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Universidad Veracruzana

Facultad de Letras Españolas

La escritura lúdica de Salvador Elizondo

Tesis que para obtener el grado de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas

presenta: José Miguel Barajas García

Directora de tesis: Dra. Martha Elena Munguía Zatarain

Xalapa de Enríquez, Veracruz Agosto de 2009

2

Esta tesis fue elaborada con el apoyo de una beca CONACYT

concedida por ayudantía dentro del proyecto

“Manifestaciones estéticas de la risa”, número 80204.

3

Aquí están vuestros nombres

4

Et scribentur fortasse plura, si vita suppetet

Marci Tulli Ciceronis De finibus bonorum et malorum, Liber primus

5

Índice

Introducción…………………………………………………………………….......6

CAPÍTULO PRIMERO. La escritura de Salvador Elizondo

1.1.- El corpus elizondiano………………………………………………………..9

1.2.- La obra de Salvador Elizondo ante la crítica…………………………….......17

1.3.-La obra literaria según la obra literaria de Salvador Elizondo…………….......25

CAPÍTULO SEGUNDO. Esbozo de una escritura lúdica elizondiana

2.1.-Juego, humor y arte literario…………………………………………….…...34

2.2.-Pastiches y ejercicios de estilo en el corpus elizondiano……………………..40

2.3.-Parodia e ironía como formas de humor en la escritura elizondiana…………51

CONCLUSIONES.

La escritura lúdica de Salvador Elizondo…………......................................................74

Otra conjetura………………………………………………………….………......80

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………….82

6

Introducción

Escribir una tesis es, en cierta forma, releerla. Los capítulos que componen ésta se han ido

construyendo a partir de la lectura reiterada de la obra de Salvador Elizondo.

Escribir sobre ella (la tesis, la obra) ha sido adentrarse siempre en la lucha que el

escritor entabla consigo mismo; con ése y eso que está creando.

La elección de este intrincado autor y el tipo de lectura que he hecho de su

obra responden a una inquietud surgida en mi primer acercamiento a su escrito

“Anapoyesis”. En él, intuí la posibilidad de un estudio que me permitiese identificar

los recursos poéticos de Salvador Elizondo que dan una expresión irónica a los

experimentos del profesor Pierre Émile Aubanel, protagonista del relato. Conforme

avancé en la lectura del resto de su obra, comprendí que el juego literario formaba

parte de un estilo de escritura en Salvador Elizondo. Si en ocasiones resultaba

oscuro, incoherente u ocioso era porque tal vez escribir representaba, ante todo, un

juego que se juega con la posibilidad de posibles escritos como fichas. Es por ello que decidí

realizar este estudio que me permitiese señalar de qué manera su escritura, además

de “Anapoyesis”, se volvía en cierto modo ese juego de escritos y re-escritos. Para

ello hice una revisión global de su obra a fin de identificar sus características y

distinguir dónde estaba presente el juego y de qué manera sucedía.

Para ubicar la escritura de Salvador Elizondo en un contexto estético fue

necesario, además de conocerla detalladamente, hacer una revisión de la crítica que

ha merecido. Dada la escasez de estudios dedicados a las distintas expresiones

7

lúdicas que el lector encuentra en la escritura de Elizondo, esta investigación se ha

ocupado fundamentalmente de poner en relieve ese elemento intrínseco de su obra.

El capítulo primero ha querido responder de manera sucinta a las

disquisiciones en torno al contexto histórico y estético de la obra de Salvador

Elizondo. Asimismo he delimitado en él un corpus para este trabajo y he

pretendido destacar la presencia de ciertos rasgos y preocupaciones estéticas

propias de la escritura elizondiana. Tomé como base los textos que comprenden los

tres tomos de las Obras editados por El Colegio Nacional. El objetivo ha sido

enfatizar su ejercicio lúdico.

Lo lúdico como problema de estilo ha estado presente a lo largo de la

historia de la literatura. En el caso de Salvador Elizondo llega a ser un factor

fundamental en algunos de sus escritos en la medida que produce un efecto de

sentido. De la lectura de “Anapoyesis” he dicho que el efecto lúdico surge del

tratamiento irónico de los experimentos del profesor Aubanel; en otros textos, la

parodia, el pastiche o ciertos ejercicios de estilo son algunos de los recursos

poéticos de los que se vale Salvador Elizondo en el ejercicio de su escritura.

En el capítulo segundo me ocupé de los relatos que seleccioné para el

análisis. Como pastiches y ejercicios de estilo me centré en el “Tractatus Rethorico-

pictoricus”, “Los museos de Metaxiphos” y “Mnemothreptos”. En “Examen de

conciencia”, “Aviso”, “Teoría del disfraz” y “Anapoyesis” hallé formas de parodia

e ironía que, junto con los otros textos, ilustran bastante bien la escritura lúdica de

Salvador Elizondo. Ha sido necesaria durante este capítulo una aproximación al

8

problema de la parodia, el pastiche y la ironía, como categorías de análisis literario y

formas de la escritura lúdica de Elizondo. Para ello, con base en estudios como los

de Gérard Genette en Palimpsestes; de Linda Hutcheon en A Theory of Parody o de

Pierre Schoentjes en Poétique de l’ironie; he distinguido qué procesos sigue cada uno

de esos recursos y he visto de qué manera se reorientan los textos aludidos en los

escritos de Salvador Elizondo.

Una vez hechas esas observaciones, a manera de conclusión relacioné los

escritos analizados con otros de la obra de Salvador Elizondo a fin de dimensionar

los alcances de los recursos lúdicos en su escritura.

Finalmente, el lector hallará un pequeño apartado que no es más que Otra

conjetura.

Ahora puedo dejar de contar.

José Miguel Barajas García

Xalapa, Ver., junio de 2009

9

CAPÍTULO PRIMERO. La escritura de Salvador Elizondo

1.1.- El corpus elizondiano

Salvador Elizondo forma parte de una generación mexicana de creadores para la

que el problema de la escritura se centró en la experiencia interna de lo que

podríamos llamar sus “personajes”.1 La reflexión sobre la escritura como problema

en sí mismo les resultó fundamental. A este conjunto de escritores se lo ha

denominado “Generación de Medio Siglo” o “Generación de La Casa del Lago”.

Dentro de ese grupo Elizondo se destaca, como señala Adolfo Castañón,2 por su

humor y su inteligencia, por la destreza y rara habilidad con que renovó el género

del cuento en particular y la narración, novela y nouvelle en general. Se interesó en

temas hasta entonces poco tocados en nuestras letras como el sadismo, el absurdo,

el erotismo, la locura, el esnobismo. Sobresale, además, su predilección hacia el

experimento formal, donde elementos del cine o la fotografía y una pretendida

“escritura consciente” se asimilaron con éxito en un discurso literario que se ha

querido autónomo. Narrador, ensayista, poeta y traductor, Elizondo produjo una

1 Hay escritos como El hipogeo secreto donde los personajes, en un sentido estricto, van surgiendo

conforme la escritura sucede y no están definidos a priori. Se los conoce por letras como “X”, o nombres que constantemente cambian como “Mía” que también es la “Perra”. No se puede afirmar de dónde vienen o hacia dónde van. Sólo se va descubriendo dónde están y podría saberse qué son por lo que están haciendo.

2 Adolfo Castañón: “Las ficciones de Salvador Elizondo”, prólogo en Obras: tomo uno de Salvador Elizondo, México, El Colegio Nacional, 1994, pp.ix-xx.

10

variada obra3 en la que ha expresado con un alto valor estético su postura ante el

arte, la vida y los límites de las mismas.

La narrativa elizondiana, a veces muy cercana de la ensayística, ha querido

escapar de las etiquetas convencionales que tienden a clasificar ciertos ejercicios

literarios dentro de la novela, el cuento, o la nouvelle, para crear un universo propio

que funde reflexión y narración, al que sencillamente llama “escritura”.4 En el caso

de Elizondo resulta en consecuencia más adecuado hablar de escritura antes que de

narrativa o ensayística propiamente dichas, pues responden más a un impulso

taxonómico de quien lee que a una realidad literaria de quien escribe. Es además

bastante práctico para una lectura crítica de la obra de Salvador Elizondo, tener en

cuenta la postura del autor frente a la hoja en blanco antes que las ideas estéticas de

una teoría o crítica literarias en boga. Así, por razones prácticas, nos limitaremos a

denominar la obra de Salvador Elizondo escritura.

La escritura de Elizondo, dentro de una tradición más amplia, buscó

empatarse con los proyectos literarios del Ulysses y del Finnegans Wake de Joyce; del

Mallarmé de la Gran Obra esbozada apenas en Un coup de dés jamais n’abolira le

hasard; del Valéry de Monsieur Teste para quien “la estupidez no es su fuerte”,5 del

3 El Colegio Nacional ha reunido sus obras en tres tomos: Obras: tomo uno. Obras: tomo dos. Obras: tomo tres, México, El Colegio Nacional, 1994. 4 En una entrevista concedida a Miguel Ángel Quemain, Salvador Elizondo señala: He emprendido la tarea literaria un poco con el criterio de Pasteur. Sólo buscándole se encuentra. No sé si haya conseguido lo que quería, pero sin un esquema previo es muy difícil. Creo que la forma de enfrentar y romper con el género es algo que se me da natural, porque a mí lo que me interesa es la escritura, más que la adecuación de esa escritura a un género preciso.

Miguel Ángel Quemain: “La búsqueda de la escritura” entrevista con Salvador Elizondo, La Jornada Semanal número 90, 3 de marzo de 1991, pp.15-20.

5 “La estupidez no es mi fuerte” es la fórmula inicial de la novela El señor Teste de Paul Valéry. Salvador Elizondo no oculta cierta fascinación por el método de Valéry y dedica varias líneas que expresan esa admiración como en “El mal de Teste” de Camera lucida o “El señor Teste… veinte años después” de

11

Pound de los Cantos en quien “la escritura se hace con el borrador” y del intrincado

Borges en la gran mayoría de sus “cuensayos”, por nombrarlos de un modo, como

en la Historia de la eternidad o la Historia universal de la infamia. Todas estas afinidades

las puede encontrar el lector en varios de los escritos de Salvador Elizondo, ya sea

en las menciones a dichos autores como en “Ulysses”, “De los Cantares” o “Pound

en español” en Teoría del infierno y otros ensayos (1992) ;6 pero también, y sobre todo,

en una lectura atenta que reconozca en la forma elizondiana de “hacer literatura” las

poéticas de Mallarmé, Joyce, Valéry, Pound y Borges, sin dejar de lado a Flaubert,

Rimbaud, Baudelaire o al propio Proust. Por otra parte, en las letras mexicanas la

escritura de Salvador Elizondo se vincula con la de Juan García Ponce, Julio Torri,

José Emilio Pacheco y Octavio Paz, por citar algunos de los escritores que lo

anteceden o son contemporáneos suyos y conviven con su escritura.

El rigor con que se trata la escritura en los autores antes mencionados es

similar al de Farabeuf (1965)7 o El hipogeo secreto (1968);8 sin embargo, la escritura de

Elizondo presenta ciertos rasgos especiales y preocupaciones estéticas propias.

Desgloso a continuación algunos de esos rasgos y preocupaciones:

a) El erotismo, a la manera de Bataille en su dialéctica búsqueda de placer-

afirmación de la vida hasta en la muerte, está presente en Farabeuf revestido de un

voyerismo sádico, pero también es una constante en el resto de su escritura. Tal es

Estanquillo, además de la traducción al español que hizo de la novela y una antología de obras escogidas y diversas conferencias en torno a la figura de Valéry.

6 Salvador Elizondo: “Teoría del infierno y otros ensayos” en Obras: tomo tres, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 213-385. Ediciones del Equilibrista junto con El Colegio Nacional publicó la primera edición en 1992.

7 Salvador Elizondo: “Farabeuf” en Obras: tomo uno, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 3-149. La primera edición es de 1965, publicada por Editorial Joaquín Mortiz, Serie del Volador.

8 Salvador Elizondo: “El hipogeo secreto” en Obras tomo uno, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 215-343. La primera edición de 1968 se publicó en la Editorial Joaquín Mortiz, Serie del Volador.

12

el caso de “En la playa”,9 relato donde Van Guld, alimentado por el placer que le

causa contemplar el infructuoso intento de huida del tipo gordo, le produce una

muerte lentamente angustiosa. Podría relacionarse aquí la actitud de Van Guld con

la del verdugo ante el supliciado o el cirujano ante el cuerpo que será intervenido en

Farabeuf. El placer voyerista que puede provocar la belleza de un cuerpo violentado,

como en “La mariposa (composición escolar)”10 o en “Narda o el verano” son

ejemplos claros de esa fascinación por la transgresión tanto física como estética en

la creación literaria. El dolor es además tema de reflexión, véase “Teoría del

infierno”,11 en que se lo considera un espectáculo eterno,12 como en la fotografía

del supliciado chino, o la de Narda, donde el dolor está sucediendo

constantemente.

b) La fotografía, testimonio de un instante único e irrepetible, busca a su

manera salvar el problema del fluir del tiempo, como ya lo habían planteado desde

entonces las aguas de Heráclito. Se sabe que la foto del supliciado chino, que

Elizondo conoció a través de Bataille, fue el impulso inicial para recrear mediante la

escritura el dolor imaginado, es decir, el que provoca el golpe de la imagen

9 Salvador Elizondo: ‘En la playa’ en “Narda o el verano” en Obras tomo uno, México, El Colegio

Nacional, 1994, pp. 163-174. En 1966 se publicó Narda o el verano, bajo Ediciones Era, Col Alacena. 10 Salvador Elizondo: ‘La mariposa (composición escolar’ en “El retrato de Zoe y otras mentiras” en

Obras: tomo dos, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 5-6. La primera edición de El retrato de Zoe y otras mentiras es de 1969, en Editorial Joaquín Mortiz, Serie del Volador.

11 Salvador Elizondo: ‘Teoría del infierno’ en “Cuaderno de escritura” en Obras: tomo uno, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 375-377. La primera edición de Cuaderno de escritura es de 1969, publicada por la Universidad de Guanajuato.

12 En “Teoría del infierno” Salvador Elizondo sostiene que: Nadie puede negar que el infierno, como casi todas las cosas que somos capaces de concebir en términos de eternidad, ejerce una poderosa fascinación sobre la imaginación de los hombres. La noción infierno sintetiza el carácter siniestro del mundo que nos rodea y es privativo de cosas como la carne y la tortura.

Más adelante, en “Ostraka” nombre que reciben en la edición del Colegio Nacional los “[Aforismos]”, Elizondo aclara que “el infierno no es infinito, sino eterno” y agrega que “el infierno es una tortura física de la inteligencia.” p. 104.

13

fotográfica y que dio como resultado el collage textual que hay en Farabeuf. Algunas

veces explícita aunque discreta como en “Puente de piedra”, la cámara fotográfica

acompaña continuamente el devenir de la escritura elizondiana. Hay fotografía en

“Narda o el verano” así como la hay, en un sentido formal, en El hipogeo secreto. En

esta última, el instante que la cámara capta, sucede, surge de la pluma y de la

lectura. Esta sucesión de imágenes en tanto principio de montaje se corresponde

con las conocidas ideas sobre el sentido del filme de Eisenstein y la manera de

hacer poesía en la antigua tradición china.13 Para Elizondo la forma es fondo y el

tiempo es el aquí y el ahora que pretende sujetar a través del recurso fotográfico

traído a sus escritos.

c) El sueño y el espejo son motivos de escritura en “Anoche”14 y en

instantes de El hipogeo secreto, donde los personajes llegan a sospechar ser el sueño

de alguien. El sueño y el espejo son análogos de la evocación e invocación: son

productos de la imaginación. Si bien la escritura de Elizondo denota una conciencia

creadora con una alta capacidad para el orden lógico-racional, no rechaza sino se

nutre de las imágenes de lo onírico como una manifestación más del logos. La 13 Sobre el principio de montaje, Salvador Elizondo explica en una entrevista concedida a Silvia

Lemus lo siguiente: […] quería aplicar el principio de montaje que es el que se emplea para la escritura china, es decir, como los chinos dibujan lo que escriben, s se ve mano, si dicen mano, se ve una mano. Hay muchos términos o palabras que no se pueden trasladar en nuestra lengua. Por ejemplo, tú no puede decir tristeza o pena en chino. Tienes que valerte de dos figuras concretas que al unirse producen una tercera figura abstracta. Entonces, para decir pena o tristeza en chino, se pone el signo de corazón, que es una cosa representada, contra una puerta cerrada. De modo que, en chino, triste se dice corazón contra puerta cerrada. […] Esto que te acabo de explicar se llama el principio de montaje. Es lo que usó Eisenstein en El acorazado Potemkin. Porque no había sonido. No se podía decir alma. Entonces él juntó dos imágenes que dieron por resultado una tercera de orden abstracto.

Silvia Lemus: “El más allá de la escritura. Una entrevista con Salvador Elizondo” en Nexos, núm. 238, México, Octubre de 1997, pp. 65-69.

14 Salvador Elizondo: ‘Anoche’ en “Camera lucida” en Obras: tomo tres, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 17-25. La primera edición es de 1983, bajo el sello de Editorial Joaquín Mortiz, serie Confrontaciones. Los relatores.

14

fórmula inicial de Elsinore15 “Estoy soñando que escribo este relato”; la posibilidad

de estar siendo el sueño de otro en El hipogeo secreto, sugieren al escritor-demiurgo

como “aquel que nos está soñando”. El escritor en tanto creador sueña, imagina,

invoca, evoca, pero también sospecha, intuye ser parte del sueño de otro.16 Así, la

muerte de uno de nosotros podría ser el despertar de un chino.17 El material de los

sueños, en un sentido amplio ya que soñar es imaginar, es materia prima de la

escritura. “Los continentes del sueño”, en Cuaderno de escritura, expresan con mayor

exactitud lo que nuestro autor escribe cuando sueña.

d) La atracción por el experimento científico es otra de las constantes en la

escritura de Salvador Elizondo. La ciencia está representada en la figura del Doctor

Farabeuf, eminente cirujano francés que maneja a la perfección cada movimiento

del escalpelo igual que el narrador cada instante de la historia. En el Profesor

Aubanel la obsesión científica está fuertemente ligada a los problemas de

apreciación estético-literarios y pretende unificarlos bajo la óptica de un solo

aparato que armonice lingüística y termodinámica. Otro ejemplo de maquinación

científica es la Cámara de Moriarty: un operador de tiempo y espacio que persigue

el libre tránsito por los grandes acontecimientos de la historia de la humanidad, no

sólo como espectáculo sino como agente activo de lo que sucedió entonces o

sucederá después.

1515 Salvador Elizondo: Elsinore” en Obras: tomo tres, México, El Colegio Nacional, 1994, pp.161-

211. La primera edición de Elsinore: un cuaderno, está en Ediciones del Equilibrista, México, 1988. 16 El tema del hombre que está soñando a otro es una preocupación bastante presente en Borges, como

en el cuento “Las ruinas circulares” en Ficciones, que Salvador Elizondo comparte en varios de sus escritos desde diferentes perspectivas.

17 En Ostraka, Elizondo afirma: Los chinos son inmortales; por eso el mundo no puede terminar. La muerte, nuestra muerte, no es sino el despertar de un chino. Op.cit. p. 460.

15

e) La milenaria tradición china, aquella que reúne pintura y escritura en un

solo trazo, se halla expresada de modo ilustrativo en Farabeuf por el suplicio

llamado Leng Tch’é, o el método chino de adivinación mediante hexagramas

simbólicos I Ching. “La Historia según Pao Cheng” es un relato que atiende de

reojo el estilo de las antiguas parábolas chinas, para finalmente dispararse a la

conciencia de la escritura, constante inquietud en Elizondo, compartida con

Borges, creadora de mundos interdependientes, simbiosis que en un sentido podría

referirse al escritor y su lector, donde la escritura de uno posibilita la existencia del

otro y viceversa. La milenaria tradición china como la entiende Elizondo, esto es,

desde afuera, mediante textos que consideró capitales como Los caracteres de la

escritura china como medio poético de Fenollosa, es un recurso de una poética más

imaginada que experimentada; pero hay en esa experiencia de la imaginación

aquello que le permite componer oraciones tan particulares como “La mariposa es un

animal instantáneo inventado por los chinos.”

Además de lúcida y “autoconsciente”, sádico-voyerista o experimental

como se ha dejado ver líneas arriba, la escritura de Elizondo juega de muy distintas

formas. Una de ellas son varios ejercicios lúdicos de diversas manifestaciones.

Antes de iniciar una exposición mayor sobre la vena lúdica que atraviesa la obra de

Salvador Elizondo, considero necesaria la enumeración de los escritos que la

componen así como algunos criterios que se ha propuesto para su clasificación, con

el fin de delimitar un “corpus elizondiano” para la elaboración de este trabajo.

16

Siguiendo a Ross Larson en el “Contenido” de su Bibliografía crítica de

Salvador Elizondo,18 una “investigación bibliográfica que se llevó a cabo a lo largo de

muchos veranos” (xi), se sugiere la siguiente clasificación por géneros literarios:19

1). Novelas: Farabeuf (1965); El hipogeo secreto (1968)

2) Cuentos, relatos y escrituras: Narda o el verano (1966); El retrato de Zoe y

otras mentiras (1969); El grafógrafo (1972); Camera lucida (1983); Elsinore: un

cuaderno (1988)

3) Ensayos, artículos de crítica y reseñas: Contextos (1973); Cuaderno de

escritura (1969); Teoría del infierno y otros ensayos (1992); Estanquillo (1993)

4) Drama: “Pasado anterior (monólogo escénico)” (1971) y Miscast o Ha

llegado la señora Marquesa…: comedia opaca en tres actos (1981)

En un sentido estricto consideraré “corpus elizondiano” los escritos

contenidos en los incisos 1, 2, 3 y 4, que Larson junto con la crítica ha convenido

denominar “Novelas”, “Cuentos, relatos y escrituras”, “Ensayos, artículos de crítica

y reseñas” y “Drama”, recopilados en los tres tomos que El Colegio Nacional

reunió en 1994 bajo el título de Obras. Empleo como referente dichos tomos por

18 Ross Larson: Bibliografía crítica de Salvador Elizondo, México, El Colegio Nacional, 1998. La

clasificación de Larson incluye incisos de Poesía, Antologías y Conferencias, discursos, mesas redondas y declaraciones públicas. Comprende una segunda parte sobre: Traducciones de obras de Elizondo; Elizondo traductor; una tercera que contiene: Entrevistas; Encuestas; y una cuarta denominada Obras sobre Elizondo18, donde figuran: Libros y tesis universitarias; Ensayos críticos, reseñas y notas bibliográficas; Referencias críticas en historias de literatura y panoramas generales y, Ponencias.

Decido no atender estos apartados porque no figuran en los tres tomos de las Obras del Colegio Nacional. Los expongo sin embargo para que el lector de este trabajo tenga conocimiento de su existencia.

19 He de mencionar que han pasado diez años desde que Larson se dio a tan monumental tarea taxonómica, lo que lleva a suponer que el apartado “Obras sobre Elizondo” reclama cierta actualización.

17

ser de fácil acceso al lector, pero sobre todo porque fueron reunidos bajo ese

nombre con el consentimiento de Salvador Elizondo. En cierto modo, el corpus

que sugiero habría sido seleccionado y aprobado por el autor.

Una vez delimitada la obra que será revisada para este trabajo, expongo

enseguida algunas de las diferentes lecturas críticas sobre la escritura de Salvador

Elizondo, donde señalo cómo se ha leído, de qué manera se ha valorado, dónde se

lo ubica y qué aspectos han sido trabajados.

1.2.- La obra de Salvador Elizondo ante la crítica

Sin ánimo de hacer una crítica a la crítica sobre Salvador Elizondo, reconozco sin

embargo una excesiva y casi obsesiva atención en sus “novelas” Farabeuf y El hipogeo

secreto. En palabras del autor, “a estas alturas (1991) se han escrito más páginas

sobre Farabeuf que las que contiene el libro. No sé si es actual, pero está agotado”.20

Tal vez por aquella denunciada preferencia que se tiene por el género,21 las novelas,

como lo denota la Bibliografía crítica en su cuarta parte, han saturado los análisis

literarios. No resto crédito ni validez a los estudios que menciono, procuro dejar en

claro el predominio que han ejercido dichas novelas entre la crítica y resaltar los

aspectos que de la obra de Elizondo se ha estudiado en abundancia. Tampoco

puedo ignorar que si ha habido una mayor atención en algunos escritos sobre otros,

20 Miguel Ángel Quemain, Op.cit. 21 Alfredo Pavón, en su Cuento de segunda mano (Xalapa: UV, 1998) retoma la denuncia de Luis Leal

en su Breve Historia del cuento mexicano (México: De Andrea, 1956), pues de acuerdo con Pavón “no existe aún, aparte del suyo (de Luis Leal), un trabajo con las pretensiones de periodizar y evaluar el itinerario de esa compacta e huidiza composición literaria, como sí ocurre con la novela”.p.9.

18

corresponde sencillamente a que el comentario literario, como toda empresa

humana, necesita tener un punto de partida. En este caso, han sido las novelas las

que han gozado de tal suerte.

A continuación presento las características generales de cuatro trabajos que

se han ocupado de estudiar ciertos aspectos de la obra elizondiana bajo diversos

enfoques. No puedo alegar que las investigaciones aquí expuestas sean las de mayor

rigor crítico-literario, pero sí puedo sostener que por lo menos representan, en

cierto grado, algunas de las tendencias que ha seguido la lectura crítica de la obra de

Salvador Elizondo.

Siguiendo el abstract que hay en la Bibliografía crítica, 22el estudio titulado

Farabeuf. Estrategias de la inscripción narrativa de René Jara,23

[…] adopta una posición teórica según la cual ‘el objeto de la ciencia de la literatura consiste en poner de manifiesto los modos cómo las inscripciones textuales constituyen operadores de nivel semántico inmediato’. Farabeuf es un objeto lingüístico, una escritura autoconsciente que reflexiona sobre su propia elaboración y así engendra el texto. Se analizan las ‘unidades narrémicas’ y la constelación que forman. La dimensión temporal: el instante no es una negación del tiempo sino una explosión del mismo; es la temporalidad del inconsciente.p.165.

Si atendemos a la introducción del trabajo, se lee que el objetivo es:

[…] realizar una lectura descodificadora de […] Farabeuf del escritor mexicano Salvador Elizondo. Esta lectura supone, en congruencia con lo dicho, la conciencia de una toma de posición teórica y metodológica frente al objeto la cual, de una parte, rehúsa toda profesión de humildad crítica a las aparentes demandas de la obra, y de otra, asume la praxis (cripto) analítica como finalidad y razón del proceso semiótico24 plasmado en la escritura. p. 5.

22 Ibíd. p. 165. 23 René Jara: Farabeuf. Estrategias de la inscripción narrativa, Xalapa, UV, 1982. 24 Las cursivas son mías.

19

Se trata, entonces, de una lectura semiótica-greimasiana que procura

descodificar las estrategias utilizadas por el texto para evidenciarse como un objeto

lingüístico con metalenguaje incorporado, cuyo sentido radica en la

autorreferencialidad a la propia escritura. Luego de cuatro capítulos que describen

la retórica y la disposición de la escritura, las constelaciones narrémicas y los

grafemas de textualidad, se concluye que la escritura es finalmente no conclusiva; es

una vuelta al silencio de la pregunta inicial y sin respuesta final de la novela:

¿recuerdas? Uno de los aportes de esta exégesis sobre Farabeuf es la descripción de

cómo los distintos niveles de la escritura se unen de manera orgánica para crear un

texto que se pretende un “todo intradependiente”, que constantemente está

volviendo a sí mismo para dotarse de sentidos distintos en cada uno de los

movimientos de la narración.

Un estudio más reciente como Farabeuf de Salvador Elizondo, el sentido de lo

fragmentario25 de Elba Margarita Sánchez Rolón, además de reconocer un tema en el

erotismo, destaca dentro del experimento formal la influencia del cine y el principio

de montaje de Eisenstein y defiende una tesis que sugiere una postura activa del

lector frente al discurso. Este análisis atiende la fragmentación del espacio textual,

análogo al desmembramiento del cuerpo del supliciado. Entiende por

fragmentación, de acuerdo con Greimas y Courtés, el procedimiento de

segmentación del texto manifestado en secuencias textuales, operación que se

efectúa en el eje sintagmático. Esa segmentación discursiva da pie a la

25 Elba Margarita Sánchez Rolón “Farabeuf de Salvador Elizondo, el sentido de lo fragmentario” en

Semiosis 2 Tercera época, Xalapa: UV, julio-diciembre de 2005, pp.127-147.

20

fragmentación de las manifestaciones en este plano, es decir, la temporalización,

espacialización y actoralización. Como deja claro la autora, la fragmentación brinda

mayor relevancia al eje paradigmático del discurso y a la construcción de la

significación en este plano. El estudio desarrolla un “apartado sobre el ideograma y

la escritura china” y otro sobre “el principio de montaje” de acuerdo con

Eisenstein. Este apunte sobre el principio del montaje resulta innovador. A

continuación explico por qué. En la isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador

Elizondo,26 sugiere seis lecturas hipotéticas sobre la novela. Se destaca: 1) lo que el

texto no es tomando como punto de comparación la escuela realista-naturalista, 2)

una escritura metafórica que evoca o sugiere un universo ficticio, 3) la semejanza de

la lectura de los ideogramas chinos con la lectura de Farabeuf, 4) el espacio ficticio

como proceso reflexivo, auto-representativo, 5) la atmósfera erótico-sádica y 6) una

lectura-mirada. Dentro de esas hipotéticas lecturas no está explícita la importancia

de la técnica cinematográfica, relevante para Elizondo ya desde su estudio sobre

Visconti,27 y que sí rescata el trabajo de Sánchez Rolón. Es verdad que podría

emparentarse con el inciso tres que trata sobre los ideogramas chinos o el seis de la

lectura como mirada, pero no hay un desarrollo de la trascendencia de la técnica

cinematográfica de Eisenstein como sí existe en el estudio referido.

Erotismo, autorreferencia, metaficción, fotografía y cine, escritura china,

desde la semiótica o análisis del discurso, la crítica sobre la obra de Elizondo

26 Dermot F. Curley: En la isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elizondo. FCE, México,

1989. 27 Salvador Elizondo publicó hacia 1963 en Cuadernos de Cine 11, bajo el sello de la UNAM, Luchino

Visconti, un estudio bastante completo sobre la obra cinematográfica del director italiano en el que ya deja ver su interés en los recursos estéticos del cine.

21

plantea en El espacio poético en la narrativa. De los aportes de Maurice Blanchot a la teoría

literaria y de algunas afinidades con la escritura de Salvador Elizondo28 de Norma Angélica

Cuevas Velasco, un derrotero más que sugiere el fragmento, no sólo en el sentido

greimasiano, sino como una poética.

De acuerdo con Cuevas Velasco,

[…] la poética de lo fragmentario surge como una necesidad y como tal inscribe una ruptura que no es solamente estética sino que corresponde a un sistema de pensamiento diferente. Blanchot, Barthes y Foucault (entre muchos otros) son autores de escrituras fragmentarias que, como señalé en el capítulo primero, se asocian (en el uno más, en los otros dos menos) a las palabras ausencia, vacío, locura, desastre, imposibilidad…” p.164.

Para Blanchot, el fragmento propendería a disolver la totalidad que está

suponiendo. Una de las principales características de lo que sugiere como escritura

fragmentaria es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo. En la escritura

blanchotiana, como lo propone Norma Angélica Cuevas Velasco, ausencia y

presencia han sustituido las categorías de espacio y tiempo que conformaban

tradicionalmente la novela. Ello ha dado pie a seguir una tendencia en la crítica para

rastrear aquellas afinidades que ha sugerido el trabajo de Cuevas Velasco en la obra

de Salvador Elizondo.29 Estas disertaciones primarias se han centrado en El hipogeo

secreto30 y algunos cuentos de Camera Lucida.

28 Norma Angélica Cuevas Velasco: El espacio poético en la narrativa. De los aportes de Maurice

Blanchot a la teoría literaria y de algunas afinidades con la escritura de Salvador Elizondo, México, Casa Juan Pablos/UAM, 2006.

29 La propia Norma Angélica Cuevas Velasco dedica dos capítulos de su libro para establecer las afinidades que halla en la escritura de Elizondo y la poética de Maurice Blanchot. Toma como punto de partida a El hipogeo secreto.

30 Víctor Manuel Osorno Maldonado de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana, en su tesis de licenciatura El lector como creador: una noción de lectura fragmentaria a partir de El hipogeo secreto, retoma varias de las propuestas de Cuevas Velasco y rastrea a lo largo de la novela aquellas afinidades existentes entre las poéticas de Elizondo y de Blanchot.

22

Respecto de la escritura de Elizondo, sobre todo la ruptura con el género

literario y la transgresión temporal −aunque sólo como juego retórico−, han

emparentado la poética de Elizondo con la de Blanchot. No obstante, sólo para

matizar las afinidades entre ambas poéticas, no hay que olvidar que Blanchot es un

lector de Mallarmé, Rilke, Hölderin, pero sobre todo de Kafka, por quien denota

cierta fascinación obsesiva.31 La poética de Blanchot está más cerca de la de Kafka

mientras que la de Elizondo se empataría más con la de Joyce, Pound, Mallarmé y

Valéry. Antes de padecer el dolor, como en el caso kafkiano-blanchotiano,

Elizondo persigue infringirlo. Su erotismo es más un sadismo que un masoquismo.

Tampoco quiero dejar de lado el hecho de que El hipogeo secreto participa bastante de

los fines, alcanzándolos o no, de Joyce en Finnegans Wake, de Mallarmé en Un coup

de dés jamais n'abolira le hasard e Igitur ou la folie d’Elbehnon, de lo que Flaubert

persiguió en “Un coeur simple” y alcanzó en Bouvard et Pécuchet, además de las ideas

blanchotianas de L'espace littéraire.32

Por otra parte, siguiendo con los estudios dedicados a la escritura

elizondiana, han existido varios intentos por vincular diferentes teorías literarias en

boga con la obra de Elizondo, no siempre con el éxito esperado. Un ejemplo claro

de ello me sugieren algunos pasajes del estudio de Dermot F. Curley. Se trata de un

trabajo que pretende exponer una lectura harto extensa, tal vez por ello poco

31 Son varias y constantes las referencias de Maurice Blanchot a la obra de Kafka. En su L’espace

littéraire dedica un capítulo entero al comentario de la obra kafkiana y también todo un volumen intitulado De Kafka à Kafka.

32 Son varios y constantes los comentarios y elogios sobre los proyectos de Mallarmé, Joyce y Flaubert en los escritos de Salvador Elizondo. Un ejemplo de ello es “Mi deuda con Flaubert” o “Anapoyesis”, curioso homenaje a Mallarmé, reunidos uno y otro en Camera lucida.

23

puntualizada y bastante apresurada en algunos momentos, de la obra de Elizondo.

Antes he resaltado sus aportes a la lectura de Farabeuf, ahora quiero cuestionar su

“método” al argumentar sobre “La forma de la mano” en El retrato de Zoe y otras

mentiras. En cierto momento de su estudio, Curley sostiene que “si la imagen es tan

importante el escritor hubiera preparado al lector para ella mucho antes de su

primera aparición.”33 En ese “el escritor hubiera”, aunado a “pero cuando esta

misma imagen se repite al final del cuento adquiere connotaciones que el cuento en

su totalidad es incapaz de sostener”, noto una preceptiva antes que una descripción

de la escritura. Esa preceptiva que denuncia la “incapacidad” de Elizondo por

sostener una trama creo que viene de juzgar el “cuento” con los criterios de

Todorov y no con los de Elizondo mismo. No puedo afirmar que esto último sea

un error, pero tampoco lo comparto como método para el comentario literario. Si

caigo en su procedimiento al emitir mi apreciación sobre su libro, es sólo para

resaltar mi desacuerdo con ese modo de hacer crítica literaria que antepone el

subjuntivo al indicativo.

Así como Proust en su Contre Sainte-Beuve,34 distingue al autor del “hombre

social”, distancio la obra de toda concepción unívoca de alguna teoría literaria ajena

a ella. Considero que primero existe la escritura o la poética de un autor y después

las teorías que se pueden desprender de su lectura. Como Saussure,35 creo que el

33 Op.cit. p.82 34 Marcel Proust: “VIII La méthode de Sainte-Beuve” en Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954,

pp. 121-147. 35 « Bien loin que l’objet précède le point de vue, on dirait que c’est le point de vue qui crée l’objet, et

d’ailleurs rien ne nous dit d’avance que l´une de ces manières de considérer le fait en question soit antérieur ou supérieur aux autres ». Ferdinand de Saussure : « Objet de la linguistique » en Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 2000, p.23.

24

punto de vista establece el objeto y este último la teoría, en este caso, literaria.

Reconozco también que todo análisis demanda una delimitación. El mío se basa en

un punto de vista lúdico que analiza las manifestaciones humorísticas en la obra de

Salvador Elizondo. Pretende describir procesos como la ironía, la parodia o el

pastiche, que la posibilitan mediante el estudio del juego en tanto categoría de

análisis.36 Es cierto que ya antes la crítica ha señalado la presencia del humor en la

escritura de Salvador Elizondo. La propia Norma Angélica Cuevas Velasco en su

libro hace referencias al humor de Salvador Elizondo.37 Ya existe, además, una tesis

doctoral que se ha encargado del estudio de la “ironía” en Structures of Irony and the

Double in the Contemporany Latin American Short Story de Craig Paul Johnston,38 como

lo indica Larson, pero también es verdad que en ese trabajo no se ha empleado una

definición formal de la ironía ni se la considera como categoría de análisis, sino

como una palabra más de un discurso cualquiera. Además, el estudio no está

centrado en la obra de Salvador Elizondo ni se rige por lo lúdico como principio

rector.

Una crítica, de acuerdo con Génette, puede ser puramente empírica, naïve,

inconsciente, “salvaje”; una metacrítica, por el contrario, implica siempre una “cierta

idea” de la literatura. 39 Quiero que mi trabajo, sin afirmarse del todo como una

“metacrítica”, implique esa cierta idea de la literatura. Deseo que en la medida de lo

36 En el próximo capítulo desarrollo con profundidad lo que entiendo por manifestaciones humorísticas

y “el juego, el humor y el arte literario”. Por el momento me basta con mencionar qué criterio seguirá mi trabajo. 37“No debemos dejar de lado el hecho de que Elizondo al hablar de sus vivencias lo hace con una

cruda ironía que llega al autosarcasmo más cruel y, sin embargo, fuertemente condimentado de un sutil humor negro.” Op.cit. p.176.

38 Craig Paul Johnston: Structures of Irony and the Double in the Contemporany Latin American Short Story, Buffalo, University of New York, 1975.

39 Gérard Génette: Figures III, Paris, Éditions du seuil, 1972, p.9.

25

posible esa idea venga de la propia escritura elizondiana, tanto del corpus que he

delimitado, como de las diversas opiniones que Salvador Elizondo emitió sobre la

literatura en general y de la propia. Para ello, atiendo entonces a las opiniones que

nuestro autor dejó en algunos de sus escritos y aquello que se entrevé a lo largo de

su obra, así como a algunas entrevistas en las que dejó saber su idea de proyecto

literario.

1.3.-La obra literaria según la obra literaria de Salvador Elizondo

La sola lectura de “El grafógrafo (1972)”,40 como sinécdoque de su obra, nos

estaría arrojando, tal vez, la suficiente luz para comprender lo que Elizondo

entendió y quiso que fuera su escritura. Si atendemos con detenimiento, ese

pequeño texto encierra: a) la preocupación temporal formulada en los distintos

tiempos y modos verbales que lo configuran; b) el voyerismo del que se expresa en

la elección repetitiva del verbo “ver”; c) la imaginación como fuente y escenario de la

escritura enunciada en los verbos “imaginar” y “recordar” así como en el adverbio

de modo (con un dejo de lugar), “mentalmente”; d)la autorreferencialidad o

metaconciencia del ego scriptor que se va construyendo en la subordinación

sintagmática pero también paradigmática de la escritura y e) el juego como

experimento, pues todo se reduce a un puro juego retórico que se desarrolla

mientras se escribe.

40 Salvador Elizondo: ‘El grafógrafo’ en “El grafógrafo” en Obras: tomo dos, México, El Colegio

Nacional, 1994, p.127.

26

Tal vez sinécdoque, aunque sólo figura que únicamente toma sentido gracias

al conjunto, lo que sí hay en “El grafógrafo” son átomos de poética elizondiana. Los

siguientes párrafos aspiran a esbozar, a partir de la escritura de Salvador Elizondo,

alguna molécula base de esa poética.

En el punto denominado “El corpus elizondiano” afirmé un parentesco

entre los proyectos literarios de Mallarmé, Valéry, Joyce y Flaubert con la escritura

de Elizondo, así como algunos rasgos y preocupaciones propios del proyecto de su

proyecto literario. Ha llegado el momento de abogar por ello. Llamar proyecto literario

la escritura de Elizondo revela una noción de lo que habría de ser “la gran tarea del

poeta” según Mallarmé, como lo expresa en su “Lettre autobiographique à

Verlaine”:41

« J’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste, prêt à y sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand-Œuvre. Quoi ? C’est difficile à dire: un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai : le Livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies. L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence. »42 Este sacrificio con vistas a alimentar la Gran Obra, que Castañón destaca en

su ensayo introductorio a las Obras de El Colegio Nacional, muestra a Salvador

Elizondo como un escritor que persiguió día y noche la afanosa tarea de proseguir

41 Stéphane Mallarmé: “Lettre autobiographique á Verlaine” en Igitur. Divagations. Un coup de dés,

Paris, Gallimard, 2003.pp.390-396. 42 “He soñado e intentado siempre otra cosa, con una paciencia de alquimista, dispuesto a sacrificar

toda vanidad y toda satisfacción, como en otro tiempo se quemaba su mobiliario y las vigas de su techo para alimentar el fuego de la Gran Obra. ¿Qué? Es difícil de decir: un libro, sencillamente, en varios tomos, un libro que sea un libro, arquitectural y premeditado, y no una recopilación de inspiraciones azarosas, aunque fuesen maravillosas… ”.Iré más lejos, diré: el Libro persuadido de que en el fondo no hay más que uno, intentado inconscientemente por quien ha escrito, incluso los Genios. La explicación órfica de la Tierra, que es la sola tarea del poeta y el juego literario por excelencia.” Para establecer una filiación entre el arte y lo lúdico, es de resaltar la relación que establece Mallarmé entre la “tarea del poeta” como el “juego literario por excelencia”.

27

su proyecto literario hasta sus últimas consecuencias,43 pues, ¿cuántos escritores

habrían resistido a los castigos que Elizondo impuso a su escritura?44 Dicho

proyecto incluye en ocasiones la idea del mundo como el Libro, del Libro como la

Gran Obra45y surge en El hipogeo secreto46 en pasajes como el siguiente:

−Yo muchas veces pienso que el mundo es un hecho alquímico −sonrió− ¿Tú también,

verdad?... una fata facta, claro, ¿verdad?... Así es como hay que entender el libro. […] Yo

creo que ese personaje es un mago −dijo luego refiriéndose al autor del libro del que

nosotros éramos, supuestamente, los personajes. p.24.

Además del Libro como el mundo, hay una idea del libro como el lugar

donde se realizan las más importantes operaciones del espíritu. La escritura es una

conciencia de la soledad que está ocurriendo, como la entendió Blanchot,47 que

sucede porque sucedemos, y la tarea del escritor es entonces

[…] una actividad que tiene como fin agotar las posibilidades del mundo; sólo que no hay método. La finalidad de la escritura parece enturbiar su predominante condición de instrumento, de instrumento al servicio de la realización de un proyecto; de una investigación acerca de la naturaleza de esa resistencia que la palabra opone a la infatigable

43 Esta fijación por ir hasta el final en una empresa intelectual es también una postura ante la vida

compartida con Paul Valéry. En el Monsieur Teste el protagonista, Edmond Teste se pregunta y se responde « De quoi j’ai souffert le plus? Peut-être de l’habitude de développer toute ma pensé –d’aller jusqu’au bout en moi. » Salvador Elizondo lo traduciría como: “¿De qué he sufrido más? Tal vez de la costumbre de desarrollar todo mi pensamiento, de ir hasta el final en mí”. p. 60.

44 Adolfo Castañón, Op.cit. 45 Sobre la idea del mundo como El libro, Octavio Paz en “Analogía e ironía” en Los hijos del limo,

hace un excelente recorrido desde la poesía romántica a la moderna, en donde mediante la analogía y la ironía se oponen dos ideas distintas de concebir el mundo: una contempla el libro como espejo de la alteridad; la otra, la moderna, nos dice que el mundo es ilegible, que no hay tal libro.

46 Salvador Elizondo: “El Hipogeo secreto” en Obras: tomo uno, México, El Colegio Nacional, 1994, pp.215-343.

47 En el cuento “Anoche” en Camera lucida, hay un pasaje que bien podría ser una paráfrasis de “La solitude essentielle” en L’espace littéraire de Maurice Blanchot: “Todo texto consta únicamente de su final. El texto es siempre terminal. Toda proposición preliminar o anterior es una ilusión gráfica. El texto es donde la escritura termina o se agota. El texto sólo tiene un más acá.”

Para mayor profundidad el lector puede remitirse al estudio de Norma Angélica Cuevas Velasco, El espacio poético en la narrativa. De los aportes de Maurice Blanchot a la teoría literaria y algunas afinidades con la escritura de Salvador Elizondo, México, Casa Juan Pablos/UAM, 2006.

28

corrosión del uso. Por ello todos los libros han sido escritos para ser leídos únicamente por sus autores. Media un interminable abismo de significados entre la página y la mirada del lector; un abismo tan vasto como el que se abre entre el escritor y la cuartilla; las más de las veces la estructura, el andamiaje que sustenta al discurso, se queda en el tintero.48

En este punto, en el que la tarea del escritor es agotar las posibilidades del

mundo aunque se carezca de método, Elizondo se aproxima bastante a la poética

de Paul Valéry quien, en su Monsieur Teste,49 describe el ideal de agotar la existencia

en tanto posibilidad de ser. En su diálogo, “Eupalinos ou l’architecte”50 Sócrates

recuerda a Fedro que nació siendo varios y que murió siendo uno solo. En algún

pasaje de Ego Scriptor51 Valéry, como Elizondo al hablar de los géneros literarios y

de la escritura en sí, afirma que su fin no es “literario”, pues no busca actuar sobre

los otros sino sobre sí mismo, entendiendo al “Yo” como una obra de la mente. El

libro, el escrito, para Valéry, es un accidente, límite fáctico de un desarrollo mental.

Es en el libro donde se recrea pues la creación literaria, como creación mental,

ejercicio de la lectura como escritura, de modo que para Salvador Elizondo:

Escribir un libro es, en cierta forma, releerlo. El texto se va construyendo de su propia lectura reiterada. La verdad de una novela es siempre la lucha que el escritor entabla consigo mismo; con ese y eso que está creando. El hipogeo secreto. p.37.

Esa lucha que el escritor entabla consigo mismo va de la mano de la

autocrítica que surge de la relectura de la obra propia. En este apartado se destaca la 48 Salvador Elizondo: ‘Teoría mínima del libro’ en “Cuaderno de escritura” en Obras: tomo uno,

México, El Colegio Nacional, 1994.pp.349-354. 49 Paul Valéry: “Monsieur Teste” en Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2000.

pp.9-75. 50 Paul Valéry: “Eupalinos ou l’architecte” en Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard,

2000. « Je t’ai dit que je suis né plusieurs, et que je suis mort, un seul. L’enfant qui vient est une foule innombrable, que la vie réduit assez tôt à un seul individu, celui qui se manifeste et qui meurt. Une quantité de Socrate est née avec moi, d’où, peu à peu, se détacha le Socrate qui était dû aux magistrats et à la ciguë. » p.114

51 Paul Valéry: Ego Scriptor et petits poèmes abstraits, Paris, Gallimard, 2000. « Le livre –l’écrit, est pour moi un accident- Limite factice d’un développement mental. » p.187 « Ma fin n’est pas littéraire. Elle n’est pas d’agir sur d’autres tant que sur moi – Moi- en tant qu’il peut se traiter comme une œuvre… de l’esprit. » p.204.

29

importancia de la función del lector, más como persona gramatical o narrativa que

como individuo de carne y hueso. El lector o narratario resultará fundamental para

el escritor o narrador, como señalé en la relación de simbiosis entre Pao Cheng y el

hombre que está escribiendo su historia. Si el escritor escribe desde sí mismo para

sí mismo, si la escritura es una manifestación profunda del espíritu, será ese propio

espíritu el mayor inquisidor de la obra de Salvador Elizondo. La autocrítica de la

escritura elizondiana, aquella que evoca el riguroso castigo que Castañón señala, es

un síntoma de la escritura que se observa a sí misma. Es, en suma, consecuencia de

la autoconciencia de quien escribe. Después de todo,

[…] la gran paradoja de la autocrítica reside muy acentuadamente en la acepción kantiana de la palabra crítica. ¿No es la obra misma el resultado de la actividad crítica que el escritor realiza al crearla? ¿Es la obra otra cosa que lo que somos nosotros? 52

Concebida como actividad crítica de la mente que se proyecta en sí, actividad

en solitario, autorreferencial, la escritura de Elizondo como la estética que de ella se

deriva

[…] no se formula colectivamente, es de hecho el producto más refinado de la individualidad o de muchas individualidades extremas: los artistas.53

Es por ello que reclama para sí, cuando acontece, una crítica que se ajuste a

las leyes que la propia obra ha trazado en su concepción y ejecución. Sólo acepta en

segundo término al tiempo, que junto con la obra, son los jueces verdaderos de

toda aspiración literaria, pues considera que:

52 Salvador Elizondo: ‘La autocrítica literaria’ en “Teoría del infierno y otros ensayos” en Obras: tomo

tres¸ México, El Colegio Nacional, 1994.pp.375-383. 53Salvador Elizondo: ‘La tradición del realismo en México’ en “Contextos” en Obras: tomo dos,

México, El Colegio Nacional, 1994, pp.325-328.

30

La crítica literaria cotidiana es imposible en virtud de que no alcanza una vida para leer cien libros lo suficientemente bien leídos como para poder hacer acerca de ellos una apreciación válida. De su permanencia en el orden de la historia de la literatura casi siempre se encarga la obra misma, igual que de su desaparición y de su olvido.54

Respecto de su cercanía de la poética joyceana, ambas concepciones

estéticas se ocupan del sentido del lenguaje en la literatura. Por una parte, en un

ejercicio reflexivo bastante peculiar, Elizondo opina que quizá el lenguaje sólo

puede expresar su propia naturaleza si ésta es la imposibilidad de expresar su propia

naturaleza como lenguaje y no como conocimiento.55Por otro lado, cuando se trata

del Ulysses,

[…] independientemente de que el pensamiento conste de palabras o no, no se lo puede concretar sino con lo concreto y en la literatura lo concreto son las palabras, el lenguaje. (…)Todo lo que expresa el Ulysses, sin embargo, no puede ser sometido a un análisis disociativo ya que forma en sí una unidad. Pocos son los elementos que pueden ser glosados mediante tal método. Todavía la magna unidad de la novela que constituye un todo, por eso la exegética joyceana, más allá de las conclusiones a las que llega mediante el análisis del lenguaje y los métodos de investigación de la estilística, no podrá concebir la validez del Ulysses en toda su extensión sin recurso a las formulaciones de un humanismo que sepa extraer de la obra literaria, la condición en que medra el espíritu, el Hombre y la condición del Escritor para quien el mundo está hecho sólo de palabras.56

Hay en ese pasaje una afirmación de la realidad concreta de las palabras que,

sin embargo, se revisten de un nuevo sentido cuando forman parte de un todo

artístico que se quiere autónomo. Así, el Finnegans Wake puede ser la culminación

de toda una literatura, o por lo menos de una idea de literatura en Joyce, tanto

como El hipogeo secreto en cuanto proyecto de libro “que no hable de nada” y se cree

54Salvador Elizondo: ‘La crítica y las revistas’ en “Contextos” en Obras: tomo dos, México, El

Colegio Nacional, 1994, pp.341-344. 55 Salvador Elizondo: ‘Ostraka’ en “Cuaderno de escritura” en Obras: tomo uno, México, El Colegio

Nacional, 1994, pp.439-462. 56 Salvador Elizondo: ‘Ulysses’ en “Teoría del infierno y otros ensayos” en Obras: tomo tres, México,

El Colegio Nacional, 1994, pp.319-333.

31

a sí mismo. Esa idea del libro que no hable de nada, de la página en blanco como el

proyecto posible, puede explicarse del siguiente modo:

La página en blanco es la posibilidad del proyecto. Si hemos leído con atención y hasta el fin la memoriosa novela de Proust nos daremos cuenta de que sus páginas están en blanco y de que sólo contienen el proyecto de un libro que nunca fue escrito. Intuí la posibilidad de un proyecto más osado todavía que el de Mallarmé: el proyecto de la página en blanco. Debo decir que si bien éste permanece irrealizado, su correlativo, el proyecto como destino de la literatura, se manifiesta, a veces inquietante, como única salida para el escritor.57

La página en blanco, como el libro que no termina nunca de llegar, tal vez le

livre à venir de Blanchot, ese libro que hable sobre nada, mucho debe también a la

aspiración flauberiana que harto tiene de similar con la misión del arte por el arte en

Baudelaire:

En Bouvard et Pécuchet, publicada póstumamente en 1881, tenemos la única concreción de lo que en varias ocasiones a lo largo de su vastísima correspondencia Flaubert concibe como su máxima aspiración literaria –una aspiración por la que su nombre se verá inextricablemente ligado al de Mallarmé: la de escribir un libro sobre nada.

La preocupación por la nada corre pareja con la de la escritura pura. No es posible concebir ésta si no es incontaminada de sentido o de forma, reducida a su condición sensible esencial; una escritura que tiene su origen en la nada y que se cumple en sí misma.58

Pareciera en ocasiones que la obra literaria de Salvador Elizondo, riguroso

ejercicio mental que aspira a cumplirse en sí mismo, tuviese como objetivo

colaborar con esos “espacios en blanco” que Mallarmé, Joyce, Valéry o Flaubert,

junto con Pound o Borges “iniciaron” en la Literatura (con mayúsculas, como

alusión a esa hipotética totalidad que estaría representada por el cúmulo de las

obras de todos estos escritores) De ser así, la escritura

57 Salvador Elizondo: ‘Proyectos’ en “Camera lucida” en Obras: tomo tres, México, El Colegio

Nacional, 1994, pp. 37-42. 58 Salvador Elizondo: ‘Mi deuda con Flaubert’ en “Camera lucida en Obras: tomo tres, México, El

Colegio Nacional, 1994, pp.81-84.

32

[…]−Se trata de un juego −me dice X−. Un juego complicado. Todo. Nosotros. Un juego que consiste en descifrar las reglas de un juego que ya hemos venido jugando. Un juego que todavía no está inventado aunque haya quienes ya han perdido la partida. El hipogeo secreto. p.73.

La obra literaria para Salvador Elizondo podría ser también, en parte, el

juego de reescribir una vez más lo que ha leído.59 Esta afirmación nos lleva a

considerar el factor lúdico en la escritura de Elizondo como un ejercicio necesario

para que esa autoconciencia de la que se ha hablado se realice en la medida que

reescribe rigurosamente lo que ha leído. No hay que dejar de lado, además de todo

lo que se ha venido mencionando, el humor como una de las preocupaciones

escriturales en Elizondo, pues una cosa de la que siempre se quejará y por la que

llorará amargamente es la desaparición en toda su generación del sentido del

humor.60

La obra literaria según la obra literaria de Salvador Elizondo se nos presenta,

ante todo, como un ejercicio. Se trata siempre de una exploración, de un ensayo de

la escritura, de un juego del lenguaje que se persigue a sí mismo, que hace posible

su imposibilidad en cuanto se desarrolla su escritura. Es verdad que dice querer

retomar aquellos proyectos literarios de otros escritores, pero muchas veces lo hace

no en su sentido original, sino que los alcanza, quizás, sólo a través de la ironía, el

pastiche, o la parodia misma. Pretende ignorar al lector, pero lo mira siempre de

reojo y lo coloca en el centro de sus preocupaciones literarias. Es riguroso con él,

como el Asterión borgiano: se esfuerza por ser un excelente anfitrión. Además de

59 Al modo del “Pierre Ménard autor del Quijote” borgiano. 60 Adolfo Castañón: “Los secretos de la escritura” entrevista con Salvador Elizondo en Revista

Mascarones, núm. 5, julio-septiembre, 1985, pp-3-9.

33

mentalmente intrincada, llena de sí, la escritura elizondiana como juego literario es

una realidad que la propia concepción y ejecución de la obra de Salvador Elizondo

demuestran. Esbozar las características de esa escritura lúdica es la tarea del

siguiente capítulo.

34

CAPÍTULO SEGUNDO. Esbozo de una escritura elizondiana lúdica

2.1.-Juego, humor y arte literario

Hasta aquí he expuesto varias de las características que la escritura de Salvador

Elizondo revela, así como algunos de los aspectos que mayor atención han recibido

por parte de la crítica. He mencionado, además, que el objetivo de este trabajo es

abundar en el juego como una de las características propias del humor en su

trabajo. También he dicho que una lectura atenta del corpus destaca en numerosas

ocasiones ejercicios lúdicos, además de lúcidos, que juegan con distintos recursos

de escritura, principalmente, de modo irónico y paródico. Resulta en consecuencia

necesario para este segundo capítulo delimitar aquello que por humor, juego,

pastiche, ironía y parodia entiendo, a fin de ofrecer con mayor exactitud un esbozo

de escritura lúdica, fundado en el análisis de los recursos de algunos de sus escritos

breves.

Como categoría de análisis, el humor, la risa o el juego han recibido la

atención central desde distintos enfoques y diversas disciplinas.61 En teoría literaria,

en cambio, si bien no faltan los estudios que se ocupan del humor, la risa, el juego,

61 Así, encontramos en el psicoanálisis el estudio de Freud titulado El chiste y su relación con lo

inconsciente, donde se analiza de qué manera se produce el chiste como una forma de lo cómico y se concluye, a grandes rasgos, que su función es la de reconquistar en cierto modo la infancia y generar placer a través del ahorro de la energía. En filosofía, Le rire de Bergson ha buscado explicar los mecanismos de lo risible, entendiéndolo como consecuencia de la rigidez o mecanicismo de la actividad humana, cuya degradación al automatismo provocaría la risa en la medida que procedimientos habituales darían resultados no deseados. Respecto de lo lúdico, Homo ludens de Huizinga o Les jeux et les hommes de Roger Caillois, son ejemplos de aproximaciones sociológicas y antropológicas al juego. En uno y otro, el factor lúdico resulta primordial para sugerir una teoría de la civilización, desde las sociedades llamadas primitivas hasta las sociedades contemporáneas.

35

la ironía, la parodia o el pastiche, todavía son bastante parcelarios, como lo señala

Philipep Hamon en la introducción a L’ironie littéraire,62pues dichos estudios carecen

de un análisis estilístico, en este caso de la ironía, o conducen a un enfoque bastante

específico sin que una reflexión más general sea llevada a cabo. De ello resulta que

pocas veces se esboce una poética del humor, la risa o el juego, y lo literario ceda

lugar a los enfoques psicológicos, filosóficos, sociológicos o meramente

lingüísticos, antes que poéticos.

Una forma de aclarar esa dificultad que presenta el juego como una de las

formas del humor en tanto categoría de análisis propiamente literaria, consiste en

identificar los procesos así como los niveles en los que lo lúdico sucede,

entendiendo por niveles aquellos que el discurso literario revela, comprendido

también como fenómeno lingüístico, pero sobre todo, como hecho estético. Así,

por ejemplo, se puede hablar de retruécano cuando lo humorístico acontece al nivel

de un simple juego de palabras: Di Ana, ¿eres Diana? En este caso, más allá de las

palabras se puede distinguir que lo humorístico radica en la semejanza fonética de

la orden impuesta a Ana, “di”, con el nombre Diana pronunciado ligeramente

pausado. Pero también hay efecto humorístico en la aproximación semántica de

dos nombres distintos, emparentados por la cercanía fonética, producto de la

distribución sintáctica del enunciado. Todo ello, recuerdo, solamente al nivel de un

juego de palabras. De igual modo hay humor en el plano de la frase y por supuesto,

62 Philippe Hamon: L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette,

1996.pp.3-5.

36

en todo un discurso que comprenda, a su vez, elaboraciones humorísticas en sus

distintos niveles.

El humor de la escritura de Elizondo, antes que con lo cómico o con la mera

risa, se halla estrechamente ligado con la idea de juego, como lo entendió Huizinga

y lo clasificó Roger Caillois. Esta relación, entre el juego y el humor, en la obra de

Salvador Elizondo sucede en la medida que la emulación y transformación de

estilos y textos de otros autores se configuran para crean un discurso literario

propio. Dicho discurso reorienta los escritos que alude hacia las esferas del humor

mediante procesos propios de la parodia, la ironía, el pastiche o ejercicios de estilo

en tanto juegos literarios. El juego para Huizinga63 es un intermezzo en la vida

cotidiana, como ocupación en tiempo de recreo y para recreo. Se trata de una

acción libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales

determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente

aceptadas. El juego como acción tiene su fin en sí mismo y va acompañado de un

sentimiento de tensión y alegría de la conciencia de “ser de otro modo” que en la

vida corriente. Si bien para Huizinga la risa se halla en cierta oposición con la

seriedad, en este análisis de la escritura de Salvador Elizondo la risa y la sonrisa se

hallarán vinculadas con el juego. La risa y la sonrisa, tanto como el juego, bien

pueden ser algo bastante serio y al mismo tiempo pueden estar incluidos como

efecto y forma del humor respectivamente, tal como lo presentan los escritos más

adelante comentados. Lo cómico, por su parte, guarda una estrecha relación con lo

63 Johan Huizinga: Homo ludens, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pp.27-45.

37

necio, pero el juego no es necio. El juego estaría fuera de la disyunción sensatez y

necedad, y fuera también del contraste verdad y falsedad, bondad y maldad. Si por

lo tanto, no podemos hacer coincidir, sin más, el juego con lo verdadero ni

tampoco con lo bueno, ¿caería, acaso, en el dominio de lo estético? Múltiples y

estrechos vínculos, afirma Huizinga, enlazan el juego con la belleza.

Roger Caillois64 distingue cuatro grandes categorías de juego: los de

competición o agôn, los de azar o alea, los de simulacro o mimicry y los de vértigo o

ilinx. En cuanto a la escritura de Elizondo como juego dentro de lo estético-

literario, estaríamos hablando de un juego más próximo a los de simulacro. Todo

juego supone la aceptación temporal, si no de una ilusión (in-lusio, dentro de lo

lúdico), por lo menos de un universo cerrado, convencional y en algunas instancias,

ficticio. En la mimicry la disimulación de la realidad y la simulación de una realidad

segunda tienen lugar. La única regla de este juego, en este caso la escritura, consiste

para el autor en fascinar al lector, evitando que cualquier falta conduzca a rechazar

la ilusión. El lector por su parte ha de prestarse a la ilusión sin oponerse de

antemano al artificio al que se le invita. En este sentido, Gadamer65 se refiere al

juego dentro del arte como un hacer comunicativo en la medida que no conoce

propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego, es decir, en el

caso de la obra literaria, entre autor y lector: este último, en tanto que participa en el

juego más que un simple observador; forma parte de él. Sin embargo la

construcción y reconocimiento del artificio es inherente a toda escritura. De esta

64 Roger Caillois: Les jeux et les hommes, Paris, Gallimard, 1958, pp. 45-92. 65 Hans-Georg Gadamer: “El elemento lúdico del arte” en La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós,

1991, pp.66-84.

38

manera, de acuerdo con Gadamer, el elemento lúdico del arte participa en el

sentido de la identidad hermenéutica66 de una “obra”. De modo que para que toda obra

literaria funcione, esto es, para que la ilusión se mantenga por parte del autor, ha de

ser, ante todo, coherente con los postulados que propone.

Lo que podemos distinguir en la escritura lúdica de Salvador Elizondo, más

allá de un pacto que permita su percepción,67 son los recursos a partir de los cuales

lo lúdico se construye. En este caso, escribir se vuelve en ocasiones jugar con las

convenciones literarias dentro del propio juego de la escritura. Para ello se vale de

recursos como el pastiche, la parodia, la ironía y los ejercicios de estilo.

El ludus, entendido por Caillois, es una manera de jugar opuesta a la paidia, en

la medida que la paidia corresponde a la potencia primaria de la improvisación y de

la alegría, mientras que el ludus es una elaboración mayor de la complejidad en el

juego. En la escritura de Elizondo, dado que el juego es más complejo, pues en

cierta medida se trata de un “meta-juego”, el ludus es mayor que la paidia. Puesto

que sus expresiones son más sutiles, antes que la risa, provocan la sonrisa. De tal

suerte, lo lúdico en la escritura de Salvador Elizondo se presenta a veces como una

imitación burlesca de una obra, un estilo, o un género, tratados antes con seriedad.

66 En “El elemento lúdico del arte” Gadamer se plantea y responde las siguientes interrogantes:

¿Por medio de qué posee una “obra” su identidad como obra? ¿Qué es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenéutica? Esta otra formulación quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo “que entender”, en que pretende ser entendida como aquello a lo que “se refiere” o como lo que “dice”. Es éste un desafío que sale de la “obra” y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que él mismo produce activamente. El co-jugador forma parte del juego.

67 De acuerdo con Gadamer, percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que significa wahrnehmen, “tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr)”.p.78.

39

A este tipo de recurso se lo ha denominado parodia, y es de naturaleza intertextual.

En otros momentos, el ludus elizondiano corresponde a una figura retórica o de

pensamiento que afecta la lógica ordinaria de la expresión, llamada ironía, que

consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en las

oraciones, declarando una idea de modo tal que, por el tono, se pueda comprender

su contraria.68 A partir de ahí es posible observar que el juego en la escritura de

Salvador Elizondo siempre está orientado hacia las esferas del humor, mediante la

ironía, el pastiche, la parodia o ejercicios de estilo como formas del ludus.

Por lo pronto, estas primeras definiciones de parodia e ironía nos sirven sólo

como punto de partida. Se vuelve necesario reconocer que ambos términos han

sido comentados desde los primeros tratados de retórica y poética, lo que deja

todavía bastante amplias las implicaciones que parodia e ironía pueden llegar a tener

en los diferentes contextos de toda obra literaria. En el caso de la parodia, para este

trabajo atenderemos y expondremos lo que actualmente se considera como su

rasgo fundamental: el cambio de sentido que la producción de un texto B hace de

un texto A, a partir de la emulación matizada por procedimientos de inversión

irónica que rebasa la simple imitación. Dicha transformación exigirá siempre un

proceso de destrucción y construcción, de codificación y decodificación, donde no

sólo la intención del autor es importante, sino que reclamará en el ejercicio de

lectura el reconocimiento de la transformación irónico-paródica.

68 Helena Beristáin: “Parodia” e “Ironía” en Diccionario de Retórica y Poética, México, Porrúa, 2006.

pp.391-392 y pp.277-283.

40

Lo lúdico y lo irónico-paródico se relacionan en la medida que la escritura

para Salvador Elizondo, como lo expresé anteriormente, se vuelve en ocasiones un

juego, si no de reescritura, sí de emulación-homenaje-transformación de varias de

las obras que lo han precedido. De este modo, la tradición para Salvador Elizondo

es fuente de modelos que no sólo imita sino que en ocasiones transforma a partir

de recursos literarios que, además de la parodia o la ironía, incluyen el pastiche.

Con el fin de iniciar el esbozo de las características predominantes del ludus

como una forma de humor en la escritura de Elizondo, en seguida expondré ciertos

ejemplos de escritos cercanos al pastiche o a ejercicios de estilo bastante lúdicos.

2.2 Pastiches y ejercicios de estilo en el corpus elizondiano

El pastiche, de acuerdo con Genette en su Palimpsestes,69 es una imitación de

un estilo en régimen lúdico, cuya función dominante es la del puro divertimento,

recordando que la imitación de un estilo supondrá siempre la conciencia del mismo.

El “Tractatus Rethorico-pictoricus”70donde Elizondo evidentemente hace

referencia al Tractatus Logico-philosophicus71 de Ludwig Wittgenstein, puede ser leído

como pastiche. El título del texto de Elizondo, considerado a la manera de Genette

como un paratexto, evoca el título del tratado de Wittgenstein y lo reviste de un

sentido lúdico distinto del original. En este caso, la hipertextualidad es abierta y

69 Gérard Genette: Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, pp.128-179.

70 Salvador Elizondo: “Tractatus Rethorico-pictoricus” en Obras: tomo dos, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 169-181.

71 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt, Suhrkamp, 2003.

41

declarada, y depende del grado de apertura o no de esa declaración para que la

interpretación del lector reconozca la relación que existe entre el título B y el título

A. Sin embargo, precisa Genette que una actitud que tenga por efecto verter la

totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, volvería el

estudio poco manejable; pero sobre todo, daría crédito y acordaría un rol poco

soportable a la actividad hermenéutica del lector o del archilector. De manera que

el hecho de que todo texto participe en cierto modo de la hipertextualidad no

autoriza al lector a hacer relaciones tal vez forzadas o inexistentes entre una obra y

otra, incluidas, por supuesto, alusiones que confundan la parodia con el pastiche.

En el caso del título “Tractatus Rethorico-pictoricus” como pastiche del Tractatus

Logico-philosophicus, el tratamiento lúdico inicia con el cambio de las palabras

“Logico-philosophicus” por “Rethorico-pictoricus”. Si bien el propio título de

Wittgenstein podría sugerir una parodia de los tratados medievales, renacentistas e

ilustrados que pretendieron ocuparse con el mayor rigor de diversos temas de las

ciencias humanas y naturales, el desarrollo del tema anunciado en la obra de

Wittgenstein es consecuente y en cierto modo aún bastante serio.72 En el caso del

título de Elizondo, la alusión es directa al texto de Wittgenstein y lo que anuncia no

es un tratamiento serio ni mucho menos riguroso de asuntos de retórica-pictórica

sino un reconocimiento y reapropiación del estilo de Wittgenstein dotándolo a lo

72 Serio y consecuente pero todavía distinto de aquellos tratados, porque como apunta Laura Hernández

en su artículo “Ironía y método en la filosofía de Wittgenstein” publicado en el número 6 de la revista Signos filosóficos de la UAM, julio-diciembre de 2001, 153-165, la filosofía de Wittgenstein se articula con la ironía en la medida que se propone alcanzar una autonomía del pensamiento que deviene en la obligación moral de distanciarse de lo establecido y que no es otra cosa que la conciencia de la paradoja. Es de resaltar que la ironía en este caso es entendida a la manera romántica, como la concibe Schelegel en tanto resultado del juego del “Yo libre”. Más adelante, en el apartado que trata sobre la ironía, profundizaré en ello.

42

largo de su desarrollo textual de un sentido, si no opuesto, distinto. En esta

vertiente, el desarrollo del “Tractatus Rethorico-pictoricus” está más cerca del

pastiche que de la parodia en la medida que se apropia de un estilo sin

necesariamente transformar mediante la inversión irónica la obra que está

emulando.

El “Tractatus Rethorico-pictoricus”, siguiendo el modelo original, presenta

también un progreso lógico-causal aunque la lógica de uno, al final, resulte bien

distinta de la del otro. Es sólo en la disposición de las proposiciones que el tractatus

de Elizondo sigue el de Wittgenstein, aunque el Tractatus Logico-philosophicus presenta

un progreso exponencial de sus afirmaciones:73

I. El mundo es todo lo que es el caso. I.I.- El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas. I. II.- El mundo está determinado por los hechos, y por aquello que son todos los hechos. I. I2.- Ya que la totalidad de los hechos determina el caso, y también todo lo que no es el caso. I. I3.- Los hechos en el espacio lógico son el mundo.

En el “Tractatus Rethorico-pictoricus”, en cambio, las proposiciones gozan

de una mayor libertad en su desarrollo:

§ El tractatus es el libro que el pintor escribe mientras pinta. § Contiene lo que escribiría acerca de su experiencia. § El tractatus consta de las tres partes correlativas que intervienen en la operación pictórica: la primera está dedicada al ojo; la segunda a la mano y la tercera a la luz. Una se ocupa del genio, la otra de la destreza o la técnica. La tercera, que trata de la parte poética, es el tratado imposible. § Sólo la segunda parte considera la historia de la pintura y la máxima perfección de la operación que trata la tercera reside en la perfección de las otras dos. § El tratado es un catálogo de la experiencia conjunta del ojo y de la mano.

73 El propio Wittgenstein, en la única nota que coloca a su tractatus, señala que la importancia de los

números decimales agregados a cada proposición indica su peso lógico y su importancia en la exposición de sus ideas. Estos números, como se verá, desaparecen en el tractatus de Elizondo y son substituidos por el símbolo de parágrafo, §.

43

Dada esta mayor libertad, han desaparecido las proposiciones numeradas,

que en Wittgenstein indicaban el peso de las ideas en su desarrollo lógico-causal,

para dar paso en Elizondo a la expresión de ideas bajo la forma de enunciados más

cercanos al aforismo que a la exposición lógica. El Tractatus Logico-philosophicus de

Wittgenstein, se halle o no en él la verdad última de las materias que trata, merece,

como lo señala Russell,74 por su amplitud, su extensión y su profundidad, ser

considerado como un acontecimiento importante en el mundo filosófico. El

Tractatus en Elizondo, en cambio, es un pretexto, o para decirlo con Genette, un

hipotexto, en la medida que sirve como modelo base, o punto de partida para su

“Tractatus Rethorico-pictoricus”. Este último, es más un ejercicio libre de la pluma

fuente como expresión gráfica del pensamiento de Elizondo sobre pintura y

retórica, que una exposición de la verdad última en materia artística. A lo largo de

su escritura vemos de qué manera se mantiene la exposición “lógico-causal” de

reflexiones poco convencionales de preceptiva pictórica. Así, por ejemplo, se

concluye con el aprendizaje del modo correcto de pintar un kaki de distintas

maneras.

Todavía dentro de la emulación de un estilo y el seguimiento de un tema sin

necesariamente invertir su sentido original, la obra de Elizondo expone en “Los

museos de Metaxiphos”75 una muestra de pastiche-homenaje76 de “L’île de

74Bertrand Russell: “Introduction” en Tractatus Logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, trad. en

fr. Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993, p.13 7575 Salvador Elizondo: ‘Los museos de Metaxiphos’ en “Camera lucida” en Obras: tomo tres, México,

El Colegio Nacional, 1994, pp.127-131. 76 Otra emulación más cercana a la parodia que en este caso comparte Salvador Elizondo con Paul

Valéry es “Robinson” en Histoires brisées y “Log” en Camera lucida respectivamente, que aluden y transforman en algunos momentos la historia de De Foe, como lo haría en 1967 Michel Tournier en su Vendredi

44

Xiphos”, en Histoires brisées,77 de Paul Valéry. A continuación explico de qué manera

sucede esta emulación.

Las Histoires brisées tal cual lo anuncia Valéry en la advertencia que acompaña

al volumen son como suele decirse “ideas” o “temas”; en ocasiones dos palabras,

un título, un germen. Le ocurre a Valéry como a cada uno, el contarse historias. O

más bien, las historias se cuentan en él. El caso de “L’île de Xiphos”, una de esas

historias que en él se cuentan, trata de una tierra que desde lo más alto de la isla de

Firgô, hacia el horizonte sur, se ve, o más bien se veía, o tal vez, se creía ver.

Quienes afirman haber visto esta tierra jamás la han visto de nuevo. La llaman

XIPHOS, según ellos el último fragmento de un mundo que ha precedido al

nuestro. De ella se contaba mil maravillas (pero en voz baja), tales que el más

importante objeto de estudio de la mente humana de hoy sería (si hubiese

inteligencias capaces de hacerlo) desentrañar lo verdadero de lo falso de esas

leyendas confidenciales, y dedicarse a reconstituir el saber, el poder y los deseos de

las personas que en ella vivieron. Quien cuenta la historia, el último Atlante, refiere

que aquellas personas sabían mil veces más que nosotros. Afirma que los más

famosos de nuestros ajedrecistas, aquellos que con los ojos cerrados juegan y ganan

diez partidas a la vez, o nuestros calculadores más sorprendentes parecerían, al lado

de muchos de estos insulares, niños que cuentan con los dedos. Se dice, según el

ou les limbres du Pacifique. Los casos de Elizondo y Valéry son más próximos entre sí en la medida que ambos toman como pretexto la figura del hombre en la isla para llevarlo a disquisiciones propias de las posturas estético-filosóficas de cada uno. En Elizondo es el Robinson-escritor en la Isla desierta-página en blanco mientras que en Valéry es una suerte de paralelo de Edmond Teste quienes en la soledad del pensamiento recrean el mundo de la mente.

77Paul Valéry: “Histoires Brisées” en Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2000, pp.405-467.

45

relato, que algunos no habían escuchado nunca dos sonidos idénticos y que

distinguían la misma nota dos veces dada por el mismo instrumento en las mismas

condiciones… Todo ello y mucho más, según la hiperbólica imaginación valeriana,

en la Isla de Xiphos.

El desarrollo de la narración se subdivide del siguiente modo: Le dernier

Atlante ; L’île de Xiphos ; Des temples et sanctuaires de Xiphos ; Ile de Xiphos (ou

le lieu des Mauvaises pensées) ; Le mariage à la Xiphos ; Le temple de la peur ; Les

mendiants ; Boutiques ; Musée secret de Xiphos ; Conte ; Monuments.

Inscriptions. ; Devise « Pour que soit ce qui est » ; La médicine à Xiphos ; La

Justice ; L’Energie ; Foire de Xiphos ; Xiphos – L’île aux merveilles.

La caracterización de cada apartado sigue más o menos el mismo estilo

hiperbólico. En varios momentos el manejo de temas básicos en toda sociedad

humana como lo sagrado, el erotismo, la justicia, la medicina, la religión, el amor, se

hace con ironía respecto de los valores y creencias occidentales. Sin abundar mucho

en ello, pues lo relevante para nosotros es la relación que hace Elizondo de la Isla

de Xiphos con “Los museos de Metaxiphos”, podemos afirmar que se trata de una

reconstrucción imaginada, con carácter irónico e hiperbólico, a partir de rasgos de

la cultura helénica y de la anhelada Atlántida junto con la postura estético-filosófica

de Paul Valéry. De la enumeración antes expuesta sobresale para nuestros fines el

apartado que concierne al “Musée secret de Xiphos”, pues es a partir de la

existencia de ese Museo secreto, que los museos de Metaxiphos adquieren un

mayor sentido.

46

En el texto de Elizondo, como lo sugiere el propio título, la alusión se

centra en los hipotéticos museos que habría más allá de la Isla de Xiphos. El escrito

lo adelanta de la siguiente manera:

Es bien sabido −y el testimonio de Paul Valéry lo confirma en la más elaborada de sus Histoires brisées− que nadie se ha aventurado más de unas cuantas leguas a lo largo de ese brazo de arena finísimo que se extiende hacia el sur desde la isla de Xiphos y que se supone o bien que no termina nunca o que se ensancha y se convierte en otra isla o casi isla que la conseja o la leyenda nombran Metaxiphos. p.127.

Más allá de la mención directa de la histoire brisée, el modo de anunciar la Isla

de Metaxiphos como un brazo de arena finísimo que se extiende hacia el sur de la

isla de Xiphos, delata una marcada intención de continuar en la historia de

Elizondo los parámetros de verosimilitud instaurados por Valéry, pues sitúa

también hacia el sur Metaxiphos, una isla o casi isla que estaría más allá de Xiphos,

otra isla que si acaso, se vislumbraría en el horizonte sur de Firgô. Tampoco hay

que olvidar la etimología de la palabra Xiphos, del griego Ξιφοσ;78 espada, puñal,

que Valéry emplea para nombrar su isla y que Elizondo retoma en la forma de

“brazo de arena finísimo” de su isla. Otro aspecto que introduce el carácter lúdico

del texto de Salvador Elizondo, es el hecho de pensar no sólo el acceso a

Metaxiphos, una isla más allá de otra de suyo inaccesible, sino también la existencia

de guías turísticas, printed and made in Metaxiphos, que compendian una lista detallada

de los museos de Metaxiphos. Paul Valéry sugiere para el Museo Secreto de

Xiphos, entre otras piezas

Los cuadros de pintura, según el gusto de Filóstrato ateniense –o el Neocosmos…

78José M. Pabón S. de Urbina: “Ξιφοσ εοσ [ουσ] το” en Diccionario Manual Griego Clásico-Español,

Vox, Barcelona, 2003, p.416.

47

- “La Ciencia cumpliendo el sacrificio del Conocimiento”, tal es el tema del gran fresco de la época. - Los Suicidas y Paradojas- (adjetivos) - Europa expirante in media insanitate- - Fiducia devorando a sus hijos – (Justicia, Verdad, etc.…) - El crepúsculo de los infinitos – (EL MUNDO FINITO) - Las nuevas divinidades – Energía - Las aventuras – En busca de un error-(444)79

De acuerdo con la Guía de los museos de Metaxiphos, una breve introducción

firmada por el Cuidador General de los Museos, se nos informa que en Metaxiphos

no hay nada, solamente museos. En seguida presenta las colecciones sumariamente

descritas, ahorrando al visitante o al lector las enervantes enumeraciones o las

referencias eruditas incomprensibles al lector sensuel moyen. Unas de las principales

colecciones son las siguientes:

a) Museo Poético-Filosófico. El bibelot abolido, el binomio de Newton y la

estatua de Condillac, según la Guía, son las piezas más notables que

guarda este museo.

b) Museo Técnico, guarda especímenes mecánicos y gestuales de técnicas

puras: la tauromaquia sin toro, la cirugía sin paciente, el shadow boxing…

c) El recinto llamado Mnemothreptos alberga tres colecciones: de cosas

olvidadas, de cosas inolvidables y de cosas inolvidables ya olvidadas.

d) El Arborium, cuya higuera produce la sensación de estar en la India y se

puede oír, en el frotamiento de sus hojas, correr las aguas del Ganges.

79 N.B. La traducción es mía.

48

Lo lúdico de las colecciones y piezas expuestas, tanto en el Museo secreto de

Xiphos como en las de los museos de Metaxiphos, radica en lo que Foucault

observó en un texto de Borges80 en su prefacio a Les mots et les choses.81 Esto es, en el

asombro de una taxonomía basada en el encanto de lo exótico, pues parte de lo que

transgrede todo pensamiento posible es la serie alfabética (a, b, c, d) que liga cada

una de las categorías entre sí. Como en Borges, las colecciones de Xiphos y

Metaxiphos hacen circular en su enumeración la “incongruencia” y el acercamiento

de lo que de ordinario no coincide. Es el nuevo orden de un aparente desorden, la

coincidentia opositorum, lo que sugiere en el lector algún primer indicio lúdico. Más allá

de la clasificación sistemática de una lista poco congruente, lo expuesto en las salas

o el tono en apariencia solemne de las descripciones de las guías de los museos, son

otros elementos que marcan una intención y un efecto un tanto irónico, en la

medida en que se invierte el sentido convencional de las actividades y obras que ahí

se presentan. Véanse la cirugía sin paciente o la tauromaquia sin toro, que son

descritas con minuciosidad en las Guías de los museos de Metaxiphos printed and made in

Metaxiphos. Esto último, un guiño irónico hacia las guías de museos convencionales,

además de hiperbolizar la de por sí excedida imaginación valeriana al permitir no

sólo el acceso a la isla, sino presentarla como un atractivo turístico.

80 Jorge Luis Borges: ‘El idioma analítico de John Wilkins’ en “Otras inquisiciones” en Obras

completas 2, Buenos Aires, Emecé, 2005, pp.89-92. 81 Michel Foucault: Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966. pp.7-16.

49

Otra manera de jugar con la escritura, más acá de la tradición, hacia dentro de

sí, sucede cuando Elizondo transforma a modo de ejercicio de estilo82 un escrito

más cercano a una estética propia. Es el caso de “Mnemothreptos”.83Todo

comienza con un pequeño párrafo de 59 palabras que sirve de pretexto para, a

partir del desarrollo de esas 59 palabras, escribir, nada más. El resultado de este

ejercicio es un texto experimental de once partes en las que se escribe más allá de

una anécdota, una conciencia escritora que, a modo de contrapunto, se ejecuta y se

corrige.

El desarrollo narrativo de la sola primera frase de algunas de las versiones

se presentaría del siguiente modo:

Soñé que yacía en una cámara mortuoria […] I.- Sueño que yazgo sobre una losa de mármol […] IV.- Como una estatua; soy una misma cosa con el mármol. […] VII.- Sueño que soy una estatua que estaba dormida y que va despertando hacia la blancura de esas paredes de quirófano deletéreo que me circundan. […] VIII.- Sueño que estoy despertando hacia un ámbito lívido. […] IX.- ¿Quién es el muerto? […] X.- Sueño que acabo de morir y que estoy tendido en una plancha de anfiteatro. […] XI.- Tú estás aquí para cuidar que una lámpara no se extinga. […]

Esta breve exposición de “Mnemothreptos” me sirve para resaltar el

carácter excéntrico de los escritos de Salvador Elizondo. En este caso, cada versión

posee su comentario que a su vez forma parte de la misma versión y refleja la

predilección de la escritura “autoconsciente”, como en “El grafógrafo”, que se

escribe escribiéndose. Además, la presencia de esos comentarios nos remitiría a una

82 Sin afirmar alguna influencia directa sobre la escritura de Salvador Elizondo, reconozco una

semejanza con los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau, en los que una situación cotidiana de un hombre a bordo de un autobús sirve como pretexto de escritura experimental.

83 Salvador Elizondo: ‘Mnemothreptos’ en “El grafógrafo” en Obras: tomo dos, México, El Colegio Nacional, 1994, pp. 153-164.

50

parodia del crítico literario o al profesor de redacción y estilo. Así,

“Mnemothreptos” es entonces un ejercicio autorreferencial de la pluma fuente que

juega desde y hacia dentro de la propia escritura, que se corrige al tiempo que pone

en evidencia la figura misma del corrector de estilo.

Antes de continuar con el análisis de otros escritos, es preciso aclarar que

dentro de la obra de Elizondo nos hallaremos por momentos frente a un pastiche o

a un ejercicio de escritura experimental; en varios más estaremos ante rasgos

predominantemente irónico-paródicos. Sin embargo, no hay que olvidar que la

parodia, la ironía, el pastiche o la auto-experimentación no aparecerán nunca de

manera aislada, sino que se imbricarán entre sí a lo largo del escrito. Es sólo por

razones de practicidad analítica que he escogido para este trabajo aquellos textos

cuya “dominante” es “fácil” de identificar.

En seguida, con el apoyo de lo que Linda Hutcheon84 entiende por parodia,

así como las consideraciones de Pierre Schoentjes85 sobre la poética de la ironía,

desarrollo un pequeño esbozo de escritura irónico-paródica mediante el análisis de

algunos escritos específicos que las revelan.

84Linda Hutcheon: A Theory of Parody, Chicago, University of Illinois Press, 2000. 85Pierre Schoentjes: Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001.

51

2.3.-Parodia e ironía como formas de escritura elizondiana

La parodia, de acuerdo con Gérard Genette,86 es una de las formas de la

hipertextualidad, entendiendo como tal toda relación que une un texto B (al cual

llama hipertexto) con un texto anterior A (al cual llama hipotexto) sobre el que ocurre

una transformación. El palimpsesto como hipertexto sería toda obra derivada de una

obra anterior, por transformación o por imitación. Un texto paródico, así, puede

siempre leer otro texto hasta el fin de los textos.

Por su definición etimológica, la parodia hallaría su origen en los vocablos

griegos: ôde, canto; para: “a lo largo de”, “al lado de”, parôdein, de ahí, parôdia, el acto

de cantar al lado, de cantar falso, o en otra voz, en contra canto, en contrapunto, o

todavía más, cantar en otro tono: deformar entonces o trasponer una melodía.

Siguiendo con Genette, más allá de su definición que la presenta como hija de la

rapsodia, la parodia puede ser el desvío de un texto de transformación mínima.

Entenderla como toda transformación mínima de un texto anterior busca

distinguirla de la mera imitación estilística que se halla en el pastiche satírico.

Genette encuentra principalmente esa transformación en la inversión irónica del

sentido de la obra original. La parodia también es una transformación lúdica

dirigida, es decir, consciente, nunca fruto del azar como en los ejercicios del

Oulipo87 o los cadáveres exquisitos del surrealismo. De acuerdo con lo antes

86Op. cit., pp. 19-30. 87 Genette reconoce el humor mecánico que hay en los ejercicios azarosos de Raymond Queneau y

Georges Perec pero los distingue de la parodia porque los considera sólo experimentos de transformación

52

expuesto, la forma más rigurosa de la parodia entonces, o parodia mínima, consiste

en retomar literalmente un texto conocido para darle un significado nuevo, jugando

con las palabras. La parodia más elegante según Genette, porque es la más

económica, no es otra que la cita desviada de su sentido, o simplemente su

contexto y de su nivel de dignidad.

A pesar de la relevancia de estas aproximaciones primarias al problema de la

parodia, distinguiéndola del pastiche por su carácter transformativo de inversión

irónica, todavía hay en el estudio de Genette, como lo apunta Linda Hutcheon,88

una visión constreñida de lo paródico en la medida que se reduce a lo intertextual,

como la mera comparación de dos textos que se superponen. Este hecho no anula

los avances de Genette, pero los sitúa como puntos de partida para exploraciones

mayores en la codificación paródica.

Como he mencionado líneas atrás, la parodia ha cambiado con la cultura y

las teorías sobre la parodia han cambiado con las manifestaciones estéticas de la

misma. La parodia, siguiendo a Linda Hutcheon en su A Theory of Parody, enlaza lo

moderno con lo postmoderno, es una forma de repetición con irónica distancia

crítica, marcando tanto diferencia como semejanza. Uno de los comunes

denominadores de las estéticas de la parodia actuales es la tensión entre el potencial

efecto conservador de repetición y el potencial impacto revolucionario de

guiados principalmente por las posibilidades de la lengua más que por el experimento o diálogo con otras obras literarias. Op.cit., pp.58-68.

88 Linda Hutcheon en su A Theory of Parody, hace una revisión de la parodia desde Aristóteles hasta sus repercusiones en el modo de concebir el arte de nuestro tiempo que van más allá de la mera intertextualidad. Sobre la parodia como la entiende Genette, Linda Hutcheon afirma lo siguiente:

Gérard Genette (1982:40) wants to limit parody to such short texts as poems, proverbs, puns, and titles, but modern parody discounts this limitation, as it does Genette’s restricted definition of parody as a minimal transformation of another text (33), p.18.

53

diferencia. La parodia es claramente un fenómeno formal –una síntesis bitextual o

una relación dialógica entre textos-, una forma de lo indirecto como discurso de

doble voz, que de ningún modo es parásita. Esto último porque en ocasiones89 se ha

considerado la parodia como parásita y derivativa, enemiga de lo que la estética

Romántica promovía como el genio creativo, la originalidad y la individualidad. Sin

embargo, para escritores como Eliot o Ben Jonson, es claro que la imitación de

obras previas ha sido considerado parte de la labor de la escritura poética y como

señala Foucault,90 el concepto de artista o de autor como instigador original de

significación es sólo un momento privilegiado de la individualización de la historia

del arte. El debate sobre la parodia como enemiga de la originalidad por sí solo es

un tema de mayor disertación. Sin ánimo de participar en él, asumo para este

trabajo la caracterización de la parodia de acuerdo con Linda Hutcheon como una

de las formas del arte actual.

Otro de los rasgos fundamentales de la estética paródica consiste en la

interdependencia del reconocimiento del decodificador de la obra de arte con la

competencia del artista-codificador. De tal suerte, la parodia se completa en el ojo

del que observa, pero como señala Linda Hutcheon, el que observa necesita algo

que observar, necesita señales propias del texto que guíen su interpretación, y el

grado de visibilidad de estas señales determina su potencial para asistir al

observador. No obstante, para el mayor reconocimiento de un proceso paródico no

basta que el codificador y el decodificador compartan el mismo contexto cultural,

89Sobre este tema, Linda Hutcheon en la página 4 de su introducción nos remite a Amis, 1978, XV. 90Michel Foucault: Language, Counter-Memory, Practice, trad. Donald F. Bouchard and Sherry Smith,

New York, Cornell University Press, 1977 citado en Linda Hutcheon: A Theory of Parody…p.4.

54

sino que es necesaria cierta comprensión estético-intelectual e ideológica entre

ambos. En este sentido, la parodia como la entiende Linda Hutcheon rebasa la

simple intertextualidad y la sitúa en un dominio cultural mayor que implica visiones

de mundo más allá de las literarias, o que, en cierto modo, rozan con los límites de

la literatura y el mundo “real”. Así, cuando la realidad artística se convierte en

materia de arte, la parodia es posible. Hay que recordar, en el caso de Elizondo, la

predilección por la realidad interna de sus “personajes” y la autorreferencialidad de

sus escritos, sin dejar de lado las alusiones intertextuales que denotan ciertos

recursos paródicos e irónicos, como el escrito “Anapoyesis”91 que más adelante he

de analizar: un escrito irónico-paródico que gira en torno a la figura, pero sobre

todo a la estética y poética de Mallarmé.

Dada la importancia del contexto cultural, estético e ideológico en los

procesos paródicos, en el caso del mundo moderno es bastante notoria la

fascinación por la habilidad de los sistemas humanos para referirse a sí mismos.

Dentro del arte, muchas veces esa fascinación se presenta como un proceso

indefinido de multiplicación especular, llámese mise en abîme, cuya afirmación de una

obra conteniendo a otra hasta el infinito permite al artista ejercicios tan interesantes

como variados. Para ejemplo, inspirado por la lógica matemática, los grabados de

Escher, las pinturas de Magritte y la música de Bach, el libro de Douglas Hofstadter

Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid,92 expone los mecanismos de los que se

valen los sistemas del arte para referirse y reproducirse a sí mismos. Desde Pound y

91 Salvador Elizondo: ‘Anapoyesis’ en “Camera lucida” en Obras: tomo tres, México, El Colegio

Nacional, 1994, pp.27-36. 92 Douglas Hofstadter: Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, NY, Basic Books, 1999.

55

Eliot, a través del performance de los artistas contemporáneos y los arquitectos

post-modernos, se ha seguido esa línea de autorreferencialidad artística dentro de la

que también cabe en numerosas ocasiones la escritura de Salvador Elizondo.

Como ejemplo de esa escritura principalmente paródica de inversión irónica

en el corpus elizondiano encontramos “Examen de conciencia”93 en Camera lucida.

En este escrito el punto de referencia es el Decálogo de la tradición judeocristiana,

que de acuerdo con la misma, encierra las leyes que el propio Yahvé, como lo

atestigua el Éxodo, dio a Moisés para la preservación y bienestar de la armonía de

su pueblo. La intención del texto de Elizondo es de naturaleza no sólo distinta, sino

opuesta a la del pasaje bíblico, en la medida que no es la enseñanza moral, sino la

crítica de la misma lo que se pone en evidencia. Esa distancia crítica respecto del

Decálogo bíblico, de acuerdo con Linda Hutcheon se corresponde con el ejercicio

de un ethos crítico atribuido a la parodia, no necesariamente burlesco sino irónico

para ser paródico. Se nos revela desde el primer párrafo con la siguiente

advertencia:

Hace unos cuarenta años que no ponía en movimiento el vertiginoso tiovivo del Decálogo. Ahora gira en la mente animado por el remordimiento o la nostalgia; compone un cuadro, erige un orden, propone una posibilidad literaria sujeta a leyes precisas, hace posible la crítica de la vida racional en términos convenidos y tal vez la formulación de un juicio final definitivo. Condena o salvación dependen del examen de conciencia y del acto de contrición si hubiera caso para ello. Las quimeras y los hipogrifos de la Ley Moral pasan por la memoria como fantasmas que pueblan el páramo de la vida secreta. Trato de apresarlos por turno. Lanzo la mangana y cae el primero:

Atribuir la cualidad de “tiovivo vertiginoso”, como metáfora infantil del

Decálogo que gira en la mente animado por el remordimiento o la nostalgia, sugiere

93 Salvador Elizondo: ‘Examen de conciencia’ en “Camera lucida” en Obras: tomo tres, México, El

Colegio Nacional, 1994, pp.109-116.

56

desde ahí una postura si no lúdica, opuesta de la original en el tratamiento del tema.

En el desarrollo del escrito elizondiano, luego de la advertencia con la que abre, se

inicia una descripción detallada de las implicaciones “demasiado abstractas”,

“imprecisas y vagas” de cada mandamiento. Para ello, como el diccionario

especular que emplea Monsieur Teste para referirse a las cosas por la enumeración

de sus cualidades, no por sus nombres, la enunciación de cada mandamiento es

omitida y sólo se alude su orden progresivo en números romanos y se reconoce el

original por el comentario irónico que se hace de cada uno de ellos. Así, el décimo

mandamiento Éxodo, 20: 17: “No codiciarás la casa de tu prójimo, no codiciarás la

mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su criada, ni su buey, ni su asno, ni cosa alguna

de tu prójimo”, es comentado en “Examen de conciencia” del modo siguiente:

X Mucho se ha escrito y se puede decir todavía acerca de este mandato inexplicable con el que culmina todo examen de conciencia pues rige la pasión más vehemente y más secreta del alma: el Deseo. Pero habría que preguntarse si hay alguien que no lo haya transgredido, especialmente en esa interdicción que se refiere a la mujer del prójimo, en la vigilia, en los sueños, en el cine. No es menudo el homenaje que por el deseo que sentimos de su mujer le rendimos… al prójimo. No hay nada más vano y más triste –en un verso memorable nos lo recuerda

Mallarmé- que el deseo satisfecho. La insatisfacción es la esencia del deseo, la causa primera del progreso técnico y, en términos generales, de toda la civilización y la cultura.

La glosa irónica del texto de Elizondo se caracteriza por la referencia a

registros variados de la cultura, que van de la festividad popular, como la alusión en

el quinto mandamiento al Día de las Madres, a la cultura literaria, como en su

exposición del sexto mandamiento en la que menciona The Murders of the Rue Morgue,

La légende de Saint Julien l’Hospitalier, Crimen y Castigo, y “el inolvidable Mr. Williams,

el asesino-artista del que habla De Quincey.”

57

El ejercicio de la parodia en “Examen de conciencia” radica en la

transformación no sólo de la forma original sino del sentido primario por medio de

la inversión irónica, en este caso, un tanto burlesca, expuesta en los comentarios de

las leyes dictadas a Moisés.

Otra muestra de reescritura irónico-paródica es “Aviso”,94 reunido en El

Grafógrafo. Se trata de un texto breve cuyo narrador imita el estilo del rapsoda y

alude el pasaje de Odiseo y su encuentro con las sirenas. No obstante, las

impresiones finales del narrador son diametralmente opuestas a las del héroe

homérico. Además, el escrito de Elizondo es, a su vez, una parodia de otra parodia

al texto homérico escrita por Julio Torri. Es por ello que también hay un guiño a

ese otro texto en la dedicatoria “i.m. Julio Torri” de “Aviso”.

Primero comentaremos su relación con el texto homérico. En la Rapsodia

XII “Las sirenas, Escila, Caribdis, Las vacas del Sol”, Odiseo junto con sus

hombres se dispone a retomar el viaje de regreso a Ítaca, luego del transcurso de un

año con varios meses en la morada de Circe y haber descendido al Hades para

consultar a Tiresias. La diosa, en cumplimiento de la promesa de ayudar al héroe en

su retorno, le advierte lo siguiente:

Llegarás primero a las sirenas, que encantan a cuantos hombres van a su encuentro. Aquel que imprudentemente se acerca a ellas y oye su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos […] Pasa de largo y tapa las orejas de tus compañeros con cera blanda […]95 El escrito de Elizondo, no mayor que una cuartilla, sintetiza en su narración

el instante en que Odiseo se aproxima a la isla de las sirenas y, contrario a la 94 Salvador Elizondo: ‘Aviso’ en “El grafógrafo” en Obras: tomo dos, México, El Colegio Nacional,

1994, p. 129. 95Homero: “Rapsodia XII. Las sirenas, Escila, Caribdis, Las vacas del Sol” en La Odisea, México,

Porrúa, 1960, pp.88-94.

58

advertencia de la diosa y a la historia original, no tapó con cera las orejas de sus

compañeros ni permitió que se lo amarrase al mástil. Mandó que la nave se acercara

a la isla de las sirenas, saltó sobre la borda y nadó hasta la playa. Recuerda entonces

que él, que había bajado a las cavernas de Hades y cruzado el campo de asfodelos

dos veces, se vio deparado a ese destino lleno de peligros. Despierta en los

anhelados brazos de las sirenas y entonces exclama de este modo:

Oh dioses, yo que iba dispuesto a naufragar en un jardín de delicias, cambié libertad y patria por el prestigio de la isla infame y legendaria. Sabedlo, navegantes: el canto de las sirenas es estúpido y monótono, su conversación es aburrida e incesante, sus cuerpos están cubiertos de escamas, erizados de algas y sargazo. Su carne huele a pescado.

De tal suerte, el final de la narración de Elizondo, desde su inicio contraria

a la rapsodia homérica, es totalmente opuesto a la historia original. En La Odisea,

una vez cubiertos con cera los oídos de la tripulación y Odiseo atado al mástil, este

último disfruta de la suave y hermosa voz de las sirenas, al grado que su corazón

sintió el deseo de ser desatado. Sus compañeros, sin embargo, continúan remando y

lo atan con nuevos lazos. El pasaje por la isla de las sirenas en la rapsodia homérica

reconoce entonces la hermosura de su voz y muestra la firmeza de la tripulación y

aún la integridad resguardada del héroe. En “Aviso”, en cambio, la advertencia ya

no es la de Circe que previene al héroe, sino la de éste que ha desobedecido a Circe

y alerta a los navegantes de no cometer el mismo error de insistir en escuchar el

“estúpido” y “monótono” canto de las sirenas. Es de resaltar que otra de las

transformaciones mediante la inversión irónica en el texto de Elizondo es la falta de

heroicidad en este otro Odiseo que narra su desencanto. Acudimos a una

59

transformación de una figura épica a otra que carece totalmente de un

comportamiento digno del héroe homérico.

Respecto del poema de Julio Torri, A Circe, donde el héroe ha seguido

puntualmente los avisos de la diosa, va resuelto sin embargo a perderse en el canto

de las sirenas, y no se ha hecho amarrar al mástil cuando divisaron la isla fatal. En

este caso, puesto que iba resuelto a perderse, las sirenas no cantaron para él.

En el otro “Aviso”, el del texto elizondiano, las sirenas no sólo cantaron,

sino que su canto es estúpido y monótono, su conversación aburrida e incesante;

sus cuerpos están cubiertos de escamas, erizados de algas y sargazo. Por si fuera

poco, su carne huele a pescado. En este escrito un rasgo de inversión irónica se

halla en la apreciación estética del canto de las sirenas, en la medida en que la

significación original es diametralmente opuesta, junto con la figura del héroe.

Además, el desencanto de un “Odiseo” parodiado refleja, más allá de la mera

imitación de un estilo, la transformación de su sentido original.

En lo que concierne a la ironía, Pierre Schoentjes en su Poétique de l’ironie

advierte que actualmente no existe un concepto unificado y homogéneo de la

misma. Quizás porque la propia naturaleza irónica no lo permita. Aún así, la

opinión común quiere que sea sinónimo de refinamiento y de inteligencia.

Usualmente se entiende por ironía el hecho de decir lo contrario de lo que se quiere

hacer entender. No obstante, se ha distinguido ironía de comportamiento, ironía de

situación, ironía del discurso e ironía del arte.

60

El sentido original de eirôn podría ser “el que interroga, pregunta, se

pregunta”, y se evoca entonces eiromai; otros eruditos establecen una filiación a

partir de eirô, “decir, declarar”. Las primeras apariciones del eirôn figuran en

Aristófanes (450-385 a. C) y el término designa personajes poco recomendables,

indignos de confianza. El eirôn también es un carácter propio de la comedia antigua.

El rol del eirôn algunas veces se atribuye el zorro y esta asimilación subraya bastante

la parte de la astucia que caracteriza al tipo. Aristóteles en la Retórica96 presenta al

eirôn como una persona a la que hay que temer por su hipocresía. (1382b-1820).

Más adelante afirma que la ironía (eirôneia) es más digna del hombre libre que la

bufonería (bômolochia), pues mediante la risa el ironista busca su propio placer

mientras que el bufón el de los demás. Sin embargo, la ironía puede suscitarse en

distintos niveles y contextos.

De acuerdo con Schoentjes, en algunos casos la ironía puede encontrar su

origen tanto en la yuxtaposición como en la simplificación. Simplificar es reducir la

complejidad del mundo real. La ironía por la simplificación permite echar una

mirada distinta hacia ese mundo. Los distanciamientos de estilo son una manera de

indicar también la ironía, como cuando se habla de usted a una persona cercana, o

se usa un tono formal con un familiar.

Salvador Elizondo en “Teoría del disfraz. Una investigación acerca de la

naturaleza interior de la realidad”,97 yuxtapone estilos y hace uso de un tono

96 Aristóteles: Retórica, México, UNAM, 2003. 97 Salvador Elizondo: ‘Teoría del disfraz. Una investigación acerca de la naturaleza interior de la

realidad’ en “El retrato de Zoe y otras mentiras” en Obras: tomo dos, México, El Colegio Nacional, 1994, pp.17-21.

61

extremadamente formal para a) exponer a la manera de los tratados escolásticos el

desarrollo de “una investigación” sobre esa “naturaleza interior de la realidad” y, b)

en la parte final del escrito, dirigirse al Conde Rotstein-Schwarzchild, organizador

anual del Bal masqué, cuya finalidad es recabar fondos para el sustento de los hijos

de su antiguo Gremio de Prostitutas Tituladas. El escrito elizondiano distingue

entonces dos partes. La primera se ocupa de la disertación sobre la naturaleza

interior de la realidad, que corresponde a una reflexión seria en su enunciado, pero

lúdica en su contenido. La introducción del análisis que pretende llevar a cabo es

expresada de la siguiente manera:

La elección de un disfraz, pospuesta por ahora en aras de una pequeña disquisición metafísica, será retomada una vez concluida esta investigación que no tiene otro fin que aclarar, de una vez por todas, el criterio que debe seguirse para tal fin y con un fundamento que no ponga en entredicho la naturaleza esencial del universo.

Acto continuo, como si se tratase de una disquisición escolástica o un texto

filosófico de Spinoza o Leibniz, la Tesis de la investigación es enunciada:

Nadie se disfraza de algo peor que sí mismo

Esta afirmación inicial, que a la postre causa un “exhaustivo análisis

fenomenológico”, contiene ya una carga bastante irónica, en la medida que niega la

posibilidad de éxito en todo disfraz de sí mismo, al tiempo que anticipa el que será

el disfraz con el que asistirá el narrador al Bal masqué. A la afirmación le siguen un

“Comentario”, unos “Prolegomena”, una “Ancilla a los prolegomena”, un

Corolario a la Tesis”, una “Ancilla al Corolario a la Tesis”, una “Acotación a la

Ancilla al Corolario a la Tesis”, una “Conclusión Primera”, una “Conclusión

62

Segunda”, una “Conclusión Tercera”, un “Corolario a la Conclusión Tercera”, un

“Juicio”, una “Prueba”, una “Conclusión última”, otro “Comentario”, un

“Apéndice a los Prolegomena,” que a la manera de la emulación lúdica del

“Tractatus Rhetorico-pictoricus”, tratan con aparente seriedad un tema que sirve

para el ejercicio irónico del espíritu. Además, la constante repetición de palabras y

el aumento de las mismas para cada apartado indican un vaivén similar al que

menciona Gadamer como una de las características propias del juego.98

Finalmente, el escrito cierra con un “Apéndice general a la investigación”,

que no es más que la carta dirigida al Conde Rotstein-Schawrzchild. En ella se

anuncia la determinación por parte del abajo firmante, Salvador Elizondo, de asistir

a la fiesta Bal Masqué disfrazado de Adán.

Tanto en la “investigación sobre la naturaleza interior de la realidad”, como

en el “Apéndice general a la investigación”, el tratamiento es extremadamente

formal, si se quiere, hiperbólico, y puede ser considerado como un primer indicio

de la ironía, puesto que el uso de la litote, la hipérbole y el oxímoron, como figuras

de estilo ligadas desde hace tiempo a la ironía, está fuertemente marcado en el

escrito de Elizondo.

Para Schoentjes, la litote permite al ironista decir más con menos. De

acuerdo con Helena Beristáin, la litote “consiste en que, para afirmar algo, se

disminuye, se atenúa, o se niega aquello mismo que se afirma, es decir, se dice

menos para significar más. En este caso suele coincidir con el eufemismo”. Más

98 “¿Cuándo hablamos de juego, y qué implica ello? En primer término, sin duda, un movimiento de

vaivén que se repite continuamente.” Gadamer, Op.cit., p.66.

63

adelante, la definición afirma que “cuando la litote es irónica se denomina pues,

meiosis y se describe como una ‘exageración modesta’”. 99Dentro de una poética de

la ironía la hipérbole, por su parte, toma un distanciamiento irónico inverso, ya que

dice más y significa menos. Se sitúa en el campo del exceso. La hipérbole irónica

apoya la crítica mediante el elogio y nunca lo contrario, como en la pomposa carta

escrita al Conde o la meticulosa exageración de los nombres de las partes de la

investigación. Finalmente, el oxímoron o antítesis consiste en aproximar dos

términos contradictorios y mutuamente exclusivos.

En “Teoría del disfraz”, la litote está presente en la misma introducción que

se hace de la investigación. En algún momento el narrador anuncia lo siguiente:

“La elección de un disfraz, pospuesta ahora en aras de una pequeña disquisición100

metafísica, será retomada una vez concluida esta investigación que no tiene otro

fin…”. Con ese “pequeña disquisición”, entendido como una manifestación de la

litote, el narrador nos está sugiriendo que en realidad las próximas reflexiones tal

vez no serán tan pequeñas ni aclararán “de una vez por todas” el criterio que debe

seguirse para la elección de un disfraz. Ese de-una-vez-por-todas no es más que un

uso de la hipérbole, que sirve como punto de partida al desarrollo de la disertación

que se expone en el texto que, como ya he mencionado, dice lo no serio por medio

de lo serio. Por otra parte, una suerte de coincidentia opositorum está presente en la

finalidad de recaudar fondos para el sustento de los hijos del “antiguo Gremio de

Prostitutas Tituladas”, ya que por un lado une la costumbre de las altas clases

99Helena Beristáin: “Litote” en Diccionario de Retórica y Poética, México, Porrúa, 2006, pp.305-306. 100N. B. Las cursivas son mías.

64

sociales de organizar eventos en beneficio de asociaciones de gente desamparada,

como es el caso de niños desprotegidos, con la inesperada aparición de un “Gremio

de Prostitutas Tituladas”, en beneficio de cuyos hijos se realiza el susodicho baile.

Esa misma coincidencia de los opuestos servirá para emplear nuevamente el

recurso de la litote, cuando el abajo firmante, Salvador Elizondo, expresa “la

generosidad de V.E. (el señor Conde) que ha instaurado desde tiempo inmemorial

para beneficio de los desamparados infantes, la progenie indiscutible aunque

indefinidamente impaterna de las oficiales de nuestra corporación de alegradoras

profesionales”.

Como se ha visto, el lenguaje pomposo empleado en “Teoría del disfraz”

ayuda a dotar de “seriedad” a un discurso, que se quiere analítico, puesto al servicio

de una reflexión cuyo fin meramente lúdico es identificar “el criterio” que debe

seguirse en la elección de un disfraz y “que no ponga en entredicho la naturaleza

esencial del universo.” Ese mismo lenguaje pomposo ayuda a crear en el lector una

sensación de juego, puesto que la expresión rebuscada de los “razonamientos” no

siempre va de la mano con el desarrollo lógico-causal de los mismos. Así, por

ejemplo, leemos “ya que nadie se disfraza de algo peor que sí mismo, sólo es

posible pensar temporalmente.”

En suma, el uso de la hipérbole, la litote, la coincidentia opositorum, la

inversión del registro, lógico-filosófico en su expresión, irónico-paródico en su

contenido, denotan el ejercicio lúdico de una escritura que, mediante la ironía, dice

“damas del Comité”, para referirse a las prostitutas.

65

Otro de los escritos de Elizondo que expresa un alto manejo de la ironía es

“Anapoyesis”. Como he anticipado líneas atrás, un conocimiento básico de las

características de la Obra de Stéphane Mallarmé es pieza fundamental para la

comprensión de lo que Salvador Elizondo hace en “Anapoyesis”, ya que el cuento

gira en torno a la figura del poeta francés. En esta entretenida y breve historia el

profesor Aubanel, incomprendido genio de la lingüística y la termodinámica,

persigue, como lo mandó Mallarmé, afanosamente, la tarea de medir con su

anapoyetrón la masa de un poema inédito, jamás escuchado por nadie más que el

propio Mallarmé. Para ello, el profesor Aubanel, cuyo apellido no es gratuito,101 se

instaló en la casa que habitó el poeta en la Rue de Rome, donde tuvieron lugar sus

famosas veladas del martes por la noche. En esas instalaciones Aubanel montó el

laboratorio en el que se dispuso a llevar a cabo su Gran Obra: liberar la energía

original que el poeta Mallarmé impuso a sus poemas. El desenlace del texto sugiere

de modo peculiar que la tarea ha sido cumplida y que las cenizas de Aubanel, como

las de Igitur,102 han de descansar junto a la de sus ancestros.

De entrada, el título “Anapoyesis” es determinante para la configuración

estética y discursiva del escrito. “Anapoyesis” o “Anapoiesis” es un término

101En su correspondencia, descubrimos que Mallarmé intercambió numerosas cartas con Théodore

Aubanel, amigo y cómplice de su aventura literaria. Stéphane Mallarmé: « A Théodore Aubanel » en Correspondance. Lettres sur la poésie, Paris, Gallimard, 1995, pp. 59, 61, 64, 68, 73, 83, 88, 90, 94, 95, 103, 105, 117, 119, 121, 123, 128, 148.

102Igitur fue un cuento con el que Mallarmé quiso aniquilar el viejo monstruo de la Impotencia. Si hacía

el cuento, pensó, estaría curado: similia similibus. De tal suerte, el poeta emprendió la tarea de descender a los infiernos de sí mismo para tomar baños en la nada y purificarse. Sólo así podría retomar desde el dominio de lo fáctico, los trazos de la Obra soñada. Stéphane Mallarmé: “A Henri Cazalis” en Correspondances. Lettres sur la poésie, Paris, Gallimard, 1995, pp. 450-452. En algún pasaje de la historia, fiel a su deber ancestral, Igitur lleva a cabo el acto: bebe del vaso de precipitado, tira los dados, apaga la vela y se acuesta sobre las cenizas de sus antepasados

66

compuesto a partir de los vocablos griegos “ανα”103 (ana), arriba, sobre, en,

encima, hacia arriba, por, a lo largo de, durante; y “ποιησις104” (poiésis), acción,

creación; adopción; fabricación, confección, construcción, composición, poesía;

poema. Así, podemos decir de la anapoyesis que es el acto de ir a lo largo de,

durante, o hacia atrás en la creación, fabricación, composición, poesía o poema. En

este caso, entenderemos por anapoyesis al hecho de ir hacia atrás en la composición

poética. El anapoyetrón entonces, será el instrumento mediante el cual, como lo

indica el profesor Aubanel, se da la anapoyesis.

Antes de continuar con el análisis del escrito, caracterizaré a grandes rasgos

la postura poética de Stéphane Mallarmé para dotar de mayor sentido la presencia

de los recursos lúdicos de los que sirvió Salvador Elizondo en la elaboración de su

cuento. Entender la poesía de Stéphane Mallarmé, como se ha dicho en

abundancia, siempre se ha considerado difícil: puisque les mots sont ses armes, le poète est

mal-armé. Lo mismo ocurre con el lector de sus poemas en tanto que también está

armado de palabras. Pese a ello, apoyado en los comentarios que de la materia han

realizado Octavio Paz y Jorge Luis Borges, aunado con algunas opiniones que

profirió el propio Mallarmé sobre su trabajo, intentaré trazar algunas características

de su obra fáctica frente a la Gran Obra para entender por qué el profesor Aubanel

decide buscar algún inédito de Mallarmé y llevar a cabo la anapoyesis con él.

103José M. Pabón S. de Urbina: “ανα” en Diccionario Manual Griego Clásico-Español, Vox,

Barcelona, 2003, p.416. 104José M. Pabón S. de Urbina: “ποιησις” en Diccionario Manual Griego Clásico-Español, Vox,

Barcelona, 2003, p.487.

67

En el tomo uno de sus obras completas, La casa de la presencia. Poesía e

Historia,105 Octavio Paz afirma que el lenguaje del poeta es el de su comunidad,

cualquiera que ésta sea; el lenguaje de Mallarmé, en cambio, será idioma para

iniciados. Más adelante, al referirse a la tensión del lenguaje poético de Mallarmé,

nos dice que ésta se consume en ella misma. Su mito, continúa, no es filantrópico;

no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a sí

mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. En la Lettre autobiographique à Verlaine el

poeta deja en claro que siempre ha intentado y soñado otra cosa: el Libro, la

explicación órfica de la tierra, aunque esa tarea lo lleve al aniquilamiento de sí

mismo para dejar que sea el lenguaje quien hable a través del poema. La pretendida

explicación órfica de la tierra comenzaría en la edición misma del poema. Para

Mallarmé importaron la tonalidad del blanco de la página, del negro de la tinta y la

talla de la tipografía, tanto como la rima y la métrica del verso.

La importancia que destaca Octavio Paz en la poesía de Mallarmé, es que

éste ofrece su poema Un Coup de dés como el modelo de un género nuevo que

aspiró a reducir el azar al infinito. La manera por la que opera la reducción del azar

al infinito en la poesía de Mallarmé es descrita por Paz, en Los hijos del limo, a través

de la unión de los procesos irreconciliables de ironía y analogía. “La primera es hija

del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la segunda es la manifestación del tiempo

cíclico. La analogía ve el mundo como un poema y el poema como un mundo de

105 Octavio Paz: La casa de la presencia. Poesía e Historia. Obras completas I, México, FCE, 2003,

p.66.

68

ritmos y de símbolos.”106 La ironía según la entiende Paz a partir de la ironía

romántica, muestra que si el universo es una escritura, cada traducción de esa

escritura es distinta. La ironía, continúa Paz, no es una palabra ni un discurso, sino

el reverso de la palabra, la no-comunicación. Mallarmé –concluye- al querer

resolver la oposición entre analogía e ironía acepta la realidad de la nada al tiempo

que acepta la realidad de la obra poética: el universo se resuelve en un libro, poema

impersonal que ya no es la obra del poeta Mallarmé sino una transparencia del

lenguaje.

Jorge Luis Borges, en su “Nota sobre Walt Withman”107 como en su “Del

culto de los libros”,108 señala que a Mallarmé no le bastaron los temas triviales. Los

buscó siempre negativos: la ausencia de una flor o de una mujer, la blancura de la

hoja de papel antes del poema. Como Pater, continúa Borges, Mallarmé sintió que

todas las artes propenden a la música, el arte en que la forma es el fondo; su

decorosa profesión de fe “Tout aboutit à un livre” parece compendiar la sentencia

homérica de que los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no

les falte algo que cantar (Odisea, VIII, in fine). Sin embargo, el propio Borges

distingue que las dos teologías no coinciden íntegramente, pues la de Homero

corresponde a la época oral y la de Mallarmé a la de la palabra escrita. En una se

habla de cantar, en la otra de libros. En el caso de Mallarmé, del Libro.

106 Ibíd. 107 Jorge Luis Borges: ‘Nota sobre Walt Whitman’ en “Discusión” en Obras completas 1, Buenos Aires,

Emecé, 2005, pp. 262-267. 108 Jorge Luis Borges: ‘Del culto de los libros’ en “Otras inquisiciones” en Obras completas 2, Buenos

Aires, Emecé, 2005, pp. 96-99.

69

Hay que recordar, como lo quiso Mallarmé en su “La Musique et les

Lettres”,109 que la Música y las Letras son la cara alternativa, aclarada aquí, hacia lo

oscuro; resplandeciente, con certeza, de un fenómeno, el único, que llama la Idea.

En su poesía, Stéphane Mallarmé reclama pues la restitución al silencio imparcial

para que el espíritu pueda intentar repatriarse.

Mallarmé, siguiendo a Jean-Marie Gleize,110 abrió un debate que todavía

continúa. Más que un modelo, lo considera un motor, un actor, un reactor, un

suscitador. La catástrofe, así, corre el riesgo de amplificarse.

En “Anapoyesis” “la catástrofe” es inminente. El escrito comienza con la

noticia de la muerte del profesor Aubanel. La poesía de Mallarmé es, literalmente,

un motor, un reactor y un suscitador dentro de la propia anécdota elucubrada por

Elizondo. También, como antes he dicho, es un contenedor de sentido amplio para

el lector del mismo. Este sentido se halla concentrado principalmente en la figura

del profesor Aubanel y los comentarios que él mismo profiere. Caracterizado por el

narrador como una eminencia de la termodinámica y de la lingüística aplicada,

titular de ambas cátedras en la Escuela Politécnica y la Escuela de Altos Estudios

respectivamente, asistimos a un revestimiento irónico del personaje que ha dado a

las prensas su máxima obra teórica Énergie et langage. Esta primera descripción del

profesor Aubanel lo sitúa en una posición de privilegio, pero también de

excentricidad. El prestigio radica en ser el profesor titular en dos de las escuelas

109 Stéphane Mallarmé : ‘La Musique et les Lettres’ en [Pages diverses] en Igitur. Divagations. Un coup

de dés, Paris, Gallimard, 2003, pp. 358-389. 110 Jean-Marie Gleize: ‘Ce n’est qu’un débat, Mallarmé continue’ en « Mallarmé. La naissance de la

modernité »Dossier en Magazine littéraire, Paris, Septiembre 1998, pp. 61-63.

70

más importantes de Francia, en dos disciplinas que de suyo se suele considerar

distantes, pues una se ocupa de la lengua como expresión y manifestación del logos,

mientras que la otra se encarga de la energía como materia en movimiento. Esta

primera unión de los distantes, como se ha expresado con anterioridad, da pie a una

lectura irónica del personaje. Cabe mencionar que dicha excentricidad está

reforzando una “analogía irónica” entre Aubanel y Mallarmé que se mantiene a lo

largo del escrito y comienza a hacerse evidente cuando el narrador descubre que

Aubanel está instalado en la casa que otrora fuese la de Mallarmé. Entonces afirma:

“Yo estaba asombrado de vérmelas con este gran hombre de ciencia

incomprendido precisamente en la casa del más incomprendido de los poetas.”

Entonces el profesor Aubanel le explica que ha cambiado la decoración y

disposición de la casa. Y el narrador descubre que en donde había estado el estudio

del poeta, Aubanel había instalado un aparatoso laboratorio. Este pasaje nos invita

a otra lectura irónico-paródica del escrito, ya que el estudio del poeta donde

tuvieron lugar en numerosas ocasiones la veladas literarias del martes por la noche,

tanto el narrador como el profesor comienzan una disquisición sobre poética y

termodinámica que dota de un sentido totalmente distinto aquellas a las que

estarían aludiendo.

Por ejemplo, si Mallarmé hablaba de la explicación órfica de la tierra a través

de la poesía y el Libro absoluto con sus interlocutores, Aubanel habla con el

narrador de la inversión del proceso poético mediante el anapoyetrón. Dicho

proceso de inversión, según Aubanel, no se limita a las labores de la crítica literaria

71

que se ocupa de rastrear los recursos de alguna poética. En su caso, la inversión se

da en términos físicos y no sólo intelectuales: literalmente desea liberal la energía

del poema Cuando lo relata, su registro aun permanece serio, y en modo similar,

comparte el entusiasmo percibido en las cartas de Mallarmé al hablar de su Obra

poética. Sin embargo, los objetivos de cada uno son diametralmente opuestos

aunque a ambos, por caminos distintos, los conduzca “a la aniquilación en el

absoluto”.

Mientras Mallarmé estableció una analogía entre la música y las letras,

Aubanel establece una entre la lingüística y la termodinámica. Cuando el narrador le

pregunta si sus experimentos tienen relación con la termodinámica Aubanel

responde de manera categórica que “−Todo tiene relación con la termodinámica

−dijo con firmeza y, sonriendo burlonamente- ¡…y con la lingüística!”

Más adelante, la analogía es mayor y se extiende a la poesía. Lo cual dota al

narrador de mayores pistas para entender de qué tratan los experimentos que

Aubanel lleva a cabo en la antigua casa de Mallarmé. En esos diálogos de poética y

termodinámica no faltan los momentos irónicos, en ocasiones misóginos, como el

hecho de comparar a una mujer, en términos energéticos, con una motocicleta.

Son también un guiño paródico al discurso de la crítica literaria, como en el

siguiente diálogo:

−¿Quiere usted decir, profesor Aubanel, que pretende medir la masa del poema? −En cierto modo sí; pero ése no es el objeto principal de mis experimentos. De hecho, esa función corresponde más bien a la crítica literaria. A mí lo que me interesa es la posibilidad de hacer reversible el proceso por el que la energía del poeta se concentra en el poema. p. 30.

72

En ese pasaje, notamos que las aspiraciones de Aubanel no son de crítica

literaria sino de inversión del proceso poético. Aunque por otra parte, esa inversión

del proceso poético, como en ocasiones la crítica, representa la “destrucción del

poema”. Esta línea que persigue la crítica a la crítica literaria es por sí sola un tema

de discusión amplia. Aquí sólo me ocupo de señalarla. Otra de las posibilidades que

da una lectura irónica del texto nos lleva a pensar que la crítica no sólo es hacia la

crítica literaria sino a la poética obsesiva de Stéphane Mallarmé, ávida del absoluto y

de la pureza del lenguaje. Podríamos ver entonces en Aubanel una representación

irónica del poeta. Sin embargo, esta afirmación permanecerá siempre ambigua por

la propia naturaleza ambivalente de la ironía, que puede alabar al tiempo que

desacredita. La dialéctica de la poética mallarmeana, búsqueda afanosa del Libro

puro tanto puede fascinar al narrador como desagradarlo. He ahí entonces una de

las características de la escritura irónica: el uso de la doble voz simultánea.

La poética mallarmeana mucho debe a la idea que el poeta se hizo de Poe,

“Si algún día hago algo que valga la pena –escribiría hacia 1876 a propósito de Poe-

se lo deberé a él”.111 De igual manera, el Aubanel de Elizondo como personaje

análogo de Mallarmé es fruto de la idea que del poeta de Un Coup de dés se hizo el

autor de Farabeuf. Más que una inversión netamente irónica del desenlace de ambos

personajes, uno literario, el otro poeta, podríamos hablar de un desfase en las

obsesiones. Ambos trabajan afanosamente en sus tareas. Uno asocia la música y las

letras. El otro la termodinámica y la lingüística. Para Mallarmé todo conduce al

111 Stéphane Mallarmé citado por Rosemary Lloyd en “Edgar Poe, ‘le pur entre les Esprits’” en

Mallarmé. La naissance de la modernité »Dossier en Magazine littéraire, Paris, Septiembre 1998, pp. 35-37.

73

Libro. En el caso de Aubanel todo está relacionado con la energía, ¡y con la poesía!

El poeta al final de su existencia decide destruir aquello por lo que ha trabajado. El

profesor, al final de su carrera decide buscar aquello que de la destrucción de los

manuscritos de Mallarmé se pudo haber salvado para mediante la anapoyesis

desintegrarlo finalmente y devolverlo “al absoluto”, aunque de manera distinta. La

situación final de Aubanel, para quien observa, resulta irónica, pues el cable escueto

de la AFP, no menciona para nada a Mallarmé. Ese hecho de no mencionar, pero

aludir, de decirlo sin haberlo dicho, cierra una narración que en sus recursos

discursivos presenta varios momentos irónicos como paródicos. Algunos de ellos

los podemos situar en el cambio de los usos del espacio estudio literario-laboratorio

experimental; en la inversión de las tareas creación poética-transformación

energética de la masa del poema y los constantes diálogos sobre teorías literarias y

científicas, una vez más, serias en su expresión, pero meramente lúdicas en su

contenido.

Finalmente, queda en el lector reconocer la codificación discursiva

dispuesta por Salvador Elizondo para este cuento a partir de los indicios que hemos

comentado. Cabe señalar que en alguna edición el escrito estuvo dedicado a

Vicente Rojo. 112 Este último elemento, sin duda, ofrece una posibilidad más de

identidad hermenéutica, como lo quiso Gadamer, que enriquece al texto en cuanto

lo dota de nuevos sentidos.

112 En la edición de 1974 de su Antología personal, publicada por el Fondo de Cultura Económica,

Salvador Elizondo reúne bajo la rúbrica de “Inéditos”, los escritos “Anapoyesis” y “El escriba”. En esa ocasión, el texto aparece dedicado a Vicente Rojo.

74

CONCLUSIONES

La escritura lúdica de Salvador Elizondo

En los capítulos anteriores me he ocupado de establecer de manera sumaria los

contextos históricos y estéticos de la obra de Elizondo. También he querido sugerir

una caracterización primaria de su escritura lúdica que pudo haberse esbozado a

partir de los análisis de algunos de sus escritos. Ahora sólo me queda comentar

brevemente otros escritos del corpus que no han sido analizados y que sin embargo

participan de una u otra manera de este ejercicio lúdico de la escritura. Esto tiene la

finalidad de identificar los alcances que pueden llegar a tener los recursos lúdicos en

el resto de la obra de Salvador Elizondo.

El análisis del “Tractatus Rethorico-Pictoricus” y de “Los museos de

Metaxiphos” nos permitió identificar principalmente el uso del pastiche, en tanto

imitación de un estilo en régimen lúdico y recurso de composición literaria. Si

leemos con atención Farabeuf, percibiremos que en numerosas ocasiones el pastiche

está presente como un agente de la codificación de la escritura. Que baste recordar,

por ejemplo, la mención y descripción del libro « Aspects Médicaux de la Torture

Chinoise…Précis sur la Physiologie, renseignements pris sur place à Pékin pendant la révolte des

Chinois en 1900 », cuyo autor era « H.L.Farabeuf… avec planches et photographies hors

texte… » (16), según recuerda el narrador. O bien el pasaje donde se nos remite,

Post Script.-Depuis quelques semaines j’ai pris contact avec Soeur Paule du Saint

75

Esprit selon les instructions de V. Em. T. Rev. Bien qu’elle se rend fort serviable, je

me suis absteint de lui faire connaître notre projet sur le supplicié. p.25.

Farabeuf abunda en pasajes como el anterior, ya sea con cartas o artículos de

periódico redactados en francés o inglés, ya con fragmentos de supuestos tratados

de medicina que describen técnicas y herramientas de intervención quirúrgica. “La

legión extranjera” y “La primera página del Finnegans Wake” también parecen dar

indicios del uso del pastiche en su elaboración.

Respecto de la parodia y la ironía “Examen de conciencia”, “Aviso”,

“Teoría del disfraz” y “Anapoyesis”, presentaron rasgos de yuxtaposición,

simplificación y distanciamiento de estilos propios de la ironía, así como un

potencial efecto conservador de repetición y potencial impacto revolucionario de

diferencia, característico de la parodia. Si ponemos cuidado en los detalles de El

hipogeo secreto, veremos cómo en numerosas ocasiones el narrador se refiere a la

propia narración en términos de “algo como Les 500 millions de la Begum, pero al

revés. Una historia triste, pero que, en cierto modo, hace reír a la gente.”(248) Más

adelante la idea aparece de nuevo y el narrador en turno pide que

[…] retomemos la idea del plan original de El Hipogeo secreto. Se trata allí de una novela de aventuras, de aventuras metafísicas, sagradas, del género de Les 500 millions de la Begum. Los malos contra los buenos; sólo que allí los buenos peleaban con las armas de la maldad y los malos con las armas de los buenos y al final no sé todavía quién hubiera vencido en esa lucha infinitamente equilibrada en sus partes contendientes.p.271.

En otro momento de la historia, la referencia a Les 500 millions de la Begum

vuelve a surgir con pistas nuevas que podrían dar luz en la comprensión de las

76

intenciones de la presencia de esta referencia periódica dentro de la obra, así, el

personaje en cuestión especula que

[…] Quizás sin darse cuenta están sufriendo una metamorfosis sutilísima, una misteriosa transformación hacia otro orden de la realidad. Él piensa que ése es el orden en el que existe la realidad a la que pertenece una imagen ya vista: la fotografía de la mujer, y que esa realidad, como él mismo, se disuelve ante la conciencia que ellos también, él y ella, son los personajes, todavía imprecisos, de una novela escrita con cierta pretensión literaria, pero en realidad del género de Les 500 millions de la Begum. p.279.

Y hasta aquí hemos presenciado cómo una concepción primaria de El hipogeo

secreto en tanto “algo como Les 500 millions de la Begum, pero al revés”, va sufriendo

poco a poco una “metamorfosis sutilísima” en el escrito de Salvador Elizondo, para

llegar a una instancia narrativa en la que se afirma que

[…] Lo que pasa es que existe un número infinito de ríos heraclíteos de la realidad. El esquema inicial, contenido en un cuaderno que habrá de extraviarse, ha sido sustancialmente modificado. La estructura, inspirada en la de Les 500 millions de la Begum no es, de ninguna manera, perceptible. Los ejes mismos a lo largo de los que se desarrollaba la doble trama inicial: el contenido de la carta anónima que Mía había recibido y la ciudad imaginaria concebía por E., sólo tienen ya una presencia difusa en estas páginas, si es que no han proliferado hasta convertirse en accesorios secundarios de las nuevas tramas que a cada momento se perfilan como nuevas posibilidades. p.308.

Todo lector de El hipogeo secreto es consciente de la complejidad de su

lectura. Aquí sólo he señalado la constante referencia a Les 500 millions de la Begum,

cuya concepción inicial se ha ido transformando conforme sucede la narración.

Pero, ¿cuál es la importancia de esta alusión a una novela de aventuras concebida

sobre lineamientos simplistas?, y sobre todo, ¿de qué manera manifiesta una

expresión lúdica de la escritura? Les 500 millions de la Begum es una de las variopintas

novelas publicadas por Jules Verne.113 El tratamiento que de la misma hace

113 Jules Verne: Les Cinq cent Millions de la Bégum, Paris, Librairie Générale Française, 2000. La

novela fue escrita en un inicio por André Laurie, uno de los seudónimos de Paschal Grousset. Posteriormente fue

77

Salvador Elizondo lo hemos venido describiendo líneas arriba: se trata de escribir

“algo como Les 500 millions de la Begum… pero al revés”. Descubrir de qué manera

sucede ese “al revés” en El hipogeo secreto es un tema que por sí solo da para una

investigación más profunda. Lo que podemos rescatar para este trabajo es “la

inversión” que sugiere ese “al revés”. Quizás la inversión sea en alguna medida

irónico-paródica. En todo caso, la pregunta queda abierta. Sólo no hay que olvidar

el gran reino de lo imaginario, de los inventos más extraordinarios y de los seres

más maravillosos que reúne la obra literaria de Jules Verne y que, de alguna manera,

sirve como punto de referencia para el ejercicio de la escritura en esta obra de

Salvador Elizondo.

Pero los alcances de El hipogeo secreto como ejercicio lúdico todavía son

bastante amplios. No se encuentran solamente en las propias afirmaciones del

narrador y las reflexiones mismas de los personajes que observan un alto grado

lúdico en el suceder de la escritura, “un juego que se llama El hipogeo secreto. Es un

juego que se juega con la posibilidad de posibles novelas como fichas…” También

es posible distinguir un guiño de autorreferencialidad bastante lúdica entre Miscast o

ha llegado la señora Marquesa… Comedia opaca en tres actos y El hipogeo secreto. La

comparación de ambas obras me hace pensar en una relación similar a la que

sugiere el narrador de El hipogeo con Les 500 millions de la Begum, en la medida que

revisada y publicada por Jules Verne en 1879. Forma parte de la serie Voyages extraordinaires.Trata de la repartición de una cuantiosa herencia de una Begún hindú de 527 millones de francos de la época. Cuando parecía que no habría nadie para reclamarla, aparecen dos herederos lejanos, pero legítimos: el francés “doctor Sarrasin” y el alemán “doctor Schultze”. Ambos invierten su parte de la herencia en construir cada quien una ciudad: France-Ville, ciudad ideal creada por el doctor Sarrasin, y Stahlstad, la ciudad de acero, fundada por el doctor Schultze, que produce todo tipo de armas para venderlas al mejor postor.

Centrar la atención en el hecho de fundar ciudades simbólicas, en cierto modo antagonistas, puede servir como punto de partida para un estudio mayor que pretenda identificar claramente a qué se refiere Elizondo cuando dice querer “hacer algo como Les 500 millions de la Begum, pero al revés”.

78

Miscast y El hipogeo secreto participarían de una estructura base muy parecida, aunque

en este caso no hablaría de un tratamiento “al revés”, sino menos simbólico en el

caso de Miscast. En ambos escritos los personajes y sus circunstancias son poco

precisas, sus identidades mutan y siempre existe la sospecha de un algo o alguien

ulterior que los está pensando o escribiendo. De cualquier forma, no es mi

intención hacer aquí un análisis amplio de las posibilidades lúdicas de El hipogeo

secreto sino simplemente señalar aquellos indicios que podrían sugerirlas.

Otros rasgos de intratextualidad lúdica en la escritura de Salvador Elizondo

se hallan entre los escritos breves “La luz que regresa”, “Los museos de

Metaxiphos” y la pieza de teatro arriba mencionada, Miscast. En el primero vemos

la puesta en marcha de la Cámara de Moriarty que sólo se menciona en la parte

final de “Los museos de Metaxiphos”. Este “cronostatoscopio” inventado por el

doctor Moriarty “permite observar los acontecimientos de la Historia en el

momento y en el lugar en que se producen.” En Miscast, el personaje llamado en

ocasiones “Increíble, también es conocido como doctor Moriarty, presuntamente el

heresiarca Hermano Orlacz.”

La escritura que se transforma en la medida que se reflexiona y corrige a sí

misma la encontramos también en “Log”. Un ejemplo de ejercicio descriptivo y de

caracterización lo tenemos en “Ambystoma Trigrinum”. Y así, manifestaciones

eventuales como estas abundan en la obra de Salvador Elizondo, unas más

evidentes que otras, pero siempre dotando de sentido la configuración global de los

escritos.

79

En tanto recurso de creación literaria, lo lúdico a través del pastiche, la

parodia, la ironía o los ejercicios de estilo, caracteriza, como lo he venido

exponiendo a lo largo de este trabajo, la escritura de Salvador Elizondo. Estas

manifestaciones del juego con y en la literatura son algo más que un accesorio en la

obra de nuestro autor. Representan en varios de sus escritos el punto de referencia

dominante para una identidad hermenéutica de la obra, en el sentido que Gadamer

da al término. Hemos de recordar que aquello que pretendo denominar “escritura

lúdica” de Salvador Elizondo va más allá de la convergencia de rasgos irónicos,

paródicos, autoexperimentos y ejercicios de estilo. Participan en la codificación de

la totalidad de su obra aunados al erotismo, la fotografía, el sueño y el espejo, los

experimentos científicos o la milenaria tradición china. No obstante, su trabajo es

tan complejo que cada uno de estos aspectos saltará a la vista del lector según el

acercamiento que se desee. En este sentido, la escritura lúdica de Salvador

Elizondo, dada su configuración poética, exige una atención suficiente sobre los

recursos que nuestro autor ha empleado para su mayor comprensión. La propia

noción de juego literario establece las condiciones de compromiso mutuo entre el

escritor y el lector. No basta con que los indicios estén presentes en el texto. Es

necesario un dominio cultural mayor que implique visiones de mundo más allá de

las literarias, es decir, que en cierto modo roce con los límites de la literatura y el

mundo “real”. Dada esta circunstancia, en la escritura lúdica los contextos

culturales, estéticos e ideológicos son fundamentales para su percepción.

80

Sin embargo, no podemos dejar de lado que la propia condición del ironista

implica siempre cierta ambigüedad. Coloca velos y se vale de argucias para

despistar, sin perder por completo, a su interlocutor. A diferencia del bufón que

pretende la satisfacción del espectador, el ironista busca la recreación personal. En

el caso de Salvador Elizondo, antes que a un bufón, hallamos a un ironista que

pocas veces facilita el trabajo a sus lectores.

También quiero dejar en claro que los textos que analicé no sólo se reducen

a las categorías que he empleado para su breve comentario. Si centré mi estudio en

esos aspectos ha sido porque me parecieron igual de trascendentales en la

configuración poética de la obra, tanto como aquellos que con anterioridad han

recibido la atención por parte de la crítica.

A final de cuentas, sólo he querido participar en el juego de esta otra

tradición, la de los lectores que gustan de compartir sus impresiones de lectura.

Otra conjetura

Valéry afirmó, según Elizondo, que la incoherencia de un discurso depende del que

lo escucha. La apreciación estético-ideológica de una escritura lúdica, en parte,

también. Digo “en parte” porque otro tanto corresponde al codificador. He escrito

“otro tanto” y no algo como “el resto” o “lo demás”, porque no sólo son

codificador y lector quienes participan en la construcción de sentido en la lecto-

81

escritura. Otro grado de participación necesario lo tiene el contexto, en el caso de la

literatura, la tradición y, todavía más, una visión de mundo compartida.

Farabeuf, “Los museos de Metaxiphos”, el “Tractatus Rethorico-Pictoricus” o

“Anapoyesis” son creaciones de la pluma fuente de Salvador Elizondo, pero

también son recreaciones en y del espíritu de quien lee en contextos culturales

determinados. La descripción de los procesos de la parodia, el pastiche y la ironía;

la exposición de referencias culturales y literarias, han sido en este trabajo una

manera de realizar lo que me gustaría denominar “lectopoyesis lúdica”.

¿Habrá Salvador Elizondo soñado e intentado otra cosa? La lectura es quizás

un prodigioso arduo juego del espíritu.

Estamos en libertad de ir descubriendo sus reglas conforme vamos jugando.

Con admiración y respeto.

Gracias a todos.

82

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• « Mallarmé. La naissance de la modernité »Dossier en Magazine littéraire, Paris,

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La escritura lúdica de Salvador Elizondo de José Miguel Barajas García, se terminó de imprimir y encuadernar en la ciudad de Xalapa, Veracruz, en julio de 2009 en Imprenta y Encuadernación Siglo XXI, Orizaba 89-A, Col. Obrero Campesina, C.P. 91020. La edición consta de 20 ejemplares para su distribución entre las entidades académicas que así lo demandan, familiares y amigos.