(re)dimensão estética: a presença (e o sentido) do...

Intercom–SociedadeBrasileiradeEstudosInterdisciplinaresdaComunicaçãoXXXIXCongressoBrasileirodeCiênciasdaComunicação–SãoPaulo-SP–05a09/09/2016

1

(Re)Dimensão Estética: A Presença (e o Sentido) do Minimalismo nas Releituras de Cartazes Cinematográficos Propagados na Web 1

Márcio Luiz JOKOWISKI 2

Universidade Tuiuti do Paraná, Curitiba, PR Universidade Federal do Paraná, Curitiba, PR

Centro Universitário Franciscano do Paraná, Curitiba, PR

Resumo

O presente artigo tenciona apresentar a articulação entre produção de presença e de sentido nas releituras de caráter minimalista de pôsteres cinematográficos na web. A reflexão surge a partir da observação do tráfego de remixagens de mensagens com uma abordagem estética minimalista em plataformas de interação online. Para tanto, pretende-se sinalizar elementos da dimensão estética (Gumbrecht) que possibilitam a tensão entre presença/sentido e o duplo olhar (Didi-Huberman), bem como desvelar a produção de presença enquanto forma de apreensão de sentido na experiência estética que envolve estes cartazes. O procedimento metodológico de caráter contemplativo permite um levantamento assistemático e exploratório de obras em comunidades e redes sociais na internet, vislumbrando indícios que atestem a inserção destes objetos na esfera estética-comunicativa.

Palavras-chave: experiência estética; produção de presença; minimalismo; pôster

cinematográfico; remixagem

- é +

Less is More parece (res)surgir como um aforismo em tempos de pervasividade

computacional3, onde as tecnologias mais profundas são aquelas que desaparecem, se

entretecem no tecido da vida cotidiana até se tornarem indistinguíveis do mesmo (WEISER,

1991). No rastro do ideário ‘mcluhiano’ as Tecnologias da Informação e da Comunicação

(TIC) não soam como meros artefatos, assumem em tempos de hipermoderinidade, quase

mimeticamente, as extensões do corpo humano. A velocidade e a mobilidade fizeram do

tempo moderno uma ferramenta para a conquista de espaço. Na modernidade líquida a fuga

e a rejeição a qualquer estabelecimento territorial também são tidos como recursos de

poder. O poder move-se a uma velocidade avassaladora. O tempo tornou-se instantâneo. O

poder está desterritorializado, não mais refreado pelo espaço físico e cada vez mais leve e

fluido (BAUMAN, 1999). Desta feita emerge um corolário apontando uma certa 1 Trabalho apresentado no GP Semiótica da Comunicação do XVI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, evento componente do XXXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 2 Doutorando em Comunicação e Linguagens da UTP-PR; Mestre em Comunicação e Linguagens pela UTP-PR; Especialista em Marketing Integrado pela UNICENP-PR e Bacharel em Publicidade & Propaganda pela PUC-PR. Docente da graduação e pós-graduação na UFPR, FAE-PR e UTP-PR; Membro do grupo de pesquisa Interações Comunicacionais, Imagens e Culturas Digitais (INCOM/PPGCOM/UTP-PR). e-mail: [email protected]. 3 Ubiquidade Computacional (Ubicom) ou Everyware (termo cunhado por Adam Greenfield).


2

desconstrução do conteúdo informativo para uma reconstrução baseada em imagens,

imagens-síntese, ou ainda em uma estética minimalista que se faz mister para a valorização

de uma dimensão estética dos fenômenos comunicacionais. Com o computador, a caixa se amplia, cria novas virtualidades técnicas, permite interfaces de multimidialidade e multiplataformas, proporciona interações ágeis, em tempo real, e se abre, por fim, a intervenções do próprio usuário, que se converte de espectador, usuário, em “web ator” (CAETANO, 2012, p.259).

A máxima de Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) – menos é mais – ressoa a

tônica da escola de design da qual o arquiteto foi diretor: a Bauhaus (1919-1933). O

movimento alemão defendia a funcionalidade da arte: a forma segue a função, em termos

gerais o projeto é constituido por dados essenciais (Wesenanzeichen) determinantes para

que o objeto tenha informações típicas, funções práticas e visualização austera, ou seja a

materialização definitiva (GROPIUS, 1977). Nesta aproximação com as materialidades da

comunicação descortina-se uma possibilidade de aplicação dos conceitos da não-

hermenêutica e, consequentemente da produção de presença de Hans Ulrich Gumbrecht.

Diferentes media, com seus elementos materiais também diferenciados, trazem à

tona diferentes movimentos, sejam mais ou menos intensos, mais ou menos próximos, desta

feita qualquer obra comunicativa incorre em um ato presente, em especial as nuances das

TIC que podem colaborar no “re-despertar do desejo de presença” (GUMBRECHT, 2010,

p. 15). Mais do que um viés curatorial de produção de presença, esta visão de experiência

estética proposta por Gumbrecht propõe uma tensão entre efeitos de sentido e efeitos de

presença, ou seja o que o sentido não consegue transmitir.

Voltando ao caráter asséptico e funcionalista do estilo Bauhaus, ele encontrou eco

na arte ora denominada minimalista, cujo credo ‘what you see is what you see’ do artista

Frank Stella (1938), bem como as obras do movimento, receberam do filósofo e crítico de

arte francês George Didi-Huberman a conotação de ‘tautologia’. O resultado dessa

proposição minimal, onde o objeto se reduz à sua presença visível em uma Gestalt quase

automática, linha e plano, superfície e volume, aponta para uma estética da tautologia

(DIDI-HUBERMAN, 2010). O que é olhado só é presente aos olhos porque também o vê, o

ato de ver se manifesta dualmente: o homem da crença quer transcender tanto o que é

olhado quanto o que o vê; para o homem da tautologia o que vê é justamente uma evidência

visível, o resto não importa, less is more. Diferentemente da oscilação não excludente de

sentido e presença de Gumbrecht, aqui há uma dicotomia entre crença e tautologia:


3

Os pensamentos binários, os pensamentos do dilema são portanto incapazes de perceber seja o que for da economia visual como tal. Não há que escolher entre o que vemos (com sua consequência exclusiva num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crença). Há apenas que se inquietar com o entre. Há apenas que tentar dialetizar, (...) É o momento em que o que vemos justamente começa a ser atingido pelo que nos olha - um momemo que não impõe nem o excesso de sentido (que a crença glorifica), nem a ausência cínica de sentido (que a tautologia glorifica). É o momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos (DIDI-HUBERMAN, p.77).

O emprego de um certo design visual de cunho mais minimalista em peças

comunicativas específicas deflagradas nas redes sociais da internet aguçou algumas

questões acerca de possíveis experiências de ordem estética que transitam em certas

plataformas de compartilhamento de imagens/vídeos online. A aproximação de uma certa

presença material das TIC surge como uma alternativa menos reducionista e mais próxima

ao campo de estudo da comunicação. O entendimento das ditas materialidades em processo,

a saber, a influência da disponibilidade material no cotidiano, seja de ordem artística ou

cultural, já denuncia como objeto de análise das práticas e processos comunicativos.

No âmbito destas redes de partilha está inserido o aspecto mimético onde as

informações são difundidas, de uma certa maneira, epidemicamente, alcançando

ubiquamente os webatores. O conceito de meme, utilizado por alguns autores como esteio

para a compreensão da propagação de informações nas redes sociais na internet, foi

contextualizado por Dawkins (2007) que compara a cultura como um replicador de ideias

que são compartilhadas por todos os cérebros que as compreendem, tal qual o gene da

teoria darwiniana. Desta feita os processos de difusão, operam com as tipologias

(materialidades) das informações transmitidas e as motivações (crenças) dos sujeitos

partícipes, seara esta para o surgimento de uma terminologia mais contemporânea: a

spreadeable media. Neste modelo de mídias espalháveis os atores exercem uma função de

vertedouro em detrimento à passividade hospedeira da mídia viral, suas escolhas e ações

determinam o que gera valor no novo ambiente midiático (JENKINS, 2009).

O termo remix, apontado por Lev Manovich (2006), opera com uma nova linguagem

híbrida e, em sua essência, imagética. A maioria das práticas de remixagem são

fundamentadas na hibridização cultural, como a premissa de adaptar métodos e práticas já

consagradas em um determidado ambiente aos materiais pertencentes a um diferente

suporte, com a deliberada intenção de criar uma nova funcionalidade (BEN-DAVID;

COLINS, 1997 apud BORDIEU, 2004). A protocooperação entre diferentes linguagens em


4

um mesmo ambiente origina um novo espaço para as experiências estéticas, uma

metamídia, onde as materialidades de diferentes media, associadas ou individualemente,

fluem com mais liquidez. Essa estética minimalista acaba assumindo o modus operandi

para a reconfiguração (remixagem) e potencialização de certos objetos comunicacionais que

transitam na web, em especial nos cartazes de obras cinematográficas. O hibridismo não se refere a indivíduos híbridos, que podem ser contrastados com os “tradicionais” e “modernos” como sujeitos plenamente formados. Trata-se de um processo de tradução cultural, agonístico uma vez que nunca se completa, mas que permanece em sua indecidibilidade (HALL, 2003, p. 74).

Ausência Permissiva

Faz-se mister apresentar alguns apontamento a respeito do design de estética

minimalista. Pode-se dizer que as escolas artísticas e de design precursoras do movimento

minimalista foram o Plakastil (1905), a De Stijl (1917), a já citada Bauhaus (1919), o

Construtivismo Russo (1924), o Estilo Internacional (1930) e a HfG Ulm (1953).

Desencadeado nos anos 1960, a partir do ensaio Minimal Art, do filósofo R. A. Wollhein

(1923-2003), o termo minimalismo foi associado a artistas como C. Andre (1935), D.

Flavin (1933-1996), D. Judd (1928-1994), F. Stella (1938) S. LeWitt (1928-2007) e R.

Morris (1931), embora o respectivo manifesto de Wollhein mencione Duchamp (1887-

1968), Mallarmé (1842-1898) e Rauschenberg (1925-2008), não relaciona nenhum dos

artistas minimalistas supracitados (BATCHELOR, 1999).

Um conceito pertinente, embora um tanto reducionista, sobre a arte minimalista

serve de parâmetro para as observações dos cartazes cinematográficos redesenhados: uma

produção artística de geometria elementar, vagamente austera, com um certo

monocromatismo, de aparência abstrata e, por vezes, com elementos em repetição pode ser

rotulada de minimal. Uma obra minimalista seria então uma composição simples, de formas

retilíneas e/ou regulares, sem efeitos de composição ou ornamentais com um habitual apelo

ao negativo da imagem, onde se procura “[...] indicar o que não é para aproximarem-se do

que é” (ZABALBEASCOA; MARCOS, 2001, p.24). Esta definição primária do

minimalismo absorveu, de um certo modo a, ora denominada artisticamente, clausura da

representação, defendida pelos escritores do Nouveau Roman 4: “uma linguagem voltada

para si mesma, rejeitando toda causa exterior a sua própria substância, vai criar, para o

romancista, sérios obstáculos à articulação de uma mensagem de conteúdo filosófico,

político, religioso ou moral” (PATRIOTA, 1980, p.19). De certa forma há, em algumas 4 Gênero literário francês iniciado nos ano 1940 em que o homem é representado como um objeto entre outros objetos. O enredo e os personagens são submetidos às particularidades do mundo.


5

obras minimalistas, rastros do pragmatismo de C.S. Peirce (1999) e da fenomonologia de

Husserl (1990) que indica que a consciência não gera os fatos, tampouco é gerada por estes,

ela cria o significado dos mesmos onde a apresentação sobrepuja a representação, ou seja

“na subjetividade da consciência encontra-se a objetividade do fenômeno” (RIBEIRO

JUNIOR, 2003 apud MACEDO, 2005, p.39).

Dimensão Estética - um dedilhar sobre as obras

A partir de uma observação de caráter assumidamente assistemático, de estrutura

mais livre, exploratória e contemplativa foram elencadas algumas obras passíveis de

aproximação com as inquietações surgidas durante o percurso em busca de um certo recorte

empírico. Este deslocamento quase à deriva5 entre comunidades e redes sociais online,

,repousou sobre imagens de pôsteres de divulgação de obras cinematográficas, desta feita

reconfigurados sob influência de um design de cunho minimalista. O percurso

discretamente metodológico, que pode sublinhar nuances de produção de presença nas

obras correlacionadas a este artigo, é calcado em uma suposta topologia de questionamentos

a respeito da dimensão estética das experiências de Gumbrecht (2010) e permeado com o

olhar crítico de Didi-Huberman (2010) no que tange ao redimensionamento da aura de

Walter Benjamim (2006) e à tautologia da minimal art. Cumpre ressaltar que essas

tessituras aqui aventadas, assumidamente mais descritivas, sinalizam, quiçá, um ponto de

partida para um debruçar (ou um recorte) mais acurado e analítico em estudos a posteriori.

O primeiro questionamento quanto a experiência estética trata dos momentos de

intensidade. Estes instantes não carregam consigo nenhuma mensagem, a sensação é apenas

um crescendo dos níveis cognitivos, emocionais e até físicos. “ A diferença que fazem esses

momentos parece estar fundada na quantidade. E gosto de combinar o conceito quantitativo

de intensidade com o sentido de fragmentação temporal da palavra “momentos” [...]”

(GUMBRECHT, 2010, p. 127). Na composição minimalista do redesign do pôster para o

filme O Bebê de Rosemary (Figura 1) pode-se encontrar estes momentos de intensificação

da capacidade de apreensão do espectador: a cor, a forma e a composição. O

monocromatismo, as formas de cunho pictográfico apresentadas em círculos, seus

respectivos quadrantes e um único triângulo, (talvez um ponto de fuga para os efeitos de

sentido) denotam a austeridade de um composição funcional. Ao defrontar-se novamente 5 As buscas e os bancos de dados disponíveis na internet são baseadas no conceito de Web Semântica, que consiste em organizar o conhecimento armazenado na internet por intermédio do entendimento da linguagem humana, pelas máquinas, na recuperação das informações, sem que o usuário precise do domínio de linguagem ou conhecimento avançado de mecanismos de busca (PINHEIRO, 2009).


6

com a obra não se pode ter certeza desta sensação, mas há uma antecipação desta reação,

que será só por um instante, se de fato ocorrer. Esse apelo à qualidade de ser, à força, à eficácia de um objeto, constitui no encanto claramente uma deriva lógica - na realidade, fenomenológica - em relação à reivindicação inicial de especificidade formal. Pois é ao mundo fenomenológico da experiência que a qualidade e a força dos objetos minimalistas serão finalmente referidas (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.62).

Figura 1 – Releitura minimalista de Viktor Hertz para o cartaz cinematográfico Rosemary’s Baby (1968).

Fonte: Viktor Hertz6

O segundo ponto abordado por Gumbrecht é relacionado ao apelo específico que os

momentos exercem sobre os sujeitos. O leitmotiv da experiência estética é sempre algo

além dos mundos cotidianos que são, supostamente, histórico e culturalmente específicos e

pressupõe objetos desta experiência também específicos. [...] não deveríamos limitar nossa análise da experiência estética ao lado do receptor e dos investimentos mentais (talvez também físicos) que tal receptor possa fazer. Aparentemente, esses investimentos e seus resultados vão depender, pelo menos em parte dos objetos de fascínio que começaram por ativá-los e evocá-los. (GUMBRECHT, 2010, p. 130).

Esta especificidade dos objetos como motivadora de uma experiência estética parece

encontrar um desenlace no que tange especificamente ao aspecto de releitura dos cartazes

minimalistas. A Figura 2 apresenta a obra original Rocky - Um Lutador (1976) e o

respectivo remix que possui uma singularidade, indicando um elemento cultural específico

porém fugindo do que foi apresentado originalmente: a representação de uma sequência da

película (o treino na escadaria do Museu de Arte da Filadélfia) que, posterior ao filme,

6 Disponível em: < http://viktorhertz.com/portfolio/pictogram-movie-posters/ />. Acesso em: 08/10/2015.


7

tornou-se uma referência da cultura popular. É o frame sendo usado com janela do mundo

(GUMBRECHT, 2006). Figura 2 – Frame do filme Rocky ,Pôster promocional da Metro-Goldwyn-Mayer Studios e releitura minimalista de Olly

Moss para o pôster cinematográfico.

Fontes: fulcrumgallery 7 ,IMDB8, ollymoss 9

O terceiro aspecto que se descortina diz respeito à estrutura situacional dentro da

qual a experiência estética ocorre. O distanciamento entre experiência e os mundos

cotidianos pressupõe uma insularidade (conceito cunhado por Bakhtin) que é característica

a todos os momentos de intensidade. Esta condição insular resulta no embate entre ética

versus estética. A proeminência de estatutos éticos sobre objetos potenciais da estética,

significa suprimir a intensidade destes objetos, “Dito de outro modo, adaptar a intensidade

estética a requisitos éticos significa normalizá-la e até mesmo diluí-la” (GUMBRECHT,

2010, p. 131).

A versão do pôster do filme Tubarão (Figura 3) provoca uma certa transgressão na

apresentação do seu conteúdo, mesmo mantendo a composição de caráter minimalista. A

articulação da mensagem visual da obra redesenhada próxima à original não permitiria um

distanciamento dos mundos cotidianos, na verdade, como observa Carole Talon-Hugon

(2009), é necessário entregar a obra, deixá-la no seu próprio mundo. A abordagem da

insularidade parece ser uma tônica na grande maioria dos cartazes remixados abordados

neste estudo.

Figura 3 – Pôster promocional de Roger Kastel para o filme Jaws (Tubarão, 1975) e releitura minimalista de Agent Orange para o pôster cinematográfico.

7 Disponível em: <http://www.fulcrumgallery.com/Rocky-Arms-In-Air_237707.htm>. Acesso em: 08 ago. 2015 8 Disponível em: < http://www.imdb.com/media/rm960529408/tt0075148?ref_=ttmi_mi_all_pos_43>. Acesso em: 08 ago. 2015. 9 Disponível em: <http://www.moss.fm/image/2350943620>. Acesso em: 08 ago. 2015.


8

Fontes: Internet Movie Data Base10 e Orange Inks 11

A condição estrutural de insularidade é frequentemente acompanhada por uma

disposição específica (o quarto elemento partícipe da experiência estética) e pode ser

desperta de duas maneiras: a relevância imposta e a serenidade. A modalidade da relevância

imposta opera com um arrebatamento desencadeado pelo surgimento repentino de objetos

perceptíveis que desviam a atenção dos afazeres cotidianos e, por um instante, permite um

afastamento destas rotinas. Já a disposição serena indica a presença de objetos da

experiência, preparando de forma consciente para o acontecimento da experiência vindoura

“[...] isto é, a estarem ao mesmo tempo concentrados e disponíveis, sem deixarem que a

concentração calcifique na tensão de um esforço” (GUMBRECHT, 2010, p. 132).

A releitura do pôster do filme Procurando Nemo (Figura 4) indica uma disposição

mais energética para um debruçar quase fenomenológico na citada insularidade. A discreta

tipografia do título, a relação entre fundo e forma associada ao contraste cromático incitam

um contemplar quase gestáltico que conota ao protagonista da película (o peixe palhaço) e,

possivelmente se concretizará ou far-se-á interpretar na decorrente experiência estética,

como sublinha Pierre Fédida (apud DIDI-HUBERMAN, 2010, p.164): “A ausência dá

conteúdo ao objeto e assegura o distanciamento a um pensamento”. Já o redesign do cartaz

do filme Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo e Tinha Medo de Perguntar

(Figura 4) arremede a uma predisposição para a situação de duplo isolamento. Cor e

10 Disponível em: < http://www.imdb.com/media/rm813291008/tt0073195?ref_=tt_ov_i>. Acesso em: 08/10/2015. 11 Disponível em: < http://www.orangeinks.com/design/movie-posters-redesigned-minimalist-movie-posters/attachment/jaws-minimalist-movie-poster/ >. Acesso em: 08/10/2015.


9

contraste operam para um suposta neutralidade. A relação texto “sex”/ igura (órgão sexual)

tem um caráter mais denotativo, mesmo a fusão de elementos imagéticos propostas na

imagem sendo também sugestiva, o que sugere uma disponibilidade mais amena para

realização da futura experiência. Figura 4 – Redesign minimalista de Woncham Lee para o filme Finding Nemo (2003) e releitura minimalista de Tomek

Kowalik para o pôster cinematográfico Everything You Always Wanted to Know About Sex,But Were Afraid to Ask (1972).

Fontes: wonchanlee.com12 e Behance13

Talvez esta quinta reflexão seja a mais profícua em termos de dimensão estética

baseada na produção de presença: a indagação sobre o que é fascinante nos objetos da

experiência estética. Esta fascinação pelo objetos advém da constante tensão produzida

pelas oscilações de efeitos de sentido e efeitos de presença da verdadeira experiência.

Fenômenos de presença são efêmero e surgem como efeitos de presença, pois são

circundados, transpassados e até mediados por efeitos de sentido. Mundo e terra são essencialmente distintos e, no entanto, nunca estão separados. Só que a relação entre mundo e terra não se reduz de maneira alguma à unidade vazia dos opostos que não tem nada em comum (um com o outro). O mundo aspira, no seu assentar sobre a terra, a fazê-la sobressair. Sendo aquilo que se abre, não suporta nada de encerrado. Contudo, a terra inclina-se, como aquilo que abriga, a ocultar e a reter em si o mundo. A contenda de mundo e terra é um combate (HEIDDEGER, 2002, p.47).

Cumpre ressaltar que a simultaneidade entre presença e sentido não se anula,

tampouco se complementa “[...] podemos dizer que a tensão/ oscilação entre efeitos de

presença e efeitos de sentido dota o objeto de experiência estética de um componente

provocador de instabilidade e desassossego” (GUMBRECHT, 2010, p. 137). Este arranjo

entre os componentes de presença e sentido na relação do sujeito com os objetos

12 Disponível em: <https://www.wonchanlee.com/>. Acesso em: 16/01/2016 13 Disponível em: <https://www.behance.net/tomkoff>. Acesso em: 16/01/2016.


10

disponíveis em presença é adstrito aos suportes midiáticos (materialidades) destes objetos.

Independente do grau de envolvimento destas duas dimensões em uma mediação, a

experiência estética sempre possibilitará, culturalmente, um acometimento entre ambas.

O remix minimalista do pôster da película Obrigado por fumar (Figura 5) opera

com esta tensão entre efeitos de presença e sentido. A dimensão do sentido imputada ao

título (texto) do filme joga em gangorra com o efeito arrebatador de presença da imagem

do cigarro (filtro, papel, cinza e fumaça) na forma de um tipograma14 . A obra escapa,

apesar de sua simplicidade formal, cromática e funcional, do aspecto tautológico de Didi-

Huberman (2010), pois por mais minimalista que se apresente é uma imagem dialética,

dotada de latência (presença) e de energia (sentido). Figura 5 – Releitura minimalista de Matt Owen para o cartaz cinematográfico Thank You For Smoking (2005).

Fonte: brickhut.wordpress.com 15

A sexta indagação concerne ao modo característico de manifestação das oscilações

entre presença e sentido, a noção de epifania enquanto sensação de acontecimento

(aparição) e sucessivo desgarramento. A Erscheinung benjaminiana diz certamente a epifania - é sua memória histórica, sua tradição -, mas diz igualmente, e literalmente, o sintoma: ela indica portanto o valor de epifania que pode ter o menor sintoma (e nesse ponto, como alhures em Benjamin, Proust não está distante), ou o valor de sintoma que fatalmente terá toda epifania. Em ambos os casos, ela faz da aparição um conceito da imanência visual e fantasmática dos fenômenos ou dos objetos, não um signo enviado desde sua fictícia região de transcendência (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.157-158).

14 Segundo Gui Bonsiepe (1997), Tipograma é o significado da letra tipográfica visualizado através da própria letra. 15 Disponível em: < https://brickhut.wordpress.com >. Acesso em: 06 ago. 2015.


11

Gumbrecht apresenta a epifania tripartite: emersão, espacialidade e ocorrência. Cada

vez que o objeto da experiência estética surge e provoca aquela sensação (intensidade), esta

parece vir do nada. Desta feita este aparecimento é materializado, o que exige um dimensão

(ou perspectiva) espacial. Finalmente o caráter de evento da epifania também segue uma

certa lógica trinária: se ocorrer, não se sabe quando e qual intensidade terá, mas se surgir,

sempre desaparecerá. “[...] a temporalidade em que sentimos [...] será sempre a

temporalidade de um momento” (GUMBRECHT, 2010, p. 143).

Na Figura 6, o redesenho de cunho minimalista para o cartaz do filme Branca de

Neve e os Sete Anões (1937), as modulações de presença e sentido operam com o três

níveis de epifania. A emersão é notada principalmente no apelo ao contraste cromático,

evidenciando as formas, a maçã e a massa de texto, contra o fundo preto, um recurso

próxima ao negativo de uma película. Este fundo negro, permeado pelos contornos das

faces que encontram a maçã mordida, desencadeia a sensação de espacialidade da obra,

tornando-se um elemento tão importante quanto o matiz da imagem do primeiro plano

(maçã), deflagrando efeitos de sentido. Finalmente o momento epifânico é eventual, a

descoberta das faces e a materialização da maçã (com suas sementes em forma de coração)

é uma ocorrência que pode ter tempos e efeitos distintos a cada experiência estética. Desta

feita, como aponta José Luiz Braga (2010) a epifania não esgota a experiência, tampouco a

obra a exaure , muito pelo contrário a experiência estética só se desenrola e concretiza na

sua expressão. Figura 6 – Releitura minimalista de R. Stocks-Moore para o cartaz cinematográfico Snow White and the Seven Dwarfs.

Fonte: Tumblr16

A sétima questão discursa, peculiarmente, o envolvimento de um elemento de

violência na epifania estética. Para entender a especificidade desta terminologia, Gumbrecht 16 Disponível em: Disponível em: <http://rowansm.tumblr.com/Disney>. Acesso em: 08 ago. 2015


12

contextualiza poder e violência à ideia de presença. O poder passa a ser o potencial para

ocupação e bloqueio de espaços com corpos e a violência é o evento de efetivação deste

poder. Não obstante, pode-se supor que sem um momento de violência não há a epifania,

entendida como o evento de uma materialidade que ocupa o espaço e, por conseguinte, não

existe a verdadeira experiência estética. “[...] o efeito da violência é apenas uma ilusão, [...]

sabemos que o seu efeito em nós também pode ser "violento", quase no sentido da nossa

primeira definição, no sentido de nos ocupar e, desse modo, bloquear nosso corpo”

(GUMBRECHT, 2010, p. 145).

A releitura minimalista para o pôster da película A origem (Figura 7) assume um

elemento de violência reiterada, que pode tornar a epifania fascinante. O design da obra é

minimalista no fundamento, mas dialoga com a op-art 17 o que possibilita um ilusão de

óptica requerendo um esforço tanto para visualizar os elementos imagéticos quanto os

verbais. O desenho dos labirintos (elementos de referência ao filme) provocam uma tensão

entre sentido e presença. Primeiro o desconforto (violência) da visão nas vibrações das

frequência cromáticas entre fundo e forma, consequentemente o esforço para percorrer o

labirinto em busca da saída e de um sentido. O percurso da experiência culmina na

identificação (ou não) das letras do título original do filme ( I-N-C-E-P-T-I-O-N) em cada

um dos nove labirintos. Figura 7 – Releitura minimalista de Viktor Hertz para o cartaz cinematográfico Inception(2010).

Fonte: viktorhertz.com 18

17 A op-art é um movimento artístico em que as obras/pinturas são produzidas com a combinação de figuras geométricas, geralmente duotônicas, que dão a sensação de movimento e volume da superfície plana. 18 Disponível em: Disponível em: <http://www.viktorhertz.com>. Acesso em: 08 ago. 2015


13

O último apontamento sobre a dimensão estética das experiências versa sobre o

efeito da momentânea perda de domínio ante ao deslumbramento que a tensão entre

presença e sentido pode produzir. Os efeitos desencadeados pela experiência estética que

envolve uma produção de presença conduzem a um certo teor de serenidade e

existencialismo, sem ser autoreflexivo, em sintonia com as coisas do mundo. “[...]

experienciar as coisas do mundo na sua coisidade pré-conceitual reativará uma sensação

pela dimensão corpórea e pela dimensão espacial da nossa existência” (GUMBRECHT,

2010, p. 147).

O redesenho de caráter minimalista para o cartaz do filme Psicose (Figura 8) encerra

bem a sensação de perda de domínio no embate constante entre presença e sentido. A

simplicidade do pôster é exemplar. Cor e formas geométricas primárias (retângulo/reta e

vermelho), composição formal e serialidade (elementos centralizados e repetidos),

tipografia san serif 19 indicando o nome da película em apenas uma elemento verbal, enfim

uma materialidade monolítica por excelência. Experienciar o desencadeamento de

interpretações que se abre pelo presença indelével do objeto é se fazer sentir no mundo. A

mensagem incrustada no cartaz seriam pingos de água ou fendas de um ralo ou facadas ou

fios de cabelo ou gotas de sangue ou como sublinha Fédida “A ausência dá conteúdo ao

objeto e assegura o distanciamento a um pensamento” (apud DIDI-HUBERMAN, 2010,

p.164). Figura 8 – Releitura minimalista de Esigndayogblay para o cartaz cinematográfico Psycho (1960).

Fonte: Minimal Movie Poster 20

19 Serifas são pequenos traços e prolongamentos que aparecem no final das hastes das letras . Os tipos sans serif não possuem estas serifas.. 20 Disponível em: < http://minimalmovieposters.tumblr.com/page/39>. Acesso em: 08 ago. 2015.


14

Lampejos de apreensão

Apesar do proposital trajeto de teor quase heurístico deste artigo, cabe aqui tecer

alguns apontamentos sobre as observações descritas. Ao retornar ao aforismo que é ponto

de partida deste artigo, em um momento primeiro leva-se em conta o ambiente no qual

circulam os cartazes de releitura minimalistas: o espaço dinâmico, colaborativo, saturado e

fragmentado das comunidades de compartilhamento e redes sociais da internet. Um cenário

onde a novidade de hoje é a informação redundante de amanhã, o slogan substitui o manual

de instruções e a reconfiguração e sintetização das mensagens ganham corpo. Menos é

mais.

Menos hermético e mais próximo. Uma experiência estética em que o envolvimento

entre olhante e olhado é redirecionado devido a proximidade e a possibilidade da distância

entre eles quase tocar os webatores. A reconfiguração dos cartazes do filmes Tubarão

(Figura 3) e Procurando Nemo (Figura 4) que operam com a questão da insularidade

instigam este quase choque de distâncias.

Menos sugestão e mais presença. Uma dimensão estética ambivalente onde a tensão

entre efeitos de sentido e efeitos presença é geradora de experiências que evocam menos o

culto e mais a presença. A obra redesenhada do pôster da película Psicose (Figura 8) indica

um retorno as situações formais e elementares de sua aparição sugerindo a situação de

duplo olhar, em que o olhado olha o olhante.

Menos convencional e mais experiencial. Experiências vividas que privilegiem a

epifania, a sensação de estar em sintonia com as coisas do mundo, conforme aponta o cartaz

do filme Obrigado por Fumar (Figura 5). A proposta de um estética minimalista para um

suporte midiático específico como os cartazes cinematográficos tende a instigar

experiências estéticas em que sobressai a produção de presença, não obstante ainda operem

com uma ordem binária. “Conforme tal perspectiva, o efeito de epifania da aura não estaria

na intangibilidade, mas na dialética da imagem que ora se concretiza, ora se volatiliza”

(CAETANO, 2012, p.261).

Referências

BATCHELOR, D. Minimalismo. São Paulo, Cosac & Naify, 1999.

BAUMAN, Z. Globalização: as conseqüências humanas. Tradução de Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.

BENJAMIM, Walter. Passagens . São Paulo/Belo Horizonte: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo/ Editora da UFMG, 2006.


15

BONSIEPE, G. Design: do material ao digital. Florianópolis: Fiesc/Iel, 1997.

BORDIEU, P. F. Para uma Sociologia da Ciência, Lisboa: Edições 70, 2004

BRAGA, J. L. Experiência estética & mediatização.In: LEAL, B.S.; GUIMARÃES, C.; MENDONÇA, C. C. (orgs.). Entre o sensível e o comunicacional. Belo Horizonte: Ed. Autêntica, 2010.

CAETANO, K. Impregnações tecnoestéticas na vida cotidiana: inconsciente óptico, filosofia da caixa preta, artealização e “everyware”. Revista Em Questão. Porto Alegre: Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS, vol. 18, n. 1, 2012, p. 245 - 262. Disponível em: http://seer.ufrgs.br/EmQuestao.

DAWKINS, R. O gene egoísta . São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010.

GROPIUS, W. Bauhaus: Novarquitetura. In: _____ : Existe uma ciência do “design”? 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1977

GUMBRECHT, H. U. Pequenas Crises, Experiência Estética nos Mundos Cotidianos In: LEAL, C.; SOUZA, B. e CAMARGO, C. (ORG)Comunicação e Experiência estética, Belo Horizonte, MG: Editora UFMG, 2006.

GUMBRECHT, H. U. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto, Ed. PUC-Rio, 2010.

HEIDEGGER, M. A origem da Obra de arte. In: Caminhos da floresta. Lisboa, FCG, 2002.

HUSSERL, E. Ideia da fenomenologia. Lisboa: Ed. 70, 1990.

JENKINS, H. If it doesn’t spread, it’s dead (part one): media viruses and memes. Confessions of an Aca-Fan , 11 fev. 2009. Disponível em: http://henryjenkins.org/2009/02/if it doesnt spread its dead p.html Acesso em: 6 Jan. 2015.

MACEDO, F. L. O. Arquitetura da Informação: aspectos epistemológicos, científicos e práticos. Brasília: CID/UnB, 2005. 190 fl.(Dissertação de mestrado).

MANOVICH, L. After effects, or velvet revolution in modern culture. Part l. Disponível em:http://manovich.net/content/04-projects/050-after-effects-part-1/50_article_2006.pdf Acesso em: 7 Jan. 2015.

PATRIOTA, M. A. Romance de Vanguarda. Brasília: Thesaurus, 1980.

PEIRCE, C. S. Semiótica 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 220 (Coleçãodebates).

PINHEIRO, J. M. S. Web Semântica: Uma Rede de Conceitos. Cadernos UniFOA. Volta Redonda, ano IV, n. 9, abril. 2009. Disponível em: http://www.unifoa.edu.br/portal_pesq/caderno/edicao/09/23.pdf.

TALON-HUGON, C. A estética: história e teorias. Lisboa: Texto&Grafia, 2009.

WEISER, M. - The Computer for the Twenty-First Century. In: Scientific American, September 1991, pp. 94-10 disponível em: < http://www.ubiq.com/hypertext/weiser/SciAmDraft3.html>, consultado em 11 de novembro de 2014.

ZABALBEASCOA, A.; MARCOS, J. R. Minimalismos. Barcelona: Editorial Gili, 2001.

(re)dimensão estética: a presença (e o sentido) do...

Documents