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ONOMAZEIN 8 (2003): 99-126 RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL “CANTO NEGRO”, DE NICOLÁS GUILLÉN * Ambrosio Rabanales Universidad de Chile L’analyse linguistique de la poésie ne peut pas se limiter à la fonction poétique. R. JAKOBSON Resumen El autor se propone aquí mostrar cómo el par de segmentos grafo-fónicos mb y ng, en los conjuntos de que forman parte, sugieren, por su alta frecuencia y en combinación con otros signos-llave, la “africanidad” del poema “Canto negro”, de Nicolás Guillén. Abstract (In this work, the author intends to show the “Africanness” of Nicolás Guillén’s poem “Canto negro” based on the high frequency of the graphemic- phonic combinations mb and ng, in conjunction with other key signs.) 0. Un texto escrito es indudablemente un venero de estímulos lingüísticos visuales que actúan dentro del amplio campo de la simbolización. Los signos lingüísticos –orales o gráficos, auditivos o visuales–, como es sabido, se comportan –cada uno de ellos– “como centro de una constelación, el punto donde convergen otros [signos] coordinados cuya suma es indefinida” 1 , por el hecho de que “hay contenidos imaginativos estrechamente enlazados de modo tan espe- cial que la presencia de uno de ellos en la conciencia significa la * Versión corregida y ampliada del artículo del mismo nombre publicado en Studia hispanica in honorem R. Lapesa II, Madrid, Gredos, 1974, pp. 469-491. 1 Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, B. Aires, Losada, 1945, p. 212 (citado: Saussure).

Author: mirabaluis879

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  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 99

    ONOMAZEIN 8 (2003): 99-126

    RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNOAL CANTO NEGRO, DE NICOLS GUILLN*

    Ambrosio RabanalesUniversidad de Chile

    Lanalyse linguistique de la posie nepeut pas se limiter la fonction potique.

    R. JAKOBSON

    Resumen

    El autor se propone aqu mostrar cmo el par de segmentos grafo-fnicos mby ng, en los conjuntos de que forman parte, sugieren, por su alta frecuencia yen combinacin con otros signos-llave, la africanidad del poema Cantonegro, de Nicols Guilln.

    Abstract

    (In this work, the author intends to show the Africanness of NicolsGuillns poem Canto negro based on the high frequency of the graphemic-phonic combinations mb and ng, in conjunction with other key signs.)

    0. Un texto escrito es indudablemente un venero de estmuloslingsticos visuales que actan dentro del amplio campo de lasimbolizacin. Los signos lingsticos orales o grficos, auditivos ovisuales, como es sabido, se comportan cada uno de ellos comocentro de una constelacin, el punto donde convergen otros [signos]coordinados cuya suma es indefinida1, por el hecho de que haycontenidos imaginativos estrechamente enlazados de modo tan espe-cial que la presencia de uno de ellos en la conciencia significa la

    * Versin corregida y ampliada del artculo del mismo nombre publicado en Studia hispanicain honorem R. Lapesa II, Madrid, Gredos, 1974, pp. 469-491.

    1 Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, B. Aires, Losada, 1945, p. 212 (citado:Saussure).

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    probabilidad de que el otro [o los otros] pase a ser consciente2. Esdecir, que a medida que se va leyendo, cada significante no soloevoca el significado requerido por el contexto, sino otros significa-dos de otros tantos significantes relacionados asociativamente entres en virtud de una forma de nuestra actividad mental3, y de estemodo se va configurando la visin no solo del universo directamentementado o pintado en el texto (universo inmanente, inpraesentia), sino tambin de ese otro universo ligado lingsticamentecon l (universo trascendente, in absentia), que surge al toque de lavarilla mgica de la lectura. Es regla general que las representacio-nes no se reproducen aisladamente, sino en relacin con otras repre-sentaciones4. A esto ltimo es a lo que habitualmente se llama elpoder evocador de las palabras, y es lo que me propongo consideraraqu, en este merecidsimo homenaje a Rafael Lapesa, tomando comotexto el Canto negro, de Nicols Guilln:

    Yambamb, yambamb!

    Repica el congo solongo,repica el negro bien negro:congo solongo del Songobaila yamb sobre un pie.

    Mamatombaserembe cuseremb.

    El negro canta y se ajuma,el negro se ajuma y canta,el negro canta y se va.

    Acuememe seremb,a,yamb,a.

    Tamba, tamba, tamba, tamba,tamba del negro que tumba!tumba del negro, caramba,caramba, que el negro tumba:yamba, yamb, yambamb.

    2 William Stern, Psicologa general, B. Aires, Paids, 1962, p. 218 (cit.: Stern).3 Saussure, p. 207.4 S. L. Rubinstein, Principios de psicologa general, Mxico, Grijalbo, 1967, p. 324. Cp.

    Stern, p. 218.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 101

    1.0. Como una palabra cualquiera puede siempre evocar todo lo quesea susceptible de estarle asociado de uno u otro modo5, creo que estil distinguir, por un lado, las evocaciones que surgen bsicamentedel plano del contenido, como dira Hjelmslev, y, por otro, las queemergen del plano de la expresin. En ambos casos hay elementosclave, que, a la manera de las llaves de una partitura, comandan laevocacin, orientndola en un determinado sentido, condicionndola,entonces, de alguna manera.

    1.1. PLANO DEL CONTENIDO. Tres me parece que son los signos-llavedel poema: canto y negro, dados desde el ttulo, y congo, que ocurreya en el segundo verso, pero el primero de carcter informativo. Esdecir, que los tres se hallan ubicados como toda llave al comienzodel poema, en el que, como en un pentagrama, indican qu sistemade lectura hay que aplicar a la notacin textual.

    1.1.1. Canto trae fcilmente a la conciencia, entre otros, los concep-tos de a) cantar, cancin, meloda, tipos de meloda; b) bailar, baile,tipos de bailes; c) msica, instrumentos musicales. Los dos primerosgrupos estn aludidos directamente en el poema:

    a) El negro canta y se ajuma,el negro se ajuma y canta,el negro canta y se va.

    b) congo solongo del Songobaila yamb sobre un pie.

    El otro, msica e instrumentos musicales, est sugerido no tantonocionalmente como pictricamente por medio del plano de la expre-sin, como se ver ms adelante.

    1.1.2. Negro (usado ocho veces en el poema) sugiere, por ejemplo,sensibilidad musical, ritmo, mucho ritmo, carnaval, sincretismo reli-gioso, hechicera, fetichismo, danzas rituales, esclavitud:

    frica, frica, frica,tierra grande, verde y solen largas filas de mstilesesclavos negros mand.

    (ADALBERTO ORTIZ, Contribucin, Ballagas6 , p. 227.);

    5 Saussure, p. 212.6 Emilio Ballagas, Mapa de la poesa negra americana, B. Aires, Pleamar, 1946 (cit.: Ballagas).

  • 102 AMBROSIO RABANALES

    explotacin, dolor, rebelda, alcohol:

    El negro canta y se ajuma7,el negro se ajuma y canta.

    1.1.3. Congo evoca de inmediato el frica, el Continente negro, elContinente misterioso, con todo lo que tiene de romntica atrac-cin por el exotismo que revelaron al mundo, entre otros, Stanley,Livingstone, Frobenius, Delafosse, Herskovits, Cendrars, Apollinaire,Picasso, Stravinsky, F. Lger, Cocteau y tantos ms.

    Congo aparece dos veces en el poema, con minscula portratarse del gentilicio (congoleo):

    Repica el congo solongo,.................................congo solongo del Songo.

    Suficiente para situar al negro en su tierra original y llenar conello el poema de una atmsfera densa de primitivismo elemental yanimista, como surgiendo de una espesura milenaria, vegetal ysicolgica:

    Jungla africana Tembandumba8Manigua haitiana Macandal9.

    (LUIS PALS MATOS, Numen, Ballagas, p. 176.)

    El negro congo del frica Ecuatorial, entonces, como smbolode todos los negros, prototipo de una raza, suma de una cultura. Msde una vez ha sealado orgullosamente Guilln, en su poesa, suancestro africano:

    Yo, hijo de Amrica,hijo de ti y de frica.

    (La voz esperanzada, Sngoro cosongo10, p. 111.)

    Yoruba soy, soy lucum,mandinga, congo, carabal.

    (Son nmero 6, El son entero11, p. 62.)

    7 Ajumarse emborracharse, Ballagas, p. 302.8 La gran matriarca de frica, reina de los jagas o gager. De acuerdo con Krishne es una

    regin o pueblo indefinido del continente negro, Ballagas, p. 312.9 Caudillo haitiano precursor de los libertadores. // Amuleto de Buena Suerte en Hait,

    Ballagas, p. 309.10 Nicols Guilln, Sngoro cosongo. Motivos de son. West Indies Ltd. Espaa, 4 edicin,

    B. Aires, Losada, 1967 (cit.: Sngoro cosongo).11 Nicols Guilln, Cantos para soldados y sones para turistas. El son entero, 2 edicin,

    B. Aires, Losada, 1957.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 103

    Solo que en los dos ltimos versos expresa admirablemente deun modo analtico lo que en los dos primeros declara de un modosinttico.

    1.2. PLANO DE LA EXPRESIN. Con las palabras-llave del plano delcontenido y todo el universo evocado por ellas, aflora de inmediatoa la conciencia la africanidad (impresionista, y no necesariamen-te etimolgica), de todo el vocabulario extico (por lo ininteligi-ble) del poema: yamba, yamb, yambamb, yambamb, solongo,Songo, mamatomba, serembe, seremb, cuseremb, acuememe,tamba. Se trata, pues, para el odo espaol, de unos complejosacsticos que por su configuracin fnica (y, consecuentemente,por su estructura fonemtica, ya que se los interpreta como signoslingsticos, aunque no se conozcan sus significados) dan la im-presin de voces africanas. Tal fue, en verdad, el efecto que suprimera lectura me produjo. No puedo pretender, por cierto, que lomismo les ocurra a todos los lectores: Las imgenes no son ele-mentos independientes, sino estados de vivencia personal, y []sus interrelaciones son tambin disposiciones de la totalidad signi-ficativa de la persona y dependen causalmente de ellas12. Es sabi-do que no puede originarse en el individuo asociacin alguna queno tenga relevancia personal13; por esto, las relaciones asociativasinfinitas en su nmero y sin un orden determinado en su apari-cin14 son selectivas, y esta selectividad debe atribuirse a unadisposicin propia de la persona, a su susceptibilidad a los estmu-los mnmicos15. No se puede negar que un poema que no soloapela a la sensibilidad del lector, sino tambin a su mundo deimgenes y conceptos, est dependiendo, en su aprehensin, de lacultura y naturaleza de cada uno de sus lectores: Las actitudes[squicas] que sirven de base al proceso imaginativo tienen undoble origen: son adquiridas, pero estn determinadas tambin porla constitucin del individuo16. Puesto que las relaciones asociativasson relaciones in absentia, es fcil entender que las reaccionesante un poema-estmulo estn condicionadas por algo ms que estemismo acicate de la conciencia, pues hasta la actitud profesional[] determina el sentido que se atribuye a un estmulo17.

    12 Stern, p. 220.13 Ibd., p. 222.14 Saussure, p. 212.15 Stern, p. 222.16 Ibd., 225.17 Ibd., 224.

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    As, pues, es lgico esperar distintas reacciones de un mismolector en las distintas circunstancias de su vida. Si bien es cierto queel individuo se individualiza (es siempre el mismo) por un conjun-to de constantes, no lo es menos que se caracteriza (se distingue)en las distintas etapas de su vida por un conjunto de variables.

    Cuando quise explicarme el porqu de la africanidad de lasque yo cre palabras consignadas anteriormente sin tener mayorconocimiento de las lenguas africanas, y quiz, paradjicamente, poreso mismo, pues de haber sido africanista me habra dado cuenta deque una sola es africana: Songo18, y de que las dems secuenciasaparentemente grafemticas y a la vez aparentemente fonemticassolo son onomatopeyas, segn algunos, o una clase de patemas,como las llamo yo (del gr. pthos sentimiento y -ema de fonema),es decir, seudopalabras (carecen de significado), de funcin expresi-va, acuadas sobre todo por su efecto sonoro, advert de repente lafrecuencia con que en ellas se daban las secuencias grafemticas ypor lo tanto fnicas mb y ng, y estas me hicieron recordar, entre otrascosas, una gran cantidad de voces africanas y espaolas con una uotra secuencia, o con ambas, ligadas ntimamente a la cultura negra.Son topnimos, gentilicios, nombres de lenguas o antropnimos afri-canos, o bien se relacionan con sus prcticas de hechicera, suscreencias religiosas, sus fiestas y bailes, o con algunos de sus instru-mentos musicales. Una superficial investigacin en cada uno de estoscampos semnticos no hizo sino confirmar esa primera intuicin:son abundantsimas las voces con los fonemas /mb/ y / ( velar esteltimo representado, como en otras lenguas, por el dgrafo )relativas a la vida material y espiritual de los negros tanto enfrica como en el continente americano, y muy caractersticas de laslenguas bantes (cafre, congols, zul, chuana, lozi nubio, cumana,etc.)19, y cuando digo abundantsimas, estoy sealando que su fre-cuencia es muchsimo mayor que la que podra esperarse probabils-ticamente de cualquiera lengua europea, como el espaol, por ejem-plo. De esta manera, las secuencias indicadas aparecen desempeando,en el conjunto de que forman parte, una funcin sintomtica (en elsentido de Bhler) metalingstica, porque permiten detectar un grupoparticular de lenguas. Es un hecho, por lo dems, que cada lengua tiene

    18 Hay a lo menos dos lugares llamados Songo en el frica: uno en el Camern y otro en laprovincia de Angola. Songo es tambin el nombre de una lengua del grupo bant.

    19 En las lenguas bantes la consonne mdiane, il y a souvent une combinaison nasale []mb, ng, A. Meillet et Marcel Cohen, Les langues du monde, Paris, CNRS, 1952, p. 850(cit.: Meille-Cohen). Para americanismos de origen africano con ng, vase Juan B. Selva,Sufijos americanos, en Estudios de Filologa e Historia Literaria. Homenaje al R. P. FlixRestrepo, S. I., BIIC, V (1949), p. 193.

    .

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    una fisonoma fnica, fcilmente reconocible por aquel que de algnmodo est familiarizado con dichas lenguas, sin que esto impliquenecesariamente el manejo, ni menos el domino, de las mismas.

    1.2.1. Dentro de la t o p o n i m i a bant, por ejemplo, al antiguoCongo belga, hoy Repblica Democrtica del Congo, pertenecen nom-bres de lugares con mb y ng como Bumba, Wamba, Lusambo, Kibombo,Masi-Manimba, Madimba, Kambove, Congo, Isangi, Kisangani,Mondunga, Bokungu, Inongo, Kasongo, Kabongo, Katanga, Gungu,Malonga, Kongolo, Ba-Manga. A la provincia portuguesa de Angola:Zombo, Damba, Bembe, Cangamba, Humbe, Angola, Cubango. A laprovincia portuguesa de Mozambique: Mozambique, Maniamba,Zomba, Zumbo, Mambone, Chemba, Zambezia, Unango, Chingune. Ala antigua frica Ecuatorial Francesa, en su parte austral (hoy Repbli-ca del Congo y Gabn): Mayumba o Mayombe, Nyanga, Bongo,Loango, Pangala, Bonga. Y luego hay otros nombres, como Zambia,Mombasa y muchsimos, pero muchsimos ms, algunos de los cualessuelen poner una nota de sonido y de color en la poesa negra,ensombrecida por el negro recuerdo de la esclavitud:

    Mussumba, Tombuct y Farafungana:

    Esta noche me obsede la remotavisin de un pueblo negroMussumba, Tombuct, Farafungana

    (LUIS PALS MATOS, Pueblo negro, Ballagas, p. 174.)

    Y entre los nombres de ros, h i d r n i m o s : Congo, Ubanghi,Sangha, Kuango, Chimbo, Gambia, Zambeze:

    Signo de selva el tuyo,son tus collares rojos,tus brazaletes de oro curvoy ese caimn oscuronadando en el Zambeze de tus ojos.

    (NICOLS GUILLN, Signo, Ballagas, p. 119.)

    1.2.2. Aunque es habitual que un topnimo funcione como g e n t i -l i c i o (angolas, mozambiques, congos):

    Repica el congo solongo

    Yoruba soy, soy lucum,mandinga, congo, carabal,

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    hay en cambio nombres de tribus o pueblos, con mb y ng, que alparecer no funcionan como topnimos: ba-rongas, ba-sengas, ba-tongas, bantes de Mozambique; dembos, mondongos, bantes delCongo; en Buenos Aires, el Barrio del Mondongo [el destacado esmo], barrio de negros, que est a pocas cuadras de la Plaza de Mayoy de la Casa de Gobierno20; mundombes, mutumbes, cafres congoleos;quimbundos, bantes angoleos que ejercieron una enorme influen-cia en la lengua portuguesa del Brasil21; quiambas, bambaras,mandingas, sudaneses islamizados:

    Conocis a la negra Dominga?Es retoo de cafre y mandinga.

    (RUBN DARO, La negra Dominga, Ballagas, p. 72.)

    Los mandingas, de la hoy Repblica de Guinea, ocupan elcuarto lugar entre los pueblos africanos que han influido en Cuba22(el que no tiene de dinga, tiene de mandinga) y han dado origen auna versin negra del diablo:

    Pinta el blanco negro al diablo,y el negro blanco lo pinta.

    (JOS HERNNDEZ, La vuelta de Martn Fierro.),

    como lo confirma en parte Ildefonso Pereda Valds:

    Cierra esos ojitos,negrito asustado;el mandinga blancote puede comer.

    (Cancin de cuna para dormir a un negrito, Ballagas, p. 237.)

    En Chile, mandinga, adems de ser uno de los varios nombresde Lucifer, es sinnimo de negro, segn unos, y de bellaco y deldiablo, segn otros, en la expresin negro mandinga. Ms adelanteveremos su conexin con la hechicera.

    20 Jos Gobello, El difcil nacimiento del tango, en Rev. Sucesos, Santiago, Zig-Zag, 4, s. a.,p. 9 (cit.: Gobello).

    21 Arthur Ramos, Las culturas negras en el Nuevo Mundo, Mxico, Fondo de Cultura Econ-mica, 1943, p. 382 (cit.: Ramos).

    22 Ibd., p. 376.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 107

    1.2.3. Fuera de las denominaciones de l e n g u a s coincidentes congentilicios: bambara, quimbundo, mandinga:

    En mandinga, cmo se dice Amable?(NICOLS GUILLN, El apellido, Paloma23, p. 117.);

    congo:

    Cmo decs Andrs en congo?(ibd.),

    hay muchas otras, sobre todo bantes, que contienen igualmente losfonemas sealados, como yeembe, moongo, tsonga, songo, bunga,calanga y lozi-bemba-lamba-tonga, lengua de cultura de la Rodesiadel Norte24, o yambo, lengua del grupo nilo-abisinio, hablada en elSudn25.

    1.2.4. Tambin la abundancia de a n t r o p n i m o s africanos con lasmismas consonantes es una prueba ms de la africanidad de estas.Nombres de polticos muy conocidos son, por ejemplo, Lumumba(Presidente del primer gobierno de la Repblica Democrtica delCongo), Mulamba (tambin jefe de Gobierno de la misma repblica),Tshombe (Presidente de Katanga), Kimba (sucesor de Tshombe). Deescritores: Bemba (de la Repblica del Congo), Bolamba (de la Re-pblica Democrtica del Congo), Themba (de la RepblicaSudafricana). Y entre los apellidos que invoca Nicols Guilln estnKumb, Bakongo, Banguila, Kongu26.

    1.2.5. H e c h i c e r a , m a g i a , r e l i g i n :

    Glorifie de mystre, je vis sortir la lune pleine:cest lheure tide des atavismes.On entend le tam-tam du rituel du voh-dou.Cest lheure des sortilges et des charmesdans lesquelles palpite en nous laeule endormie: lAfrique;lAfrique prodigieuse, lAfrique des rites tristes et ardents,du tam-tam nostalgique

    (PIERRE MORAVIAH MORPEAU, Hymne a la nuit haitienne,Ballagas, p. 186.)

    23 Nicols Guilln, La paloma de vuelo popular. Elegas, B. Aires, Losada, 1948 (cit.: Palo-ma).

    24 Meillet-Cohen, pp. 849-885.25 Ibd., p. 763.26 El apellido, Paloma, p. 118.

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    No es fcil deslindar dichos campos tanto en el Viejo como enel Nuevo Continente. Todo se mezcla en un extrao sincretismo.

    1.2.5.1. El macumbeiro es sacerdote y brujo o hechicero en el cultocongo del Brasil27; seor de la macumba, ese conjunto de supervi-vencias de los cultos africanos y prcticas mgicas de curanderismoen ese pas28:

    Para ahuyentar al mandinga,macumba macumbemb,hay que tirar una flechay bailar en candomb.

    (ILDEFONSO PEREDA VALDS, La ronda catonga, Ballagas, p. 239.El destacado es mo.)

    Se corresponde con el mayombero cubano29, miembro de lamayomba, secta de brujera africana30, y sumo responsable del cultomayomb31:

    Mayombe-bombe-mayomb!....................................La culebra tiene los ojos de vidrio.

    (NICOLS GUILLN, Sensemay. Canto para matar una culebra,Sngoro cosongo, p. 68.)

    La divinidad del culto vod (etimolgicamente espritu) es lacobra sagrada: Damballah, la cobra ewe32 del Dahomey (de dondeprocede el culto), que en Hait se identifica con San Patricio33. Itongo,entre los ofilatras de Abisinia (Etiopa)34.

    27 Ramos, p. 351.28 Ibd., p. 375.29 Ibd., p. 351.30 Ballagas, p. 309, s. v. mayombera.31 Horacio Jorge Becco, Lexicografa religiosa de los afroamericanos, en BAAL, XX, 77

    (1951), p. 325, s. v. majumb.32 Ewe: uno de los pueblos ms caractersticos de los sudaneses del oeste de frica. Habita-

    ban en parte de la Costa de Esclavos, entre los ros Benn y Volta, es decir, en el Dahomey yuna pequea parte de Nigeria. La cultura principal de la Amrica francesa (Hait, Antillasfrancesas, Luisiana) era la ewe. Los ewe tambin influyeron, aunque en menor proporcinque los yorubas, en la regin de Baha, Brasil. En Cuba, la influencia ewe ocupa el quintolugar, junto con la tshi, por su importancia, Ramos, p. 370, s. v.

    33 Ramos, p. 367.34 Ballagas, p. 308.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 109

    El Gran Sacerdote de los angolo-congos, o quimbanda (ki-mbanda),pas al Brasil con los nombres de quimbanda y sus derivadosumbanda, embanda y banda (del mismo radical -mbanda), que signi-fican unas veces hechicero o sacerdote, y otras, lugar donde se hallala macumba o proceso ritual35. Houngan o mabu es el sacerdote delos cultos haitianos36, dispensador de la vida y de la muerte, y cau-sante de los zombies, esas almas en pena, como los zumbis de losnegros bantes del Brasil, que vagan de un lugar a otro en espera deque les llegue la hora de volver a Dios37:

    Negros descalzos frente al Champ de Mars,...................................................negros no fundados an,sombras, zombies,lentos fantasmas de la caa y el caf.

    (NICOLS GUILLN, Elega a Jacques Roumain, Paloma, p. 129.)

    Ya en Dahomey el culto de los [muertos y de los] antepasadosera una institucin, que luego pas a Hait38.

    Un elemento indispensable para que el hechicero pueda ejercersu influencia o hechizo es el fetiche, talismn o amuleto, cuya efica-cia depende, como se sabe, de la cantidad de po tencia que estencerrada en l. Entre los mandingas, senegaleses islamizados mu-chos de los cuales tuvieron su parte de influencia en la Amricamorena, sobre todo en las Antillas y en Brasil39, mandingas sellaman tambin los talismanes consistentes, en su mayor parte, enfragmentos o versculos del Corn escritos en caracteres rabes, enpedazos de papel, pequeas tablas o en otros objetos40, lo que hacerecordar de inmediato las filacterias (del gr. phylaktrion amule-to), esas pequeas cajas cuadradas hechas de pergamino [] quecontienen tiras de pergamino o vitela en la que estn escritos textosde la Biblia, y que los judos piadosos llevaban consigo en los tiem-pos del Nuevo Testamento41. Emb es cualquier objeto materialusado como sortilegio por el mayombero cubano, y su eficacia resideen el birongo o bilongo o poder sobrenatural que contiene. Se lo usapara producir la salacin (maleficio) o para librar de ella a una

    35 Ramos, p. 296.36 Ibd., p. 158.37 Ibd., pp. 165 y 296.38 Ibd., p. 164.39 Ibd., p. 142.40 Ibd., p. 283.41 E. Royston Pike, Diccionario de religiones, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960, s. v.

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    persona, trasmitindola a otra o a un animal u objeto, porque elemb es como el vehculo del bilongo que origina la salacin42:

    Toda en atizo de fogatas,bruja cazuela tropical,cuece la noche mayomberael negro emb de Obatal43.

    (LUIS PALS MATOS, Numen, Ballagas, p. 176.)

    Uangas se denominan los objetos-fetiche, hechos de madera ode cualquier otro material, manipulados por el bocor (el medici-ne-man de las masas populares de Hait) a base de magia simpticao simpattica, sobre todo la imitativa. Hay uangas para el amor, elodio, la proteccin, la muerte, etc.44. Entre los jamaiquinos, en cam-bio, el amba es un fetiche que protege contra los espritus de losmuertos, mediante ceremonias funerarias especiales45:

    Oh, amba yu.E-do, oh-o, e-do, o-oh, amba yu.

    (De un John Canoe Song, Ramos, p. 184.)

    Famb es el sagrario o lugar especial donde se guardan losobjetos del culto igo [sociedad secreta de origen africano trada aCuba]. Famballn es el portero o guardin de los mismos (Ballagas,p. 306):

    El que venga a inspeccionarlosolamente encontrarlos sacos, caas y gallosen el cuarto del famb.Y en el altarnuestras insigniaspara mirar.

    (Cantos annimos, El famb (canto de negros igos),Ballagas, p. 88.)

    42 Ramos, p. 123.43 Deidad andrgina yoruba de la teologa afrocubana, en sincretismo en Cuba con la Virgen

    de las Mercedes, ibd., p. 379, s. v.44 Ramos, p. 166.45 Ibd., p. 184, n. 31.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 111

    1.2.5.2. Si el poder de la hechicera o magia reside en que el hechice-ro, brujo o mago dispone de unos ritos para influir directamente en suobjeto, el poder de la religin est determinado por el hecho de que elsacerdote (o chamn)46 es un mediador entre los hombres y las divi-nidades de su Olimpo47, las que en ltima instancia le confieren a estesacerdote su poder. Siendo los pueblos negros profundamente religio-sos, no puede sorprendernos que su Panten est lleno de innumera-bles dioses y santos. Y una vez ms abundan entre sus nombres los quecontienen las secuencias mb y ng. Nyamb es el Ser Supremo de losba-rots, de Zambeze48; Umbumbi, el de los shonas, de Mashonaland49;Mu-Umba, es el de los swahilis, de Zanguebar, de -mba hacer, arre-glar, modelar50, por lo que Dios es concebido como el SupremoHacedor; Kalunga, el de los kivanijamas, de la Angola meridional;Karunga, el de los hereros, del sur de Counne51; Mungu, en unacuarentena de idiomas de la costa oriental [de frica], desde VictoriaNyassa hasta el centro de Mozambique52; Nzambi o Njambi, el de losba-vili de Loango53, y en general, de los grupos bantes54, llamadotambin Mulungu55; Zambi, entre los negros guayano-holandeses56, ytambin Ma-Bumba: en las ceremonias del culto, los negros cantan:

    ...................Bumba -eKere bumba -e,

    lo cual revela claramente su origen bant57; Zambi-ampungu, en elCongo58; Calunga (o Karunga), entre los brujos bantes59, represen-

    46 M. Eliade defiende la tesis de que en el fondo del chamanismo yace el motivo del ascensodel alma, que un papel tan predominante asume luego en el gnosticismo; se trata, adems,de un ascenso hacia el dios celeste, Franz Knig, Diccionario de las religiones, Barcelona,Herder, 1964, s. v. chamanismo.

    47 Ibd., s. v. hechicero.48 Ramos, p. 56, n. 12.49 Ibd., p. 57.50 Ibd.51 Ibd.52 Ibd.53 Ibd.54 Meillet-Cohen, p. 852.55 Ibd.56 Ramos, p. 195.57 Ibd., pp. 195-6.58 Ibd., p. 294.59 Meille-Cohen, p. 852. Designa todo lo misterioso o terrible, las profundidades del ocano

    como el mundo subterrneo, el reino de los muertos, E. Bastide, Mitologas africanas, enMitologas de las estepas, de los bosques y de las islas, 2, Pars, Larousse, 1967, p. 234.

  • 112 AMBROSIO RABANALES

    tado por el mar entre los angolo-congos, y personificado en unaestatuilla de madera. El vocablo tiene la raz -lunga, del quimbundo,que significa fabricar60, por lo que Dios es concebido como el GranArtfice, el Supremo Hacedor. En el maracat, fiesta religiosa entrelos negros brasileos, y con ocasin del da de Nuestra Seora delRosario, Calunga sale a relucir en forma de un mueco61.

    A-l, a-lcalunga, mussanga,mussanga, ,

    dice la letra de un canto de un candombe bonaerense62.Pero el ms popular de todos junto con Obatal y Ogn, posi-

    blemente es el hijo del incestuoso Orunga (u Orungan), el yorubaChang (Shang) o Xang (en Brasil), no obstante ser una deidadsecundaria (orix). Dios del rayo y de la guerra, especie de JpiterTonante, se identifica en Cuba con Santa Brbara macho (Ramos,p. 384, s. v. Shang):

    En esta tierra, mulatade africano y espaol(Santa Brbara de un lado,del otro lado, Chang)hay ttulos de Castillacon parientes de Bond.

    (NICOLS GUILLN, La cancin del bong, Sngoro cosongo, p. 13.)

    1.2.6. Otro componente delineador de las culturas negras son susf i e s t a s , medio profanas, medio religiosas, pero siempre llenas demsica, ritmo y color; la msica religiosa sali de los templosfetichistas y se esparci en toda la vida social del afrocubano63, yafroamericano, en general. La fiesta ms popular de todas es sin dudael candomb (o candombe), trada a Amrica por los esclavos congos,de origen bant64, y que en su proceso de adaptacin al nuevo hbitatha llegado a tomar diversos nombres: a) por onomatopeya de loscnticos (candomb [y candombe], camamb, mam, cumand, yongo[y jong], caxamb, zamba [y samba]): b) por onomatopeya delsonido de los instrumentos (Tang, tantn, maracat); c) por imita-

    60 Ramos, p. 57.61 Ibd., pp. 296 y 365.62 Ibd., p. 217.63 Ibd., p. 125.64 Ibd., p. 212.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 113

    cin de instituciones de los blancos (cabildos, reinados)65. Peroestos no son todos: la samba en Brasil, segn las regiones, y dondeel folk-lore [] de procedencia bant es muy rico, se denominaquimbte, sarambque, saramb, sorongo, nombres de claro origenbant, todos con las secuencias observadas. Consista bsicamente enun desfile de personas que danzaban al son de tambores, marimbas ymazacallas o maracas metlicas, en que las figuras indispensableseran el rey y la reina66. Por su coreografa un tanto complicadapuede calificrsela de danza dramtica o danza pantommica, enque el prncipe, el escobero o maestro de ceremonias y el gramilleroo curandero eran otros tantos personajes67:

    Atravesando inmensidadessobre el candombe su alma vaal limbo oscuro donde imperala negra frmula esencial.

    (LUIS PALS MATOS, Numen, Ballagas, p. 177.)

    Fueron famosos los candombes celebrados en la banda orientaldel Plata para Ao Nuevo, Navidad, Pascuas, San Benito y, especial-mente, el da de Reyes. Todo rezumaba africanidad: el canto llena-ba el aire de interjecciones y de voces ininteligibles para el profano:

    Oy-yYun-ban-bH--H--Mara y curumbambaMara y curumb68Oy-yYun-ban-b.

    Y as la marcha candombera resonaba en la ciudad como algolejano, pero firme. Como lejana sorda de msica reminiscente deselva; lejana, difcil de localizar, de los ruidos de la selva. Pero conla firmeza en el canto del guerrero negro que taladra sus misterios,coreando el ritmo de la marcha por el sendero. Lejana sorda en

    65 Ibd., p. 213, n. 9.66 Ibd., p. 213.67 Nstor Ortiz Oderigo, Calunga, croquis del candombe, B. Aires, Eudeba, 1969. p. 23 (cit.:

    Ortiz).68 Curumb o gurumb es un baile muy popular entre los afrohispanos del siglo XVII, Ortiz,

    p. 47.

  • 114 AMBROSIO RABANALES

    tambores y marimbas; pero inmediato, localizable, el coro de voceshumanas69.

    A pesar de la similitud del nombre, otra cosa es el candomblbahiano, institucin religiosa, y no profana, y de origen sudans(culto gg-nag), y no bant70; pero en l el baile tambin tiene unpapel importantsimo, aunque ahora para rendir culto a los orix-santos, complicado sincretismo por el cual se identifica un orishaafricano de Baha con un santo cristiano71. Es difcil separar [] elcarcter religioso, privado de carcter profano, en la msica y el bailereligiosos. Las fronteras entre uno y otro se confunden cada vezms72, como ocurre, en general, con todas las formas culturales delos negros, inscritas siempre en el crculo mgico de lo mtico.

    Un equivalente del candombl es la macumba, de procedenciaangolo-conga (bant) y popular tanto en Ro de Janeiro como enBaha73; lo mismo el catimbo y el xang, en el noreste del Brasil74, yel bemb en las Antillas75, nombres todos con las secuencias mb y ng.

    1.2.7. Aparte de estas fiestas musicales, abundan en nuestra Amrica,de norte a sur, numerosos b a i l e s de evidente origen africano(aunque sus nombres no siempre lo sean) modificados con el tiempopor la trasculturacin a que dio lugar la esclavitud. Junto con lameloda de su mismo nombre, muchos se han extendido por el Nuevoy Viejo Mundo llevando consigo el sello inconfundible de la culturaque representan. Cuba ha hecho famosos, por ejemplo, la conga, elmambo, pero sobre todo la rumba:

    La negra baila la rumbatoda frutal en el son.

    (MIGUEL N. LIRA, Rumba, Ballagas, p. 67.),

    con el contoneo afrodisaco de Mara Beln Chacn:

    con tus nalgas en vaivn,de Camagey a Santiago, de Santiago a Camagey.

    (EMILIO BALLAGAS, Elega de Mara Beln Chacn, Ballagas, p. 127.),

    69 Ramos, p. 217.70 Ibd., pp. 212-3.71 Ibd., p. 366, s. v. candombl, y p. 380, s. v. orix-santo.72 Ibd., p. 125.73 Ibd., p. 293.74 Ibd., p. 251.75 Ibd., p. 120.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 115

    y el recuerdo nostlgico de Pap Montero,

    igo de bastn y canalla rumbero.

    (ALFONSO REYES, Golfo de Mxico, Ballagas, p. 63.)

    Si Santo Domingo tiene su merengue, Hait tiene su mringue,pero adems una variada gama de otros bailes populares: el mon-dongo, el congo, la limba, la bomba, reunidos con el nombregenrico de bamboche76. Santamara77 cita para Mxico la bamba,antiguo baile popular veracruzano, especie de huapango, hoy casien desuso:

    Para bailar la bambase necesitauna poca de graciay otra cosita.

    Tiene alguna relacin con la cancin del mismo nombre quesegn Garca de Diego78 se canta en Granada al columpiarse, dedonde: bambalearse, bambolearse, bamboleo, bambanear, bam-bonear y otras voces por el estilo?: El andar bamboleante delmarinero de los muelles de Nueva York, una marca negra de laconducta social del norteamericano79. Cualquiera sea su origen, locierto es que bamba es un nombre ms con el fonema y dgrafo mb,y en consecuencia queda inscrito en el campo asociativo de lasdenominaciones africanas con esta secuencia, y esto es lo que im-porta para mis consideraciones, no propiamente etimolgicas, sinosicolingsticas, tendientes a encontrar alguna explicacin del par-ticular efecto que el poema de Guilln me ha producido. Por lodems, bamba es tambin el nombre de una lengua del grupo nilo-congols80. La homonimia no puede dejar de contaminar, por unarelacin asociativa, el valor de un signo con el de otro signo porobra y magia de un signo-clave.

    Panam cuenta, entre otros, con la cumbia, baile que legara laabuela africana (Ballagas, p. 80):

    76 Ibd., p. 168.77 Francisco J. Santamara, Diccionario general de americanismos, I, Mxico, P. Robredo,

    1942, s. v. (cit.: Santamara).78 Vicente Garca de Diego, Diccionario de voces naturales, Madrid, Aguilar, 1968, p. 176

    (cit.: Garca).79 Ramos, p. 102.80 Meillet-Cohen, p. 775.

  • 116 AMBROSIO RABANALES

    Con queja de indio y grito de chombo81,dentro la cantina de Pancha Manch,trashumando ambiente de timba y kilombo82se oy que la cumbia resonando est

    (DEMETRIO KORSI, Incidente de cumbia, Ballagas, p. 80.El destacado es mo.)

    Colombia, que tambin tiene una cumbia, posee adems elbambuco (quiz de Bambuc, regin africana83, o probablementepor el balanceo, como bamba84) y la cumbiamba, en que los hom-bres llevan velas encendidas mientras bailan85 . Uruguay luce susemba, de origen africano86, y su calinga; Argentina, el malambo, ypor encima de todos, el tango. Vocablo y tradicin son [] negros.En los candombes, los negros llamaban a la msica de la orquesta:toc tango (tocar tambor), habiendo surgido las expresiones tanga!catanga! y ronda! catonga! De las voces tongo, tango, tongavino el tango, que desde un principio se confundi con la milonga87.Segn Gobello88, el tango se form [en Buenos Aires] en el barriodel Mondongo [el destacado es mo], ese barrio de negros al que yaalud antes. Como danza de negros, se bail en Cuba solamente enlos tiempos de la esclavitud, y tena aproximadamente las mismascaractersticas de la rumba89:

    La negra Mara Belndicen que fue seductoray sin cesar bailadorade tangos y de minus.

    (Annimo cubano, Tipos de negras curras, Ballagas, p. 90.)

    Y en el Brasil, el candombl, baile africano; candombe tambinen el Ro de la Plata, baile de negros (Ballagas, p. 304):

    81 Negro africano venido de Jamaica o la Martinica, Santamara, s. v.82 Especie de choza de los esclavos negros brasileos cimarrones, con clara influencia

    conga, M. A. Mornigo, Diccionario de americanismos, B. Aires, Muchnik edit., 1966, s.v. quilombo.

    83 Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, 22 ed., Madrid, 2001, s. v.(cit.: DRAE).

    84 Garca, p. 176.85 Mornigo, s. v.86 Ramos, p. 215.87 Ibd., p. 219.88 Gobello, p. 9.89 Ramos, p. 133.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 117

    Al bravo ritmo del candombedespierta el ttem ancestral.

    (LUIS PALS MATOS, Numen, Ballagas, p.176.)

    Las estrellas forman rondacuando juegan con el sol,y en el candombe del cielola luna es un gran tambor.

    (ILDEFONSO PEREDA VALDS, La ronda catonga, Ballagas, p. 240.)

    1.2.8. ntimamente ligados a los bailes estn por supuesto losi n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s que los acompaan, de modoque el nombre o el sonido caracterstico de estos ltimos puede muyfcilmente evocar el nombre, la coreografa u otras caractersticas deaquellos.

    1.2.8.1. Incluso es bastante comn que baile e instrumento coincidanen la denominacin, siendo por lo general y diacrnicamente la deeste la que luego se usa para aquel. As, pues, no es un caso aisladoque tango sea tambin el nombre de una de las numerosas variedadesde membranfonos que, procedentes del frica, amenizan las fiestasy bailes de la gente de color, ritman sus actos litrgicos, alientan susrituales mgicos y, en suma, vivifican todos y cada uno de los actosde su existencia.

    Son igualmente denominaciones de alguna clase de tambor:candombe90, conga91, bambul (al son del cual se baila la danza delmismo nombre en que se inspir el cake walk norteamericano)92.La misma relacin asociativa entre instrumento y baile al son delcual este se realiza, se observa ms claramente en tamborito, nom-bre de uno de los bailes panameos ms populares.

    Aunque la msica negra es rica en toda clase de instrumentos(como la marimba, Kalange o timbila93; la marmbula94, la simba95,el gongu96, para no citar sino algunos cuyos nombres tienen mb ong), no cabe la menor duda de que los que mejor la caracterizan sonlos de percusin, y entre estos, la variadsima gama de tambores:

    90 Ortiz, p. 51.91 Ibd., p. 52.92 Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol, Madrid, Gredos, 1966, s. v.93 Es de procedencia bant y dio origen al xilfono, Ortiz, p. 57.94 Semejante a la marimba, pero con tablillas heridas con las puntas de los dedos pulgares,

    Ramos, pp. 26-7.95 Marimba de los cafres, Ramos, p. 127.96 Campanilla usada como instrumento musical por algunos negros del noreste del Brasil,

    Ramos, p. 255.

  • 118 AMBROSIO RABANALES

    En el silencio de la selvaest el tambor sacramental,y el negro baila posedode la gran bestia original.

    (LUIS PALS MATOS, Numen, Ballagas, p. 176.)

    La noche es un criadero de tamboresque croan en la selva,con sus roncas gargantas de pellejocuando alguna fogata los despierta.

    (LUIS PALS MATOS, Tambores, Ballagas, p. 172.)

    Como consecuencia directa de la trascendencia de los membra-nfonos en el arte sonoro del hombre de prosapia africana, tanto en lamsica africana como afrocubana, en la afrobrasilea o en laafroamericana en general, el ritmo es un componente fundamental[] Por eso, este ingrediente priva no solo en los cantos de danza, enlos de labor y en otras especies musicales que, por su ndole, exigenun latido bien marcado, sino en las canciones de cuna, en las religio-sas y aun en los cantos fnebres, ritmados a fuerza de percusivos97:

    Es un tuntn asiduo que se vierteimponderable por la noche inmensa.A su conjuro hiervenlas oscuras potencias;fetiches de la danza,ttemes de la guerra,y los mil y un demonios que pululanpor el cielo sensual del alma negra.

    (LUIS PALS MATOS, Tambores, Ballagas, p. 172.)

    As, el tambor ha llegado a ser el smbolo vivo de toda una raza:

    Yo []que tengo la voz coronada de sperasselvas milenarias,y el corazn trepidante de tambores

    (NICOLS GUILLN, La voz esperanzada, Sngoro cosongo,pp. 111-112.)

    97 Ortiz, p. 50.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 119

    Esta mujer anglica de ojos septentrionales,que vive atenta al ritmo de su sangre europea,ignora que en lo hondo de ese ritmo golpeaun negro el parche duro de roncos atabales.

    (NICOLS GUILLN, El abuelo, Ballagas, p. 173.)

    Lanza con punta de hueso,tambor de cuero y madera:mi abuelo negro.

    (NICOLS GUILLN, Balada de los dos abuelos,Sngoro cosongo, p. 54.)

    Pero no solo tambor contiene la secuencia mb; tambin apareceen tambora (bombo o tambor grande)98:

    Para funeralcontrabajo, cornetn, tambora.

    (ALEJO CARPENTIER, Cancin, Ballagas, p. 143.);

    tamboril, tamborn (cajn carioca de las escuelas de samba)99,tamb (tambor brasileo)100; tumba (tambor cubano que para tocarlose sostiene entre las piernas)101, timbal:

    Los cuerpos se descoyuntan en una furia demonacaal impulso de los palitos y del timbal.

    (FELIPE PICHARDO, La comparsa, Ballagas, p. 106.);

    Negra que al son de los timbales,y del tambor de ritmos ancestrales,sigues tu loca danza trenzaday entremezclas los crtalos sensualescon un rumor de selva sagrada.

    (ALFONSO CAMN, Elogio de la negra, Ballagas, p. 292.)

    98 DRAE, s. v.99 Ramos, p. 126.100 Kurt Pahlen, Sntesis del saber musical, B. Aires, Emec, 1949, p. 173 (cit.: Pahlen).101 Ramos, p. 120.

  • 120 AMBROSIO RABANALES

    bombo:

    Y del pecho los globos palpitantestiemblan y vibran como el parche herido,como el bombo oriental repercutidode la danza guerrera en el fragor.

    (FRANCISCO MUOZ DEL MONTE, La mulata,Ballagas, p. 160.);

    zambumbia (tambor centroamericano)102, ingomba (tambor de origenbant usado en Pernambuco y otros estados del norte)103, zamb(tambor brasileo menor que el ingomba)104, cucumb (otro tipo detambor brasileo)105. Y con ng: gongo:

    frica de selvas hmedasy de gordos gongos sordos.

    (NICOLS GUILLN, Balada de los dos abuelos,Ballagas, p. 123.);

    bong (dos pequeos tambores gemelos unidos entre s por un aco-plo y el virtuosismo inimitable de algunos bongoseros):

    Bailadora de guaguanc106piel negra,tersura de bong.

    (RAMN GUIRAO, Bailadora de rumba, Ballagas, p. 111.)

    1.2.9. Otro derrotero importante para explicarse tanto el poder evo-cador de una lengua africana como el efecto esttico del Cantonegro, siempre dentro del plano fnico, es como se ha adelanta-do el c a r c t e r a l t a m e n t e o n o m a t o p y i c o del mismo,una de las manifestaciones del esfuerzo realizado por el hombrepara abolir el carcter indirecto que el lenguaje comparte con otrosinstrumentos de la civilizacin107, en una apetencia de realidad

    102 Pahlen, p. 174.103 Ramos, p. 305.104 Ibd.105 Pahlen, p. 173.106 Nombre de un danzn que se bailaba mucho en La Habana [] a fines del siglo pasado,

    Santamara, s. v.107 K. Bhler, La onomatopeya y la funcin representativa del lenguaje, en H. Delacroix et

    al., Psicologa del lenguaje, B. Aires, Paids, 1952, p. 74.

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 121

    concreta que entraa el deseo de retornar al contacto directo conlo real sensible108.

    Un anlisis lxico del poema, excluyendo los elementos derelacin, da los siguientes resultados:

    Onomatopeyas puras............................................. 19 unidades109Voces nocionales onomatopyicas......................... 5 unidades110Voces nocionales usadas onomatopyicamente........ 3 unidades111Voces expresivas.................................................... 4 unidades112Voces nocionales puras.................................... 17 unidades113

    Es decir, de un total de 48 unidades lxicas consideradas, 27(56,2%) son de algn modo onomatopyicas (ya sea en el sentidopictrico de Bhler, o en el del fonetismo simblico de Jaberg ode la Lautsymbolik de Schuchardt). Por otra parte, como de las 48solo 17 (35,4%) son nocionales puras (con todo lo que puras tienede relativo), de las cuales, adems, solo 7 son diferentes, es fcilconcluir que el efecto a la vez lingstico y esttico del poema residefundamentalmente en la estructura acstica del mismo. Es un poemapara ser escuchado como msica impresionista, ms que para serinteligido. Importa ms la meloda que la letra. Golpea al odo, ya la fantasa, ms que a la razn en lo cual confluyen otros factores,como veremos ms adelante, y sin dejar de cumplir con la funcinsintomtica metalingstica que hemos sealado, motivo generadorde este artculo.

    Consideremos desde luego otro hecho: son muchos los nom-bres de instrumentos de origen onomatopyico que tienen las se-cuencias mb y ng; tango no es, otra vez, un caso aislado: tang-quiere imitar un taido de tambor o de otro instrumento114, comogong- en gongo:

    Los gongos trepidan con profunda o.

    (LUIS PALS MATOS, Danza negra,Ballagas, p. 170.);

    108 Ibd.109 yambamb (1), yambamb (2), solongo (2), yamb (3), mamatomba (1), serembe (1),

    cuseremb (1), acuememe (1), seremb (1), tamba (5), yamba (1).110 repica (2), tumba (3).111 congo (2), Songo (1).112 a (2), caramba (2).113 negro (8), bien (1), baila (1), pie (1), canta (3), se ajuma (2), se va (1).114 Garca, p. 640.

  • 122 AMBROSIO RABANALES

    la misma o vibrante, grave y oscura que se alitera en

    repica el congo solongocongo solongo del Songo

    del poema de Guilln; como con bomb-, en bombo, se busca reproducirel sonido retumbante de este instrumento al golpe de la baqueta. Yaen griego bovmbo significa ruido sordo, como en latn bombus, paraLucrecio ruido resonante; de aqu rimbombar, rimbombante, bom-ba115. En congols bumba es batir. Tumb-, en tumba, es onomatopeyadel sonido que produce el tambor, con una u grave, profunda y oscu-ra116, de donde retumbar y retumbo117; como tumb-, en tumbar, esonomatopeya del estruendo de la cada y onomatopeya del balan-ceo118, lo mismo que tamb-119, de donde la espontnea asociacinentre tambor, sonido de tambor, baile al son de ese tambor, ba-lanceos de este baile y ruido retumbante por la cada del bailarn:

    Tamba, tamba, tamba, tamba,tamba del negro que tumba!

    Es posible que un enfoque menos racionalista no por ellomenos racional, como el que ha intentado valientemente VicenteGarca de Diego120, permita descubrir un mayor nmero de basesonomatopyicas en los nombres de instrumentos, y muy especial-mente en los de percusin cuando estos contengan sobre todo lassecuencias mb y ng. Es el caso de la propia palabra tambor, en que, apesar de la explicacin de Corominas121, no queda excluida la posibi-lidad de que tanto esta forma como la francesa tambour y la rabetengan su origen en el sonido que se produce al taer el instrumen-to122. Obsrvese que la estructura t-mb- de tambor est presentetambin en timbal, tumba, timbila, retumbar, y sin el sonido blan-do de la b, en las onomatopeyas ms comunes del redoble deltambor: tam-tam o tam-taratam-tamtam:

    115 Ibd., p. 177.116 Cp. ibd., p. 16.117 Ibd., p. 636, s. v. tumb.118 Ibd.119 Ibd. p. 635, s. v. tamb.120 Ibd.121 Del persa tabr, d., S. X, pasando por el rabe, donde debi de confundirse con tanbr, S.

    XI, especie de lira o bandurria hecha con una piel tendida sobre un cuerpo hueco, palabrade origen diferente pero tambin persa, Breve diccionario etimolgico de la lengua caste-llana, 2 ed., Madrid, Gredos, 1967, s. v.

    122 Garca, p. 637, s. v. tambr.

    .

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 123

    Sordos tambores de Nirgua123sacuden penas y dueloscon su brbaro tam-tamsobre los ocios del viento.

    (MANUEL F. RUGELES, El romance del Rey Miguel,Ballagas, p. 214.)

    La t se presta bien para imitar el ruido de una percusin dura,como en tambor, por ejemplo (t es un sonido explosivo fono); ascomo la b (y la g), el ruido (o sonido) de una percusin blanda (b, gson sonidos explosivos sonoros despus de nasal); la m (y la n), laresonancia fnica, y la r, vibrante simple sonora (y la l, tambinsonora), el trmulo124. La oposicin voclica a / o ambas vocales songraves enriquece con dos notas ms el conjunto, produciendo unsingular efecto de claroscuro que hace que tambor difiera, por ejemplo,de timbal (i es aguda, y a grave, y ambas son claras) y de bombo(con dos o igualmente graves y oscuras, que confieren al conjuntouna evidente monotona, reforzando la que resulta de la iteracin deb, muy en consonancia con la impresin acstica del sonido del instru-mento). De esta manera, los signos lingsticos, de meras etiquetas, ypor lo mismo de entes absolutamente arbitrarios y abstractos, pasan aser descriptivos o pictricos, relativamente arbitrarios, o, si se quiere,menos inmotivados y ms concretos125. Es decir, que de simples signoshan llegado a adquirir el valor de smbolos126, al menos para el lectoro auditor sensible al polifuncionalismo del lenguaje. No teniendo[el sistema de signos] existencia propia a causa de su abstraccin,necesita mantenerse anclado de algn modo en la totalidad de la activi-dad mental. Este requerimiento personal corresponde al proceso deconcretizacin, que trata incesantemente de imprimir a los signos es-cuetos y ridos un carcter simblico que les d vida127.

    La estructura b-mb-, con b inicial en vez de t, ocurre en bamba,otra onomatopeya de percusin:

    La comparsa del farol(bamba uenibamba b)pasa tocando el tambor.

    (EMILIO BALLAGAS, Comparsa habanera,Ballagas, p. 136.)

    123 Nirgua, distrito que forma parte del Estado de Carabobo, en Venezuela, Santamara, s. v.124 Garca., pp. 16 y 17.125 Cp. Saussure, pp. 219 y sigs.126 Cp. ibd., pp. 131 y sigs.127 Stern, p. 277.

  • 124 AMBROSIO RABANALES

    La estructura y-mb-, en que el primer sonido, por ser africado(oclusivo-fricativo), representa una percusin menos dura que laexplosiva t, aparece en yamb, en contraste con tambor:

    Emaforibia yamb.Uenibamba uenig..........................La comparsa del farolronca que roncando va.Ronca comparsa candongaque ronca en tambor se va!(ibd.).

    Ahora bien, como esta estructura y-mb- se encuentra ya en elprimer verso del Canto negro dos veces, y cada vez reforzada pormb:

    Yambamb, yambamb!,

    se tiene la base para imaginar que el canto comienza con el sonidobronco del tambor, el que se contina a lo largo del poema en todoslos versos en que aparecen mb y ng, y muy particularmente en losltimos cinco, en que en un crescendo magistral se van fundiendopoco a poco la ejecucin delirante del percusionista con la danzavertiginosa y paroxstica del bailarn hasta llegar a los espasmos delverso final:

    Tamba, tamba, tamba, tamba,tamba del negro que tumba!tumba del negro, caramba,caramba, que el negro tumba:yamba, yamb, yambamb.

    Un admirable contrapunto de a (clara) y o (oscura) le da unefecto sicodlico a la escena y aumenta la sonoridad de la percusin.

    No importa para el caso que las dos primeras palabras delpoema: yambamb, yambamb, constituyan realmente el comienzode un canto, como parecen sealarlo los dos versos siguientes:

    Repica el congo solongo,repica el negro bien negro,

    y como parece comprobarlo la coreografa del candombe, del cual elpoema de Guilln puede ser la pintura de uno de sus momentos

  • RELACIONES ASOCIATIVAS EN TORNO AL CANTO NEGRO 125

    culminantes: El canto marcaba el comps de la danza describe unautor. De vez en cuando el bastonero gritaba: Calungan-g, a loque el coro responda: Oye-ye-yumba. Cuando convena descansar, elbastonero daba la seal: oy y, que contestaba el coro: yun-ban-b128. Y digo que no importa porque de todos modos la estructurafnica del primer verso hace que se asocien la imagen del canto y ladel sonido del tambor que lo acompaa y que al mismo tiempoorienta los movimientos de la danza:

    congo solongo del Songobaila yamb sobre un pie.

    Porque quizs una de las principales peculiaridades del idiomamusical africano y afroamericano, de cualesquiera de sus facetas,radica en la estrecha, en la inseparable vinculacin que existe entre lameloda y el acompaamiento rtmico129. De aqu, por otra parte, elcarcter eminentemente musical del Canto negro que es canto yes negro, un motivo de son, cuyo ritmo est marcado, a golpe detambor, por la mtrica del poema (poema polimtrico, con predomi-nio de octoslabos) y muy particularmente por tres tipos de reitera-cin: 1) sonidos individuales, como la o en congo solongo delSongo, o la a en tamba, tamba, tamba, tamba; 2) secuenciasfnicas asilbicas, como yambamb-, que aparece 2 veces en el primerverso del poema; yamb-, 3 veces en el ltimo verso del mismo;-ongo, 3 veces en congo solongo del Songo; seremb-, 2 veces enserembe cuseremb; 3) secuencias fnicas silbicas, como ma enmamatomba y me en acuememe, conforme a una tendencia ge-neral en las onomatopeyas a recalcar y destacar sus elementos fnicosms que las palabras de uso comn, con un refuerzo o una duplica-cin130, y 4) signos completos, como tamba, 4 veces en un mismoverso; y si no se tiene en cuenta el verso, sino el poema en sutotalidad, se observa que yamb aparece 3 veces; repica, 2; congo, 2;solongo, 2; negro, 8; canta, 3; se ajuma, 2; tamba, 5; tumba, 3, ycaramba, 2. La sonoridad, en cambio, est dada por un extraordina-rio predominio de fonemas sonoros (263 en un total de 302; es decir,un 87%) sobre los fonos (39, con un 13%) y la singular utilizacindel potencial pictrico de que dispone la voz humana las propie-dades acsticas de todos ellos mediante una peculiar distribucin delos mismos, utilizacin que hace que tanto las onomatopeyas tan

    128 Ramos, pp. 214-15.129 Ortiz, p. 50.130 Garca, p. 32.

  • 126 AMBROSIO RABANALES

    emparentadas en Guilln con las jitanjforas de Alfonso Reyes131,y las glosolalias o estoglosias de Rodolfo Senet132 como las vocesusadas onomatopyicamente, sean constituyentes poticos altamentemusicales.

    Ritmo y eufona, gradacin, repeticin, pintura de sonidos,etc., son formas verbales para suscitar ideas y se convierten ensmbolos naturales de las intenciones del pensamiento133. De aqu latremenda potencia evocadora del poema, consecuencia de haber sabi-do su autor organizar y dibujar magistralmente en una apretada snte-sis los elementos ms relevantes de los cantos de los hombres decolor: frases descriptivas, figuras retricas, facultad imaginativa,efectos onomatopyicos, ciertas emociones dominantes, exclamacio-nes, ritmo, intensidad dramtica y, a veces, un pathos de gran fuerzamstica y pasional: todo eso se encuentra en los cantos negros de lasplantaciones134, y todo eso se encuentra tambin en el Canto ne-gro de Nicols Guilln; es decir, que el autor lo ha concebido dentrode la ms pura tradicin folclrica de sus ancestros.

    Canto, meloda, instrumentos musicales, baile, ritmo: todo unconjunto de elementos sensoriales imbricados, configurando un cam-po semntico por naturales relaciones asociativas y engarzados porun par de elementos fnicos (mb, que aparece 24 veces en el poema,y ng, 5 veces, en solo 19 versos cortos) que, en un contexto determi-nado por la magia de unas palabras-llave (canto, negro y congo),traen a la conciencia todo un universo etnolingstico, geogrfico ycultural: el de un frica impenetrable y llena de conjuros, corrodapor pantanos legamosos y amoniacales, donde hierve una vida pre-histrica, zoolgica y vegetal; un frica donde la noche es uncriadero de tambores que croan en la selva135 y donde el negro vive,entre chamanes y hechiceros, el oscuro destino de su raza.

    131 Ver Alfonso Reyes, La experiencia literaria, B. Aires, Losada, 1942, pp. 193-235. En lap. 209 el autor alude a las frmulas [mgicas] afrobrasileas de las macumbas como casosde jitanjforas.

    132 Ver Rodolfo Senet, Las estoglosias, Madrid, Daniel Jorro edit., 1911. A las glosolaliasnormales podemos considerarlas en el fondo como smbolos afectivo-emocionales, ibd.,p. 45.

    133 Stern, p. 278.134 Ramos, p. 99.135 Luis Pals Matos, Tambores, Ballagas, p. 172.