regímenes de lectura y escritura en museo de la novela de ... · paratextualidad de la obra de...
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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES MAESTRIA EN LITERATURA BOGOTÁ D.C.
Un lector por venir Regímenes de lectura y escritura en
Museo de la Novela de la Eterna
José Andrés Cuesta Rueda
FEBRERO DE 2012
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TABLA DE MATERIAS Introducción ........................................................................................................................ 2
1. Capítulo: un lector por venir ..................................................................................... 11
1.1 “El lector de vidriera” ....................................................................................... 12
1.2 “El lector de desenlaces” .................................................................................. 14
1.3 “El lector salteado” ........................................................................................... 18
1.4 La lectura trágica .............................................................................................. 25
1.5 De los regímenes de lectura a los regímenes de escritura ................................. 28
2. Capítulo: los regímenes de escritura ......................................................................... 32
2.1 La instancia paratextual .................................................................................... 32
2.2 La poética en espejo .......................................................................................... 37
2.3 La máquina de desacomodo ............................................................................. 40
2.4 El espacio de lo incesante ................................................................................. 45
3. Capitulo: performance y re-escritura de la historia ................................................... 55
Conclusión ........................................................................................................................ 67
Bibliografía ............................................................................................................... 71
2
INTRODUCCIÓN
En un texto que nunca se presentó, durante el primer encuentro de escritores
latinoamericanos que promovió la editorial Seix Barral en Sevilla a finales de
junio de 2003, Roberto Bolaño escribe lo siguiente:
“Macedonio Fernández no vende. Si Macedonio Fernández fue uno de
los tres maestros que tuvo Borges (y Borges es o debería ser centro de
nuestro canon), es lo de menos. Todo parece indicar que deberíamos
leerlo, pero Macedonio no vende, así que ignorémoslo.” (Bolaño,
2004, pág. 18).
Este comentario que puede sonar a queja permite no obstante poner sobre la
mesa un problema concerniente a las literaturas hispanoamericanas, me
refiero al asunto de la legibilidad, en efecto es sobre este punto a donde
apunta la reflexión de Bolaño, la legibilidad como un régimen de escritura que
garantiza la perdurabilidad de un escritor en nuestra contemporaneidad;
Bolaño entiende por legibilidad una experiencia en la que el lector no erra en
el consumo que hace de un libro, es esta la razón por la cual ciertos escritores
venden y son leídos en el panorama actual de las letras hispanoamericanas.
Ahora bien, es de resaltar que Bolaño en su primer borrador de la conferencia
que si presentó, haya mencionado a manera de ejemplo, precisamente a
3
Macedonio Fernández, quien no es leído, y esto, es algo que puede parecer, y
quizá lo es, una catástrofe para nuestra memoria histórica, no obstante,
Macedonio Fernández fue un escritor que a diferencia del panorama que
expone Bolaño, no se interesó tanto en publicar lo que escribía, y sin
embargo, escribió un texto que trata precisamente sobre una experiencia de
lectura y que dedica a un tipo de lector, “el lector salteado”; Macedonio
Fernández no se lee, pero quizá sea precisamente esta ilegibilidad lo que
subyace en su obra.
Si uno pasa revista de la bibliografía consagrada a Macedonio Fernández, es
posible hacerse una idea de la manera como ésta ha sido leída, así se pueden
encontrar principalmente dos tendencias: la primera vendría dada por una
mirada a la figura histórica del autor, este tipo de lectura muchas veces cae en
una suerte de mistificación de la figura de Macedonio Fernández, “una figura
identificada con el criollismo, tan argentino como el mate y el tango.”
(McDermoth, 1978). En el mejor de los casos, esta perspectiva de la obra de
Macedonio Fernández logra visibilizar el pensamiento del autor, su filosofía y
sus posturas estéticas y políticas, pero tiende a dejar de lado su trabajo
literario. En la edición del Museo de la Novela de la Eterna de la biblioteca
Ayacucho (1982), seleccionada y prologada por Cesar Fernández Torres, el
prologuista plantea este problema en la lectura de la obra de Macedonio
Fernández a partir de una carta que Ezequiel Martínez Estrada le escribe a
propósito de la Breve introducción a Macedonio Fernández, en la que
4
Fernández Torres venía trabajando; señala Martínez Estrada que “Macedonio
Fernández es todavía terra incógnita ya que se ha pasado por alto la lectura
crítica de su obra en favor del fortalecimiento de una imagen fetiche del
autor.” (Fernández, 1982, p. XIX). Así, el prologuista se da a la tarea de
aplicarse al estudio de una obra, que en todo caso siente inasible.
El interés por el trabajo literario de Macedonio Fernández en realidad es
bastante posterior a la influencia que su figura histórica tuvo en un momento
del desarrollo de las vanguardias en Argentina. Es alrededor de 1967 que se
publica de manera póstuma su obra más reconocida Museo de la Novela de la
Eterna1. En el contexto de finales de los años sesenta la obra de Macedonio
Fernández comienza a tener una presencia en el ámbito literario, quizá
alimentada por las renovaciones que se estaban dando en el arsenal teórico de
la crítica literaria, Beatriz Sarlo señala a propósito de esto que Macedonio
Fernández, “Es un escritor que le gusta mucho a los críticos porque les
permite todo tipo de jueguitos: leerlo desde Blanchot, desde la página en
blanco, desde Derrida; su obra permite los juegos que a los críticos nos gusta
hacer.” (Sarlo, 1997). Sea un juego o no, lo que si queda claro es que esta
renovación de las teorías críticas va a arrojar nuevas perspectivas y a su vez
nuevas preguntas sobre la manera en que pensamos (y practicamos) los
objetos que definimos como literarios, enriqueciendo la lectura de obras que
1 Si bien esta obra es publicada en 1967, es importante señalar que antes había sido anticipada en
una serie de textos que se publicaron en vida del autor.
5
se sitúan en las zonas liminares de la literatura como la de Macedonio
Fernández.
De este tipo de lecturas valdría la pena destacar el trabajo que hace el profesor
Warren Johnson de la Universidad de Arkansas, el cual elabora una lectura de
Museo de la Novela de la Eterna a partir del análisis de un elemento
paratextual, el sustantivo: “El Museo” utilizado en el título de la novela.
Warren Johnson apoyado en la lectura de Las palabras y las cosas de Michel
Foucault (1968), busca situar la novela de Macedonio Fernández en la
relación dinámica que se teje entre dos epistemes: “El Museo”, una episteme
cuya función es la de organizar un conjunto de objetos en un espacio, “una
taxonomía que tiene por objeto la conservación”; y otra episteme “la
exposición”, un espacio contingente, más inclusivo que “El Museo” y que
tiene por objeto la interpretación. Para esto Warren Johnson se vale de la
relación entre estas dos formas de acceder al conocimiento, con algo que el
propio escritor argentino rechaza: el realismo, Macedonio Fernández se
propone escribir una novela mala (realista) y una novela buena (La Novela de
la Eterna), pero estas dos novelas se imbrican por momentos de la misma
manera en que encontramos exposiciones en un Museo. Esta dificultad (la de
distinguir tajantemente una apuesta por un realismo/exposición o la novela de
la eterna/museo), lleva a que el lector del ensayo proponga una tercera
posibilidad, que la obra de Macedonio Fernández si sea un Museo, pero no
6
como un Museo clásico, sino uno virtual, lo que haría de la obra la primera
novela informatizada.
La pregunta y los objetivos de esta investigación se hallan más cerca de esta
segunda tendencia de lectura de la obra de Macedonio Fernández, así como de
la aproximación presente en el ensayo del profesor Warren Johnson a Museo
de la Novela de la Eterna, a partir del análisis de los elementos paratextuales
que la conforman, en efecto en la obra de Macedonio Fernández, se presenta
un aplazamiento de la narración que se manifiesta como un rechazo a la
estética realista y al discurso narrativo, al escritor le resulta incomodo su
papel de autor y con gusto intercambia su labor con la del lector. De esta
manera, se da a la tarea de escribir una serie de prefacios, de antesalas que
permitan cuestionar las relaciones entre la lectura y la escritura, en este caso el
paratexto del libro de Macedonio Fernández, especialmente los prefacios, se
destacan sobre la obra al punto que la novela se constituye como un ámbito de
negociación de las relaciones entre el escritor y el lector; este diálogo no se
realiza sin reservas, ya que como lo señala Gérard Genette, este espacio no
está exento de duda:
“Más que un límite o una frontera cerrada se trata de un umbral o –
según Borges a propósito de una prefacio, de un vestíbulo-“, que
ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder. “Zona
indecisa” entre el adentro y el afuera sin un límite riguroso ni hacia el
interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el
texto) (…), una zona no sólo de transición sino de transacción; lugar
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privilegiado de una pragmática y una estrategia de una acción sobre el
público. (Genette, 2009, p.7)
Por otra parte, vale la pena recordar el carácter póstumo de Museo de la
Novela de la Eterna (1967), como otro elemento que subraya la
paratextualidad de la obra de Macedonio Fernández. En una carta dirigida a
Ramón Gómez de la Serna en 1931, Macedonio Fernández revela estar
próximo a concluir la Novela de la eterna y la niña del Dolor (1938), una de
las primeras versiones en la que se anticipa Museo de la Novela de la Eterna.
Esta última resulta ser una compilación de cincuenta y ocho prólogos, veinte
capítulos de una novela y tres epílogos; sobre la conformación de esta obra
Obieta va a manifestar que la novela tiene los rasgos de una aproximación a
las intenciones del autor y recalca el carácter abierto de ésta:
“(Cuando en algún margen del borrador el autor anota: “Lo de
Pellegrini, etc. quizás es de suprimir”, ¿quién dirime? Fueron dudas
del autor consigo mismo, en vista de ulterior revisación; pero el tiempo
no llegó ¿Quién deja o suprime, pues, ahora? ¿El compilador, el editor,
el lector?). Pero hay algo que al margen de cavilaciones, me ha
entonado: recordar que la novela queda “libro abierto”, es decir
brindada a todas las recomposiciones posibles, si algún lector quiere
recoger su idea o su intento para trabajarla como absolutamente propia,
o para corregirla superficial o radicalmente. Creo que nada
complacería tanto a M. F. como enterarse de varias Novelas de la
Eterna sin obligación alguna de fidelidad a la original, sin conservar el
título ni siquiera indicar la procedencia del estimulo, con esa gratuidad
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del aire o del agua, sin duelo, sin precio, todo para todos…”
(Fernández, 1967, pp. 6-7).
La obra de Macedonio Fernández es combinatoria. No existe un solo Museo
de la Novela de la Eterna2. Y en este punto es importante reconocer un caso
de ese deslizamiento epistemológico al que se refiere Barthes, en De la obra
al texto (1994) y advertir el carácter de textualidad presente en la obra de
Macedonio Fernández. “La obra es el vehículo de la reproducción cultural
autorizada, una aproximación significada a través de una interpretación”
(Worthen, 2007, pág. 11) la novela de Macedonio Fernández en cambio
retrocede ante su conclusión, a concluirse como obra, cómo narrativa.
Permanece en el espacio paratextual, el umbral de la obra, de cara a la
materialidad, a lo concreto de constituirse no sólo como un campo textual sino
en forma de dicho campo.
A la ausencia de una apuesta narrativa nos topamos con un texto que obliga a
repensar la lectura como una práctica encaminada al consumo de signos
verbales y asimismo las relaciones que se tejen entre la lectura y la escritura
de la novela. Habría que preguntarnos en este sentido si la obra de Macedonio
Fernández se lee. Responder a esta pregunta es tratar de indagar por el lector
implícito de la novela. Este concepto que introduce Wolfgang Iser en El acto
2 Para el presente trabajo se recurrió a tres fuentes: La edición de 1967 del Centro Editor de América
Latina, la edición de 1982 de la biblioteca Ayacucho y la edición del 2010 de Corregidor. No obstante, más que centrarse en una lectura historiográfica de la novela, la presente investigación parte del texto y se interesa en subrayar una serie de estructuras (estrategias de lectura y escritura) a partir de las cuales la novela anticipa un tipo de lector.
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de leer (1987) describe la estructura del texto en la que el receptor ya está
pensado de antemano. Esta estructura permite la actualización y la
constitución del sentido del texto. El concepto de lector implícito, señala Iser,
“pone ante la vista las estructuras del efecto del texto, mediante las cuales el
receptor se sitúa con respecto al texto y con el que queda ligado, debido a
actos de comprensión que este promueve.” (Iser, 1987, pág. 64) A esto vale la
pena añadir otro señalamiento del propio Iser que apunta a subrayar que la
estructura del texto literario presenta “una relación dotada de perspectiva
sobre el mundo, que ha sido proyectada por el autor” (Ibíd., p.65) El texto “no
copia el mundo dado como tal, sino que constituye un mundo material de
aquello que se encuentra en él. En la manera de realizar esta constitución
(incluyendo la función que le asigna al lector) se manifiesta la perspectiva del
autor” (Ibíd.) De esta manera el análisis de la función del lector en Museo de
la Novela de la Eterna se revela como fundamental para entender no sólo el
funcionamiento de la “máquina textual” que el autor propone, sino una
ulterior interpretación de la misma.
De esta manera delimitamos el problema de la presente investigación, referido
a la pregunta por el lector de Museo de la Novela de la Eterna, un texto que es
a la vez una novela y una estrategia de lectura. ¿Cuál es el lector implícito en
Museo de la Novela de la Eterna, ¿cómo este lector promueve la constitución
de un nuevo sujeto lector, un lector por venir?
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La hipótesis apunta a señalar que este lector implícito es un lector más
complejo que el “lector salteado” al que Macedonio Fernández le dedica su
novela. Este lector es un lector siempre diferido, un lector que frente a la
lectura es siempre confrontado con su deseo. Él tomaría los visos de un actor
en performance de la obra.
Así, el presente trabajo consta de tres partes: Inicialmente se dedica un
capítulo a revisar la tipología de lectores que propone Macedonio Fernández
en sus prólogos, para después analizar las estrategias de escritura que entran a
operar en la constitución del lector implícito. Finalmente, se analizan las
relaciones que se establecen en la dinámica lectura-escritura y el performance
como una síntesis y régimen de lectura del lector implícito en la propuesta de
novela de Macedonio Fernández, un lector que como veremos hace de su
lectura una experiencia siempre diferida de una escritura que se va
construyendo en el momento mismo de la lectura.
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1. CAPÍTULO: UN LECTOR POR VENIR
En Museo de la Novela de la Eterna (1967) la apuesta por un lector
problematiza las relaciones entre el escritor y la obra. El lector va a ser el
testigo de las inconformidades del autor y el usufructuario de la pluma
incómoda en el ejercicio de la escritura de la novela. En este capítulo se hace
una revisión de la variopinta comunidad de lectores que visitan la novela y
con los cuales Macedonio Fernández dialoga en sus prólogos. Esta indagación
permite no sólo distinguir los matices que diferencian a estos lectores
implícitos, sino también el tejido de contradicciones que hacen de la figura del
lector uno de los problemas centrales en el ejercicio que el autor argentino
trata de construir y que le obligan a volver constantemente a pensar “la teoría
de la novela”.
En Museo de la Novela de la Eterna Macedonio Fernández se dirige a un
amplio público de lectores; sin embargo, hay tres tipos de lectores que
consideramos los más relevantes, ya sea porque el autor los refiere
insistentemente o porque dan luces sobre el proyecto de la novela. Estos
lectores son: 1) “El lector de vidriera”, 2) “El lector de desenlaces” y 3) “El
lector salteado”. Empezando por “El lector de vidriera” entraremos a analizar
la manera en que el autor define a estos lectores y las apuestas de lectura que
están en juego.
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1.1 “El lector de vidriera”
Macedonio Fernández señala a lo largo de sus prólogos una tipología de
lectores: “El lector de finales”, “El lector salteado”, “El lector de corrido”, “El
lector de vidriera”, “El lector corto”. De cada uno de ellos se vale el autor
para negociar una pragmática y dedica un prólogo para dicho propósito. Al
“lector de vidriera”, por ejemplo, que es el lector mínimo, que lee sólo las
tapas de los libros, le es dado “el titulo-texto” (Fernández, 2010, p. 84).
Este tipo de título tendría la cómica pretensión de alcanzar un mayor número
de lectores “se calcula cien lectores de tapa por uno de libro”, no errar lector,
pero al mismo tiempo y más importante aún, anunciar el comienzo de la
novela en el título. 3
El título de la portada es Museo de la Novela de la Eterna (Primera novela
buena) y viene acompañado de un título programático que introduce la obra:
Museo de la Novela de la “Eterna” y la niña del dolor, la “Dulce Persona”
De-un-amor que no fue sabido. Este segundo título corresponde a una de las
publicaciones que Macedonio Fernández realizó en 1938 como anticipación
de la obra que se publicaría de manera póstuma en 1967. El espacio del título
le sirve al autor para advertir dos aspectos importantes de la novela: primero,
3 Vale la pena advertir que el título presente en la portada varía de edición en edición. Por ejemplo:
La edición de 1982 de la editorial Ayacucho se titula, Museo de la novela de la eterna y otros papeles e incluye otros textos como “Papeles de Recienvenido” y “Adriana Buenos Aires”. Por su parte, la edición de 2010 de la editorial Corregidor lleva el título de: Museo de la novela de la Eterna (1ª novela buena).
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en una anotación que acompaña el segundo título introduce su novela como la
presentación en el arte y en la vida de un “uso sabio de la ausencia”
(Fernández, 2010, p. 8) lo que sitúa a la novela como una pregunta por lo otro.
El segundo aspecto es la anticipación del final “de muerte académica” y de la
primera parte del relato, "la maniobra de los personajes”. La afirmación de
esta maniobra por venir en el relato de la novela constituye un reconocimiento
del público lector, al cual el autor no le presentará una ilusión que éste pueda
confundir con lo real, sino una máquina textual dedicada a generar una
situación de desacomodo en el ámbito apacible de la relación lector/escritor,
como se va a sugerir en otras afirmaciones.
Macedonio Fernández previene a “los lectores de vidriera”, que sólo leen el
título, que la lectura continúa: “Así que, si el lector no sigue leyendo, yo no
tengo la culpa de no habérselo advertido. Ya es tarde para encontrarnos aquí
el autor que no escribe, con el lector que no lee: ahora escribo
decididamente.” (Fernández, 2010, pp. 84-85).
Este señalamiento subraya varios aspectos de la pragmática macedoniana, la
novela es un lugar donde puede acontecer un encuentro. Este encuentro inicia
en la puerta del libro y puede finalizar allí4. En el caso de este prólogo, un
4 Como ya antes han observado otros lectores de Macedonio Fernández la entrada y salida de
personajes de la novela anuncia de manera metafórica la apertura de la forma novelesca presente en la propuesta macedoniana, Ver Noé Jitrik, “La novela futura de Macedonio Fernández”, (1970),
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lector que no lee (un escritor) y un autor que no escribe (un lector) se des-
encuentran en las puertas de la novela. Este des-encuentro se produce por la
decisión del autor de escribir, aunque también, señala un desfase en la
experiencia de este des-encuentro. Pareciera que el autor buscara un tiempo en
el que dicho desfase, el de la imposibilidad de leer todo lo que se escribe, no
ocurriera5. Si tal acontecimiento ocurriera, se daría entonces en la posibilidad
de desdibujar la línea que separa el acto de leer del acto de escribir. Dicho
espacio ocurriría entonces en el acontecimiento de un acto performativo; de
un lector que es avocado a escribirse en los intersticios de la novela, más allá
de la narración que ésta propone; este asunto lo abordaremos más adelante,
por ahora sigamos con la tipología de lectores que propone Macedonio
Fernández.
1.2 “El lector de desenlaces”
La experiencia del desfase se ve mejor ejemplificada en otro lector, el lector
de desenlaces. De todos los lectores éste es el que menos tolera el autor. Para
Macedonio Fernández el lector de desenlaces es un lector de la peor calaña y a
pesar de ello dedica un prólogo en el que satisface la curiosidad de éste al “dar
publicado en, Suspender toda certeza: antología crítica (1959-1976), Buenos Aires, Editorial Biblos, 1997, p.111. 5 En el prólogo titulado: “Andando”, Macedonio Fernández señala que los sucesos que acontecerán
en la novela comienzan en el título para que quepan y tengan tiempo, “el lector llega tarde si viene pasada la tapa.” (Fernández, 2010, p. 18)
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sustanciado todo el relato y final anticipadamente” (Fernández, 2010, p. 78)
para no verlo más por la novela. Pero el autor no sólo le cuenta el relato
anticipadamente, sino que expone la estructura y propósito de la novela. Este
recurso le permite además presentar un elemento determinante para su lector
implícito, “El lector que no lee mi novela si primero no la sabe toda es mi
lector, ése es artista. Porque él que busca leyendo la solución final, busca lo
que el arte no debe dar, busca un interés vital no un estado de conciencia.”
(Fernández, 2010, p. 80) Así, el lector que busca Macedonio Fernández, no
está interesado en el desenlace de la novela, sino en lo que acontece en el
momento mismo de su lectura.
Pero aun así, Macedonio Fernández reconoce la entrada en la novela del
“lector de desenlaces” y configura para éste un micro-relato que
eventualmente le permitirá, ya sea abandonar la lectura de la novela, o
encontrar otros modos de acercarse a ella. Incluso, Macedonio Fernández
concibe una serie de personajes que son familiares al espíritu del lector que
busca llegar a la resolución del drama de la novela; personajes en empatía con
lo prosaico de la lectura de desenlaces, y en disonancia con el proceso
inacabado de la narración. Para explicar estos mecanismos de entrada o de
salida de los lectores y los personajes es preciso explicar que la novela se
presenta de dos maneras en el libro: “el libro-novela” titulado: Museo de La
Novela de la Eterna y “La Novela” presentada como una estancia y no como
un libro:
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“La “estancia” un campo de una cien hectáreas, en litigo eterno, al cual
tenía derecho el presidente, existiendo otros interesados por él
reconocidos y de quienes había obtenido dos años antes aquiescencia
para domiciliarse en dicho fundo a cambio de vigilar la propiedad y
solventar sus cargas. Congregados así al azar como personajes puestos
juntos a arbitrio del artista en páginas de fantasía, acompañaban al
presidente desde hace casi dos años en aquella estanzuela vieja, tierra a
la espera de frecuentes decisiones judiciales” (Fernández, 2010, p.
150)
La estancia “La Novela” es, al igual que la novela, un espacio en espera y un
espacio limite frente a otro, el de Buenos Aires. Al contrario de la novela que
se presenta como un lugar fantástico, Buenos Aires es un espacio para lo real.
“van a la ciudad como a la realidad, vuelven a la estancia como al ensueño.”
(Fernández, 2010, p. 151). A esta estancia se pueden acercar tanto lectores
como personajes pero esto no es una obligación, sino una invitación.
Invitación que se puede errar, el lector puede desviar su camino y no llegar
hasta “La Novela” o abandonarla. Un ejemplo de relación conflictiva con la
estancia de “La Novela” es presentado en otro de los prólogos cuando la
novela se despide de Nicolasa su personaje cocinero:
“Más triste que malhumorada, Nicolasa y su corpulento volumen se
alejan de “La Novela”, dimisionante como ya se sabe, y pasa frente al
vigilantecito que, como buen amigo, la interroga sorprendido:
-¿Cómo le parece que marchará la novela?
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-Yo nada sé. Pero usted, que es hombre de buen apetito, se figurara
que podrá resultar una novela sin cocinera: una novela de ayunadores.”
(Fernández, 2010, p. 100).
La experiencia de la privación de Nicolasa modifica la relación del lector con
la novela; una novela de ayunadores sugiere al igual que el rechazo al “lector
de desenlaces” que la relación de ésta con el lector no va a ser una relación de
placer. Para Roland Barthes (1974), el “texto de placer” es un texto que busca
colmar las expectativas del lector, especialmente aquellas encaminadas a
develar una anécdota, desarrollar un discurso, es “el texto que contenta, colma
de euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una
práctica confortable de lectura” (Barthes, 1974, p. 25). Barthes opone este
tipo de régimen de lectura al goce, un “texto de goce” es el que pone “en
estado de pérdida, desacomoda (tal vez hasta una forma de aburrimiento),
hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la
congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su
relación con el lenguaje” (Barthes, 1974, p. 25). En la lectura de goce el lector
no es satisfecho, este tipo de lectura no deja nada, en este tipo de texto “no es
la extensión (lógica) la que cautiva, el deshojamiento de las verdades sino la
superposición de niveles de significancia.” (Barthes, 1974, p. 23). En este
sentido, Macedonio Fernández propone otras alternativas de lectura diferentes
a la lectura instrumental que requiere de un desenlace para completarse. De
este modo el autor prefigura un tipo de lectura salteada.
18
1.3 “El lector salteado”
Para proponer una lectura de la figura del “lector salteado”, Macedonio
Fernández inventa un personaje, Cósimo Schmitz quien vive en un presente
permanente6 y por lo tanto no teje la historia de su propia vida de manera
lineal, a semejanza del “lector salteado” que no lee buscando una narrativa
lineal que termina en un desenlace. En este aparte discutimos entonces los
mecanismos que utiliza Macedonio Fernández para hacer derivas en la
narración a través de digresiones, paratextos y relatos al margen que invocan
un “lector salteado”. Comenzaremos pues este aparte sobre el lector salteado
haciendo referencia al relato de Cósimo Schmitz.
En Papeles de recienvenido (1982), Macedonio Fernández anticipa, a través
de un relato, el tipo de lector y el régimen de lectura que buscará en Museo de
la Novela de la Eterna. En el capítulo titulado “Cirugía psíquica de
extirpación” Macedonio Fernández narra la historia de Cósimo Schmitz,
un hombre que se encuentra un día en su habitación realizando una serie de
acciones como: “levantarse, lavarse, preparar mate; luego se distrae con un
diario, más tarde se sirve un desayuno, arregla una cortina, endereza una llave,
6 Cósimo Schmitz, no es un personaje que aparece en Museo de la Novela de la Eterna sino en otro
texto de Macedonio Fernández titulado: Papeles de Recienvenido. No obstante se recupera en este trabajo por dos motivos, en primer lugar en la historia de Schmitz Macedonio Fernández anticipa varios señalamientos que definen la experiencia de lectura salteada a la que apunta su obra; en segundo lugar, Museo de la Novela de la Eterna es una obra abierta; ésta se configura como un campo textual que posibilita la entrada y la salida no sólo de personajes y lectores sino también de textos, de esta manera no ha de extrañar que la edición de 1982 de la editorial Ayacucho incluya a Papeles de Recienvenido como un capítulo más del libro que titula Museo de la Novela de la Eterna y otro papeles.
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escucha un momento la radio, lee unos apuntes en una libreta, altera ciertas
disposiciones dentro de una habitación, escribe algo, alimenta un pájaro,
quedase un momento aparentemente adormilado en un sillón, luego arregla su
cama y la tiende; llega el mediodía, ha terminado su mañana.” (Fernández,
1982, p. 36).
Todas estas acciones están descritas en tiempo presente y es entonces cuando,
unos hombres irrumpen en el lugar y se lo llevan y él puede ver como lo
conducen hacia una gran máquina de electrocución. En ocho minutos de
futuro previsible, Cósimo Schimtz recuerda y prevé, que la noche anterior le
fue notificada su sentencia de muerte a causa del asesinato de su familia.
También recuerda haberse practicado hace algunos años una cirugía para que
le extirparan el recuerdo de sus monstruosas acciones pasadas, y por ende, el
tener que lidiar con sus consecuencias. Curiosamente la cirugía no logra su
cometido de la manera esperada. El célebre psicólogo Jonatan Demetrius,
quien practica la operación termina reduciendo la percepción que tiene
Schmitz de su futuro a un casi presente, y con la pérdida de expectativas
futuras, el pasado y el recordar comienzan a carecer de sentido para él.
Así, Cósimo Schmitz, va quedando a medida que transcurren esos ocho
minutos de previsión futura en un presente, en un eterno presente, ya no
percibe el minuto próximo en el que será fulminado. Macedonio Fernández
señala que para lograr dicha alteración no es necesario un procedimiento
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quirúrgico, sino que basta con desmemoriarse, suspender todo pensamiento
sobre lo pasado y elabora una analogía entre la situación de Cósimo Schmitz y
la de un posible lector “desfuturado” y “desanteriorizado”. “Este lector
“viviría así a cada momento en el volver a leer mi cuento, me sería deudor del
privilegio dignificante de ser persona de vivir de un solo cuento.” (Fernández,
1982, p. 38). Cada lectura sería así un comenzar de nuevo.
El relato prosigue, y esta “continuación” de la fábula es observada por el autor
como una pérdida, al lector le es negado vivir de un solo cuento, y al autor ser
autor de un solo cuento.
“Después de ser electrocutado, el tribunal hace una declaración
importante: se han equivocado respecto a Cósimo Schmitz, él era
inocente. Según se relata, Cósimo Schmitz, visitó antes al doctor
Demetrius y le pidió “que le diera un pasado de filibustero de lo más
audaz y siniestro, pues durante cuarenta años se había levantado todos
los días a la misma hora en la misma cama, hecho todos los días lo
mismo y acostándose todas la noches a igual hora por lo que estaba
enfermo de monotonía del pasado.” (Fernández, 1982, p. 39) Cósimo
Schmitz tiene hambre de novedad.
Al tiempo que se produce esta pérdida otra se anuncia, si bien no de manera
negativa, el lector es invitado a abandonar una lectura lineal y lógica del
relato. Para esto el autor alterna la narración del cuento con una serie de
comentarios en los paratextos conformados por las notas a pie de página, con
el objeto de que el lector se distancie del relato por momentos y vuelva a él
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como si estuviera comenzando de nuevo no sólo la novela sino la lectura
misma. Esta insistencia en comenzar de nuevo la novela va de la mano de un
distanciamiento frente al contar y en favor de la digresión. Nos explica el
autor:
“Mi sistema de interponer notas a pie de página, de digresiones y
paréntesis, es una aplicación concienzuda de la teoría que tengo de que
el cuento (como la música), escuchado con desatención se graba más.
Y yo hago como las familias burguesas cuando una persona se sienta al
piano y dice a los concurrentes, como norma social repetidamente
observada, que si no prosiguen conversando dejará de tocar. En suma:
hace una cortesía a la descortesía que ella misma invita. Hago lo
mismo con estas digresiones, desviaciones, notas marginales,
paréntesis a los paréntesis y alguna incoherencia quizá (...)”
(Fernández, 1982, p. 41)
El problema surge cuando el medio para hacer presente esta posibilidad de
lectura es el cuento, ya que el cuento o más precisamente la expectativa de
contar entra en conflicto con la propuesta digresiva de la obra de Macedonio
Fernández, quien señala: “el saber contar es una farsa a la cual el lector hace
la farsa de creer”, pues para contar bien lo único que se necesita es el uso
frecuente de las “y” y los “ya”, que hace narrativa cualquier sucesión de
palabras.
La propuesta “narrativa” de Macedonio Fernández consiste en escribir desde
la digresión, y en este caso la digresión es un gesto de cortesía, es decir de
22
reconocimiento del lector así como de la puesta en forma de un espacio de
confrontación. El uso constante de elementos paratextuales como son las citas,
las notas a pie de página y en el caso del Museo de la Novela de la Eterna de
los prólogos implica una negociación constante entre el escritor y el lector. La
digresión ciertamente pone en crisis el “saber contar” y por ende el saber leer.
El autor reconoce la aprehensión del lector frente a este espacio: “Parece,
lector, que al compas de las lecturas nos estamos instruyendo bastante. Pero
usted al agradecerlo se reservara pensar que la instrucción es buena pero la
digresión es mala, lamentable defectillo de tan nutrida información”
(Fernández, 2010, p. 46)
A lo anterior el autor responderá afirmando que la experiencia digresiva
forma parte de los actos cotidianos y el opositor a las digresiones podría
fácilmente encontrarse conversando animadamente, mientras come, con
amigos en familia o pasando un instante o cosa alguna durante el día o la
noche que no acompañado con “el conventillo fonético de la radio”. El cuento
se ocupará de dar una totalidad, “la juventud, la muerte de un hombre” y lo
demás “puede el lector considerarlo como la radio, algo intersticial a la lectura
del cuento. El cuento y la radio van en los avisos y os libras de los anuncios.”
(Fernández, 2010, p. 46).
Macedonio Fernández no obstante no se afirma en la seguridad de una obra
total, y más bien señala su deseo de acertar con algo, “pues lo menos que
23
poseo es la seguridad del compositor de ópera.” Aquí la ópera es presentada
(con cierto humor) como lo interminable por naturaleza. A Macedonio
Fernández no le interesa lo interminable sino una experiencia distinta, no el
aplauso que parece no tener fin, sino la suspensión de una lectura seguida,
suspensión que posibilita el retorno a la escritura: “he prolongado esta
digresión para tratar de disimular que estaba tratando de encontrar donde
habíamos dejado el cuento” (Fernández, 1982, p. 41); Lo anterior resuena con
una experiencia distinta que vendría a ser la de lo incesante. En palabras de
Macedonio Fernández: “advierto en este escrito mío algo muy parecido a un
cuento dejado de contar”, gesto que podemos interpretar como un índice de lo
abierto, lo incesante de la escritura, así como de lo intersticial y de la
invención.
Por momentos el escritor le cede al lector la pluma, ante tal gesto que podría
parecer una descortesía, el autor advierte que el lector no debe confundir un
“cuento dejado de contar de lo que resulta de un no seguido contar”
(Fernández, 1982, p. 40), de la alteración de las piezas de tiempo que
componen el relato y tienen la intención de una lúcida confusión en el lector.
Huida del contar que ancla el relato en el espacio de lo cotidiano. Este espacio
en el que puede parecer que no ocurre nada, y que nos remite a la pregunta
que Paul Virilio dirige a Georges Perec, “¿Qué pasa cuando nada pasa?”
(Virilio, entrevista, 2001).
24
Entrar en juego con el texto, leer desatentamente es la lectura de mirada
oblicua que pone al lector en diálogo con las instancias paratextuales de la
novela. Macedonio Fernández señala que sin decirlo se está proponiendo
como escritor para un tipo de lector al que llamará, “lector salteado”. No
obstante, así como la relación con “el lector de desenlaces” no evita la
posibilidad de un acuerdo, tampoco el “lector salteado” escapa a cierto
sentimiento de aprehensión por parte del autor. El autor confiesa que si bien
escribe para un “lector salteado”, le gustaría que lo leyeran de corrido. Admite
que le mortifica la posibilidad de que llegue a decirse: “la he leído a ratos y a
trechos; muy buena la novelita, pero algo inconexa, mucho trunco en ella.”
(Fernández, 2010, p. 30). Ante esta preocupación el autor distingue entre la
forma en que está escrita la novela “inseguida” y su lectura. El autor le
apuesta a que frente a una obra de prefacios y títulos tan sueltos, el “lector
salteado” no tendrá otra opción que leer de corrido. Dice el autor:
“(…) disculpa por presentarte un libro tan inseguido que como tal es
una interrupción para ti que te interrumpes solo y tan incomodo estás
con el trastorno traídote por mis prólogos en que el autor salteado te
hace figurarte y soñar sobresaltado que eras lector continuo hasta
dudar de la identidad del yo saltante.” (Fernández, 2010, p. 30)
Así, Macedonio Fernández propone dos lecturas distintas a dos lectores
distintos, a partir de un mismo objeto (la novela inseguida). “El lector de
corrido” tiene la posibilidad de leer salteado y “el lector salteado” por su
25
parte, puede por momentos dudar de su lectura y leer de corrido. Se configura
así una tipología de lectores que prefigura espacios de reflexión sobre las
implicaciones del acto mismo de leer y sus posibilidades. De este modo, en el
siguiente capítulo abordaremos como los diálogos entre Macedonio Fernández
y sus lectores prefiguran una lectura trágica.
1.4 La lectura trágica
La negociación con el lector de desenlaces arroja una nueva posibilidad
respecto al régimen de lectura de la novela. Es la posibilidad de encontrar en
la obra de Macedonio Fernández una “lectura trágica.”
“La lectura trágica es la más perversa: obtengo placer escuchándome
contar una historia cuyo final conozco: sé y no sé, hago frente a mí
mismo, como si no supiese: sé muy bien que Edipo será descubierto,
que Danton será guillotinado, pero de todas maneras… En relación a la
historia dramática –aquella en la que se ignora el final- hay
desaparición del placer y progresión del goce (En la cultura de masa
actual donde se efectúa un gran consumo de “dramáticas” hay por lo
tanto poco goce).” (Barthes, 1974, p. 77)
Existe en el proyecto de Macedonio Fernández una intención de tragedia. Sólo
que se entiende por tragedia algo muy distinto de la tragedia clásica griega, a
la que califica de ausente en la medida en que ésta, según su lectura, centra su
experiencia en la suma de motivos de dolor, “así no eres, Tragedia” señala el
autor. Para el autor la única tragedia posible es el olvido y lo que sería posible
26
en la suma de todos estos motivos de dolor no es otra cosa que la alucinación,
es decir la ilusión de referencialidad. Macedonio Fernández no acepta este
tipo de lectura, así como tampoco acepta la estética realista a la que apuntaría
esta experiencia, dice: “yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo
una novela y no viviendo un vivir, no presenciando vida” (Fernández, 2010, p.
41)
Podríamos pensar en un suceso de la novela, relacionado con este rechazo del
autor frente a la tragedia griega; que es la salida de la novela de “Federico, el
chico del largo palo”. Este curioso personaje es el único al que el autor le
niega la entrada a su novela (aunque habrán otros que partan por decisión
propia) y pareciera ser que sus motivos son similares a los que tiene ante el
lector en busca de “alucinación.”
“Si alguna imperfección halla el lector todavía en el pasaje subsanado,
en la explicación presente pídele apreciar la tranquilidad de la lectura
que hasta esta página le he resguardado en mis esfuerzos, que en este
momento culminaba para no dejar entrar en la novela al Chico del
largo palo, quien no se haría rogar para incomodar todo empezando
por dejarlo caer sobre algún pasaje apacible de este relato y
esgrimiendo siempre esa larga catástrofe por todo el lugar (…)”
(Fernández, 2010, p. 33).
“El Chico del largo palo” haría las veces de proveedor de motivos de dolor. El
público habituado a esos golpes permanecería en el lugar escénico de la
novela entretanto Federico estuviera, pero al momento de retirarse éste, el
27
autor advierte: “Os iríais entretanto, pues generalmente cuando él se va ya no
hay nadie, quien sabe por qué coincidencia” (Fernández, 2010, p. 34). Este
personaje que le pregunta amablemente al público si podría dejar caer el largo
palo sobre su cabeza, es el que requiere el lector ávido de drama, el cual como
el lector de desenlaces, estaría buscando una lectura de placer.
Ahora bien ¿Cómo una lectura en torno a motivos de dolor llega a ser una
lectura de placer? Macedonio Fernández presenta en otro prólogo lo que
podría ser una aclaración en este sentido; la relación del lector con el saber
siempre ha estado presente para guiar la lectura. Se lee para saber lo que no se
sabe pero no se acepta el no saber como una posibilidad. Así, señala
Macedonio Fernández, “la oscuridad de nuestras vidas nos conduce al
escenario del dolor, lo que no es motivo de desventura, ya que “el dolor tiende
a engendrar por el mismo el placer, por mera cesación y viceversa”.
La experiencia de lectura que propone Macedonio Fernández, se convierte así
en un problema en torno al deseo. La única tragedia posible es el olvido por
la muerte del amor. Aquí la muerte se presenta como la gran ausencia del otro.
No se muere para uno mismo, “solo hay muerte del otro”. El arte busca
intentar la tragedia, que vendría a ser esa experiencia del otro, de la ausencia
del otro. En este sentido, se perciben dos énfasis en esta búsqueda. En primer
lugar intentar la tragedia implicaría una apuesta por la ausencia, recuperar esta
ausencia implica lidiar con un objeto perdido, que en su búsqueda da
28
posibilidad a lo proliferante, en la medida en que siempre resulta un resto de
lo que está ausente, una práctica del duelo que por otro lado, al constituirse
como un intento, abre el texto a la posibilidad de errar, errancia que sitúa al
texto en el espacio performativo. Macedonio Fernández en su interrogación
constante en búsqueda del lector a lo largo de la novela prefigura una práctica
de la lectura como performance, como acto, como situación que interpela de
manera incesante el presente de aquel que abre la novela y se encuentra
interpelado. Estamos pues ante un lector que aún no sabemos qué caminos
andará si entrará en la novela para perderse o saldrá de ella para regresar o
abandonarla.
1.5 De los regímenes de lectura a los regímenes de
escritura
La tensión entre el lector y la obra la encontramos ya en el primer prólogo
titulado “Lo que nace y lo que muere”. Allí el autor “da a publicidad”
(Fernández, 2010, p 11.) la primera novela buena: La Novela de la Eterna; y
la última novela mala: Adriana Buenos Aires y señala su propósito de que las
dos novelas se vendan juntas. De esta compra el lector se llevará no sólo la
novela del género de su predilección, sino también la otra, ya que advierte el
autor, la que no se quiere comprar no es desligable de la que se quiere. Al
lector le quedará la tarea inicial de decidir cuál de las dos novelas será la
obligatoria, si la última novela mala o la primera buena.
29
La distinción entre estas dos novelas, no obstante, es confusa. “Es cierto que
he corrido el riesgo de confundir alguna vez lo malo que debí pensar para
Adriana Buenos Aires con lo bueno que acababa de ocurrírseme para Novela
de la Eterna; pero es cuestión que el lector colabore y la desconfunda.”
(Fernández, 2010, p. 11). Este aspecto presupone un lector activo, dispuesto a
entrar en la maraña de contradicciones del autor; sería además un lector
crítico listo para producir un juicio de la novela.
Ahora bien, ¿cómo distinguir la novela buena de la mala? ¿Qué herramientas
provee el texto para posibilitar dicha distinción? El autor nos presenta una
serie de afirmaciones y posturas para entender que la novela buena es una
novela que desplaza el reflejo en el que se mira la novela mala para situarlo
sobre sí misma. Es la “novela de la inventiva” que se opone a “la estética
realista”. El autor nos dice al respecto:
“Todo el realismo en arte parece nacido de la casualidad de que en el
mundo hay materias espejeantes; entonces a los dependientes de
tiendas se les ocurrió la Literatura, es decir confeccionar copias. Y lo
que se llama Arte parece la obra de un vendedor de espejos llevada a la
obsesión, que se introduce en las casas presionando a todos para que
pongan su misión en espejos, no en cosas. En cuantos momentos de
nuestra vida hay escenas, tramas, caracteres; la obra de arte-espejo se
dice realista e intercepta nuestra mirada a la realidad interponiendo una
copia.” (Fernández, 2010, p. 127)
30
Y añade “El Arte empieza sólo al otro lado de la veracidad”, allí donde al
personaje le es dado el encanto de ser personaje. Esto parece redundante, pero
como veremos posteriormente es precisamente esta redundancia la que
interesa a Macedonio Fernández (Un personaje que es un personaje, una
novela que es una novela)7. Este aspecto permite entender la persistencia de la
repetición como un elemento fundamental dentro de su escritura. Repetición
que es repetición de lo diferente (hay una novela y la Novela).
También podemos ver la relación entre el autor y la obra como análoga a la
relación entre el escritor y el lector implícito, como un lector otro que
acompaña en su lectura la construcción de una novela otra. En este sentido
podemos estar de acuerdo con la tesis de Noé Jitrik (1970) a propósito de la
novela de Macedonio Fernández como “una novela futura”, una novela por
venir, tal y como lo señala el autor en otro de sus prólogos.
“Como yo pensé que hay una literatura buena a venir, y una literatura,
una novelística mala hasta hoy, con toda propaganda que me hice
gracias a los amigos de los diarios instándolos a que anunciaran
repetidamente mi proyectada gran novela” (Fernández, 2010, p. 126)
7 Noé Jitrik en su ensayo La “novela futura” de Macedonio Fernández (1970) escribe lo siguiente al
revisar una de las propuestas de novela de Macedonio Fernández titulada Una novela que comienza (1941): “Consideremos: un título es por lo general una síntesis del contenido, una indicación claramente semántica, lo que nos lleva a que cuando Macedonio emplea la palabra “novela” esta aparentemente redundando; en verdad es la única posibilidad que tiene de indicar lo que es la novela pero fuera del campo del contenido, es como si dijera “quiere presentar una novela que se llama “novela” y que tiene por objeto y sentido esa estructura que se llama “novela”, no determinado relato, determinada imitación de ciertas acciones”. (Jitrik, 1970)
31
El proyecto de novela a venir del escritor argentino no obstante está anclado,
precisamente en el ejercicio utópico que presupone una reflexión en torno a la
novela misma. La novela de Macedonio Fernández es una promesa de novela
que busca, en palabras del autor, “conservar al lector en espera y ejercicio”, lo
que nuevamente puede parecer una contradicción, pero que implica la
búsqueda de una forma distinta a la del realismo (que para Macedonio
Fernández es lineal, histórica y representativa), algo que en el ejercicio de
escritura/lectura, estaría en tensión, un poco más acá, un poco más allá de la
misma. De ahí el interés del autor por escribir a su lector, mirar como éste ha
sido “escrito” planteando la pregunta por una novela hipotética, futura y la
reflexión en torno a un lector por venir.
Así, la novela es para Macedonio Fernández la puesta en forma de un tejido
contradictorio y es esta falta de certeza la que hace de las pragmáticas
negociadas con cada uno de los lectores un elemento más importante en la
construcción de este público lector, que la aseveración del propio autor por un
“lector salteado”. Dicho lector anticipado e implícito constantemente a lo
largo de su obra, es un lector por venir.
32
2. CAPÍTULO: LOS REGÍMENES DE ESCRITURA
Anteriormente observábamos como el lector implícito en Museo de La Novela
de la Eterna no se define homogéneamente y la escritura de Macedonio
Fernández no está exenta de esta cualidad. La escisión del sujeto lector (entre
su yo saltante y su lectura de corrido) se entiende en la medida en que la
experiencia de lectura propuesta por la novela, se refleja en unos regímenes de
escritura que problematizan entre otras cosas, el deseo del lector, se le da una
novela buena pero también una novela obligatoria, se le propone “saltear”
pero también una experiencia de lectura distinta (leer de corrido y viceversa);
siempre en la búsqueda de lo otro. En este capítulo se analizan las distintas
estrategias de escritura a las que el autor recurre como apuestas para la
construcción de un sujeto lector.
2.1 La instancia paratextual
Uno de los elementos que más llama la atención de la obra: Museo de La
Novela de la Eterna es el marco paratextual que la rodea y le da forma. La
obra de Macedonio Fernández consta de cincuenta y ocho prólogos, veinte
capítulos y tres epílogos, lo que claramente nos subraya un énfasis por parte
del autor en los elementos “paratextuales” de la obra, especialmente en los
prólogos.
33
El prólogo forma parte de los paratextos de la obra. Esta categoría, que Gerard
Genette introduce en su libro Umbrales (2001), señala una serie de
producciones, verbales o no, entre las que se incluyen también los títulos, el
nombre del autor y las ilustraciones. “Los “paratextos” tienen el objeto de
presentar el texto en cuestión, “presentarlo, en el sentido habitual de la
palabra, pero también en su sentido más fuerte, darle presencia, para asegurar
su existencia en el mundo, su recepción y su consumación bajo la forma de un
libro” (Genette, 2001).
Así los prólogos hacen manifiesto una serie de estrategias discursivas que
podrían resumirse de la siguiente manera: en primer lugar en la medida en que
la escritura de la novela es una manera de pensar la novela desde ella misma,
los prólogos son la forma que adquiere una práctica que no atiende a la
significación sino a algo que estaría más allá de ésta (sobre este punto
volveremos más adelante), en segundo lugar, escribir desde los prólogos
implica tomar distancia frente a la novela. Esta distancia nos permite atender a
otro aspecto de la escritura de Macedonio Fernández, una estrategia por él
enunciada que consiste en escribir desde la digresión.
Los prólogos, escritura marginal, son para el autor una manera de olvidar su
compromiso con la escritura de la novela y en este sentido implican una
distancia reflexiva frente a su escritura. El compromiso de la novela sugiere
una novela por venir y el ocultamiento de dicho compromiso, por otro lado
34
sugiere una dilación, una puesta en juego de dicho propósito que da espacio a
la ironía y también a lo proliferante.
Macedonio Fernández manifiesta esta desviación de su ejercicio de escritura
en el siguiente señalamiento:
“(…) es por primera vez que, mientras me entretenía fácilmente en
hacer prólogos, me doy cuenta de que estoy comprometido a escribir
una novela.” “La idea de llegar a autor de una novela (…) no recuerdo
como empezó y se tramitó en mi; y la composición de prólogos me ha
estado ocultando el arduo compromiso a que precedían éstos.”
(Fernández, 2010, p. 114).
La novela entonces vendría a ser una suerte de ejercicio de parábasis. En el
teatro griego la parábasis era el momento en el cual los actores salían de
escena y el escenario era tomado por el coro, el cual se dirigía al público para
tratar algún tema, por lo general irrelevante al asunto dramático que se venía
tratando. La parábasis como desviación del discurso, introducía nuevos
discursos en el espacio dejado por la ausencia de los actores, implicaba una
ruptura de la ilusión narrativa. Los prólogos, los títulos, las notas y otros
diálogos del autor con el lector, en Museo de La Novela de la Eterna, vienen a
llenar el espacio dejado en ausencia por la partida de los elementos que
posibilitan una ilusión narrativa. Al mismo tiempo en esta tarea en la que se
puede correr el riesgo de olvidar el asunto que se venía tratando, el lector es
35
confrontado y de alguna manera escindido, desdoblado, en palabras de
Macedonio Fernández entre la lectura salteada y la lectura de corrido.
Así los prólogos son una estancia que permite el distanciamiento para con la
propia escritura, pero al tiempo son un continuo anuncio del comienzo de la
novela.
“Novela que no cesa de comenzar en la que los prólogos indican
ciertamente una voluntad de describir desde afuera lo que debería
ocurrir adentro de la “novela” pero más todavía un trabajo de
preparación de una “novela” que no se concreta nunca; no se concreta
por lo que ya sabemos: solo hay novela “mala”, conocida, y la novela
“buena” es hipotética, no existe; por eso el trabajo de preparación de
los prólogos se reduce a ser todo el trabajo de la escritura y la escritura
se reduce a los prólogos y los prólogos son el texto. La lección que se
extrae es que frente a una novela que no puede existir aparece un texto
que está existiendo y que aparece, en la culminación de su forma, sólo
elaborándose, como haciéndose” (Jitrik, 1970, p. 111)
En su “Prólogo a mi persona de autor” Macedonio Fernández cita el siguiente
epígrafe: “No se puede leer todo lo que se escribe” y subraya su deseo de
apresurar la publicación de su libro antes de comenzar con esta imposibilidad
(y la puesta en juego de dicha imposibilidad, dinámica de la lectura respecto a
la escritura.)8
8 La imposibilidad es un eje importante dentro de la novela. Macedonio Fernández presenta su
novela como una novela de imposibilidades. Este aspecto es de subrayar, ya que como veremos más adelante, constituye un acento importante en el rechazo del autor a la estética realista.
36
La relación que puede darse entre el ejercicio de presentación (especialmente
este “hacer presencia en el mundo”) del Museo de la Novela de la Eterna, se
ve subrayado en la proliferación de prólogos y la imposibilidad de lectura a la
que alude Macedonio Fernández, cuando dice: “no se puede leer todo lo que
se escribe” y en su interés por la dificultad de leerse a sí mismo evidencia de
su situación como escritor. Éstos son asuntos que se formalizan en la estancia
“paratextual” de la novela y constituyen las problemáticas a partir de las
cuales se derivan las estrategias de escritura de Macedonio Fernández,
representadas en una serie de regímenes de escritura que se imbrican unos con
otros y que ordenamos en los siguientes tipos:
a) Lo reiterativo es la vuelta sobre lo mismo, la escritura que habla de sí
misma en un juego auto-referencial. Esta escritura se vuelve casi
redundante, allí la novela es una novela y los personajes son personajes, y
en su auto-referencialidad adquieren rasgos poéticos al ser sacados del
discurso de la ficción novelesca y la ilusión de referencialidad que la
acompaña.
b) Lo digresivo es la emergencia de lo intertextual que rompe con la ilusión
narrativa y permite la emergencia de lo otro en lo mismo, es una distancia
irónica y lúdica donde se toma distancia frente al texto y la experiencia de
la escritura emerge como una experiencia otra.
c) Lo incesante es la huida de lo conclusivo y la apertura de la obra, esta
huida de lo conclusivo no es tanto una apuesta a favor de lo que no tiene
37
fin, como la apuesta por un espacio de re-comienzo y renovación del
texto.
Habiendo descrito la estancia paratextual como un eje que atraviesa las
apuestas formales de la novela podemos comenzar a analizar cada uno de
estos tipos de escritura presentes en Museo de la Novela de la Eterna.
2.2 La poética en espejo
Ya anticipábamos el carácter redundante de la escritura de Macedonio
Fernández, al hacer de la novela tema y objeto de su escritura, el autor parece
confirmar esta intención en el prólogo: “El fantasismo esencial del mundo.”
Allí presenta lo que podría ser una hipótesis de estructuración de su novela a
través de una metáfora que hace a la novela el objeto de sí misma:
“Si la corteza gris existiera por sí ¿cómo podría pensar en ella misma?
Pues esto que estamos discurriendo es precisamente un pensar la
corteza gris en ella misma, un imaginarse de la corteza gris a sí
misma. Eso somos con la nitidez de un circulo, nosotros, un pensar la
corteza gris en ella misma ¿Cómo el órgano de las imágenes tendría
una imagen de sí? ¿Cómo la corteza gris, donde reside el pensamiento,
pensaría en ella misma, mientras el ojo no puede verse directamente a
sí mismo; vemos todo a través de él y a él no lo vemos?” (Fernández,
2010, p. 96).
Y podríamos agregar, ¿cómo una novela puede ser novela de ella misma? La
mirada no podría ser directa, quizá por esto Macedonio Fernández introduce
38
constantemente escrituras que se sitúan y desitúan en el umbral de la novela,
que transitan entre la novela y sus márgenes (paratextos, notas a pie de
página, títulos que son textos y otros textos). El ejercicio de prologar persiste
en la medida en que se somete a este juego dinámico de la proliferación, al
que apuntan los prólogos en Museo de la Novela de la Eterna. Este ejercicio
se puede entender en términos de una renovación de la lectura, como
veníamos mencionando en el caso del “lector salteado”; pero también como
una puesta en juego de la novela y sus límites.
En los prólogos de Macedonio Fernández hay una estética del “preaparecer”
que le confiere a la novela rasgos poéticos; así como la palabra poética es una
palabra inicial que remite al origen del lenguaje, la novela de Macedonio
Fernández remite constantemente a una novela en su acto de comenzar, más
que en el seguimiento lógico de una serie de eventos que la llevarían a una
conclusión final, persiste un eterno comienzo. La palabra poética en su
“preaparecer”, señala José Ángel Valente en La piedra y el centro, es una
“antepalabra” que actúa como “límite, frontera, filo, lugar todavía indistinto,
lugar del comienzo” (Valente, 2000, p. 64) que pone en suspensión las
significaciones:
“De la palabra poética, situada esencialmente en este preaparecer, en
esta anterioridad-interioridad con respecto de la significación, habrá
que decir en primer término que es ininteligible. En ella, la
significación sería, fundamentalmente, inminencia, ya que, de por su
39
naturaleza, esa palabra, al tiempo que es dicha ha de quedar siempre a
punto de decir.” (Valente, 2000, p. 65).
Lo propio del lugar poético por tanto no es la significación sino la
manifestación, que desinstrumentaliza al lenguaje; Valente añade que dicha
estética del “preaparecer” “se manifiesta en la obra de arte como algo que se
busca a sí mismo.” Esta cualidad del lugar poético se presenta en la escritura
de los prólogos que conforman Museo de la Novela de la Eterna, los cuales
podrían estar vinculados a las observaciones que Gerard Genette elabora en
torno a la dinámica especular propia de los prólogos ficticios, en palabras de
Genette:
“Yo diría lo mismo del prefacio ficcional en general, en el que hemos
visto constantemente al acto prefacial mirarse y mimarse a sí mismo,
en un complaciente simulacro de sus propios procedimientos. En este
sentido, el prefación ficcional, ficción de prefacio, no hace más que
exacerbar, explotándola la tendencia profunda del prefacio a una self
consciusness a la vez incomoda y juguetona: jugando con su
incomodidad. Escribo un prefacio - me veo escribir un prefacio – me
represento viéndome escribir un prefacio - me veo representándome.”
(Genette, 2001, p. 248)
Este ejercicio reflexivo que tiene lugar en el prólogo según Genette se puede
reconocer en el ejercicio prologal de la escritura macedoniana; sin embargo,
los prólogos del Museo de la Novela de la Eterna entran de manera
desacomodada en la tipología de Genette, porque rebasan toda categoría, y
justamente éste es su objeto, el poner a prueba las estancias literarias del
40
título, el prólogo, el epílogo, los exergos, etc. No obstante, podríamos
considerar los prólogos de Macedonio Fernández como ficticios en la medida
en que entran en el juego especular antes descrito y se relacionan con un
objeto ausente (la novela).
2.3 La máquina de desacomodo
El ejercicio reiterativo descrito anteriormente, advierte una serie de rupturas
con la ilusión de referencialidad propia de la narrativa realista, ya que un
personaje que es un personaje y nada más, desmiente la referencialidad del
relato. Macedonio Fernández no se concilia con un lector en busca de la
“Alucinación” y por esto es importante que el lector sepa siempre que está
leyendo una novela y no presenciando vida. La intención que se desprende de
esta experiencia de lectura, el autor la presenta de la siguiente manera: “Lo
que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a él de personaje, es decir, que por
un instante crea él mismo no vivir.” (Fernández, 2010, pp. 41-42).
La escritura busca generar así una experiencia de desacomodo del yo, “la
derrota de la estabilidad de cada uno en su yo” (Fernández, 2010, p. 36). Este
es el evento de invención al que apunta la obra del escritor argentino.
Ironización del lector, que se vuelve personaje (se escinde) y entonces se lee.
41
Macedonio Fernández parece advertir que así como sólo se escribe para el
otro9, el lector sólo podría leerse en la medida en que se produzca esta
experiencia de desacomodo de su yo lector.
“No te pido, lector salteado –inconfeso de leer del todo y que no
dejaras de leer toda mi novela, con lo que la numeración de páginas
vana para ti habrá sido desatada en vano por ti, pues en la obra en que
el lector será leído por fin, Biografía del lector, sábese que se dirá lo
que, desconcertante, le ocurrió al salteado con un libro tan zanjeado
que no hubo recurso sino leerlo seguido para mantener desunida la
lectura, pues la obra salteaba antes” (Fernández, 2010, p.30)
El ejercicio digresivo al que se somete la escritura en Museo de la Novela de
la Eterna deriva entonces de una “invención” entendida ésta como la
emergencia “de lo otro en lo mismo”. Jacques Derrida (1987) en su
conferencia Psique: invenciones del otro presenta el poema de Francis Ponge
Fábula como un ejemplo de esta invención. Según señala Derrida en el poema
se “formula en acto la cuestión de la referencia, de la especularidad del
lenguaje, de la literatura o la posibilidad de decir el otro o de hablar al otro.”
(Derrida, 1987) Esto es posible en la medida en que en Fábula de Francis
9 En efecto se lee cuando se lee a otro. Maurice Blanchot (2010) advierte que el escritor no puede
refugiarse en sí mismo, pero tampoco puede escribir precisamente para un público. “El autor que escribe precisamente para un público, a decir verdad, no escribe: quien escribe es el público y por esta razón, ese público no puede ya ser lector; la lectura no es más que en apariencia, en realidad no la hay. De ahí el peligro de escribir para otros, para despertar el habla de los demás y que se descubran a sí mismos: los demás no quieren oír su propia voz, sino la voz de otro, una voz real, profunda, incomoda como la verdad.” Ver Blanchot, (2010) La literatura y el derecho a la muerte en “La parte del fuego” p.276.
42
Ponge encontramos una especie de performativo poético que describe y
efectúa al mismo tiempo:
Fábula
Por la palabra por comienza pues este texto
En el que la primera línea dice la verdad,
Pero este estaño bajo una y otra
¿Puede ser tolerado?
Querido lector tú ya juzgas
De ahí nuestras dificultades...
(DESPUES de siete años de desgracias
Ella quebró su espejo).
Francis Ponge
Allí lo constativo del lenguaje oscila con lo performativo. La invención
consiste precisamente en esta máquina que desestabiliza la discursividad en la
cual se basan los géneros, al “desconstruir la lógica oposicional que se
establece en la distinción intocable del performativo y del constativo”
(Derrida, 1987) así como entre lo ficcional y lo no ficcional.
En la novela de Macedonio Fernández la instancia prefacial describe y
efectúa, en su escritura digresiva, lo que vendría a ser una novela por venir.
La oscilación entre la estancia prefacial (esto lo podemos extender a otros
textos marginales) y la novela, genera una situación de inestabilidad similar
del discurso (la narración). Un ejemplo de este juego irónico lo podemos
encontrar en un prólogo titulado “Prólogo que se siente novela”. Allí
43
Macedonio Fernández subjetiva un paratexto al presentarlo como personaje de
su propia novela. Este prólogo según relata el autor se enamora de la Novela y
aspira a serle prólogo y por esto es atrapado por el autor quien lo introduce en
la Novela y lo destituye de prólogo para promoverlo a primer capítulo de
novela (Fernández, 2010, p 115). Al invertir la estructura discursiva y poner
un prefacio a novelar lo que otrora fuera el prólogo que ahora es primer
capítulo, el autor desestabiliza la linealidad discursivo-narrativa a la que
estamos acostumbrados, el prólogo entra en un juego especular que lo
asciende a novela.
Esta dinámica paratextual, parece acorde con la búsqueda del autor por un
“auto-prólogo”. El autor define el “auto-prólogo” como un prólogo no
subordinado “a que algo le siga” y en esta medida el prólogo se afirma como
una parábasis, un desvío. El auto-prólogo dice Macedonio Fernández:
“Será a la temblorosa escritura anticipatoria de prologar lo que las dos
formas de reportaje: el auto-reportaje (sin reportero) y el reportaje si
reporteado, al anticuado reportaje efectivo (que exige dos personajes y
una cita puntual) que la velocidad y expeditividad de nuestra época
extirparon por muy enredoso, poco adineratorio y hasta informal en
nuestro atareado vivir” (Fernández, 2010, p 111).
No se tratará entonces de prologar los prólogos sino de romper la lógica de
subordinación que ata un texto a otro y aquí encontramos al autor generando
otra ruptura más en el sistema de autoridades de la obra, ya no será el prólogo
44
un instrumento subordinado a la presentación de una obra y tampoco será la
novela una obra subordinada a la función autor presente en el ejercicio
prefacial. Por otro lado, el ejemplo anterior advierte una ruptura con la
distinción de los géneros que da base a la estética realista. Un prólogo es la
puesta en juego de una pragmática, al convertir la pragmática en ficción
Macedonio Fernández rompe también con la distinción entre lo ficcional y lo
no ficcional y hace de la lectura un ejercicio de escritura.
Así, en la medida en que la relación prólogo-novela deviene y se hace
dinámica, es posible pensar un ámbito en el que la relación lector-autor
también lo sea. No habrá entonces ya para esta novela un lector en el sentido
tradicional del término sino algo distinto, un no-lector, un actor en dinámica
con la performatividad de la obra.
Macedonio Fernández parece suponer dicho movimiento al advertir en el
primer prólogo, “Lo que nace y lo que muere”: “Tengo la suerte de ser el
primer escritor que puede dirigirse al doble lector, y ya abusando de este
declive me deslizo a rogar a cada uno de los que me lean, quiera comunicarme
cual de las dos novelas le resultó la obligatoria. Si usted forma juicio de la
obra yo deseo formar juicio de mi lector.” (Fernández, 1967, p. 16)
45
En Andando subraya la existencia novelesca de su Novela, un ámbito donde
su lector se vuelve texto “Será muy leído, por todos los públicos lectores este
lector mío” (Fernández, 2010, p. 19).
Al rechazar la ilusión de referencialidad, la verosimilitud y por ende la
distinción clásica de los géneros, Macedonio Fernández parece apuntar a una
experiencia que se podría describir como performativo (una novela que no se
describe sino como experiencia en el momento de ser leída.) En este sentido
se advierte una experiencia de lectura que estaría más allá de la interpretación,
de la hermenéutica.
2.4 El espacio de lo incesante
Lo que se manifiesta aquí, en esta desviación del ejercicio de la escritura, es
que se trata precisamente de un juego posibilitado por un movimiento irónico,
un giro imprevisto del discurso que genera una distancia frente a la ilusión
narrativa. Macedonio Fernández al romper con este orden discursivo, busca
generar en la novela la experiencia de la alegoría, es decir, la experiencia del
otro (o de lo otro). Este aspecto no se desentiende de una problemática en
torno al deseo, ya que en efecto, eso otro (la novela y el lector) se encuentra
siempre diferido, de ahí que Macedonio Fernández busque en su novela
46
desestabilizar al lector, incluso al “lector salteado” y esta inestabilidad no deja
de estar presente también en su ejercicio de escritura.
El autor sabe que la novela llega a término al finalizar el libro, y esto sumado
a la estructura derivativa inferida en la tradicional numeración de los capítulos
puede, siguiendo la afirmación del autor de que “tan sólo bastan las “y” y los
“ya” para hacer una narrativa de sucesión de palabras, concluir como un relato
incluso un texto tan digresivo como Museo de la Novela de la Eterna. El autor
intenta salvar esta inestabilidad en la apertura de la obra y para ello recurre a
la experiencia de lo incesante, que no es lo infinito sino lo que comienza
infinitamente. Así rastreamos tres tipos de estrategias que constituyen los
regímenes de escritura de la novela: lo reiterativo-poético como escritura de
lo mismo, la digresión como distancia que permite que lo otro emerja en lo
mismo y la proliferación como apertura a lo incesante.
Para Macedonio Fernández escribir es el verdadero modo de no leer, “una
forma no pasiva de ese mutismo que sería no leer” (Fernández, 1982, p.19).
Como hemos venido observando la dificultad de la escritura de Macedonio
Fernández estaría dada por una inconformidad respecto a dónde situarse, del
lado del escritor (que no lee) o del lado del lector (que no escribe).
En El espacio literario (1969) Maurice Blanchot señala que el riesgo del
escritor es la soledad de la obra. Tanto el que la lee como el que la escribe
47
están invitados a participar en la afirmación de esta “soledad esencial”. Esto
no quiere decir que la obra sea incomunicable, que le falte lector, lo que se
señala es que el escritor nunca sabe si la obra está concluida aunque ésta
termine en la forma de un libro. La obra no es el libro, el libro es para
Blanchot “un sustituto de la obra, una aproximación y una ilusión, un mudo
montón de palabras estériles. (Blanchot, 1969, p. 17).
Cuando el escritor escribe, el objeto de esta escritura no es la obra de un día
sino algo que estaría más allá de la obra. Maurice Blanchot llama a esto “la
verdad de la obra” que sería el punto de unión entre el individuo que escribe y
la obra que es la afirmación de ese individuo (adviértase no de su subjetividad
sino de su acción, su poder de negación y creación). “La meta no es lo que el
escritor hace, sino la verdad de lo que hace.” (Blanchot, 2010, p. 277). Esta
conciencia honrada, no obstante trae consigo la mistificación y el engaño; y
esto hace que el escritor reconozca en la obra todo lo que le falta a la obra y
de allí que perciba en el libro no la obra de un día, sino el espíritu de esa obra
por venir (un resto).10
10
La mistificación es precisamente la puesta en juego de la ironía que hace del escritor no un individuo singular sino una multiplicidad de sujetos en diálogo con la obra, o mejor el movimiento de esa multiplicidad de sujetos que “en cada momento niega a todos los demás”, “el movimiento que los reúne y los unifica” (Blanchot, 2010, p. 279), es decir, el encuentro de una serie de contradicciones. En Museo de la Novela de la Eterna, el “presidente” es y no es el autor de la novela, así como el autor es y no es el escritor de la novela.
48
El problema podría exponerse de otro modo y es que “el escritor nunca lee su
obra.” Esta imposibilidad de leer lo que se escribe no actúa tanto como una
prohibición, sino como señala Blanchot, como un juego. El juego consiste en
que ante la imposibilidad de recuperar la obra para la creación (la obra ha
advertido antes Blanchot no es acabada ni inconclusa) se sume de manera
constante en la indecisión de un recomienzo. Esta duda le lleva a escribir una
y otra vez la misma obra y el único dominio que el escritor tiene sobre esta
tarea es el de no escribir. Esta experiencia de la incertidumbre es la que
encontramos en la obra de Macedonio Fernández.
Lo que subrayan estos señalamientos es algo así como un ámbito. La soledad
del escritor señala Blanchot, proviene de lo que en la obra está antes que ella,
y lo que está antes es precisamente un umbral, un espacio para la duda, la
reflexión y la ironía, el retorno a un inicio. Este ámbito es el de un conflicto
entre la interioridad del escritor y el mundo. “A diferencia del hombre que
trabaja y produce una acción que se transforma en el mundo, el escritor tiende
hacia la obra y escribe un libro, este libro puede actuar como un fenómeno en
el mundo, pero no es ese actuar lo que busca el escritor sino la obra.”
(Blanchot, 1969, p. 17).
Curiosamente el libro en tanto que la única acción del escritor lo sitúa en un
punto medio respecto al tiempo del mundo, siendo un substituto de la obra, se
convierte en algo que al igual que la obra no depende de la verdad del mundo,
49
pero que tampoco tiene la realidad de la obra ni la seriedad del trabajo
verdadero en el mundo (Blanchot, 1969). Esta condición de la escritura ilustra
las tensiones existentes entre la novela y el hacer; el escritor se debate entre lo
que se enuncia y lo que se escribe, entre lo que se promete y lo que se publica.
Macedonio Fernández parece compartir esta preocupación y trata de que su
escritura sea una acción concreta de eso que está enunciando, en uno de los
prólogos, por ejemplo, titulado “El hombre que fingía vivir”, el autor expone
que su novela va a ser incongruente no porque esté llena de personajes que lo
sean, “la locura en arte es una negación realista del arte realista” y esto en el
proyecto de la novela es una contradicción. “Yo no doy personajes locos, doy
lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad.”
(Fernández, 2010, p.73) El prólogo en cuestión, que presenta a un personaje
falto de existencia, tiene un gesto performativo en su escritura, donde el autor
habla sobre este personaje ausente desde una larga nota al pie:
“(…) lo impresionante de este personaje se muestra a satisfacción en el
simple detalle de que la primera hoja en que se trata de él es la única
que presenta y ha requerido, no intencionalmente sino por un
imperativo raro, un subtitulo en paréntesis y larga nota al pie (…) aquí,
la influyente actuación de un personaje por ausencia utilizando una
singularidad tipográfica como prueba de eficiencia y sustancialidad de
un protagonista inexistente.” (Fernández, 2010, p. 74)
50
No obstante el cuidado que el autor ha guardado para este prólogo no será
persistente a lo largo de la novela, quizá porque como hemos venido
subrayando, la experiencia de la escritura así como la de lectura siempre está
diferida. En otro prólogo “Lo que me sucede”, Macedonio Fernández expone
esta situación conflictiva en un listado de contradicciones que presenta como
motivo de su infelicidad. Por ejemplo, su interés por los títulos como parte de
la novela y la incomodidad de que resulten un ornamento injustificado en la
obra.
“Descubro los mejores títulos de novelas y ensayos, y a poco rato, mi
meditación me demuestra que lo más ridículo e injustificado de una
obra de arte es ponerle título.” (Fernández, 2010, p. 112)
Macedonio Fernández se debate aquí entre lo que considera arte (la ejecución
artística de cualquier asunto) y su interés por la Tragedia:
“Descubro el más doloroso e intenso de los asuntos de novela, poema
o teatro, y tiempo después mis meditaciones sobre estética me
imponen la verdad de que el asunto en el arte carece de valor artístico,
es extrartisitico, y, además, la invención de asuntos de arte es una de
las máximas ociosidades, pues la vida rebosa de asuntos.” (Fernández,
2010, p. 112)
En su escritura frente a la escritura de personajes podemos observar cierta
identificación entre el autor y los personajes:
51
“Me esmero en la elegancia y talentos de la redacción literaria, y me
sale un personaje, “El Presidente”, que me eclipsa con la
grandilocuencia y lacrimosas desesperaciones de sus cartas, y otro,
“Quizagenio”, que intenta cortejarme una protagonista por el sistema
más contraproducente y aburrido: la literatura de cuentista.”
(Fernández, 2010, p. 112)
Ahora bien, Macedonio Fernández, se sitúa dentro de esta infelicidad pero no
la niega como perspectiva de proyecto de novela. Dice el autor:
“No hay peor cosa que el frangollo, si no es la fácil perfección de la
solemnidad. Este será un libro de eminente frangollo, es decir la
máxima descortesía en que puede incurrirse con el lector, salvo otra
descortesía mayor aún, tan usada: la del libro vacío y perfecto.”
(Fernández, 2010, p.14)
Así, al abandonar la linealidad de la escritura y distanciarse de la fábula, la
novela de Macedonio Fernández se sumerge en el universo de lo incesante.
Este aspecto de la novela se puede entender a partir de la proliferación de
prólogos, los cuales regresan al lector una y otra vez a su inicio, o mejor a una
estancia que yace antes de la novela. El umbral que hemos venido señalado,
lugar de indecisiones, de apuestas performativas cobra una dimensión
particular en el momento en que expresa la relación del autor con su propia
escritura, en este lapso ya no obra la exactitud y la certeza, por el contrario, la
52
escritura se vuelve un resto, un “más o menos no sé que”11
de la novela, un
silencio.
Blanchot reflexiona sobre este ámbito de indecisión que subyace a toda obra
literaria. Dice: “lo único que se puede decir de la obra es que es, ya que no
hay un comienzo ni una conclusión, sino una indecisión y un recomienzo. Así,
escribir en este ámbito de soledad es lo incesante, esto quiere decir que el
escritor ya no pertenece “al dominio magistral donde expresarse es expresar la
exactitud y la certeza de los valores según el sentido de sus límites“
(Blanchot, 1969, p. 20). La escritura lleva a quien escribe hacia el silencio, “lo
que habla cuando todo ya ha sido dicho, lo que no precede a la palabra,
porque más bien le impide ser palabra que comienza, porque le retira el
derecho y el poder de interrumpirse” (Ibíd.). Así la escritura es una ruptura del
vínculo de la palabra conmigo, es “retirar el lenguaje del curso del mundo,
despojarlo de lo que hace de él un poder por el cual, si hablo, es el mundo que
se habla, es el día que se edifica por el trabajo, la acción y el tiempo.” (Ibíd.)
11
En este punto podemos encontrar una resonancia con las apuestas formales neobarrocos. En efecto en la obra de Macedonio Fernández la incertidumbre presente en su escritura hace de los prólogos una suerte de aproximación sucesiva a lo que la novela debería ser, al punto que esa aproximación adquiere los rasgos de un efecto estético. Según señala Omar Calabrese en La era neobarroca (1989) este efecto depende de unos modos de percibir del sujeto lector. Calabrese menciona tres recursos presentes en nuestra experiencia mediática que hacen de estas aproximaciones sucesivas un efecto estético: La actorialización en la cual no es posible enfocar el objeto, la espacialización que tendría que ver con la perdida de los limites y la temporalización donde no es posible congelar el tiempo en el ritmo frenético e irregular de las imágenes mediáticas.
53
Nada tan alejado de la propuesta macedoniana como una escritura que se
ejerce, lo afirma cuando señala en tono de broma que ninguno de sus clientes
como abogado le ha seguido a su nuevo “oficio” el de escritor.
“Comienzo a ser autor. De la Abogacía me he mudado; estoy recién
entrado a la Literatura y como ninguno de la clientela mía judicial se
vino conmigo, no tengo el primer lector todavía.” (Fernández, 1982, p.
18)
En este sentido el conflicto entre la interioridad del escritor y el mundo puede
describirse en términos de un encuentro entre dos temporalidades la del
lenguaje y la del mundo. “La lengua del escritor no es la lengua del mundo
sino la palabra sacada de su cauce y despojada del curso del mundo, de la
historia. Como ocurre en la poesía la palabra del escritor (el lenguaje) “se
vuelve imagen de sí misma y no del mundo.” (Blanchot, 1969, p. 28). Se
entiende entonces que la fascinación de la ausencia de tiempo que
experimenta el escritor en la obra es la fascinación de la imagen y toda
imagen busca darle forma a la nada; al mismo tiempo es índice de lo informe,
de lo ausente. En ese intento por dar forma a la nada, el escritor genera una
postura frente al mundo, dicha postura encierra una contradicción. Dicha
contradicción es importante, ya que es lo que posibilita que una obra sea
abierta.
“La obra se propone como estructura abierta que reproduce la
ambigüedad de nuestro mismo ser-en-el-mundo; por lo menos, tal
como nos lo describe la ciencia, la psicología, la sociología; como es
54
ambigua; desgarra en contradicciones, nuestra relación con el
automóvil, tensión dialéctica de posesión y alienación, nudo de
posibilidades complementarias.” (Eco, 1979, p. 332)
El ejemplo del automóvil lo toma Umberto Eco de la novela de Zolla Cecilia
para ilustrar un caso de alienación en el objeto. Eco subraya como el autor de
la novela describe casi de manera erótica la relación de la protagonista con su
automóvil, “conociéndolo como se conoce a un amante, participando con su
propio cuerpo de su elasticidad y de sus dinamismos.” Eco señala que si bien
el caso de Cecilia podría constituir un ejemplo de alienación total, la relación
en mayor o menor grado de sujeción con los objetos es lo que nos permite
manejarlos. “Únicamente así, prolongando nuestro cuerpo en la máquina,
ampliando en cierto sentido el radio de nuestra sensibilidad, podemos
servirnos humanamente de la maquina.” (Eco, 1979, p. 332)
Esta experiencia de inacabamiento posee un correlato en el personaje “del
presidente”, el cual manifiesta con pesar que si bien los dos años que lleva en
el ejercicio de amistad en la estancia han sido para él “una vida que vale más
que el no vivir”, no le ha dado a su destino “conciencia de finalidad, de
dignidad.” Ante la ausencia de finalidad “el Presidente” genera otra apuesta,
que es la que se ha venido señalando anteriormente: una acción, una
performancia, “la curación de mi alma para la pasión que no logre de la
amistad, espero, última y nueva esperanza, de la acción.” (Fernández, 2010, p.
198).
55
3. CAPITULO: PERFORMANCE Y RE-ESCRITURA DE LA
HISTORIA
Al analizar la tipología de lectores y los regímenes de escritura, observamos
que la apuesta de la novela parece deslizarse hacia un campo que podemos
denominar performativo, como una suerte de síntesis de la escritura y la
lectura; Noé Jitrik advierte que a Macedonio Fernández le interesa
precisamente una “cosa” en inestable equilibrio entre estos dos polos: la
escritura y la lectura” y que el autor no es capaz de nombrar. “Macedonio
reclama, busca o imagina una palabra univoca -que va de la “escritura” a la
“lectura” sin espacio entre una y otra- un universo de puros semas que deben
corresponder a las figuras del Espíritu que hacen inteligible el cosmos y la
vida” (Jitrik, 1970, p. 104). El crítico argentino llama texto a este espacio de
síntesis, es decir lo que Roland Barthes entiende como el campo de la
textualidad.
En su ensayo “De la obra al texto” (1994), Barthes señala cómo a lo largo del
tiempo empieza a producirse un cambio en la idea que tenemos de la obra
literaria; se trata señala el teórico francés, de un “deslizamiento
epistemológico" que va de la noción tradicional de “obra” a la concepción
más relativizada de “texto”. El texto vendría a ser una especie de espacio
56
discursivo, a diferencia de la obra cuya sustancia es una porción del espacio
de los libros (es un objeto material), el texto se presenta como un campo
metodológico (Barthes, 1994 p.75), un espacio de confrontaciones que
atraviesa la obra “o varias obras”. Para Barthes el campo de la textualidad
viene a relativizar (en la literatura) las relaciones que se producen entre el
escritor, el lector y el observador (el crítico) (Barthes, 1994 p. 74).
En efecto, son muchas las resonancias que podemos encontrar entre el campo
de la textualidad y la novela de Macedonio Fernández. Ahora bien, W.B.
Worthen en un ensayo titulado “Disciplinas del texto: sitios del performance”
advierte del sentido performativo implícito en la noción de textualidad que
presenta Barthes.
“El texto de Barthes es el campo del significante, de la textualidad, del
juego, de la producción - y, por supuesto, del disfrute “un placer sin
separación”. Donde la interpretación es seria, se preocupa por la
fidelidad y la obediencia, el performance es despreocupado, reescribe
y disemina las palabras del texto de distintas maneras” (Worthen,
2007, pág. 12)
Worthen nos presenta un panorama de las relaciones entre texto, textualidad y
performance, como relaciones problemáticas que están atravesadas por
nociones de autoridad. Estas nociones de autoridad generan un sistema de
oposiciones entre la literatura y el teatro, entre la página y el escenario, entre
57
el texto y el performance. Esto para advertir que si bien la noción de
textualidad desestabiliza la situación del autor, todavía se tiene que lidiar con
la autoridad implícita en la palabra escrita, donde los límites entre el texto
como obra y el texto como textualidad son difusos.
Macedonio Fernández en un prólogo titulado “Prólogo a mi persona de autor”
manifiesta la futilidad de un “porvenir” de la novela en forma de una
“autoría”.12
Este aspecto vinculado al desinterés del autor por contar una
historia, apuntaría a revelar otro énfasis en la novela.
“El mayor peligro que se corre publicando a esta altura de la vida una
novela, es que se nos ignore la edad; La mía es de 73, y espero que
esto me evitará un prospectivo juicio como: “Para ser la primera
novela buena, no está del todo mal; y siendo la primera novela del
autor, le auguramos un halagüeño porvenir si persevera con firme
voluntad y disciplina en sus inauguraciones estéticas. De todos modos,
esperamos sus futuras obras para cerrar nuestro juicio definitivo”. Con
tal postergación, me quedo sin posteridad. Y esto sería prematuro. No
a cualquier edad es sentador que el crítico nos acuerde la postergación
de juicio que se concede para noveles y gaste confianza en nuestro
porvenir.” (Fernández, 2010, p. 17)
Con esta palabras Macedonio Fernández no sólo pone en tela de juicio su
situación de autor como productor de libros, sino que precisa dicha
12
Recordemos que éste es el mismo prólogo que concluye con el epígrafe “Sobre la imposibilidad de leer todo los que se escribe” y la afirmación del autor de trabajar esa “enojosa imposibilidad”. Se trata como veníamos señalando de un índice de ese equilibrio inestable que persigue la novela entre la escritura y la lectura.
58
posibilidad de “autoría” como una experiencia que no se puede relegar al
futuro (no se puede postergar), lo que hace de la situación de autoría una
experiencia efímera; se es autor en el momento en que la posibilidad de
escribir se revela en el acto de escritura. Se puede entender entonces, que el
autor de un texto que opera en esta lógica está en una situación de
inestabilidad constante.
Por otro lado, el diálogo que imagina Macedonio Fernández con un crítico,
hace necesario advertir que para el escritor esta figura es la de alguien que
espera la perfección. En otro prólogo “Carta a los críticos” los define de la
siguiente manera:
“Sois los eternos esperadores de la Perfección, y los cotidianamente
reducidos elogiadores de la encuadernación, obligados por el frustrarse
uno tras otro, día a día, del poema, la novela, el libro; sois los únicos
que amáis la Perfección; los escritores nada de esto, publicadores de
borradores, libros de apuro, de oportunidad, de rumbeo; la Perfección
vendrá algún día en un libro, tal como con razón la esperabais y
concebíais: hasta ahora no sea visto Perfección sino en la gracia y
poder moral de algunos hombres y mujeres que todos llegamos a
conocer alguna vez y que nunca arribaran a la publicidad histórica ni
cotidiana. (Fernández, 2010, p.24)
Macedonio Fernández no persigue la perfección, al menos no ese tipo de
perfección conclusiva que él ve en la espera de los críticos. La novela de
Macedonio Fernández no es perfecta, es fallida El conflicto entre la novela y
59
la publicidad histórica al que apunta el ejercicio de los críticos, puede
entenderse como análoga al rechazo de Macedonio Fernández de la historia:
tal como la entendió cierta lectura moderna, como una marcha hacia el
progreso; en este sentido Macedonio Fernández participa al igual que otros
artistas de las vanguardias de la postguerra durante el siglo XX, de un
sentimiento común de desazón frente a la historia, y en este sentido es posible
entender las continuas menciones que el autor hace a aquellos que quedan por
fuera de esa “publicidad histórica”13
.
El que la novela sea fallida implica que está encaminada a alejarse de la vacía
perfección que busca la publicidad histórica y esto merecería subrayarlo en
relación con una de las proposiciones de Barthes y es que mientras la obra es
el objeto de un consumo, el texto “decanta la obra (cuando ésta lo permite) de
su consumo y la recoge como juego, trabajo, producción, práctica” y esto
señala Barthes, “quiere decir que el texto exige que se intente abolir (o al
menos disminuir) la distancia entre la escritura y la lectura.” (Barthes, 1994
p.79). En este deslizamiento del consumo al juego Barthes entiende por juego
13
Encontramos en este sentido a un escritor que está en resonancia con el clima de la modernidad, pero nuevamente no con respecto a esa modernidad pastoral que veía en los progresos materiales (las modas) un índice del progreso humano, sino una modernidad que se define por las contradicciones del sujeto frente a lo real (y aquí lo real es precisamente un espacio de confrontación, como lo indica Lacan “la realidad se percibe pero lo real se demuestra.”). Al reconocer y darle valor a eso que está por fuera de esa historia progresista, Macedonio Fernández no sólo se desentiende de la historia como narración lineal, sino que subraya la necesidad de abrir un espacio para lo no histórico (lo anti histórico). En esto consisten precisamente las acciones que realizan los personajes en la toma de Buenos Aires, evidenciar la situación y de esta manera apostar por una salvación “estética” de la ciudad de Buenos Aires. (Aquí, sin ánimo de categorizar a Macedonio Fernández, encontramos que sus señalamientos anticipan el clima de revisión histórica que propone la postmodernidad o si se prefiere modernidad tardía.)
60
una operación polisémica, en la que “el lector juega al Texto” en un sentido
lúdico, es decir “busca una práctica que le re-produzca; pero para que esta
práctica no se reduzca a una mimesis pasiva, interior (el Texto es
precisamente lo que se resiste a esta reducción), ejecuta el Texto” (Barthes,
1994, pág. 80) como se ejecuta una pieza musical.
La relación entre el proyecto de novela de Macedonio Fernández y la música
es enunciada en uno de los epílogos de la novela, donde el escritor se refiere a
una “Novela en estados” que vendría a remplazar la prosa de largas
explicaciones propia de la prosa narrativa. Esta nueva prosa señala el escritor
“será como la música: sucesión de estados sin prolijidades de motivación,
como se comprende si se reflexiona que en una sonata de Beethoven
escuchamos en un cuarto de hora la totalidad de lo sentido leyendo una novela
de cuatrocientas páginas, de muchas horas.” (Fernández, 2010, p.263) El
énfasis de estos enunciados no obstante parece subrayar el deseo del autor de
generar en el lector un “estado de conciencia” y no la asimilación clara de un
discurso (un consumo). No obstante aunque la afirmación por una novela en
estados sugiere una experiencia musical, existirían aun dudas respecto a si
esto implica un juego en el sentido en el que lo refiere Barthes, es decir como
ejecución. ¿Hasta qué punto la novela en estados reduciría la distancia entre la
lectura y la escritura? ¿Hasta qué punto un oyente puede ejecutar (re-escribir)
una sonata de Beethoven?
61
El que la novela sea el espacio en el que se teje un juego, implica que ésta no
se puede entender como una totalidad que se concreta en un solo significado,
el texto, señala Barthes implica “un retroceso infinito del significado, el texto
es dilatorio; su campo es el del significante, el significante no debe ser
imaginado como “la primera parte del sentido”, su vestíbulo material, sino,
muy al contrario, como su demasiado tarde” Es decir como un resto. Por
“infinito del significante” Barthes no se refiere a “lo inefable (de significado
innombrable)”, sino al juego; “el engendramiento del significante perpetuo”
en el campo del texto. El Texto advierte Barthes:
“No se produce según una vía orgánica de maduración, o según una
vía hermenéutica de profundización, sino mejor según un movimiento
serial de desenganchamientos, de encabalgamientos, de variaciones; la
lógica que regula el Texto no es comprensiva (definir “lo que quiere
decir” la obra), sino metonímica; el trabajo de las asociaciones, de las
contigüidades, de las acumulaciones, coincide con una liberación de la
energía simbólica.” (Barthes, 1994, p.76)
Macedonio Fernández hace del Museo de la Novela de la Eterna un campo de
aproximaciones sucesivas a esa novela por venir, donde cada fracaso es la
posibilidad de acercarse a la experiencia que él quiere generar en el lector.
“La novela en estados” vendría a ser una de esas variaciones que buscan
generar un ritmo de emociones en el lector, donde la novela es una
experiencia de mareo del yo del lector. Este aspecto es de resaltar, ya antes el
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autor ha mencionado su deseo de ganar al lector como personaje ”que por un
instante crea el mismo no vivir.”(Fernández, 2010, p.42) y esta situación del
lector que agitado en la estabilidad de su yo se siente personaje y se lee, es
una experiencia cercana a la que experimenta el que ejecuta un performance.
Según advierte Marvin Carlson en su ensayo “¿Qué es performance?” El
performance es un concepto en disputa. Esto quiere decir que dicho concepto
“tiene usos rivales del mismo, lo que implica no sólo es una posibilidad lógica
y humanamente deseable sino también implica un permanente potencial
crítico de los usos o las interpretaciones que uno hace del concepto en
cuestión.” (Carlson, 2007, pág. 71)
Por ejemplo: se entiende por performance la puesta en escena de una
habilidad, se entiende por performance una especie de distancia entre el yo y
un comportamiento y se entiende por performance el grado de éxito de una
actividad en relación con un estándar. Si bien el concepto de performance está
esencialmente en disputa es posible pensar en una articulación entre los
distintos sentidos. “Richard Bauman sugiere que esta articulación podría estar
dada en la medida en que todo performance implica una conciencia de
desdoblamiento (doubleness), en el que la ejecución actual de una acción es
puesta en comparación mental con un potencial, un ideal, o un modelo
original de esa acción.” (Ibíd., p. 73)
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En la lectura del Museo de la Novela de la Eterna, uno se lee leyendo la
novela. Macedonio Fernández logra este efecto ya sea generando espacios
performativos donde la distancia entre la lectura y la escritura se acortan,
como en las líneas con las que comienza el primer capítulo de la novela
“Momentos antes del instante presente, de este instante presente en que
usted está leyendo, lector, el Presidente abandonó la silla reclinada al muro
posterior del edificio de la estancia, “La Novela.” (Fernández, 2010, p 39)
Esta forma performativa es también la misma estructura de la Novela, cuyos
prólogos presentan una teoría de la novela que es a la vez práctica de la
novela, como se advierte en las palabras de Macedonio Fernández: “Si
fracasara como tal la que llamo novela, mi Estética salvará el caso: admito
que la tome por novela, por fantasía de buen genero, por novela suplente. Si
falla la novela como novela puede ser que mi Estética haga de buena novela.
(Ibíd., p. 43)
Otra manera de generar esta experiencia de lectura es a través del juego de los
personajes, los cuales no sólo son presentados al lector como personajes de
novela, sino que además tienen conciencia de ser personajes. Este aspecto
anuncia sorpresivas rupturas de la cuarta pared en momentos en los que los
personajes se dirigen al lector y el lector por su parte se encuentra leyendo las
líneas que le corresponden a manera de una obra de teatro. Los personajes
además reconocen su no existencia y envidian la del lector. Por ejemplo,
Quizagenio, idea un método mágico para que él y Dulce Persona tengan vida:
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“me parece que en el momento en que un personaje aparece en una página de
novela contando otra novela, él y los personajes que le rodean asumen
realidad, y sólo lo son los personajes de la novela narrada: quiéralo o no el
lector” (Fernández, 2010. p. 187). No obstante, esta estrategia parece lograr
más bien el efecto contrario, que es el distanciamiento del lector que le
permite reconocerse como lector en ejecución de la novela y de sus
personajes, ocupando un lugar en el escenario de la práctica que ellos
prometen.
Finalmente, Macedonio Fernández presenta otra variante de la novela: “la
novela arrojada a calle”. Según señala el autor esta propuesta habría sido la
mejor. La novela consistirá en este caso en una serie de acciones escenas de
novela ejecutadas en la calle. En esta novela de imposibilidades cotidianas el
público tendría la posibilidad de mirar los “jirones de arte entreverándose a
jirones de vida, en veredas (cuadras), puertas, domicilios, bares, y creería ver
“vida”; el público soñaría a la par que la novela, pero al revés: para ésta su
vigilia es su fantasía; su ensueño, la ejecución externa de sus escenas.” (Ibíd.,
p. 19)
Al igual que “la novela en estados” donde el presidente sugiere un intento, “la
novela arrojada a la calle” posee un correlato en la acción planteada por el
Presidente de La Novela. Un performance que involucra a todos los habitantes
de la estancia, la “histerización de Buenos Aires y conquista humorística de
nuestra población para su salvación estética.”(Ibíd., p. 46).
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La acción consiste en salvar a Buenos Aires para la belleza. La ciudad es para
el Presidente una sociedad enamorada de los buenos modales y las cerraduras
Yale, una trampa de adormecer victimas, una profusión de estatuas, de
aniversarios, volúmenes de historia, apellidos de esquina y escritos de la
buena virtud. (Fernández, 2010, p. 198). El espacio de la ciudad a diferencia
del de “La Novela” es un espacio histórico, sujeto a una cortesía sospechosa,
las acciones realizadas por “el sequito presidencial” buscan generar una
ruptura con el pasado cercano de Buenos Aires, la cual sin ningún hecho
histórico que decore su pasado se encuentra como el boticario Schmitz
desencantada de su presente. Para ello el presidente y su grupo trataran de
dotar a la ciudad de misterio. Un proyecto que presenta una acción común en
un objeto que resucitaba una propaganda del autor: el sobre-carta, un objeto
que es al mismo tiempo contenedor y contenido, (forma y contenido,
significante y significado). A través de su novela Macedonio Fernández crea
un objeto, un libro que se escribe desde su envoltura, en los márgenes
posibilitados por la estancia paratextual.
Si bien las acciones que llevan a cabo los personajes en el espacio de Buenos
Aires manifiesta una postura distinta frente al tiempo de la estancia (que es
descrito como un tiempo puro). La performance llevada a cabo en Buenos
Aires no se reconcilia del todo con la historia sino que desarrolla de manera
análoga al relato de la cirugía psíquica de extirpación, una reescritura del
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pasado. Las acciones de los personajes apuestan a la belleza de la no-historia,
es decir a ese espacio donde lo real permite la emergencia de lo ficcional.
El ámbito propicio para esta experiencia, síntesis de lectura y escritura, parece
ser el performance, donde lo distancia entre la representación y la acción se
diluyen. El lector de esa novela futura esboza entonces las marcas de una
práctica que invita a redefinir su función constantemente. El lector implícito
en la novela es un lector por venir, es decir un lector que es capaz a movilizar
su deseo y esto es un aspecto que permite visibilizar los rasgos políticos
presentes en esa lectura por venir, como una operación frente a lo real, la
lectura deviene un problema ético. En este sentido se percibe la necesidad de
revisar la historiografía, en la medida en que el performance como categoría,
permite movilizar nuevas preguntas en torno a las relaciones entre lo político
y lo literario. La relación entre literatura y política permite seguir líneas y
tendencias que definen los géneros y las literaturas nacionales, y habría la
necesidad de preguntarse sobre qué papel juega este lector-performer a lo
largo de la historia de la novela argentina.
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CONCLUSIÓN
El trabajo de escritura presentado en esta monografía se ha detenido a
analizar la figura del lector en su relación con textos que bordean los límites
de lo que se considera literatura. Particularmente hemos analizado las
estrategias literarias agenciadas en la obra Museo de la Novela de la Eterna
(1967), del escritor argentino Macedonio Fernández, ya que consideramos que
esta obra se sitúa en el umbral de la escritura novelesca.
En el primer capítulo, a partir de la variopinta comunidad de lectores que
visitan la novela y con los cuales Macedonio Fernández dialoga en sus
prólogos, hemos elaborado una tipología de lectores que comienza con “El
lector de vidriera”, continúa con “El lector de desenlaces” y cierra con “El
lector salteado”. Donde encontramos que el lugar del lector se desacomoda
permanentemente; si es un “lector salteado” buscará leer de corrido y
viceversa. En este sentido, Macedonio Fernández hace una apuesta por
problematizar la relación entre el autor/lector y el autor/escritor con la obra.
El testigo de esta apuesta es el lector, quien construye su lectura al tiempo que
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se pregunta por su propio lugar dentro de la novela o fuera de ella. De este
modo, lector y escritor están en un constante diálogo imaginario en busca de
autodefinirse.
En el segundo capítulo hemos indagado por los regímenes de escritura a los
que el autor recurre como apuestas para la construcción de un sujeto lector.
Iniciamos subrayando la importancia de la instancia “paratextual” teorizada
por Gérard Genette (2001) quién propone que:
“(…) más que un límite o una frontera cerrada el paratexto se trata de
un umbral o –según Borges a propósito de un prefacio- de un
vestíbulo”, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder.
“Zona indecisa entre el adentro y el afuera, sin un límite riguroso ni
hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo
sobre el texto) (…), una zona no sólo de transición sino de
transacción: lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia,
de una acción sobre el público.” (Genette, 2001, p. 8)
En la obra Museo de la Novela de la Eterna (1967). Principalmente, a través
de los numerosos prólogos, Macedonio Fernández realiza una novela en el
umbral, de la que el lector está siempre entrando y saliendo. Para lograr este
juego de umbral en su escritura el autor utiliza principalmente tres estrategias:
la reiteración, la digresión y lo incesante.
Finalmente en el tercer capítulo presentamos el lector que vendría a
proponerse en Museo de la Novela de la Eterna como síntesis de una
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experiencia de lectura que reduce la distancia entre el lector y el escritor. Este
lector vendría a ser un actor dentro de la novela, el ejecutor del performance
de la novela. El lector de esta experiencia performativa realizaría un continuo
desdoblamiento de si, confrontación constante que hace de la lectura una
recuperación del presente y una reescritura del pasado.
El deslizamiento de la novela al espacio de lo performativo permite que, a la
ausencia de una autoridad que imponga una conclusión de la novela, el lector
tenga la posibilidad de restituir la obra, de re-escribirla. En este sentido el
errar se recupera como parte de esta lectura y el que ejecuta la obra puede en
ese errar encontrar siempre otra lectura/escritura posible.
Michel Foucault (1969) en ¿Qué es un autor? Cita las palabras de Samuel
Beckett “Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla”
para interrogar la noción de “autor” en la época contemporánea, la insistencia
en el habla y en la repetición de la pregunta, nos hace pensar en que el habla
va más allá justamente del nombre propio, ¿quién habla en Museo de la
Novela de la Eterna? ¿Cómo el autor al entablar diálogos con sus lectores
hipotéticos a quienes reta a leer la novela está cuestionando o afirmando su
posición como autor de la obra; Macedonio Fernández se pone incluso del
lado de sus lectores, para referirse dentro de la novela a la estructura que él
mismo le ha dado, en una suerte de metalenguaje que expone las estrategias
narrativas como parte integral de la novela; así el género literario mismo se
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pone en entredicho al tiempo que la figura del autor y del lector ; el autor que
se lee y el lector que se escribe se exponen para desplazar los límites de la
escritura:
“La escritura de hoy se ha liberado del tema de la expresión: no se
refiere más que a sí misma, y sin embargo, no está alojada en la forma
de la interioridad; se identifica con su propia exterioridad desplegada.
Lo que quiere decir que es un juego de signos ordenado menos por su
contenido significado que por la naturaleza misma del significante;
pero también que esta regularidad de la escritura se experimenta
siempre del lado de sus límites; siempre está en proceso de
transgresión y de inversión de esta regularidad que acepta y con la que
juega; la escritura se despliega como un juego que va infaliblemente
más allá de sus reglas, y de este modo pasa al afuera. En la escritura no
hay manifestación o exaltación del gesto de escribir, no se trata de la
sujeción de un sujeto en un lenguaje; se trata de la apertura de un
espacio en el que el sujeto que escribe no deja de desaparecer.”
(Foucault, 1994, pág. 333)
La novela de Macedonio Fernández como el performance que relata tiene una
conciencia de fracaso (lo que implica siempre un desdoblamiento y la
posibilidad de una utopía), al recuperar esta experiencia como posible
Macedonio Fernández abre el espacio para eso otro que estaría ausente en la
historia. El lector no estaría llamado necesariamente a llenar ese vacío dejado
por lo ausente, sino reconociéndolo diferir, en perpetua revuelta, su
experiencia de la historia.
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