar-se en un buenparecido, o sedestruía comogénero. ta pri-mera opciónsupone dar to-da Ia importan-cia a la expre-sión personaly producir imá-

genes más o menos deformadasde la realidad; la segunda impl!ca eliminar de la pintuta cual-quier soporte temático, haciendode la propia pintura el tema delarte. Muchos retratos cubistas,así como algunos retratos de Ma-

tisse o Modigliani, tratan más delas relaciones internas entre for-rnas y colores, entre planos, lu-ces y sombras, arabescos, líneasy superficies que de una figurareal. Son construcciones plásti-cas configuradas a partk de vi-siones internas del artista.

Van Gogh (1853-J890), Retrato del doctor Gachet.Colección particular. Van Gogh busca conseguireI parecido psicológico por medio de lasdeíormaciones y la intensidad del color.EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato

k €rrluutot"

El ela¡llist'r hrgres sabía muyHq qlo l)nr¡r captar la expre-

49¡ pei:lrirl rlc.l retratado era!ñé€ eferrllvo rrx;rqerar ciertos as-

lhFo,isn¡o modemo

A pflt" ,¡'t,,,, rkrl :;iglo xx la

Eñdprr' rn ',rtrholista en la

Flñhtlrl rrliililr{i;r recupera

BfE Fl ri'lr,r1o aspectos

álYtdsrh'', ,Il,rnte el Re-

ñáEirlrtrrrlu I I r;imbolismo

E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad

bgtlgrr,l,, r{¡los que evo-

BgÉR r r,illr)rlr(los comple-

láE (irr'.l,rv Klimt es eliElrali,,t,r niis famosodÉñltl rl,, rr';lo estilo. SusFFfa.l rrrr Iyrril evocacio-llE* rlFl l,rl,ilrlo del retrata-dá, airrrlrr,Ir:r del amor, lapáelÍ.rrr o l;r rrogancia engii ijilli,ll|) 0ast onírico,cálgtrlrr rlr r;0nsualidad y

{é aerrlri I r {)r t}nnlental.

E-uatar lilnnt ( I 862- I I I 8),Felt rlo r hr Emilie Floge,

ft S¡ Jir /rr,r; Museum, I/r''ena.

Illllll sc lo¡na diye¡sasirr tlrciasp/ásficas y

der,rtr alprr.s para expresarsimbólicamente

cl lemperamentode la retratada.

ftFdeI lll, r /r'¡1,ilr i (l 884- I 920),

&[+qle rh l'¡ll ( irrillaume.&le$a 4e A¡k: Modcmo, Milán.Fq sl¡'l"n', rl,.1/lr i ¡ cJc .los rasgospeiaier,¡,,o, rrrt:;it¡tc potencíar

lA cEries, lrir¡ 'h' p,nccido porñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes.

Toulouse-Lautrec ( 1 I 64- I 90 I ), lem Awil daruando'Museo de Orsay, París. La potenciación de

Ia expresividad y el movimiento llevana Lautrec a las puertas de la caticatuta,

llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura!¡¡, r¡ r, r ! ¡iljlr,t: ¡ l¡' l.¡ i".rN¡'.:':,¡

Deformacionesexpresivas

Las desfiguraciones que sue-len aparecer en los retratos delos pintores modernos no debeninterpretarse necesariamentecomo caprichos injustificadosdel artista sino como exagera-ciones expresivas que persi-guen una representación máscontundente de la expresióno la pose del retratado. Exage-¡ar la convexidad de la frente,reducir o aumentar las faccioneso desencajar la simetrÍa del ros-tro son recursos que ya utiliza-ron magistralmente algunos pin-tores clásicos como El Greco.En la pintura actual, este tipo delicencias intentan obtener unapresencia más viva y más cerca-na. En último término, estos re-tratos nacen de una forma pro-fundamente humana de relaciónpersonal, más basada en las im-presiones subjetivas y parcialesque en una pretendida com-prensión objetiva y total de lanaturaleza humana.

W. Ira caricatura p, 8lli,,.]l:....]:::::i::rll.l.,,]:

Et ESTI]DIO DEt ROSTRO

PROPORCIONES DE I,A CABEZA,Es bien sabido que desde la antigüedad, el arte se ha preocupado especialmente por las

dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes. Entre ellas, Ia cabeza y elrostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención, pues es ahí donde se muestran

la personalidad y el espíritu de una figura. Pero para llegar a eso, todo artista deberá tener encuenta la antropometría de Ia cabeza, es decir, el conocimiento de sus proporciones.

Canon de la cabezamasculina

Para dibujar corectamentecabezas, rostros y retratos es im-prescindible estudiar las dimen-siones y proporciones de la ca-beza humana. Estas se delimitanmediante un canon, éste es unaregla o norma que determina lasmedidas de Ia figura humanapartiendo de una medida básicallamada módulo. De todos es co-nocido el canon que establecióel escultor de la Grecia ClásicaPolicleto para la figura humana:su célebre escultura, llamadaDoríloro, era una figura cuya al-tura equivalía a siete veces ymedia el tamaño de la cabeza.Esta proporción se consideró lanorma a seguir por los artistas.La influencia de este canon, através de multiples variaciones yestilizaciones, todavía perdurahoy. Aqueilá obra no sólo senta-ba una norma en cuanto a la altu-

ra de la figura sino también encuanto a las proporciones delresto de sus miembros. Así pue-de establecerse el canon o pro-porción ideal de las partes de lacabeza humana, para aplicarloal dibujo de todo tipo de figuras,ya sea desde el punto de vistade la intención estética (crear untipo representativo de la bellezaartística o naturalista) o de re-presentar los rasgos específicosde una persona en particular.Por 1o tanto, estas proporcionesson la referencia fundamentalpara construir la estructura li-neal tanto de un retrato como deun rostro imag"inado.

Cabeza de frente

El canon de la cabeza humanamasculina equivale a tres vecesy media la medida de la alturade la frente. Se toma la fren-te como medida básica o módu-lo a partir del cual se determinala proporción del resto de las

partes del rostro, Lai altura de la cabezai queda dividida enI tres unidades y me-i dia mediante el tra-,I zado de cinco líneas

horizontales: la quemarca la colocacióndel cráneo o iímitesuperior de la ca-beza, la parte su-perior de la fren-

Ésfe es eJ canonusado en el dibujode íigura moderno:lasliguras maxulinaylemeninamidenocho cabezas.La menoÍ estaturade Ia liguralemeninano aÍecta a estaproporciónya quee/ fama¡io de sucabeza es menor.

te, que suele coincidir con elcimiento del cabello; el nivellas cejas (el mismo nivel enque se sitúa el ümite superiorlas orejas); la base de la narizpor último, la base de labula o límite inferior del rostro,Si se aplica la medida de lara de la frente al ancho de labeza, la división es de dos uni-dades y media.

Teniendo en cuenta todoanterior se puede establecersiguiente norma: el alto yde la cabeza humana vistafrente es igual a unque mide dos unidades yde ancho por tres unidadesmedia de alto.

Buscando dos líneas quedan el rectáng:l0 vertical yzontalmente se obtiene, en lanea horizontal, la situaciónlos ojos y en la vertical elcentral de la nariz..,, Por último también estante observar que la d:

entre los dos ojos viene aigual a la anchura de un ojoque el límite inferior delcoincide con una línea quede en dos mitades iguales eldulo inferio¡.

Cabeza de

El canon establecido paracabeza vista de frente sirvela visión de perfil. Sólo hayprolongar las üneastrazadas y realizar cadadel rostro, esta vez de perfil:mite superior del cráneo,superior de la fuente, alturalas cejas y orejas, límite i

de la nariz y la base delTomando el mismo

que se ha utilizado para laza vista frontalmente (lade la frente), se establece queanchura de la cabeza de perfiltambién tres veces y media esamedida.

únones

l,l' l¡ rl,¡r..:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡; it.:t:,t,rlil¡,1

Proporeionee de la cabezaI il rrl:;lro fcrrlolrirr¡¡

a tle ln cabe¿a masculina, vista frontalmente, equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente.y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos

nadia de ancho por tres unidades y media de alto.rlp lo.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos, la nariz, Ia boca y las orejas;al r.actángulo en dos miúades, insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un '

dc n1údulo a la parte central horizontal.lee eulariores particiones es posib.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o.

verticalmente en

de ln ceja se obtienenlgg do referencia paraa Bl porfil, fijando la si-dal oJo, la ceja, la boca,y el nacimiento del ca-

Le etrehura del móduloüJe ln distancia entre elg de la ceja y el naci-ée la oroja.

glmal¡la del rostro visto deal d€ gran ayuda para elya quo puede calcular de

lor tamaños y posicio-

l! Grccin clásica se defriRiei.'oipoi

püta: iguales el módulo

lá ée la punta de la nariz al

!B lros cánones, ¡temB¡e,tcF.:l¡ ¡ltura de la cabét¿.reór'rt¿i

t)il por parte dqloaiajrcta,g;{ll ilonacimiento; ló}rártiatas

Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcanlas sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes.

0 tllodida u nitaria:'El..inás..e0:do ollos es el de siáté::¿ábéi

r, también So¿ó:,,dé.rgrg¡

v nrFr(lia, psro el de oc.hory,rrieiEFhtrrcido durante I el:.,p€iÍc¡do

nes relativas de las facciones enel conjunto, sabiendo que sedistribuyen de igual manera aderecha e izquierda. La cara üs-

ta de frente ofrece siempre uneje de encajado básico situadoen su centro y que, por sí mismositúa la posición de la nariz en elóvalo del rostro. Aunque la si-metría perfecta sólo sea unaabstracción, en cualquier rostroun lado es casi la reproducciónexacta e invertida del otro lado.

Pr op or c i o n e s y situ ac iónde ,los rasgos facrh,les

en una cabeza de perfil.r buscando el 1'v,erdadéio,rt

llumanas, creyendilqleren

| )uroro fue uno:dé,:lóil..máiir lrlr; investigadores.der.l¿:q: p.fG

EE r|;{)ondia el secreto. dil]¡ibd:€tlfrlica' ' . .''rr:'':r'

€fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias;€9n Lldicacrbnes ad¡qbna.lessob¡e

,o¡crones dej cue.¡pó,:¡&0¡¡a!!o,:,p o r e I pintor. NÍibrtti :Dü¡é¡q.,r

E], ESTUDIO DEt ROSTRO

Características

Las diferencias antroPométri-

cas entre el rostro mascuüno Y el

femenino son minimas. La dife-

renciación fisica del rosuo feme-

nino viene dada PrinciPalmenteDor la estructura de sus huesos

v sobre todo Por la Presencia de

una mayor adiPosidad suPer-

ficial y una distinta calidad de

la piel. como factores genera-

les de diferenciación se Podríandestacar 1os siguientes: la cara

de la mujer es algo más Pequeñaoue la del hombre; Por esta ra-

zon y puesto que son de igualla-maño que los del hombre, Ios

ojos siemPre Parecen un Pocomás qrandes; las cejas están más

elevidas y arqueadas Y general-

mente son más finas; la nariz Y Ia

boca también son más Peque-ñas; asimismo la mandÍbula es

más redondeada.Todas estas diferencias au-

mentan si se tiene en cuenta el

maquillaje con el que las muje-

res tesaltan su rostro: los o¡os'

los labios, las mejillas, la forma

del peinado. Es evidente que el

*"qoilla¡" fe*enino, con sus lla-

mativos colores, Puede ser un

factor de caPital imPortancia en

los reftatos artísticos.

El canon de Ia cabeza de la

muier es el mismo que ei de

la óabeza del hombre. Su rostro

visto de frente resPonde igual-

mente a tres módulos Y medio

de altuta -recordando que lamedida de un módulo es la altu-

ra de la frente- Por dos módulos

v medio de anchura Esta estruc-

iura da, por lo tanto, Ia misma

figura réctangular que la delhombre. Sin embargo' es necc-

sario fijarse en lar¡ variantos llsi

cna propian dol roltro [trlttolttlto'

lirr r¡tttttot ltttt'tl, rrl lltlltlólt rlo

ET ROSTRO TEMENINOposiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del género

delretrato.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia]pr.alá..ion

"r rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo del concepto de belleza

en el ámbito det arte ¿e casiiodas las épocas. Con él es posible comprobar cómo

hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo.

' , ., ):,t t-ir,,: .lt.i r.-iili{t::iEl rostro femenino

lli rr r':'¡;l.t i., : ::i-i;li!L

P a r tic ione s P r o P or c io n a I e s

de la cabeza lemeninaEsúas subdivisiones Presentanalounas dilerencias con resPecfraías del rostro masculino'

Ia mujer no es tan cuadradocomo el del hombre, es un Pocomás estrecho, como un óvaloque va de una a otra oreja, Poresto el rostro femenino Parecemás redondeado que el mascu-

lino. En segundo lugar, tanto la

boca como la nariz son algo más

reducidas. La boca es más es-

trecha, aunque tiene los labios

más gruesoi. La nariz es de li-neas más suaves. Los ojos, Porcontraste, Parecen más grandes;

a esta aDariencia contribuye la

altura dé las cejas, no tan Pobla-das como las del hombre. Por

último, el cabello es más abun-

dante, casi siemPre

Ia línea suPerior delpelo es más alta que

la del hombre; este

detalle contribuYe a

otorgar una mayorforma de óvalo a lacabeza de la mujer.

El retrato |cmeninocomienza Pot lit

rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl

rll lrt:; ¡trtl ltt'intll:;¡nr4ttr tnth', th'hn l¡1¡tln lnt ulPt

eso el perfil femenino es-ta

bién de tres rnódulos Y medlo

ancho, pero siemPre haY que

Estas subdiYisiones sonprolongactones

Ias partic ione s anteriot

-Ps-ps:.li!

Como se ha dicho, el c

de la cabeza de la mujer es

al de la cabeza del hombre'

ner en cuenta algunasdiferencias fisonómicas. El

del mentón es menosque el del hombre; Por el

trario, ios labios femeninos

bresalen un Poco más que

masculinos; la mandíbula es

redondeada Y Pocoda. La nariz es más corta Y

¡gapitrr-1rrrrir, no destaca tantops¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. Lagaa .a rl¡'l olo parece un pocoFác u¡rrr,l,' rlcbido a la alturadc ia r,r:ln l,ir frente sigue conRáE -ellilv¡¡l,r{lla línea de la cara

FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femeninoñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá-

!E€ rriaalttlitto. Por último se po-

$ia áeal,r,',rr cl tamaño más re-d¿eidrr rle l;r oreja, dando lagEfl€at¡li| rll, cstar más reCogida

eii el ¡,!¡rlililto tlc la cabeza que

iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t".

ñlga!¡cllo

Fl pellnrl,r rL: la mujer es un

Eiei+le¡rlr¡ d lr,llor en cuenfa en

Ei Est¡¡,1t,' rh, las p¡epsr.lon"tiE ia ealr¡r::,r Irrnonina. Los pei-

agi¡€é vi¡irllirosos, asi como el€Felle lu Uo, rrrodifican la apa-

Una vez halladas lasd¡rzlstonesproporcionalesbásicas, es fácildetallar Ia formaexacta de lasfacc¡ones.

riencia del rostrobien sea realzandosu fo¡ma oval, ensan-

chándolo o hacién-dolo más alargado.En ocasiones, el vo-lumen del cabello es

considerablemente mayot que

el de la cabeza y resulta tan-to o más deter-minante en larealización deldibujo que laconecta definición del cráneoy Ia cara. Hay

Frans Hals(r580- t666),La bohemia.

Museo delLouwe, Parts.

El cabello es unfactor decisivo

en Ia fisonomíafemenina; realza

el óvalo delrostro al üempo

que reafirmasus confomos.

P anic iones PrcPorcio¡a]es de

Ia cabeza Íemeninávista de perfil'

Carccterizaciones,

E' retrato fenenino pLede ofrecer más po-

sibilidades a la caracterización que el rgtra-

to masculino. Dejando de lado la cuegtiÓn

de la fisonomía, el tocado, los detalles del

veslido, el pelnado, etc., son iniportarite$elementos de carácter, E6te hecho ha sido

explotad0 p0r todo$,1Ós artislas, especial.aente en épocas en las que la mujer ves-

tía una rica serie de complementos que

podían combinarse en el retrato siguiendo

criterios de forma, color y composición.li,i

?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 - )I 8B),

Ilotr[to do la o8posa dol artista.C0ollrrrd ltslif üfo, Iond¡os,I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r

sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfomspata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l,rr¡of¡¡tf¿¡rJns

W,:1.' Á¡tqt0tníO dé f¡:i.Sé.¡ Pi ?Sr,u::r.:

. Encaje básico de la cabezap. 30

. Cuacterüaciónp,78

que estudiar este volumen condetenimiento, entendiendo elmovimiento descendente de losmechones y la configuración delas ondas. Es importante imagi-nar la forma del cráneo ocultabajo el cabello y entenderlocomo un recubrimiento que se

adapta a la curvatura de aquéI.

EL ESTUDIO DELROSTRO

Características

A simple vista es evidenteaue la cabeza de un niño es más

pequeña que la de un adulto,

pero es preciso detenerse .Yprestar un poco de atenclonpara definir los factores precisosque las diferencian. Las caracte-

rísticas de Ia cabeza del niño se

definen por comParación con las

del adulto. En Primer lugar se

observa que aunque la cabeza

del niño sea de un tamaño de

aproximadamente la mitad de la

de un adulto, ésta es muY gran-

de con relación a su cuerPo. En

segundo lugar siemPre es llama-tivo el tamaño del cráneo, des-proporcionado con respecto a

las dimensiones del rostro. En

cuanto a éste, 1o que más llamala atención siemPre son los ojos:

los ojos de un niño ProPorcional-mente siempre son más grandes

que los de un adulto. Por contra,

1á nariz infantil es más Pequeñay respingona, sus huesos nasales

están todavía muY Poco desarro-

Ilados. La mandÍbula tamPoco ha

crecido del todo, su maxilar in-ferior es un hueso muY Pequeñocomparado con el mentón deladulio. 0omo última característi-

ca general hay que destacar los

carrillos, aparentemente siem-pre inflados, abultados, dando

una sensación de redondez ge-

neral a la cara.

Anteriormente se ha observa-

do que la proporción de la cabe-

za del adulto vista frontalmentepodía encajarse en un rectángu-lo de dos unidades Y media de

ancho por tres y media de alto,

tomando como unidad o módulo

la altura de la frente. Esta Pro-porción no se corroaPondo cotlln cnbczn dcl nrñ0. El ro¡lro irl

Froporciones

I Inres de creq¡_Í_U_el{9.ET ROSTRO INfANTIT

Las características de una cabeza infantil no son iguales que las de un adulto'

por ello es necesario calibrar y estudiar sus proporciones-. Los aftistas saben que

el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les puede presentar'

A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que tiene el dibujante

para conseguir que el modelo mantenga una pose estática'

una caja en forma de cuadrarperfecto. Empezando Por Ia n

riz, el prirner módulo delimitapunta de ésta en el extremo

ojo, El segundo va desde elhasta el nacimiento de la

El tercero desde el arranquela oreja hasta un Poco más i

de la punta de la misma. Elmo se couesponde con la ¡

Proporciones dd rostro infanülvisto de [rente. Las ProPorciones

presentan variacionessignr'úcafiras con resPecto

a Ia Persona adulta

fantil se puede encuadrar en un

rectángulo que mide tres unida-

des de ancho por cuatro de alto.

El módulo elemental es la alturaque media entre la base de labarbilla y la Parte inferior de

la nariz. El módulo siguientees de la base de la nariz hasta

las cejas. Seguidamente el que

fija la distancia entre las cejas Yla parte superior de la frenteY como módulo suPerior se en-

cuentra el que corresPonde alcráneo que como Ya se ha des-

crito es proporcionalmente ma-

yor que el del hombre. La líneaque sirve de base a los ojos se

puede determinar dividiendo'por la mitad el módulo enque se encuentran aquéllos'

Aplicando el mismo módu-

lo anterior, la cabeza del niño

vista de perfil se enmarca en

Proporcioncs dci t'ostro infantilcn vrl;¡ /,Íun/, Iltr^pnrllcioncs

r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr; ¡rot clf ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l.lrtt.l/ttlIltkl

utaYn rktl rl,inrxt.

anterior del cráneo.La pequeñez del rostro

niño es evidente (Ios huesos

la cara están poco

dos) comparado con elrable tamaño del cráneo,

casi siempre les otorgacia de cabezones.

El dibujante debe teneren cuenta estas

anatómicas no sólo a la hora

rekatar a niños, sino enquier dibujo en el que éstos

rezcan. Un error muy comun

el de aplicar lasdel rostro adulto al dibuiorostro infantil, cambiandomente el tamañ0. EI

son "niños" que no loverdaderamente.

Familiarizándose con lasporciones iniantiles, es muy

cilo dibu¡ar niños, del natural

de memoria, con la mismadad con la gue el dibujantelas líneas básicas de lade un adulto.

iiri,:i!L: li'linfantil

E! r'r¡,r:imiento infantil alterati€rrrF.ilr,ilIente la relación de

ijarl¡r('rores de la cabeza y lashir¡hrrr¡r:i del rostro. Las medidaseel¡air h'r irdas hasta ahora corres-

lieillorr ,r las de un niño de entreéee y r:rratro años. A los seis

ai¡¡i¡, ln lr0nte del niño no es tan

F¡ r,itrlilr,r rto y queda parCialmen-ie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior

Éret pl ¡'rrlrrllo; el desa¡rollo de la*¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro una€lnl'llr rl/rs alargado y las fac-e¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele--arl r r lonl ro del conjunto del ros-Ee ll hr¡ doce affos, el mentónta l¡Er(lrcndo la forma suave-

ElcltiE urvada y las facciones

E€li¡r rrr,is centradas en el con-

it*rlo rlt, la cabeza. El desarrolloée lfl flrlolcscencia desembocaei la pr)l)orción adulta anterior-FiErrlÉ ¡xlrLdiada.

Símetría del rostro

Considerando la simetría del rostro del niñ0, v cómpdiando lá

drstribución de,las fácciones, se percibe que los ojos están por

lo general mucho más separados que los del adulto; la digtqn¡

Cra :e.nlre . Uno Y

otfo ojo es. ma-yor, .pof I.o tantono rige .la normade aue entre loS

ojos hay una dis-tancia equlválentea la. anchura deurisolo.ojo.' .:.

. . Tiziana(j,487.1676),

Ránuccio Farnede'. : (detalle).

Natíonal Galle.rlr olful,Washington..La ieparaciói de

los ojoc déi j?iñó esüno de]osjacúoles

..deciir?,osparagqnsegqjl urJa

..exprc'rorlverdádéraméníe

.. infanül.

Proporciones d.e la cabezade un n¡ño de seis años:el cabello ha crecido,Ia mandíbula estámás desarrollada,los ojos y las cejasse han desplazadohacia arriba.

.l¡t ¡. Enmje básico de la cabeza

p. 30

. Laposp.50

Proporcionesde Ia cabezade un niño aJos doce arios;los ojosylascejas no áanllegadotodavíaal centro dcl¿ all¡lra dc l¿

cabcza, pctocn¡lror¿ ¡r

de/ir¡i,qaol lty'iovr¡ olrrldoluaxilntnlunn,

I\'oporciones deh r:aln:t¡t dc ru¡ ¿dulto

a ¡tatln rlc ht:; vrin lilirlro n/Jos.

ET ESTUDIO DEL ROSTRO

EL ROSTRO EN IÁ VEJEZSi ei rostro femenino representa para los pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza- -

en su apariencia más evidente, Ia vejez es ei tema ideal para intentar mostrar

al hombre en su sentido moral o psicológico' El carácter' ei temperamento'

la expresíón humana debidaaia experiéncia aclumulada por el paso del tiempo, con todas

las inevitabies viuencirr p"r,onales, marcan el rostro de una persona de edad avanzada'

Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidadde captación psicológica de la gue es capaz un pintor'

Los factores más signilicativosdd rosho en la vejez deben

representarse con claidade¡i /as fases iniciales dej retrato.

generalmente más evidentes im-

orimiendo carácter al rostro, PorLso, generalmente, los artistasprefieren represental el rostro

áe un anciano que el de una an-

ciana.

Vejez masculina

v-f9a9*raL

Hay que tener en cuenta que

hombres Y mujeres no envele-cen de iqual manera. Así como

en la infáncia es dificil estable-

cer diferencias entre el rostro de

un niño Y el rostro de una niña

ouesto úue las características

masculini v femenina aún no han

tenido tiempo de desarrollarse

olenamente, en la vejez esas diierencias se acentúan tanto fisica

como psicológicamente. Se diceque ei físico de la mujer acusa

peor el Paso,del tiernPo que.e1

del hombre. Esta es una aprecla-

ción a tener en cuenta. Los atn-

butos de suavidad, elegancia Ydelicadeza resisten Peor el Pasodel tiempo que las caracteristi-cas lísicas más rotundas, duras Y

marcadas del rostro masculino'

Éstas, contrariamente a lo que

ocurre con la mujer, se hacen

EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones

de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo'

Ttas modelar lavoiumetría delse pueden ti

Ios surcosYlas

Factores,sig+f,i9lLto.q

Vulumetría

lilt !rkr lo expuesto anterior-titEtrlE lr¡ry que tener en cuenta

EB€ El v¡lor volumétrico del¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor noee igrrnl ,rl dc una persona más

iererr Lorr volúmenes faciales

HHE I ililrl'onon un rostlo jovenáepcrll,'¡¡, sobre todo, de los¡*iirelrrIr¡, los tejidos, Ia textura

I firtle;r rkr Ia piel. En cambioe! ¡t¡qlr¡r rl¡, ltna persona mayorha petrlirlo bucna parte de esas

EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente ven-Ili-á irn¡r'lrrr rlás marcado por losig¡filtrijt!¡il rlr-. sus huesos. Eligillir ¡le ilil ¡nciano evidencia-!á Ecirrlr,l'rlilrrnte los huesos de

lEE ¡ri,rrrlkrrr, la mandíbula, laii*i¡É | tsl lrirrco, delatando cia-

!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea ygfieeierrr I r rrlir apariencia volu-ñét*tr,a ltr'o¡rlundible.

tÉ¡eq¡ y rirrugas

Fe¡ur ¡e h,¡ observado, el fac-

la¡ náa tlrttrr,rlrvo en el rostro de*jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzadagii láe ar r ttr-riut. Iln el caso de ]os

llenbres, gl lrttcr una calidadile piel rlar rlttra que la de las

Fqé¡ce, se Filr:llcnhan arrugaspi6fulrlae, trrtty intensas, deno-

Í5jñaéaa ;lrr,rort. 'l'anto las arru-

!p€ eclnr Lü rrrrcos, con todas

fu 1++egrri'il ll lirrlt:s, ofrecen una

lglStiinal rh r r¡ rrr lunidad plástica

I igÉ arlietrr /\ l,t vcz, esas irre-

$ula¡ieia,k',, nyrrrl,rn al pintor ha-

áeaé. rle l,rrtrl¡rir du referencia

lfie larihl*r,'l r';rk:ulo de las di

Hay ciertos factores del.rtro que inequívocamente ¡rcan io avanzado de la edad.primer lugar, Ia Pérdida '

iabello, que en el hornbre

mujer y que determinamente la configuración

mucho más evidente que en

de su rostro, Es muY común

hundimiento de las sienes

la vez que marca la crestahueso temPoral en los

de la cara. También se

las crestas óseas de las

debido al hundimiento de

ojos, bajo los cuales se

bolsas y arrugas, Por eso

cen más Pequeños. Alsu tersüa la PieI Y

arrugas, la flaccidez de la

0n ciettas zonas Y la ex

dc bolsas, osPocialmonte en

nrojilltn y on ol cttnllo

los teiidos, las mejillas caen

acentian la Prominencia de lt

pómulos. tos labios se att:

Y, por último, como lactorneializado Y más evidente J

que mencionar la Presencia

El rostro en.,..'..:''..:'*].

'i::1;,-'iriii

la vejez

La vejez y el color de la píel

Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas en-

tonaciones pa.ra todo tipo de retratos. Las carnaciones en la vejez

son menos un¡formes que en las demás edades. Hay que estudiar

esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos

o demasiado convencionales,

En esta abra de Vicenl Ballestar, lx camaciones prc¡teqtan un lonotosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez.

mensiones, distancias y propor-ciones. Las arrugas y surcos más

comunes aparecen en la frente,alrededor de los ojos, en las me-jillas y en el cuello.

En el rostro masculino,los surcos y anugase nÍ atizan la volumetríadel cráneo.

Las zonasy arfugasdel rostro

lcmcnino scdrstr-r'buyca

sobro rln¿vóluncltht

nás ndilto:trtrllrfl ¿il|

el tu::lronwxilint¡.

ffi. Encaje básÍco de Ia cabeza p. 30

. Cunaciones p. 68

Et ESTUDIO DEt ROSTRO

tos princiPales huesos del crá-

neo son los siguientes: frontal,

occipital, parietales, temPorales,

malar, nasal, maxilar suPerior Y

maxilar inferior. Uno de los hue-

sos más importantes Para la ana-

tomía artística es el temPoral. La

orolonqación de este hueso en

ior*" á. "t"ttu,

desde el Pómulohacia atrás, forma el arco cigomá-

tico. Si se mira el esqueleto de

ftente se obsewa que el arco cigomático sobresale del Plano co-

irespondiente al hueso ternporal'

Huesos del cráneo en vista lrontalMuchos de estos huesos muesú¡an

su volumen ptominenteen )a con[iguración de] rostro'

fluesos deJ cráneo en vkta lateral'En e) dibujo del retrato de Petfil,

el volumen de los huesos es menos

visible que en la visión Írontal'

ANATOMÍA DE Tfi' CABEZApara hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos

perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadelesqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes.NoenVanolaanatomíaesjabase

o ,,rostro oculto" que determina cómo es una ;ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna

vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies'

Ese ligero hundimiento del tem-

poral producirá en determina-

dos rostros -especialmente en los

delcados v en los ancianos- una

.onÉid"r"úI" diferencia de nivel

entre el plano de la oreja Y el Pla-no del ünal de la mandíbula. Tam-

bién destaca Por su configura-

ción el hueso malar o Pómulo que

condiciona la forma del ojo Y de

las mejiüas. Los huesos nasales, a

pesar de ser Pequeños' determr-

nan comPletamente la aPariencia

de la nariz haciendo que ésta sea

recta, chata, aguileña, etc"

El maxilar inferioro mandíbula

La observación de la cabeza

humana permite distinguir dos

partes fundamentales: el cráneo

v el maxilar inferior (cornPuesto

por mandíbula Y mentón). Es és-

ta la única Palte de la cabeza que

tiene movimiento; se mueve al

reír, llorar, hablar, comer, etc.,

es, por lo tanto, elemenlal Paraconfedr al rostro expreslones oe

todo tipo, especialmente extre-

*., .o*o la iisa o eI Pánico. La

articulación es muY sencilla: en

la unión de la mandíbula con el

arco cigomático existe un hue-

so pequeño o cóndilo colocado

transversalmente que actúa co-

mo eje y bisagra Y Permite el

movimiento descendente Y as-

cendente de la mandíbula.

La mandíbula es el único hueso

articulado del ctáneo' A él se

deben los movtmientos más signj-ficativamente vkibles dej rosl¡o.

tos músculos de la cabeza

humana se dividen en dos gru'pos: /) Los llamados mimicos o

músculos de la exPreston que

comprenden el frontal, suPerc!liar, orbiculares de los ojos Y la-

bios, elevador del labio suPe'

rior, bucinador, triangular de los

labios, depresor del labio infe'rior, cigomáticos mayor Y menor

Músculos d.e la cara wstosde lrente. Esúe glrupo de múscuJos

co¡responde a Jos lJamados

múscu)os de la exPresión.Grunos: [r ontal, suPercili ar,

o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los

labios, bucinadot, triangular de

ios Jabi'cs, cigomáticos Y rkorio

Vkta lateral de los músculosIa cabeza. Estos dos

son /os asociados a Ja

y el rtrrrrrio. 2) Los músculos dei¡ rrr¡qlr,:,rción, que incluyen el!ettilror,rl y el masetefo.

Il¡e rrúsculos de la exPre-ciáai, l¡il¡rhión llamados mímicos,

Fellllh'l los movimientos facia-lec y lorl,rs las expresiones hu-

r,1a¡rilF, rll(lunos de ellos se en-Ér¡e¡rl!iln insertos en la Piel o

E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos

€i¡ e¡l¡r rurectados con ningún

hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la mas-

liEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re-!at,ir¡rrnrlo:l con el movimientoiiiaitrlllrrrl,rr.

Y€lr¡mr:tria

Fe ¡rorlri,r clecir que el volu-!*iea ltlrrl,rttcntal de la cabezahs¡¡rett,t vt,,ttt: dado por los hue-gee rle:l Iritttr:o y su estructufa,

! lee trialr,:r rc añaden, adaPtán-

!i-e-ec ru,ru, ,,rr ttn fompecabezas,

!¿-s f¿.¡t¡rr¡r; rkr los músculos con

!eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. La ca-

bcea vluto rlrr lrente ofrece una

€Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen

:i€ tiiF¡'llrik,,,l¡ )'i r llr la l¡enfe* del.cl ,r/ urr", ul¡ hontal.lttii]tr,.,,,,,,', t I't clcvación¡=- !=:: r F/.¡ri

=i i¡i!i.=! i¡1,, ,,r /,,, rrlirr (le

$ ¡=;F*,-. rr, lrr/r¡,1 los

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= : ¡¡¡i=il ti¡¡, lr, /¡rs lllisfnOs.

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&.#-f.Mw

El cráneo y el relrataLa volumetría del cráneo condiclona

la apariencia física de la cabeza del

ret.atado. Pero el anista no necesita

ún conocimiento exhaustivo de los

huesos y múscu os del cráneo oara

realizar un buen ,etrato. Basta un conocimienLo general y una observa-

iión aienta para distinguir cuáles

son las prominencias más significati-

vas de la cábeza Y a qué elementosanatomicos corresPonden.

Ve lázquez ( I 599 - 1 660), CardenalBoria. lVluseo deJ Pra do, Madrid. En

este' maqní{ico dibujo de Velázquez,

Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfepátenle bajo Iá piel del retratado'

ovalado, destacando como mar-

co superior la redondez, seme-jante a un balón, del cráneo Ycomo marco inferior, la curva

-más angulosa en el hombre- de

la mandÍbula. Acaban de com-poner la redondez las mejillas Ylos pómulos que rellenan la cara

uniformizando (relativamente) la

El músculo triangular deJos labios permif e f ensar/os

porsus exlremogtirando de ellos hacia abajo'

Anatomia de la cabeza'i"lr.1 i'., 1,. i, r,. .

sensación de volumetría esféri-ca. Tres apéndices rompen co-

mo salientes esa uniformidadgeneral: las orejas y Ia nariz.

. Proporciones de la cabm P. 20

' Encaje básico de la cabeza P. 30

EI bucinador Permitela contracción Y dilatación

de la cavidad bucal.

Apafie de Ia función que su mtimoiombre indica, ei elevadot del Ia-bio superior dilata Jas aJefas de Ja

nariz v colabora en Ia lormación deIos surcos inleriores de Jas me.¡i]las.

r.R! t

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

ENCAIE BASICO DE LA CABEZAEs evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y

un amplio conocimiento de sus proporciones, es decir, una idea clara acerca de Ia estructura

básica de la cabeza. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo. El

encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos, encajes generales

abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto.

F"es!*nes--ip:el

lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza

,h,.i

oi ',,

\ rt... rt....-,j{i:-,*,,

1.r, . ''- i. {::Élr L,.lt'.',,:.,i\ .. -,"''\ i'ri....

,\"",.1\

En capítulos anteriores se ha

explicado cómo es la forma delcráneo, sobre todo, la que mo-dela las facciones del rostro. Es

lógico que al dibujar una cabezahumana, se piense en su estruc-tura ósea como forma elementala partir de la cual obtener el es-quema general o encaje básico.AI principio es aconsejable tra-zar estas líneas sobre el dibujode un cráneo. La cabeza vista deperfil puede ser reducida, bási-camente, a la forma de una esfe-ra. A esa esfera se le añade elesquema lineal de la mandíbula.Este es el esquema más elemen-tal de la cabeza. Hay que trazaruna línea ligeramente inclinadaque delimite el piano de la cara.Sobre esa línea se calculan lasdivisiones correspondientes a

tres módulos y medio para po-der situar y proporcionar laboca, la nariz y el ojo. La üsiónfrontal aún es más fácil de enca-jar: la forma básica de la esferaqueda achatada por los lados; elresto del encajado viene dadopor la línea triangular de la man-díbula inferior. Para situar laspartes del rostro só10 hay quetrazar el centro simétrico delmismo (en mitad de la cara) yhacer Ias divisiones de los tresmódulos y medio.

Encaiados parciales

Para los encajados parcialesen la visión frontal siempre hayque tener en cuenta las divisio-nes y proporciones del canon yel centro simétrico del rost¡o.Una vez conseguida la línea ge-neral del cráneo y la mandíbula,se puede trazar la línea de laboca que coincidirá con la basedel círculo correspondiente alcráneo. Sobre la boca, en el se-cundo módulo- se marca la línea

Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización dela cabeza. Como paso previo, Ia cabeza puede enfendersecomo una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello.

$ la rrar le r ¡rru coincide vertical-Fealc ¡rrr¡ rl ccntro simétricodE! lcclr,, l,¡r linea del módulo

{EE rrrarrir l¡r }lase de la frenteéEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supe-;¡s¡ ¡16 lru ojor y las cejas. ta liñEá rle il¡ o¡us es horizontal, la$l€ la tt¡ri;: vortical, como dosqjEe el lrrrrrr,r de cruz. MuchostFFuiarrleu crrpiezan a encajar

!E€ teall r rx {l(i sus retratos -para5i! .ri-a! lut ¡rjr)ri, la nariz y la boca-4A E3E Eqtlll()llla en cruz.

?iÉporelones

F-l¡¡ rrrr,r buena disposición{E laa ¡rrulrs de la cabeza es

inptelr,lrrlible conseguir unaFár:8,'1il I

)r oporcionalidad entreEl F¡¡r;i¡|¡ rIrl cráneo y el salien-!E rle l¡ n,rndibula. Hay queeelié¡¡lor 'rr r¡nc Ia boca, la nariz

i lee rrlurr rrc cncuentran situa-{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similargree ¡l¡' r¡lror;. Se inscriben per-EEla¡¡[rh' ril un triángulo equi-lilerI llvr,r lido en el cual losiEtliriEr¡ nll)oriores coinciden!n!i lilr cxlromos externos de¡aé nlrq y r:l vértice inferiorseiulirl¡ r:on el centro de lahace r[:l l,rlrio inferior.

Er rrr,nto al perfil, no hay

Eiie irivlrl,rr que la línea de los€iee cr ol ccntro de referencia

F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual6e eirvrn las cejas, la frente yc! ts.a¡ipo y por debajo del mis-

iae al¡dl ricon la nariz, la boca y¡= *,.d,¡¡1.,'1" T.- ¡l+-v¡ Áa l¡

nariz es proporcional a la alturadel bigote, de los labios y delmentón.

F$-ri"s--4.*nev"ir$-s:lg

Es relativamente fácil encajary dibujar una cabeza vista defrente o de perfil. Lo que no estan sencillo es hacer encajes decabezas en aparente movimientohacia arriba, abajo o hacia los la-dos. Para ello es necesario prac-ticar el dibujo de un círculo enperspectiva inscrito dentro deun cuadrado y éste dentro de uncubo, así se conseguirán círcu-los equidistantes y en perspecti-va aplicados al volumen de una

esfera. Si se dibuja el cubo en

Encaiado y composición

Partiendo de Ia eslera de encajado,se puede construir con facilidaduna cabeza debidamente proporcionaday en cualquier posición.

Encaje de las lacciones del rostroa partir de un enriquecimiento del

esquema geomético primario.

ffirl.r'F¡siqiciq¡sed0,l¡:qaqq4.,li .,,

diferentes perspectivas, se con-seguirá modificar con absolutacorrección la visión de los cÍrcu-los y de los puntos de referenciapara el encajado de la cabeza enmovimiento.

t.F

¡i¡,.1!

t¡l.i4l:r-

Hi'''"iii,",.,

tsl¡4!i, i, :

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\ .,,');' i''i.

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f!

Las primeras referencias d.elesguema coresponden a doscí¡culos sjúuados en verticd y enhorizontal, respectivamente, enrclación al eje. Estos círculos sonlas particiones cenür¿Jes de Ja carade lrente y de pertil.

Ei "ecuador" de Ia esfera es hpartición cental de la can

Fina/menfe, se acñafa Ja esferapor los lados para ajustaila a la

estructura plana de los flancos de lacabeza. F},te esquema de encaje tan

preciso permite entender el conceptogeoméEico a corsiderar en el

encajado de una cabeza.

En todo retrato, el encajado de la cabeza debe estar incorporadoala composición general de la obú. En la mayoría de retratos, la ca-beza no se ve exactamente defrente sino ligeramente ladeada,de perfil o vista desde un ángulod;stintó. Lá distribución dé las fac-ciones debe seguir el sistema dedistribucién descrito anteriormen-te, pero pafa el encaie total de lacabeza deben tenerse presenteslas medidas y proporciones detodoel cuerpo visible de la figura.

F¡a¡cesc Do¡ningo, Cabeza de.. niña. Colección particular. Este, . senciilodibuiodebefodosualracfivo a Ia precisión de,l enca.¡e

de /osrasgos y la ajustadacomposición sobre el papel,

\" "

\\¡ tr'.r l1\ 'tjw,,'

"ti,,1, 'i: ul \ .,¡l'''l,i \ ;,,'.'''_1 \ .i''\- "'--"qi r

EI esquema geométrico del encaje respondea Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados.

EL ESTTJDIO DEL ROSTRO

r,As GEIAS Y tOS OIOSse dice que Ia mirada es el espejo del alma. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos,

el rostro perderá inmediatamente su interés, su vida, su alma. La sensación de realidad que

pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas,

que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica.

Posición

Las cejas y los ojos se encuen-tran a uno y otro lado de la naru,esto es una obviedad que con-viene tener muy en cuenta para

tomar el eje de la nariz comopunto de referencia del dibujo.El eje de los ojos cruzará perpen-dicularmente ese eje vertical. Ya

se ha dicho que los ojos se ha-llan en el centro exacto de la ca-beza (a mitad de su altura) y quela separación entre uno y otro es

la distancia de un ojo. Las cejasforman un arco encima del pár-pado superior. La línea de ese

arco tiende a hundirse un pocohacia la nariz y a ievantarse üge-

ramente al acercarse a las sie-nes. De perfil, el ojo se halla enun plano posterior, más hundidoque el plano de la frente y lascejas. Vista de frente, si la cabe-za se inclina hacia abajo, Ia con-cavidad en que se hallan losojos hace que éstos aparezcandebajo mismo de las cejas, casiocultos por ellas. Si se alza la ca-

beza, los ojos quedarán visible-mente más abajo que las cejas.

Una vez delimitada la posi-ción de las cejas y los ojos su

encajado es fácil. Teniendo encuenta que los ojos se encuen-

tran en un hueco de formalar (la cavidad orbitaria), se

bujan dos óvalos simétricosuno y otro lado de la cara.tro de los óvalos se podrán irfiniendo con más detalle el ojoel párpado; justo encima deóvalos irán las cejasur esquema unitario, undo conjunto.

Volumen

to más importante y elental es recordar que los ojosesféricos, La configuración depárpados es la que da

cia de forma almendrada a

ojos. También Ia mayor o

La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas'En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila

Partiendo de Ia esíera preüa, se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados.

Sgtrada

ffiffillna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados, es lácil dibujar Ia Íorma real

de /os ojos desde dislinfaspost,iones.

-\tF#

4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la

€er1éarJifn rle que el ojo es más

g¡anrie o rrrás pequeño. La cejas

-áe hellnr rrobre la frente, ésta es

Eaa -Eirlnrlicie curvada, más cu¡-

iada ptt lrtrs extremos que en eI

e€llli¡r I )r las cejas también de-peatle ln r:laridad de Ia mirada:

ÉsErlett h,,' rnuy pobladas hasta

iñglrlar ,'u,u cn el ojo; finas Y uni-

@iiree, ,,:rlrccialmente en las

FgiEteF,,rr qlreadas; casi rectas;

éE-llttoa y volumen irregular,

Pl€. Fetn rrorlseguir el volumen

:áC !e¡ r,ni,r¡ os preciso dar a los

EeEce lÉ iltención necesariapc+a qrro trrritcn la mayor o me-

fig¡ alrrrru l,rttcia de vello y las d!É*Cale¡ lrrlcnsidades de volu-ñEil y |rrros que unas PartesáEeFetr rur¡tccto a otras.

F¡blldnlo una esfera Y un

Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su su-

FÉrtillF y rrrttándola desde diictg"a l,trrrloH du vista, se obser-

t3!i Fael l¡rr mismos ProblemasqtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira-!¿. ga,u't;",t y persPectivas, lañi*aala lt¡t,'t,t ttn lado, hacia otro

ilée, ,1o h ont,,, ctc. Si se tiene en

E€gála rl!l,, lrx ojos son como esa

E€fEla, rltt" rlrr¡u al mismo tiem-

Fg t riiie, prr rk:finitiva, son dosg:il,e:¡:ra I li'ttlir;os vistos desde

di€liñl', 'iil' lrrlo rcgún su movi-

iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar

LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada., Fg¡ etto 1,'lh, la definición del

qi€ Fe ir-rlt:;,r turncillamente me-

$aale 'r,, r'lrrrttlo negro dentro

{g ettrr r,itlttlr tuayor de color

Eáq rla¡,',' rrtittt oncuro: pupila e

iiis teel¡q llvill¡x)rtc.

1l

T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente, de perfil y en escorzo'

EI conseio de Ingres

En esta vista lateral unode los ojos queda casicompletamente ocultopor Ia nariz.

. Encaje básico de laúabEzdPi'lg

lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos "como paseándo

se: , es decir,'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma

iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad, los

. r.r i.i.i.: i''ir ',.:lirr::ir-

Las cejas y los ojos.,..i. ,1 I r:1. l.¿r

l.r

qi

los oios siempre se encuenf¡an siúuados' en ui mismo eje. En esfe dibri.¡o

aparecen nsfos desde abaio.

El ciene de lospárpados revelaIa lorma es(érica

de .los ojos.

,&"t'* rdsflp"iF' ffi

¡;] rt:

Los ofos son r:io.s cucrpos idónflcos ¡ deben manfener

nn ioutlaltt coottlirnción dc ¡novimientos.lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll,¡il vrsl¿ /rontal de los ojosv ,r, \,rÚdrfiót¡ ¡ Oll ltrl;r,dt ll¡ d lils l (11il.\,

ca, sin embargo, es enor-.me. El dibujants debe eviiar cargar y desvirtuar el

dibujo insistiendo en los

ojos, procurando no Pen-sar demasiado en ellosmientras téaliza el dibuiogeneral para desPués, si

es necesafl0, retocarl05.

Ingres (1780-1867)'Retrato de Pagani$.

Mulseo del Louwe, Patís' La

viveza de las mi¡adas e¡. /os¡éfrafos de rngres esüá

b as adt en un a.c aqlacién". caisual" de la forma Y elmorrim¡enfo de Jos ojÓs'.

EL ESTTIDIO DEL ROSTRO

LA NARIZY LAS OREIASLa nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. Asimismo, son las partes del rostro

que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo. Conviene atender y detenerse

con paciencia en su observación, puesto que sus formas no son fáciles de captary, además, son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido.

La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse

algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro.

Posición

{..

Ii;u'r.

\Observada de frente la nariz

se sitúa en el centro del rostro.Verticalmente coincide con eleje que divide simétricamente lacara en dos partes iguales. taparte superior de la nariz marcaei nacimiento de la frente y lascejas. A la altura de su parte in-ferior se encuentra el lóbulo de1a oreja y la parte superior de lamandíbula. Las orejas no reba-san la altura que media entre lascejas y la base de la nariz. Deperfil y dependiendo de su con-figuración ósea, la nariz puedeser un apéndice prominente odiscreto, de línea cóncava, con-vexa o recta. En cualquier casolas medidas y proporciones es-tudiadas hasta ahora serviránsiempre como referencia. Las

orejas siguen la línea marcadapor la mandíbula, encontrándo-se por detrás de la prolongaciónde esta línea.

Encajado

Ante todo, hay que tener encuenta que tanto las orejas comola nariz se encuentran en la zonao módulo central de la cabeza.Sabiendo que la nariz está en elcentro de la cara, vista ésta defrente, no habrá demasiadas di-ficultades de encajado delimi-tando las aletas junto a los orifi-cios de respiración. Las orejasson un poco más difíciles de en-cajar, se podría decir que son laparte más "desencajada" delrostro; en cualquier caso nuncadeben sobrepasar por arriba laIÍnea que marcan las cejas, ni sulóbulo llegar más abajo del nivelde una línea imaginaria trazadaa la altura del labio superior. Irafigura que responde al encajadode la nariz os un triÁngulo y la dolao orojae un óvalo.

Cuatro vktas diterentes de una nariz. Tan importante comoIa corrección en el dibujo de Ia forma, es la adecuada distribuciónde luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz.

Las orejas son mucho más planas que la nariz, pero su conftes basfanfe más compleja. k distribución de luces y

es también muy impoÍtante en su

Volumen

lf fr'rtk*\iI *,;l

*;/1?!s#

Para captar el volumen de Ianariz y las orejas no hay más re-medio que prestar mucha aten-

Aprendu de ias maestros

El estudio del natural es fundámerital,reáli2ados por grandes pintores sepueden aprender muchas .cosas so-bre la realización de los detalles signi-ficalivos del roslro, A veces, una obraap¡ña'una soluciin que puede apli-caise al trabáio persónal por su senci-llez o porque resuelve cuestionesplanteadas por el trabajo que el artis-ta está realizando en ese momento.

Renbrandú (I 606-l 669),Rétrato de lléndrickje Stoüels

ldefajle), Museo del Louwe, Paris.EI volumon de la na¡jz, en esúe rel¡afo,

és de ilnd g¡án rolündrdad a pesardo la dlscroción on ol modolodo do

las /uccs y,las sornbros.

ción a cada modelo, estudiar ycomprender cómo es exactS.mente. Quizás la solución parlcaptar cofiectamente su volu.men tan irregular es prescindlt

Bero observando

1.,,r;,i r:tjl.s ; i** *ji"'*La nariz y las orejas1.,:l !:**iq r; r:i rtr*.*1*31

;:,$..-,4",4,q.,f ,j,

&'tl

.-J .*mh frj

-r -*:/i ';*"- {}

\, ro.*#. .,.1,*.*i&&f ,:

l"€;

-\-:s ".-d/{

]:t

.,,." .aq"'r..11

La nariz v las oreias, vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro'

plilii pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza'

ile! hetho d0 que se ven en tres

*EtcnEiottcs. Es preciso intentar

let le rra¡rz y las orejas como si

fup¡6¡¡ olrirlos planos, sin relie-

1q, ellurlrrnndo asi el efecto de

e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto

# lrrr'nu y Hombras que Provo-Fih ettb [il;gularidades, espe-

Ealniertlo on las orejas. Cadag;adarrtdrrr sutil de intensidad,

ÉéGla krrr¡llirlad, cada brillo, iráEe¡lclqrrrh, y creando la sensa-gátr rle voltrrlen que resPonda a

ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. Es muY

ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta

EFáEI v¡r, róil para dibujar Ia na-

t+e vlalq , l, ' lr r:ntc, Ya que de Per-Ei ee tr rta lurclamentalmente de

. ¡6e lllen lrrrrrr delimitada. Asi-¡*tie¡rt¡r "n rrnprescindible paratlat l¡r¡rrrn rr lar orejas con sus

péquelir rr; ¡ rliogues y repliegues.

Il!urasI lÉnrchoB rclativog

Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY

aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae,

eáéa lrerlioru tiono ru proPin

éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle

¡iee ina rltluroncÍn dol rocto,

f,:ay rrart,,ot pequcñaa, qrnnder,

aguileñas, chatas, gruesas, del-gadas, huesudas, camosas, etc.,

como también hay orejas reco-gidas, salientes, redondeada_s,

alargadas, y siemPre con sus lI-geras variaciones en los Plie-iues interiores. SiemPre haY

que fijarse en la altura relativaque guarda la nariz con resPec-

to a las orejas, Puesto que sus

alturas no siemPre se corres-ponden con el módulo centralde la cabeza. Se Pueden encon-

.En estos esfudiosde nanz seresue.lveel ptoblcmadc /a.s luce,sy sombrnsdel volnnnnvlsb lniotllle¡enlpsátqtthtE.

trar narices que, Por su tamaño,lleguen aI mismo nivel de laboca, u orejas que rebasen so-

bradamente la línea de las ce-jas y la de los labios' Todo es

cuestión de una observaciónatenta.

\ i\*,s# "*.J j,..$'

r:lr:;H.ji:Liri l

iit J.:

EL ESTUDIO DET ROSTRO

Posición

La boca y el mentón ocupan laparte inferior de la cara, o sea,el módulo inferio¡ del rostro" Enla visión foontal, si se divide estemódulo en dos paÍes igualescon una línea horizontal, la mitadsuperior acogerá a la boca y lainferior al mentón. Tanto la b'ocacomo la mandíbula siguen laelemental simetría del ro-stro, di-vididas en dos partes igualespor el eje central de la cara. Elmentón se delimita con una líneaovalada que llega hasta las ore-Jas y que enmarca toda la zonade la boca. Hay que tener encuenta que a partir de las oreiasla cara se va estrechando haóiael punto central del mentón. Te-niendo esto presente, se puededefin¡r el óvalo de la cara ion unsencillo trazo.

Aqu.í se.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz., desde úIere-ntespunlos de nisfa. Es importanie atendei

no soto at contorno de la boca. sino también al sombreado de los labios.

I,]T BOCA Y EI, MENTÓNAparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar, pero hay que pensar enla cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula.

Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros facialesque se encoqen, se estiran, se abren, se ciefian, etc.; por eso, antes de Ilegar a Ia cuestión dela e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón.

La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulacióndet cueilo. El.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle

et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen.

tos labios

Los labios son, básicamente,perfiles y sombras. Hav unainfinita variedad de labioi: car-nosos, finos, tersos, arrugados,cardos, tectos, etc., pero todaesta variedad puede ser repre-sentada mediante el perfil que

los delimita y las gradacionesde sombras que les dan texturay volumen. También hay queconsiderar que los labios se en-cuentran sobre un plano curva.do, factor que acentúa aún márla sensación de lineas curvas ysuperficie ondr.rlante, Es necesa.rio observar atentamente cad¡gesto o expresión de los labio¡para entender que el más mini.mo movimiento muscular cam.bia su configuración, y por tan.to su forma de representarlos,Es muy importante captar conprecisión las comisuras -su di.rección lineal y su profundidad-que son las conductoras dgcada movimiento. Asimismo, el

_ Luis Meténdez (1716-IIA0)'Autorretrato. Museo del prado,

Madrid. Ejemplo pictóüco dOrealización de unos labios,

EI labio superior está ligeramentomas sombreado que el inÍeriot

y entre ambos destaca el dibuiode la ranura de Ia boéa,

}lentón y cuell_o

: ..r.!rr r.., ¡.lti-i.:i1

La boca y el mentónri;r;ii.!jr;:.arlr

l .t t.l t: t¡,ilo de unapersona de edad. ,l a realizacióndÉ L r I r I i I cs sencjl]a, pues sus rasgos esenctaies+arÉri,l nr¿^rcados con mayor claridad.

En los niños, Ia línea del mentón es suave y continua,s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró

abultamiento promovido poi las meiillas.

Etlilerrtc que los labios de hom-bre qo¡r rlcnos gruesos que lostle rrrrrlr'r; t:n los labios masculi-!¡¡rr Fl tr)no será más débil, enlca lprr¡rrinos será más intensot llláE l)rillante.

il¡r¡r r[, ]os mayores proble-sleE r¡rn licnen los dibujantesi¡.aiñ r'r¡nll)oner una figura es elFst¡i¡r,lo lrrcajado de la cabeza

¡ El lrnrrr:o mediante el cuello,f:l r,tt¡rlLr {lctcrmina los movi-i*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia loslaÉh;r, har.i¿ ¿rriba o hacia aba-iB Fr,Urrr ,.r;tl posición el perfildEl ilolti,n rftredará más marca_d€i r tlr'¡r,r5 y el cuello más a lafi€ie r ll¡ilt oculto. I¡a anchuraéei lr¡oll,r rro debe sobrepasarla a¡rr,lnr,r dc la mandíbula,FFlrr ¡rl. '.rl r:,rmbiO, pUede Serbqirlir,l' ilt,r:i ostrecho y nO estalE¡! liltq¡r r,o¡r ósta. El cuello delHÉ lt,rrl'r':¡ sucle ser más an_ehe. ¡,rr¡ ¡'l volumen muscular,Bue .:l rlr, l,rs llujeres, por esopáiert.: r¡rr¡ r,Í algo más CortO.

iluv I nr ir.nto

I I tt" ' v, ¡¡¡¡, ' ¡¡¡e dC la bOCa y el

insrri¡¡rr r', llrr¡ll;tdo. Los labios5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_gEi! Y !.' r'r¡li¡¡n dando mil y{¡e FÉl)r,stonoE ¡¡utilog n lnea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOpiEt ilrrrrr ill0rr.rl0 lrl CRrn (nlpclHll:t-, ¡- I

guración. Por su parte, la man-díbula, como se ha indicadoanteriormente, tiene una grancapacidad de moümiento verti-cal pero también lateral, afec-tando ditectamente a la posi-ción de la boca: nsa, carcajada,gdto, bostezo, etc. IJos elásticosy potentes músculos del cuellopermiten un considerable mo-vimiento de la cabeza, según

su tensión o distensión, si elgesto es forzado o relaiadoel cuello aparecerá más gruesoo.más.delgado, con la superfi-cre mas regular o con los ten_dones marcados.

ai.ryd,¡,9,¡ciró.¡igdá:

l'.@F,F,¡él¡egf&]¡it!

Luz ysombraE'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre lucesy somoras que hay en la parte infe.rior de la cara. Si la djrección0e la |,uz eS, AdemáS, l¡gerAmente rasante COn respecto a uno deros,rados 0e ta cara, el menton puede revelar volúmenes como el0e ra 0arbrlta, un relieve que pJede convertirse en eLemento depfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado.

Andrea del S*to(1486-1830),

Rétxato de unhombrejoven

Naüonal Gallery,iondres. f¡ esfe

rekato manieristase lace u¡

perfeclotratamiento de Ia

boca, mentón ymandlbula

medianfe eJjuego de luces y

so¡nbras.Obséryose

o/ dofol/o dejhoyuelo oneJ nlcnldn,

6g lllt é/6ffénlóceftrfslfrft'co

tlp Ia tiaononúa,

EL ESTIJDIO DEL ROSTRO

EL CABETL'OEl carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello, ya que puede

modificar completamente la apariencia externa. Prueba de ello es la importanciaque se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo, forma del peinado, color, etc.

EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistasa travéS de la historia, representándolo en sus retratos con particular esmero.

forma

Desde el nacimiento, cada ca-bello irá adquiriendo su formanatural: liso, rizado, ondulado,etc. Aparte de esto, la formatambién dependerá de la long!tud y del grosor del pelo. Un ca-bello fino y liso se adaptará a laforma del cráneo mejor que uncabello recio y rizado que vayaadquiriendo una forma y volu-men más sólido e independientede la config,uración de la cabeza.Hay que tener presente la densi-dad de cada cabellera para cap-tar su forma consecuentemente:el cabello liso y sedoso requiereun trazo de lápiz (o pincel) fino yen la dirección adecuada; unconjunto de trazos delicados mo-delará e interpretará la formasutilmente; un cabello abundan-te y grueso se puede represen-tar mediante manchas con dife-

:; .i)

rentes tonalidades, dependien-do siempre del color y la ilumi-nación. El trazo y la intensidadde la mancha son los dos proce-dimientos fundamentales paradar forma al cabello.

Tonalidad

Un cabello claro se resolverácon más contrastes tonales queun cabello oscuro. El cabelloclaro reflejará con más brillo laluz en las zonas en que ésta incida directamente, en contrastecon ]as zonas no iluminadas. Losreflejos y brillos se pueden re-solver con pocos trazos de gri-ses claros y medios o dejandoincluso partes en blanco. Es im-portante la delicadeza en el de-gradado de oscuro a más claro,teniendo presente que no seestá ante un cuerpo sólido sinoante un volumen ahuecado de

La realización del cabellopasa por un primer encajado

superficie irregular (en realidades una apariencia de superficie),La tonalidad de un cabello es unsutil juego de valoraciones me-diante degradados y difumina-dos hasta conseguir la calidadtáctil deseada.

FS.l¡_.*iilt--cgn9lgffio*Antes de empezar a dibujar

el cabello, debe tenerse unaidea clara de cómo son la cabe.za y el cráneo, La forma delneo también determina la formedel cabello. Un primer encajadolineal del cabello debe basarseen e1 previo encajado del crá.neo, sólo así quedará bien inte.grada la cabellera en la cabeza,Por muy largo que sea el cabe.llo o muy aparatoso su peinado,hay que partir del perfil del crá.neo que es donde nace el cabe.llo y a partir de ahí ir creandovolumen y forma, si no es así ltcabellera puede quedar dema.siado alta, como flotando en elaire, o demasiado baja, aplasta.da encima de la cara. Si el ca.bello es escaso o muy corto so.guirá y se adaptará a la línea ysuperficie del cráneo con todalsus posibles irregularidades.

$"Pe"ia"{g-

Elpeinado puede transforma!un rostro. Siempre se deben

conside¡ar las caracterlüticas del modelo. Un

rostro sin demagi¡.da personalidad

-'}!.i:.

Iineal que delimita,los confornos. Se sigue

con Ia definición de ]ucesy sombras, reseruando

los blancos para laspartes iluminadas.

Finalmente, se suavizala transición enlre

luces y sombras paradar naturalidad y

Iigereza a Ia formay el tono del cabello.

i._;,:

,#*-,,,ffi* m'ntg*''$

rr¡ftlrtL, neas delacatl:'i,re sonpequefllr

y suaves u[poinado vieto.

eo y eon volu.

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El cabelloLlr¡:*::':l*s r:J.¡¡i. :r*sirer

\\\.:

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ffltl'ft I'tu1 I lllrtl

{.

Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo uüizadopata r ,rl;t zona del cabello. Cada uno de estos trazosItele nn.intención constructiva, es decir, pretendeFtrrrlpi¿r ia dj¡eccj,ón de los mechones de pelo.

InF!! ¡llarcará un conttaste y€lrrrgnrá un interés carente enel nxl{ldo. Si el modelo tiene u¡feliio ruarcado y anguloso seráE{ánVHricnte destacarlo tratandoEsl lr,uor intensidad la forma ylelttrrrnrr del peinado, pero si, al€€tllrnrio, Io que se desea esiiÉll*dr la dureza del rostro, sehe!ñ urr intenso realce del pei-iár1r¡. l;Bto es especialmente im-FsllAnl(! on las mujeres dondeél ll¡ro rlo peinado forma parteElé :ir ¡rorsonalidad. Un peinadoállo y rocogido en un moño es

En el acabado sedefinen peilectamenteIos trazos más oscurcsen contraste con los másclaros. Con Ia goma debouar se pueden acentuaÍIos brillos y conhastarloscon las zonas oscuras.

muy adecuado para rostros demujeres maduras y elegantes;un peinado más libre y despre-ocupado, más "moderno", sien-ta mejor en rostros jóvenes.

Rortro y cabetto

Un prror habitual es oscurecerEl lurir rlol cabello unÍforme-tñétrlr¡, oil c0ntraste con la cla-f¡fls¡l riili tostro; la figura pare-cá rlrtn l|lvo una peluca, el

Pelrr t¡r,,,"',,,,, convincente.Le qrrI rr tol es sombrear af ou-nÉa ,,rtl¡li rle la cara y acla-rar

PErle rIrl 1;1;16 pAra qUe, en al-qtlll l¡iilrlil, krS tgnot Oa rn, Ut1rl ulro ,,n aOroximen. EstotfRAt'i Irlil ¿orra de tranSiciónEilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natu-lÉl ¡l relt,rlo.

V rlátquez (t 599- I 660),I nrr I lllnnderas (defal/eJ.

Mu¡no rlol Prado, Madrid.Er aurrferrla gue e/pnncipal

llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿seahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o.

l'élás(luor aprorec¡r osf¡t ht ttt$tnncia para moitarFl t üttnsld exqulslto antrc

la ¡ru| y la loxtura drponlosát h. l a t: a ballara lema nlna.

r*r

EI, ESTUDIO DEL ROSTRO

ESCORZOS DET ROSTROUna vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro,

deben estudiarse las visiones laterales, superiores e inferiores del mismo para poder

dibujarlo desde todos los puntos de vista. Un buen retratista debe ser capaz de representax

el modelo desde cualquier posición, ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado

que su visión de frente o de perfil. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados,

las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas.

Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.

En un rostro visto desde unpunto de vista superior destaca-rá sobre todo el volumen delcráneo, puesto que será la partemás cercana al retratista. La

concavidad en que se hallan losojos hará que éstos aparezcandebajo mismo de las cejas, casiocultos por ellas. La nariz pare-cerá estirarse hasta montar en-cima de la boca y ésta resultarámás pequeffa y delgada; paraencajarla bien hay que imagi-narse la nariz como un volumentriangular visto en perspectiva.Las orejas superarán la línea delas cejas. En general, la formade la cara no será tan redondasino que tenderá a estrecharseen su parte inferior, en el men-

Acortamientos de la nariz, de Lado,

desde arriba y desde abajo.

tón, transformando el óvalo dela cabeza en una forma másovalada. Lo más importante es

Encajad.o de un escorzo conel plano inferior de la nariz (A)

siguiendo la intención perspecüvade Ia línea indicada con Ia letra B,

realizar el marco correctamenteencajando con precisión la ca-beza y luego obseryando aten-tamente los detalles del rostro,

Vista inferior

Por el contrario, al levantar lacabeza, lo más destacable sonla mandíbula, el mentón y la

boca. La nariz se acortará y se

dejarán bien visibles sus orif!cios, dando la sensación de quese juntan con los ojos. Las órbi-tas de éstos quedarán en posi.ción casi frontal y las cejas se

separarán de los párpados enuna posición mucho más eleva.da. Al ser la frente la parte másalejada del punto de vista, tam-bién dará la impresión de acor-tamiento y tanto el cabello comoel cráneo se mantendrán par-cialmente ocultos. Las orejardescenderán hasta casi la líneadel mentón. En la vista inferiorhay que tener muy en cuenta elconecto encajado de la cabezay el cuello, puesto que éste yano estará oculto por la mandíbu-l¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l

r'i:,'¡,. ,' :,¡,ilrlli :r.,,...,:iall:l

. .ü**

¡:*.ra{i

Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi|del rosVo y la cabeza agachada vista de frente.

E¡¡¡or¡oc laterales

Itil ltri¡t(:ión ligeramente la-deqrl¡ rIrl modelo siempre hacirlrr lrr ¡rrr,hrrida porlos retratis-l3E rlr! l('rl,rs las épocas. Es unalieldilr r lt¡(, ¡;crmite mostrar com-pleirrrrrr,rrl(r ol rostro, pero que

-Ee lllr,f¡l,r ,l t¡n sutil Contlaste deirlr,t;a y rrorrrbras que enriquecenla ¡rrrrrrrrr,rhdad del retratado. Elleálrrr rlr,jir de ser simétrico yaerr¡¡ rrro rkr sus lados se acortará

t e¡: or'lll;lrá parcialmente. Eselarl r vr,r i (iómo se acortan todase!!€ ¡rr lr,r: ceja y ojo, mitad de lafial lt riri;r oculta (excepto el ori-Fr,lrr l,rl,rl) y mitad de la boca.i+t i¡tt,, ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto€¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una delae rrr,'¡,rr. El lado expuesto alg!raer virrlor (no escorzado) man-te¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi-¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal,ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en elFl¡i tn irk: la iluminación dejan-ds r¡l l¡rrkr cscorzado para el tra-la¡rrlsrrlo rlc las sombras, aunqueeel¡ r'oruideración depende delgllÉkr I [, cada retralista.

f,aort.rmientos

lllr lor; acortamientos de lasparlerr rkrl rostro, mencionados3irlErir)r r)rente, siempre hay que¡:rrtrui¡ L.r;rr las calacterísticas der,erln lil0dclo. Un escorzo exage-

!.,,'.:,i.,iffir i¡¡nrr¡nla de la cab!lq.!;:n:::::,.:.::, E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a. i. 0-

l)t r':totzo lateral, Ia cara quedatltluirta por su perfil, dominado

por la curua de Ia frente.

r t:-r?

,\]

rado puede hacer que un rostrointeresante pierda su belleza osu carácter y se convierta en unaimagen sin interés. Nunca se de-ben perder los rasgos más ca-racterísticos del modelo. Si unmodelo destaca po¡ su mirada opor sus ojos, hay que procurarque éstos siempre se vean yque los acortamientos los po-tencien y no los oculten. As!mismo, éstos son muy ne-cesarios para el estudio delos modelos, pero el retra-to artístico requiere que se Ievidencie lo más llamativode cada rostro.

I i¡¡r:e¡rzos dol rostro

EI escorzo de la cabeza vista dearriba abajo puede ¡eso,lrerse

fácilmente si se considera/a posrcrón de .las ceja¿

,, ojos y boca insefiádas encurvas concéntricastrazadas a partir de

la lrente. La narizaparece mucho menos

acortada que el rcstode Jas facciones.

Vista desde abajo, eI escorzo dela cabeza promueve una visión

reducida de los ojos y Iadimensión de Ia nariz.

Escorzos y retfato

N0rmalmentei los refatos no prosentan. nunca escorzos vialentosde la.cabeza, por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóú-tá de las facctones y ese.tip0 de escorzos las ocul.tá.,Pero en.todorotf¿ito siempre existe una,pafte de la fisonomía, por pequgña quesea, que aparece en qscqrzQ,,En el retrato dé fr.ente, las oréjas,es.tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai elescozo está en el ojo más alejado. El retiato de perfil, sin embargo;no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.,Paia el principianle,este rpüa-t0 suele sei másfácil de réali2ar.

Velázquei(t 599-1660),

iletalle de. La &agua

de Vuliano.Museo del $ado,

Madrid. Esfé esun e;'emp:lo de

. la economíade medrbspara

reso,lverun ros.f¡oen un escorza

verdaderamentefonado.

t]\l,\,. :,

i:.-" i

i*rt'"

:1

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I)La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental que reúne en sí

casi todos los aspectos de un buen retrato: Ia pose, ei dibujo, los objetos del entorno,

Ia luz y eI color, etc. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa

y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro

para lograr un efecto pictórico claro y convincente'

rstua. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el El centro vkual (B) de unespacio se I¡aJJa más aribadel centro real (A) ogeométrico, por eso lacabeza debe situarse algohacia aftiba. Si el rctrato es

frontal (C) se centarádenttodel cuadro. Si eJ reúrato esde oerlil G) o tres cuartos(Dj, hay qíe dejar másespacio delanÍe gue deftás'

Para estudiar el modelo, lapose, la iluminación, la situacióndel artista con respecto al mode-lo, etc., no hay un medio mejorque tomar un bloc o varios PaPe-les no muy grandes e ir hacien-do apuntes. Se trata de cambiarla pose y de dibujarlas todas; de

mantener la pose quieta Y unmismo punto de vista, Pero va-

riando el encuadre; de variar elpunto de vista a partir de una o

diversas poses.

Cuando el artista trata de en-

contrar la posición del modeioy del encuadre en el PaPel, se

plantea y resuelve un Problernade composición. Es deci¡, tra-

ta de resolvet el orden Y la Pro-porción entre la masa de la formadel modelo y el espacio del so-

porte; la cantidad de esPacio que

ocupa el retrato en el PaPel o latela, la relación entre el blancodel papel y los grises del dibujoo entre el fondo y ia forma.

94erl-9*g1sgl9al9"lLo más normal es que el mo-

delo esté sentado, tanto si se di-buja un retrato de cabeza sola

como si es de medio cuerPo. En

cualquier caso hay que recordarque la altura de la cabeza delmodelo debe estar al nivel de la

cabeza del artista y, en concreto,los ojos del modelo deben situar-se a la misma altura que los ojos

del afista, Esta relación Puedevariar de forma que el artistabusque un efecto determinado.Pero valga esta orientación comonorma general. Ei modelo debesentúse cómodo, sus roPas Y su

Para componetcoüectamentey con cuidado,se puede segutieI proceso decompafardistancias enel modelo realpara luegopasarlas al papelHay que imaginar.las subdjvis¡onesdel toslro¡e/dcionadds co¡i¿s subclivtsionescon esportdicnto.sal lotfiiltodal papal.

cabello deben ser naturales. El

artista debe trabajar con la confiarua de que no está poniendo Iprueba la paciencia Y la genero'

sidad del modelo.

Cabeza sola

La composición de una cabg.za sola es más frecuente en dl.bujo que en pintura; es la oP'

ción tipica del retrato dibujado'desde el boceto a la pieza nálacabada. Aisla¡ ]a cabeza delretratado implica limitar 1a re.presentación del gesto Y delmovimiento. Asimismo hay qua

llenar casi todo el espacio collt.positivo acercando los límitetáe la cabeza a los límites dclcuadro, puesto que, de otra fof'ma, la cabeza parecería extfa.ñamente cortada por su Partainferior. Una cabeza sola vi¡ilde frente es una comPosiqiónestática, casi obsesiva, que Put.de resultar adecuada para un

retrato con intenciones PsicolÓ.gicas. Ingres siempre recomen.daba colocar la cabsza sn unqiro latoral, on direceión digtln.tn n ln del eu€rpo, Otrd aoluclón

Frrftl

,ilr..1r..,i,\ l- -..+ "rJi5 I I i''tt , tJ

$,+ ,l *. 1/

i)r +r J.i' \.1. "tl, ,

ltr/

y',

r:tlti,,:{l t'?:i::$,:ii} i f {}* lri}Composición del retrato (I){ ,. . . ]'

la distancia entre el artista y eI modelocondiciona el t$o de comPosición

(busto, medio cuerpo o cuerpo entero).

Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtculaEdrd { omDoner con preckión el rettato'Brtu "t

,,ú/,rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas.

!llÉfn8¿lnte es situar al modeloEall rlo espaldas con la cabezaglte(l¡r hacia el pintor, mirandoeie sorrlayo. Esto introduce un

Éler lo dÍnamismo y una naturali-

ilerl lrl0rcsantes.

lll ¡,r,rlil es una variante de laeour¡rorición de cabeza sola,

qrF nr,rcce cierta atención pordlr |,[,rcterísticas gráficas. Unrclr nl,, rlt: perfil permite una in-lerFsnrlc descripción de la fiso-

a¡¡lrri'1, ¡rl tiempo que resalta losydlr¡r''rr lineales del dibujo. Me-dt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue-

{e h r ¡ r,rr un parecido de mane-

te lrÉHl¡ute sencilla, ya que todoÉl np l',ut,r cn el dibujo, intervi-tic¡rrlrr mcnog las luces y las

ésnlrr*r, En la composición depei fil lo que cuenta es Ia nitidez{6! r:orrlorno y la forma quo se

t€r'rrld contra ol fondo. l¡a cali-éail ur{'rtica del rotrato da perfll,€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta

¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsellla¡ lorr:ione¡.

Elcentiavisual: :.,' r'Enil Cass de qué el ártista-9e,p¡opongq,bali4f unalab€¡q so!!.,e!

imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro

dei formato bel papel o de la téla. Existe una norma general, según

la'cual la'rcabezá'rd0be col --,carse un'po¿o máS aitibar

dsl centro geoméílco'del,papel. Además, es aconE€-ijable dejar más espaoio en;

tre el rostro y el limité late-

ral del papel que entte lá

nuca y. el límite oPuesto,

Ingres (i,780-1867),I"a señora Ingres madre.

Museo Inqres, Montáuban.Este dibujo ¡ lCpiz es un

parleclo ejemPlo dea qu lllb r ad a c o mP o sición

hontal y slmáEica,Sálvo €l rotlt?, e,l rorlo

da,l dlbuJo er un apunte,

ET ESTUDIO DEL ROSTRO

Busto

El retrato de busto es una delas opciones más clásicas quese adapta tanto al dibujo comoa la pintura. La composición deun busto suele limitarse a lazona inmediatamente inferior alos hombros o bien a la partesuperior de la cintura. Es im-portante conseguir una buenarelación entre la masa de la ca-beza y el volumen ocupado porla parte visible del cuerpo. Unade las mayores ventajas queofrece este tipo de composiciónes la sólida distribución pira-midal de las formas, sostenidaspor la amplia base del cuerpoy rematada por el centro de in-terés que en todo retrato es lacabeza.

I _r ri-

" "-*l':-

Proceso de composicióny acabado del dibuio de un busto.La sesión comienza'por el encajey ajuste de las propo¡clonesdel busto en el formato del papel.

coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr)cuando se ha resuelto la composición de un retrato, se ha salvado uno de los obstáculos

técnicos más importantes. colocar la figura en el formato, ajustando su tamaño al espacio,fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia,

casi es obtener el retraio definitivo. Todos estos factores están en función del tipo ie retratoa real2ar, de la parte de la fig.ura que será üsibie en la obra.

, , : ,, ., .,r,r!r,,:', iLii;l

.Sobre lasmedidas esfabjecldas enel esquema inicial, seperfilan losrasgos de la fisonomía.

Tres cuafos

En el retrato de tres cuartos lafigura aparece visible hasta laaltura de las piernas: los muslosen el caso de que la figura estéde pie o la zona de las rodillas sila figura está sentada. Es otra delas composiciones clásicas. Tie-ne la gran ven-taja de que seadapta perfecta-mente a los for-matos alargadoshabituales del re-trato, con una ar-moniosa relaciónentre el bloquede la figura y elespacio del fon-do. En este tipo

El proceso desombreado sigue

su curso ¡asfa güeios r¡oiúmenes

y Ia conÍiguraciónde ,las Jucesy

,las somb¡aslogran expresar

el parecidodol modolo.

ble asimismo que el cuerposobre todo, la cabeza ocupe

Cuando las proporcionesconlunto con

al detalle sonse comrcnza a

de composiciones es

lugar ligeramentecon respeclo al centro visualcuadro y que exista máslibre entre la cara y el límiteformato que entre el otroy la nuca.

qii1¡,ll,',l;l

,l[.ili'ii;r lii

rii,Ll"

I .,i,!ti .r.:a.|.i.:lti r:i*r.l r:-:ilil+ {i,}Composición del retrato (II)

* r", i ¡r'¡:..r¡r¡ { ¡-

De cuerp_o-,e_nte_ro

l,n composición de cuerpo en-l.lo cs menos habitual. Planteaalgunas dificultades derivadasilcl hecho de que la figura de

ttl€ os una forma alargada quedcjn urucho espacio libre a su al-¡E(lr)dor. La solución está en ele-gh lln formato también alarga-ilo, o bien rodear la imagen deEn entorno con diferentes ele-ilértos. En este tipo de compo-Elclorr"r, t r' r" Ointa una figuraile ¡ric, hay que cuidar mucho lafeelin¿ción de la pose y la co-f¡crl¡r distribución de los apoyos¡olttc las piernas.

$¡rnio qcneral de un retratodc l¡prr r:uarlos o medioE-r¡F¡lxr. l¿ esfe enca./elec ItAtt[nnes de] rostÍocEldr¡ il/pcdjfadas a Jas

*1a I h I il: ; y ptoporcionesQel te:;lo dd cuerpo.

A ¡mlir del esquema inicial,ee lillroducen los difuminados

y :rnnbreados que ayudana delinir los detalles.

Gomposición

I tormato d"l.qqp-gl!"_"-_-.-,,

l,n rncstión de los formatosdcl ¡r,r¡rul o la tela, y de la con-rErrlFn(:iil de utilizar unas deter-Itil¡rf,rlñH medidas que aúnen loslá¡¡tdlloH de la representación ycl llsirro rlel soporte, dependeele !nr ¡rloforencias y del oetiloi¡dlvt¡lr,¡1. El formato vionerlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo

{ue sr olijn para la obrd, Eceapurrle tlobo augerlr qué tlpo detElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo, Bi

Tamaño del soporte

Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intencionesartíslicas y del destino que se quieradát af ettadio.'Sjn ernbaigo,Cabe da.r. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar,l¡,eabezahurr€na. a tamañg mayor. que el natüral.-Taff.rpaco:r.oem¡siado,pe:qüeña;:porquerno serpuqdq reprgs€ntar.el:paréeido, Si so pintalacabezá Sole, u'n tamaño'de 12

a.:15 crn selá más qué::suli,,

'0iénté;' euanto: rnayot...sea. láparte del cuerpo rep{es€nta:d¡;: más puéde'redúcírse elt¡iniañs de la eabéza' r'.: -.. -,.r

. ,,.. : . . .S.a¡rl¡ser$,.iAutói'retrato;

...,':'. :,Caleiaió¡,particulat,,r'.' :.,tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg'r .,.dé,reducidas..di¡ne¡siones;.

. ..r'.ilsp.qsibié ¡qgr¿r,,u¡ reteg¿q- :....

..,.dé:infe¡sida.d erpi.eeya.

. :: Sr:ii:nécéSíd¡¡d d '.a:tititeritar.. :'.. ..,.e1 tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.-'¡ráiaijádás¿r.taniaño te:aL.

,lt:r ha de ser formal, más bien clás!co, se impone el típico formatoalargado y no muy grande. Pue-de ser que la figura mantengaun ademán especial o que sequiera incorporar una descrip-

El acabadoÍinal manüene

el equilibrioo¡rfre /os

dehl/6s doIa líeononla

y el utxlelarlotlFI tPskt

tlál úIptUt.

ción del ambiente o la sugerencia de otras figuras, en tal casise puede utilizar un formatoapaisado. Si es un retrato decuerpo entero de pie, el formatotendrá que ser alargado a noser que se quieran incluir en lapintura otras cosas: espacios di-versos, puertas, estanterías, etc.En el retrato clásico, la compo-sición se "¡ellenaba" con losamplios ropajes del retratado.El retratista moderno debe utili-zar otros recursos, como la in-clusión de plantas y objetos entorno a la fig'ura.

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

!¡ts.4i9-sga1cj49:- ^ . . -

La mejor manera de hacer unautorretrato es comeMar estu-diando el propio rostro median-te bocetos y apuntes que permitan al artista entender ia forma yproporción de sus facciones. En

cada uno de los estudios se con-sigue una solución diferente y es

vano inlentar conseguir un resul-tado objetivo: Ia expresión serádiferente en cada boceto y lasproporciones variarán, aunquesea ligeramente. Lo importantees logru una familiaridad conlas facciones, de la misma mane-ra que lo haría un pintor concualquier otro modelo, A paflirde esos estudios parciales, el ar-tista puede realizar un trabajo desíntesis que le lleve a una con-cepción clara del autofietrato.

Punto de vista

En un autorretrato, el puntode vista es tanto o más importan-te que en un retrato de otra per-sona. Al utilizar el espejo, el pin-

Estudio de retrato de I'lukArmengol. Éste es un esfudioparcial que explora,los efecfosexpresivos del claroscuro.

AUTORRETRATOEI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor,

puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido,

El artista puede ensayar todo tipo de soluciones, fantasear con el color,

deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro.

Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura.

En este otto estudio de Atmengó|,el artkta ensaya una sínfesisgráfica basada enIa acumulación de trazos.

Autoftetrato de lf,ukrealizado tÍas

posrbr}dades en

tor tiene que considerar, en pri-mer lugar, la comodidad en eltrabajo. Lo lógico es situar el es-pejo a la derecha (en el caso deno ser zurdo) para ver el reflejocon un simple movimiento de losojos, El espejo debe estar a la al-

Aak¡rietr ato' cama, a úta e on a ci m íe nto

La lista de igrahde.D pinlores qu-e,h.an investigadg, lá, 9xpresjón deqü propro .¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos, eOma, Rembrandtó: Va n, Gogh; lo,hic.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones, l levados por

úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este

conocimiqítqédoptq,'iosrmáq,Valiados disfraces y no .es extrañ0:que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f

r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per.o en lá, mAyoda d0

lo5 casoi;. estos árui

torietratós, són d.ocu'.

mentos:im.placablos.sobre.la ooncienciaque el'artista tietedé sí mismir. ,

EdouardManet(1823-r883 ),Autofretrato

con paleta.¿os atft's¿as

hanhecho delautarretrato

un méfodo deintrospección

psrcológr"ca asfcomo una fo¡mado ,investigación

orli¡ftlica,

r.lr,;ll

In normales güe ei ardsfague se disponea pintar suautoftetratosifúe e/ espejoa Ia altura dela vista, a unadistancia nomayor de I m.Hay que teneren cuenta queel encuadre delautoÍretratosobre la telao el papeldebe ser unainteryretacióndel reÍlejo delpintor en elespejo. Intentarla copia literalentorpece eltrabajo, ya queel artista debeadoptar unapose rí$daincompatiblecon el dinamkmodelproceso dela pintura.

luta de Ia mirada, aunque siem-pre ou posible colocarlo a una

állu¡a distinta en caso de buscar

uü ptrnto de vista en picado(desrlc arriba) o en contraPica-Éo (dcsde abajo). La distancia a

!a qrro se sitúa el espejo tambiénesudicionará el resultado. Si se

€olocl muy cerca del pintor, eltgrlro ocupará la maYor Parte dela r:onrposición. Para composi-Ektllr cn las que deba salir unapailo dcl cuerpo, el espejo debeeql(¡r:nrse a una distancia deaprorimadamente 50 cm. Cuan-

F1 wlnzo inicial del autorretrato debe realizarseFüil ht :icquridad que da eI haber eÍectuadoEtltnluts y bocetos previos.

to más lejos esté el espejo, ma-yor será la porción de cuerPo vi-sible y, por tanto, trasladable alautorreftato.

Pgi')U4sitr-En el proceso del autorretrato

se puede comeruar por la defini-ción de los rasgos para despuéspasar a resolver los aspectos se-

cundarios. O bien interPretar laforma general para dejar en se-

gundo término las facciones. Lo

'.,rirr il¡r] r*t:ei* 1*]

AutorretratoX.*{l¡.t*'J* qv*ilt:

normal es encontrar un equili-brio entre ambas opciones para

elaborar todo el conjunto de for-ma más o menos simultánea, Encualquier caso, una de las venta-jas, ya mencionada, del autorre-trato es que permite al artistatrabajar libremente y sin apre-mios de ningún tipo. Por lo tantoes aconsejable abordar el temasin prevenciones previas Y con]a máxima libertad.

La expresión es uno de losfactores que mejor se presta a

ser estudiado por medio del au-

tofietrato. En el autofietrato elpintor viene a ser un personajeque puede adoptar los gestos ylas expresiones más variadas,estudiando sus particularidades,interpretándolas a su gusto y en-

fatizando los rasgos que más leconvengan. Puede hacer muecas

ftente al espejo que Ie Permiti-rán estudiar y entender el movi-miento del rostro y el origen ylas razones físicas de la exPre-sión de los sentimientos. Esto,

entre otras cosas, hace del auto-rretrato una de las posibilidadesmás apasionantes del género.

EI autorretrato de Esther OIivé es el resultadode una correcta situación ante el espejo, que petmite

un trabajo cómodo y una composición aiustada'

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

RETRATO DE GRUPOEl retrato de gupo es la más ambiciosa vertiente del género. Para abordarla

con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos.

Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción

.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general.

É"r¡'"Ágnrpamienios

Un retrato de grupo es, antetodo, una agrupación de formas,un conjunto de volúmenes reuni-dos en Ia lw. Visto así, un retratode grupo en poco parece distin-guirse de una naturaleza muerta.En cierto sentido, las similitudesson muy estrechas desde unpunto de vista formal. En el re-trato individual el pintor se en-frenta a una forma única, con susparticuiaridades distintivas, quedebe ser interpretada de ma-nera unitaria. En la naturalezamuerta el artista debe descubriry también crear los vínculos pic-tóricos que unen los distintos ob-jetos independientes. Por lo tan-to, concebido desde el punto devista de 1a composición, el retra-to de grupo impone unas consi-deraciones formales distintas alas del retrato convencional. Elobjetivo compositivo básico enun retrato de grupos, es el delograr un buen agrupamiento,una distribución de las figurasque destaque la individualidadde cada una pero siempre su-bordinada a Ia visión de conjun-to. Los agrupamientos más mo-numentales de la historia de la

Thomas Gainsborough (1727-1788 ),El señor y Ia señora AndNational Gallery, Londres. La pareja retratada queda desplazada

un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct

El enfoque pictórico delma del retrato de grupode abordarse desdepuntos de vista. tospueden estar posando ozando alguna actividad. Elmer caso es el más habituai ypintor debe concebir iade buscar poses natüales,complicadas y que aIbién entre sí. Una solucióncomún es la de sentar a los m0.delos alrededor de una me!l'como si compartieran una chiFla de sobremesa; esto tiene hventaja de reducir los retrato! acomposiciones de busto. Es ltlFportante que los bustos no el!tén todos en la misma posÍcióñldebe haber alguno de fuentllotros de tres cuartos y, posibli'mente, algún otro de perfil, Et!todo caso, no es aconsejabllemprender composicioner digrupo de más de tres personallporque a partir de ese númor€las dificultades técnicas aumgn-tan considerablemente. Tie¡ ll,guras dan con toda naturalid¡iluna composición simétrica famona al miemo tiempo (dOl

pintura coÍesponden al períodogótico y renacentista, cuando lospintores recibían encargos degrandes composiciones repletasde figuras. La pintura moderna(pintura burguesa, de caballete)es radicalmente distinta, muchomás individualizada y menosmonumental. Sin embargo, pin-tores como Rembrandt, FransHals o los impresionistas Monet,Renoir o Fantin Latour realizaronen su momento memorables re-tratos de grupo, cuyas caracte-rísticas pueden ser estudiadasdesde una perspectiva moderna.

Rembrandt (1606-1696), Los síndicos de los pañeros. Rry',ftsmuseum,

Amstetdam. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de artegracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario.

figurae oblignn a la simetrhrmáu de trea llovnn fÁcilmonte ddocorden),

Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender,arrlr c lodo, a Ia armónica distribución de las liguras.

Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_

l¡n visión de conjunto debeptearclir en todo momento la rea-hsecrón de un retrato de grupo.

E! e¡ tista elabora la obra en con-

lutrto, sin detenerse demasiado

-elt l¿ realización de una de las

flqurnn, descuidando el resto.lla ¡lta manera, la composiciónÉvnnitir como un todo unitario y¡to cono una suma de partes. Pa-

ae lr {rbajar de este modo hay quelgrrornr, en principio, las cuestio-¡el rlc parecido y expresión yEr¡lrrlntrarse en los aspectos for-Iuelerr de composición, contrasteellro figuras, relaciones entre!a! lnrturas de cada personaje yeli|rrr¡rción de las carnaciones.Eóh cnando estos aspectos estén

l¡r ¡rrlicientemente resueltos eli¡llEl¡l podrá entrar en detallesar h t;nracterización de cada unoile lorr pcrsonajes.

GÉr¿rcterizaciones

lll,r vez trabajado el grupoh¡¡l¿ rn mismo nivel de ento-üarlórr, cl artista puede abordarel trrb¡jo de caracterización sin¡¡ier kr a perder la visión de con-

lrirlo. ln este momento final se

l¡ilprll!rr trabajar los detalles tan-lr¡ ril, l¡r lisonomía como de ]as ro-

¡rrui, r'l;rborando cada figura una

¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renul-lqrilr a¡uf¡tado, preciso y unitnrio,

I:1jK:}XW' tlrlsddé oro dol rótrato¡, ll

$lr,i.i]t:iili j'*.if,r

Retrato de grupoi* **s*

El manchado general debe dar un mismo tatamientoa todas las figaras, sin destacar particula¡jdades

en ninguna de ellas.

El resultadode este retrato

de grupo,realizado por

Miquel Ferrón,muestra un gfan

acabado yun tratamiento

unitario defodas /asliguras.

Unidad de Ix carnaaiones

Én..un ¡etrato $sr giupo hAy,que huscar; .aniqJod's, :lq: !¡idad. P.o!'

dsta razén, el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri'

dades en el eolorde,cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas

una entonaci'én semsiante'en.las'camaeio¡es::.Ulilüe¡do. lafi isrriagama.cromátlca ytrabejando-en tó-das las,.f oimas's¡multáneamente;.1áunidad'queda ga:

rántiz¿da. .....: .

Ratae! (jl483:152U¡' - Retr4tq'del,Papa- . Leó'nxrodeadopor los cardenales.Git¡]io de Medicis

y Lülgl de Kossl.Galería de los

UíÍizi, Florencia. Laesfticta limitación

de la pa/efa¿ los rojos / lonoscdJidos, proson¿os

an las ca¡na-e/orcc, da ü¡a ma.glxh el wldad plc

ltillea e ssle lclr¿lorle grrr¡ro,

Et ESTIJDIO DEt ROSTRO

El carácter del modelo

El artista tendrá presente elcarácter del modelo antes dedecidir Ia pose del retrato. Este

carácter es ta¡to creación propiadel pintor como manifestaciónde la personalidad de la personaretratada. En ciertos estilos depintura, Ia expresión del rostroacapara buena parte del interésdel cuadro, si ésta viene reforza-da por el gesto de la cabeza, laposición de los brazos y las ma-

tras poses inlanfr'Ies debe¡ se¡de tipo inlormal, e;táücaspero sin rigidez. Este es un

ejemplo de Io que podríaser una pose infanül plausiile.

Estudio preliminar de /a poseanteÍior. Estos estudios son una

manera de dar Ia pose más

adecuada a Ia figura que se retate.

LA POSEta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo

que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. ta mayoda de las veces,

sin embargo, el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse

por la más adecuada. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes

tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo, sin olvidar Ia intención artística personal

que el pintor quiere reaiizar.

nos, Ia inclinación del tronco,etc., entonces el retrato se con-vierte en un todo homogéneo yconvincente.

En otros estilos de pintura más

abstractos, la expresión no recaetanto en los rasgos faciales sinoen otros factores como Ia línea yel color. Aqui es igualmente im-portante estudiar el tipo de pose,

puesto que la armonía de la lí-nea, Ia elegancia o crudeza delos contomos, dependen direc-tamente de ella. En general, se

puede decir que las poses quemejor remarcan el carácter delmodelo son aquellas en las que

éstos aparecen en una actitudnatural, con un gesto caracterís-tico de los brazos y 1as manosque miran hacia el espectador,La manera de sentarse y de co-locar las manos deben ser carac-terísticos del modelo. El artistasólo debe intervenir para darconfianza a su modelo y no paraimponer una pose determinada,En caso de que el pintor conozca

bien al modelo, puede sugerirleuna actitud que sabe identificarcomo personal: un determinadogesto, cierta inclinación de la ca-

beza, una forma concreta de sen-

tarse o de apoyarse.

La pose según la edad

rcHe:e-ggl:*{ehgeCuando el modelo es un niño

lo lógico es una pose recogida jmás bien estática, sin conhastesbruscos y sin demasiado dina-mismo que exprese lo mejor po-sible la gracia infantil y quecarezca de teatralidad. En el re-trato de personas jóvenes se

busca un cierto dinamismo en laactitud, en la forma de sentarsey en la posición de brazos y ma-nos. El intoróg dol rotrato puode

doeplazareo dol rostro hacia los

el carácter y la vida física de llpersona. En personas madural¡el interés del retrato vuelvg Icentrarse en las facciones; tlrostro se muestra en toda su e!l.presividad y apenas es nece¡l¡rio complementarla con gestor 0movimientos característicos. El.tos gestos, en personas madura!y en ancianos, deben ser poo0

expansivos, discretos y reserv$dos a u¡a función secunda¡ia,

Otro estudio del niño anterioren una pose diferenfe.

Resultado linal del relrallrealizado oor Esther Set¡l

a partk dei modeto inlanlll,¿a pose úna.l/¡a süo u¡ll

variación de los estudios prevlü'

Gontrap.osig!ojles

¡'aB contraposiciones son losEoltnstes entre las direccionese glror que adoptan las distintas

FdrlilB del cuerpo. Los artistashar,nl uso de estas contraPosi-Éloilo8 para lograr amenidad Yevlldr que las figuras aparezcan

c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o engl inmovilismo hierático. En eI

Étie dt:l retrato, 1as contraPosi-

E¡l0n0s no deben ser demasiado

fcrcndas, no llegarán nunca a laEo¡üo¡sión" Dentro de los límitesÉliturotos del dinamismo que

PFr ilritc el retrato, es interesantecorrcidcrar las poses en las que

!r cabcza y el tronco del mode-

ls ll{lucn direcciones divergen-ler. l¡or ejemplo, colocando ellaottt:o de perfil y la cabeza de

Eerrlo, o viceversa. Estas contra-

FQÉl(iiones básicas se deben

€etiiplctar con posiciones cohe-aciilH¡ rle los brazos y las manos.

Et el caso de retratos de cuer-

Fo Ertoro, Ias posibilidades deeeulrnposición se multiplican yel pinlor estará muy atento a la€t¡ulordancia de las partes enel rrorrjunto, asegurándose, poreleru¡rlo, que la posición de las

FlElilül sostiene convincente-irtolle cl cuerpo y que la distri-bución de los pesos y tensionesÉ! ¡c ddccuada.

I:l personajedt: cste rctrato

de Vicenglhl.losfar eslárr¡;rosenfadoeI lna acfilud

:tignificativarln r;rr profesión,lhtrr posibrlr:dad

dotd de un¡rlnrds áfladido

d /o"s rofrafos,rn inf@rés

tnulo plctórlcot t,I¡to lomáüco

Estas tres fotografías rccogenofas fanfasposes de una modelo.Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma

idea. Variaciones de esfe fiposon /as que eI arúrsfa debe

considerar antes de adoptatuna deckión deÍiniüva.

El estudio !e lgp_o,sJ

Antes de comenzar cualquierretrato es indispensable estudiarla pose mediante la realizaciónde diversos apuntes rápidos, Elartista debe solicitar al modeloque adopte actitudes distintas,que cruce las piemas, que se re-cline cómodamente, que se sien-te de diversas formas. Cada una

de estas poses merece un apun-

Lefiguraactiva ' r ,

5i rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado, puede'suge:

rtrll! (|1 0esto determinqdo,,o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-,

rerloristica. Es mejor que sea algo cotldiana, qomq leei ul llbro;fu'rnnr, oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se.rconsig0e,.dotaf

él rnlrillo de una suerio,de arüUmérito qüe define al retiatado'0|.

llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: , :. r'-:": ' I 'r''

l{t-\lli;1; rl} $.* ¡+ :Ui}*La pose: ..1"- ..

te o esbozo para comprobar susposibilidades compositivas. La

cabeza precisa un estudio apar-te, realizado a partfu de puntosde vista y posiciones diferentes,calculando el efecto combinadode estos apuntes con los anterio-res de busto o cuerpo entero.Los escorzos deben trabajarseen detalle, puesto que no es

aconsejable improvisarlos en laobra definitiva. Por lo cual, el es-

tudio de la pose requiere tantode estudios de conjunto como debocetos parciales que allanen elcamino al retrato definitivo. Es-

tos bocetos permiten comprobarcuál es la pose más armónica ymás ajustada a las intencionesdel artista,

nilTs,rüfFwr-súffiffi. Compo¡lción del retrato (l) E, 4¿

trl gslo D, !a

*n_"-q

Et ESTUDIO DEL ROSTRO

EI., GESTOEl gesto forma parte indisoluble de la pose, de tal forma que no puede concebirse

un gesto característico disociado de la pose, o viceversa. El gesto incorpora una informaciónacerca de la personalidad del retratado que la simple pose, más impersonal,

nunca puede transmitir por sí sola. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡la adopten. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos

para plasmarlos claramente en su retrato.

Hlg-ff-l**.1e.:-nsl'p-?

En la pintura contemporáneala gestualidad de las manos hlperdido mucha de la gran cargasignificativa que tuvo en algunosmomentos de la historia del arte(en el período gótico, por ejem-plo), sin embargo todavia con-serva un valor expresivo propio.Se sabe gue determinados movi-mientos y gestos de las manostienen un significado preciso:elegancia, cansancio, determi-nación, humildad. El pintor debeser consciente de ello y dar lasinstrucciones precisas al modelode manera que el gesto de lasmanos esté en consonancia conla pose elegida. Si Ia figura estárelajada, la posición y gesto de

las manos debe evitar todo tipode tensiones o de complicación:hay que elegir el gesto más sen-cillo y lógico para la ocasión. Sila figura está activa, asiendo al-gún objeto, realizando una acti-vidad, el artista debe ser cuida-doso en elegir y representar elgesto y movimiento correctos:las manos deben dar la impre-sión de que verdaderamente su-jetan el objeto en cuestión.

P-ilrig 4s-lr:.s!slp.r.Las manos son anatómicamen-

te complicadas, razón por la cuales muy importante, para dibujar-las, realizar siempre el encajedel volumen global que ocupany luego ir detallando los dedos

y las palmas, teniendo en cuentllas proporciones y relación anl.tómica de todas sus partes, Elprimer lugar hay que considerltque los huesos de la mano con.dicionan su aspecto exterior y l¡hacen visibles bajo la superfiohde la piel con bastante más cl¡.ridad que en cualquier otra pü.te del cuerpo. La gran cantidadde huesos y huesecillos de llmano siempre han de relacion¡f.se con el metacarpo (la muñecQy con los nudillos, Es muy impottante para el encajado de las mtnos que los nudillos y las articU.laciones de lo dedos respond$a una proporción estable de dl.mensiones. Estas pueden estl.blecerse mediante curvas mág O

menos concéntricas que tienen

lt,an HonoróFragonard(r780- I 850),Retrato delAbad deSainlNon.Legado Cambó,Barcelona.La posiciónsoclai dejpersonajey lavoluntadde mostrarlamedianteel gesto estánpatentesen este retrato.

cicio es dibujarlas propias ma-nos y brazos enlas más varia-das posicioneshasta adquirirIa necesaria fa-

miliaridad y confianza, la seguri.dad que le permitirá realizar elgesto del retratado.

Caracterización

Se entiende por caracteriza-ción la virtud por la cual elespectador puede reconocer alretratado (en caso de que lo co-nociera en persona previamen-te) o por la que reconoce en él a

una persona en concreto y nouna figura genérica. De un retra-to de este tipo se dice que está"bien caracte¡izado", Es decir,

El gestoI'ril ',ri. ;.r

la caracte¡ización viene a ser si-nónimo de parecido. Pero, enotro sentido, ésta se refiere a laconvincente disposición de laspartes del retrato, de forma queel gesto representado (apartede la verosimilitud de los rasgosfaciales) resulte adecuado a lapersona. Esto está en relacióndirecta con las proporciones fisi-cas del retratado y con su mane-ra habitual de sentarse, mover lacabeza, colocar las manos. Parael retratista, 1o primero es estu-diar y determinar esas propor-ciones físicas (relaciones entrelas partes) para después intentarplasmar el gesto característicode la persona.

Velázquez ( I 59 I - I 6 60),Las Meninas (defalle). Museo del

Prado, Madrid. La expresividadde Jas manos esfá Jograda con una

magistral economía de medios.

Velázquez (1599-1660), Pablo de Valladolid.Museo del Prado, Madrid. Un gesto teatralque deíine y da expresividad al personaje.

Joshua Reynolds ( I 7 2 3- I 7 92), Mastet Hüe,Museo del Louwe, Pa¡ís. ¿os gesúos deben so¡

siempre acordes con la edad del retatado,La expresión y el movimiento de la figlJru

de esta pintura son inequívocamente infanüles,

Eli (:ontro a la altura de la muñecaáptonimadamente. En cualquierporición, estas.curvas debenÉFtvrr para encaJar un escorzo operrpectiva de la mano y sonde gran ayuda para conectarleq n¡liculaciones entre sí.

E:quematizar,sl"gsg!_C*_",-"

lha buena forma de afrontaroott qarantías la correcta resolu-Elór¡ del gesto en un retrato esohsr-rrvar la posición de los bra-ioe y las manos, desde el princililo, con la misma atención queel resto de las partes de la figu-ta, comprendiendo su forma yl¡s razones que determinan su

¡rouición. Si el artista consiguever y entender las extremidadesr1{lnlo una serie de cilindros en-renrblados y articulados, las ma-nr)H como terminaciones planas(tro cilÍndricas) de esas extrem!rlnrlcs, empezará a entender elrrrovimiento y el sentido pictóri-rrri rlcl gesto en el retrdto. Sobreol csquema más o menos geo-rrrótrico, siempre en correcta¡rroporción, que el attista trazael un principio, se puede incor-prrar el relieve y los detalles ca-.dctcristicos de la anatomía, asírrruro el clargscuro y la valora-ción del volumen. Un buen ejer-

$''

El énfasis en la caracterización :' . ' : . :

Decía Lngre.s a.sus alumnoQ:,¡'Captadel earáctei rndividuaf dervues-ilo modelo; de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido, captaotambién e,l:caiácler heÍ€úleollr,Toda,buena eaiacteiizaeóñ sijpone.en.fatizat el alpeqto, predorn:inante de 1a:fig'ura;. Su fuerza;:su;ffagili-..dAd, su ingeluidad,:Estqaspecto es féci! de, des.cubrir en la persona, pero sólo puede plas.má¡se.en el rétfatorsi.,elarlista exagsia ligefaman-:te qquellos factores qllelo definenla corpulenaia;,la delgadgz; la elegancja):

Edgar Deg x ( I 83 4. I I 1 7),Estudio de cabeza¡.

Bibliotg ca N aciónal, PaúsEste es un.raágitíÍicú

estudio de caractéiizaiióndeperonajesque

demuestra un gran podérde obse¡racló¡i.ta posE ir:.i9.0-ra,,r.:r,r.,:l

EL ESTUDIO DET ROSTRO

ROPAIESEl dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica, hoy en desuso,

que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. Consistía en un finen sí rnismo, y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir

formas menudas con sus luces y sombras. No es necesario llegar a lales extremosde perfección, pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender

a la iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado.

Para estudiarcualquier ropaJeo vestido,primero se debQencajar elvolumen genetalpara despuéspasafa graduar losyalo¡es de iuce!y sombras,así como/aspnncipalesaftugas yplegues.

Inng'f ens:e.i-el*s*-*{qEl dibujo del drapeado puede

considerarse un auténtico dibujoabstracto, dada la implicacióngeométrica que plantean lospliegues y su independenciarespecto a las formas anatómi-¡as. En este sentido, es intere-sante practicar el dibujo de lostejidos: los problemas generalesdel dibujo (claroscuro, contor-nos y modelado) aparecen entoda su desnudez, Pero lo quehace del dibujo de drapeadosuna práctica interesante pata elretfato es que permite entenderla lógica que domina la configu-ración de pliegues que aparecenen las vestiduras de la figura.Los pliegues y arrugas tienen,además, un interés compositivopropio puesto que permiten, 11e-

gado el caso, equilibrar el espa-cio pictórico compensando elvolumen sólido de las formas dela figura con un enttamado máso menos complicado de líneas.

queño movimiento los ropajescambiarán de aspecto: algunasarrugas serán distintas, la mangaparecerá más corta, el sombreromás ladeado, El pintor no estarásujeto a estas variaciones super-ficiales de las vestiduras, el re-trato es su creación, el cuadrodepende de é1 y no de la mo-mentánea apariencia de los de-talles del motivo. Para conseguirel dominio sostenido de la obraes conveniente, en primer lugar,fijar cuanto antes la pose en elcuadro, y por otro lado, conoceren profundidad la lógica de lospliegues y las arrugas de los ro-pajes para que éstos no depen-dan de las ligeras variacionessuperficiales,

La clave está en ver y enten-der los ropajes como un todoarmónico, encajar el conjunto,definir las distintas direccionesde la caÍda de las ropas y de los

pliegues más significativos y uü.lüar la luz y la sombra para eÉpresar las masas principalet,Una vez dominado el estudio dllos ropajes hay que record¡tgue, en una figura, la ropa no dl.be esconder o confr¡ndir ni llanatomía ni el gesto de la per¡o.na. Debe ayudar a explicarlot,Un exceso de arrugas o de cel0en la reproducción de brillor ypormenores puede hacer olvidüy confundir la estructura anaté.

Coherencia

$s-!,e*s-pJisgse: En /as fensiones gueproducen ias arrugasTanto si el retrato se realiza

en una sesión como si se trabajaen más de una, el artista debeasumir que la posición del mo-delo nunca permanecerá perfec-tamente estática. Con cada pe-

en /os ropajes exrsleuna lógica. Al doblar el

brazo o Iapierna, lamanga o perncrt liendca encogersc y plec¡ustt

cn ^silio.s r:o¡r: alos.

mica que los aul-tenta. Todo ta

ffi:l't,.:;ffiI Eoilrplcmentos p. 56

l rlilh,tizar los pliegues y arru-gax rL las vestiduras. Para lo-drnr |iltil sintesis debe localizar-cE qr¡rcilo que explica mejor laflrlnr (1ol cuerpo que cubre, elgerlrr rld brazo, la flexión de una

¡lur rr,r, rocordando que las arru-gar y l.r lorma en la que se distriluyerr los pliegues obedecen al: lirr ¡rr',r de las flexiones y torsio-¡lcq rh, las drstintas partes delFlltsl l,o. ,

llmplificacióndel drapeado

til rrrlcr:és del drapeado no esrrr¡,' qrr,,rrlc académico o realista,Cilrrr r¡rro merece Una atOnCiónFcl,!' r.rl por parte del artist¡r ilchtai No cs impreecindiblo lrr

É,nrrqtr r(ición exacta do loa plie:guer y do rI.lE lucoa, aonrllrnxí !nllilol tiü COmé oxlqo la !tadir,!ri¡r, 0i pilltof lIlH(lH illct

pretar losdrapeadosde maneraabreviada yabocetada, en consonancia conla ligereza o intensidad que loselementos secundarios del retra-to requieran de su estilo artístico,La configuración más o menosabstracta de los pliegues invitaa una interpretación libre de suforma y su color, una vez quehan sido resueltos los problemasesenciales de construcción de lafigura y, en general, de composición y colorido de la obra.

,f,: ilüri¡tl

Ropajesl-r {::.11!t:.f.tr :rii} l"li i: $

-c-g-lr.:--q-"--l+-xene:

El color de las vestiduras delmodelo tiene mucha importan-cia, tanlo desde un punto de vis-ta plástico como desde el puntode vista de la caracterización dela figura. La tonalidad de los ves-tidos puede realzar o atenuar laexpresión del rostro, Asimismo,pueden ser un elemento deco-rativo de gran interés: en unatela estampada, la variedad delos pliegues puede enriquecer-se con el intrincado dibujo delestampado y la vivacidad de sucolorido, c¡eando un centro deatención pictórico.

Leonardo da Vinci ( I 452 - I 5 I 9),Estudio de ropaje para una figurasontndn, Mlsco dcl Louvre, París.ün esfrrdio dc dlrpoaeJo,stc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿tnrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if ode la ¡ilnlma univ:t:*tl.

Ropajes y arabesco

Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figurapueden ser una excelente excusa oa¡a creár un ará-besco que enriquezca la, ornamentaijón.de l¿ ob¡a.El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií.nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea,ritmosy configurac:ones de gran interés visual. Estos pue-den ext¡aer$e de la fo.r-ne.tde.los pllegues pam,darun herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción delas facciones del retratado.

', Iahn'Singer,Srgent (l 858- 1926);.1Ády Aqnéw ofLoc¡¡ai,f,rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia; EdiñburEa. . Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿' . r ., r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja.lo&na.

hau, r¡'o de Zurbarán (1598-1664), Santa Casildalfitep¡ tlcl Prado. Madrid. Un ejemplo suntuoso{e r rlrrro.lospliegues pueden convertirse enler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe-

rrr I

Et ESTUDIO DEL ROSTRO

COMPI,EMENTOSsiempre es posibre realizar er retrato sin más, dibujando o pintando er busto o ra cabeza

de la persona contra un fondo neutro. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJpor las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo

personalizado con los comprementos más afines a su carácter. Értor puaaan ar".,una atmósfera o una escenografía reveladora de la personalidad dél retratado.

El entorno del retrafo

En las tradicionales sesionesde dibujo al natural, que tienenlugar en las academias de arte,el modelo posa sobre una tarimarodeada de focos y complemen-tada con alguna tela, almohadóno mueble. El entorno es severoy contiene lo estdctamente ne-cesario para favorecer las con_diciones de visibilidad de Iafigura, evitando elementos guedistraigan la atención del és-tudiante. Todo está concebidopara que el ejercicio se realicecon rigor, de acuerdo a las exi-gencias marcadas por el esta-blecimiento académico. La fiou_ra podría rer una

"rtutua y éro

no cambiaría la esencia del eier-cicio: el dibujante representáríalas líneas y los volúmenes anató-micos de la misma forma gue lohace frente al modelo.

Cuando la intención artísticadpl.retnto se sobrepone al ejer-crclo técnico, el pintor buscaotro entomo para la figura, una

justificación para el tratamientoartístico de la obra, un entornoque se corresponda a la reali_dad personal del retratado. Bus-ca el entorno Íntimo, el lugar enel que el arte del retrato ;e ius-tifique por si mismo.

Edouard Manet,Emile Zola,Museo deOrsay, París.Casi tanimportantecomo el retatoen síes, en esfaobra, el entonotan personalque rodea alpersonaje y quesugreremúltiplesasocücio¡escon suprolesión y su

l*.s-qs,"-n-og_t+JÍ*'

El concepto de escenogrufi¡puede resultar demasiado tla:tral y artificioso para el ertll€que debe presidir en todo buÉñretrato. Es posible que muchg¡pinlores rechacen esta ido¡ tdefiendan una actitud muohimás fiel al aspecto real y natur{cle las escenas que rodean la flrgura, sin añadir ni suprimir nldlen ellas. Pero incluso éstos e¡tGrán de acuerdo en que no todles susceptible de ser pintado antodo momento y en cualquletlugar, y que ciertas personelpiden ser retratadas denho da,tal o cual tendencia cromátloiy dentro de éste o aquel entot.no. No hay nada censurabls eñel hecho de que un artista monlasu propia escenografía: su pg.quéño-mundo ¿""ri."ion Oárdpaso a esa otra ficción que es cdsÍ la pintura. Estas ficciones cllcenográficas pueden creaillcon muebles (un diván, una ¡tll|o sofá donde aparece sentado illl3:,.^l : :'j"_11_d.:

al retratadl

úh esfepasfel de/oan ftaseftr: prescinde de todo accesorio,pcro la atmóslera luminosafuega un papel esencial en Ialtlgerencia romántica de la obra.

0ón, añadiendo focos de luz quelomplementen la iluminación[¡ltural, colocando flores o fru-lne. Si el entorno elegido es elcxterior, entonces el color del

'oielo, las nubes, las plantas, lasluces y las sombras de la natu-tnleza, podrán combinarse conerrtera libertad, sin que sea ne-0osario incorporar elementos¡ccesorios.

El cromatismo

El colo¡ del entorno afecta lavi¡ión de las formas en general ylq¡ del retratado en particular.Volviendo al ejemplo del dibu-lo académico, la colocación deluodelo está concebida para quer:l cuerpo quede perfectamenter orrtrastado y aislado de su en-lrrno, el cual se convierte en unrrrrrple fondo, para que el estu-rli,¡ ¡rte olvide cualquier circuns-lq¡rcia accesoria. Normalmente,i¡rr ¡cademias suelen rodear all¡ modelos de tonos neutros o¡r¡rbrÍos, que no destaquen niro¡ l¡men el interés del dibujan-lF l)cro en una interpretación ar-llHlr{ d del retrato, es interesante,lrr(' los colores que rodean la fi-qrrrir devuelvan un cierto eco fa-rrrtliirr y vivo, que envuelvan al!tslr iltado en una atmósfera cro-irriilicapropicia. Esto es algo que

¡rrnde sugerir el cromatismo delrl ¡rropia figura y sus ropas; olñrlirrta sensible debe oor capnzrlp invcntar tonoB y colorncionos¡lttr, lvudon a onvolvor v rsgallñr

la expresión del rostro retratadoSi a ista capacidad del propiopintor se suma un escenario pro-picio, que contenga riqueza cro-mática, el poder sugestivo delretrato se potencia y la obra pic-tórica se llena de matices y ganaen Ínterés.

La vaporosidad de los cortinajeses un complemento ajustado

al talante y la entonación de estaligura realizada por Joan Raset.

ffilrtSoi;iiq?;5.{:ii..rrlrf..,. ..lrllr::i,r,.::

i,:.,._:. rtí:¡:

Complementos

La pintura intimista

Existe un género pictóricodentro del cual es muy frecuenteque los pintores desarrollen eltema del retrato: el género de lapintura intimista. La pintura inti-mista, como su nombre indica,trata de temas privados, cerca-nos a la vida cotidiana y al entor-no personal. Aunque se puedenencontrar ejemplos de este tipode pintura en distintos estilos yépocas, los referentes más cla-ros de los pintores que practicanesta modalidad artística hay quebusca¡los en las obras de algu-nos pintores impresionistas ypostimpresionistas de finales delsiglo xrx y comienzos del xx. Es-tos artislas abordaron el retratodesde un punto de vista íntimo,situando al retratado en su en-torno familiar y personal, al mar-gen de efectismos y de osten-taciones. Este intimismo es elmejor medio de lograr entornosbasados en complementos de lavida del retratado, en los objetosque le rodean y en la atmósferacotidiana, El intimismo favorecela naturalidad y está reñido conla rigidez de las poses demasia-do solemnes o afectadas.

!.ill

lnteriores

La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontraren las estancias en las que vive el retralado. En el caso de quela personá a.retratar acudá al taller del artiSla, éste puede crear laatmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. contengolos objetos más afines a ia personafidad del modelo. No deben seiobjetos complica-dos: unas flores, li-

bros o algún detalledecorativo pueden

ser más qüe sufi-cientes pala sugerirun entorno .perso-nal y compleméntarla comoosición dela obra.

fsta ob¡a de/oan Rasef crea

una pegueriaescenografa

apenas sugerida,bdssda en objefos

colidr¿nos ftndido.ser /¿ nfnd.s/er¡r

dc/ énfórnd.

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

II,UMINACION DEI, RETRATOLa luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. Una mala iluminación no sólo puede

estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz permite obtener

distintos efectos pictóricos según su intensidad, su orientación y los reflejos que plomueva

sobre el ¡ostro. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma

de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato'

Dirección de la luzLuz natural Y artificial

La diferencia entre Ia ilumi-nación natural y la artificial radi-ca en que la primera resPeta los

colores y, si procede de una

ventana, acostumbra a ser suave

y equilibrada. En cambio, la luz

artificial es algo más definida Ypermite iluminar el modelo gra-duando su intensidad con facili

dad, en la dirección que se de-

sea y sin variaciones de ningúntipo. Esta iluminación es Perfec-ta para los retratos dibujados,asimismo puede serlo Para lospintados, aunque en este caso

también deberÍa ensaYarse laluz natural. La luz artificial no

debe ser demasiado intensa a

no ser que el foco de luz se co-loque iejos de la figura.

La iluminaciónfrontal creaun plano único,con pocassugesfionesespacia/es guesitúa a la liguracontra un londosin apenasjuegos de /ucesy sombras.

Una iluminaciónIateral quedestaca el

claroscuro.-Las fomas se

recoñan en Ia luzy algunas deellas quedanconlundidasen el londo.

Esta pose, ilumi-nada lateral-mente, evita elrccoÍte delrostro en zonasde claroscuroaunque contieneabund.antessugerenciasatmosféricasdebidas a Ja

particulariluminación.

¿a pose a¡lferioresfd aho¡at.luntrnada

/ionlfl1mcnfe,r:on lo qtte sc

¡tidtrlc lttot't:tvrrlrtrttdlt ir'rt Y lo

qana clatirlad

La luz puede iluminar al

delo desde arriba, desdeo desde un lado; puede situarlldetrás de la figura o ilumm¿

ftontalmente. Con luz ftontal,sombras casi desaparecen,volumen y 1a sensación de Pro.fundidad quedan muy atenu

y el color propio del rostro

lÁ(:d con toda su plenitud. Mo-yloudo lateralmente el foco delu*, lns sombras empiezan a apa-

¡Ecor, se crea el relieve de los

Irrlúrnenes y la forma se revelaEo¡r claridad en zonas de luz

I 116 sombra. En una posición€o!rUrletamente lateral, la luzdeJn on sombra e1 lado opuestorlc ia figura y el volumen y el re-!!cve quedan realzados princi-

Fálxronte por las sombras pro-yFlld(las. Vistas al contraluz, lasfcttttnu de la figura ofrecen enatu contornos un haio caracterís-lleo y los volúmenes adquieren€na Epariencia ingrávida. Si la figuad ostá iluminada desde arri-É¡, con luz cenital, la proyección

ée ls¡ formas desdibuja el efec-lc tlp relieve y crea una sensa-

elóil iln tanto fantasmagórica, se-

ñréldillc a la producida por una

ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo¿l¡lhn, De entre todas estas po-áihlllrlndcs cabe elegir las me-aE! Fxlrcmas (iluminaciones li-g€rAnonte laterales), las que

;evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as

éiehrr nionan, aunque siempre es

*iler erante y aconsejable inves-tignr lirr; posibilidades que ofre-Eet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o

F!¡!i{! r:0Üttmes.

Luees reflejadas

I rombras proyggt+gf!

'l'*rr rrrrportante como el efectoée l!urril¡rción directa sobre la€gr¡¡ *,¡ 0l'ofscto do loi roflejoaiunlrrlron r¡ dc lae eombrnc pro=

tErrlrrlñH. Estos son conÉlñnt€H

é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloce€taii tluilrinrdoE por refleJor y

{;{}:r1pl**:r ü;1:l**Iluminación del retrato

k*l:ilf* *:h*i**c: {}}

Mariá Fortuny Q 838- I 874),Busto de hombre.Museo de Arte Moderno,Barcelona. Una dirección de luzlateftI muy contastada quepromueve sombras durasy prolundas con el consiguienteefecto dramáüco.

mismo ocurre con la figura;interpretarla exclusivamentebajo un solo foco de luz tesul-ta artificial. Los colores querodean a una figura proyectansus sombras y sus reflejos so-

bre ella, la luz crea armoníasy efectos insospechados, se

refleja en las superficies delos objetos, ilumina el ¡ostro

desde muy distintos ángulos ycrea sombras que alte¡an la con-tinuidad de ias formas ilumina-das. Esto, que puede parecer uninconveniente, se puede trans-foxmar en una ventaja si el artistasigue estos juegos de luz con li-bertad, interpretando las som-bras proyectadas y los reflejoscon atrevimiento, buscando enellos la variedad y el dinamismodel color. Si el pintor acepta esta

riqueza que la realidad le propo-ne tendrá mucho que ganar: lavitalidad, la vida del retratadoen su ambiente real.

Buscar iluminaciones

La riqueza de reflejos y desombras puede ser provocadapor el pintor rodeando al mode-lo de elementos de cromatismovivo y alegre. Estos elementos o

superficies afectarán favorable-mente al color de la piel, car-gándolo de nuevos matices y co-loraciones. El reflejo de la luzsobre una tela blanca aclaralas sombras; si Ia tela es roja, 1as

sombras se tiñen de ese colory sombrean el rostro de la figu-ra. Asimismo, si un objeto inte-rrumpe la trayectoda de la lw,su sombra se proyectará sobrela figura creando un efecto quepuede encerrar gran interés pic-tórico. La clave está en combinarluces y sombras con total liber-tad, huyendo del esquematismode un foco de luz único y estáti-co. La calidad de la iluminaciónpuede enriquecerse hasta hacerbastante complejo el trabajo delartista por la acumulación desombras y reflejos. Muchos pin-tores prefieren una iluminaciónindirecta y sencilla, pero es

aconsejable conocer y experi-mentar con nuevas posibilidadesde luz y de color, porque mu-chas veces al artista se le Pre-sentan soluciones en las quenunca había pensado y que nopor imprevistas son menos origi-nales y efectivas.

PAsarat. Ul'l..rs:e gUndO-: Pla:ho;:no haÍ lugal''a mati:ces \r,todó rdebe resQl.vefse.. ó0n. contra,9tesi.Más'qúe .unr:retrato::de

f isónoniía, ei ietratd:enclarosc$i0..éS u.na obráde expresión dramátical

Rembrandt (! 606- t 696),

Autorretrato.ft i.¡'hmuseum, Amsf erdam,Un ejemplo magistralde claroscuro que,a/ fJempo qua modelad¡a¡náfica¡nonúo laÍsono¡n/a c¡en una c/¡rarogaeljdn p8Jcodgica.

i;;i:lirl;lii'Jiirllrl

i ifilri:'lri l"i;iitl;lirl

Eíalaroscaro, '' l'-': '

El daiogcuio aplicado,aJ. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina:óión más : drarrréticas; pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz

y'sombra. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s; el colot:

Et ESTUDIO DEt ROSTRO

RETRATO DIBUIADO (I)Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos

los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. El ¡esultado variará segrln

]a técnica elegida. El retrato puede ser lineal, casi plano, o voluméirico con abundantes

sombreador y difuminados. En cualquier caso, se trata de elaboraciones que deben tener

en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado'

manchas

Los medios del dibujo de re-tratos abatcan desde el t¡adi-cional carboncillo hasta la tintachina, pasando por la sanguina,las cretas de colores, el 1áPiz degrafito o los lápices pastel. El di-bujante puede utilizat estas téc-nicas de manera lineal, dejandoque sea la línea la que exPliquelas formas, o mediante manchas,

creando valoraciones Y modela-dos. En el primer caso se tratadel ¡ecurso más simple Y tam-bién más abstracto de los que

dispone el dibujante. Trabajarcon líneas implica ser sensible a

las posibilidades de los raYados,

acumulaciones de trazos, Y tam-bién a los vacíos, las zonas sindibujar y las sugerencias de las

indicaciones leves. Trabajar conmanchas significa dar la PrePon-derancia al volumen, a Ia grada-

ción de las sombtas y al efectotridimensional conseguido Pormedio de los valores Y el mode-lado.

'.--qÉ'-.-;:-ru

"@

,,i:iftEih$Ñ

Los valores

Para considerar los valorclhay que olvidar el color Y Pcnrsar únicamente en el blanco, lg!grises y el negro. Partiendo dlesta gradación monocroma, llpuede decir que los valores lolllos tonos o, dicho de otra manQ!

ra, las distintas intensidades cotllas que se presentan los tollo]Cada intensidad de gris dietln.guible en la gradación mono.

croma que va del blanco al n0'gro es un valor. En el caso quláqui se considera, se trata d€valores del gris; tomando cual.quier otra escalase puede hablar de valorosrojo, del verde, del azul,La luz y la sonbra, en el roft&tO

dibujado, Bo ropro8ont8R Pol

::¡W

La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllllo plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel'

Las cretas y las sangulnas son medt,ls de übujomuv adecuados para el qénero del retrato.Rr'n'den sus me.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color.

Peter Brueghel(r525-1s69),El pintor y elcrítico.Alberüna,Viena.La línea puedepor si mismacaÍgar contoda laexpresión y ladescripción/i¡"o¡¡ómicd dern m/¡t¡lo st¡;n

t:¡tdt r¡rt r¡l

o rlisminuyendo la intensidad de

lor mismos conforme se Pasa¡kr la luz a Ia sombra o vicever-cn. Esto se ve al obsewar un re-tr,rto dibujado en una grisallarlr' carboncillo o sanguina. Un

rolrato realizado con esta técnir:rr cs aquel en el que el dibujan-tF ha trabajado pensando en un

etbcto exclusivamente en blancoy ncgro. El claroscuro consisteen trabajar con los valores deIu:r y sombra resolviendo el

¡rruo de la máxima luz a la máxi-nrr sombra mediante,el degra-rl¡rdo de los grises. Este debesor 1o bastante extenso como

l)¡il ¡ que esa transición se reali-uo con suavidad y sin contrasteslrnt8cos y cortados,

El modelado

El modelado es la consecuen-¡;ln directa de la valoración de

lnu luces y las sombras en el re-lr nto, La palabra recuerda el tra-

hnjo del escultor en arcilla Y su

lebo¡ de creación de volúmenes.Álqo semejante ocurle en el tra-

lnrrricnto claroscurista de la figu-¡tl: cuanto más intenso sea el cla-loHcuro, cuantos más contrastescxirtan entre los valores claros YIor oscuros, mayor sensación de

volumen obtendrá el dibujante Ymás evidente se hará el efectode la luz sobre la figura. Asimis-mor a mayot conttaste entre laluz y Ia sombra, más cantidad de

valores intermedios tendrá que

haber para que las formas Pre-senten una superficie continua.Especialmente para Ios volúme-nes de Ia figura, que son redon-deados y en los que la transiciónde la máxima luz a la máximasombra es suave Y Progresiva,alli donde la transición se inte-rrumpe bruscamente, el efecto

tQdo el Protagonisrmo de,la expresiÓn,

buscando valofes y.

sugerenctas de .lu¿,

sombra y volumen,

¡ndrea deJ Sa¡f0(1486-153],). Cabezade un hombremayor. Galería delos Ulfizi, Florcncia.La acumulaciónde trazos decarbonciilo crea,medranfe eJ

cofllfasfe enf¡eclaros y oscuros,/d cordcfedslicaerprasióndel l os[o dourt e¡r'in¡0.

Calidades del trazo

I os medios más elei¡enlálies del dibuio.'el lapiz a el oaihqncillo,

lr,rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se,.rtilizan con

" rorqía Y sensibilidad, otorgando a las posibilidades del trazo

I , , ir'r r;t.¿,:t{.:n {j.{:j. :*11¡li*Retrato dibujado (I)lli:1:;lt* *i*r{*r1* {lI}

En esfe apunte de Francesc Serra (1912),

las manchas y líneas de carboncilloestán aplicadas con extrema economía ygran precisión, consigtiendo una hábil

realización basada en confrasfescon el blanco del papel.

/será de un contorno o una arista.El modelado es una técnica muY

utilizada por los artistas que as-

piran a la corporeidad escultóri-ca de los retratos, a Ia sensacióncasi táctil de que las formas es-tán tomeadas y ocupan un espa-

cio profundo en el cuadro.

fqlg'S:y¡gq.$gteL"_Aunque parezcan conceptos

sinónimos, valorar no es exacta-mente lo mismo que modelar.Modelar consiste en crear un vo-lumen cerrado y uniforme, Perose puede valorar sin modelarcompletamente la forma. Cuan-do se contrasta un tono con otro(el tono de la figura retratadacon el del fondo, por ejemPlo) eldibujante está vaiorando Perono necesariamente modelando.La valoración puede hacerse uti-lizando zonas de sombra Planaque contrasten más o menos en-tre sí. Cuando el dibujante ex-tiende distintos contrastes sobleel papel está valorando la com-posición sin necesidad de mo-

delar los volúmenes del retrato;introduce los contrastes necesa-rios para que el efecto de esPa-

cio se cumpla visualmente. Unretrato puede dar la sensaciónde espacio y relieve sin incluirmodelados, pero nunca dará esa

sensación si no existen valores,de ser así el dibujo aparececompletamente plano.

W' oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42

EL ESTTIDIO DEL ROSTRO

Retrato de linea

En general, los dibujos serealizan mediante trazos. Éstospueden ser continuos o disconti-nuos, simples (exclusivamentelimitados a las líneas de contor-no del retrato) o elaborados. Encualquier caso, lo importante esque la forma de la figura quede

.:. I bienconstruida.Unretratoreali-zado mediante un trazo de con-torno latgo y continuo exige unaatenta observación previa delmodelo, un estudio detenido ypormenorizado de sus contor-nos; la ejecución debe ser rápi-da porque la fluidez del trazo noadmite vacilaciones. Tambiéncabe la posibilidad de que esetrazo pierda su continuidad yquede enlazado con otros trazossuperpuestos; en tal caso cadauno de éstos debe conservarcierto interés y el conjunto tieneque dar al retrato una sugestióndinámica y viva, El tipo de retra-to más indicado para llevar acabo la técnica del trazo es elperfil y el retrato de cuerpo en-tero, ya que en estas dos varian-tes se da una mayor riqueza enlos contornos, Esta manera detrabajar, además de dar resulta-dos visualmente atractivos, tieneun alto interés pictórico porquedeja abiertas diversas posibili-dades de elaboración de la for-ma, cosa que no ocurre en losdibujos de contorno cerado porun trazo único. Cuando se consi-dera el dibujo como un fin en sÍmismo y no como un paso previoal trabajo con otros medios, eltrazo es todavía más impoÍante,puesto que es el único medioempleado: el trazo, en estas oca-siones, debe explicarlo todo.

ffi

RETRATO DTBUIADO (rr)vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos,

hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resoluciónde la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. Los trazos tienen

una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar, realzando los contornos. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema.

li::*r$s;s**:y*¡***_-Los trazos descriptivos son

aquellos cuya única finalidad yfunción en el dibujo son la dedefinir el contorno de las formas,

La línea es el recurso máshabitud para iniciar un retato.Este boceto preparatorio de LIuísArmengol está resuelto con unospocos trazos bien d.istribuidos.

.I

\t i:'" ' 'ii l:' l I

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A medida que Ia obn avanza,el artista aplica manchas quepermiten valorar los primérosvolúmenes y describir ladistibución de luces y sombras.

Son los que revelan con mayorclaridad cuál es la visión perso-nal del artista y cuál es la esen.cia de su estilo. El dibujo, enpalabras de Degas: "No es l¡forma, sino la visión y compren.sión de la forma". Por lo tanto,las líneas descriptivas no sontrazos que copian exactamentolos contornos del retrato sinoque realizan una cteación quenace de la sensibilidad del arti¡.ta hacia el retrato. Esas líneardeben tener un interés propio,una personalidad, una original!dad: esto es lo contrario de lasequedad del dibujo académicoque sólo busca la exactitud de lacopia.

Trazos sobre el papel _,Todos los artistas son cong.

cientes del valor del trazo comoelemento autónomo. Se puedarealizar una prueba muy sencilhpara comprobarlo: tomando do,papeles y dibujando un retrato(o autorettato) de memoria en

El resultado del dibujoes una combinación

de manchas y líneas de granefecto plástico y dramático,

fu¡uí, Armengol realiza| il tutorret ato plante adork:sde el principio con manchas,xln definición de detalles y conun ¿ clar a intención voluméEic a,

t¡t:;i cscultótica.

r;nda uno de ellos, sin pensar,rápidamente y con muy pocaslirrcas, uno de ellos siempre ten-rlr ir más interés que el otro, siem-prr: habrá una línea o un gruporb lineas más ágiles, más vivasy nrgestivas que las demás. Esta

vlr tud artística del puro trazo tie-rn que estar presente en todorolrato dibujado, y es gracias aelll que la vitalidad se introduceurr cl dibujo. El encanto de lasrrrrvas y las sinuosidades de un

¡rorlil, por ejemplo, debe quedarr nr:ogido y enfatizado con clari-rlntl on las líneas del dibujo. Estaer¡rresión exige a veces ciertasnxirgeraciones, simplificacioneso {:¡rmbios, que es legítimo llevarq c,rbo si con ello se consigueIrrllnsificar la calidad üsual del

l,r:; iimitaciones qt'le conllevan.rlrralmente, pueden realizarserrlrí'rtos a pártir de líneas utili-,,;rndo el carboncillo o el pas-

lcl, siempre que se busque la

',ilrto$is de la forma medianteilr()l; pocos trazos.

Los carbonclllos y )ápica:tde gratito pormitan lanla

e,l dibulo de,lfnee cortetó, dlbujo dá ¡üdnr,'ñd,

dibujo. A este respecto, deberecordarse que el artista no fo-tografía, sino que expresa unsentimiento personal. El trazodebe subrayar las líneas maes-tras, definir la composición,ma¡car los dtmos y evidenciarla expresión del rostro.

Trazos ornamentales

Todo trazo, incluso el másdescriptivo, debería tener uncierto componente ornamental,no en el sentido gratuito, injusti-ficado o amanerado, sino en laacepción más noble del término:ornar y enriquecer Ia superficiedei papel, poseer un valor pro-pio como forma ritmica combi-nada con otras. Esto sólo a veces

EI proceso del dibup se basa en Iainte nsfic ación de las primerasmanchas en busca de los valoresesencujes de Ja f¡lsonomía.

Medíos del retrato lineal '.I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de.gr8fho y la-tinia chi¡a tfazadarorr plumilla. En ambos casos el dibu.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del.traza. EslosrIl; procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ

...:,..: i;l :* L:1.:hrj *$.,* i.i;Retrato dibujado (lI)

l{* fr¡i :.r: pi.:ri**i* {l}

puede ser así y normalmentehay que limitar las posibilidadesornamentales del trazo para dar-le funcionalidad y sentido des-criptivo en la representación delas facciones. Pero el tema delretrato ofrece bastantes oportu-nidades pua dejar libre la fanta-sía ornamental en los aspectossecundarios de la composición,como las ropas o los comple-mentos. El cabello del retratadoes otra de esas opciones: las on-dulaciones del pelo se prestan a

crear ritmos lineales libres eimaginativos. Asimismo, los ele-mentos que rodean un retratopueden utilizarse: unas flores sesugieren mediante unos garaba-tos, el estampado de una tela ode una butaca, el movimiento deunas cortinas.

EJ resu/fado es un autorrctÍato enel que nada se ha resuelto con

líneas y que posee una granpreckión de formas y contomos

Et ESTI.JDIO DEt ROSTRO

RETRATO PINTADO (I)Es fundamental comprender la dinámica del color, de los contrastes, de las consonancias

y disonancias entre los tonos, para llevar a cabo la pintura de un retrato.

El pintor puede utilDar una paleta muy limitada, si desea un resuitado valorista,

o bien un surtido extenso de tonos, si persigue una obra puramente colorista.

En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica.

El retrato valorista

Retomando lo dicho acercade los valores en las páginas de-dicadas a la luz y la sombra, sepuede repetir que los valoresson intensidades variables, más

claras o más oscuras, de un mis-mo color. Pintar un retrato almodo valorista significa restrin-gir la gama cromática a una se-

rie muy reducida de colores,que puede ampliarse por obradel aclarado o del oscurecimien-to de esos tonos. El pintor valo-rista parte de un color local queaclara y oscurece con valores de

ese mismo color (más claros omás oscuros) o de colores muysemejantes. ta pintura valoristatiende a enfatizar la rotundidaddel volumen, la intensidad delmodelado; los retratos pintadosde esta forma tienen un claros-curo poderoso que los hace des-tacar del fondo como volúmenesrotundos. El valorismo es el mé-iodo tradicional de muchas delas grandes obras maestras delretrato producidas desde el Re-nacimiento hasta el Impresionis-mo, y puede que ésa sea una delas razones por las que hoy pa-rece un sistema convencional deabordar el género.

EI planteamiento de un rcEatovdorkta pasa por establecerlas manchas fundamentales dentrode una gama cromática limitada.

El retrato colorista

La tendencia al colorÍsmo enel retrato fue introducida defini-tivamente por los pintores im-presionistas. Estos artistas bus-caban la total plenitud cromáticaeludiendo los claroscuros exa-gerados de la pintura académi-ca; deseaban expresar todo elesplendor de Ia naturaleza úni-camente por medio del color.

El colorismo consiste, en tér-minos generales, en convertirlos claros y los oscuros del retra-to en colores distintos y no en

valores de un mismo color.El colorismo huye del ne-gro como tono de oscu-recimiento y busca los os-curos en los azules, losverdes, los tonos violá-ceos; exaltando al mismotiempo los tonos clarosmediante los amarillos, losanaranjados o los grises

/oan Rasef, Figura tendida(detalle). Colecciónparticular. EI puro colorismopucdc dar resu/lados tanbrijl¿lnkr.c r;orno ei dc csl¿alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as

.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls conEnknwúiltqs sñntñtlils,

Continuando siempre denf¡ode Ia gama previamente elegida

se crea un modelado basadoen el aclarado y oscurecimienlo

de los colores, sin adiciónde nuevos c¡omaf¡smos,

El linal del proceso consisleen a[inar ]os modeladog

hasta crear las particularidadegde Ja fisonomi¡,

claros. El pintor trabaja expro.sando los matices de color a lo¡que tienden las luces y sombratde la figura, según sean más cA-

lidas o más frías, más verdosa¡ omás azules, pudiendo llegar a

exagerarlos, a la manera expro.sionista, en busca de Ia máximaintensidad cromática. No Be tratede encontrar un color que ae

ajusto a Ia rsalidad, sino quo olartirta olijn nquollor coloron quemoior oxnrognn gtt aennneión.

Volumenycol,ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg

Elegir entre los valores delvolumen y del relieve y los valo-res del color es una cuestiónpersonal, de temperamento. La

decisión, sin embargo, no es tandrástica: el artista puede practi-car ambas técnicas según el mo-dclo y el humor del momento,oligiendo entre una y otra conontera tibertad, siemPre Y cuan-clo lo haga con pleno conoci-lulicnto de causa, sabiendo queclda una de ellas lleva a resulta-dos distintos y, en ocasiones,casi opuestos. El retrato Puedelrntarse de una u otra manera Ylos resultados pueden ser igual-rltcnte interesantes. Un tlata-rniento claroscurista tiende a darprioridad a la forma escultórica,el relieve, la tridimensionalidadelel retrato. La técnica colorista,

¡ror el contrario, tiende a Io Pla-no, a las áreas de color plano, decolor contrastado, a la ausencia(total o parcial) de volumen Y deorpacialidad escultórica; en ellac0 da todo el protagonismo al

color.

Colores cálidos y fríos

l,os contrastes de color creanrnnsación de espacio por sí mis-rrog. Dicho con mayor Precisión:

EI nroceso del retrato colorislacimienz a situ ando manchasde vivos colores conespondientesa las formas esenciaJesde Ia composición.

el contraste entre dos coloressugiere una distancia entre am-bos, siempre hay uno de ellosque parece más próximo Y otromás alejado. Esta sugerencia dedistancia es aún maYor cuandose contrasta un color cálido conuno frío, el cálido se aProximay el frío se aleja. Todos los retra-tistas conocen bien este efectoy lo utilizan en sus obras' Si elartista desea resaltar el retratoen primer plano, lo puede hacerutilizando colores cálidos inten-sos (anaranjados, ocres, rojos) Ycontrastándolos con 1os coloresfríos del fondo (grises, azules);esos colores fríos retrocedenvisualmente hacia el fondo. Este

La idea de gama,órsmáüca

(Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql

r)(rn una armoniósa ionséharycia .entfer $í.- De .entl'e"l¡,.infi¡ita, vq'.

riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos:

lrr gama dé los coiorós cálidos; la de jói color'é9 {fios y,1ádeos colores quebrados. La primerA .d€r'elLas. eslár compuestq. pof.

lirs tonalidades amafillas, ocres, aRaranjadqq,y roii¿as,: LA,qqma

lr ia la componen los girses ezulado$, lós a-zuleq'.1!,'ry,qyoria dq

Ir; verdes, los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq.la fot'rililn tonos grisáceos qüe oÓupan, un.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laFrIrs gamas anteriores.

Las gamasc¡omCilcas son

seleccionesde colo¡es

armónlcos guellónon en comd¡r

su úrnddnciacállda, f{a

o qu6¡¡adá,

,.r t ):!:,i"1 t:j: i:)frt Il,f:ri i i.: J

Retrato pintado (I)i-i,,.,. i ¡. ;;1* ¡.:,i :ll,i*.* ili)

Los colores iniciales se enrlguecencon nuevas entonactones guerealzan Ia armonía colorista Y

concretan las facciones'

Para lograr Ia coherenciacomple ta, las e ntonaciones

s atur adas deb en armon izarsemediante tonos interrnedbs gue

dan unidad a Jas formas del retato.

es uno de Ios medios de crea-

ción de sensación esPacial sin

utilizar la perspectiva. Tenien-do en cuenta este factor de dis-

tancias entre colores, el retratose puede concebir a Partir de laelección de colores cálidos Pa-ra la figura y.de colores fríospara el fondo. Este es un criteriogeneral que suele ser seguidopor la mayoria de los artistas.Pero cabe la posibilidad de

ensayar soluciones consistentesen disponer los colores fríos enprimer plano para lograr efectosmenos originales.

W. Compoeición del retlato

p'12. Ounacion¡¡ !, 68

(Dl

. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 ,/'I

EI, ESTUDIO DEt ROSTRO

Contraste simultáneo

El efecto conocido por elnombre de contraste simultá-neo consiste en el aclaramien-to u oscurecimiento de un co-lor como consecuencia de sucontraste con un color vecino. Si

un gris claro está rodeado de unazul oscuro, parecerá casi blan-co; inversamente, si se rodea denegro un tono carmÍn parecerámás claro que si está rodeadode blanco. Cuantos más tonosdistintos entren a formar partede un retrato, más contrastes deeste tipo se crearán. Este efectopermite al pintor intensificar loscolores o atenuarlos por mediode los tonos vecinos, formandocontrastes simuitáneos.

Destacar los contornos

Gracias a los contrastes simul-táneos el pintor puede remarcary realzar los contornos de la fi-gura retratada sin necesidad deencerrarla en una línea oscurade contorno que tan a menudoda rigidez a Ia forma. Basta conaclarar los colores del fondo enlos limites de las partes oscurasdel retrato y oscurecer esoscolores en los límites claros. Ro-deando el extedor de un hom-bro claro con un color oscuro, secrea la línea de contorno sin ne-cesidad de dibujarla; lo mismoocurre al oscuecer el tono quelimita exteriormente a un colorclaro. De esta forma, el dibujo yel color forman una unidad inse-parable: las lÍneas nacen de loscolores. Esto es especialmenteinteresante para lograr la continuidad cromática y evitar quelos colores gueden intefiumpi-los por líneas o trazos innecesa-

s. Dentro del contraste simul-o hay que mencionar la

de realzar la intensi-¡ un color situando a su

RETRATO PTNTADO (rr)En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura

y el fondo. Son problemas de espacio, de creación de distancias y también de cómo lograrla unidad pictórica del retrato. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura

y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida.

lado, su complementario rebaja-do. Por ejemplo, un anaranjadose exaltará si está lindando conun azul grisáceo claro; un rojoquedará intensificado junto a unverde apagado y un azul adqui-ri¡á cierta vibración junto a unamarillo pálido.

Todo retrato pintado debeempezatse con un buen dibujo,como éste de Joan Martí, realizadocon cretas y que es el paso previoindispensable al colore ado.

lo" i,t

:',¡l:

,k' ,r!!i.jt- o¡:

I-as contrastes de colot son im-prescindibles incluso en una obrade gama atenuad.a como es ésfa.EI rojo del pañuelo introduce unanota vibrante en Ia composición-

--\

La utilización del contragte tl.multáneo como recurso para dl.finir los contornos de la figuflsin utilizar las líneas es muy inta.resante, siempre que no sea ¡h¡temática. Si se encierra la figufl

Las primeras carnacionQlse realizan en unúnico ton¿l

buscando contrastes suayes enü¡tlla oscuridad de las manchas guc

rodean la cara y el color de la plal,

E/¡esujfado es de unagran armonía. Las contrastes

de fonos se eguilibranperfectamente con

los contrastes de colot,

rctrütada en todos sus lados, eliesultado quedará ahogado Ypnrt-.cerá artificial. Es muy im-

ltortante que los contrastes sI-

i¡ultáneos dejen paso a las fu-

Éiones entre figura y fondo en

elg¡unas zonas, es decir, que e1

tlolor de la figura se confundacon el del londo en algunos pun-loa. De hacerlo así se conseguiráquc la figura y el fondo se inte-g¡on en una misma unidad y quepl fondo se reconozca como par-le de un espacio ocupado Por la

ligura y no como un plano inde-pondiente de ella, como una su-

porlicie sobre la que el retratoEn recorta pero de la que no par-

tieipa sustancialmente, Esto es

fundamental, porque algunos re-lrttos se echan a perder Por cul-pn de un desinterés entre la fi-¡¡ura y el espacio que ocupa.

Espacio_ UJo-ntre:le

'Una buena manefa de intro-rlucir sensación de espacio enlur retrato es contrastaf las inten-¡ridades del color, Estos tipos decontrastes han de ser enérgicos

l);rra que den resultado, de otralorma se perderá dentro de lasnratizaciones comunes y habitua-lcs del coloi. Por ejemPlo: unaforma muy oscura contra un fon-do claro "avanza" hacia el Primer plano, de la misma maneraque una forma muy clara contra

Lo,r conlft¡slosde pwo colorpueden sugerie/ espacro de unamanera análogaa la evocaciónespac¡aJproducida porJos confrastesde tonos clarosy oscufos.

un fondo muy os-culo también pa-recerá más cerca-na. Esto se debea que las fofmaspróximas al ojopafecen contenermayor contraste,son más sombríaso bien más clarasque las formasaiejadas. Esta es

una consecuencia de lo dichodel contraste simultáneo, y este

factor de contraste puede com-binarse con el que existe entrecolores cálidos y fríos Para re-dondear el intento de creación

l.:.¡ l¡ ¡1,, ¡rl;ii.trlr'lllRr¡trato pintado (ll)

( l,tiil.¡,:tiltrl;;

trvt$ll".f¡qmilqil'\m' Composición del retrato (ll)

P.{4

de un verdadero espacio pictóri-co para el retrato.

El contraste de color es unmedio utilizado por todos lospintores coloristas para recrearuna sensación de espacio en sus

retratos. Al no utilizar el claros-curo, ciue forma espacio median-te las sombras y los degradadosdel color, la expresión de la pro-fundidad tiene que venir dadapor medio de los choques entrecolores. Genetalmente, esto se

realiza contrastando colores sua-

ves y colores intensos, busca¡rdo

la combinación de los comple-mentarios distribuidos entre lafigura y el fondo; así, el ojo delespectador interpreta el contras-te como una distancia espacial,como una relación entre el primer plano y el fondo.

¡:á,etmóSfeta. .'::. r ,, i,,

Existe, qna. posibiiidad añadjda"pa¡á .lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll

r€trató,: Se lrata de::la, suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida.por

m6d,i¡ rdáL diiúmin'ado,de,'eieitos',co¡tóriés;.:eüitando:la,'pqrfqe'tá.,dafinic.ién,de'1b$,iaqgos,..Esté ¡ecúrsb.pued il'erii¡na riultai*zadá'ei: un ririteijo¡: o' la, pteseneie'dq q¡A:r'g4qá,rinteipuesta

entie-l¿, figúra y elréspeCtadoi,.Éstésr qfee.,l0S,sEi AdaptA¡l'ráiB:tér.prelaciqúBs, JqméRícas rdeli téti:ató;:i- |

r. :....Re¡in¡fendf,,,1 ,¡¡_606:J€6,9);.r..i, . r.:1.,,.it,t:,,Muie,ri

', ,,,. b'áñiilldosáiJVaftbnalGáIer/,

:. ..:: : . :a.,: .Ibildíéi:r',. .,,rÁrá¿niésfei¡l,', :,..,¿s'ú¡,f¿ifÓ?

f::..I it ir .,1..,.réJ.Onejal

.,'tr: 'i.. .gúep¡eiJeIogirane,meüaile. . .-..lassüatés

. if¿rs¡?io¡¡ésiléclatosy ósciitóg

así comocónia dhposicjrín de

tanosvibranléscanta un lendó

neutto.

CARNACIONESLas carnaciones son el problema central en el arte del retrato. EI color de la piel no se dcjit

definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz, la edad y el sexo del retratado

EI color carne es una cleación pelsonal del pintor, adecuada a cada obra en concreto

y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida.

El color carne

Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡.1!

especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas

ilfi.,w#ft*.:

.

Posibilidades

A)gunos tonos caracterísücos dd color carnelogrados por mezclas de ocre, rojo, siena y amarillo'

, ., i lLi i.

. , r,ll. :,.,,",.ir.;'1, .;'

'l'tr:¡!i,lii-l.ir.ii : .jrr i:;¡

\

La persona poco expertmen-tada en pintura artística cree que

existe un color carne aplicablea la pintura de retratos sin más

complicaciones que las que se

derivan de la aplicación de ese

color sobre la tela o el papel.A no ser que se trate de pinturaindustrial (vallas publicitariasy producciones por el estilo) yde tintes para la confección, no

existe el llamado color carne,como tampoco existe el colotazul marino; el mar, como la pielhumana, no tiene un color es-

pecifico e invariable. Evidente-mente, el color del mar siempreoscila entre los azules, los ver-dosos y los grises; de igual ma-nera la piel tiende a los rosados,los ocres claros, los sienas y lasentonaciones marfil. Todos soncolores tenues de la gama cáIi-da, Pero los fabricantes de pintu-ras artísticas no disponen de ese

tono preciso porque saben que

es el artista quien lo crea en su

obra. Esa creación es lo que se

conoce por el nombre de car-naciones. Según el estilo y la

Pintandoa Ia acuarela

se pueden lograrcarnaclones

de gran suavidad,gracias a las

diso/uciones deJcolor en agua.

gama cromática que utilice cadapintor, el color carne será unou otro.

ffi

WM

WW

Cada artista tiende a intcrpretar las carnaciones de mano

ra personal. Algunos pintoroaparten del ocre anaranjado, unn

carnación bastante intensa como

color de base. Otros prefieronuna carnación básica muy clara,

de un rosa casi blanco, para os-

curecerla en las sombras con

verdes y azules pálidos (som-

bras claras) y con rojos y carmines (sombras más oscuras). Lar

carnaciones impresionistas do

Renoir o Cézanne, por ejemplo,son un prodigio de matices Y

colores distintos en los que es

posible encontrar desde violotas hasta bermellones, pasandopor los grises y los anaranjados,

Basta fijarse en las carnacionesde los retratos de los grandermaestros para descubrir que no

existe el colot carne universal.Las carnaciones pictóricas son

interpretaciones libres de las

calidades de la piel bajo la ac

ción de la Iuz.

.a8éka&rpjiir4d0{lD.o.i$

lanvlsens, Autorretrato.Ellección p articular. Las

naciones depende n siemprela armonía cromáüca elegida'ásfe caso, el color carne se ve

por el íondo azul intenso.

sombras

l¡As carnaciones de un retratoestar siempre al servicio

la expresión de las luces y lassobre la fisonomía del. Se sobrentiende queevv¡e¡r!¡v¡¡se :*v

Bombras pueden ser densas Y

rlundas o bien claras y trans-y que las luces pueden

intensas o tamizadas. A estoañade el hecho de que las

varían según seantonos que todean el rostlo.

sobre una tonalidadfondo gris, basta utilizar un

ligeramente cálido (un sie-claro, por ejemplo), para que

carnación destaque con unacasi tostada contra

fondo, Esa intensidad puedeatenuarse o intensificar-

rodeándola de otros coloresdestaquen la carnación (ro-

de un rojo intenso esa

carnación parecerá pál!Por lo tanto, el color de laes una creación que nace del

cromático de la obra yse modifica y afirma a medi-

que se va pintando, atenuan-rectificando o intensifi cando

color según la visión de la fi-real y de la armonía creada

el cuadro. Si, por el contrario,pinta sobre un fondo cálido,

será necesario enfatizarcalidez del rostro y bastalá

tfatar ias carnaciones mediante

to8ados muy piílidos, algún ama-

ülllo o incluso con blanco.

Garnaclonc¡y gsma! cromátlca8

Una gama de carnacionesplausible es la que reúne losocres, sienas y tierras como basedel modelado del rostro en cla-roscrüo, y cJue añade acentos decolor puro y vibrante como ber-mellones, amarillos, azules y ro-sas intensos, con objeto de desta-

car las zonas de m¡áxima luz, dereflejos y de más sombra. Esta es

sólo una sugerencia o punto departida para ir experimentandocon diferentes posibilidades, te

niendo presente que los tonosmás intensos deben ser utiliza-dos con cierta precaución Paraevitar efectos demasiado diso-nantes. Otra opción es maniPularlos colores que rodean la zona

del rostro para que, por efectodel contraste simultáneo, las car-naciones queden valoradas, Unrostro rodeado de grises y azules

siempre parecerá entonado conmayor calidez que otro contras-tado con rojos y amarillos. En

cualquier caso, Io mejor es considerar conjuntamente el color deIa piel y el color externo a ella,

Carnacianesylécnicaspictuieas ::, :'rta¡.gamas de colo!:es ál pastél prese'ft an 9{,¡ttidos.especia les pa ra

pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser.o9rcs,, rosrádos y marones ;

celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel, losro-lores ya vienen

Breparados, sélo hay'rqre,élegiiilos:y'rqombinallos, En el óleo, la

aóúaiélay los mediosraiiílicos, lá'rlnica Joima.de dar con el color

adecuado es 00r medlo de,mezclas divérsas, Estas pueden partir

delrocre, el amárillo, e|anarániado y el bla¡co; y sé pueden matizar

con,efazul y algún tonQ VeIdOs.0,.l

,,V icéng BáLIe stat,.Retratq de.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar.

'', Enleita áóuaiela.Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx... .': . medial.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡.

El color, más que ningún otroaspecto de la creación artística,está sujeto a circunstancias im-ponderables por la teoría, impo-sibles de clasificar en normas oleyes. Suele ocurrir que la intui-ción del momento da al artistauna solución insospechada, noprevista con anterioridad, y quemejora la obra. Ocurre con elretrato que, lo que parece unacarnación rosada, queda muchomás enérgicamente expresadocon un verde claro, un color queno entraba en los cálculos. En ta-les momentos de auténtica inspi-ración, el pintor debe olvidar lasteoÍas y las normas, los conse-jos y las intenciones previas yseguir el puro instinto cromáti-co, el sentido inventivo del co-1or. Ese sentido es intransferibley pertenece en exclusiva al artis-ta individual. Algunos lo poseenen alto grado y en otros ocupaun lugar más modesto. De cual-quier manera, difícilmente sepuede comparar un espíritu co-lorista con otro: algunos pintores

,Sa¡ rise¡s, Autorretrato.Colección paúicular. La voluntadexpresiva, no estrictamentedescüptiva, se manifiesta en Iaenergía cromática de este retÍato.

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

EI., COIOR EXPRESIVODespués de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes,

del modelado, del dibujo y de Ia valoración; lras haber considerado las maneras ortodoxasde conseguir el parecido del retratado, hay gue abordar las posibilidades que brindael trabajo espontáneo. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar

a la intuición y la inspiración, que actúan al margen de las normas. -

EI trazo coloreadoque va más allá

de Ia delimitacióny el modelado deIa anatomía es un

factor expresivofundamental de estaobra de Joan Raset.

son coloristas porabundancia y otrospor la calidad deunos pocos coloresdispuestos creativa-mente en perfectasarmonías. El únicoconsejo posible estener confianza enlas propias posibi-lidades, dejándosellevar, llegado el ca-so, por el instinto yel entusiasmo crea-tivo.

l**t*::$**:i:lsr*_Uno de los objetivos primor-

diales de toda obra artística es

En p afles y. n exlaldirecfas

pintqf ,i dan:$eo expigsivi:

el atractivo y la intensidad pu-ramente visual que el cuadrotransmite al espectador. Esa in-tensidad puede nacer del colo¡

AL:tr:abai?tjépidaüelt-q.m cuáiquiét pt_oe.edrmioñpicrórid et nara-mienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintandoal qlgqi.eliietra¡a,tfáb,áiado,qilsitámeñté.lpüédqlires-entar,,diversosq,ppasle.q:y gliul¡o¡.de ceilof cspeso,:(jüé:oubrayan ¿l,actorfsico de

r&d: al rétráto,.láb,,,méz¿las, 0e.colorrdirectas,sobied so:.po{té, qn, euqlqqieJ aaedi. miento:;3on:'u¡0, de,lós:iecdi;'SóS-.básicosr der, :larrrmaneiairituitiva dé:abordard.reti¿iar

' , ,8ádió C_ani¡íFign¡ta en,..., .r¡ .,:... Ul]irtlg.49Ír(dé¡¡jje).

,. - . r. ". : .6oib-.c.cióf barticgi.ar-' . , :Enél:eiüló.pictoticod€.r' : . Sadia 6d.{¡rF$.Jos.iú&¡re¡.. : . .serhézsf¿n d¡Íá¿f¡.ii{air¡á

sobre Ia tela al compás delas percepciones inmád.rafas .. deiprnfoianfesú¡ródeló,

Etnt

dproceso de un rctrato realizado

Fü Esther OIivé ilustra lasgll¿clerís¿¡lcas de i a in te r p r e t a c ió n*presiva del color. La obraáOnlenza por un planteamiento

llbra y esiontánéo de laslda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales.

Euro, como muy bien sabían loshventores de la pintura abstrac-h, Aguellos pioneros descubrie-t9n que una pintura puede tenerüda propia sin necesidad de re-PLlentar objetos reales, simple-iilnte desa¡rollando al máximo

posibilidades colorísticas. Lade aquellos maestros es

al arte del retrato, in-en los cuadros her-

colores sin temor a la ex-intensidad de los mismos.

no debe hacerse gratuita-ni a ciegas, sino que tiene

responder a un verdaderoúso interior. Ese impulso no

puede fingir: cuando verda-existe, siempre se

notar. Los conocimientosson fundamentales, la

ca es imprescindible y sinno hay forma de llegar a

nos resultados. Pero no hayolvidar que la pintura de re-

debe ser un placer y nun-una rutina aburrida, Si el pin-ha pintado rutinariamente,

cuadro no lo disimulará; si laha sido realizada con

y entusiasmo, ese placergge entusiasmo se transmitirán€spectador. La pintura de re-

es una arte y, como tal,Una exaltación de la vitalidad.

IJos retratistas antiguos solfenUtilizar unas manetas do propn-f¡r la tela, pintar un fondo, ¡rlrurchar primero los tonou oncrrrot,

ü¡rr:xl.*i*:l**El color expresivo

I.,a prhctica cl*l ¡¿¡tr*.ir: *li¡r¡j***

Los colores se organizancon solidez a partir de

Ia búsqueda del contrastemás enérgico.

En el resultado Íinal,la Íuena del colorqueda subrayada

por Ia intenciónexpresiva de los

trazos del pincel.

trabajar por vela-duras sobre un co-lor ya seco, que lesforzaba a ir despa-cio. A partir del si-glo xrx, la pinturase vuelve más ymás inmediata eincluso voluntaria-mente iffeflexiva.AJ querer expresatla propia persona-lidad y autoafirmar su propioestilo sin prejuicios, sin queintewenga la convención, el a¡-tista pretende no meditar, só-lo pintar. Otras veces, el estilomás o menos impresionista deintentar expresar con coloresdirectos, sin vacilación, del na-tural y en unos pocos minutos,un instante de atmósfera y luzsobre el rostro del retratado,obüga a pintar con rapidez.

La técnica elegida también in-fluye a la hora de seguir un ritmode trabajo. El óleo y el pastelpermiten todo tipo de ritmos,pero la acuarela exige, en prin-cipio, rapidez de ejecución. Encualquier caso, si se prelendepracticRr la pintura rápida hayqrro plnntear do ontradn las rola-clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronrlltac, le entto¡rin o el colllrirelc

Las relaciones d.e color seintensifican a medida gue avanza

Ia obra, con indepe¡de¡c¡a de loscolores reales del tema.

de color con el que se va a tra-bajar y hacerlo con colores defi-nitivos, sin insistencias ni apenasrectificaciones. Si, por el contra-rio, se desea trabajar el retratolentamente, se debe medita¡ elpaso siguiente, pensando siem-pre lo que se va a hacer a conti-nuación para aprovechar y mo-dificar lo que se hace en elmomento. Que el proceso sealento no implica una mayor omenor cantidad de trabajo sinoun modelo distinto de ver e in-terpretar.

fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n. Iia poto ¡, 00. ndtrio plntl(lo ([) p, 0l, oanrüoloa€¡ ¡. 0¡

iillllliill

i

r rr;l iii

Et ESTUDIO DEt ROSTRO

L.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADOLos conceptos tratados en páginas anteriores, aquí son puestos en práctica

a partir de la realización de dos retratos infantiles, hechos a.l carboncilloy con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada

sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo.

Una buenaprácücaintroductoria alretrato dibujadoconsÉÍe en parü.rde una lotoi¡rafíapautada,directamente osupetponiendouna hoja depapel vegetal.

nes en lugar debuscar las cortes-pondencias a ojopara encajar yabocetar la formay los rasgos del

lirll.l,il,,ri ' Ii;i.rr r..r,i¡ 1ir l

Tras dibujar Ia paufa sob¡e u¡ pngel le dibujo, es Íácil reprodutnpe.lde

Aproximación al tema -

Como introducción a la prác_tica del retrato dtbulado, se pue-de comenzar por un e¡eróicioconsrstente en calcar una foto_grafía. Calcar no es la palabraadecuada; de hecho se irata deutilizar la fotografía y el papelde calco con¡o ayudas que sol_venten, de momento, algunos in_convenientes prácticos como lanecesidad de que alguien posepaclentemente para el artista.Colocando una hoja de papelvegetal sobre una fotoorafia vdividiendo la imagen óon onácuadrícula se obtiene una suíaperfecta para el dibujo. Torñan-do una hoja de papel subdividi-da, igual que la cuadrícula ante-rior, se puede encajar el dibuiocon facilidad siguiendo la pauiaofrecida por la fotografiJ y elpapel vegetal. Lo importante esentender que el uso de Ia cua-drícula se limita a comparar di-mensiones y distancias de formaexacta en lugat de hacerlo apro_xlmadamente. Con este métodosólo hay que conta¡ subdivisio-

retrato. Hay quedibujar definiendo contornos jsi-tuando líneas básicas, marcandolas sombras hasta gue sea posi-ble retirar la cuad¡íóula despuésde haber captado todas las iefe-rencias. A partir de ese momen-to se puede ttabajar con un car-boncillo grueso para realzar lassombras. Los trazos de carbonci-llo se difuminan con los dedoscreando valoraciones y modela-dos que reafirmen el volumende la cara. Cuando el dibujo estáya muy sucio de manchas decarboncillo se pueden recuperarlos claros con borrados oui ac-túan como reflejos y briilos enel volumen. .AJ final del proce-so todo consiste enbuscar detalles sig-nificativos, como lospárpados, la abertu-ra de los ]abios, laspupilas y los som-breados más minu-ciosos.

Una vez bonadaslas líneas de la pauta,

se prosr'grue e/trabajo de

sombreado vmodelado de lis

sombrass¡n¡ecesüad de

referencr'as preclbas.

pauta sobre un pa=

las líneas básicas del reirato.

El sombreado inicia,l se ¡e¿/iidteniendo en cuenta lx referendee

obtenidas mediante la ptula,

Dlbujo con lápicesla colores

La práctica de retratar a Dar-tlr de fotografÍas es muy útilDtrs dat el paso al trabaib delllltural. Los lápices de cóloreslon un medio rápido y de fácililtnipulación del gue se pue-Ctn obtener exceléntes résul-l¡dos de valoración y modeladoÉl un retrato. Como iniciación,lC puede escoger una gama dellplces compuesta por ónos cá-lklos y fríos, comeizando a tra-!¡Jar con un par de colores me-Élos (pardo, marrón o siena)qUe sirvan de base al t¡abaioDOsterior. El dibujo de partiáa6!be ser muy cuidadoso: se de_$nlrán las distintas direccio-

j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{}La práctica d.el retrato aifu¡aao

. .'i.r''',:,, .j:.:¡:.

."* J

" ," "4Ít,.;. ::"rqJ.

El dibujo de un retrato con lápicesde colores exige un procesoientoy curdadoso, que comienza portrazos suaves que plantean Iae nton ación cro mátic a b ásic a.

la estructura del rostro,trabajando con el lápiz sin

, acariciando el papel,o sin ejercer ninguna

del cabello, la forma de los

EI resultado linales de un cromatismo

suavementearmonizado que

se adapta muy bienal rctato infantil.

de manera que lostrazos suaves siganuna dirección lógi-ca, que expliquen laestructura del rostro,Todo consiste en irconstruyendo el vo-lumen con luces ysombras tenues paraque no existan con-trastes bruscos, tra-bajando alternativa-mente con colorescálidos más o menos

Siguiendo Ia tónica cromáticainicial, se procede a intensilicar

los trazos de color y asupe rponer nuevas tonalidades.

oscuros. Es importante insistiren que en ningún momento sedebe definir la silueta de un solotrazo. El rostro y la cabeza seunen con el fondo del papel deuna manera casi invisible. sindeterminar con precisión dóndeempieza y dónde acaba la for-ma. La figura tiene que quedarlntegrada en la atmósfera deconjunto. Así el efecto es muchomás vivo y más real.

Una vez que se ha logrado unconjunto perfectamente-relacio-nado en todas sus partes, se de_tallarán los pormenores, som_breando el relieve de las orejas,definiendo los ojos y realzandolos brillos del cabello. Esta téc_nica soncilla y oste procedimien-

En esta primera faseque centrarse en el óvalo

la cara y en la determina-de las facciones. Una vez

el parecido, se puedenotros colores para subir

entonación general. Se tratauna técnica que exige calma

paciencia. Deben teierse endos cuestiones básicas:

una parte, rayar de formastempre se vean los colores

Y, Por otra, hacetlo

mgüo-s.yd:iigaltad}

tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicacespara Ia realización ae rctraos ailu¡iáái."""*

to son8ible conducon poco a po_co n un ro¡ultndo quo aúnn lacvir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu..ra dcl eoloreado,

La acuarela es un medio adecuado para pintar con soltura yrapidez y expresar contrastes deluz y color, por ello no es la másadecuada para pintar un retra-to si lo que se pretende es unacabado perfecto. La acuarelano permite rectificaciones y esrecomendable realizar algunosbocetos antes de comenzar apintar. Éstos ayudarán a decidirel color y la composición, y tam-

EL EST"IJDIO DEt ROSTRO

I,A PRACTICA DEI, RETRATO PINTfi.DOSea cual fuere ia técnica elegida, pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo

y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. pero en este segundo aspectoes donde todo depende del procedimiento utilizado. cada técnica tiene su propia lógica

y el artista debe conocerla.

Retrato a la acuarela bién servirán para familiarizarsecon el modelo.

La acuarela comierua por elencaje a lápiz de las líneas com-positivas en forma piramidal,ajustada al tipo de composición ya la natura.leza de la pose. Con ellápiz se ajusta también el dibujoinicial a partir de las lÍneas esta-blecidas por el esquema previo.Con otro lápiz más fino se puedenseñalar los límites entre las gtan-des zonas de luz y de sombra ylos detalles de las facciones.

Carnaciones

Antes de comenzar un retrato a Iaacuarela, conüene realizar boce-tos previos para prever los electosde tansparcncias y luminosidad.

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Apartir de Io sugerido por elboceto ptevio, se rcaliza

el dibujo de Ia ligura segúnI a composición e Ie gida.

Las maüces quepermite Iaacuarela son deuna gran suü)ezay se debencalcular deantemano antesde aplrcarse.

El ¡esujfado esde gtan calidad

pictórica,obtenida

potenciandofodas /as

cua/¡dades deIuminosidad ytransparenciapropr'as de ,la

acuarela.

El manchado inicial del colo¡comienza por las carnacioncu:un tono producto de la mezcl,rdel anaranjado y el bermellón,un color muy cálido que va a tlcterminar necesariamente la crrtonación general. Las sombrneson también cálidas, pero estáncompuestas de tonos siena ba¡¡ta¡te oscuros. La necesaria contpensación de los colores frloaviene dada por los grises y algún malva muy cálido que doben situarse en el centro de Incgrandes manchas de las carnnciones sombreadas. La riquoznde transparencias de las carnaciones debe ir pareja a unaelaboración igualmente rica dolrostro y del cabello, puestoque su resolución independientnsiempre lleva a resultados insRtisfactorios. El cabello y el rostrodeben dife¡enciarse y, al mismotiempo, fundirse el uno en olotro en algún punto de la carn,Una vez acabado el manchadogeneral, hay que trabajar conientitud, respetando los coloro¡de base hasta lograr el acabadodefinitivo. Los últimos momentogcorresponden al acabado de lrcropas y las manos que, en la ma

yorfa de los retratos, ocupan unlugar accesorio dentro de la00mposición.

letrato al óleo

,u ojt*''-,\oi.+ :\Y" I . f,it

n-',*'b,.1,i:"i: ' Jrrt

'jrirr: -tli¡,:ii.! j,/,': -t'F:.,. ,

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El óleo es una técnica que fa-vorece el estilo libre y desenfa-d¡do con el que tanto se puedelnprovisar como insistir v deta-llü zonas reducidas de lá composición. El inicio de un tetrato aléleo puede consistir en unosouantos hazos sobre una base degolor muy líguido. Éstos puedenl3f de un tono azulado, en todoÉato, deben ser más oscuros queh coloración del fondo. Una vezlltuado el esquema previo y fija-da la composición de la figura, segomienza a colorear a pa.rtfu de

El prohléma del dcabada

humqna o-!e,la gxpiesión nsun rqstCI ti,á.i6¡.ui; ü.¡n ;;ffi ;;!T j:g:!91 que debe nacer der propio proceso de r,analü. ñá0,épuede: de6irle, al á.rrista cuándo estb áná¿u.su- ¿nra sA¿ í rüüopued6:'dar$e cuernia. euando.elretratono :,pider nááá:rir, .uu._

l,a ¡r**li*;l d$l r*l¡qt* C.il:*j*.*.*La práctica del retrato pintado

EI ó|eo permiteun tratamientomás desenvueltodel retrato, en elque cabe larectiÍicación ycierto grado deimprovisación.

Tras un encajegeneral de las

formas y los tonosbásicos, el retrato

al óleo pide unafactura enérgica

y de fuertescontrastes.

El resultado, una vezcoordinadas todas las

coloraciones, es de u¡aintensa fue n a plástic a.

pinceladas aproximati-vas que encajen la armo-nización de las carnacio-nes, No hay que insistircon colo¡es diferentessobre una zona ya cu-bierta, ya que se corre elriesgo de ensucia¡ lascoloraciones previamen-te logradas. Lo mejor, encaso de rectificacionessustanciales, es rascar lapintura, o bien esperar ague ésta se seque.

objgrlo de- la realidad es.inabaicab]e; ningún pinlorluedee0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si,qe tñtq áe una Íigurá

.do,exisle la aimonía de todas laspartes, entonces el trabaio se

- puede dar por finalizado,

El acabado del retrato pintadoesfá e¡ func¡.dn del esf¡Jopersonal y de Io que ej artlslddesea obfene¡ deJ modeJo.'unaspocas mancft n¡ puodandetinfu Id \oma y "¿clnb¿rin,',

so de su elaboración. En elcaso de que la figura contengacontrastes enérgicos de cálidósy,fríos (cálidos en el rostro yfríos en las ropas), el fondo de-bería presentar un tono pálidopara no correr el riesgo de de_sarmonías. Naturalmente, estetono debe variarse en inten-sidad y entonación según lostonos de la figura: allí dondese deba remarcar un perfil, elcontraste debe ser mayor. Tam_bién hay que oscurecer el colordel fondo en las zonas sobre lasque se proyecta la sombra dela figura.

Evolución del proceso

La densidad y opacidad delos colores al óleo hacen que laprntura gane en aplomo a me_dida que se avanza en el proce-

El proceso continúa hasta guese logra un buen equilibrio enirela soltura de la realización y elgrado do detalle alcanzndo. Éi la¡oltu¡n os algo confuoa, hay quo¡nsisfir mAB. f,n ningrin en¡o hayqr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ éll)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vikrlldd(l (lel rclrdl0.

lil 3:*:**i,Jr

EXPRESION

Elpry-l.tsnr-4slp¡r-"--",i9:

La cuestión del parecido es laeterna discusión que siempre sesuscita alrededor del retrato.

¿Hasta qué punto es impoÍanteel parecido? ¿Es un factor deci-sivo desde el punto de vista ar-tístico? Más que una respuesta

Resolver el problema del parecidoen un Íetrato es una cuesfió¡de obseruación y dominio de

los medios pictóricos.

,Las sucesivas aplicacionesdel color se orientan a reafirmar

los rasgos c ar acterísticosdel modelo.

categórica, 1o que estas pregun-tas sugieren es una reflexiónacerca del problema. Así comouna fotografía se parece muchoal fotografiado pero nadie laconsidera una obra de arte va-liosa, un retrato de gran pareci-do puede no tener gran valorartístico. Nadie puede asegurar

Desd.e el comienzo, Jos rasgosdeben ajustarse a la fisonomía delmodelo, antes de aplicar el color

y modelar la Íorma.

Los sombreados y modeJadosrespetan el planteamiento inicial,en el que ya se establecieron las

bases delparecrdo.

el parecido de Ias granclr':robras maestras del retrato clá:;ico, sin embargo, es de suponcrque ese parecido debía ser sulr

ciente como para que los grirrr

des señores que se hacian retr,rtar dieran las obras por buenir:rEn los muchos autorretratos (l(.

Rembrandt reconocemos a ur.rmisma persona, pero no existoildos caras, en esos autorretrato:rcada obra tiene una intenciórr y

una coherencia propias. Estc ('rl

uno de los puntos cruciales d('la discusión: en toda obra pictórica debe predominar Ia calid;ulartÍstica, ésta es fruto de una intención que no puede estar slbordinada a la reproducción li(,1

de las facciones del rostro. l,,r

conclusión a la que cabe lleg;les que el retrato debe mantencrun equilibrio entre el parecidoy la expresión personal, cuanrkruno de los dos factores actúa crr

detrimento del otro, el retralose resiente, bien como reprcsentación ajustada de un individuo, bien como obra artístic,rpor derecho propio.

Gómo conseguir

H! ¡9.9"r-r.9{99i$g .

Tres son los factores que cltran en juego a la hora de corr

seguir un buen parecido. Ilrrprimer lugar, la correcta cons;

trucción de la cabeza. Este far:

tor es bastante independientr,de las caractedsticas del modr:lo, ya que existen unas constaltes anatómicas, ya estudiadas crr

páginas anteriores, que detcrminan la forma de la cabeza y l,r

situación de la cara y las facciones en ella. En segundo lugar,hay que buscar una cierta exirgeración o énfasis de los rasgo:rcaractedsticos de la personil.AI hacer esto, el artista repil(!una operación inconsciente qur)

todo el mundo realiza al recono

l'itlili,ii,i,i,.

cer una persona: los individuosson muy parecidos entre sí, loque los diferencia esencialmen-te es la fijación del observadoren los rasgos distintivos de lapersona a quien conoce. por lotanto, exagerar los rasgos ca-racterísticos no es una desvia-ción de la ob¡etividad sino, porel contrario, un acercamiento a

El parecido psíquico

por ejemplo, una

EI resultadoculmina conel pediladode los ojos,nariz, bocay plieguesde la cara,que acabande dotar decarácteral rctrato.

la actitud psicológicapropiamente humanade reconocer a ]os se-mejantes. En tercer lu_

gar, hay que atender al gesto yla pose características del mo_delo. Cada persona tiene unaactitud determinada, alqunoshábitos físicos, ciertas policio-nes que el pintor debe identifi-car y trasladar a su obra.

Estos factores no van nuncadisociados. Una vez que el pin-tor comienza a trabajar, se da

TET PARECIDO

El eterno problema del retrato es el parecido al modelo. Sin algo de parecido,el retrato no es tal; pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato

una obra pictórica. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:;

esenciales, sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.

":ii¡I

'i,:.;;

l,an ¡mporlante es ver y ooservar la cara, ia expresión, la mi,aoaoet modeto como conocer bien a ta persona para descubr,r la +or_

ma más adecuada de representar el rosrro y dl;a¿i;;, ;iil;;;iluminación adecua-da, una sugerenciapara la pose y unadeterminada exage-ración de los ras-gos. Para conseguirun buen resultadoes tan jmportante la

observación físicadel modelo como elconocimiento de suactitud psicológ¡ca.

Edgar Degas(r834-r917),

Retrato de GustaveMoreau. Museo

Gustave Moreau.Pxís. Para logray

el parecidopsico!ógico sepuede recuriit

a üna posecaractetísüca

del modelo.

.i t':i: i r_;::i.jl::r¡r :.-r...4 r,i.-

El parecido

Joan Martí (1932), Retrato.Colección particular.

La necesidad det parecidopuede ir de la mano de

la elegancia y Ia suavidaden el tratamiento.

cuenta de que están íntimamenterelacionados y que para resol-ver uno de ellos deben resolver-se también los demás.

El poder de síntesis es unafacultad imprescindible en todoartista pero muy especialmen-te en el pintor de retratos. Losdetalles son siempre factoresesenciales del parecido, pero siesos detalles no están subordi_nados al conjunto jamás se pue-de lograr la expresión de unapersona viva, sino más bien unagregado de aspectos caracte-rísticos. Sintetizar es obsewar elmodelo, entender sus caracte-rísticas físicas y, a partir deellas, desarrollar una unidadpictórica que las integre cohe-rentemente.

La síntesis dé la forma es unacondición previa de toda pintu-ra y lo es obligadamente en elarte del retrato, en el que la uni-dad expresiva es el obietivoprimord-ral.

ül¡ri,..rl i!iiü.: .lll !'S r

' littcaJe lráal,rr rle l= r,al¡e¡a *r iti' l:{tar,tFt¡--' ¡¿¡t } tñ: I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ie!l=¡n tlt F 1É

r,.$'. F

CARACTERIZACIONCaracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente

a una persona. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que,por sí mismas, consiguen expresar el parecido. Para lograr una caracterización adecuada

el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles sonesos aspectos significativos del rostro o de la pose.

lasggq!i9ic9f" -_. '*_Toda buena caracterización co-

mierua por la identificación delos rasgos básicos del retratado.Esto quiere decir que no sólohay que ver y entender la forma,posición y proporción de la ca-beza con respecto al tronco, lacara con respecto a la cabeza ylas facciones con respecto a lacara, sino descubrir cuáles sonaquellos rasgos que mejor iden-tifican a la persona. Cada fisono-mÍa presenta aspectos que son,de alguna manera, "indiferen-tes", que no determinan la ex-presión personal ni distinguenclaramente a esa persona enlreotras muchas. Esto es algo queno se descubre al primer vista-zo, sólo se puede determinardespués de una observaciónatenta y de la realización de al-gunos apultes y estudios parcia-les de los rasgos fisonómicos. Sise aborda el retrato definitivosin ese estudio previo, segura-mente el pintor se demora¡á enaspectos insignificantes y quemuy poco contribuyen a la ca-racterización. Los rasgos básicosson, suelen ser la barbilla, o elmentón, la forma más cuadran-gular que ovalada de la cara, laaltura de las cejas o cualquierotro factor que normalmente setiende a considerar secundario.

Este rápidobocetorealizado i,r,alaacuarelapor GasparRometo,plantealos i:.tasg¡os ' ,:

esenc¡ales dela caracterizacióndel rostromediante unaspocas manchas de color.

Htgtr"n*:.t*ili*LerToda buena caracterización

ha de comenzar por uno o variosesquemas previos que determi-nen los rasgos típicos de la per-sona. Estos esquemas se debenconstruir a partir de agrupacio-nes de trazos y formas simplesque establezcan las proporcio-nes y dimensiones elementalesde la cabeza y del rostro. En unapersona de frente alta o despeja-da, es conveniente enfatizar esazona limpia de detalles situandolos rasgos faciales en una posi-

ción desplazada hacia abajo conrespecto a la bóveda del cráneo,Si el modelo presenta un mentónprominente, las líneas deben ha-cerse más firmes en esa zona. Ln

separación de los ojos es un fac-tor muy indicativo en la caractorización; dentro de las proporciones constantes de la cabeznhumana, hay que remarcar esfiseparación (ojos muy separadouo muy juntos) en el caso que dofina bien el parecido. Otto as=

pecto importante puede ser lalongitud del cuello, la anchurnde la cara, la mayor o menor visibilidad de las orejas.

linnlrliss-cren

Durante el trabajo de caractorización del retrato llega un momento en que se logra el parocido. Ira cuestión que entonces E€

@. ¡¡s poro n' E0

. ¡l qtrto n, ü¡

. Elp¡rooido!, tC

La caracterizaciónpuede consegu,irsetanto medianteIos rasgos facr'alescomo conla descripción deu n gesto car acteristic ode IaÍigura.E¡ esfa ob¡a de 8a/JesfateJ €¡fisfa há adopt€do/a segunda opción.

EXPRESION

.'r':.üü

l¡a caracterización debe resolversean /asprirneraslases del trabajo.

trabajo con el color realzacaracterización de Ia ligura.

es la de continuar la ca-o no. Generalmen-

la acumulación de detallespormenores sobre una buena,racterización lleva a desdibu-r el parecido y a revertir el

al punto de indetermina-inicial. Por lo tanto. es me-

no llevar la caracterizaciónlejos y detenerse una

el parecido. Paraestos factores lo mejor

mantener una eshuctura sen-en todo momento: si la boca

expresarse mediante dossiempre es mejor no usar

Eca; sólo cuando el pintor se de-a observar ol rocultado

podrá docidlr ri es ncg!¡ailo continuar prer:ieaurlo axpgctog do dot¡rllu o, lr{)t pl r,ilttItario, os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho.

$. jr :;{!¡ s!*li,¿1,¡

CaracterizaciónL"" ..".

"! r qr¡ ¡:".tt:

En el retratoacabado,realizado porViceng Ballestar,la caracterizaciónde la Íigtraha sido llevadaasu m¡áximaexpresión graciasa la ajustadaarticulacióndel übujoy la elaboradamatizaciónde los colores.

alguien. Estos as-pectos tambiénpueden ser re-cogidos por elpintor para com-plementar la ca-racterización ge-neral del retrata-Garacterización

pgrl*n9:eJ_9ts9*9**

No sólo las f..cion", ,on "lobjeto de la caracterización,

también la pose y el gesto pue-d.en caracterizar a una persona.Esto se comprueba cótidiana-mente cuando se reconoce laforma de andar o de sentarse de

do. Por esta razón es muy impor-tante gue, al dar las hstruccionesal_modelo, se insista en que ésteadopte una postura natural, queIe sea cómoda y en la que elartista pueda ver ratificado suconocimiento de la persona. Encualquier caso, el gesto y la posedeben ser naturalés y, óoUL to-do, cómodos para el retratado.

Aprender de los clásicos

i,Haf.qqs.¿ry¡j.tá¡-em- Ond¡á,rr¡rod¿úamine6áian,r:,19:jl¡aniardve¡sas.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s,pi;i;dai;oi bi

grandes maestros. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á,ié, áiirurJ,que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con;i_

,:tg,q€. qldej,nleioly:qpleer..6t mára, o¡iá,o$:e¡oS:ánii1¿ir,,,'..., :,

Jan Gossaert (l 478-lS5J.), Unapareja anciana. lVaf¡.,¡naj Gajlero.I-andres tha.óbra en ta ciie et ¡intoi, sn á;; r;' ;;;#r#;";! L

esce na, ha enfatiz aao w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r! f":;;LT,f;i.

EXPRESIÓN

l''h, *.qf'

I,A CARICATURALa caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido.

Si todo retrato comierua por una buena caricatura, ésta es el resumen exagerado de toda

la obsewación y la síntesis de la que es capaz un dibujante. Realizar caricaturas es

uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista.

Toda caricatura consiste en

una exageración de los rasgos

caracteristicos de una Persona.Por lo tanto, todo cadcaturistaha de comenzar por captar ágil-mente la caracterización. E1 Pro-ceso de la caricatura no es otroque el anteriormente comentadobajo el nombre de caracteriza-ción. El caricaturisla, una vez

ha localizado los rasgos Pecu-liares de la persona, losexagera hasta lograr unresultado cómico o sar-cástico. Pero existen d!

trato con respe;to al retratado y, I racterización, la caricatura

en muchas ocasiones, una visión ] enfatiza ciertos aspectos re-

amable o descarnada de algu- | veladores pasando por alto

nos rasgos tÍpicos de la natura- I o dejando indefinidos.otros'

leza humana. -r'-.-::. 4- - El caricaturista es siempre

}iación merece ser considerada

Picasio. La carióatura es siem- | ta caricatura se distingue

ferentes niveles de cari- :"r..-

catwa, desde la puramentehumoristica a aquella quepor la coherencia de su reali- -\

pre un acto de libertad frente a I tanto por io que exagela como

ia imposición realista, una decla- | Por lo que disimula o supri-

racióndeindependenciadelre- I me. Como toda buena ca- ¡

ZaCtOn mele0e ser qonslqerdqd I Caricaturizar cOnsl.s¿e en exagerarobra artística. Éste es el caso de |

- -l;;-;;rg* q, e delinen coí más

algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcaráctercuyo estil,o se basa en la defor- | de la persona rctÍatada, con una

mación esrilizada de los rasgos I intencr<in cómica o satírica'

de acuerdo a una composición I "-------,--^-congruente y muy esiudiada, j supresrones

Modigliani, Chagall o el mismo I

de la fisonomía Y sabe cuállrr

son los rasgos a enfatizar Y crrá

les debe ignorar. Todo ello |rhace con vistas a una exPresitirtque premeditadamente ha dcct

dido conseguir, Por lo que litrt

caricaturas nunca suelen imPro

visarse realmente; el artista har:¡

una composición mental an|rr¡

de pasar a la acción, entonces Yrtiene decididos Ios asPectos ,t

resaltar. Además, junto a esor

aspectos físicos, el caricaturístilañade la expresión caracteristica exagerada y reforzada Por tlénfasis en las facciones.

Medios

Los medios de la caricatur¡lhan de ser, necesariamente, loa

más simples. ta caricatura eln

borada pictóricamente, con suI

luces y sombras, con modelados

litr -'. alguien muY consciente delF f , efecto que Producirán

i ,\; ",,

ciertas maniPulaciones,!J¡+|\\_r-

Tanto como exagerarIos r asgos c ar acterísticos,Ia caricatura suprimeo afenúa /os aspecúosmenos indicaüvos de Iape$onalidad del re\ atado'

lA caricatura Permite enlatiztt/os esfados de ánimo con muc'l¡¡

mayor eficacia que el reüdlrealsfa, componiendo expresiorr,

"tan .reYe,ladoras como esl'¡

Milnt:l(lttttil lltl:t),Mnur. JulcsGuillemetcon sombrero.Ermitage,San Pefersburgo.La caricaturaes una lotmade retrato. Enesfe e7emplo, lasexageÍaclonesquedand¡simuladaspor la discreciónen la factura.

A. Le Petit,Caricatura de

Rufus Croutinelli.futlnstituteof Chicago,

Chicago.La caricatura

combina ladestreza del

retratista conel ingenio

del humorista.

es uno de los recursos favoritosde la mayoría de los grandes ca-ricaturistas para lograr sus pro-pósitos. Esto se debe a que elperfil contiene mucha más infor-mación significativa expresablemediante la línea, que el roshovisto de frente. La cara de perfilmuestra las prominencias y volú-

pasar 'lás carasmás peculiares,llevándolas rápi-

da y despiadada-mente al papel.

EugéneDelaqoix

(1798-1803),Cuade¡no de

dibujos.Müséo del

lnuwe. París,Grandes a¡fislas

han pracücadola caricatuÍa

como medio decaplacr'ón de /as

fisonomías y elmovimiento de

/as personas.

La caricnlrrra

menes de las facciones y estosaspectos pueden recogerse enuna única línea continua, sin ne-cesidad de recurrir a modeladoso sombreados. Al caricaturistaexperto le bastan unos pocostrazos y algunos minutos de tra-bajo concentrado para lograr suobjetivo.

/y valoracioneÉ, con carnacionesAjustadas, se desvirtúa y pierdealgo de su fuerza expresiva.Eato no quiere decir que una ca-ricatura no pueda hacerse, porcjemplo, al óleo. Pero cuando!e halla la elaboración pictóricade por medio, el caricaturistadebe realizar una conversión delos métodos tradicionales de lapintura de retratos para adap-tarlos a sus fines, como puedeverse en el caso de los citadosModigliani, Chagall o Picasso.En todo caso, la caricatura es ungénero eminentemente gráficoque pide ser desarrollado conmedios simples: pluma, lápiz,carboncillo, rotulador. Mediosbasados en el trazo y la líneagontinua, sin demasiadas elabo-traciones pictóricas.

Dominio del trazo

Para realizar caricaturas real-mente efectivas hay que poseerdominio del trazo y saber expre-tar en pocas líneas el parecido yla expresión. La línea de perfil

La práctica de Ia caricatura

Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativospropios del retrato con modelo, Él mejor ejercicio para el caricatu-rista, o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle géne-ro, es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías, las faccioñes yexpresiones de los viandantes. Así han trabatado caricaturlslas tancélebres com.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo

' Elsest-o::.P.!52

Elementos

9s-s*nx¡-r:*elisig-*Son muchos lo, factore, qoJ

determinan la expresión psico-lógica de una persona, pero elartista apenas cuenta con ottascosa que la expresión facial ycorporal para deducir esos esta-dos y también para expresarlos.La capacidad de obsewación yde representación de los mati-ces expresivos marca la diferen-cia en esta cuestión. General-mente, los artistas que mejordetectan y representan la psico-logía son también los más fiso-nomistas y los que son capacesde reconstruir en sí mismos lacondición interior de sus seme-jantes. Esta reconstrucción no esotra cosa que una imitación en síde lo que creen ver en otrospara comprobar cuál es su con-tenido anímico, La mayoría delas veces la expresión psico-lógica está compuesta de pe-queños detalles que confluyenpara ofrecer un resultado con-vincente: pequeños detalles fi-

Francesc Serr4 Retrato de joven.Colección particular. La captaciónpsicológica depende, a rzeces, dedetalles y sutilezas de expresión.

EXPRESIÓN

EI, RETRATO PSICOTOGICOLa psicología se manifiesta en los gestos y, sobre todo, en la cara. Los movimientos faciales

delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz derepresentar la psicología son esos movimientos. Para comprender cuál es el origen

de todos ellos, se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritasen páginas anteriores, adaptándolas a cada caso particular.

El conjunto formado por la bóvedade Ia lrente y los ojos es un gran

elemento de expresión.

ks mejillas son Ia parte más móvilde Ia fisonomía. Interuienen

en la mayoría de )as expresrones.

sicos, matices del gesto y dela actitud, movimientos del ros-tro reveladores de contenidospsicológicos que pueden pa-sar desapercibidos a la mayoda,pero no a quien está ejercitadoen "leer" en los rostros aquelloque de verdad significa la ex-presión de un individuo.

El ceño es uno de los aspec-tos más reveladores de la ex-presión psicológica. "Fruncir elceño" es sinónimo de preocu-pación, de enfado, de contrarie-dad. Como siempre, la expre-sión psicológica no suele venirdada por un solo factor, sinoque es el resultado de la concu-r¡encia de distintos aspectoscombinados. El movimiento delceño implica también un rictus

\

en los ojos, en las cejas y en lonpiá'rpados; es producto de la contracción de los músculos frontales, que son los que formarrlas arrugas en la frente, asimiumo estos músculos arrastraltinmediatamente a los rnúsculossuperciliares y orbiculares, coulo que, anatómicamente, se domuestra que no existe un movimiento completamente aislado,

!s:-*ls-'llg,:.Es dilícil concebir un movi

miento facial que implique uu

contenido psicológico que noafecte, de una u otra forma, ¡r

las mejillas. En éstas concurrotal cantidad de músculos quocasi siempre hay una repercusión directa o indirecta de algüu

El movimiento de los ojoscontribuye en gran medida a laverosimilitud de la expresión.

La frunción del ccihtes significativa dn

disfinfos esf¿dos de ánirro,

q

lII

:"&

Conseguir expresión en la miradapuede bastar para darIa expresión de un rostro.

moümiento facial. Sólo el movi-miento aislado de la frente espor completo independiente degllos. En las mejillas se reúnenlos músculos cigomáticos, mase-tero, risorio y bucinador, sólopor citar los más siqnificativos.I¡os movimientos de óontracción,elevación, dilatación y depre-¡ión de las mejillas son muv ca-tacterísticos y pueden deiatardiversos tipos de estados de áru-mo. El movimiento de las meii-llas está directamente afectaáopor el de la boca y a su vez in-f,uye en sus músculos: basta rea-llzar una serie de muecas paracomprobar la dgueza y comple-jldad de relaciones disiimas quepueden darse entt" onor y otros.

Mary Cassat ( I 844- t g26).

Cabeza de niñaColecc ió n p arttcular. P arís.Ia expresiZrn de /a edad esUn rasgo fundamenta]Qn el retrato psicológico.

lcllltiq,:tlos..gjo$rti¡

nar¡g¡ f;El storr.lrgtrr:: .:..'

lil l:iifi{:¡.i i.!. rit.El retrato psicológico

l* *¡:::::;s¿ r¡ i* :.iri:;Los labios

El movimiento de los labiosmarca el tipo de expresión conuna claridad incuestionable. Bas-tan unas ligeras variaciones pa-ra que el observador interpretehumores completamente opues_tos: la risa y el llanto. Entre estosdos extremos se extiende una

La naiz y los.labios participanen et mowmlento de laserpresiones más infensas.

gran cantidad de matices nsico.lógicos distintos, que casi siem-pre entran en relación con otrosmúsculos de la cara, sobre todode las mejillas. El músculo oro-pio de los labios es el orbicüla¡.pero sobre este músculo operanmuchos otros, la mavoría deellos son responsables áel ¡novi-miento de las mejillas

Mariá Fortuny (t B3B- J 064),Ferr aqi. Círculo Artkticr..

Barce [ona. Esta obra respondea una obsewación minuciosa

de Jas facclbnes r dela psicología del retraiado.

Sánnse¡s,, . AütoÍeftato.Colecciónparticular,

La luz, el colory todos los

elemenÍosp.lásfibospueden cárga¡

psicdógicanonto/a ob¡a.

@*,r;"1\i ir'ar::

' ":l¡o'r,,i,h.

,: ,','i,.,\'4i'.'i' '

Luz y expresión psjcotgjiintn. dererminados retratos, el traramiento de la luz suple la exore_sron, Irsonómrca de la psicologÍa. Superponer ambos factores{}a .lú2. éxpresivay Ia gesticúiacióndel roslra) puedellevar: a'una desa-g¡rdable sobrecar-gi de la exp¡esién,

EXPRESIÓN

La SonriSa

Duranle la sonrisa apenas esvisible la acción de ottos múscu-los que no sean el risorio y el ci-gomático mayor. Ambos múscu-los se encargan de entreabrirlos labios tensándolos al mismotiempo y produciendo una mue-ca característica. Por efecto deesta tensión se crea un movi-miento ascendente de los extre-mos que cuwa los labios y quecrea la depresión de sus comi-suras. Este movimiento va tam-bién acompañado de cambiosen otras zonas del rostro, aunqueen un grado de intensidad me-nor. Los músculos frontal y lossuperciliares suelen mover lascejas y la frente elevándolas demanera a veces casi imperceptible, aunque ocasionan la apari-ción de algunas arrugas en lafrente. También pueden relajaresa zona, haciendo descenderun poco las cejas. Los orbicula-res de los ojos se contraen en suparte inferior, elevando el pár-pado inferior y formando en éluna ügera arruga.

los labios drsfendl,Cos siempreprcsentan un volumen mayor queen el caso de Ia sonrisa v ia ris.

La risa

l,a risa franca es una de lasexpresiones que más afectan alos músculos de la cara en suconjunto. Casi todos ellos realí-zan alguna tensión, elevacióno depresión, formando abulta-mientos y surcos en todo el ros-tro. La apariencia de la boca du-

\

TA SONRISA Y I,A RISALa risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante,

la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda.En ambas, es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios, así como la seri; de surcos

y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente.

'1't*" t"***'*o'' '*, iVrytr'i'/La sonrisa y Ia risa son expresiones

gue se aseme.¡an, su diferenciaestá en el distinto énlbsrb de/ gesfo.

rante la risa se debe al efectode contracción de los músculoscigomático mayor y del risorio;debido a esta misma contrac-ción aparecen los pliegues tipi-cos a cada lado de la boca. Estemovimiento puede poner aldescubierto los dientes, afinan-do considerablemente los la-bios. Esta misma contracciónhincha también los carrillos yencoge la piel y la repliegahasta producir arrugas bajo elpárpado inferior. Los ojos sepresentan entornados, con lacaracterística apariencia alegre.indisociable de la carcajada o larisa franca; ese movimiento delos ojos crea arrugas en sus ex-tremos. También la ftente sepuede ver afectada de ma-nera que se contraiga elmúsculo frontal y aparez- '

can las arrugas propias de :este gesto. Como recapi-tulación puede decirseque, durante la risa, lascomisuras de los labiosforman una curya promo-vida por la acción delos músculos cigomáticomayor y del risorio. Ellabio superior, elevadoy estirado por los múscu-los anteriores, se despla-za hacia arriba, mientrasque el labio inferior per-

La sonrisa es una expresiónen la que intewienen casifodos /os múscuJos de Ia cara.

manece cuwado. Este desplaznmiento de ambos labios hacpque sólo sea visible la hilcrnde dientes superiores. Los pliogues caracteísticos de la risa, aambos lados de la boca, est/rrrdeterminados principalmentopor la contracción del músculocigomático mayor.

La sonrka abiertadeja a Ia vkta los dientes.El dibujante evitará marcar lasseparaciones que hay entre ellos.

La sonrisa crea unos surcoscaracterísticos en las com¡su¡asde la boca y en las mejillas.

I :'E|gé¡t0¡-;t$¿:t:,r: r:':r.]...l.i]..::].:,.:.,.'

Sonrka, rka y carcajada sonfres manilesfaciones de una

' expresión psicológ ica simil arks variaciones son tantascomo las posibles fisonomías,.Pero los movimientosmusculares gue aparecenen esfas expresiones son/os mrlsmosy causanrcsultados '" :-,. .

sim¡Jares-

i}

.1.:r.

Llt ':¡ ':il

t.:1,,trrrr-; !ri¡tl"

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,' .l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡. f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡.i'ilii,r,

lrge's$-+ie"

En la carcajada participan losmismos músculos mencio-nados en la risa,

;: {:;i *.i,:r i¡*l.ijl-l1*l]l i_:{..

La sonrisa y la risal-i*s ü**:fi.ji:r ili

dos. Las cejas se elevan muchomás aunque no suelen aparecerarrugas en la frente. La abertutade la boca tiende a formar uncírculo exhibiendo las dos hile-

ras de dientes, la superiormucho más visible que la

inferior. En las mejillas seforman surcos profundos

fu en forma de arco que''1 remarcan todavía másil la mueca de la boca.

I

Exprxiones forzadasCuando el artista ensaya las ex-presiones frente al espeio para

estudiarlas y dibujarlas, puedeocurrjr que el resultado parezcaforzado por Ia voluntad do repie:sentar con. exactitud todos:loémovimrentos. . Para. evitar. esiedefecto, lo-nrejór es .no forzar.demasiado la expiesión, rio llé-varla al límitepará,no óáéreniláffráseara o.en l¿ müeoa grotosca.

Copia de un dibujo d¿ léonárdo:. :. da Vinci.Lecinardotuéun. pedectóconocedÓrdeJa. anatomía y.la expes!én facial.

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I. ri.%l

EXPRESIÓN

LAS PASIONES (I)En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por

pasiones de todo tipo, desde ra alegrría a la melancoría, desde er entori.r*o .r *i.do, f.r.noopor el orgullo, Ia envidia y el esfuerzo. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'mientoy la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros. Ée intenta eje*friti..,

....:3t::'::::.::'::::::::.:::::.::..:::::::.:i::::::::::'::.:.":*:::....La tristeza

Desde un punto de vista ana-tómico, la tdsteza implica relaja-mrento musculat, un estado enel que los únicos músculos quepueden mantener cierta tensiónson los superciliares encarga_dos del movimiento de las ce'Íasy los elevadores del labio suóe-rior. La relajación de los músiu-los promueve la caída de las co-misuras de los labios, mientrasque los músculos que rodean lamandíbula también se abando-nan, apareciendo toda la mejillaestirada. El superciliar de lascejas, sin embargo, se contraeun poco, tirando hacia dentro vftunciendo ligeramente el ceño.

La melancolía

l,a melancolía se parece a latristeza, por lo que hace a la re-lajación general de los múscu-los. Sin embargo, implica unaexpresión bastante distinta. Estaexpresión peculiar consiste enuna ligera elevación de las ce_jas, manteniendo los oios se-mientornados.con la con-

. :...'l - ::

La tristeza y Ia pesadumbrese caracterizan poruna relajación deJosmúscujos dela cara y unaexpresiónestática.

Este tipo deexpresbnespueden

subrayarse con los

mirada perdida que.

I

,l'.,

;,:

nece cerrada o casi cerrada y larelajación de los músculos favo-rece la ligera caÍda del labio in-ferior. En la frente aparecen al-gunas arrugas producidas por laelevación de las cejas. peró unode los factores que caractedza

mejor la expresión melancólicaes la ligera inclinación de la

cabeza, como detenidaa medio caer y,sobre todo, la

subrayan los párpa-dos entornados. Esta mi-

rada se representa mejor si nose insiste demasiado en las pupi-Ias y se deja en una ligera indefi-nición.

La pesadumbre extrema tensalos múscu/os de /as melji]as

moviendo los labios hacia abajo,en una caracterísüca

La melancolía causa,lr'geras fensrones en los pámadosy en Ia zona de las cejai.

gestos y Ia posede la figurapara darles

.un aspectonequrvoco.

expresión deIa boca.

EI enfado

La preocupación se suele ex-presar frunciendo el ceño yuniendo y llevando hacia abaiola parte central de las cejas: iaboca permanece rígida y hori-zontal, destacando en algunoscasos el relieve del masetero,que mantiene cerrada la mandí-bula. Cuando ésta permanecefirmemente cerrada, el rostroorpresa enfado.

Flp:grilLo-

El orgullo, el desdén, la sufi-ciencia, el desprecio, se caracte-rizan por ese "mirar por encimadel hombro", lo cual se puedetraducir gráficamente en la ele-vación de las cejas (a veces uaamás que otra), la caída de lospárpados superiores, una ligeraelevación de la cabeza que seinclina un poco hacia atrás,acompañado todo ello por el ric-tus de la boca, de desdén u or-gullo, producido principalmentepor la contracción de los múscu-los triangulares que tiran de lascomisuras de los labios haciaabajo, mientras el centro de loslabios se eleva.

El dolor

El dolor físico se expresa poruna ligera abertura de la boca,o por la frunción de los labioscon la boca firmemente cerrada,

En la posición de los labios for-mando arco, como en las másca-ras que simbolizan la tragedia,intervienen todos los músculosque rodean la boca, destacandola contracción del músculo cigo-mático menor que tira hacia ar¡i-ba y hacia fuera de la mitad dellabio superior. Esta fuerte con-tracción forma dos pliegues aambos lados de la boca, deter'-minando asimismo arrugas muy

tl& s{}31ti*a y lil rr$*las pasiones (I)

;ris,* S*si*ft*s {;}}

marcadas debajo y a los ladosde los mismos, en las que tam-bién colaboran los orbicularesde los ojos. Éstos quedan semi-cerrados pero en tensión, po-niendo de relieve gran cantidadde arrugas arriba, abajo y a loslados. l,os superciliares frun-cen la frente, entrecruzándolade arrugas a las que se añadenlas producidas por el músculofrontal.

,rr€lr,e¡f¡:d ó: Y ,. ttisf e¿a

r,:..:pr]eden,|:i. ef ré mocio¡eir:ieSnle¡jd¡i:rq.ue to.!e,.do:r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te.,:gestioulacionés evjdentes.'€ Bqto¡.puede-.captei es-.:,.it0!3:',"Csládos. I dé ánimo,.mediante rmatioes de la:,mi¡adA,y la: expresión de,,J¿ bocá. i

,losep Purlgdengolas, Adela,Colección particular,f/ enfadopucde rcr

una emoción conlanlda,corno oxpresa otfa olra,

EXPRESIÓN

fwLAS PASIONES (II)

La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales.En las pasiones más intensas y extrovertidas, la gestualidad tiende a hacerse similar,

sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas. La alegría, el grito,ei canto, el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.

l+r*tsgril."'-.--.

La expresión de la alegríareúne todas las característicasanatómicas comentadas a propó-sito de la risa, pero incluye otrosaspectos más sutiles y elusivosdesde un punto de vista muscu-lar. En general, las expresionesalegres suelen implicar un movi-miento ascendente de las cejas yla apertura de los ojos. Los ras-gos faciales aparecen más bienrelajados, sin tensiones excesi-vas y, por 10 tanto, no formansurcos ni arrugas. La expresiónde la alegría suele ir asociada ala sonrisa: una tensión lateral delos labios que los alarga y afinasin separarlos. Normalmente, lasonrisa no tensa los labios simé-tricamente sino que los desplazamás hacia un lado de la cara quehacia el otro. En cualquier caso,la alegría es una expresión quenunca desemboca en una mue-ca, por lo que hay que evitartoda exageración en la fisono-mía, sin remarcar excesivamen-te las facciones.

El grito y el canto sonexpreslb¡es exúremasque tensan lamayoría de losmúsculos laciales.Los párpadostensos entecierranIos ojos y lospómulos aparecenen todo su volumen.La abertura deIa boca es lomás signilicativode esúas

expresiones.En ocas¡ones ésfaspueden tener unaapariencia teahal.

r^Lgllle,s-l*"st'l*."-.*.*-*-

En expresiones extremas co-mo la del grito, un mismo gestofacial puede interpretarse comomanifestación de pasiones con-trarias: la desesperación y eI en-tusiasmo exultante. En el grito laboca se abre al máximo, mos-trando los dientes y la lengua;

k alegría puede irasociada o no conla sonrka y la risa.

.En esfe caso Ja

expresión alegrese man¡fiesfa,

además de en /aboca, en Ia tensión

promovida en lazona de los ojos.

los músculos faciales se tensanformando surcos verticales enlas mejillas y acentuando el vo-lumen de los pómulos. Los ojosse entrecierran y aparecen arru-gas a ambos lados de los párpa-dos; las cejas se fruncen haciadentro y hacia abajo, en unacontracción violenta gue afecta yarruga la frente, el ceño y hastael mismo puente de Ia nariz.

El canto no puede ser consi-derado como una variación delgrito, pero mantiene algunas ca-racterísticas comunes con éste,sobre todo en lo que se refierea la abertura de la boca. Peroen el canto las facciones no setensan con violencia, más bienadoptan una apariencia ligera-mente teatral, aunque armonio-sa. Las cejas se arquean y todala tensión se concentra en losojos, que son los vehículos de lamayoría de 1as expresiones fa-ciales.

' ¡'"3",/éaa.

El esfuerzo

La expresión del esfuerzo eemanifiesta en diversas tensiones

.de los músculos faciales. La másvisible de todas ellas es la delceño fuuncido y las arrugas en lafrente promovidas por esa frun-ción. El esfuerzo también suelemanifestarse en la fuerte con-tracción de los músculos de lamandíbula, en "apretar los dien-tes", que suele hacerse visibleen el rostro masculino por la li-gera prominencia de la partetrasera del mentón. Asimismolos labios suelen fruncirse o, entodo caso, apretarse y reducirseen el aspecto general del rostro.

Las expresiones humanas delrostro que caracterizan una si-tuación de esfuerzo aparecendemostradas por una expresiónde concentración, acompañadacasi siempre por el encogimien-to y la tensión de los músculosdel cuello.

El esfuerzo es una actividadde todo el cuerpo, que tambiénse maniÍiesta en los múscu/os dela cara a través de fruncionesde loslabiosyelceño.

Expreelonw y rctrato

La represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele irasociada al ane del retrato. En este tipo de caracterjzaciones sebusca más la expresividad del gesto facial que el parecido. Lo lGg¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes,,acti.tudes, trabajan-do frente a unespejo, o útilicé

':iotogf¡fiasrde, lá,ir pléñ$a; r de'', ¡é::,r.vi5.tA!:o,,ltbiosf .

' ::':déSB.ué.9', lá€::e.la.'.:',hof€r:a: gjigusto;.,:

, I,.rtfl i?¡¡t¡.r llpC!,{i,., ::, .,. ¡',:,(!Í9!a7l4);, :

i:,r,'.' r.I;árvé¡liléddiá I.l, r::,,4é]angóiit¡0!;,:

.:,:::lla. fió¡al,6á,l.Ie.rl, :,: | :,1.1:.,:t:-fr::r,¿d¡Cli.¡ñ,t I

:. t.r,.a,..,r'.:&1¡.:pede-eja :,l:rr:r,.caP.,f Sqié!:der:..ir:t....,f :.:.,,já:,q{p_teqó4 .ii.r.:iq.O¡tódo'e.l:g.$.tt,.::,::, .,,, riibsár:óJ,l¿idó r.

'.., .:. ic6. iaítlnérife.1..

El enfusiasmo

El entusiasmo, como la risao la alegría es una expresiónesencialmente extrovertida, quesuele acompañarse de la eleva-

El entusiasmo causa Ia elevación deIas cejas, la apertura de los ojos y la boca,en una expresiónextrovertida

{,, l:; r:;.¡:;tl.ittr.ll íl )

Las pasiones (II)1,, r:; ¡r,-lr:ir'r:cli i'lli)

fiii{I

ción de las cejas, la obertura untanto exagerada de los ojos y lasonrisa. Es una expresión queimplica cierta gestualidad delcuerpo que exterioriza la vitali-dad y el desenfado del ánimo.Como la risa y la alegría, el en-tusiasmo puede representarseremarcando los rasgos básicosde los ojos y las cejas, sugirien-do la sonrisa y sin insistir entensiones especiales de losmúsculos faciales.

l*

El miedo

En la expresión del miedo losojos se abren más de lo normal,elevando al mismo tiempo lascejas, mientras la boca parecedisponerse a la¡uar u¡a excla-mación. Cejas y ojos son fácilesde dibujar: las primeras se ar-quean hacia arriba y se fruncenligeramente en el ceñ0, deno-tando con ello la preocupaciónque acompaña al miedo. Lospárpados se deben dibujar másabiertos de lo normal, dejandover el blanco del globo ocular,con el iris y la pupila destacadosen el centro. En la expresión delmiedo la boca se abre de unamanera estática, formando sur-cos en las mejillas y redondean-do y haciendo descender las co-misuras de los labios.

El terror

El tefior es un miedo exage-rado que suele quedar subra-yado por un grito o una excla-mación. Los ojos deben estardesorbitados, abiertos en gradosumo por la contracción violentade los músculos orbiculares ydel músculo frontal, que tira ha-cia arriba de los párpados y delas cejas, levantando éstas y for-mando profundos pliegues en lafrente. En la boca actúan todoslos músculos, particularmentelos de la parte inferior, que po-nen al descubie¡to los dientes.Las aletas de la nariz se dilatan.naciendo de ellas sendos plie-gues que recuerdan los forma-dos por la risa.

El odio suele ser una pasióncontenida que se mani[iestaenuna tensión de losmusculos de Ia mandíbula,Ia boca y el ceño.

EXPRESIÓN

LAS PASIONES (Iil)Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. Se. consideran

Ias expresiones de miedo, terror, odio, ira y envidia. Cada una de ellas tiene sus

particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. El estudio se podría extendera muchas otras expresiones, aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos

sofisticadas de las comentadas en estas páginas. EI dibujante interesado en

la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar

en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica.

¡\.

El odio

Generalmente es una pasióncontenida, introvertida, que pue-de traslucirse, sin embugo, en1a expresión del rostro. Tratandode dibujar esta expresión, habráque pensar en el cierre tenso de

ii'-----,ffi \iil'lffi1. [ Í,1fl'¡¡

r,trir l rr¡;!r{r¡r\r:i ( r¡,

Lae pasiones (lll)){l }r.( ):,iion rlr.: i.rs ntittt<¡sl,;t t

EI temor desotbita la mirada,eleva las cejas y formaproÍundos pliegues en

la frente. Todos losmúrculos que gobieman

elmovimiento de laboca se tensan

yproducensurcos enlas mejillas, similares

a los promovidospor Ia risa.

ia mandibula que acentúa el re-iieve de los músculos del men-tón; la boca también cerrada,formando una línea horizontal;los labios finos, las comisurasligeramente contraídas haciaabajo; y arriba, en los ojos, unamirada llamea¡te (ojos ligera-mente más abiertos de lo nov-mal) ensombrecida por la rigi-dez horizontal de las cejas, éstasdeben situarse lo más bajas po-sible y algo ftuncidas en el ceño.

La ira

La exasperación, explosiónde ira o cólera viene determina-da por los mismos movimientosdel odio en un estado más avan-zado. Así, los párpados se abrenhasta desorbitar los ojos. Las ce-jas se elevan y el ceño se fuuncey la frente se anuga. La boca seabre y la mandíbula se adelanta,

EXPRESION

I,A EXPRESIÓN DE IfrS MANOSIras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato

como en la ilustración o Ia caricatura. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial,la refuerza y, en ocasiones, casi puede llegar a suplirla. Las manos dicen mucho

del temperamento del retratado, así como del momento psicológico que el pintorintenta plasmar. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos

movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad.

P*sn{s-lel:"n*e*-*Iras manos son anatómicamen-

te complicadas, razón por la cuales muy importante a la hora dedibujarlas realizar siempre unencaje del volumen global queocupan, para luego ir detallandolos dedos y las palmas, teniendoen cuenta las proporciones y larelación anatómica entre cadauna de las partes. Los huesos dela mano condicionan su aspectoexterior y son muy visibles bajola piel. La gran cantidad de hue-sos y huesecillos siempre deberelacionarse con la muñeca ycon los nudillos. Para simplificarel encajado es importante quelos nudillos y las articulacionesde los dedos respondan a unadistribución proporcional que hade mantenerse sea cual fuere laposición en las que estén situa-das. El mejor ejercicio posiblepara el dibujante es el de utilizarsus propias manos como mode-lo, estudiándolas bajo todas lasposiciones posibles.

El dibujo debe partir siemprede un esquema general para se-guir con la reaüzación de los de-talles.

Movimiento

Dada la complejidad de lasarticulaciones, el movimiento delas manos es extremadamentevariado. Esta variedad está siem-pre gobernada por la lógica dela configuración de los dedos,de su inserción en la palma y delmovimiento de ésta tespecto a lamuñeca, Las manos, sin embar-go, deben considerarse siemprecomo una prolongación del bra-

En las manos, especr'almenfecon el puño cerrado,

se maniíiesta con claridad elv o lu men c o w e sp o ndi e ntea /os ft uesos ¡ iuesecÍJos

-. arücufiados.

l** 3:*.*ie;r.*s {{1.1.}

La expresión de las manos#*xixaiiCed. **1 ***t**

zo que sigue su misma direcciónSólo tras haber resuelto este fac-tor se pueden introducir los mo-vimientos pertinentes de la mu-ñeca, la palma y los dedos. Unode los estudios más interesantesconsiste en dibujar las manosjuntas, entrelazadas, superpues-tas o en un gesto o actividad pe-culiar. Mediante estudios comoéste se consigue entender laanatomía y movimiento naturalde las manos.

EI dibujo de las manos fta decomenzaf por un esquema

general que las encajacomo prolongaciones delbrazo, para luego pasat aresolver las articulaciones

Exnmxl*eg-I¡as manos son, después del

rostro, el otro gran factor de ex-presividad del retrato. Por sumovilidad y por la significaciónque el espectador atribuye algesto, las manos dicen muchodel carácter del retratado y de supsicología. Pueden reposar en elregazo o estar ocupadas en unaactiüdad, asir un objeto o entre-lazadas. La pasividad, la inguie-tud, la nobleza o el carácter queel rostro oculta a veces, puedequedar de reüeve en las manos.Su posición debe estar siempreen consonancia con el resto de

la pose y formar parte armónicade la composición general de lafigura.

Antes de que el artista seconcentre en la elaboración delas manos, el planteamiento dela obra debe ser homogéneo, lacongruencia de todas las paÍeses la que condiciona la posicióny el gesto. Intentar darle unaprioridad sobre el conjunto con-duce a resultados artificiosos ypoco convincentes. Hay que te-ner presente que las manos son,compositivamente, apéndicesde poca importancia en el con-junto del cuerpo.

Iosgesfos de1as manos sonun perfectocomplementode Ia exprcsión:Ia subrayany también lamatizan, dandode e/Ja una ¡deamás completay realista.

Gestos

En la ilustración y la caricatu-ra, los gestos de las manos sonel mejor complemento de laexpresión. Hay muchas expre-siones anímicasque sóloconsiguen ¡ealizarsecompletamente si se

acompañan delmovimiento delas manos. Es eneste tipo de di-bujos donde sepuede obtenermayor paf-tido de un

conocimiento adecuado de laanatomía y las articulaciones delas manos. En ocasiones, la ex-presividad del movimiento delas manos es lo suficientementeindicativa de un estado de áni-

mo y apenases necesariala fisonomía.

En la realización de bocetosy apuntes de expresiónes

interesante incluir ¡nd¡:cac¡onesabrer:adas de ,la posición

y gesto de las manos.

@u.l\

EXPRESIÓN

F*ssh**---El esfuerzo, la Potencia o la

fuerza muscular son algunos de

los motivos recurrentes de todala pintura de figuras a lo largo de

la historia. El cuerPo humano en

conjunto puede sugerir estadosde ánimo, algunos tan exPlícitoscomo, por ejemplo, la vitalidad:figuras corriendo o danzandodan al espectador una sensaciónque ninguna caracterización Psi-cológica de retrato Puede 1o-

grar. tas poses armoniosas de

las bailarinas expresan un rrtmomusical mediante una traducciónde éste a ritmos musculares, a

contraposiciones entre brazos Ypiernas. Otro motivo recurentees el de los luchadores en Plenocombate, con los músculos ten-

sos hasta el máximo de sus Posibilidades, adoptando Posicionesde equilibrio momentáneo, en

las que las fuerzas de uno Y otrocontendiente se contraponen enplena tensión. El trabajo lisicotambién ofrece muchas oPor-tunidades temáticas al artista: fi-guras acarreando Pesos, emPu-

Con indepéndencia de laslacciones d.el rostro y del gesto de

las manos, Ia pose, en Ia ligurade cuerpo entero, Puede imPlicar

-

un contenido Psicológico

Ir

-5\

En la ligura del cuerpo entero, el gesto queda condicionado al üpo de

pose. En"esfe caso, uni pose esfáficá desaconse.¡a .la r'ntensidad del gesúo.

i,:lrilffW.,fii¡

GESTUALIDAD DEt CUERPOLa expresividad del gesto, cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero, traspasa

los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global.

Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo,

pefo son especialmente los factores de energía, vitalidad y sensualidad los que mejor

se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía'

N,;l r':il 1l r':,:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡,1:i ll¡iltr{):i

Geetualidad del cuerPo

Retrato de cue4lo entero

la ventana.

Las posibilidades de gestua-

lidad corporal en el retrato de

cuerDo entero son limitadas. Ei

retrato es un género realistaque persigue el Parecido Y Ia

caracterización verosímil del re-

tratado, por lo tanto no cabenlas qesticulaciones exageradasni riovimientos bruscos. Pero

existe la posibilidad de otorgara la fiaura un movimiento Y una

actituá que den un interés su-

perior al que se deriva de lapose pasiva. A este respectohay que mencionar las Poses en

las que la figura se ve sorplen-dida en un riovimiento habitual,qirando el tronco Y la cabeza

ñacia el esPectador, reclinándo-

se sobre una silla, mirando Por

La gwtualidad clásica

La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano del arte

occidental proceden del arte clásico. Los relieves y esculturas del

ár.tá ot.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge

n.raóiones de artistas, que las han copiado y han dado la.s más

variadas versiones de ellas. Los movimientos de estas ttguras

.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica, armonía en eI 9q919

i un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay en

álü, J. óotiOiano o realista. Pero el artista puede inspirarse-';,rgpáii

Oá,,,¡na,veiíiói.,Ocorde a'qu! inle¡eseg,patlpulq,fer

'''l '' ',ii.fi¡i,éjf¡]!9¡,¡á' r,.,i

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):.,.:' ;..:' l¿gftndezA'r',..., .: ,,delá¡le. gtecof|ofna¡p\jando o tirando; apoyando las

manos y los pies de forma queninguna pose convencional con-seguiría hacer verosímiies

El desnudo

El arte del desnudo sólo pue-de tener una mención marginalen un libro dedicado al retrato,pero es imposible eludirla al ha-

blar de la expresividad del cuer-po. El desnudo es el resumen Yla síntesis de toda la expresivi-dad que cabe encontrar en la

pintura de figuras. Las obras dedesnudo suelen repetir algunostemas recufientes: la energía, lasensualidad, la pasión y la be-lleza son los más habituales. Evi-dentemente, estos temas son de-masiado genéricos y abstractoscomo para hablar de ellos desdeel punto de vista de la caracteri-zación a Ia manera del retrato.Asimismo, en el desnudo, el Pa-recido apenas importa, pues loque persigue el pintor es simbo-lizar un sentimiento genérico a

través de la armonía de las for-mas anatómicas,

\¿l.a-i.. I

: -\.

EI dinamkmo cotPotal, sl es

captado con raPidez Y agYdelg'

Duede expresár a la Pefiecüon' los estados de ánimo.

Mímica

La mímica no es más que la

intensificación de ia gestualidad

expresiva del cuerPo humano.

Determinadas Personas tlenenuna tendencia esPontánea hacia

este tipo de gestos que las hace

muy expresivas. Esto Puede re-

fleiarse en un retrato de carac-

teiización, en una caricaturao en una ilustración. En estas

obras, tan imPortante como laexoresión facial es el movimien-

to de las manos Y del resto del

¡

\.,,;

El movimiento o Ia danza

sonla máxima exPresiónde la gestualidad corPotal'

J&.

Grupoescdtórico

del Laocoonte.Museo del

lnuwe, París.Esta escultura

es uno deIos modelosclásltos de

expresión fkicapor medio de

Jas conforsionesy lenslones

muscuJa¡es.

\--i

El movimiento del cuerPoconflene siemPre sugerenciasde carácter y estado de ánimo.

cuerpo; los mejores resultadosse loqran aislando a la figura de

,u eñtotoo y concentrando el

trabajo en el cuerPo, sin facto-res secundarios que distraiganla atención dei esPectador hacia

otros elementos que no sean el

ü

perconale,

Dirección editorial: M" Fernanda Canal

Edición: JesúsAraújoRedacción: David Sanmiguelfuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos

Fotografias: Estudio Nos & Soto

Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés

Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar

Primera edición: enero 1999

O 1998 Parramón Ediciones, S.A.

Derechos exclusivos de edición para todo el mundo.

Gran Via de les Corts Catalanes, 322-324

08004 Barcelona - España

@ de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Barcelona, 1998

Dirección de producción: Rafael MarfilISBN: 84-342-1759-7

Depósito legal: 8-36.848-98

Printed in Spain

Prohibida la reproducción total o palcial de esta obramediante cualquier recurso o procedimiento, compren-

didos la impresión, la reprogafia, el microfilm, el trata-

miento informático o cualquier otro sistema, sin permiso

escrito de la editorial,

Esta colección consta de cuatro series:SERIE ROJA: Temas pictóricosSERIE AZIJL: TécnicasSERIE VERDE: Temas vadosSERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura

Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de laspáginae impares corresponden a:

'l'itrlc' il¡,1'¡,rt¡ irrtrtcdonteTftulo dcl tcma prctcntc'Iitttlo dttl tctttil;tr ¡tt,'lrl,'

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Toda la información sobre la técnica'y práctica de la pintura recogida de

manera clara y concisa, en volúmenesbásicos, de consulta ágil y fácil manejo,

para que usted pueda conocer los secretosde la pintura con cualquier medio.

RETRATOROSTROS Y EXPRESIONES

Referentes históricosEl estudio del rostro

La expresiónNotas eruditas

Pequeños procesos secuencialesExplicaciones marginales

Demostraciones experimentalesConsejos prácticos

rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos)

¡ PAISAJE

. BODEGÓN. FIGURAo FLORES

. RETRATO

84-342-.1759-7

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@ecliciones, s.a.