resumen contrapunto vocal clasico de torre bertucci
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TRATADO DE CONTRAPUNTO (Resumen)
Autor: Torre Bertucci
Resumen esquemático: Prof. Rafael Rodríguez
Conservatorio Simón Bolívar - Carabobo
He realizado el presente resumen para facilitar y estimular
el estudio del contrapunto en el conservatorio. Me he
limitado a los capítulos I al VII, correspondientes al estilo
vocal clásico (contrapunto I).
En otra oportunidad brindaré el resumen del estilo
instrumental libre (contrapunto II)
1. Sobre la conducción melódica:
Las melodías contrapuntística están elaboradas principalmente de intervalos pequeños o cortos
(2das y 3ras.). Los intervalos posibles son: 2da y 3ra tanto mayores y menores, 4ta y 5ta justa,
6ta menor y 8va justa. Mientras más amplio es un intervalo, menos frecuente es su uso. Así pues,
la segunda es la más usada, y la sexta o la octava las menos utilizadas.
Hay que prestar atención al conjunto de dos o más movimientos disjuntos en una misma
dirección (ascendente o descendente). Esto debe emplearse poco y los mismos no deben abarcar
una amplitud de séptima o novena. Luego de un intervalo melódico de 8va, 6ta, 5ta e incluso 4ta,
lo mejor es continuar por movimiento conjunto en dirección opuesta. Mientras más amplio es el
salto, más necesidad hay de contrarrestarlo con un movimiento conjunto en dirección opuesta:
El tritono melódico alcanzado por varios movimientos en una misma dirección debe ser
cubierto con un semitono inmediatamente antes o después de dicho tritono, de manera que
exista una 5ta justa “cubriendo” el tritono:
Pero aún así, si se alcanza el tritono en sólo dos movimientos de una misma dirección, es
mejor hacerlo con notas de larga duración:
Para establecer un buen dialogo entre dos melodías contrapuntísticas, es mejor dar
preferencia a los movimientos contrarios u oblicuos.
Al traspasar la barra del compás con un movimiento disjunto, es estéticamente preferible
hacerlo después de un movimiento en dirección opuesta. O sea, la melodía cambia de
dirección (ascendente o descendente) al mismo tiempo que salta sobre la barra. Aconsejamos
al estudiante que se inicia acatar en lo posible esta sugerencia, pero es posible hacer caso
omiso de la misma cuando se obtiene a cambio una mayor expresividad melódica, siempre
que no se abuse de su uso.
Estéticamente, el estilo vocal clásico posee un desenvolvimiento melódico libre, no
determinado por progresiones melódicas ni fragmentos repetitivos. En los casos en que se
permitan repeticiones, éstas deben tener diferentes armonizaciones y pertenecer a compases
diferentes, así:
2. Falsa relación de tritono.
Manejar cuidadosamente la falsa relación de tritono en voces extremas y entre acordes en
estado fundamental de los grados III, IV y V. La manera correcta de plantear una falsa
relación de tritono en las condiciones descritas, es en la sucesión IV – V con la respectiva
resolución de la sensible (subiendo un semitono). Ejemplo a dos voces:
Si se plantea el enlace contrario (V – IV), la sensible debe evitar resolver a tónica, es mejor
descendiendo por grado conjunto:
Igualmente, debe evitarse el enlace IV-III en estado fundamental y con el tritono en voces
extremas:
3. Quinta u octava directa.
En voces extremas: Alcanzar una 5ta u 8va directa en voces extremas sólo es posible en el
final o cadencia a partir de 3 voces, cuando la voz superior avanza por grado conjunto.
Con voces intermedias involucradas, sí son posibles; Pero una de las voces debe avanzar por
movimiento conjunto.
Debe evitarse alcanzar una octava por movimiento directo, proviniendo de una disonancia de
séptima o novena.
4. Quintas u octavas consecutivas.
En ningún caso se permiten, ni por movimiento paralelo, ni por movimiento contrario.
5. Quintas u octavas no consecutivas.
a) Quintas u octavas no consecutivas a dos (2) voces:
En la III especie:
Si están separadas por lo menos con una (1) unidad de compás de por medio (4 negras para el
compás de 2/2) no hay problemas en ningún caso.
Para poder escribir dos quintas u octavas no consecutivas pero cercanas, y con un
distanciamiento menor a una unidad de compás (hasta una negra de separación es posible), es
necesario que ambas estén en tiempo débil (evitando siempre el 1er tiempo), y además que se
cumpla “alguna” de las condiciones siguientes: a) Que la segunda quinta se encuentre rodeada
de movimientos conjuntos, antes y después; b) Que ambas quintas estén en relación de
movimiento contrario (aun cuando sea por salto); c) Que una de las dos quintas sea disminuida.
Todo lo anterior también es aplicable a la II especie:
En cuanto a la IV especie: Las quintas no consecutivas en tiempo fuerte o débil se permiten
cuando el contrapunto de IV especie se presenta de manera ascendente. (Esto es posible cuando se
realizan dos acordes por compás)
b) Quintas u octavas no consecutivas a tres (3) o cuatro (4) voces.
Para las octavas no consecutivas rigen las mismas normas del contrapunto a dos (2) voces.
Para las quintas no consecutivas se pueden flexibilizar mucho más las normas. En los casos de
quintas muy cercanas (hasta una negra de separación), la segunda quinta puede presentarse por
movimiento disjunto o en tiempo fuerte, siempre que la primera sea justa y la segunda disminuida:
Además, si la primera quinta es una nota extraña al acorde (tomada por movimiento conjunto), y
la segunda es una quinta real (la cual forma parte del acorde), esta última puede ser tomada por salto,
siempre que se evite tiempo fuerte del compás:
Para los ejercicios de mezclas de especies: Todas las quintas u octavas cercanas se pueden en
todos los casos cuando hay una armonía o acorde de por medio:
Las quintas no consecutivas en tiempos fuertes se permiten por movimiento contrario a tres (3) o
cuatro (4) voces en los ejercicios de mezcla de especies, pero nunca en voces extremas.
6. Cruzamiento de voces.
Pueden haber cruzamientos, pero de corta duración. Evitar cruzamientos al inicio o final del
ejercicio. Se identifica con un signo de cruz "+"
7. Cromatismos.
Los cromatismos son propios del estilo instrumental libre. En el estilo vocal clásico hay que
evitarlos.
8. Modulación.
Sólo si son transitorias y a tonos vecinos.
9. La sensible.
Debe aparecer en el penúltimo compás del ejercicio o frase. Su duplicación no crea
inconvenientes, pero mejor duplicarla a partir de 3 voces.
Las sensibles secundarias del II, V y VI grado pueden aparecer transitoriamente como notas de
paso o bordaduras.
10. Canto firme.
Melodía de corta duración y valores regulares a la cual se le crean los contrapuntos. El canto
firme (cantus firmus) siempre inicia con la tónica, y termina con el II grado seguido de la tónica.
El canto firme puede asignársele a cualquier voz.
11. Arpegios.
Se puede usar, sin inconvenientes, arpegios de tres notas consecutivas. Los arpegios de cuatro
notas deben estar separados en dos acordes diferentes.
12. Compás.
En el estilo vocal clásico se utiliza principalmente el compás de 2/2 y 3/2, y también el 6/4. En
el estilo instrumental libre se puede utilizar cualquier compás.
13. Acordes o armonías por compás.
Sólo se pueden realizar acordes mayores o menores en estado fundamental o en primera
inversión, además del acorde disminuido en primera inversión.
Se pueden utilizar uno (1) o dos (2) acordes en cada compás. En el caso de realizar dos acordes
en un solo compás de 2/2, hacer uno en cada tiempo o blanca; en el compás de 3/2, hacer uno en
los primeros dos tiempos (una redonda) y el otro en el tercer tiempo (una blanca).
El primero, penúltimo y último compás, sólo pueden tener un (1) acorde.
14. Intervalos posibles al inicio y final de los ejercicios.
Inicio:
o a 2 voces: unísono, quinta, octava (1,5,8) o sus derivados (12,15)
o a 3 o 4 voces: unísono, tercera, quinta, octava (1,3,5,8) o sus derivados (10,12,15)
Final:
o A 2 voces: unísono, octava (1,8) o su derivado (15)
o A 3 o 4 voces: unísono, tercera, quinta, octava (1,3,5,8) o sus derivados (10,12,15)
Al inicio de los ejercicios de mezclas (1er compás) no usar la disonancia de 2da, en cambio la de
9na está muy bien.
15. Acordes completos e incompletos.
Para considerar un acorde completo, la fundamental, la tercera y la quinta deben estar presentes,
pero pueden aparecer en cualquier voz, orden o duración. Así pues, un compás puede iniciar incompleto,
pero si en el transcurso de dicho compás la nota faltante aparece en cualquier parte, entonces será
considerado un acorde completo. Queda claro que las tres funciones (fundamental, tercera y quinta) no
tienen que presentarse simultáneamente en el compás.
Caso contrario, en el que una (1) de las tres funciones anteriores no se presenta en ningún
momento dentro del compás (o parte que sustenta el acorde), será considerado incompleto.
El penúltimo compás deberá presentarse preferentemente completo.
Importante: Evitar realizar dos (2) acordes incompletos consecutivos.
16. Intervalos armónicos consecutivos.
Los únicos intervalos armónicos que se pueden repetir consecutivamente son las terceras y sextas
(3,6) y sus derivados (10,13,17,20), pero hasta un máximo de 3 terceras o 3 sextas consecutivas.
En los ejercicios a 4 voces se podrán usar hasta 4 terceras o 4 sextas consecutivas.
17. Voces.
En el contrapunto vocal clásico, puede usarse cualquier combinación de voces, siempre que cada
voz se desenvuelva bajo los límites de su extensión vocal. (soprano, contralto, tenor y bajo).
En el contrapunto a dos (2) voces, no se podrá usar la combinación bajo-soprano por estar
demasiado separadas.
18. Primera especie.
Solo se permiten intervalos armónicos consonantes
A tres o cuatro voces, el penúltimo compás debe presentarse completo.
El uso del unísono es posible al principio o final de los ejercicios de dos (2) voces, y también
durante el transcurso de los ejercicios de tres (3) o cuatro (4) voces
La repetición de notas solo es posible en los ejercicios de tres (3) o cuatro (4) voces. No repetir
en dos voces simultáneamente.
19. Segunda especie.
El intervalo consonante puede presentarse tanto en tiempo fuerte como en el débil.
El intervalo disonante se presenta en tiempo débil y debe estar rodeado de movimiento conjunto
(como una nota de paso).
La disonancia en tiempo fuerte es posible, pero su uso es poco usada. Debe estar rodeada de
movimientos conjuntos consonantes:
La sensible puede ser suprimida en el final de un ejercicio de dos (2) voces, así:
Debe evitarse el intervalo disonante de 2da. menor, tanto en notas de paso como bordaduras.
Iniciar el contrapunto con 5ta u 8va, pero en los ejercicios de cuatro (4) voces se puede iniciar
con la tercera (3ra)
Es posible realizar dos (2) armonías por compás así:
El ejercicio de contrapunto de segunda especie puede ser variado en el final, agregando una
cuarta especie. Así.:
20. Unísonos en segunda especie
Como en cualquier especie, se permiten unísonos al principio o final del ejercicio
En tiempo débil en el transcurso del ejercicio
En I especie se pueden presentar unísonos sólo en los ejercicio de cuatro (4) voces
21. Saltos de octava.
Los saltos de octava normalmente van rodeados de movimientos conjuntos, justo antes y después
del salto, y por movimiento contrario a dicho salto. Por ejemplo, Si el salto es ascendente, los
movimientos conjuntos deben ser descendentes. Además, es mejor no hacer el salto sobre la
barra del compás.
No obstante, en la literatura contrapuntística pueden observarse muchos casos en los que no se
preparan ni resuelven los saltos de octava de la manera como lo he indicado, pero esto siempre
queda justificado por un mejor desenvolvimiento melódico.
22. Novena lograda con salto de 8va. + 2da. o viceversa. (segunda especie)
Alcanzar una novena en dos saltos es posible, pero debe continuarse luego en sentido contrario al
salto, y mejor si lo hace por 2da o 3ra. Ejemplo:
Aún así, hay que entender que alcanzar una novena en dos saltos es un movimiento extremo, que
aunque es posible, debe justificarse melódicamente.
23. Tercera especie.
La voz que realiza el contrapunto inicia con intervalo de 1, 5 u 8, pero en los ejercicios de cuatro
(4) voces se puede iniciar con la 3ra.
El primer tiempo siempre presenta consonancia, los demás tiempos pueden presentar
consonancia o disonancia. Las disonancias deben rodearse de consonancias por movimiento
conjunto.
Obsérvese en el ejemplo anterior, como las disonancias en tiempos débiles se presentan rodeados de
consonancias.
Evitar el unísono en el primer tiempo o tiempo fuerte. En tiempo débil no crea inconvenientes.
Se permite el intervalo armónico de segunda menor por bordadura. (Recordar que en la segunda
especie no se puede).
Novena lograda con salto de 8va + 2da. En tercera especie es poco frecuente, aunque posible,
alcanzar una novena en dos saltos en la misma dirección. Esto es mucho más frecuente en la
segunda especie. En todo caso, se acepta en los casos difíciles en los que no se consiguen
fácilmente otras continuaciones:
24. Cuarta especie.
En tiempo fuerte: consonancia o disonancia. Si es disonante, debe continuarse descendiendo por
movimiento conjunto, a menos que se trate de una sensible que deba resolver subiendo
Debe evitarse la disonancia de séptima (tiempo fuerte) que resuelve en octava (tiempo débil),
esto se presenta cuando el contrapunto de IV especie está en la parte inferior. Ahora bien, la
disonancia de novena que resuelve en octava no presenta ningún inconveniente.
En tiempo débil: siempre consonancia, excepto en el 6/4 cadencial en antepenúltimo compás, a
tres (3) o cuatro (4) voces, en el que se puede hacer una disonancia de 4ta justa en tiempo débil.
En cuarta especie se permiten todas las 3ras o 6tas consecutivas en tiempo débil que sean
necesarias.
Se pueden realizar dos acordes por compás. Así:
La sincopa puede interrumpirse una vez (1) en el transcurso del ejercicio. A partir de una nota
consonante en tiempo débil, se continúa como si fuera una segunda especie consonante, para
luego reiniciar las síncopas con la siguiente consonancia en tiempo débil. La ruptura de la
síncopa puede servir para dar solución a un pasaje difícil, o para introducir un movimiento
expresivo que avive el interés melódico.
En cuarta especie, como resultado de la sincopa, puede producirse un VII grado (tríada
disminuida) en estado fundamental, en el penúltimo compás (a menos que se rompa la sincopa en
el transcurso del ejercicio)
En el ejercicio de cuatro (4) voces con la cuarta especie en el bajo, se puede comenzar en 1ra
inversión ya que la fundamental sonaría en tiempo débil.
25. Nota de Fux (nota cambiada o nota cambiata)
La nota de Fux es propia de la tercera especie. Es una disonancia que en vez de continuar por
movimiento conjunto, lo hace por salto de tercera (de preferencia descendente) y luego por
movimiento conjunto y contrario.
La nota de Fux puede realizar sin que exista disonancia en el salto de tercera:
Otros casos de notas de Fux:
26. Unísonos.
Evitar entrar a un unísono por movimiento directo.
Evitar entrar al unísono por movimiento conjunto, pero se puede salir por movimiento conjunto.
Evitar la bordadura del unísono, pero la bordadura de octava no tiene inconveniente.
27. Acorde en segunda inversión.
Este acorde sólo puede ser empleado en la cadencia final y con retardo (síncopa de IV especie).
De esta manera, podemos introducir una disonancia en tiempo débil.
28. Mezcla de especies.
Tipos de mezclas a tres (3) voces:
Redonda-blanca-negra
Redonda-blanca-sincopa
Redonda-negra-sincopa
Tipos de mezclas a cuatro (4) voces:
Redonda-redonda-blanca-negra
Redonda-redonda-blanca-sincopa
Redonda-redonda-negra-sincopa
Redonda-blanca-sincopa-negra (gran mezcla)
Son muchas las posibilidades para realizar encuentros disonantes en los ejercicios de mezclas de
especies. En línea general, se permiten cuando colaboran ciertos factores como: movimientos
conjuntos y choques entre notas extrañas.
La mezcla de blancas con negras puede ser considerada una segunda especie entre ellas, pero se
permite además choques disonantes en la 3ra negra por movimiento contrario, si al menos una las
partes va por movimiento conjunto, así:
Cuando el choque disonante es por movimiento contrario, puede plantearse conjuntamente con
un cambio de acorde.
Igualmente, en las mezclas de especies, entre blancas y negras, se permiten disonancias en la
tercera negra por "movimiento directo", en los siguientes casos:
Ambas partes atacan la disonancia directa por movimiento conjunto.
La negra por bordadura de 2da o de 3ra (arpegio) y la blanca por salto.
La tercera negra en apoyatura y la blanca por salto.
También debe considerarse:
Los encuentros disonantes directos en la 3ra negra no deben coincidir con un cambio de acorde.
Los encuentros disonantes de 2da deben conducir a la consonancia de 3ra (no al unisono), y los
choques disonantes de 7ma deben conducir a la consonancia de 6ta (no a la octava).
Algunos ejemplos:
En la combinación de blanca y sincopa, pueden presentarse dos disonancias seguidas: una en la sincopa
disonante y la otra como nota de paso en la blanca. Así:
29. Uso del acorde de séptima
No es lo mismo plantear una disonancia pasajera de séptima, que un acorde de séptima. En este
caso, el acorde no es una tríada, sino una tétrada. La disonancia en esta entidad armónica no se resuelve
necesariamente dentro del mismo acorde, por lo que la misma, forma parte integral del acorde, llamada
"disonancia de conjunto", y no es considerada una nota extraña o pasajera. Cuando esta disonancia
resuelve, la armonía puede cambiar sin problemas
En algunos casos no es posible explicar la Armonía de otra manera, ya que si no, estaría implícito la
formación de una segunda inversión, disonante y no permitida.
Ejemplo
En el acorde del segundo compás (la-fa#), la nota "mi" no resuelve al "re" en el mismo acorde, si así lo
hiciera, sería una segunda inversión (6/4) no permitida.
Aún así, según el contrapunto vocal clásico se deben preparar las 7mas y resolverlas adecuadamente
( uso de la IV especie). En el contrapunto instrumental las 7mas podrán ser abordadas libremente.
Se pueden usar todas las inversiones del acorde de séptima, menos la segunda inversión.
Otros ejemplos: