(re)dimensão estética: a presença (e o sentido) do...
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(Re)Dimensão Estética: A Presença (e o Sentido) do Minimalismo nas Releituras de Cartazes Cinematográficos Propagados na Web 1
Márcio Luiz JOKOWISKI 2
Universidade Tuiuti do Paraná, Curitiba, PR Universidade Federal do Paraná, Curitiba, PR
Centro Universitário Franciscano do Paraná, Curitiba, PR
Resumo
O presente artigo tenciona apresentar a articulação entre produção de presença e de sentido nas releituras de caráter minimalista de pôsteres cinematográficos na web. A reflexão surge a partir da observação do tráfego de remixagens de mensagens com uma abordagem estética minimalista em plataformas de interação online. Para tanto, pretende-se sinalizar elementos da dimensão estética (Gumbrecht) que possibilitam a tensão entre presença/sentido e o duplo olhar (Didi-Huberman), bem como desvelar a produção de presença enquanto forma de apreensão de sentido na experiência estética que envolve estes cartazes. O procedimento metodológico de caráter contemplativo permite um levantamento assistemático e exploratório de obras em comunidades e redes sociais na internet, vislumbrando indícios que atestem a inserção destes objetos na esfera estética-comunicativa.
Palavras-chave: experiência estética; produção de presença; minimalismo; pôster
cinematográfico; remixagem
- é +
Less is More parece (res)surgir como um aforismo em tempos de pervasividade
computacional3, onde as tecnologias mais profundas são aquelas que desaparecem, se
entretecem no tecido da vida cotidiana até se tornarem indistinguíveis do mesmo (WEISER,
1991). No rastro do ideário ‘mcluhiano’ as Tecnologias da Informação e da Comunicação
(TIC) não soam como meros artefatos, assumem em tempos de hipermoderinidade, quase
mimeticamente, as extensões do corpo humano. A velocidade e a mobilidade fizeram do
tempo moderno uma ferramenta para a conquista de espaço. Na modernidade líquida a fuga
e a rejeição a qualquer estabelecimento territorial também são tidos como recursos de
poder. O poder move-se a uma velocidade avassaladora. O tempo tornou-se instantâneo. O
poder está desterritorializado, não mais refreado pelo espaço físico e cada vez mais leve e
fluido (BAUMAN, 1999). Desta feita emerge um corolário apontando uma certa 1 Trabalho apresentado no GP Semiótica da Comunicação do XVI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, evento componente do XXXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 2 Doutorando em Comunicação e Linguagens da UTP-PR; Mestre em Comunicação e Linguagens pela UTP-PR; Especialista em Marketing Integrado pela UNICENP-PR e Bacharel em Publicidade & Propaganda pela PUC-PR. Docente da graduação e pós-graduação na UFPR, FAE-PR e UTP-PR; Membro do grupo de pesquisa Interações Comunicacionais, Imagens e Culturas Digitais (INCOM/PPGCOM/UTP-PR). e-mail: [email protected]. 3 Ubiquidade Computacional (Ubicom) ou Everyware (termo cunhado por Adam Greenfield).
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desconstrução do conteúdo informativo para uma reconstrução baseada em imagens,
imagens-síntese, ou ainda em uma estética minimalista que se faz mister para a valorização
de uma dimensão estética dos fenômenos comunicacionais. Com o computador, a caixa se amplia, cria novas virtualidades técnicas, permite interfaces de multimidialidade e multiplataformas, proporciona interações ágeis, em tempo real, e se abre, por fim, a intervenções do próprio usuário, que se converte de espectador, usuário, em “web ator” (CAETANO, 2012, p.259).
A máxima de Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) – menos é mais – ressoa a
tônica da escola de design da qual o arquiteto foi diretor: a Bauhaus (1919-1933). O
movimento alemão defendia a funcionalidade da arte: a forma segue a função, em termos
gerais o projeto é constituido por dados essenciais (Wesenanzeichen) determinantes para
que o objeto tenha informações típicas, funções práticas e visualização austera, ou seja a
materialização definitiva (GROPIUS, 1977). Nesta aproximação com as materialidades da
comunicação descortina-se uma possibilidade de aplicação dos conceitos da não-
hermenêutica e, consequentemente da produção de presença de Hans Ulrich Gumbrecht.
Diferentes media, com seus elementos materiais também diferenciados, trazem à
tona diferentes movimentos, sejam mais ou menos intensos, mais ou menos próximos, desta
feita qualquer obra comunicativa incorre em um ato presente, em especial as nuances das
TIC que podem colaborar no “re-despertar do desejo de presença” (GUMBRECHT, 2010,
p. 15). Mais do que um viés curatorial de produção de presença, esta visão de experiência
estética proposta por Gumbrecht propõe uma tensão entre efeitos de sentido e efeitos de
presença, ou seja o que o sentido não consegue transmitir.
Voltando ao caráter asséptico e funcionalista do estilo Bauhaus, ele encontrou eco
na arte ora denominada minimalista, cujo credo ‘what you see is what you see’ do artista
Frank Stella (1938), bem como as obras do movimento, receberam do filósofo e crítico de
arte francês George Didi-Huberman a conotação de ‘tautologia’. O resultado dessa
proposição minimal, onde o objeto se reduz à sua presença visível em uma Gestalt quase
automática, linha e plano, superfície e volume, aponta para uma estética da tautologia
(DIDI-HUBERMAN, 2010). O que é olhado só é presente aos olhos porque também o vê, o
ato de ver se manifesta dualmente: o homem da crença quer transcender tanto o que é
olhado quanto o que o vê; para o homem da tautologia o que vê é justamente uma evidência
visível, o resto não importa, less is more. Diferentemente da oscilação não excludente de
sentido e presença de Gumbrecht, aqui há uma dicotomia entre crença e tautologia:
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Os pensamentos binários, os pensamentos do dilema são portanto incapazes de perceber seja o que for da economia visual como tal. Não há que escolher entre o que vemos (com sua consequência exclusiva num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crença). Há apenas que se inquietar com o entre. Há apenas que tentar dialetizar, (...) É o momento em que o que vemos justamente começa a ser atingido pelo que nos olha - um momemo que não impõe nem o excesso de sentido (que a crença glorifica), nem a ausência cínica de sentido (que a tautologia glorifica). É o momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos (DIDI-HUBERMAN, p.77).
O emprego de um certo design visual de cunho mais minimalista em peças
comunicativas específicas deflagradas nas redes sociais da internet aguçou algumas
questões acerca de possíveis experiências de ordem estética que transitam em certas
plataformas de compartilhamento de imagens/vídeos online. A aproximação de uma certa
presença material das TIC surge como uma alternativa menos reducionista e mais próxima
ao campo de estudo da comunicação. O entendimento das ditas materialidades em processo,
a saber, a influência da disponibilidade material no cotidiano, seja de ordem artística ou
cultural, já denuncia como objeto de análise das práticas e processos comunicativos.
No âmbito destas redes de partilha está inserido o aspecto mimético onde as
informações são difundidas, de uma certa maneira, epidemicamente, alcançando
ubiquamente os webatores. O conceito de meme, utilizado por alguns autores como esteio
para a compreensão da propagação de informações nas redes sociais na internet, foi
contextualizado por Dawkins (2007) que compara a cultura como um replicador de ideias
que são compartilhadas por todos os cérebros que as compreendem, tal qual o gene da
teoria darwiniana. Desta feita os processos de difusão, operam com as tipologias
(materialidades) das informações transmitidas e as motivações (crenças) dos sujeitos
partícipes, seara esta para o surgimento de uma terminologia mais contemporânea: a
spreadeable media. Neste modelo de mídias espalháveis os atores exercem uma função de
vertedouro em detrimento à passividade hospedeira da mídia viral, suas escolhas e ações
determinam o que gera valor no novo ambiente midiático (JENKINS, 2009).
O termo remix, apontado por Lev Manovich (2006), opera com uma nova linguagem
híbrida e, em sua essência, imagética. A maioria das práticas de remixagem são
fundamentadas na hibridização cultural, como a premissa de adaptar métodos e práticas já
consagradas em um determidado ambiente aos materiais pertencentes a um diferente
suporte, com a deliberada intenção de criar uma nova funcionalidade (BEN-DAVID;
COLINS, 1997 apud BORDIEU, 2004). A protocooperação entre diferentes linguagens em
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um mesmo ambiente origina um novo espaço para as experiências estéticas, uma
metamídia, onde as materialidades de diferentes media, associadas ou individualemente,
fluem com mais liquidez. Essa estética minimalista acaba assumindo o modus operandi
para a reconfiguração (remixagem) e potencialização de certos objetos comunicacionais que
transitam na web, em especial nos cartazes de obras cinematográficas. O hibridismo não se refere a indivíduos híbridos, que podem ser contrastados com os “tradicionais” e “modernos” como sujeitos plenamente formados. Trata-se de um processo de tradução cultural, agonístico uma vez que nunca se completa, mas que permanece em sua indecidibilidade (HALL, 2003, p. 74).
Ausência Permissiva
Faz-se mister apresentar alguns apontamento a respeito do design de estética
minimalista. Pode-se dizer que as escolas artísticas e de design precursoras do movimento
minimalista foram o Plakastil (1905), a De Stijl (1917), a já citada Bauhaus (1919), o
Construtivismo Russo (1924), o Estilo Internacional (1930) e a HfG Ulm (1953).
Desencadeado nos anos 1960, a partir do ensaio Minimal Art, do filósofo R. A. Wollhein
(1923-2003), o termo minimalismo foi associado a artistas como C. Andre (1935), D.
Flavin (1933-1996), D. Judd (1928-1994), F. Stella (1938) S. LeWitt (1928-2007) e R.
Morris (1931), embora o respectivo manifesto de Wollhein mencione Duchamp (1887-
1968), Mallarmé (1842-1898) e Rauschenberg (1925-2008), não relaciona nenhum dos
artistas minimalistas supracitados (BATCHELOR, 1999).
Um conceito pertinente, embora um tanto reducionista, sobre a arte minimalista
serve de parâmetro para as observações dos cartazes cinematográficos redesenhados: uma
produção artística de geometria elementar, vagamente austera, com um certo
monocromatismo, de aparência abstrata e, por vezes, com elementos em repetição pode ser
rotulada de minimal. Uma obra minimalista seria então uma composição simples, de formas
retilíneas e/ou regulares, sem efeitos de composição ou ornamentais com um habitual apelo
ao negativo da imagem, onde se procura “[...] indicar o que não é para aproximarem-se do
que é” (ZABALBEASCOA; MARCOS, 2001, p.24). Esta definição primária do
minimalismo absorveu, de um certo modo a, ora denominada artisticamente, clausura da
representação, defendida pelos escritores do Nouveau Roman 4: “uma linguagem voltada
para si mesma, rejeitando toda causa exterior a sua própria substância, vai criar, para o
romancista, sérios obstáculos à articulação de uma mensagem de conteúdo filosófico,
político, religioso ou moral” (PATRIOTA, 1980, p.19). De certa forma há, em algumas 4 Gênero literário francês iniciado nos ano 1940 em que o homem é representado como um objeto entre outros objetos. O enredo e os personagens são submetidos às particularidades do mundo.
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obras minimalistas, rastros do pragmatismo de C.S. Peirce (1999) e da fenomonologia de
Husserl (1990) que indica que a consciência não gera os fatos, tampouco é gerada por estes,
ela cria o significado dos mesmos onde a apresentação sobrepuja a representação, ou seja
“na subjetividade da consciência encontra-se a objetividade do fenômeno” (RIBEIRO
JUNIOR, 2003 apud MACEDO, 2005, p.39).
Dimensão Estética - um dedilhar sobre as obras
A partir de uma observação de caráter assumidamente assistemático, de estrutura
mais livre, exploratória e contemplativa foram elencadas algumas obras passíveis de
aproximação com as inquietações surgidas durante o percurso em busca de um certo recorte
empírico. Este deslocamento quase à deriva5 entre comunidades e redes sociais online,
,repousou sobre imagens de pôsteres de divulgação de obras cinematográficas, desta feita
reconfigurados sob influência de um design de cunho minimalista. O percurso
discretamente metodológico, que pode sublinhar nuances de produção de presença nas
obras correlacionadas a este artigo, é calcado em uma suposta topologia de questionamentos
a respeito da dimensão estética das experiências de Gumbrecht (2010) e permeado com o
olhar crítico de Didi-Huberman (2010) no que tange ao redimensionamento da aura de
Walter Benjamim (2006) e à tautologia da minimal art. Cumpre ressaltar que essas
tessituras aqui aventadas, assumidamente mais descritivas, sinalizam, quiçá, um ponto de
partida para um debruçar (ou um recorte) mais acurado e analítico em estudos a posteriori.
O primeiro questionamento quanto a experiência estética trata dos momentos de
intensidade. Estes instantes não carregam consigo nenhuma mensagem, a sensação é apenas
um crescendo dos níveis cognitivos, emocionais e até físicos. “ A diferença que fazem esses
momentos parece estar fundada na quantidade. E gosto de combinar o conceito quantitativo
de intensidade com o sentido de fragmentação temporal da palavra “momentos” [...]”
(GUMBRECHT, 2010, p. 127). Na composição minimalista do redesign do pôster para o
filme O Bebê de Rosemary (Figura 1) pode-se encontrar estes momentos de intensificação
da capacidade de apreensão do espectador: a cor, a forma e a composição. O
monocromatismo, as formas de cunho pictográfico apresentadas em círculos, seus
respectivos quadrantes e um único triângulo, (talvez um ponto de fuga para os efeitos de
sentido) denotam a austeridade de um composição funcional. Ao defrontar-se novamente 5 As buscas e os bancos de dados disponíveis na internet são baseadas no conceito de Web Semântica, que consiste em organizar o conhecimento armazenado na internet por intermédio do entendimento da linguagem humana, pelas máquinas, na recuperação das informações, sem que o usuário precise do domínio de linguagem ou conhecimento avançado de mecanismos de busca (PINHEIRO, 2009).
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com a obra não se pode ter certeza desta sensação, mas há uma antecipação desta reação,
que será só por um instante, se de fato ocorrer. Esse apelo à qualidade de ser, à força, à eficácia de um objeto, constitui no encanto claramente uma deriva lógica - na realidade, fenomenológica - em relação à reivindicação inicial de especificidade formal. Pois é ao mundo fenomenológico da experiência que a qualidade e a força dos objetos minimalistas serão finalmente referidas (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.62).
Figura 1 – Releitura minimalista de Viktor Hertz para o cartaz cinematográfico Rosemary’s Baby (1968).
Fonte: Viktor Hertz6
O segundo ponto abordado por Gumbrecht é relacionado ao apelo específico que os
momentos exercem sobre os sujeitos. O leitmotiv da experiência estética é sempre algo
além dos mundos cotidianos que são, supostamente, histórico e culturalmente específicos e
pressupõe objetos desta experiência também específicos. [...] não deveríamos limitar nossa análise da experiência estética ao lado do receptor e dos investimentos mentais (talvez também físicos) que tal receptor possa fazer. Aparentemente, esses investimentos e seus resultados vão depender, pelo menos em parte dos objetos de fascínio que começaram por ativá-los e evocá-los. (GUMBRECHT, 2010, p. 130).
Esta especificidade dos objetos como motivadora de uma experiência estética parece
encontrar um desenlace no que tange especificamente ao aspecto de releitura dos cartazes
minimalistas. A Figura 2 apresenta a obra original Rocky - Um Lutador (1976) e o
respectivo remix que possui uma singularidade, indicando um elemento cultural específico
porém fugindo do que foi apresentado originalmente: a representação de uma sequência da
película (o treino na escadaria do Museu de Arte da Filadélfia) que, posterior ao filme,
6 Disponível em: < http://viktorhertz.com/portfolio/pictogram-movie-posters/ />. Acesso em: 08/10/2015.
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tornou-se uma referência da cultura popular. É o frame sendo usado com janela do mundo
(GUMBRECHT, 2006). Figura 2 – Frame do filme Rocky ,Pôster promocional da Metro-Goldwyn-Mayer Studios e releitura minimalista de Olly
Moss para o pôster cinematográfico.
Fontes: fulcrumgallery 7 ,IMDB8, ollymoss 9
O terceiro aspecto que se descortina diz respeito à estrutura situacional dentro da
qual a experiência estética ocorre. O distanciamento entre experiência e os mundos
cotidianos pressupõe uma insularidade (conceito cunhado por Bakhtin) que é característica
a todos os momentos de intensidade. Esta condição insular resulta no embate entre ética
versus estética. A proeminência de estatutos éticos sobre objetos potenciais da estética,
significa suprimir a intensidade destes objetos, “Dito de outro modo, adaptar a intensidade
estética a requisitos éticos significa normalizá-la e até mesmo diluí-la” (GUMBRECHT,
2010, p. 131).
A versão do pôster do filme Tubarão (Figura 3) provoca uma certa transgressão na
apresentação do seu conteúdo, mesmo mantendo a composição de caráter minimalista. A
articulação da mensagem visual da obra redesenhada próxima à original não permitiria um
distanciamento dos mundos cotidianos, na verdade, como observa Carole Talon-Hugon
(2009), é necessário entregar a obra, deixá-la no seu próprio mundo. A abordagem da
insularidade parece ser uma tônica na grande maioria dos cartazes remixados abordados
neste estudo.
Figura 3 – Pôster promocional de Roger Kastel para o filme Jaws (Tubarão, 1975) e releitura minimalista de Agent Orange para o pôster cinematográfico.
7 Disponível em: <http://www.fulcrumgallery.com/Rocky-Arms-In-Air_237707.htm>. Acesso em: 08 ago. 2015 8 Disponível em: < http://www.imdb.com/media/rm960529408/tt0075148?ref_=ttmi_mi_all_pos_43>. Acesso em: 08 ago. 2015. 9 Disponível em: <http://www.moss.fm/image/2350943620>. Acesso em: 08 ago. 2015.
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Fontes: Internet Movie Data Base10 e Orange Inks 11
A condição estrutural de insularidade é frequentemente acompanhada por uma
disposição específica (o quarto elemento partícipe da experiência estética) e pode ser
desperta de duas maneiras: a relevância imposta e a serenidade. A modalidade da relevância
imposta opera com um arrebatamento desencadeado pelo surgimento repentino de objetos
perceptíveis que desviam a atenção dos afazeres cotidianos e, por um instante, permite um
afastamento destas rotinas. Já a disposição serena indica a presença de objetos da
experiência, preparando de forma consciente para o acontecimento da experiência vindoura
“[...] isto é, a estarem ao mesmo tempo concentrados e disponíveis, sem deixarem que a
concentração calcifique na tensão de um esforço” (GUMBRECHT, 2010, p. 132).
A releitura do pôster do filme Procurando Nemo (Figura 4) indica uma disposição
mais energética para um debruçar quase fenomenológico na citada insularidade. A discreta
tipografia do título, a relação entre fundo e forma associada ao contraste cromático incitam
um contemplar quase gestáltico que conota ao protagonista da película (o peixe palhaço) e,
possivelmente se concretizará ou far-se-á interpretar na decorrente experiência estética,
como sublinha Pierre Fédida (apud DIDI-HUBERMAN, 2010, p.164): “A ausência dá
conteúdo ao objeto e assegura o distanciamento a um pensamento”. Já o redesign do cartaz
do filme Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo e Tinha Medo de Perguntar
(Figura 4) arremede a uma predisposição para a situação de duplo isolamento. Cor e
10 Disponível em: < http://www.imdb.com/media/rm813291008/tt0073195?ref_=tt_ov_i>. Acesso em: 08/10/2015. 11 Disponível em: < http://www.orangeinks.com/design/movie-posters-redesigned-minimalist-movie-posters/attachment/jaws-minimalist-movie-poster/ >. Acesso em: 08/10/2015.
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contraste operam para um suposta neutralidade. A relação texto “sex”/ igura (órgão sexual)
tem um caráter mais denotativo, mesmo a fusão de elementos imagéticos propostas na
imagem sendo também sugestiva, o que sugere uma disponibilidade mais amena para
realização da futura experiência. Figura 4 – Redesign minimalista de Woncham Lee para o filme Finding Nemo (2003) e releitura minimalista de Tomek
Kowalik para o pôster cinematográfico Everything You Always Wanted to Know About Sex,But Were Afraid to Ask (1972).
Fontes: wonchanlee.com12 e Behance13
Talvez esta quinta reflexão seja a mais profícua em termos de dimensão estética
baseada na produção de presença: a indagação sobre o que é fascinante nos objetos da
experiência estética. Esta fascinação pelo objetos advém da constante tensão produzida
pelas oscilações de efeitos de sentido e efeitos de presença da verdadeira experiência.
Fenômenos de presença são efêmero e surgem como efeitos de presença, pois são
circundados, transpassados e até mediados por efeitos de sentido. Mundo e terra são essencialmente distintos e, no entanto, nunca estão separados. Só que a relação entre mundo e terra não se reduz de maneira alguma à unidade vazia dos opostos que não tem nada em comum (um com o outro). O mundo aspira, no seu assentar sobre a terra, a fazê-la sobressair. Sendo aquilo que se abre, não suporta nada de encerrado. Contudo, a terra inclina-se, como aquilo que abriga, a ocultar e a reter em si o mundo. A contenda de mundo e terra é um combate (HEIDDEGER, 2002, p.47).
Cumpre ressaltar que a simultaneidade entre presença e sentido não se anula,
tampouco se complementa “[...] podemos dizer que a tensão/ oscilação entre efeitos de
presença e efeitos de sentido dota o objeto de experiência estética de um componente
provocador de instabilidade e desassossego” (GUMBRECHT, 2010, p. 137). Este arranjo
entre os componentes de presença e sentido na relação do sujeito com os objetos
12 Disponível em: <https://www.wonchanlee.com/>. Acesso em: 16/01/2016 13 Disponível em: <https://www.behance.net/tomkoff>. Acesso em: 16/01/2016.
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disponíveis em presença é adstrito aos suportes midiáticos (materialidades) destes objetos.
Independente do grau de envolvimento destas duas dimensões em uma mediação, a
experiência estética sempre possibilitará, culturalmente, um acometimento entre ambas.
O remix minimalista do pôster da película Obrigado por fumar (Figura 5) opera
com esta tensão entre efeitos de presença e sentido. A dimensão do sentido imputada ao
título (texto) do filme joga em gangorra com o efeito arrebatador de presença da imagem
do cigarro (filtro, papel, cinza e fumaça) na forma de um tipograma14 . A obra escapa,
apesar de sua simplicidade formal, cromática e funcional, do aspecto tautológico de Didi-
Huberman (2010), pois por mais minimalista que se apresente é uma imagem dialética,
dotada de latência (presença) e de energia (sentido). Figura 5 – Releitura minimalista de Matt Owen para o cartaz cinematográfico Thank You For Smoking (2005).
Fonte: brickhut.wordpress.com 15
A sexta indagação concerne ao modo característico de manifestação das oscilações
entre presença e sentido, a noção de epifania enquanto sensação de acontecimento
(aparição) e sucessivo desgarramento. A Erscheinung benjaminiana diz certamente a epifania - é sua memória histórica, sua tradição -, mas diz igualmente, e literalmente, o sintoma: ela indica portanto o valor de epifania que pode ter o menor sintoma (e nesse ponto, como alhures em Benjamin, Proust não está distante), ou o valor de sintoma que fatalmente terá toda epifania. Em ambos os casos, ela faz da aparição um conceito da imanência visual e fantasmática dos fenômenos ou dos objetos, não um signo enviado desde sua fictícia região de transcendência (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.157-158).
14 Segundo Gui Bonsiepe (1997), Tipograma é o significado da letra tipográfica visualizado através da própria letra. 15 Disponível em: < https://brickhut.wordpress.com >. Acesso em: 06 ago. 2015.
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Gumbrecht apresenta a epifania tripartite: emersão, espacialidade e ocorrência. Cada
vez que o objeto da experiência estética surge e provoca aquela sensação (intensidade), esta
parece vir do nada. Desta feita este aparecimento é materializado, o que exige um dimensão
(ou perspectiva) espacial. Finalmente o caráter de evento da epifania também segue uma
certa lógica trinária: se ocorrer, não se sabe quando e qual intensidade terá, mas se surgir,
sempre desaparecerá. “[...] a temporalidade em que sentimos [...] será sempre a
temporalidade de um momento” (GUMBRECHT, 2010, p. 143).
Na Figura 6, o redesenho de cunho minimalista para o cartaz do filme Branca de
Neve e os Sete Anões (1937), as modulações de presença e sentido operam com o três
níveis de epifania. A emersão é notada principalmente no apelo ao contraste cromático,
evidenciando as formas, a maçã e a massa de texto, contra o fundo preto, um recurso
próxima ao negativo de uma película. Este fundo negro, permeado pelos contornos das
faces que encontram a maçã mordida, desencadeia a sensação de espacialidade da obra,
tornando-se um elemento tão importante quanto o matiz da imagem do primeiro plano
(maçã), deflagrando efeitos de sentido. Finalmente o momento epifânico é eventual, a
descoberta das faces e a materialização da maçã (com suas sementes em forma de coração)
é uma ocorrência que pode ter tempos e efeitos distintos a cada experiência estética. Desta
feita, como aponta José Luiz Braga (2010) a epifania não esgota a experiência, tampouco a
obra a exaure , muito pelo contrário a experiência estética só se desenrola e concretiza na
sua expressão. Figura 6 – Releitura minimalista de R. Stocks-Moore para o cartaz cinematográfico Snow White and the Seven Dwarfs.
Fonte: Tumblr16
A sétima questão discursa, peculiarmente, o envolvimento de um elemento de
violência na epifania estética. Para entender a especificidade desta terminologia, Gumbrecht 16 Disponível em: Disponível em: <http://rowansm.tumblr.com/Disney>. Acesso em: 08 ago. 2015
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contextualiza poder e violência à ideia de presença. O poder passa a ser o potencial para
ocupação e bloqueio de espaços com corpos e a violência é o evento de efetivação deste
poder. Não obstante, pode-se supor que sem um momento de violência não há a epifania,
entendida como o evento de uma materialidade que ocupa o espaço e, por conseguinte, não
existe a verdadeira experiência estética. “[...] o efeito da violência é apenas uma ilusão, [...]
sabemos que o seu efeito em nós também pode ser "violento", quase no sentido da nossa
primeira definição, no sentido de nos ocupar e, desse modo, bloquear nosso corpo”
(GUMBRECHT, 2010, p. 145).
A releitura minimalista para o pôster da película A origem (Figura 7) assume um
elemento de violência reiterada, que pode tornar a epifania fascinante. O design da obra é
minimalista no fundamento, mas dialoga com a op-art 17 o que possibilita um ilusão de
óptica requerendo um esforço tanto para visualizar os elementos imagéticos quanto os
verbais. O desenho dos labirintos (elementos de referência ao filme) provocam uma tensão
entre sentido e presença. Primeiro o desconforto (violência) da visão nas vibrações das
frequência cromáticas entre fundo e forma, consequentemente o esforço para percorrer o
labirinto em busca da saída e de um sentido. O percurso da experiência culmina na
identificação (ou não) das letras do título original do filme ( I-N-C-E-P-T-I-O-N) em cada
um dos nove labirintos. Figura 7 – Releitura minimalista de Viktor Hertz para o cartaz cinematográfico Inception(2010).
Fonte: viktorhertz.com 18
17 A op-art é um movimento artístico em que as obras/pinturas são produzidas com a combinação de figuras geométricas, geralmente duotônicas, que dão a sensação de movimento e volume da superfície plana. 18 Disponível em: Disponível em: <http://www.viktorhertz.com>. Acesso em: 08 ago. 2015
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O último apontamento sobre a dimensão estética das experiências versa sobre o
efeito da momentânea perda de domínio ante ao deslumbramento que a tensão entre
presença e sentido pode produzir. Os efeitos desencadeados pela experiência estética que
envolve uma produção de presença conduzem a um certo teor de serenidade e
existencialismo, sem ser autoreflexivo, em sintonia com as coisas do mundo. “[...]
experienciar as coisas do mundo na sua coisidade pré-conceitual reativará uma sensação
pela dimensão corpórea e pela dimensão espacial da nossa existência” (GUMBRECHT,
2010, p. 147).
O redesenho de caráter minimalista para o cartaz do filme Psicose (Figura 8) encerra
bem a sensação de perda de domínio no embate constante entre presença e sentido. A
simplicidade do pôster é exemplar. Cor e formas geométricas primárias (retângulo/reta e
vermelho), composição formal e serialidade (elementos centralizados e repetidos),
tipografia san serif 19 indicando o nome da película em apenas uma elemento verbal, enfim
uma materialidade monolítica por excelência. Experienciar o desencadeamento de
interpretações que se abre pelo presença indelével do objeto é se fazer sentir no mundo. A
mensagem incrustada no cartaz seriam pingos de água ou fendas de um ralo ou facadas ou
fios de cabelo ou gotas de sangue ou como sublinha Fédida “A ausência dá conteúdo ao
objeto e assegura o distanciamento a um pensamento” (apud DIDI-HUBERMAN, 2010,
p.164). Figura 8 – Releitura minimalista de Esigndayogblay para o cartaz cinematográfico Psycho (1960).
Fonte: Minimal Movie Poster 20
19 Serifas são pequenos traços e prolongamentos que aparecem no final das hastes das letras . Os tipos sans serif não possuem estas serifas.. 20 Disponível em: < http://minimalmovieposters.tumblr.com/page/39>. Acesso em: 08 ago. 2015.
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Lampejos de apreensão
Apesar do proposital trajeto de teor quase heurístico deste artigo, cabe aqui tecer
alguns apontamentos sobre as observações descritas. Ao retornar ao aforismo que é ponto
de partida deste artigo, em um momento primeiro leva-se em conta o ambiente no qual
circulam os cartazes de releitura minimalistas: o espaço dinâmico, colaborativo, saturado e
fragmentado das comunidades de compartilhamento e redes sociais da internet. Um cenário
onde a novidade de hoje é a informação redundante de amanhã, o slogan substitui o manual
de instruções e a reconfiguração e sintetização das mensagens ganham corpo. Menos é
mais.
Menos hermético e mais próximo. Uma experiência estética em que o envolvimento
entre olhante e olhado é redirecionado devido a proximidade e a possibilidade da distância
entre eles quase tocar os webatores. A reconfiguração dos cartazes do filmes Tubarão
(Figura 3) e Procurando Nemo (Figura 4) que operam com a questão da insularidade
instigam este quase choque de distâncias.
Menos sugestão e mais presença. Uma dimensão estética ambivalente onde a tensão
entre efeitos de sentido e efeitos presença é geradora de experiências que evocam menos o
culto e mais a presença. A obra redesenhada do pôster da película Psicose (Figura 8) indica
um retorno as situações formais e elementares de sua aparição sugerindo a situação de
duplo olhar, em que o olhado olha o olhante.
Menos convencional e mais experiencial. Experiências vividas que privilegiem a
epifania, a sensação de estar em sintonia com as coisas do mundo, conforme aponta o cartaz
do filme Obrigado por Fumar (Figura 5). A proposta de um estética minimalista para um
suporte midiático específico como os cartazes cinematográficos tende a instigar
experiências estéticas em que sobressai a produção de presença, não obstante ainda operem
com uma ordem binária. “Conforme tal perspectiva, o efeito de epifania da aura não estaria
na intangibilidade, mas na dialética da imagem que ora se concretiza, ora se volatiliza”
(CAETANO, 2012, p.261).
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