blanchot laconversacioninfinitai

Upload: mauricio-marquez-murrieta

Post on 14-Apr-2018

253 views

Category:

Documents


5 download

TRANSCRIPT

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    1/47

    MAT]RICE,BLANCHOTLA coNYEffisAClru sruFsrusTA

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    2/47

    ilLA AUSENCIA DE LIBRO

    el neutro lo fragmentario

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    3/47

    ILl oenn FINAL

    Al redactar Une Saison y el nAdis que la concluye, si Rimbaud poneun fin a sus relaciones con la literatura, eso no quiere decir que en el mesde agosto de1873, en tal da y a tal hora, se levant y se retir. Una deci-sin de orden moral quiz pueda, rigurosamente hablando, necesitar tanslo un instante para realizarse: as es su fuerza abstracta. Pero el finalde la literatura es, de nuevo, toda la literatura, puesto que debe en-contrar en ella misma su necesidad y su medida. Admitamos, como esposible y, pienso, probable, que Rimbaud haya seguido haciendo obrapotica, despus de haber enterrado su imaginacin y sus recuerdos: iqusignificara esta actividad continuada y esta supervivencia? En primerlugar esto: que su ruptura no slo fue un deber, como l pudo pensar-lo momentneamente, sino que respondi a una exigencia ms oscura,ms profunda y, en cualquier caso, menos determinada. Y, a continua-cin, que a quien quiera enterrar su memoria y sus dotes, todava la lite-ratura se le ofrece como tierra y como olvidoPienso que Bouillane de Lacoste, por sus impugnaciones, sus estudiosy sus precisiones, nos ha hecho un gran servicio, precisamente al disua-dirnos de dar a este final la sencillez que complaca a nuestra imagina-cin, y que slo hubiera convenido a una decisin moral. Estbamostentados a olvidar que hace falta tiempo para desaparecer y que el poetaque renuncia a s mismo, sigue siendo todava fiel a la exigencia poti-ca, aunque sea como un traidor. Exigencia que pasa por la literatura y

    363

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    4/47

    debe reconducir a ella. De todos modos, aunque Rimbaud hubiesc t ',, , ,to despus no slo lasllluminqtiozs, sino los miles de versos eue st'rlrcubren de vez en cuando en el Harrar, Une Saison sigue siendo lu ,,1,r ,final, incluso si no fue escrita la ltima e incluso si necesit la mutlrr,,de las otras prosas para desembocar, de un modo ms verdadero v rr.rexperimentado, en el silencio.No tenemos prueba decisiva de que en Londres, un ao despus ,1, I ,ruptura, o ms tarde, Rimbaud haya todava ejercido de poeta. En .;rlbio, y en dos ocasiones, ejerce de literato: una primera vez al copirrral pasar a limpio- sus poemas en compaa de Germain Nouveau (sr ,sostienen en este punto las comprobaciones materiales de Bouillan, ,1,Lacoste); luego, en 1875, en Stuttgart, al hacer llegar a Nouveau. ,,',medio de Verlaine, unos poemas en prosa para que fueran imprcs,, .Sabemos por tanto que hasta el ao 1875 conserva cierta preocupr(r,,rlliteraria. Incluso si no escribe, todava se interesa por lo que ha escr rr.vuelve a pasar por los caminos que ha frazado; los mantiene ahicr t,,como una posibilidad de comunicacin con sus amigos. Por la S//s,,,,que se preocup por editar, ya tenemos el presentimiento de quc n,,diriga contra su obra una simple voluntad de agresin o de destrucc r, , r ,lo que l dej convertirse en palabras, debe tambin convertirse en prrl.r

    bras impresas; despus de 1o cual, aparentemente, deja de preocuprr'',,por esa parte de s mismo que ha dejado de pertenecerle.Las relaciones de las llluminations con la Sqison son difciles) cs ur.revidencia: no por motivos anecdticos o tontamente mticos, sino 1,,,,que esas dos obras (llammoslas as puesto que son volmenes orclin:rrios en nuestras bibliotecas) no estn redactadas por la misma man() nren el mismo mbito de la experiencia. Por una parte, laSaison lo tlit,todo: en este sentido est escrita completamente al final, con ru,,,pequea reserva de diferencia; y, en esa visin ltima, el poeta dc l:r'.Illuminations, as como la empresa que acometi al escribirlas, encucrrtran sitio y se afirman necesariamente en el pasado. La mayora de 1,,',rasgos de lo que se sirve all para definir y denunciar u t.rtutiuu (1,,,recuerdo, grosso modo: los poderes naturales, la ambicin de alcanzu' , 1todo y en primer lugar el todo del hombre, el poder de vivir una plur',rlidad de vidas, el desvelamiento de los misterios, la aproximaci(rn ,rtodos los paisajes posibles y su descripcin, el estudio, el poder tl, Iritmo, el uso de las alucinaciones y del veneno), toda esta historia dc tuespritu, toda esta experiencia tal como la describe como si fuera van,rhace precisamente alusin a las intenciones aplicadas en los fragment,,',

    cl l)r'()sa y hace alusin a ellas como a algo que ya tuvo lugar y que lr lrsirlcra que acab.

    I )t' uh, me parece, la seguridad con la que los comentaristas han afir-Irrrrlo la anterioridad delas llluminations, no necesarianente por amor alnrrto, sino porque parece difcil situar tras la Saison la composicin deun:r obra que sta somete a examen y que rechaza al pasado.l'icnso que hay qlle tener en cuenta esta verdad. Incluso redactadosrlcsrrrs, los poemas en prosa pertenecen a un tiempo anterior, aquelI r('nll)o particular del arte, con el que, precisamente, quiere acabar quientrclilrc: No mds palabrasrr, ser proftico, que busca por todos los mediosrrrr rorvenir y lo busca a partir del fin ya sobrevenido. En otros trmi-ros, cl Adis considera cumplidas (y terminadas) las posibilidadesrluc son propias del arte en general, las que aplicarn o aplicaron las lllu-ttttttutions. La pregunta que se plantea es ms o menos la siguiente: en elrrslante en que la poesa llega a su fin y la literatura se acaba - no sien-rkr ambas una actividad meramente esttica, sino representando la deci-ritir de extender hasta el lmite extremo el poder del hombre, libern-rtolo cn primer lugar de la divisin de la moral y devolvindole una rela-r'ion de dominio con las fuerzas primarias-, en este instante en que haytrrc despedir a la poesa como porvenir, porvenir que es el

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    5/47

    irrllcxin de la historia, siendo lasaison en s misma esa habla clcl I,rrr,r,,de inflexin donde gira, de, un modo vertiginoso, el tiempo.

    ilas relaciones de las llluminations con el Adis estn as de lrrrr,vamente esclarecidas? No. Porque, si es verdad que los poemas c, r)r,, restn incluidos por anticipado en el saldo de la cuenia final, r.rr(rr,fuese a ttulo de obra rezagada, no es menos verdad que, al respoutrt.r ,la idea de un arte condenado (condenado como

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    6/47

    tadas de acparu all en los intersticios de los das, demasiado literaliir,,(en el sentido de cierta preocupacin preciosista en las palabras) conr,para haber podido situarse en una vida de ah en adelante sin literatur':ra no ser por la cobarda. Pero si llegamos a esa otra habla y si podem.sestablecernos en la altura donde nos invita, entonces alcanzamos unrrluz tan dominadora, tan extensa y tan impersonal que parece esclareccrel conjunto de toda una existencia, como si el todo de la vida y de lrrexperiencia se hubiese escrito de nuevo de un extremo a otro, recubriendo, borrando y anulando cualquier otra versin posible.

    Un libro sobrecarga a otro libro, una vida a otra vida, palimpsestodonde lo que est por debajo, por encima, cambia segn las medidas ,,constituye alternativamente el original no obstante nico. Esta obliga-cin de leer a Rimbaud, unas veces en la perspectiva final de la .saisorz,otras veces en la perspectiva ltima de las llluminations, necesariamenrepertenece a la verdad que es suya propia, al mismo tiempo que nos haccsensible la salida ambigua de la poesa: si es que la poesa debe de hechocada vez comprender su fracaso; pero una vez que el fracaso es el finabrupto del Adis (la impugnacin decisiva que, ella misma, se exclu-ye de la verdad que ella significa), y otra vez el fracaso es la clespedidasolemne y sosegada del Genio que es necesario saber despachar, puesslo es genio en el movimiento, la claridad y el desvo de la des-aparicin. iCmo elegiramos, desde fuera y por medio de descu-brimientos eruditos (tiles, claro est), uno de esos dos desenlaces con-tra el otro? iCmo incluso, desde dentro, acercarnos a lo que significa lanecesidad de la contradiccin?Con seguridad, mediante el anlisis, siempre podemos dar unos pasosy as orientarnos mejor hacia el centro de esas dos obras. El centro: elaguijn, la punta de secreto dolor que, sin prisas pero sin pausa, acosa a

    la figura, distando mucho de dejar que se circunscriba de acuerdo conuna relacin desde un principio determinada. icul sera el centro? sino le corresponde al comentarista decidirlo por autoridad o por saber,podemos intentar esta aproximacin, en forma de interrogacin, pre-guntando: icul es, en cada caso, la relacin del centro con el yo pre-sente de Rimbaud? Y presentimos que no se trata del mismo yo, puestoque quien dice Yo lo dice unas veces (y es la Saison) con una urgenciapersonal que 1 mantiene, incluso a travs de las metamorfosis esboza-

    tlirs en Mala sangre, una relacin violenta de presencia; y otras vecesinrpersonalmente, a partir de una lejana o de un olvido irrevocable, in-r'luso cuando en Juventud o en Vagabundos se relaciona todava(lirectamente consigo mismo. tDe dnde viene, en esas dos obras dondetodo termina, la afirmacin del porvenir que obstinadamente se lesrcserva? tEs el mismo porvenir? Y presentimos que si el habla hablacada vez por anticipado, habla de ahora en la que se dice un futuro, loque viene no es igualmente una venida: dado unas veces eso que vienecn una espera al fin despierta, que es, en efecto, la ztelarr, esa vigilanciaclc la promesa en donde Rimbaud, despus de haber ganado el silencio,se destina victoriosamente a la rroerdad aprehensible; y otras veces en elcumplimiento de todo lo posible del hombre, posibilidad inmensatlonde ya no es importante que Rimbaud est presente; - es como si, enotros trminos, el futuro de la Saison se diera de una forma personal-mente accesible a quien renuncia a la impersonalidad y a la extensinmgica del habla potica, pero como si las llluminations designaran esefuturo infinito en donde ningn individuo particular podra caber y queincluso slo se deja decir por quien ya ha renunciado a s mismo en esahabla. En ambos casos, hay renuncia, pero la renuncia al habla poticaparece, en (Jne Saison, prometer un porvenir personal de verdad, mien-tras que la renuncia delas llluminations es renuncia a cualquier salvacinparticular a favor del habla ya impersonal en la que se preserva la posi-bilidad de todo lo que viene.

    Por fin, esa ltima pregunta que repite a las otras dos: es manifiestoque en ambas obras la rapidez es el rasgo esencial del habla, su poder dealcance y la oportunidad de decir la verdadr; entonces, ipor qu el movi-miento de las dos escrituras es de tal carcter que no se podra someter-las a la misma medida? Puesto que, en Une Saison, la precipitacin esnecesidad vital. La urgencia que tiene el escritor de responder, al mismotiempo, a requerimientos opuestos, ese arrebato que slo le permiteplantar cara a las exigencias adversas de toda su vida, hace de ese textoel ms crtico que pueda darnos una literatura. Pero, enlas llluminations,si la celeridad del pensamiento que se mueve es menos visible, no lo esporque el movimiento sea menos rpido, ni menos vasta la extensinconquistada por ese movimiento: al contrario, el espacio ocupado com-prende todo el espacio del hombre en su porvenir, slo que replegado en

    I En lmbartd,la tliccin precede con un adis a La contradi.cci.n Su descubri-miento, su fecha incendiaria, es la rapidez., (Ren Char).368 36c)

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    7/47

    sus lmites ms estrictos; la mano del poeta se cierra sobre todo lo queella ha agarrado: cada fragmento, y despus cada palabra, recoge en unlugar nico lo recorrido en todo tiempo y segn todos los modos y portodas partes; todo lo posible humano, que no es nicamente ro posibredel saber actuante y del pensamiento reflexivo, sino, como lo dice tanacertadamente Yves Bonnefoy, tambin un posible de gloria, se recogepor la contraccin de la forma (la frmula), en la unidad de un lugarcentral, lugar de concentracin que es menos el centro que su estallidoinmvil.I :as Illuminqtions, por dispersas que las circunstancias nos las hayanrestituido, por ajenas que sigan siendo a las estructuras de una compo-sicin bien ligada, por inestables que sean, rienen como movimiento eratractivo ms directo y ms decidido hacia un centro posibre, relmpa-go que al iluminar se refrena en su lugar de origen; mientras que la sai-son, aftrmacin simultnea de todas las posiciones .orrtrudi.,o.iur,prueba palmaria de la ms viva contrariedad, es la experiencia de unpensamiento perseguido y expulsado de su centro el cual l descubreque es 1o imposible y al que se acerca ar mximo, precisamente en eseapartamiento que 1o rechaza, desperdigado, hacia el Afuera. pero iqullevan consigo esas palabras: posible, imposible? Se trata menos delsecreto de Rimbaud que del nuestro, quiero decir, de nuestra tarea y denuestra intencin. Es ciertamente fcil decir que esos nombres son lasdos maneras de nombrar 1o desconocido, ros dos modos de acceder ode relacionarse con lo otro. Y sigue siendo fcil sugerir que girarse [setuurnerf hacia... y desviarse fse detourner] de..., esos doi -oui-i.rrto,que no pueden separarse ni reconciliarse, ya designan, por su sentido,el porvenir de la posibilidad y la imposible presencia. Movimientosque la direccin de las dos obras poticas nos ayuda a comenzar a reco-nocer.

    Sin embargo, Yves Bonnefoy dice ms y quisiera, para terminar) traera colacin sus reflexiones, dado que son muy valiosas. Rimbaud nombrel fuego, afirmando o prometiendo la participacin inmediata en lallama de lo que es. Vizt, chispa de oro de la luz nattraleza.>> pero en otrapafte:

    Vitse t y deja al fuegoEl oscuro infortunio-Hay por tanto elfuego del ser, comenta Yves Bonnefoy, o de la buscadel ser, pero iqu es el oscuro infortunio?, tcul es la desgracia oscura-mente asociable al fuego y de la que quien quiera vivir debe distraerse?podra suceder que la poesa, al comprometernos enteramente en labusca de la unidad, en una relacin tan absoluta como sea posible con lapresencia misma del ser, no haga... sino separarnos del resto de los,.."r... As, al haber querido... recuperar la realidad en su profundi-dad, en su sustancia, el poeta la pierde tanto ms cuanto que es armonay comunin. Rimbaud ha experimentado de modo diverso y en dife-rentes mbitos esta contradiccin fundamental, segn los movimientospropios de su vida y de su busca: es la contradiccin en l de una fuer-,^ y a, una carencia; la fuerza es su energa indomablc, el poder deinvencin, la afirmacin de todos las posibilidades, la esperanza inago-table (la embriaguez, la visin en su Felicidad); la carencia es, acausa del corazn robado, la desposesin infinita, la indigencia, elaburrimiento, la separacin, la desgracia (el dormir)' Pero, de nuevo'y a partir de esta falta esencial, la poesa, en Rimbaud, tiene la tarea

    e tiurrsfor-ar la carencia en recurso, la imposibilidad de hablar quees la desgracia en un nuevo porvenir de habla, y la privacin de amoren |a exigencia del amor por reinventar, como si, por recobrar otraexpresin de Yves Bonnefoy, la degradacin del ser en cosas inertesy producidas (obietos, sociedad clasificada, stupra' religin moraliza-u; trlrri".u que ser llevada y asumida por el poeta, puesta en relacinpor l con lo que sicmpre hay de futuro en la presencia potica' Perop.r-ur.." la contradiccin: contradiccin entre la busca personalde una salvacin (en el sentido de una verdad que hay que poseef enun alma y en un cuerpo, busca propia de la comunicacin) y la expe-riencia impersonal donde se oculta el neutro, es decir, una vez ms,la contradiccin entre la necesidad de comunicacin que debe afir-marse a partir de la desgracia y mediante la

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    8/47

    ttttttrdtdto> que es

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    9/47

    Razn que no fue nunca confusa, sino poseedora de una necesidacl r:r,cortante y una firmeza tan rigurosa que tuvo que elegir para ella la palalrr;rcrueldad. Esta cruel razn potica, segn las vas de un sufrimiento par.rrcular, le hizo en primer lugar extremadamente difcil para su propio pcrrsamiento y luego, en una etapa posterior, le incit a buscar peligrosamcrrte, en la comunicacin del arte y de lo sagrado, una forma nueva del artc runa conciencia nueva de lo sagrado.Es arbitrario interpretar su experiencia y su vida, como si se repartierarren tareas y en perodos distintos. Sin embargo, esa divisin es til, porqrK.,

    incluso arbitrariamente) nos permite comprender el sentido diferentc rcomplejo de los acontecimientos crticos a los que estuvo encomendado.El primer perodo est representado por la Conespondtncia conJacqucsRiviere, L'Ombilic des Limbes, Le Pse-Nerfs, L'Art et lq Mort y, ms omenos, el conjunto de los textos reunidos en el primer volumen de las(Euares completes. Esos textos constituyen la meditacin ms rica y sutilsobre la esencia del pensamiento. constituyen la aproximacin ms viva esafaha singular que es el pensamiento, cuando ste se realiza como cen-tro de la creacin literaria. All, Artaud, con gran fierza de imgenes y refi-namiento de abstraccin, nos dice ms, y con ms precisin, sobre las rela-ciones del pensamiento y de la poesa, que los pensadores y, en general, loscreadores ms aplicados. l -ir-o, veinte aos despus, har este juiciosobre L'Ombtlic des Limbes y Le Pse-Nerfs: ,,n el momento, me parecieronllenos de grietas, de fallas, de tpicos y como repletos de ubortos espontneos, aban-donos y abdicaciones de todas clases, ztiajando siempre al lqdo de lo esencial yenorrne que yo quera decir y que deca que no dira nuncq. Pero, despus de trans-curridos veinte aos, me parecen asombrosos, no por su logro en relscin conmigo,sino en relacin con lo inexpresable.La experiencia del pensamiento, como falta y como dolor es sobrecoge-dora. Empea a quien la experimenta en la violencia de un combate. yArtaud ha sido misteriosamente el lugar de ese combate. combate entre elpensamiento como falta y la imposibilidad de soportar esa falta, - entre elpensamiento como la nada y la plenitud de surgimiento que se escabulleen ella, - entre el pensamiento como separacin y la vida inseparable delpensamiento. Artaud, en 1946, todava dice acerca de ese combate: ...ynunca he escrito sino para decir que nuncq haba hecho nada, que no poda hacernada, y que haciendo algo no haca nada. Tbda mi obra fue construida y slopodr serlo en esa nada, en esa masacre, esa refriega de fuegos extintos, de crista-les y de matanzas, no se hace nada, no se dice nada, pero uno sufre, se desesperay se bate, s, creo en Derd(td (lue nos batimos. - iS apreciard, se juzgar, se juv

    ttlitur el combate? No. iS denominqr? Thmpoco - nombrar lq batalla esntutur la nada, quiz. Pero, sobre todo d.etener la ztida - nunca detendremos lat,i,lu.r\

    Ni el arte literario tal como lo encuentra, aunque fuere en la admiracinclel surrealismo, ni la vida tal como se manifiesta en el mundo en que vive,aunque fuere junto a las Iglesias, pueden parecerle que se acerquen a lo quecst en juego en ese combate. Durante un perodo de transicin, en el queparticipa ms fcilmente en los movimientos de su poca, se ve conducidoa buscar las condiciones de un arte verdadero, de un nuevo lenguaie y msradicalmente de una cultura renovada. Nunca se insistir lo suficiente enla importancia de esas preocupaciones en Artaud. l no es ciertamente unprofesor, un esteta, un hombre de pensamiento tranquilo. Nunca est enlugar seguro. Lo que dice, no lo dice por su vida misma (sera demasiadosencillo), sino por la sacudida de lo que le llama fuera de la vida ordinaria.As, entregado a una experiencia desmesurada, se mide con ella, con unespritu firme, difcil y ardiente, pero que todava busca la luz en la llama.Artaud nos ha defado un documento de la mayor importancia, nadamenos que un Arte potica. Reconozco que en ella habla de teatro, pero loque est en tela de juicio es la exigencia de la poesa, que es tal que ella slopuede realizarse rechazando los gneros limitados y afirmando un lengua-ie ms original,

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    10/47

    l'l

    ii

    lri

    mientos. - Que la poesa

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    11/47

    No estamos an preparados para situar en su verdadera claridad los rlir ,ltimos aos de la vida de Artaud. Lo perturbador es que, entregacio:rlespritu que es llama, Artaud nunca se libera de la fidelidad a la luz quc ,.,.espritu. No traiciona a uno por otro. Del espritu de la llama, 1, no ol,:,tante, ha sido el espritu ms cercano que haya podido haber nunca destl,.Bhme (y, todava ah, a travs de o ms all del recuerdo enigmtico tl,Hlderlin, de Rimbaud y de Herclito):Fuego malfico que asciendeproyeccin perfecta y smbolo de laaoluntad irritada y que se rebelacomo imagen nica de lq rebelinel fuego separq y se separadisgrega y queme l mismoa l mismo se quemase castiga

    Cuando habla de la vida, habla del fuego. Cuando nombra el vaco, es luquemazn del vaco, el ardor del espacio al rojo vivo, la incandescencia dcldesierto. El Mal es lo que quema, fuerza, escoria. Si en la intimidad de srrpensamiento y en la violencia de su habla, siempre sinti el ataque de algomalo, reconoci en ese Mal, no el pecado, sino la crueldad y la esenciamisma del espritu que el corazn verdadero del poeta que sufre, tiene Iaencomienda de albergar. Es cierto que Artaud padeci de la mente y por lamente. Es verdad que su pensamiento fue dolor, y su dolor, el infinito delpensamiento. Pero esta violencia que sopofia con un extrao tormentoinocente, al igual que la rebelda que afirma su habla, que est muy lejosde representar un movimiento particular y personal, indica la insurreccinque viene de la profundidad del ser: como si el ser no slo fuese el ser) sinoya en su fondo el espasmo del ser> y esa

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    12/47

    nocido equilibrante, lo desconocido que ahueca>, pero siempre lo dcscorr, ,cido. Ahora preguntemos: ipor qu esta exigencia de relacin cou 1,,desconocido? Un rcspuesta une en primer lugar las dos preguntas. 1.,,desconocido es verbalmente un neutro. La discrecin de la lengua lr.rrucesa que no dispone del gnero neutro resulta incmoda, pero lirr:rlmente no carece de virtud, porque lo que pertenece al neutro no es u ltercer gnero que se oponga a los otros dos y que constituya una cl:rs,.determinada de existentes o de seres.de razn. Lo neutro es aquello t1rr,no se distribuye en ningn gnero: lo no general, lo no genr.ico, rnrcomo lo no particular. Rechaza la pertenencia tanto a la categora tltlobjeto como a la del sujeto. Y esto no slo quiere decir que es todavrlindeterminado y est como vacilando entre ambos, eso quiere decir qrr,supone una relacin distinta, que no depende ni de las condiciones. ilde las disposiciones subjetivas.

    Prosigamos un poco ms. Lo desconocido siempre se piensa en neutro. El pensamiento del neutro es una amenaza y un escndalo para cipensamiento. Sin embargo, recordemos, con ayuda del libro de Clcmence Ramnoux, que uno de los primeros rasgos de uno de los primeros lenguajes del pensamiento occidental, el de Herclito, es el de hablaren neutro singular. , lo no-que-es2terar>, ) ,

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    13/47

    poesa y el pensamiento, en su espacio propio, se afirman, separad.sinseparablest - tiene .o*o ,pr.rta ro desconocido, a condicin sirrembargo de precisar: la busca se reraciona con ro desconocido en cuanr(ldesconocido' Frase igualmente desconcertante, puesto que pretend e

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    14/47

    st:a o no lo sea, no halla ah su determinacin, sino solamente en Ia nrt.,lrda en que la relacin con lo desconocido es una relacin que no es urr, ,ta por la luz, que la ausencia de luz no cierra. Relacin neutra. Lo cual srllnifica que pensar o hablar en neutro es pensar o hablar aparte de todo virrble y de todo invisible, es decir, en trminos que no dependen de la r,,r,bilidad. i cmo oioir sin desconocido ante s?> La forma apremiante de es r .,interrogacin, por lo tanto, viene de que: 1") vivir es necesariamcrr,.vivir delante de s, y viene de que: 2") Vivir autnticamente, p()(.ticamente, es tener una relacin con lo desconocido en cuanto (lcsconocido y as poner en el centro de su vida eso-lo-desconocido ctr,no deja vivir delante de s y eue, por lo dems, retira a la vida t.tr,,centro.

    - Seguro, lo desconocido de lo que habla Ren Char no es 1,,simple desconocido del porvenir: eso nos est siempre ya dado, y sril.es un todava no conocido. Toda vida individual, incluso en unmundo enteramente trivializado, tiene ese porvenir.-Lo desconocido, aquello a lo que nos sensibiliza la poesa, csmucho ms imprevisible que lo que puede serlo el porvenir, inclus.el poruenir no predicho>>, puesto que, como la muerte) escapa de todacaptura.-Excepto de esa captura que es el habla.-Excepto del habla, pero en tanto en cuanto sta no es una captu-ra, no es una aprehensin. He ah lo esencial. Hablar lo desconocido,acogerlo en el habla dejndolo desconocido, es precisamente no apre-sarlo, no com-prender-lo, es negarse a identificarlo, aunque fuere poresta aprehensin obietiva que es la vista, la cual aprehende, aunquefuere a distancia. vivir con lo desconocido ante s (lo que tambinquiere decir: vivir ante lo desconocido y ante s como desconocido) esentrar en esta responsabilidad del habla que habla sin ejercer ningu-na forma de poder, incluso aquel poder que se cumple cuando mira-mos, puesto que, al mirar, mantenemos bajo nuestro horizonte y en

    nuestro crculo de visra -en la dimensin de lo visible-invisible-aquello y a aquel que est ante nosotros. Recordemos ahora la afir-macin ya antigua de Ren char, afirmacin que va a liberar todo loque acabamos de intentar decir:

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    15/47

    Parntesis:*. l. El neutro: qu entender con esta palabra?, - No hay quiz rut,l,,que entender. - Entonces, en primer lugar, hay que excluir las formas bajo l,t,que, por la tradicin, estamos ms tentados a acercarnos a ellas: objetioidud ,r,un conocimiento; homogeneidad de un medio; intercambiabilidad de element()'.o incluso indiferencia fundamental, all donde la ausencia de fondo y lq austttcia de diferencis van lq una con lq otr., - En ese caso,idnde estara el putrt,,de aplicacin de tal palabra?L L. Sigamos excluyendo y tachqndo. Neutro aiene al lenguaje por el lertguaje. No es, sin embargo, solamente un gnero gramaticql - o, como gnero 1,categora, nos orienta hacia algo distinto, e/ aliquid que llezta su marca. conutprimer ejemplo, digamos que sera neutro aquello que no interuiene en lo que d,ict:,lo mismo que podra tenerse como algo neutro el habla, cuando sta se pronunci,tsin tener en cuenta a quien la pronuncia o sin tenerse en cuenta ella misma, comlsi, hablando, no hablase, dejando que hable lo que no puede decirse en lo que hat,por decir. - Neutro, entonce\ notablemente, nos remitira a la transparencirtcon que' por ello, quedara marcodo su estatuto ambiguo y no inocente: habruuna opacidad de la tansparencia o algo incluso ms opqco que la opacidad,puesto que lo que reduce a sta no reduce ese fondo de la transparencia, eso que,en cuanto ausencia, la llezta consigo y la hace ser - Precisamente su ser: elser de la transparencia. - Precisamente, yo no dira eso, al decir: lo neutro deaquello que llamamos ser y que ya lo pone entre parntesis y de algn modo loprecede y siempre ya lo ha neutrqlizado, menos por una operacin nihilizante quepor une operacin no operante. - Digamos por tanto incluso que si la trans-parencia tiene como rasgo el neutro, el neutro no es de ffansparencia. - apsn-gamos que neutro estara dado en una posicin de cuasiqusencia, de efecto de noefecto - anloga (quiz) a la posicin supuesta que toda radical de una palabrao de una serie de palabras mantiene en una mismafamilia de lenguas o a tqasde dioersas flexiones, radical ,rficticiar, en cierto modo el sentido que transparecesin presentarse nuncq, ni tampoco desaparecer, por eso impasible y como impres-criptible, y sin embargo priztado o libre de todo sentido propio, puesto que slotiene sentido por las modalidades que son las nicas en darle un ztalor, una rea-lidad, un "sentido". - ,s, iel sentido del sentido seru neutro? -

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    16/47

    l

    *. L Neutro, esa palabra aparentemente cerrada pero Jisurada, calilicuti,.,, ,,,cualidad, eleaado (segn uno de los usos der tiempo) al rango , syssn.,,, ,,,,subsistencia rLi sustancia, trmino donde se recogerq si.n situarse en l lo int,,t t1,nable: lo neuffo que, lleaando consigo un probremasiz respuest4 tiene cl , t,rre de un aliquid al que no conespondera pregunta. porque puede el neLttt.tt \1 tinterrogado? ise puede esribir: el neutro? ieu es el neutro?, iqu pasa t.rtrr , ineutro? ciertamente, se puede. Pero l(t interrogacin no hqce mella en el nctttt,,dejndolo, no dejndolo intacto, qtrsoesndoro de parte a l)arte o ms probul,l,mente dejndose neutralizar, paciftcar o pasiztiJcar por l (la pasiaidad del. tt,,tttro, lo pasiao ms all y siempre ms all de todo pasi,o, su pasin propiu ,t,,enoueloe una accin propia, accin de inaccin, efecto de no efecto).

    * t All donde a una accin de pasividad parece qu, t, o,tto la relacin dirt,ta con un sujeto que la ejerciera, yq se cree que se puede hablqr del neutro: ellt,habla; ello desea; uno m'trcre. sin duda, la pursin del enigma que Freud, ttinombrqr el Inconsciente @ szindose, como sifuera uno de los 1>uitos o refercttcias capaces de delimitqrlo, de una palabra en cierto modo muda, cuya extratttza subraya an mejor la aoz francesa Ea [elloJ, o la oez grosera y refinada _ t:como si de la calle aulgar ascendieru el murmullo de una afirmacin no donnnable, a la manera de un grito de tos bajos fondos-), no deja de designar sittpoder fiiarla, se entiende primero a uaos del neutro y, en todo caso, hace que no,limitemos a escuchar el neutro como la presin de ese enigma. pero uno de los ras-gos del neutro (quiz, adems, por ese giro, el neutro mantiene el qa [el elloJ etrsu posicin problemtica que le impide ser sujeto u objeto), escabullndose tantode la afirmacin como de la negacin, Ltno, pues, de sus r,,sgos sea el ence*oran, sin Ttresentarla, la punta de una pregunta o de un preguntur, en la formu,no de una respuesta, sino de un retraimiento ante todo lo que podra, en esrq res-puestq' responder. El neutro pregunta: no pregunta preguntando en la formacorriente; lleoa consigo, mientrus no pqrece rerener nad,q de la atencin que se ledirige, mientras l mismo se deja qtraoesar, neutrarizndola, por cualquier poten-cia intenogatioa, llezta siempre ms lejos el lmite donde ste an ie ejercera,cuando el signo mismo del preguntar, al apagarse, ya no deja a la afirmacin elderecho y el poder de responder.

    * * n neutro. Eso que llez:a consigo la diferencia hasta dentro de ta indi-ferencia, ms exactamente, que no deja a la indiferencia en su igualdad definiti-oa. El neutro, siempre separado de lo neuto por lo neutro, lejos de dejarse expli-cqr por lo idntico, sigue siendo la aadidura inidentificable. El neutro: superfi-cie y profundad, estando conchabado con la profundidad si lo que parece regir

    t,\ l(t superrtcie y con la superficie cuando la profundidad quiere dominar (se con't't,t tt, en una aoluntad que domina), hqcindola entonces superficial mientras laItttttlc. El neutro siempre est en otra parte que nadie sita, no slo siempre msttlltt .v siempre ms ac de lo neutro, no slo desproztisto de sentido propio e inclu-trt rlt, una forma de positioidad y de negatiztidad, sino que no deja ni a la presen-t ttt ,ti a la ausencia proponeilo con certeza a ninguna experiencia, aunque fuereItr lcl pensamiento. Y, sin embargo, todo ettctentto, all donde lo Otro, al sur'

    ;,, pui sorpresa, obliga al pensamiento a salir de s mismo, puesto que obliga alli) (t lropezar con la falla que lo constituye y contra la que se protege, ya est mar-t ttlo, enffeoerado de neutro.

    388 389

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    17/47

    IVHneln DE FRACMENTo

    ()ue Ren Char, despierto mS que nadie en relacin con la

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    18/47

    cin del devenir dialctico. Pero, en la violencia del fragmento y. t.rr ,,rrticular, esta violencia a la nos permite acceder Ren Char, se nos c()nt r r l,una relacin muy distinta, al menos como una promesa y como unlr l:r, .rLa realidad sin la energa dislocante de la poesa, iqu es?Hay que intentar reconocer en el

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    19/47

    mente en las cosas y en las palabras es la Diferencia, secreta, t)ut., rlrlr, r,siempre de hablar y es siempre diferente de lo que la signilicrr, l)( r (, r ,r,,bin tal que todo seala y significa a causa de ella la cual stikr t's rlr, rr'1,indirectamente) pero no silenciosa: en obra en el desvo de ll cs.. r rr ,,, ,*

    Habla de archipilago: recortada en la diversidad de sus isl:rs r ., ,haciendo surgir la alta mar principal, esa inmensidad muy antiguir, \' r ,,desconocido siempre por venir que nicamente la emergencia dc lrr,, r,,rras profundas, infinitamente compartidas, nos designa. As, rccul)( r rfiierzaeleternodictamen:

    No divinamente. Escuchamos entonces como en eco: (os dioses cst,,,,de regreso, compaeros. Acaban ahora mismo de peneffar en esta z;ida, ptrt, , lhabla que rel)oca, bajo el habla que dapliega, ella tambin ha reaparecido, ltn,tjuntas hscerytos sufrir. tEs esto una respuesta?Despus esta frase: Suprimir el alejamiento mqtq. Los dioses slo mut,rt n

    entre nosotros. iEs esto la respuesta?Sin embargo, escuchemos otra vez, aprendamos a leer leyendo las palrrbras que dan recurso al olvido, all donde la escritura, escritura sin discurso, trazado sin huella, recupera en la neutralidad de su propio enignr,rla verdad siempre aleatoria:

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    20/47

    * t Inscribe por tanto tu muerte en una regin donde ella no se httl,t,,,,marcado como faba, regin que estara hasta tal punto separada de las tlcttt,,regiones del discurso que stas no podran recobrar esa separacifi, ni sitttr, t,tpara designailq como tal y, al designarla, resignarla. Para el discurso en llrtttral, en la regin en que la muerte se insuibe como un cero de sentido (sz.slrir,cin sustrada), la faha que se marca mediante la muerte no desertara de uf , ,tar -dejndolos intactos- tanto al concepto de aerdad como ql concept() tltsujeto y de unidad, que ella depone de su posicin primera. Con esto, sr,,embargo, y en ese mismo momento, el discurso mantiene, para s, la ilusitt ,1,lo aerdadero y la ilusin del sujeto, ilusiones con las cuales l se la juega pdt,que lo oerdadero inasible y el sujeto que siempre se supone alienado le asegur,'r,an su perpetuo desfallecimiento.

    * * Busco la distancia sin concepto pora que se inscriba en ellq ls muertsin oerdad - lo cual tiende a decir que morir, antes que significar el fracat,,podra delimitar una regin donde el efecto de zterdad no se habrq mq.rcado utsiquiera como falta. Entonces, sdmitiendo la ciencia como estricta escrituru ,tla que nada le fabara, la supondramos capaz y la nica capaz de precisar ctrqu lugar el escribir y el morir se articularan o se superpondrqn. Pero icmopodra qdmitir la>> cienciq esta unidad simple que la totaliza idealmente y Lurestituye a la ideologa?

    I t En el discurso, por el discurso y aparte del discurso, inoisiblemente setraza la lneq de demarcacin que, al retirarle al discurso todo poder de totali-dad, lo asigna en mhiples regiones, pluralidad que no tiende s lq unidad(aunque fuere ztanamente) y no se constuye en relacin con la unidad, ya seams acri de ella, ya sea ms all de ella, sino que ya siempre la ha dejado delado. La cientificidad de la ciencia no consiste en la reflexin de sta sobre unaunidad de esencia, sino, por el contrario, en una posibilidad de escritura,que, distinta cada ztez, libera la palabra ciencia de toda unidad preaiq de esen-cia y de sentido.Queda que la literatura, por la que no hay habla que no est siempre des-tinada a la escritura, se aparte de la ciencia tambin mediante una'ideologapropia (que ella no puede tener la ilusin de deponerla sino reforzndola),perosobre todo -y all est su importancia siempre decisiztq- denunciando comoideolgica la fe que la ciencia, por un jiramento implacable y para su salzsa-cin, pone en la identidqd y en la permanencia de los signos. Aagaza, aira-gaza irreprochable.

    I *. As se designa mejor -quiz- la prooocacin de I nattnt. lil ncuffo:t,trt ltulubra de ms que se escabulle, ya sea reserz:ndose un lugur ut e I quett,,ttrprt faha al tiempo que se marca, ya sea prooocando un cambio de sititt sin,ttttt,.ytt sea distribuyndose, de un modo mfuiple, en un suplemento de sitio.l,tt palabra de ms: ella gendra del Oo sin ser nunca escuchada por el Yo,

    t,tnt (, oyente sin embargo posible, puesto que le est destinada, menos para dis-Itrstrle o romperle que para responder a la quiebra o a la dispersin que el "yo.,\t tuilotea, hacindose yo en ese moz.imiento de sustraccin que se parece al lati-l,t ,lt un corazn z.aco. All donde hay, donde habra, una palabra de ms, hayItt (,lcnsa y la rettelacin de la muerte.

    * * iAceptas, en cuanto yo) tenerte por problemtico, ficticio, y sin embar-yt us ms necesario slo si ltudieras cerrarte como el crculo seguro de su cen-tr(,? Entonces, quiz, escribiendo, aceptars como el seyeto de escritura estattttrclusin prematura, aunelue ya tarda, de acuerdo con el olaido.' Que otroscscriban en rzi sitio, en ese sitio sin ocupante que es mi nica iden-ridad, he aqu lo que convierte por un instante la muerte en dichosay aleatoria.

    I

    396 )ql

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    21/47

    VOrvrolorzA MEMoRA

    La poesa es mernoria, he aqu la antigua afirmacin. La memonaes la musa. Quien canta, canta por recuerdo y da poder de recordar. Elcanto mism o es memoria, el espacio donde se eierce la justicia del recuer-do, esa Moira, esa parte de oscuridad segn la cual se disponen derecho ymiramiento.

    Los antiguos ms antiguos ya protestaban contra el poder exorbitantede los cantores que, al instituirse como dueos de lo memorable, tenanderecho de muerte sobre los muertos y tambin podan recompensar conuna falsa fama a quienes deben desaparecer sin recuerdo. As se censurmuchas veces a Hornero por la gloria que le dio a Ulises, hombre de astu-cia y no de proeza.No obstante, esta protesta que apunta a la casta de los cantores, al ser-vicio de los santuarios y de sus rivalidades, al servicio, pues, de los dioses,no es una protesta contra la fantasa arbitraria de los poetas culpables de

    exaltar o de rebaiar a su antojo los grandes acontecimientos silenciosos.En primer lugar, nadie piensa que pudieran crearse de buenas a primeraslas obras y los cantos. Siempre estn dados de antemano, en el presenteinmvil de la memoria. iQuin se interesara por un habla nueva, notransmitida? Lo que importa no es decir, sino volver a decir y, en estavuelta a decir, decir cada yez otavez por primera vez. Escuchar, en el sen-tido augusto, siempre es ya haber escuchado: primera fila en la asamblea399

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    22/47

    de los oyentes anteriores, permitirles estar presentes de nuevo en lrr ,..,, ,,cha perseverante.El canto es memoria. La poesa rememora lo que los hombres, L rs , , ,blos y los dioses todava no tienen como recuerdo propio, pero bair, . ,rr ,custodia permanecen y que tambin es confiado a su custodia. Esu 1ir.r,,memoria impersonal que es el recuerdo sin recuerdo del origen y al ,rr,se acercan los poemas de genealoga, en las leyendas terrorficas cLr,1,nacen, a travs del relato mismo y a partir de la fuerza narrativa, los tlr,,ses primeros, es la reserva a la que nadie en particular, poeta u oycrt(nadie en su particularidad, tiene acceso. Es lo lejano. Es la menr,, ,.,como abismo. En algunos de los poemas griegos donde se engendran L, ,dioses y donde al mismo tiempo ellos se engendran, a pesar de ser clir rnos, ya como nombres poderosos y en cierto modo metafsicos, el Olr rdo es la divinidad primordial, el antepasado venerable, la primera prt.sencia de 1o que dar lugar, por una generacin ms tarda, a Mnemoslne, la madre de las Musas. La esencia de la memoria es as el olvirL,aquel olvido donde hay que beber para morir. Esto no slo significa qrr,todo comienza y todo termina en el olvido, en el sentido pobre quc kdamos a esa frmula; porque, aqu, el olvido no es una nada. El olvido csla vigilancia misma de la memoria, la potencia guardiana gracias a la cualse preserva lo oculto de las cosas y gracias a la cual tanto los hombrcs

    mortales como los dioses inmortales, preservados de lo que son, reposanen 1o oculto de s mismos.Con la modestia que le caracferiza -modestia que de ningn modo esuna dimensin menor-, Supervielle nos dice, por lo menos a m me dice,algo semejante. La musa no es la Memoria, es Olvidadiza Memoria. Elolvido es el sol, la memoria brilla por reflejo, reflejando el olvido y sacan-do en esta reflexin luz -maravilla y claridad- del olvido.

    Pero con tanto olaido cmo hacer una rosa,

    Recuerdo -en este momento cn que, casi no tengo otros vnculos conla obra de Supervielle que los de la memoria y los del olvido- la irradia-cin tiernamente dolorosa de este verso central. Primero, la memoria esante todo confusin, es confusa memoriar, leve memoria, aquel poderde alteracin que instala en nosotrds, en una proximidad sorprendente, elenigma de un cambio indefinido.

    iEstoy aqu?,i estoy all? Mis riberas usualesCombian de ambos lados y me dejan eryabundo.llsta migracin interior, que hay que vivir como riesgo antes de expe-Irrrrt'ntarla como recurso, es la inmovilidad detrs de la cual el poetaurrrhc lo que pasa. Lo que se olvida es un indicador para un lento cami-rrrr: la flecha que designa una direccin. Lo que se olvida apunta alavezIrrreia aquello que est olvidado y hacia el olvido, la borradura ms pro-lurtla donde se sita el lugar de las metamorfosis. Paso de lo exterior a lo

    rrrtcrior, despus de lo interior a lo ms interior donde se iuntan, decaNovalis y deca Rilke, en un espacio continuo-discontinuo, la intimidadv cl Afuera de toda presencia.Pero hay una tentacin doble y un riesgo dificil de esconder. El olvidoro cs nada ms que las cosas olvidadas, y sin embargo, por un poder deolvidar que nos sobrepasa y las sobrepasa en mucho, nos deia en relacineon lo que olvidamos. Los filsofos diran que olvidar es contener en susccreto la flterza mediadora, puesto que lo que as se borra de nosotrosrlcbe regresar a nosotros) enriquecido por esa prdida e incrementado porcsta falta, idealizado, como se dice.

    El roble vuelzte a ser rbol y las sombras, llano,iHe aqu, pues, el lago bajo los ojos dilatados?El olvido es mediacin, poder dichoso. Pero para que se realice en sudignidad potica esta funcin, para que deje de ser funcin y se conviertaen acontecimiento, es necesario que lo que es medio, mediador, simpleolvido instrumental y posibilidad siempre disponible, se arme comoprofundidad sin rumbo que seguir y sin retorno, escape de nuestro domi-nio, arruine nuestro poder de disponer de ello, arruine incluso el olvidocomo profundidad y toda esta cmoda prctica de la memoria. Lo que eramediacin es entonces experimentado como separacin; lo que era vn-

    culo no vincula ni desvincula; lo que iba del presente a la presencia recor-dada, devenir productivo que nos devolva cualquier cosa en la imagen, esel movimiento estril, el vaivn incesante por el cual, descendidos al olvi-do, ni siquiera olvidamos, olvidamos sin posibilidad de olvidar) suspen-didos entre todo recuerdo y toda ausencia de recuerdo.Experiencia que es la experiencia potica y en donde encontramos,como siempre, el momento en que la inversin se coagula en una in-

    .1,00 ,1,0l

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    23/47

    movilidad errante. Destino al que respondi Superviellc, cn un,r ,'t,r r .ttsencillez y de maravilla, al escribir el que l consideraba et,nr,, ,, , t,,,,ms puro, I'enfant de la haute mer. All, y de un modo casi irrt's,, r r, t,, ,,.,-aproximamos a esta vida del olvido; all, algo est olvidaclo \,\rr , ,,,,,!go tanto ms presente cuanto que est olvidado; presencia rlcl olr ,1,, , rel olvido. Poder de olvidar sin fin en el acontecimiento que sc olr r,I r ,, , , ,olvido sin posibilidad de olvidar; olvidante-olvidado sin olvitl,r ( ri,.i,,reconocimiento le debemos a quien nos hizo familiar, con lant;r ur, ,,, ,semejante experiencia, y que ha logrado ofrecrnosla en una sol:r rrr,.,,, ',Pero ahora vemos mejor entre qu riesgos nos mantiene lrr rr,,, ,Olvidadiza Memoria. O bien slo se trata de una memoria capaz tlt ,,t' ,do, y no logramos descender hasta la orilla donde llegaran tr n..,r,r,,,los seres en sus metamorfosis y nosotros mismos en este cucrl)():rt(,,,cambiado en su propio espacio desconocido. O bien el olvido nos lr.r,,olvidarlo todo, pero icmo juntarse con las cosas?, icmo regrcsrrr .r l,presencia?Pero con tanto oloido cmo hacer un& rosa,Con tantqs partidqs cmo hacer un regreso,Mil pjaros que huyen no hacen uno que se posaY tqnta oscuridad malsimula el da.

    Hay, en la memoria, una relacin que ya no puede llamarse dialctirrrpuesto que pertenece a la ambigedad del olvido que es alayez el lugrrrmediador y el espacio sin mediacin, diferencia indiferente entre la pr()fundidad y la superficie, como si olvidar fuese siempre olvidar profunclrmente, pero como si esa profundidad del olvido slo fuese profunda en clolvido de toda profundidad. De ah procede esta pregunta que Supervielle nos conduce a escuchar:iOh! dama de la profundidad,iQu haces en la superficie,Atenta a lo que pasa,Mirando el reloj en mi hora?...Para qu oscura entrega 'Me pides asociqcin?

    i( )h! siempre lista para acabartlttras retenermel'jn el borde mismo del abismol)cl que eres la extraa cumbre.l,r rrcnloria, aquella cumbre del abismo.Mrsruu relacin secreta, difcil de fijar, entre la lefana y la cercana, tal

    Hrnro hr rcvel el dilogo del piaro, dilogo casi terrible en su dulzura:

    - PQiaro, qu buscas, reooloteando en mis libros,'fodo te es ajeno en mi estrecha habitacin.- Yo ignoro tu habitacin y estoy lejos de ti,Nunca he dejado mis bosques, estoy en el rbolDonde he ocuhado mi nido, comprende de otro modoTbdo lo que te ocuffe, olodste de un pdjaro.

    Y este final donde se nos expresa, con las palabras ms sencillas, la cer-r'lrna mortal en su aleiamiento:- Pero qu horror ocuhsba tu oscura dulzuraiAh! Me has matado, caigo de mi rbol.- Necesito estar solo, ni siquiera una mirada de pdjaro...- iPero si yo estaba lejos en el fondo de mis grandes bosques!

    A ti la fuerza, le dice al rbol, a m el acento. El acento de esta voz es unacento de memoria, siempre retenido y a veces ahogado, sin embargo,quieto, lmpido, respuesta sencilla a lo que fuera vivido baio la presin dela extraeza. Si en todo momento se le da la verdad del cuento, ello se debea esta relacin con la profunda memoria inmemorial, la que se origina enlos tiempos fabulososr, ms ac de la historia, en esa poca en que el hom-bre parece acordarse de lo que nunca supo. Del mismo modo, en Super-vielle, habla el poeta como si recordara, pero si recuerda, es por olvido.

    t*l

    4()2 ,1,03

    Erl

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    24/47

    iltillr".lH,t,i

    VIVnsm coMo LA NocHE

    Recuerdo ese pasaje de una carta de Kafka, a Brod: .rEl esyitor es el chiaotxpiatorio de la humanidad; $acins a 1, los hombres pueden gozar de un pecadoittocentemente, casi inocentemente.> ESte goce casi inocente es la lectura' Elcscritor es culpable, se entrega radicalmente al mal (supongo que los es-critores cristianos, a menudo tan felices de escribir y a veces tan gloriososxlr lo que escriben, pasan fcilmente sobre esto; Graham Greene observaque un verdadero cristiano seguramente no escribira). Pero lo que l creaculpablemente se convierte, por el lado del lector, en felicidad y gracia. Exa-geremos estos rasgos: la creacin, esencialmente infeliz, da lugar a la lectu-ra esencialmente feliz. El libro es la noche que se hara da: un astro negro,inaclarable y que aclara sosegadamente. La lectura es esta luz en calma. Lalectura transforma en luz lo que no es del orden del aclaramiento.sin embargo, todo contribuye a que el lector pierda tan hermosainocencia. El autor, en primer lugar, al no poder ir hasta el final de sutarea, publica libros an inescritos y en los cuales el lector entra menosleyendo que obligado a prolongar, imaginaria y ansiosamente, la pasin deescribir (lo cual, en contrapartida, produce entre autor y lector relacionesde intimidad singulares, tal como lo vemos desde el romanticismo). Pero,ms an, a ello contribuye la existencia de ese raro personaie, ilegtimo,pesado, superfluo y siempre malvolo (aunque fuere por el exceso de sutenevolencia, de su comprensin), que es el crtico. El crtico est all

    ,105

    que las grandes lneas, incluso en Occidente. Las

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    25/47

    para interponerse entre libro y lector. Representa las decisiones y loscaminos de la cultura. Impide la cercana inmediata del dios. Dice lo quese debe leer y cmo se debe leer, haciendo finalmente intil la lectura.Pero iacaso l mismo es por lo menos el hombre feliz que lee felizmente?De ningn modo, puesto que slo piensa en escribir lo que lee. De lo cualresulta que, aun cuando talvez no se haya escrito nunca tanto cmo hoyen da, se est grave y dolorosamente privado de lectura.Esta situacin es antigua. Scrates se burlaba de los rapsodas que, enlugar de contentarse con recitar los poemas de Homero, pretendan tam-bin interpretar su pensamiento.

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    26/47

    curso de experiencias totalmente diferentes y dispuesto a comprobar srrmtodo ante producciones del arte, considerndolas como casos entrcotros casos y dando de ellas una explicacin tan profunda -en relacincon las fuerzas llamadas profundas- que ya no cuenta la obra, sino sola-mente lo que est detrs de ella, y no lo que el escritor escribe, sino lo qucel psicoanalista descubre y que, adems, ya haba descubierto por otraparte y por adelantadol. Esta manera de leer, magistral aunque muyaproximativa, est sin duda justificada, pero no responde a la verdad sim-ple de la lectura. La lectura es ignorante. Comienza con lo que ella lee ydescubre, es, por ese camino, la fuerza de un comienzo. Es acogida y escu-cha, no poder de descifrar y de analizar, de ir ms all desenvolviendo oms ac desnudando; no comprende (propiamente dicho), escucha. Mara-villosa inocencia. Pero semejante sencillez, que rechaza toda exgesis ytoma la imagen tal como se da, sin pasado, sin certidumbres, tno perju-dica acaso la riqueza de la invencin literaria? iNo ser recusada des-deosamente por los especialistas del saber, los tcnicos del comentario ypor cualquier filosofa de la poesa?Aqu, para crearnos buena conciencia, interviene Bachelard, con lagaranta de su propio recorrido. Sabiendo mucho, maestro de un racio-nalismo activo, ha dicho muchas veces cmo haba tenido que olvidarsede su saber y romper con sus hbitos de pensamiento para no traicionarlo que le pareca que era el acto potico esencial. Aqu, dice, el pasado dela cultura no cuenta. El filsofo, para entrar en la presencia de la imagen,slo tiene que hacer lo que hace el lector ms simple, estar presente antela imagen por una adhesin total a su soledad y a su novedad de imagen.iQu liberadoras son estas afirmacionesl La imagen potica, sigue dicien-do Bachelard, no tiene pasado; no est sometida a un impulso: no es tam-poco la medida de las presiones que sufre el poeta en el transcurso de suinfancia y que evidencia el psicoanlisis. Afirmar que hay una relacinconstitutiva entre la singularidad de la imagen y la historia del hombredonde ella se origina, es reducir la imagen a la metfora (la cual est all

    1 Fue ung (aunque nos resulte sorprenclente) quien denunci el carcter vio-lento de semejante mtodo crtico: El inters se desva de la obra de arte para per-derse en el caos inextricable de los antecedentes psicolgicos, y el poeta se con-vierte en un caso clnico, un eiemplo que lleva un nmero determinado de la psy-chopathia sexualis. As, el psicoanlisis de Ia obra de arte se ha aleiado de su objetoy ha trasladado el debate a un mbito generalmente humano, de ningn modoespecial para el artista y. nol()riamente. sin importancia para su arte.

    li[ rasgo que la caracteriza: precipitacin, brevedad; surge en el lenguaieeomo el surgimiento repentino del lenguaje.

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    27/47

    el carcter retrado de todo lenguaje itsto: Tbdo est lleno de enigmas tutrr,,en los poetas como en los filsofos: el pudor con que rodean la z;erdad me l)drt,( tprefenble al lenguaje directo de los autores recientes.>> Y esto a:n:

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    28/47

    un poder que las altera y, ms gravemente, altera el devenir propio de laobra. Si el ritmo, la medida, si el secreto hasta ahora no aclarado del ritm>, segn los trminos deMichaux, que no pueden olvidarse cuando han sido captados. De ahque no haya imagen de la inmensidad, sino que la inmensidad sea laposibilidad de la imagen o, ms exactamente, la manera en que ella seencuentra consigo misma y desaparece en ella, la unidad secreta segnla cual se despliega, inmvil, en la inmensidad del afuera y a la vez seretiene en la intimidad ms interior. Este espacio de la imagen, lugarque se engendra en la medida y por la medida, carece a su vez de ima-gen, habla imaginaria, antes que de lo imaginario, donde lo imaginariohabla sin hablar de imgenes ni por imgenes, mbito donde en verdadesas tres palabras, imagen, imaginario e imaginacin, ya no tienen sig-

    de la furisdiccin del psicoanlisis tal como l crea conocerlo, como de las inves-tigaciones indiscretas de Ia cultura. En el mbito de la imagen, el discurso an noestara alienado, habiendo llegado el momento en que el poder de comunicar seescapa de los usos del poder. La comunicabilidad de una imagen singular es unhecho de gran significacin ontolgica. Cuestin que tal vez supera los recursosde interrogacin propios de la ontologa. Queda que la imagen, en su pureza deelemento, parece p/s/ars a la escritura, a la vez que quisiera permanccer aiena aella; de all, una vez ms, la desconfianza necesaria ante la imagen, a menos querecordemos que sta tiene como caracterstica el desmentir siempre su apariencia,es decir, el no poder rrunca aporecer sin parecer tambin de ms. Esta anterioridadde la imagen en relacin con la imagen se asimila a Ia anterioridad de la escritura,al mismo tiempo que no coincide con ella.

    ,*12 4.13

    nificacin distintal. ((vasto cs una traicin, ella le pertenece. La imagen tiembla, ella es el temblor

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    29/47

    As, en Baudelaire, la palabra es la pala-bra que por s sola forma figura y basta para llevar consigo todo elpoder del habla. Vasta como la noche y como la claridad. Aqu, idndcestara la imagen, si es que hubiera una? En la palabra vasta, donde lanoche se extiende para alcanzar su dimensin nocturna, donde la clari-dad se destina a la claridad por la extensin siempre inaclarada, sin quenoche y claridad se mezclen o se junten, por no ser nunca lo suficiente-mente vastas como para medir el nacimiento) en esa palabra, de laimagen que es cada vez toda la presencia de aquel contramundo que esqtizlo imaginario.

    La imagen es un enigma, tan pronto como, por nuestra lectura indis-creta, la hacemos surgir para ponerla en evidencia arrancndola delsecreto de su medida. En ese instante, enigma, ella plantea enigmas; nopierde su riqueza, su misterio) su verdad; al contrario, excita, por su airede pregunta, toda nuestra aptitud para responder destacando tanto lasseguridades de nuestra cultura como los intereses de nuestra sensibili-dad. Por ser pregunta, deja de ser simple, pero es, tambin, respuesta) yrepercute en nosotros como lo que despeja a partir de nosotros la res-puesta que ella nos compromete a ser. Ese desdoblamiento parece serentonces su va y su naturaleza: ella es esencialmente doble, no slosigno y significado, sino figura de lo infigurable, forma de lo informal,sencillez ambigua que se dirige a lo que hay de doble en nosotros y rea-nima la duplicidad en que nos dividimos y nos junramos indefinida-mente. iPuede decirse que esre movimiento de la imagen para salir desu sencillez sea una traicin fortuita, una derogacin torpe y ajena? Si

    I Bachelard llega muy directamente a ese lugar de la imagen en que la imagenya no es ms que su lugar: Si pudiramos analizar las impresiones de inmensi-dad, las imgenes de la inmensidad o 1o que la inmensidad aporta a una imagen,pronto entraramos en una regin de la fenomenologa ms pura - una fenome-nologa sin fenmenos o, para hablar menos paradiicamente, una fenomenologaque slo debe esperar que los fenmenos de la imaginacin se constituyan y seestabilicen en imgenes acabadas para conocer el flujo de produccin de las im-genes. Y un poco ms adelante: Erel anlisis de las imgenes de inmensidad,realizaramos en nosotros el ser puro de la imaginacin pura.

    tlc la imagen, el estremecimiento de lo que oscila y vacila: sale constan-lemente de s misma, porque no hay nada en que ella sea ella misma,sicmpre ya fuera de ella y siempre el adentro de este afuera, al mismoticmpo con una sencillez que la hace ms sencilla que cualquier otro len-guaje, y esta sencillez est en el lenguaie como la fuente de donde lsale, pero porque esta fuente es el poder mismo de salir, el raudal delafuera dentro de (en virtud de) la escritura.Imagen, imaginacin, durante mucho tiempo, al subordinar la ima-gen a la percepcin y la imaginacin a la memoria, y al hacer de la con-ciencia un pequeo mundo que refleja pobremente el gran mundo,hemos representado con estas palabras el juego de nuestra fantasa imi-tadora. Ms que cualquier otro) y porque ha sabido restablecer las rela-ciones de la imagen y de la materia,>, del sueo y de la sustancia, Gas-ton Bachelard nos ha ayudado a interrogar ese conjunto. Ahora, senti-mos efectivamente que imagen, imaginario e imaginacin no slo desig-nan la aptitud para los fantasmas interiores, sino el acceso a la realidadpropia de lo irreal (a lo que hay en ste de no afirmacin ilimitada, deinfinita posicin en su exigencia negativa) y al mismo tiempo la medi-da recreadora y renovadora de lo real que es la apertura de la irrealidad.Sin embargo, al estar en posesin de este saber que es rico y prometedor,

    inos hemos acercado a lo que es la imagen, antes de que sea enigma,dentro de la sobriedad de su inapariencia, dentro de la sencillez de laobra en su ausencia? El hecho de que debamos, a lo mejor, concluir estabusca con una frmula interrogativa, muestra bien que, cadaYez que setrata de la imagen, lo que intentamos escuchar es la pregunta, pero notodava la imagen, donde despunta el neutro.

    411 415

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    30/47

    VILns pnuBRAS DEBEN cAMNAR MUCHo TtEMpo

    iEs razonable continuar hablando de libros, hablando sobre loslibros? Me sorprendo de que toda crtica, incluso la tradicional, nor ornience por una larga peticin de disculpas.- Es que si ella comenzara as, no llegara nunca a comenzar. Haytrrc tomarla por 1o que es: una actividad modesta; un auxiliar til; avcccs una traicin necesaria.- La crtica no es modesta. Toda actividad literaria, aunqueIrrcre con pintas de modestia, carece de medida; pone en su juego 1oruhsoluto; dice siempre y en cualquier momento lo ltimo, diciendotunbin que hay que destruir todas las ilusiones de los crticos.- ilncluso una nota de lectura?- Incluso la ms breve nota. iCmo, de otro modo, cualquier cen-s()r se arrogara el derecho de jtzgar y de decidir que tal libro esrrrlrnirable o que no vale nada? Pero, en realidad, no hace sino utili-irr la afirmacin extrema que pasa por todo eiercicio literario;tlurante un instante, l detenta la esencia de la literatura; l no esrcnos que todos los autores y todos los libros. Es de hecho muchorris. Es el ltimo en llegar, quien habla como ltimo.

    - Tener la ltima palabra: ventaja que puede complacer a los dis-( utidores; los dems retrocederan ante un privilegio tan desgracia-417

    do. Por otro lado, si hay este vaivn de palabras entre nosotros dos, - Arma juvenil, cercana al juego, y que hiere slo a quienes tienen

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    31/47

    que slo somos la necesidad de ese vaivn, es quiz para evitar ladetencin de una ltima palabra.- iQuiere decir que, mientras uno habla, el otro ya ha superadoo devuelto esa habla?- Apenas me gustara ese movimiento. Slo puede llevar a lapalabrera que es una gran dicha, lo reconozco, pero solamente en laverdad de la vida en que cada uno Siempre est a punto de descubrirlo difcil que es sta; charlar all donde van a faltar las palabras, habra

    que ser un pedante insensible, un inteligente sin inteligencia, para irri-tarse por ello. Pero aqu estamos al descubierto; aceptamos, como puntode partida, esta dificultad de vivir que tienen las cosas y esta imposibi-lidad de las cosas por decir que, en lo corriente cotidiano, debemos olvi-dar por un don ms fuerte.- Pero nosotros mismos no lo olvidamos menos. De otro modo, noslimitaramos a mantenernos ah, ante lo absurdo de nuestra doble vozinmvil.- Esa doble voz annima, detrs de la que se mantiene, bajo un falsosilencio, una persona distante que, sin embargo, debe responder de ella.- Entonces ipor qu no habla l directamente?- Porque, imagino, no puede hablar directamente. No hay habladirecta en literatura.- sta sera, por lo tanto, una primera justificacin de ese movi-miento. El simple recuerdo de que la literatura, que tal vez carece deverdad, es, sin embargo, la nica verdad del autor. Entre ste y lo que esdicho, hay un apartamiento que hay que hacer sensible. Las palabrasdeben caminar durante mucho tiempo.- Caminar el tiempo suciente como para borrar sus huellas y sobretodo para borrar la presencia autoritaria de un hombre dueo de lo quedebe decirse. As, pues, la crtica tendra a veces el defecto de ser unhabla breve.- Pero no porque jtzgue en pocas palabras.- Simplemente porque se apropia de esta especie de absoluto queest en juego en la literatura, convirtindolo de inmediato en un poder.El crtico es un hombre de poder. De ah que pueda parecer tan fcil, tanplacentero convertirse en crtico, y que las primeras armas que se entre-gan al joven escritor inexperto sean ese arco y esas flechas.

    ganas de ser heridos. Admitamos ) para ir rpido, que la crtica perte-nezcaa las pocas en que el arte, liberndose de las vas de losagrado,aparece bajo su nombre propio como una tcnica peculiar; pero asadmitimos que la aparicin del crtico no hace ms que sancionar y con-firmar el cambio del arte, su ingreso en el mundo, su aproximacin alpoder y su aspiracin a los medios del poder. El poeta, por una parte, secubre con el manto sacerdotal y se disimula bajo las nubes de lo absolu-to; por la otra, interviene en las cosas del mundo, ya sea como encarga-do de las prebendas, ya sea como censor. Qu menos que, bajo las espe-cies del crtico, se cruce con ese otro hombre del mundo que cuenta susversos y le recuerda sus reglas.

    - Qu menos, en efecto. Al cruzarse con el crtico, el poeta se cruzacon su sombra, la imagen, algo negra, algo vaca, algo contrahecha, de smismo: compaero fiel por aadidura. Sin embargo, fijmonos en esto:la crtica juzga segn los medios del saber, de la costumbre, de los valo-res propios de la poca y de la sociedad, pero toda la firctza de esa hablaque juzga le viene de la literatura tomada como absoluta, de la literaturapor tanto sustrada a todo juicio (sustrada, en fin, a ella misma)' En estoconsiste su equvoco, su aspecto enojoso. En el fondo, el juicio del crti-co slo tiene la forma de un iuicio: l es siempre ya otra cosa. Puedeefectivamente invocar razones y rodearse de precauciones; incluso des-pus de largos parlamentos, de repente decide precipitadamente; ocurreque l tambin es la literatura, l dice la literatura que no dice nada; iui-cio qtiz,pero juicio final. nicamente la literatura puede as, sin mira-mientos, agarrarse a la literatura. Por eso es por lo que la frivolidad demuchos crticos no desagrada; es el capricho principesco, el derecho deregala.

    - Queda que el lector slo retiene el veredicto tajante, la conclusinseria de un habla sin seriedad.- No la retiene durante mucho tiempo. Ms grave que las rarezas detal juicio particular es esa espera de un juicio, el deseo de no leer ms

    que un buen libro, el afn por conocer su valor: ilusin normativa,incluso si sta se disfraza de busca de interpretacin.- iNo atribuye demasiada importancia a los calificativos que usa lacrtica? cY que dice an que un libro es bueno, malo o, si lo dice, no sabeque habla sin derecho? En verdad, iqu decir de una obra? Para elogiara Comment c'est de Beckett, tnos atreveramos a prometerle la posteri-dad? ilncluso nos gustara alabarlo? Lo que no significa que l supere,

    41c9 ,4rg

    sino que desconsidera toda alabanza, y que sera una paradoja lecr 1,, - Y eso equivale al puro movimiento de escribir.

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    32/47

    con admiracin. Tenemos por tanto una categora de obras que s()rms conocidas por los elogios que por la denigracin; despreciarlrr',es entrar en contacto con el poder de rechazo que las hizo presentt'',con el alejamiento que las mide. La indiferencia, si a travs de cllrrpudieran expresarse el atractivo ms fuerte y la preocupacin nrrr.,profunda, indicara claramente a qu altura conducen estas obras.- Lo mejor sera no hablar de ellas e incluso no leerlas, como p()rlo dems ocurre.- La lectura suele ser un cumplimiento demasiado prudente qu(.corre el riesgo de traicionar el movimiento todava no cumplido :rlque ha lugar responder. Pienso que la pura felicidad de la lectura, 1,,que ella tiene de necesariamente casto y virtuoso, no puede sino est:uen desacuerdo con los libros de Sade, a veces hacindolos ms inocentes de lo que son, a veces) por el contrario, prestndoles una si1ni{icacin simplemente viciosa, viciosa sin equvoco, muy alejarlrrdel verdadero poder escandaloso que los lleva, el cual precisament(.pasa por lo que se llama con desdn su ilegibilidad: s, ilegiblcs.capaces de poner en tela de juicio el acto honesto de la lectura.- Pero Sade quera ser ledo.- El lo quera, sus libros no lo queran.- Sin embargo, lo son, ledos fuera de la lectura. Digamos quiz:rque tales obras, y en primer lugar la de Beckett, aproximan, mas qucde costumbre, el movimiento de escribir al movimiento de leer, buscando unirlos en una experiencia, si no comn, por lo menos apenasdiferenciadal y, a}:,, volvemos a encontrar la idea de la indiferencia,de una afirmacin neutra, igual-desigual, que escapa de todo lo qucpudiera valorizarla o incluso afirmarla.-La palabra escuchar, para ese acto de acercamiento, convendrilmejor que la palabra leer. Tlas las palabras que se leen, como antestras las palabras que se escriben, hay una yoz ya inscrita, no escu-

    chada y no parlante, y el autor est, ante esa yoz) er igualdad con ellector: ambos, casi confundidos, tratan de reconocerla.- S, y as se encuentra justificada, en el caso de Beckett, la desa-paricin de todo signo que slo fuera signo para el ojo. Aqu, lrrequerido no es el poder de ver: hay que renunciar al dominio de krvisible y de lo invisible, a lo que se representa, aunque fuere negati-vamente. Escuchar, slo escuchar.

    - Para quien, listo para escuchar, se mantiene en el espacio descmejante libro, de qu sencilla manera, con qu claridad, se da lavor; cun distinto es el rumor en lo indistinto. Reducida a lo esen-cial, pero rechazando slo las palabras intiles para la escucha, den-tro de su sencillez que a veces se desdobla, la voz habla eternamen-lc.- I sin embargo, ste no es en absoluto un lenguaje hablado, elcstilo oral del habla no escrita. Aunque estemos en el lmite de la

    hrrradura, muy lejos de cuanto produce estrpito, aunque este mur-ruullo se establezca junto a la monotona, diciendo igualmente laigualdad desigual de toda habla, hay un ritmo esencial, una modula-cir'rn, un movimiento ligeramente acentuado, una cadencia marcadaror reiteraciones y a veces estribillos. Es un canto tcito.- Algo atrayente, que atrae sin cesar pero insensiblemente: eliltractivo de la indiferencia del que uno de nosotros dos ha hablado.lin cierta forma, hemos vuelto a la fuente de la novela:. Comment c'estcs nuestra epopeya, el relato en tres cantos de la cita primera, con suscstrofas, el vaivn que, por interrupciones casi regulares, nos hacel)resentir la necesidad de la voz ininterrumpida.- Todo comienza, en efecto, y por as decirlo como en La llada,l)or una invocacin a la Musa, una convocatoria alavoz, el deseo deeonfiarse a esta habla del afuera que habla por todas partes. Entre elscr, cosa exactamente viva y tambin no viva, que ya no es sino surropio jadeo entre el barro, y la voz annima se establecen relacio-rcs ms importantes, en su risible insignificancia, que las peripeciastlc los fastos de la historia. En primer lugar, el iadeo impide que secscuche la voz; es por tanto preciso que el aliento garnta de ztida setplaque para que se escuche la vida, para que el ser pueda decir escu-rho mi oida, y siempre lo dice con cierta felicidad, como si la escuchatuedara como la ltima pasin, incluso si ella interrumpe la vida olx)rque la interrumpe.- Escuchar, solamente escuchar: mi vidq urua ?.)oz fuera cuacua porkxlus partes palabras migajas luego nada luego otras otras palabras otras miga-jus las mismas mal dichas mal odas luego nada un tiempo enorme luego en mrt la caoernq blancura de hueso migajas diez segundos quince segundos maltidos mal murmurados mal notados mi oida enteru balbuceo seis aeces pelado.- Pero icul es esta voz?

    120 ffi 421

    - Esta es la pregunta que no hay que plantear, pues lavoz yr (':,r.r Irry que llamar espiritual, el interminable tiempo sin sueo en

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    33/47

    presente en la escucha de la pregunta que se plantea sobre ella. \i,antigua, ms antigua que cualquier pasado, y que a cada uno plr'( ( ,hablar ntimamente de las lejanas figuras que le son propias: as r1,, .o tres imgenes de infancia y de adolescencia se afirman todavrr ,rlcomienzo. Imgenes que, en ese relato donde no hay casi nada trr,ver, tienen una fuerza fascinante, lo mismo que la tienen las pr,,,, .palabras que corresponden a cosas representables y capaces an tl,evocarlas, la boka las cajas el bano la oscuridad. Qu extraa esta ne( (sidad de ver y de dar a ver que tenemos y que sobrevive a casi totl, '- Pero icul es esa voz?- Al final, hay una especie de hiptesis: qtiz sea la voz de tocl.,.,,el habla impersonal, errante, continua, simultnea, sucesiva, en l;rque cada uno de nosotros, bajo la falsa identidad que se atribur,,.recorta o proyecta la parte que le tocyrltmor transmisible hasta el inJilrtto en ambos sentidos, procesin que, al no detenerse, reserva cierta posrbilidad de comunicacin: aqu est entonces ese paso de los nuestros htt,aqu al fin que se oye a s mismo y prestando odo a nuestro murmullo flo hut tsino prestarlo a una historia de su inztencin mal inspirada mal dichq ! catltrDez tqn qntigua ton oloidada que puede parecerle conforme la que al barro l,murmuramos.- y esta aida en la oscuridod el barro sus alegras y penas ztiajes intimidudes y abandonos tal que con unq. sola voz sin cesar quebrada a aeces unq mitd,lde nosotros q oeces la otra la exhalamos cuando ello cesa de jadear aquella tr,mds o menos l haba formulado- y cuyas grandes lneas sin cansarse aproximadamente cada oeinte o cuurenta aos segn algunas de sus cifras l recuerda a nuestros desamparados- Es el habla bblica: de generacin en generacin, ella rueda,ella se extiende. Slo que, aqu, el deber no es prolongarla, sino msbien ponerle trmino, reconducir el movimiento al reposo) y por estoel recitador se pregunta si no habra una formulacin que al mismo tiem-po que lo suprimiera del todo y le abriera el camino de aquel reposo al menos d

    m me haru el nico responsable de ese incalificable murmullo cuyas himasmigajas por consiguiente aqu estn.- responsable de ese incalificable murmullo, responsable de la irres-ponsabilidad. Incluso entre el barro, as, pues, sa sigue siendo laexigencia de la que ningn ser que escuche puede apartarse del todo.Extrao, extrao.- Y hay tambin esta singular reminiscencia de un mundo que

    rkrltlc ya Maldoror (que el relato de Beckett suele evocar) vea elrrrrivalente de la condenacin, la eternidad que es el infierno, inclu-r cuando lleva el nombre de cielo: plegaria para nada al sueo toduoat,t, lttngo derecho an no lo he merecido plegaria por la plegaria cuando todohrct .f aha cuando pienso en las almas en el tormento en el aerdadero tormentort lus qlmas zerdqderas que nunca tienen derecho al sueo se habla del sueou,til'uez rogu por ellas segn una ztieja estampa se puso amqrilla.- Recuerdo de las cosas infantiles, en el transcurso del viaje de la

    lrrimera parte, qtiz el del nacimiento o el anterior a cualquier na-r'irniento, en la migracin innitamente lenta que es la Odisea decsta epopeya, hasta que se encuentre a Pim, el compaero, ltimorcsto de los personajes de antao, ltimo avatar del binomio vctima-vcrdugo, pero, como se dice, aqu estas palabras son demasiado fuer-tcs, casi todos un poco demasiado fuertes lo digo como lo oigo. Y, es verdad,e I habla chirriante del humor se esfuma, la parodia se atena; lo pin-loresco rasguea en vano contra lo absurdo. Parecera que el habla seeonvierte en un dulce fantasma de habla, a veces casi apaciguado.

    - Sera esto la calma?- Quiz la calma, nunca suficientemente en calma. Pero natural-mente hay momentos de sosiego, aquellos que recuerdan, ms tristescue todos los dems, los textos para nada. S, he sido mi padre, y hesido mi hijo, me he planteado preguntas y las he contestado lo mejor que pude,me he hecho repetir, noche tras noche, la misma historia, que me sqbq de memo-ria sin poder creerla, o caminbamos, tomados de la mano, mudos, sumergidoscn nuestros mundos, cada uno en sus mundos, con las mqnos olvidadas, una enla otra. As es como he resistido, hasta la hora presente. Y esta noche todaoqparece que anda la cosa, estoy en mis brazos, me tomo en mis brazos, sin muchqternurq, pero fielmente, fielmente. Durmamos, como bajo esa lejana lmpara,entremezclqdos, por haber hablado tanto, escuchado tanto, penado tanto, juga-do tqnto.>

    -As, pues, ila voz a veces callara?

    - La oz, la vieja ooz desfalleciente, callarq al fin que no sera oerdad,como no es oerdad que hable, no puede hablar, no puede callar. Y habra un daaqu, donde no hay das, que no es un lugar, salido de la imposible ztoz el infac-tible ser, y un comienzo de da, en que todo sera silencioso y oaco y negro, comoahora, como pronto, cuando todo haya terminado, cuundo todo est dicho, diceella, murmura ella.r,I l-) 423

    - Hay, pues, que esperar an. Entre tanto, iqu se debe hacer? i(.)rr,

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    34/47

    hacemos?- Bueno, entre tanto, charlamos.- S, charlamos, escuchando la voz. Pero icul es esta voz?- No es algo que escuchar, quiz el ltimo grito escrito, aquellr ,rr,se inscribe en el porvenir fuera de libro, fuera de lenguaje.- Pero icul es esa voz?

    VIIIE- pnoeLEMA DE WTTTGENSTETN

    Fr-ausBxr

    Irlaubert, nadie lo duda, marca un hito en la historia de la escritura,srrponiendo que pueda constituirse en historia esa busca del escribir, demo-nio perverso, silencioso y ausente que, en la edad moderna, hace de todocscritor un Fausto sin magia.Sin embargo, casi cada vez que da expresin a sus preocupaciones te-licas, exaltando el Arte, afirmando la Forma o bien agotndose en el Tla-llajo, lo que dice nos fascina o nos decepciona: como si, en el interior deIo que l busca decir, algo distinto, ms esencial, aunque no formulado,cstuviese en accin, algo que le da tormento y le atrae. De ah que siem-pre se sienta malcomprendido por sus corresponsales y deba repetirse ycontradecirse, hasta que, finalmente, se afirme la desmesura de una pasinabsurda o la sinrazn de una labor ociosa. As, glorifica la prosa, es uno desus grandes descubrimientos. Dice que la prosa es ms difcil que lapoesa, que es el colmo del arte, que la prosa francesa podra alcanzar unabelleza de la que no tenemos idea. Pero iqu entiende por prosa? No slocl espacio de la novela (elevado por primera vez, incluso despus de Bal-'/.aq a r\\a existencia absoluta), sino el enigma del lenguaie tal como secscribe, la paradoja del habla recta (prorsa oratio), encorvada por el desvoesencial, la perversin de escribir. Igualmente, la forma: quiere una forma

    +15l-r

    bella, quiere escribir bien, acorcala en sus frases repeticiones y dcs durante tanto tiempo como disponga, para comprenderla, de nocronesan desviadas por la tradicin y oscurecidas por el estado social.

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    35/47

    armonas, cree que la prosa fusta debe hablarse muy alto. Ideal del qu,'estamos muy alejados. Despus, de repente, se corrige: la forma es tarslo la idea - y entonces la entiende en el sentido clsico, como unhombre a quien ha enseado Boileau; escribir bien para pensar bienr.forma y fondo indisolubles, y hasta indiscernibles. Luego, una vez m/rs,invierte la exigencia: Intento pensar bienpara escribir bien. Pero escri-bir bien es mi meta, no lo oculto. tY qu es escribir bien? Si GeorgcSand le reprocha esta vocacin de las frases bellas, sonoras y redondeadas, que aparentemente es la suya, en seguida le responde: El redondcode la frase no es nada, pero escribir bien lo es todo -y, de nuevo, saca-da de Buffon, la explicacin que vuelve a traer el equvoco: Escribilbien es sentir bien, pensar bien y decir bien alavez> (observemos qucescribir es concebido como una totalidad en la que el decir slo sera unmomento o un componente) falvez una segunda determinacin). Final-mente, como casi siempre ocurre, la tentacin de las maysculas le llevaa un verdadero platonismo en el que la salvacin por la Forma le abrcun cielo nuevo: El Hecho se destila en la Forma y asciende hacia kralto, como un puro incienso del Espritu hacia lo Eterno, lo Inmutable,lo Absoluto, lo Ideal.Pura manifestacin plstica, destinada a hacer de la frase una cosabella, visible y audible, el fraseo, o todava medio seguro de dominar 1oinforme que siempre lo amenazarel Arte, reducido a sus valores formales,orientado nicamente hacia la eufemia. Nos parece entonces muy ajeno aaquel poder que Mallarm intentar descubrir y eue, en relacin con ellenguaje comn, va a designarse como otro lenguaje, ms puro, pero tam-bin ms borrado, capaz de poner en juego, para desaparecer en ello, loOtro mismo de toda lengua, Otro que, sin embargo sigue siendo un len-guaie que tambin tiene un Otro donde debe desaparecer - y as indefi-nidamente. Con semejante perspectiva, estamos tentados a decir queFlaubert todava no es Mallarm, y estamos tentados, al leer la compila-cin de los textos sacados de su correspondencial, a reconocer lo difcilque es, para un escritor, no obstante tan consciente de s y de lo que esten juego en su tarea, que capte la experiencia con la que se enfrenta,

    1 Recopilacin bien escogida y bien titulada por Genevieve Bollme: Prface i)la aie d'un uiz;ain - prefacio, hay que aadirlo, que consume la vida misma (di-tions du Seuil).2 ,rla palabra no falta nunca cuarulo se posee la idea.

    Para nosotros, todo est claro, casi demasiado claro, en el recorrido queas se nos describe con palabras inciertas. Nos apresuramos a reinterpre-tar aquel pasado confuso por la inteligencia del porvenir, y haciendo, a lamanera hegeliana, una diferencia entre la experiencia del escritor, talcomo fue para 1, y esta misma experiencia tal como se presenta ante noso-tros, nos parece que es la misma Literatura, en su verdad mayscula laque as progresa, se libera y se despliega, o bien todava la que se repliegaen su centro cada vez ms interior, ms disimulado y ms ausente. Peroiser as realmente? tNo estamos bajo custodia de una ilusin? iNo esta-mos leyendo como si fuera legible lo que ni siquiera todava est escrito?iNo nos olvidamos de que si bien Flaubert lleg seguramente a un puntode inflexin, tambin nosotros estamos entregados a la exigencia delpunto de inflexin, ese movimiento de girarse desvindose, para el quean no tenemos suficientes medios tericos de dilucidacin, captndolounas veces como el movimiento del devenir histrico, tomando otrasveces conciencia de l en trminos de estructuras y reconociendo en 1 elenigma de toda relacin, es decir, en ltimo trmino, de todo lenguaje?

    Lo que ms importancia tiene en Flaubert es la angustia de la forma yno la significacin que ocasionalmente le presta. O, ms exactamente, estaansiedad es infinita, a la medida de la experiencia en la que se siente com-prometido, de la que no tiene sino referencias poco seguras para delimi-tar su direccin. El compromiso del escritor Flaubert es compromiso -responsabilidad- con respecto a un lenguaje todava desconocido que seesfuerza por dominar o someter a alguna razn (la de un valor, belleza overdad), con el fin de experimentar mejor el azaroso poder con el que lodesconocido de ese lenguaje le obliga a toparse. No lo ignora en absoluto:dice con precisin que la busca de la forma es para l un mtodo (la pre-ocupacin por la belleza exterior que usted me reprocha es para m unmtodo); lo que efectivamente quiere decir que la forma tiene el valor deuna Ley planteada arbitrariamente, pero de tal ndole que responde a loarbitrario -el albur- de toda habla, es decir, a su carcter esencialmen-te problemtico.

    Cuanto ms suntuoso, esplndido y brillante es el arte, ms se mani-fiesta por prestigios nicamente exteriores, ms tambin, denunciando426 427

    por esa apariencia demasiado gloriosa el vaco que se oculta en ellrr no podra escribirse: La frase ms simple como "cerr la puerta","sali", exige artimaas increbles. Lo cual sin duda significa que los

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    36/47

    intenta unirse a su propia borradura -movimiento que seguramelrl(Flaubert no realiza fcilmente, pero cuyo sentido ruinoso indica cl;rramente su ltimo libro: no siendo el problema saber si Bouvartl rPcuchet son unos imbciles de los pies a la cabeza, o, por el contllrio, hombres perfectamente humanos, mediocres y sublimes, enc()mendados al esfuerzo y al fracaso, predecesores de Bloom y sucesol'(:'de Ulises, sino cmo la nulidad hace obra y cmo pueden coincidir, crrel mbito de la literatura, la totalidad del saber enciclopdico (portanto, el mximo de sustancia) con la nada, sin la cual Flaubert sospt'cha que no hay afirmacin literaria. (Bouaard et Pcuchet, realizara asparadjicamente la esperanza del joven Flaubert:

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    37/47

    bimos, y escribimos (frases); pero el resultado queda entre parntesis;ese resultado -frases; un libro- ni siquiera sirve para promocionarel escribir o para deslindar su valor propio, o transformarlo en valor(as como, por ejemplo, la Creacin promocionara a Dios comopotencia creadora). Se escriben frases para que la visibilidad de la fraserecubra y preserve el privilegio de invisibilidad y el poder de recu-sacin y de borradura que no dejan que escribir sea otra cosa queuna palabra neutra.ROUSSELCuando, al interrogarse sobre Raymond Roussel, Michel Foucaultasigna como lugar comn a la locura y a la obra el vaco central del queArtaud testimoni a gritosl, icmo no evocar la frrnula acusadora porla cual, hace exactamente cien aos, Flaubert comunicaba a LouiseCollet sus dificultades? > Coincidencia chocante. Pero, en verdad, lo chocante no esla coincidencia, sino el largo recorrido que, de una a otra de esas refle-xiones que coinciden, ha tenido que realizar la actividad literaria. Enaquel demasiadas cosas y no suficientes formas, ciertamente Flau-bert ve la verdad de la lengua, de la que, sin embargo, no se apresuraa regocijarse, y ve en ese defecto larazn de ser del escritor llamado apaliarla con destreza, artimaa y trabaio. Demasiadas cosas) nosuficientes formas, indigencia que lamenta) puesto que le obliga a darslo una expresin reducida de tantas riquezas. Esto es algo queI dse hueco solar... es el esp(tcio del lenguaje de Roussel, el ztaco desd dond habla, laausencia tor la cual la obra y la locura comunican y se exclayen. Y ese z;aco no lo entiendocomo metfora: se tata de la carencia de las palabras que son menos numerosas que las cosasque designan, y le deben a esta economa el querer decir a/go. Ms adelante, Michel Fou-cault hace alusin a

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    38/47

    so entero pueda ser suficiente para llenar el tonel dc las Dlirrrri,l, ..Finalmente, y para ir deprisa: el problema despeiado por. I,l:rrrl,, ,res el de la cuestin delo otro del habla. Ahora bien, desde Mrril:rr rr,,presentimos que lo otro de un lenguaje siempre est plantcltlr, ,,,,este mismo lenguaje como aquello en lo cual l busca una salitlrr ,.,, ,desaparecer o un Afuera para reflejarse en 1. Lo cual no signilir.:r rr r,plemente que lo Otro ya formase parte de ese lenguaje, sino trr... r,,,,pronto como ste se da la vuelta para responder a su Otro, sc rl:r I ,vuelta hacia otro lenguaje, del que no debemos ignorar que es or r r. r,que l tambin tiene su Otro. Estamos entonces muy cerca del pr,,blema de Tittgenstein, corregido por B. Russell: que cada lengrr:r,tiene una estrllctura con respecto a la cual, dentro de este lenguajc. rr,,se puede decir nada, sino que debe haber otro lenguaje que trate cl(. l.restructura del primero y que posea una nueva estructura de la quc r,,,se puede hablar sino en un tercer lenguaje - y as sucesivamentc. I ),donde resultan diversas consecuencias, entre las cuales stas: l) 1,,inexpresable lo es relativamente a un determinado sistema de expr.t.sin; 2) si ha lugar a considerar como un todo el conjunto de las cosrr.,y de los valores (por ejemplo, en tal o cual concepcin cientfica rquiz poltica), el coniunro virtual de las diferentes posibilidades cr,habla no podra constiruir una totalidad; 3) lo otro de rodo decir n.es nunca ms que lo otro de determinado decir o bien el moztimient,,infinito por el que, siempre listo para desplegarse en la exigencia ml-tiple de series simultneas, un modo de expresin se impugna) scexalta, se recusa o se borra en algn otrol.

    I cuanclo Flaubert, con ingenuidad y malicia, clice: uDemasiadas cosas, nosuficientes fbrmas, no opone una riqueza, la de lo real indecible, a una indigen-cia, la de las palabras demasiado poco numerosas y torpes para decirlo; no hace,sin saberlo, ms que oponer un lenguaie a otro: uno, fiia

  • 7/27/2019 Blanchot LaconversacioninfinitaI

    39/47

    determinar su sentido y la posibilidad terica de ese discurso sin falta. En el lenguajeque le debe su perpetuo desfallecimiento, la falta, a su vez, por el paso infinito de unmodo de decir a otro, debe, incluso aunque no se marcara en tal o cual regin del dis-curso, alcanzar (dispersndose entonces en Ia pluralidad movediza de un sitio siemprcinocupado) en ltimo trmino un exceso de sitio - la palabra que est de ms. Esquiz esa palabra de ms la que constituira (destituyndolo de inmediato) el partenai-r invisible -aquel que no iuega- en relacin con el cual no cesan de escribirse loslibros de Roger Laporte.

    A nosr IXIS A ROSE...

    Alain deca que los verdaderos pensamientos no se desarrollan. As,aprender a no desarrollar sera una parte, y no la menor, del arte dc pen-sar.

    - Se tratara por tanto de pensar por afirmaciones separadas. Alguicndice algo y se mantiene ah. Ni pruebas, ni razonamiento, ni encadena-miento. Me temo que semejante modo de decir dependa de la declaracirnimperiosa: sic dico, sic jubeo.- En general, cuando alguien dice algo, relaciona (implcitamente ono) lo que dice con un conjunto ordenado de palabras, de experiencias yde principios. Este vnculo de coherencia, esta busca de un orden comn,esta progresin metdica por la que el pensamiento se transfbrma perma-neciendo el mismo, es la exigencia de una razn. Un pensamienttt desa-rrollado es un pensamiento razonable; aadir que es un pensamienttrpoltico, porque la generalidad a la que aspira es la del Estadt universal,cuando ya no habr verdad privada y cuando todo lo que existc cxistirbajo denominador comn.- Grande y bella exigencia. Desarrollemos nuestros pensamientos.- Por supuesto, no diremos nunca nada en contra de la raztin, excep-to para provocarla, pues ella se duerme con facilidad, incluso hay quedesarrollar hasta el final y sabemos que estamos muy aleiados de ese desa-rrollo total. En consecuencia, sepamos ![ue) hoy en da, cuando nuestros

    434 '1.35

    hij.s desarrollan en tres puntos y nuestros maestros en bellos disct1r,,tericos, tanto unos como otros nohacen nada ms que consagrar kr trr, ( )icrtamente, pero nadie pensara en