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Alfonso López Quintás

La experiencia estética y su poder formativo

Segunda edición

Publicaciones

Deusto

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La experiencia estéticay su poder formativo

Alfonso López Quintás

La experiencia estéticay su poder formativo

Segunda edición

2010Universidad de Deusto

Bilbao

Serie Filosofía, vol. 33

Pablo Buitrón ha redactado los Capítulos 11.º y 12.º e Iñigo Nagore los Capítulos 3.º y 7.º de la segunda parte del libro

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pú-blica o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con laautorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmen-to de esta obra.

Ilustración de la portada: «Naturaleza muerta de los cuatro cacharros», Francisco de Zurbarán © AISA-Archivo Iconográfico, S.A.

© Publicaciones de la Universidad de DeustoApartado 1 - 48080 Bilbaoe-mail: [email protected]

I.S.B.N.: 978-84-9830-718-4

Dedico este libro aAmelia Córdoba de la Torre,

licenciada en filosofía y Secretaria Generalde la «Escuela de Pensamiento y Creatividad»,

por la excelente colaboraciónque me ha prestado.

«Un nuevo humanismo deberá necesariamente surgircuando hasta el sentido común se familiarice suficientemente

con la ambigüedad de lo real».

Ph. Fauré-Fremiet,Esquisse d’une philosophie concrète,

PUF, París 1954, 171.

«Hay un momento en el que la forma de algo nuevo que va a llegar está en el aire,

y, a modo de mutación brusca, surge simultáneamente

en diversas cabezas pensantes».

Jean Guitton, La Existencia temporal,

Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1956, 50.

Indice general

Presentación (de M.ª Luisa Amigo F. de Arroyabe). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

I. Función pedagógica de la experiencia estética

Capítulo 1.La experiencia estética y la formación integral del hombre . . . . . . . . . . . . . . . . 29

1. La formación humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

a) Libertad y vinculación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31b) Formación humana y unidad valiosa con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32c) El ideal del dominio y el alejamiento de lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32d) Fecundidad de la experiencia artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33e) Cómo se entra en relación de presencia con una obra cultural . . . . . . . . 34

2. El encuentro y los ámbitos de realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Ambitos que tejen la vida humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

3. La tarea del arte: plasmar ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

La realidad se hace más compleja y rica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

4. Fecundidad de la experiencia artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

a) El cambio de ideal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39b) Carácter relacional de la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

El trigo es fruto de una confluencia múltiple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40El simbolismo y el lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

c) La patentización de la verdad de realidades y acontecimientos . . . . . . . 41d) Ampliación de la capacidad de conocer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42e) La experiencia estética y la conversión de ciertos dilemas en contrastes 43

11

© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-718-4

f) La experiencia estética promueve la capacidad de integrar los diversos niveles de la persona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

g) Afinidad de la experiencia estética y la ética, la metafísica y la religiosa 47h) La verdadera cultura y la unidad con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

5. Capacidad formativa del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496. Visión sinóptica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Capítulo 2.La experiencia estética y la solución de la crisis cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

1. Misión cultural del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 622. La cultura y la fundación de modos eminentes de unidad del hombre con

lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 633. Relación genética entre los acontecimientos de juego, encuentro y presencia 64

Creatividad y juego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

4. La crisis cultural contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

a) Raíz de la crisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

La fascinación de la unión fusional y la nostalgia por lo infrahumano. . 67La entrega al vértigo y la crisis de la cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

b) La crisis del arte actual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

La falta de creatividad y el recurso a lo novedoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71El origen del tedio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

5. El juego y el encuentro como entreveramiento de realidades «inobjetivas»,«ambitales» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

a) El entorno verdadero del hombre es una red de «ámbitos» . . . . . . . . . . . 74b) Visión ambital, lúdica, de la vida humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

6. El juego como fuente de luz y de sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

a) Relación «reversible» entre el hombre y las obras culturales . . . . . . . . . 77b) La cultura y la unión del hombre con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

7. La verdad artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Concepción relacional de la realidad, la verdad y el conocer . . . . . . . . . . . . 80

8. La experiencia artística y la clarificación de la lógica de la creatividad . . . 809. Visión sinóptica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Relación fecunda entre filosofía y arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

12


Capítulo 3.Tres ejemplos de realidad relacional: un cuadro de Van Gogh, un templo, una jarra. Análisis de textos heideggerianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

1. Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

a) Las botas de aldeana, de Van Gogh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91b) El templo griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

2. Comentario descriptivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Interpretación lúdica de una ermita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95El doble plano de una ermita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96Confluencia, belleza y verdad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98La instalación de los hombres en el mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99La verdad como patentización luminosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100Método de la descripción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Diversos modos de relacionarse el hombre con el fenómeno «templo» . . . 104La glorificación de lo sensible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

3. Modo relacional de contemplar las cosas. Análisis de una jarra . . . . . . . . . 107

El auténtico ser de una jarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108La jarra es fruto de una confluencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108La jarra es un vacío destinado a albergar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109Carácter relacional del agua y el vino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111La jarra es un vacío destinado a compartir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112El logos como ensamblamiento, pensamiento y palabra . . . . . . . . . . . . . . . . 112La flexibilización del estilo de pensar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Estilo heideggeriano de pensar: retorno a las cosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116La verdadera cercanía y el entreveramiento de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . 116El verdadero método descriptivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Dinamismo de la realidad y simbolismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118La vuelta a lo concreto y la apertura de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119El «habitar» como meta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

II. La experiencia estética y el acceso a lo real

Capítulo 4.Descubrimiento de la lógica de la creatividad. Fecundidad de la experiencia musical según G. Marcel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

1. La experiencia musical y la seguridad interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

La experiencia musical, fuente de luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

2. La experiencia musical y la revelación de un mundo metasensible. . . . . . . 128

a) La actividad creadora. La composición musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Creatividad y libertad interior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

13


La conquista de la verdadera autonomía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131Fecundidad de la apertura creadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Actitud integradora del artista verdadero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133La capacidad integradora y el respeto a lo valioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134La tristeza de lo meramente novedoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

b) La interpretación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

La fecundidad de las ideas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Diversos modos de presentarse las ideas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . 139La tarea del intérprete es re-crear las ideas musicales . . . . . . . . . . . . . . . 140La creatividad musical funda modos de unidad relevantes . . . . . . . . . . . 141

c) La improvisación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

El acceso a una realidad que impulsa interiormente . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Afinidad de la experiencia artística y la religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

3. La filosofía y la música: el ascenso hacia lo alto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

La experiencia creativa y la experiencia de existir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

a) La experiencia musical ayuda a clarificar los grandes temas de la filo-sofía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

La música, ejemplo de revelación de una presencia . . . . . . . . . . . . . . . . . 147El dinamismo espiritual y la preocupación por el ser . . . . . . . . . . . . . . . . 148Vida de comunicación y sentido de la responsabilidad . . . . . . . . . . . . . . 148Las experiencias reversibles son fuente de intimidad y de luz . . . . . . . . 149El «juego» musical y la «fidelidad creadora» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149La fidelidad y la perfección del propio ser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150La unidad, meta de toda «vida en el espíritu» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150El hombre logra su plena libertad en la entrega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150El hombre libre funda vida de comunidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151Vivir comunitariamente es estar juntos en la luz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151En la comunidad se aúnan la libertad y la entrega . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152La música, fuente de luz para la filosofía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153La música revela el destino superior del pensamiento . . . . . . . . . . . . . . . 153

b) La renovación de la filosofía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Bibliogafía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

Capítulo 5.El arte sacro y la participación en lo perfecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Cómo entrar en relación de presencia con lo trascendente . . . . . . . . . . . . . . . . . 162El arte sacro y la expresión de lo perfecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

1. Características de la sensibilidad actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

a) Esencialismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

14


b) Sinceridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164c) Funcionalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

La búsqueda de la poesía de lo esencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

d) Economía de medios expresivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

2. La primacía de lo profundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

La liturgia y la vuelta a lo originario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167El misterio se define por su riqueza inagotable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

3. Cualidades del artista: decisión y respeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

Capítulo 6.La verdadera objetividad de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Fecundidad y apertura a lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174Aceptación y repulsa de la vida espiritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174El objetivismo y el temor a la alienación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

1. Clarificación de conceptos básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Extrapolación de categorías y esquemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176Diversos modos de relación con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

2. Descenso a la unidad de fusión con el entorno: la náusea . . . . . . . . . . . . . . . 179

Náusea, tedio y odio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

3. Experiencias constructivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

a) La experiencia de interpretación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

El verdadero entorno del hombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

b) La intuición intelectual inmediata-indirecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

4. Las temidas alienaciones del arte actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

La apertura a lo real se traduce en plenitud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184Primera alienación: la significación figurativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185Segunda alienación: la significación simbólica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186Tercera alienación: la significación decorativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186Cuarta alienación: la significación metafísica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

5. La verdadera autonomía del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Objetivismo cosista y silencio de mudez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188El objetivismo no libera; recluye en la soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

6. La auténtica inmediatez con el entorno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Dos causas de la ambigüedad metodológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

15


La fidelidad a sí mismo y a los valores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191El objetivismo no da respuesta a estas preguntas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191


Capítulo 7.La racionalidad peculiar de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

1. Fecundidad de la relación «sujeto-objeto» en la experiencia artística. . . . . 201

La racionalidad peculiar del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202Inmediatez, distancia y presencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Una concepción del conocimiento más rica y compleja . . . . . . . . . . . . . . . . 204La apertura del hombre a lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205¿Qué significa rigurosamente «estar en el mundo»? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Análisis modal del conocimiento y distintas formas de racionalidad . . . . . 207Prestigio del conocimiento científico y sus riesgos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208Concepto más amplio de realidad y racionalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209El encuentro, fuente de luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Conocimiento experiencial, circular, y conocimiento incomprometido, mo-nodireccional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Mediación e inmediatez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212El espíritu y la distancia respecto a lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213Encuentro, creatividad y reflexión metafísica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214El sujeto cognoscente y el objeto de conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215Carácter ambital de sujeto y objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216El esquema «sujeto-objeto» es un «contraste» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217Sujeto y objeto se condicionan mutuamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Visión conjunta de realidades diversas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219Estar instalado y estar arrojado en la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220No todo objeto de conocimiento es un mero objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221Descubrimiento y descripción de lo «superobjetivo» o «ambital». . . . . . . . 221Carácter superobjetivo del sujeto y el objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Necesidad de una metodología relacional, ambital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

2. Insuficiencia metodológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2253. Necesidad de una teoría aquilatada del conocimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2274. Realidad y estructura de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Capítulo 8.Estructura de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

1. Complejidad y riqueza de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Armonía y expresividad de la obra artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234Carácter «lúdico» de la actividad artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

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Realidad peculiar de la obra de arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

2. Los siete estratos o planos de la obra de arte y su unidad . . . . . . . . . . . . . . . 236

a) Elementos físicos, «objetivos» —mensurables, asibles, calculables, con-trolables—. Textos de H. Matisse y P. Mondrian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

b) Elementos físicos engarzados entre sí. Textos de W. Kandisky, P. Mon-drian y H. Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

c) Elementos físicos entreverados y estructurados. Textos de H. Matisse, W. Kandinsky y Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

d) La representación de figuras o acontecimientos naturales y la plasma-ción expresiva de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

Arte figurativo y arte no figurativo (mal llamado «abstracto») . . . . . . . 242La meta del arte es plasmar «ámbitos» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244Ambitos plasmados en obras musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245La obra literaria es una trama de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247La arquitectura y la instauración de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Posibilidad de clarificar de modo preciso los «ámbitos». . . . . . . . . . . . . 250Captación simultánea —«analéctica»— de la figura y la imagen. Tex-tos de Hegel y H. Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252La superación de la mera «imitación» o «mímesis» . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

e) El mundo que se encarna expresivamente en la obra de arte. Texto de M. Menéndez y Pelayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

f) El entorno propio de cada obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257g) El poder emotivo de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

El gozo de la participación en lo valioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259El entusiasmo de la inmersión en un mundo de largo alcance. Textos de D. Huisman y John Keats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Formación estética: el logro de una mirada integradora . . . . . . . . . . . . . 262Necesidad de revalorizar la emotividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263Legitimidad y precariedad de ciertas orientaciones artísticas. Textos de McNeill Whistler y H. Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264


Capítulo 9.La verdad del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

1. La verdad del arte y la patentización luminosa de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . 279

Verdad y patentización luminosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279La plasmación de ámbitos y la verdad del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280La instauración de ámbitos y su motivación profunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281La verdad de «patentización» y su génesis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282La tarea del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

2. Carácter relacional de las categorías estéticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

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a) Categorías estéticas griegas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

Armonía. Textos de Aristóteles, San Agustín y Fray Luis de León. . . . 287Repetición. Textos de Charles Péguy y F. García Lorca . . . . . . . . . . . . . 290Simetría. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292Unidad en la variedad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292Contraste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293«Claritas» o luminosidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294Condición relacional de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295Vigencia de las categorías estéticas griegas. Texto de R. Régamey . . . . 296

b) Categorías estéticas generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296

Lo gracioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296Lo cómico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Lo sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298Lo trágico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

c) Carácter relacional de estas categorías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300


Capítulo 10.Estructura y racionalidad de la experiencia artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Condiciones de la experiencia artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

1. Modos de realidad superiores a las cosas y objetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Lo decisivo es captar las realidades más profundas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316Método significa camino hacia la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317Realidad eminente de las entidades relacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

2. La experiencia artística y la vecindad del hombre con lo real . . . . . . . . . . . 319

Modos eminentes de inmediatez con lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321Contemplación inmediata-indirecta de las realidades expresivas. . . . . . . . . 323La realidad expresiva se ofrece toda, pero no del todo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

3. Carácter relacional del auténtico entorno humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

Realidades interaccionales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328Otras formas de ensamblamiento del hombre con el entorno . . . . . . . . . . . . 331

4. Visión sinóptica: La racionalidad específica de la experiencia artística . . . 333

a) La estructura de la obra de arte es compleja e inteligible . . . . . . . . . . . . 333b) La obra de arte revela ciertos aspectos de lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334c) La experiencia artística clarifica la «lógica de la creatividad» . . . . . . . . 335d) La experiencia estética libera de la angustia y el absurdo . . . . . . . . . . . . 336e) La estética, punto culminante de la investigación filosófica . . . . . . . . . . 338


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III. Nexo entre la experiencia estética y otras experiencias afines

Capítulo 11.Relaciones entre estética y ética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

1. El papel de la Etica y la Estética en el desarrollo humano . . . . . . . . . . . . . . 354

Significado radical de la ética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355Vinculación de creatividad y moralidad en el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356Vida interior y vida dialógica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358La creación artística y la relación con lo valioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359Creatividad y perfección personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

2. Eticidad de la obra artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362

Autenticidad artística y moralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362Destrucción de ámbitos e inmoralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363El criterio de eticidad o moralidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363Compromiso con lo valioso y eticidad del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365El verdadero realismo artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366Complementación de valores artísticos y extraartísticos . . . . . . . . . . . . . . . . 367

3. Perfección humana y pleno logro artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368

Interioridad y participación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

4. Eticidad y fidelidad creadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372

Capítulo 12.Notas para una renovación metodológica de la ética y la estética . . . . . . . . . . . 377

Necesidad de una metodología aquilatada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377Exigencias de cada «objeto de conocimiento» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378El encuentro y el conocimiento de los valores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379Necesidad de esquemas mentales adecuados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382La intuición inmediata indirecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383Los valores y el decurso temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385

Capítulo 13.Afinidad estructural entre la experiencia estética, la ética, la metafísica y la re-ligiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389

1. La experiencia de interpretación musical, como forma de inmersión crea-dora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390

2. La experiencia metafísica como experiencia de inmersión en el ser . . . . . . 3923. Afinidad de la experiencia estética y la experiencia metafísica . . . . . . . . . . 394

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4. El salto a la trascendencia a través de una actitud de «compromiso existen-cial» e «inmersión participativa» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395

Compromiso existencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396Inmersión participativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397Carácter reversible de la experiencia de trascendencia . . . . . . . . . . . . . . . . . 398

5. Análisis trascendental de la experiencia de ob-ligación moral . . . . . . . . . . . 4006. La experiencia religiosa, como búsqueda del Dios al que estamos «religa-

dos» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4027. Visión sinóptica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406

Indice de materias y nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413

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Presentación

Es un honor presentar este libro del profesor Alfonso López Quintáscuya fecunda obra he seguido con admiración desde hace años. Sus tex-tos han sido y son fundamentales en el campo de la estética, en el que hatrabajado a lo largo de varias décadas, como muestran sus brillantes pu-blicaciones. Una de ellas es La experiencia estética y su poder formativo,cuya primera edición vio la luz en 1990 y que en poco tiempo se agotó.Este hecho puede parecer extraño, tratándose de un libro de Estética y deFilosofía del Arte, pero tiene una fácil explicación para todos aquellosque se han acercado a su obra. Lo afirmo porque nuestro autor tiene elacierto de escribir unos libros que el lector acoge de forma creativa, porvía de experiencia. El Prof. López Quintás ha sido hasta el curso pasadoCatedrático de Estética de la Universidad Complutense, de la que es ahoraProfesor Emérito, y es miembro de la Real Academia de Ciencias Mora-les y Políticas de Madrid. Su amplia experiencia docente le ha llevado aperfilar con claridad y fecundidad diversos métodos que facilitan pedagó-gicamente el acceso a los temas que trata. No se limita a exponer las teo-rías que él sostiene sino que nos ofrece los medios para activar nuestradimensión lúdica y afinar la sensibilidad para los valores más altos, favo-reciendo una lectura verdaderamente creativa.

La experiencia estética y su poder formativo es un texto centrado enla riqueza que nos proporciona la experiencia estética para nuestro propiodesarrollo humano. El análisis ahonda en los fundamentos de la experien-cia y, sin abrumar al lector con referencias filosóficas, sabe situarlo en lamejor senda de comprensión del fenómeno estético. La primera parte deesta obra está orientada expresamente a profundizar esta comprensión.

Como ejemplo de la habilidad que comento, me gustaría señalar elcapítulo tercero, en el que analiza textos de Heidegger y es capaz de pre-

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sentarlos de una forma sencilla y accesible. A lo largo de la obra va des-granando la reflexión en torno a la experiencia estética y su acceso a loreal, a través de distintos ejemplos fácilmente comprensibles. Este es elobjetivo de la segunda parte de este libro, en la que estudia los grandestemas de la racionalidad del arte, la estructura de la obra o la verdad. Laúltima parte, Nexo entre la experiencia estética y otras experiencias hu-manas, está dedicada a estudiar la afinidad entre las experiencias estéti-ca, religiosa, ética y metafísica.

El núcleo central de esta obra es, como su nombre indica, la expe-riencia estética comprendida en su fecundidad formativa. En la base deesta vivencia está la riqueza de la obra de arte y la lectura de la mismaque nos ofrece Alfonso López Quintás. La misión del arte no radica enreproducir objetos, sino en plasmar ámbitos. El arte otorga cuerpo sensi-ble a los ámbitos y tramas de ámbitos que se van creando entre el hom-bre y su entorno. El artista está dotado de una singular capacidad para in-tuir el carácter ambital de la realidad y para expresarla en una imagensensible. Así, lo real va adquiriendo nuevas modalidades a medida que secrean ámbitos sobre la base de realidades existentes. La patentización lu-minosa de este acrecentamiento de lo real constituye la verdad artística,que es en todo rigor un modo de verdad «poietica». El arte plasma reali-dades inobjetivas, ambitales, imágenes. La imagen trasciende el nivel delas figuras; expresa lo real en un estado de entreveramiento, llevando acabo una labor promotora de seres en plenitud.

Las obras de arte no se hacen, es decir, no se producen como un ob-jeto; se crean como fruto de un encuentro. El artista configura la obra,pero la realiza llevado por ella, inspirado; la obra brota en el encuentro.Esta concepción del Prof. A. López Quintás pone de relieve la compren-sión del arte como actividad dialógica y se enraíza en la teoría antropoló-gica filosófica que concibe al hombre como un ser de encuentro. El hom-bre se desarrolla y constituye en relación con las realidades circundantes.Estas no son meros objetos; ofrecen posibilidades de interacción y juego.Invitan al hombre a actuar de forma creativa; son ámbitos. Las obras nose reducen a presentar hechos; muestran ámbitos de vida. Este enfoquepone de relieve el poder formativo del arte, que no es un mero pasatiem-po o deleite, aunque también conlleve este aspecto, sino que nos eleva aun plano más alto de nuestra realización personal, ensancha nuestra for-mación humanística y nos introduce en ámbitos de sentido que copartici-pamos como personas.

Esta integración de modos de realidad distintos, aunque complemen-tarios, es la razón de la riqueza de sentido de las obras y, por tanto, de lasexperiencias que podemos tener de ellas. El enfoque del autor subraya elrealismo de la obra no porque ésta sea un espejo de la realidad o un frag-

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mento del espejo, sino porque pone de manifiesto vertientes profundasde la realidad que los autores plasman y expresan en sus creaciones. Lasgrandes obras dan cuerpo expresivo a los temas decisivos de la vida delhombre: el amor, el odio, la fidelidad, el encuentro, el dolor, la alegría, lamuerte, la esperanza, etc. La obra muestra los temas primordiales de laexistencia.

La experiencia estética y su poder formativo nos sitúa en la apasio-nante senda del sentido del arte y de la experiencia estética para el serhumano. El texto del profesor Alfonso López Quintás nos ayuda a com-prender y nos invita a hacerlo desde la participación experiencial. Portodo ello considero muy oportuno que la Universidad de Deusto haya ree-ditado esta obra de gran ayuda para cualquier interesado en ella y, espe-cialmente, para los estudiantes que se introducen por vez primera en loscaminos de la Estética. Como profesora de esta disciplina acojo con sumoagrado e interés este libro, que el autor ha puesto a punto, corrigiendo,incorporando textos y actualizando la bibliografía oportunamente. Tieneel acierto de ofrecernos una bibliografía selecta en cada capítulo y depresentarnos numerosos textos que muestran la teoría y que nos ofrecenuna fecunda fuente de experiencias estéticas; una ardua y laboriosa tareaque debemos agradecerle.

Deseo fervientemente que los lectores de esta obra no sólo se enri-quezcan teóricamente con sus planteamientos, sino que les ayude a dis-frutar más del arte y a que sus experiencias estéticas sean fecundas en supropio desarrollo personal.

M.ª Luisa Amigo Fernández de ArroyabeUniversidad de Deusto, enero de 2004

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Prólogo

Los medios de comunicación social y las modernas técnicas de re-producción e impresión de imágenes han logrado últimamente tornaraccesibles los grandes tesoros artísticos a un público numeroso. Estadifusión artística es digna de ser celebrada por dos razones básicas: 1. Elarte pide de por sí ser contemplado. Debido a su condición relacional,una obra artística surge como tal en el momento de ser re-creada porun intérprete o un contemplador. 2. Participar, en el acto contemplati-vo, de las riquezas que alberga una obra de arte promueve la capacidadcreativa del hombre, porque todo valor invita a que se lo asuma activa-mente.

Se afirma con razón que el cultivo del arte forma al hombre. Convie-ne agregar que este género de cultivo está años luz por encima de todobanal consumismo, es decir, del afán de acumular experiencias gratifi-cantes. El buen arte resulta agradable a toda persona mínimamente sensi-ble, pero el agrado no es la estación término de la experiencia estética; esun detector del valor, mas no constituye de por sí el valor supremo. Siautonomizo el agrado que me produce una obra, me quedo a medio cami-no en la contemplación de la obra, no entro en presencia de ésta, no fun-do una relación auténtica de encuentro con ella.

Si tomamos el agrado como signo de la presencia de un valor enprincipio oculto, pero ya operante, la experiencia estética no sólo afina yrefina nuestra sensibilidad; realiza una labor más honda: nos descubre laarticulación interna de los procesos creadores, nos abre a la riqueza delas imágenes —más allá de las meras figuras—, nos enseña a ver conprofundidad y en relieve, nos adentra en el mundo que plasman los artis-tas en sus obras, nos enseña a considerar lo sensible, no como una barre-ra entre nuestra intimidad y la intimidad de los demás seres, sino como

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lugar viviente de la presencia de éstos, punto luminoso de vibración demultitud de realidades que nutren nuestra vida personal.

El arte forma nuestra personalidad si, al contemplarlo, ponemos envibración nuestro ser entero y nos encaminamos por la vía del «éxtasis»,no del «vértigo»; de la creatividad, no de la fascinación.

En cuanto nos insta al esfuerzo creador, el arte confiere a nuestro es-píritu alegría y entusiasmo, amparo y temple festivo, luminosidad y paz.En la misma medida, toda experiencia estética constituye un triunfo de lavida humana, un momento privilegiado en el que llega el hombre a lo me-jor de sí mismo.

Esta alta meta debemos lograrla al precio de una costosa purifica-ción. Hemos de cambiar el afán de dominar, poseer y disfrutar por la vo-luntad generosa de unirnos a los seres circundantes para crear en comúnalgo valioso. Este cambio de ideal transforma nuestra actitud ante la vida,nuestra concepción de la realidad y nuestros esquemas mentales. He aquíla transformación radical e integral que debe acometer todo proceso for-mativo si ha de ser eficaz.

Esta tarea sigue siendo en la actualidad tan necesaria como hace unadécada. Por eso estimo que esta obra conserva toda su vigencia y mereceser reeditada, con sólo algunos cambios en la ordenación de algunos pa-rágrafos y varios aportes en cuanto a la bibliografía y los textos que figu-ran al final de cada capítulo.

Agradezco vivamente la buena acogida que ha dado a este manuscri-to la editorial de la Universidad de Deusto y la amable y eficaz gestiónque han realizado los profesores de la misma, Dres. M.ª Luisa Amigo yManuel Cuenca.

Madrid, 24 septiembre 2003

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I.Función pedagógica

de la experiencia estética


Capítulo 1

La experiencia estética y la formaciónintegral del hombre

Uno de los signos cardinales de la mediocridad de espíritu

es ver contradicciones allí donde sólo hay contrastes.

Gustave Thibon, El pan de cada día,

Rialp, Madrid 21952, p. 63.

El análisis de la fecundidad que encierra la experiencia estética enorden a la formación integral del hombre reviste una importancia excep-cional hoy día por dos razones: 1. la necesidad de valorar debidamente elarte y, en general, la experiencia estética; 2. la urgencia de movilizar víasfecundas de formación.

Desde hace años, el arte se halla sometido a un proceso de erosióndebido a la caída masiva en el reduccionismo, la tendencia a reducir elvalor de la existencia humana y sus aspectos más nobles. Toda actividadreduccionista resulta inevitablemente devastadora, sea cual fuere la in-tención última de quienes la llevan a cabo.

Por otra parte, la sociedad actual se halla perpleja, en una situaciónde encrucijada que puede constituir un trauma de crecimiento o un trau-ma de disolución. Ambas circunstancias confieren al tema de «la forma-ción por el arte» una relevancia singular y nos instan, de consiguiente, aesforzarnos en hacer justicia a la complejidad y riqueza que encierra tan-to desde el punto de vista metafísico como desde el antropológico y elgnoseológico. Por razones de espacio, en esta obra sólo quiero indicar lavía por la que ha de orientarse la investigación si se desea poner de relie-

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ve la fecundidad que encierra la experiencia artística, debidamente reali-zada y articulada, para la formación humana.

El vínculo que existe entre el ejercicio y análisis del arte y el desarro-llo cabal de la personalidad humana puede ser analizado desde vertientesdiversas. Algunas han sido ya objeto de estudios detenidos. Por mi parte,intentaré clarificar un aspecto menos explorado: la capacidad que tienela experiencia estética de mostrar cómo es posible la apertura creadoradel hombre a las realidades que constituyen para él un campo de posibi-lidades. Formarse significa entrar en el juego de la creatividad, de la crea-ción de vínculos fecundos con las realidades del entorno que son capacesde suscitar y realizar encuentros.

La formación humana se realiza por vía de encuentro. Las leyes deeste juego creador que es el encuentro resplandecen de forma modélicaen la experiencia estética. Esta experiencia no se reduce a una efusividadsentimental; constituye un modo de rigurosa creatividad. Para descubrirlas posibilidades educativas de la experiencia estética y, más en concreto,de la artística, debemos analizar cómo se desarrolla la personalidad hu-mana y bajo qué condiciones.

1. La formación humana

La formación del hombre plantea serios problemas no sólo en el as-pecto práctico, sino también en el teórico. Formar una realidad, como lahumana, que no viene del todo determinada por la especie, sino que debehacerse y configurarse a sí misma en vinculación al entorno, se presentacomo una tarea en extremo difícil y arriesgada.

El animal tiene instintos seguros, está orientado por la especie deforma ineludible; no se equivoca al dar a cada estímulo una respuestaunívoca, prefijada; se halla perfectamente ajustado al entorno. El ser hu-mano carece de instintos que orienten de modo seguro su actividad y lelleven a hacer en cada momento lo que es necesario para la conserva-ción de la propia vida y de la especie. Debe elegir, y, al optar entre lasdiversas posibilidades que le ofrece el entorno, va creando su mundo. Elhombre despliega su personalidad abriéndose responsablemente a loscampos de posibilidades que le ofrecen los seres circundantes. Por serinteligente, el hombre se siente «llamado» a dar «respuesta» creadora alas posibilidades «lúdicas» que se le brindan. La vocación y la misióndel hombre en su vida es hacer «juego» en los más diversos aspectos.Debe ser, por tanto, «responsable», en el doble sentido de «responder a»una invitación y de hacerse «responsable de» las consecuencias de la res-puesta.

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la experiencia estética y su poder formativo · alfonso lópez quintás la experiencia estética y...

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