quaderns de patrimoni 14

núm

. 14

mai

g 2

011

Recerca al Castell de Ribes

5 ElRacódelsPetitsArtistes,unnouespaialMuseuVíctorBalaguerperalsméspetits 5 XerradaQuè és l’Arxiu Municipal 6 Adequaciódelamuseografiaal’ExposicióPermanentdelPallassoCharlieRivel 6 PréstecinternacionaldelMuseuVíctorBalaguer 6 Resultatdeladigitalitzacióal’ArxiuMunicipaldeCubelles 7 PresentaciódelllibreCanyelles i els pintors 7 PròximesmilloresalcastelldeCubelles

8 DescobertunnoudibuixdeSantiagoRusiñol 9 ElMuseudelFerrocarrildeCatalunya 10 ElMuseuVíctorBalagueril’Associaciód’AmicsdelMuseusignenunconveniamb

laFundacióXavierNoguésperpublicaruncatàlegdel’obradel’artista 12 AcordsperalapromocióieldesenvolupamentdelMuseudelFerrocarril 14 Gravatsd’EnricC.Ricart 17 ElCauFerrat,ambaixadordelModernismecatalà

18 L’arquitectedelaMasiad’enCabanyes 20 ElCentredeDocumentaciódelMuseudelFerrocarril 24 ElpatrimonidelsPrats,molinersdeCubelles 28 LesordinacionsdelmostassafdeCubelles(partII) 30 CuidantelsrecsdeCubelles(partII) 35 LafunciódelMuseudelFerrocarrilenverselpatrimonihistòricferroviari 32 UnJordaensalMuseuBalaguer.Històriad’unquadre

37 RecercaalcastelldeRibes

45 Sitgesinaugurauncentred’artcontemporani.LaFundacióStämpfli 49 ConservacióirestauraciódebénsmoblesaCanPapiol.UnacasadelsegleXIX 52 Préstecd’objectesdeCharlieRivelaArtsSantaMònica

54 LesvisitespedagògiquesalCharlieRivel

56 SabiesqueelMuseuVíctorBalaguertéunquadredeCarmenTórtolaValencia,unaballarinaquevarevolucionarelmóndeladansa?

56 SabiesquelasamarretavermelladeCharlieRiveltélasevahistòria? 57 SabiesqueelsistemadefrenadaWestinghouseelvaintroduiraEuropaFrancesc

Gumàel1881,eninaugurarlalíniadeVilanova?

59 PereJou,escultor 62 ElCentred’InterpretaciódelRomanticismeManueldeCabanyes

breus

miscel·lània

recerca i investigació

quadern central

tendències i experiències

eines per aprendre

sabies que…

exposicions

índex

número 14

publicat Abrildel2011

dipòsit legal B-30.122-2004

issn 2013-6900

editaConsellComarcaldelGarrafÀreadePatrimoni,CulturaiPromocióEconòmica

consell de redacció JosepCanalsElisendaCasanovaLourdesCulebrasPilarGarciaMontserratGelabertSalvadorGarretaAnaGrandeSandraIbarsRaquelIllSantiLlacunaAnnaLlanesLluísOchoaMireiaRosichAlbaTomàs

consell editorial MilaArcaronsPrudènciaCarrascoMontserratComasPilarGarciaDavidMirandaSixteMoralIsabelPlaEstherRodríguezMireiaRosichAntoniSellaBàrbaraScuderiGabrielSerrano

coordinació ÀreadeCultura,PatrimoniiPromocióEconòmica

disseny i maquetacióladyssenyadora

correcció ElisabetKamal

impressió GràfiquesVoisin-Mateu

quadernsdepatrimonidelgarraf 5

breus

El Racó dels Petits Artistes, un nou espai per als més petits al Museu Víctor BalaguerEl Racó dels Petits Artistes és un nou espai permanent del Museu Víctor Balaguer inaugurat a finals de l’any 2010 i adreçat als més petits. L’objectiu és que sigui un espai on els nens i ne·nes gaudeixin del Museu a la seva mida, se’l facin proper i alhora com·parteixin una estona d’oci amb els

familiars o acompanyants. Algunes de les activitats que hi poden trobar són dibuixos per acolorir de quadres ex·posats al Museu, així com d’altres que s’han d’acabar de completar, i, a més, també hi ha una petita secció de con·tes i llibres infantils. Aquest espai disposa d’un plafó on es poden deixar els dibuixos penjats.

El Racó dels Petits Artistes vol apropar els continguts de la col·lecció

al públic infantil d’una manera més entretinguda i amena, i, al mateix temps, dota les famílies d’un espai lúdic de trobada i d’intercanvi d’expe·riències amb l’exposició dels treballs fets pels infants.

Xerrada ‘Què és l’Arxiu Municipal’El 28 de novembre del 2010, l’arxi·vera de l’Arxiu Municipal de Cubelles va ser convidada pel Grup d’Estudis Cubellencs Amics del Castell a fer una conferència. La xerrada portava per títol Què és l’Arxiu Municipal? i pre·tenia explicar, per mitjà de les tres definicions de la paraula arxiu, què és l’Arxiu i quines tasques s’hi desen·volupen: com a conjunt de docu·ments, com a institució o servei i com a edifici. La presentació va desgranar les definicions tot incorporant imat·ges i l’experiència de l’arxivera durant els mesos que fa que és al capdavant de l’Arxiu Municipal. Així mateix, es van poder sentir alguns documents sonors de l’arxiu de Ràdio Cubelles,

breus

6 quadernsdepatrimonidelgarraf

breus


documents digitalitzats gràcies als Plans Extraordinaris d’Ocupació de la Generalitat de Catalunya: la prime·ra sintonia de la Ràdio, emissions en proves –tots dos documents, cedits pel Sr. Isidre Rossell–, la falca del su·permercat bina bina o la promoció del programa Ràdio Dissabte.

Adequació de la museografia a l’Exposició Permanent del Pallasso Charlie RivelL’Exposició Permanent del Pallasso Charlie Rivel de Cubelles és una col·lecció municipal creada l’any 1990 per diversos col·laboradors i conei·xedors de la figura artística de Char·lie Rivel i organitzada per l’Ajunta·ment de Cubelles. La col·lecció pretén mostrar totes les característiques de la vida circense de Josep Andreu Las·serre (1896·1996).

El juliol del 2010, es va celebrar el vintè aniversari del Charlie Rivel Hall i, des del 16 de març del 2006, se’n mostra el nou emplaçament al castell de Cubelles. Durant el 2011 es preveu l’adequació de la museografia de l’ex·posició permanent amb la substitució de quatre vitrines, la nova disposició de diversos objectes i la restauració i conservació de la pintura La nena, de Carme Busto, encarregada a l’empre·sa SAIA ART Serveis a l’Art i l’Arqui·tectura, de Vilanova i la Geltrú.

Préstec internacional del Museu Víctor BalaguerEl quadre d’El Greco La Sagrada Fa-mília amb santa Anna i sant Joan (1595·1600) ha estat cedit al Museu

de l’Hermitage de Sant Petersburg per formar part de l’exposició El Prado a l’Hermitage, que reuneix un conjunt de seixanta·sis pintures de les escoles espanyola, italiana i flamenca entre els

anys 1450 i 1820. La mostra es podrà visitar fins al 29 de maig del 2011.

Domenico Theotokópulos, El Greco (Creta, 1541 · Toledo, 1614), és una figura cabdal del Renaixe·ment espanyol. El Museu Víctor Balaguer té en dipòsit dues obres d’aquest autor provinents del Museu del Prado, La Sagrada Família i Sant Francesc d’Assís i el germà Lleó me-ditant sobre la mort.

El dipòsit està exposat a la sala Prado, i reuneix algunes de les obres dels grans mestres de la pintura barroca del segle d’or espanyol i de l’escola flamenca.

Resultat de la digitalització a l’Arxiu Municipal de CubellesEntre el juliol del 2010 i el gener del 2011, s’ha dut a terme la digitalització de part del fons de l’Ajuntament de Cubelles mitjançant els Plans Extra·ordinaris d’Ocupació de la Generalitat de Catalunya. Les sis persones con·tractades per a aquesta finalitat han dut a terme diverses tasques. Una ha estat la digitalització de les instàncies presentades al registre d’entrada du·rant el 2010 i els mesos de novembre i desembre del 2010. N’han resultat uns 25.000 PDF que corresponen a 18.000 registres. Una altra, la digita·lització, mitjançant fotografies, dels llibres d’actes de l’Ajuntament en ple, des del 1891 fins al 1945. N’han resul·

tat un total de 1.120 imatges, que cor·responen a 2.045 actes. I, finalment, la digitalització del fons de Ràdio Cu·belles des del 1981 fins al 2003, del qual n’han resultat prop de 700 do·cuments sonors.

Presentació del llibre “Canyelles i els pintors”Aquest 2011, gràcies a la col·laboració de l’empresa S.O.R.E.A. (Sociedad Regional de Abastecimientos, SA) juntament amb l’Ajuntament de Ca·nyelles, s’ha pogut fer realitat la pu·blicació del treball de recerca de Sal·vador Pascual Canyelles i els pintors.

Aquest treball es va presentar l’any 2009 pels volts de la Setmana Cultural de Canyelles; un any més tard, la publicació ha estat possible. La presentació local es va fer el diu·menge 17 d’abril, i la presentació comarcal, el 28 d’abril, a la Bibliote·ca Museu Víctor Balaguer de Vila·nova i la Geltrú.

Pròximes millores al castell de CubellesL’Ajuntament de Cubelles ha sol·licitat a la Diputació de Barcelona un canvi de destinació de la subvenció concedida per a la reforma de la pla·ça del Castell.

Les obres de rehabilitació del cas·tell dels marquesos d’Alfarràs es fan

en conveni amb el Servei de Patrimo·ni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona (SPAL), que, d’acord amb els responsables municipals, determi·na la priorització de les inversions. Tot i les reformes en cobertes, fines·tres i façanes, el castell encara no és visitable i es fa servir una petita part de la planta baixa i del pati de ponent.

Amb aquest canvi de destinació de la subvenció, es proposa fer una

intervenció menys ambiciosa a la plaça i destinar la major part dels 300.00 euros concedits a la remo·delació del primer pis, per tal que es puguin fer ben aviat visites guiades al castell.‘LaSagradaFamília’.ElGreco

EntradaalcastelldeCubelles


miscel·lània


Des de l’1 de gener del 2011, el Museu s’anomena oficialment Museu del Fer-rocarril de Catalunya. Vi-lanova i la Geltrú, una designació consensuada amb totes les institucions públiques implicades, que situa l’equipament muse·ístic en una posició de re·llevància institucional i social i de més projecció per a la capital del Garraf.

Un cop celebrats els vint anys d’història del Museu, el 2010, enguany s’obre una nova etapa, en

què s’han establert noves línies d’actuació i es reforcen les més estratègiques. Una d’elles és la recerca de complicitats externes per aconseguir recursos que garanteixin la reha·bilitació i la conservació dels béns mobles i immobles que es custodien a les instal·lacions del Museu. Un pla d’acció que s’encamina a construir un centre patrimonial, docu·mental i de comunicació a l’altura dels requeriments de la ciutadania del segle XXI. En definitiva, el gran espai del món de la cultura del ferrocarril a Catalunya.

Amb la signatura, l’octubre del 2010, del conveni per a la promoció i el desenvolupament del Museu entre la

Fundació que el gestiona, l’Ajuntament de Vilanova i la Geltrú, Ferrocarrils de la Generalitat (FGC) i el Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC), es van fixar les bases de la col·laboració permanent d’aques·tes institucions públiques en l’impuls del Museu. Un acord que persegueix la màxima potenciació de l’equipa·ment i ser el centre de referència del patrimoni del fer·rocarril al país. El conveni culmina una trajectòria de dues dècades de consolidació del Museu i franqueja el camí per a la coordinació, des d’aquest equipament, de les inicia·tives patrimonials de la resta del territori. Un pacte que té la vocació de convertir Vilanova i la Geltrú en la capi·tal del ferrocarril a Catalunya.

miscel·lània

Tothom coneix el projecte de remodelació i rehabilitació que s’està duent a terme tant en els espais dels museus Cau Ferrat i Maricel com a Can Rocamora. Aquest projecte permetrà, d’una banda, adequar els edificis a la normativa museística vigent, corregir les deficiències estructurals que presentaven i ampliar els espais expositius, així com els serveis oferts als ciutadans i visitants. Ara, doncs, és un bon moment per fer una revisió de l’estat general de les col·leccions, tot i que, de manera periòdica, aquesta feina ja es feia, però no d’una forma tan minuciosa.

Des del mes de setembre s’està fent una feina intensa de revisió i restauració de les obres més afectades. Fins ara, s’han intervingut un total de 25 peces, de les quals 15 són olis sobre tela i 10 obres sobre paper. Moltes vegades, a l’hora d’intervenir una peça, dóna grates sorpreses, com ha estat el cas del dibuix sobre paper Camperola, de San·tiago Rusiñol. Quan es va començar a desmuntar, en el revers del paper va aparèixer un altre dibuix que repre·sentava una nena asseguda. Cal dir que aquesta situació és força normal, car els artistes feien servir el paper per les dues bandes i, finalment, n’exposaven la que més els agra·dava, sense dubtar a doblegar·la si el dibuix era massa gran i l’havien d’encabir dins del marc corresponent, com és el cas d’aquesta peça. Es dóna la circumstància que l’obra de la part posterior és més gran que el dibuix que es veu, i per poder veure·la sencera s’ha hagut de fer un procés de desdoblegament molt delicat i minuciós.

És curiós que, per poder restaurar un dibuix fet sobre

DescobertunnoudibuixdeSantiagoRusiñol

‘Nenaasseguda’,dibuixallapissobrepaperdeSantiagoRusiñol,datatcapal1883,localitzatenelreversd’undibuixdelacol·lecciópermanentdelCauFerratdurantelprocésderestauració

ElMuseudelFerrocarrildeCatalunya

pilar garcia fuertes DirectoradelMuseudelFerrocarrildeCatalunyaconsorci del patrimoni de sitges

Imatgegràficadelanovamarcadelmuseu

un paper, s’hagi de rentar, esbaldir o blanquejar, però tots aquests processos estan sempre molt controlats i perme·ten que, al final, l’obra recuperi l’aspecte original. Moltes vegades els marcs són els causants de moltes de les pato·logies de les obres. En aquest cas, el dibuix estava entre dos vidres, subjectat amb cinta adhesiva a manera de precinte i sense paspartú, una situació gens idònia per a una peça d’aquestes característiques. Amb el procés de restauració, s’ha aconseguit solucionar tots aquests pro·blemes i s’ha recuperat un dibuix fins ara inèdit.


miscel·lània


miscel·lània

La Fundació Xavier Nogués, amb la col·laboració de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer i l’Associació d’Amics de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, ha signat un con·veni per editar un catàleg on sortiran publicades totes les obres de Xavier Nogués que hi ha a la col·lecció del Mu·seu Víctor Balaguer.

La Biblioteca Museu Balaguer té al seu fons trenta·vuit obres de l’artista, entre les quals hi ha pintura, gravat, un gerro i diferents vasos de vidre decorats. El conjunt no va ingressar al Museu en bloc, sinó que va arribar en moments diferents, procedent de donacions diferents.

La primera donació va ser l’any 1956, quan va entrar al Museu el llegat de pintura catalana que porta, precisa·ment, el nom de Llegat 56, procedent d’una col·lecció privada. El lot complet el formaven més d’un centenar

de pintures que abraçaven un arc cronològic molt ampli, que anava del Romanticisme fins al Noucentisme.

Inicialment, el conjunt es va exposar al castell medi·eval de la Geltrú, obert com a museu d’art arran de la valuosa donació. Aquell museu, avui desaparegut (actualment hi ha l’arxiu històric a les dependències del castell), es va constituir com una secció de la llavors Fun·dació Balaguer.

Més endavant, l’any 1969, la vídua de l’artista, la Sra. Isabel Escalada, va fer una donació a la institució de nou gravats més.

I, l’any 1996, la Generalitat de Catalunya va deixar en dipòsit algunes obres de Nogués de la col·lecció Riera: un gerro i diversos vasos de vidre amb els seus perso·natges característics.

Els anys noranta, el fons artístic del castell es va tras·lladar al Museu Víctor Balaguer. I no va ser fins l’any 1996 que la col·lecció va passar a ocupar la primera planta de l’edifici, arran de la reforma integral dels interiors de la Biblioteca Museu. Actualment, la col·lecció manté la ma·teixa ubicació.

Francesc Xavier Nogués i Casas (Barcelona, 1873 · 1940) es considera un dels artistes més representatius del Noucentisme català. El Noucentisme va ser un mo·viment cultural de la primera meitat del segle XX que defensava uns plantejaments centrats en el retorn al clas·sicisme i al mediterranisme.

ElMuseuVíctorBalagueril’Associaciód’AmicsdelMuseusignenunconveniamblaFundacióXavierNoguésperpublicaruncatàlegdel’obradel’artista

‘Lataverna’.Estampa.Tinta,aiguafort.28,5x38cm.XavierNogués,1916

museu víctor balaguer

miscel·lània


miscel·lània


Fruit de la signatura del conveni entre l’Ajuntament de Vilanova i la Geltrú, la Fundació dels Ferrocarrils Espa·nyols, Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya i el Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mnactec), el 21 d’octubre del 2010, el 21 de gener del 2011 es va celebrar, al Museu del Ferrocarril, la reunió constituent del Consell per a la Promoció i el Desenvo·lupament del Museu del Ferrocarril. Està previst fer qua·tre convocatòries a l’any del Consell, per tal d’aconseguir un millor seguiment dels acords i els projectes. A conti·nuació s’esmenten els punts més destacats.

Per part de la directora del Museu, Pilar Garcia, es va comunicar que s’estan ultimant els tràmits amb el Servei de Museus de la Generalitat de Catalunya perquè el Mu·seu es denomini, des de l’1 de gener del 2011, Museu del Ferrocarril de Catalunya a Vilanova i la Geltrú. D’altra banda, va donar a conèixer el pla d’actuacions del 2011 del museu, convidant les diferents parts a fer aportacions i suggeriments, tenint en compte que, des del 2010, el funcionament del museu és un projecte conjunt. En aquesta línia, va demanar suport a l’Ajuntament per in·tegrar el Museu en la Xarxa de Museus de la Diputació de Barcelona, com una manera més d’aconseguir ajuda

per tirar endavant les actuacions previstes. Els recursos humans i econòmics insuficients fan necessària una àm·plia col·laboració. La pròxima convocatòria, el Museu portarà una proposta, a deu anys, de les actuacions ne·cessàries i de les possibles fonts de finançament per ana·litzar les fórmules més adequades de funcionament.

El director gerent de la Fundació dels Ferrocarrils Espanyols, Jaime Barreiro, va afirmar que la situació actual de consens entre administracions, especialment amb l’Ajuntament, i l’existència propera d’un projecte executiu poden fer molt més viable aconseguir ajuts i intentar que s’apliqui l’1% cultural del Ministeri de Fo·ment. Va afegir que també cal tenir en compte un pla de patrocinis que permeti fer efectiva la intervenció integral que s’ha previst.

L’alcalde, Joan Ignasi Elena, va reafirmar la plena vin·culació de l’Ajuntament de Vilanova amb aquest projec·te, assegurant que el Museu del Ferrocarril forma i for·marà part de l’oferta cultural integrada de Vilanova i la Geltrú. Tanmateix, va comentar que, a partir dels Plans d’Ocupació de l’Ajuntament, es podrien derivar alguns recursos cap a les necessitats del Museu.

El director del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, Eusebi Casanelles, va posar l’èmfasi en la vo·cació de crear un subsistema territorial del Museu del Ferrocarril, amb la idea que sigui el nucli vertebrador del patrimoni ferroviari històric de Catalunya i en la vincu·lació amb el sistema territorial del mnactec.

ana grande jiménezCoordinadoradeComunicacióiEducacióMuseudelFerrocarrildeCatalunya

AcordsperalapromocióieldesenvolupamentdelMuseudelFerrocarril

miscel·lània


miscel·lània


La restauració de les obres d’art sobre paper implica la realització d’una feina molt delicada, a causa de la fragilitat tant dels materials constitutius del suport (cel·lulosa) com dels materials sustentats (tintes i pigments). Si més no, els primers agraeixen els tractaments aquosos; per als segons, en molts casos no són recomanables.

El tractament de restauració comença per l’observació acurada de cada obra per reconèixer en profunditat el seu procés de creació, per exemple, el tipus de paper i la tècnica emprada per l’artista. En aquesta anàlisi visual prèvia, també cal reconèixer i identificar les causes de les patologies i el grau d’afectació.

S’ha de deixar per escrit en una fitxa o elaborar un informe de tot allò que es va observant i, quan es considera necessari, fer fotografies de l’estat de conservació inicial, tal com arriba l’obra al taller de restauració.

També hi ha altres eines que ajuden a determinar el tractament més adient per a cada peça, com, per exemple, les anàlisis del tipus de fibra del paper, el tipus de cola, de pH, etc.

Sempre s’ha de tenir en compte que els tractaments de conservació i restauració han de ser els mínims indispensables, per assegurar l’estabilitat de l’obra i respectar·ne la integritat.

Gravatsd’EnricC.Ricart

Els gravats que arriben al taller de conservació · restauració de paper Liber Restauro i que pertanyen al fons del Museu Balaguer es poden classificar en dos apartats. D’una banda, tenim la col·lecció L’Odissea, amb una tipologia i alteracions comunes, i, d’altra banda, una varietat de dotze peces amb patologies i característiques diverses. Algunes d’aquestes peces s’han restaurat amb anterioritat.

Del primer grup, podem dir que els gravats s’han malmès per un emmarcament del tot incorrecte: s’havi·en encolat per dos punts a la part superior, directament a una fullola, i sense un paspartú prou gruixut per aïllar·los del contacte directe amb el vidre; durant molt de temps han estat en un entorn humit (vegeu foto 1).

Tot plegat ha propiciat l’aparició de taques, l’acidifica·ció de la cel·lulosa i les arrugues i tensions en el paper. (vegeu foto 2).

Un cop identificades les causes de degradació, compro·vem l’estabilitat de les tintes i el pH del paper per poder elaborar un projecte de restauració (vegeu foto 3).

El resultat ens diu que les tintes manuscrites no són estables a l’aigua i, per tant, no podrem fer tractaments aquosos per bany.

D’altra banda, la mesura del ph és de 6 i convé fer un tractament de desacidificació.

Comencem per reblanir la cola que adhereix els gravats a la fullola amb un gel de metil·cel·lulosa per separar·los (vegeu foto 4).

Després, apliquem per darrere un producte alcalí per dotar la fibra del paper d’una reserva alcalina (vegeu foto 5).

Alguns dels gravats presenten estrips i pèrdues de suport: els consolidem i reintegrem amb paper japonès i cola cel·lulòsica (vegeu foto 6).

A continuació, aplanem els gravats mantenint·los uns dies sota pes.

Finalment, guardem els gravats entre camises de paper especial amb reserva alcalina, amb uns factors d’humitat i temperatura adienta per al paper:

Temperatura: de 18 a 22 ºC (+ · 3 ºC).Llum: Màxim 50 Lux.Humitat: de 50 a 60% RH (+ · 5%).

teresa marquès tenlladoRestauradoradebénsculturals,especialitatendocumentgràfic

foto 1

miscel·lània


miscel·lània


foto 2

foto 3

foto 6

foto 5

foto 4

Les exposicions temporals són una de les eines de di·fusió més efectives de tota entitat museística. Per aquest motiu, i malgrat les renúncies que moltes vegades com·porta, la col·laboració entre institucions és freqüent. En aquest sentit, el Consorci del Patrimoni de Sitges, dins del projecte engegat Obert per obres, un pla que té com a objectiu que tant les peces del Museu Cau Ferrat com les del Museu Maricel (actualment tancats per les obres de remodelació i rehabilitació que s’hi estan duent a terme) puguin continuar sent admirades pel públic, col·labora i participa en diverses propostes.

Durant els primers mesos d’aquest 2011, són nom·broses les obres dels nostres museus que es troben en préstec temporal, participant en mostres com El Moder-nismo. De Sorolla a Picasso, 1880 - 1914, organitzada per la Fondation de l’Hermitage de Lausanne (Suïssa), on s’exposaran cinc peces de Santiago Rusiñol i d’Ignacio Zuloaga fins al 29 de maig; El Greco en la catedral, que mostrarà un dels Grecos del Cau Ferrat, Magdalena pe-nitent amb la creu, a la catedral de Burgos; Lambert Es-caler i Olot. Entre la tradició i el Modernisme, oberta al Museu dels Sants d’Olot fins al 17 de juliol, amb la pre·sència d’una de les conegudes terracotes de l’artista, i Bust de Manola, procedent del Museu Romàntic Can Llopis. Però la gran aposta del Consorci del Patrimoni de Sitges durant aquest període ha estat la mostra titu·

lada El Cau Ferrat, templo del Modernismo catalán, que, fins al 12 de juny, permetrà veure, a les sales del Museo Art Nouveau y Art Déco (Casa Lis) de Salamanca, una important selecció de les millors obres d’art que atreso·ra el Cau Ferrat i, al mateix temps, reproduir l’atmosfe·ra que, sota la batuta de Santiago Rusiñol, va impregnar aquest temple del Modernisme català.

Cartelldel’exposició‘ElCauFerrat,templodelModernismocatalán’,presentadaaSalamancafinsal12dejuny

ElCauFerrat,ambaixadordelModernismecatalà

consorci del patrimoni de sitges





arquitecte del Renaixement grecollatí Andrea Palladio, l’arquitecte més influent de la història de l’arquitectura europea, de qui es conserven admirables mostres de bona construcció en terres de l’antic ducat de Venècia i el nom del qual duu avui el Centro Internazionale di Studi di Architettura de la ciutat de Vicenza.

La vella masia en Parellada va ser enderrocada (encara se’n veuen algunes traces, a la banda nord de la masia en Cabanyes, tocant al torrent de les Oliveres), i la nova cons·trucció –de planta quadrada· es va edificar en aquell ter·reny lleugerament inclinat i damunt d’un terraplè reom·

plert amb terra extreta de l’excavació d’un pou d’aigua de molta amplària i fondària, a l’altra banda de l’antic Camí Ral (o reial), on hi havia hagut els corrals de cabres i ca·brits, bocs, ovelles i xais.

La història oral ha atribuït sempre l’edifici a “un arqui·tecte italià” de qui, amb el temps, s’havia perdut el nom i la memòria. Crec que hi ha elements de prou consistèn·cia per proposar l’atribució de la maqueta i la construcció de la masia en Cabanyes a l’arquitecte Domenico Bagut·ti (1760 · 1839), nascut a Rovio, una vila del cantó suís del Ticino, de parla italiana, sobre el llac de Lugano, que

va treballar a Catalunya en aquell temps d’entre els segles XVIII i XIX.

Bagutti va treballar molt significativament per al marquès dAlfarràs, que li va encarregar nogensmenys que la torre Sobirana i l’adjacent Laberint d’Horta, construcció neoclàs·sica destacadíssima al nord de Barcelona. Joan Anton Des·valls i d’Ardena, marquès d’Alfarràs, de Poal i de Llupià, va ser cofundador de l’Acadèmia de Ciències i Arts i, més tard, diputat a les Corts Constituents de Cadis (1812). Aquest Desvalls, els successors del qual tenen, encara avui, la pro·pietat de Viladellops, es va casar amb M. Teresa de Ribes i d’Olzinelles (llinatge, aquest darrer, amb qui més tard em·parentarà per casament Josep Anton de Cabanyes i Balles·ter, l’hereu de qui va fer construir la masia).

Domenico Bagutti, el dissenyador del barceloní Labe·rint d’Horta, és també l’arquitecte de la neoclàssica Ca·sanova de l’Obac, una casa de planta quadrada, amb teu·lada a quatre vessants, que es va construir per a una important explotació vitivinícola entre Terrassa i Relli·nars, amb vistes magnífiques a Montserrat, que actualment acull un interessant centre d’interpretació del Parc Natu·ral de Sant Llorenç del Munt i l’Obac que gestiona la Di·putació de Barcelona.

Domenico Bagutti (i no Bugatti, com s’escapa en algun escrit), el constructor del Laberint d’Horta per a Joan Anton Desvalls, marquès d’Alfarràs i de Llupià, és l’ar·quitecte al qual es pot atribuir la masia en Cabanyes. Si recerques a venir arriben a documentar·ho o a desmentir·ho de manera fefaent, serà molt d’agrair que, com a pro·va de bones pràctiques en la investigació de la veritat, s’esmenti aquesta suposició.

L’arquitecte de la Masia en Cabanyes

Llorenç de Cabanyes i Fuster va comprar, l’any 1790, la masia Parellada i les seves vinyes als hereus de Josep de Llupià i de Marimon, cinquè marquès de Llupià (que havia mort, sense descendència, el 1771, havent·lo sobreviscut la seva viuda, que va traspassar el 1784). El patrimoni dels Llupià era vastíssim, aquí i al Rosselló (que havia passat de sobirania espanyola a sobirania francesa a mitjan segle XVII). Comprenia, entre d’altres, la propietat del castell termenat de Cubelles, i les quadres –o torres dependents d’aquest castell– de Cunit i Rocacrespa.

El castell de Cubelles havia pervingut als Llupià per ca·sament d’un Llupià, a mitjan segle XVII, amb l’hereva Ce·cília Icard, descendent de Joan d’Icard (i d’Isabel, duquessa de Cardona), que va ser batlle general de Catalunya, nome·nat per Felip II, el 1585, i que, segons documents de l’èpo·ca, era “posseïdor i carlà major de Cubelles, i per consegüent de Vilanova, de tot el realeng d’aquell terme”, quan l’actu·al Vilanova i la Geltrú, havent nascut al segle XIII sota la protecció reial de Jaume I en territori dependent del castell de Cubelles, es coneixia com a Vilanova de Cubelles.

Aquell Josep de Llupià i de Marimon, darrer marquès de Llupià que va dur el cognom Llupià, era, doncs, el se·

nyor del castell de Cubelles i posseïa la finca Parellada des que l’havia adquirida, l’any 1766, als marmessors de Te·resa Ferret, també anomenada Teresa Parellada pel fet de ser viuda de Felip Parellada i Carbonell, candeler de cera de Vilanova de Cubelles. Segons els documents del Fons Cabanyes dipositats a l’Arxiu Comarcal del Garraf, també se sap que aquests marmessors de la viuda Parellada van ser Francesc Ferret, cirurgià, la seva esposa Marianna (dita Ferret) Gassó, i el seu fill Antoni Ferret i Gassó, fadrí, pagès de la vila.

Llorenç de Cabanyes i Fuster, que seria ennoblit per Carles IV, vivia a la casa pairal del carrer del Comerç de Vilanova i va comprar la masia Parellada al marquès d’Al·farràs. Aquest, Joan Anton Desvalls i d’Ardena, ha heretat les terres i el títol de marquès de Llupià. Com a residència d’estiu, i a la manera de les vil·les romanes de l’antigor, que són el més remot precedent de les vil·les del Vènet o la Toscana, que es constitueixen al centre d’una activitat econòmica lligada a l’agricultura, Cabanyes, home culte i viatjat, que havia estudiat a França, va pensar a fer·se una casa a l’estil neoclàssic de la seva època, i d’acord amb el cànon de proporcions i equilibri propi de l’obra del famós oriol pi de cabanyes

Casanovadel’Obac

MasiaenCabanyes





El Centre de Documentació del Museu del Ferrocarril

L’any 1998, un nou equip humà es fa càrrec del Museu del Ferrocarril de Vilanova i la Geltrú. Un dels seus pri·mers propòsits va consistir a organitzar una àrea que ges·tionés els diversos fons documentals que, per diverses circumstàncies, el Museu posseïa. Poc temps després, l’espai ja estava estructurat amb aquells primers fons, provinents, en la seva majoria, d’exemplars duplicats de la seu madrilenya de la Biblioteca Ferroviària de la Fun·dació dels Ferrocarrils Espanyols –institució de la qual el museu vilanoví depenia–, així com del Museu del Ferro·carril de Madrid Delicias. D’aquesta manera, l’any 2000 es va dur a terme la primera obertura d’una biblioteca especialitzada en temàtica ferroviària.

Amb tot, els fons més valuosos es van aconseguir des·prés de la donació que va fer la unitat de negoci de Man·teniment i Infraestructura de Renfe, el 2001, de l’antiga biblioteca de la direcció de la Compañía de los Ferrocar·riles de Madrid a Zaragoza y a Alicante (MZA), que havia estat la companyia ferroviària privada més important al territori català fins que es van nacionalitzar totes, el 1941. Entre tots aquells fons destacaven especialment les me·mòries de les antigues companyies de ferrocarrils que van

construir la xarxa bàsica ferroviària catalana, així com al·guns dels seus projectes de construcció de línies –especi·alment, els que va fer l’enginyer Eduard Maristany–, alguns àlbums fotogràfics de començaments del segle XX, divers material cartogràfic, perfils de línies, anuaris, informes diversos, etc. Per la importància documental i la gran qua·litat tècnica, destacava el fons fotogràfic del Servei Elèctric de Renfe, format, aproximadament, per 7.000 fotografi·es en paper de 13 x 18 cm, a més dels seus corresponents clixés de bromur de plata en placa de vidre, de gran qua·litat, tot en les seves caixes contenidores, degudament classificat i ordenat. A més de totes aquestes tipologies documentals, es van donar les mateixes prestatgeries que els allotjaven, així com la taula i les cadires del que va ser Consell d’Administració de la companyia MZA, tot fet amb fusta noble de principis de segle XX, de gran valor estètic i històric.

Des de llavors, es desenvolupa un procés continuat d’adquisicions, gràcies a nombroses donacions per part de col·leccionistes i associacions d’amics del ferrocarril, i a partir de la compra directa, un procés que continua en l’actualitat, especialment centrat en l’adquisició de mate·

TrendevaporalapoblaciódeMataróF.Ribera,1947.FonsServeiElèctric





rial referent a l’àmbit específic català, encara que sense oblidar els territoris contigus i de la resta de l’Estat.

El procés de catalogació informatitzada comença a partir del 2003, amb una primera aplicació informàtica que l’any 2007 se substituiria per una de més moderna, adequada als estàndards de descripció internacional MARC. La publicació en Web es troba, no obstant això, pendent, encara que està previst que es dugui a terme en un futur proper. D’altra banda, a partir de l’any 2004 comença el procés d’inventari, catalogació i digitalització del fons fotogràfic, després de la signatura d’un conveni amb el Departament de Comunicació Audiovisual i Pu·blicitat de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB). Aquest procés encara no s’ha acabat, i avui tan sols se’n pot consultar, aproximadament, la meitat del volum. Existeixen altres col·leccions gràfiques de diversa proce·dència, principalment adquirides a través de donacions per part de col·leccionistes diversos, un procés que con·tinua obert i que no para de créixer.

La remodelació de l’estació de Barcelona·Sants per ade·quar·la a les necessitats de l’alta velocitat va provocar un moviment de personal i instal·lacions que va deixar a la llum un conjunt de plànols històrics de diverses estacions de la ciutat de Barcelona, que han passat a engrossir els fons cartogràfics. La darrera adquisició documental d’im·portància, però, per volum i qualitat, s’ha produït recent·ment, amb la donació d’aproximadament 70 plànols i divers material d’antigues companyies ferroviàries que estava dipositat a l’estació de Barcelona·França i que havia culminat el seu cicle de vida arxivístic natural. Amb els plànols es va donar, a més, un conjunt nombrós d’expe·dients de personal anteriors a la constitució de la Renfe que, per la seva naturalesa, són d’accés restringit, d’acord amb la normativa legal vigent. Pendent de classificació i catalogació, tot el conjunt té un gran valor històric.

L’accés a la sala de lectura i consulta és públic, en ho·rari d’obertura del Museu, llevat dels caps de setmana. Convé, no obstant això, concertar cita prèvia, per l’es·cassesa de mitjans humans. Els fons bibliogràfics es dis·posen d’acord amb una classificació específica dissenya·da per a aquesta finalitat, mentre que la consulta dels fons fotogràfics es pot fer des del PC d’aquesta sala. El centre disposa, a més, d’una hemeroteca amb les princi·pals publicacions periòdiques que s’editen actualment, així com algunes revistes històriques de gran interès. Existeix, també, una petita col·lecció de material video·gràfic que es pot visionar al terminal que hi ha a aquest efecte a la sala de lectura. A dia d’avui, després de més de deu anys de funcionament, el centre disposa, aproxi·madament, de 5.000 registres bibliogràfics, més de 10.000 fotografies, aproximadament 400 vídeos i un nombre significatiu de publicacions periòdiques i mate·rial d’arxiu, constituint·se en el primer centre públic català especialitzat en temàtica ferroviària. L’escassesa de recursos, tant econòmics com humans, ha impedit, no obstant això, la seva consolidació definitiva com a centre de referència, un aspecte que sembla ser que entrarà en vies de solució després de la gran remodelació de la qual està pendent el Museu, a partir de la signatura, l’any pas·sat, d’un nou model de gestió integrat per la totalitat de les administracions públiques territorials.

rafa salvadorCoordinadordeDocumentacióMuseudelFerrocarrildeCatalunya

Saladelectura

CompañíadelosCaminosdeHierrodelNortedeEspaña.Obligació.1917.

CompañíadelosFerrocarrilesdeTarragonaaBarcelonayFrancia.LíneadeGeronaalaFronteraFrancesa.Construcción[àlbumfotogràfic],1880.





El patrimoni dels Prats, moliners de Cubelles

Els membres de la nissaga Prats van exercir l’ofici de moli·ners durant més de tres·cents anys a la vila de Cubelles. Des de les primeres referències de Joan Prats, el 1565, fins a ple segle XIX, tot un seguit de cubellencs es van dedicar a mol·dre el gra al molí de la Palma. La masia va tenir diferents noms, al llarg de la seva dilatada història, com ara molí d’en Prats, d’en Janot, de l’Anton i, finalment, de la Palma.

L’any 1728, el 19 de setembre, Anton Prats va fer in·ventari dels béns i les propietats que havien estat del seu pare, Josep Prats. Ambdós, com a moliners de la Quadra de Gallifa, representen l’equador d’una de les famílies més importants de Cubelles, l’única amb fossar propi a l’esglé·sia de Santa Maria de Cubelles: els Prats de Gallifa.

El detall de l’inventari del patrimoni dels Prats ens porta a la forma de vida de fa prop de tres·cents anys. L’any 1728, en plena postguerra i amb l’aplicació del te·mut cadastre planant sobre els catalans, els Prats demos·tren una posició benestant dins la petita burgesia agrària del nostre país.

Entrada de la casa del difuntUna premsa amb dos cargols, tot de fusta d’alzina usada.

Al cellerCatorze bótes grans, unes amb altres de cinc a deu càrregues, una de plena i la resta buides, totes usades, i quatre bótes xiques buides usades; vuit portadores de fusta usades.

Al molíDues moles guarnides i una pedra nova per fer·ne de nova; quatre pics tallants, un de dos quintars, un martell i un perpal, tot de ferro usat.

A la cuinaUna pastera llisa de fusta de pi usada amb tots els arreus; una caldera d’aram gran usada; una paella d’aram usada; una cassola d’aram usada; una olla de ferro usada; uns clamastecs, uns llevants, uns molls i una pala, i una gra·ella, tot de ferro usat; una sort de plats i olles de terra usats; un banc respatller de fusta de pi usat; una caixa de fusta de pi sense pany ni clau per posar la farina usada.

A la salaUna taula llarga de fusta de pi usada; dos bancs escons de fusta de pi usats; una taula de fusta de pi usada; una sort AccésalmolídelaPalma

Text adaptat de la transcripció original





migdia amb l’hort de dit Prats, que avall es designarà; a ponent, amb una peça de terra del mateix Prats, i a tramun·tana, amb la bassa del molí; tota aquella peça de terra o hort clos de parets de la part de sol ixent, situat a la Quadra i prop de la casa abans designada, que afronta a sol ixent amb el camí que va de Cubelles a l’ermita de Sant Pau; a migdia, amb el Camí Ral, que va a l’Arboç; a ponent, amb el rec, i a tramuntana, amb la casa esmentada; tot aquell corral amb la pallissa que s’hi va construir, situat a la Qua·dra i prop de la casa del dit Soler, que afronta, a sol ixent, amb una peça de terra que avall es designarà; a migdia, amb la mateixa peça; a ponent, amb la casa del dit Soler, i a llevant, amb la muntanya de dita casa; tota aquella peça de terra campa de tinguda de trenta i mitja de terra, poc més o menys, anomenada el camp de la Bassa, situada a la Qua·dra i contigua a la dita casa que afronta, a sol ixent, amb la mateixa casa; a migdia, amb el camí; a ponent, amb el ma·teix camí i a tramuntana, amb Josep Castany, pastor de Cubelles, i Teresa Castany i Prats, cònjuges.

La resta de propietats eren nou jornals de terra a les Pla·nes; quatre jornals a la vinya d’en Lluque, situada al ter·

me de Cubelles; dos jornals a la vinya dels Pins, situada a la Quadra de Gallifa; dos jornals al Sorrenc; dos jornals a la vinya de l’Aranya, situada a la Quadra; un jornal i mig a les Hortes; uns dos i mig més a les Hortes; un jornal i mig poc més al camp de les Pereres; divuit jornals a l’Argilaga, situada a la Quadra; dotze jornals al Fondo d’en Gibert, situat a la Quadra; una casa a Vilanova de Cubelles, i un jornal i mig a la partida anomenada de Mig Camí de Cubelles.

de plats blaus usats; dos quadres de les imatges de sant Antoni i de la Mare de Déu del Roser amb guarniment de fusta, sense guarniment i tots molt usats.

A la cambra que treu finestra a sol ixentUn llit de camp de fusta d’alba usat; una màrfega, un matalàs de llana i dos coixins, tot usat; dues caixes de fusta d’alba amb pany i claus molt usades.

A la cambra fosca dita ‘dels frares’Un llit de camp de fusta d’alba amb màrfega i matalàs de llana, tot usat i amb els coixins també usats.

A la cambra que es troba pujant a la golfaUn llit de bancs de fusta de pi parat, amb màrfega i ma·talàs, tot usat; un cofre xic de fusta d’alba amb pany i claus, tot usat.

A la cambra de més amuntUn cofre gran de fusta d’alba amb pany i claus usat; tres tonells de salar sardines usats; unes carrutxes de fusta de pi per passejar les criatures; divuit llençols de bri i esto·

pa, tots usats; una dotzena de tovallons de mostra de mig pinyó de bri i estopa, tots usats; quatre eixugamans d’estopa usats; dues vànoves de borró blanques usades; una flassada de la forma major de color blau usada; sis coixineres de bri, tres de noves i tres de velles; un parell de coixineres de tela usades; una casaca de vint·i·dosè usada; unes calces del mateix usades; un gambeto de baieta negra usat; una capa de baieta negra usada; un gambeto de borrell usat; unes calces de borrell usades; una capa de borrell molt usada; tres barrines grosses, un martell de ferro amb mànec de fusta, dues escarpes de ferro, una aixa, una serra, dos magalls, una aixada ampla, dos rascles, dues aixades de favar llegums, una arada forcada guarnida, tres anelles, una de forcat i dues de parell, tot usat.

Peces de terra i casesTota aquella casa, amb el molí que s’hi va construir, amb els arreus a sobre exposats, amb el celler i dos cubs de pe·dra i amb una establia, situada a la Quadra de Gallifa, terme i parròquia de Santa Maria de Cubelles, que afronta a sol ixent amb la casa de Josep Soler, pagès de la Quadra; a grup d’estudis cubellencs. amics del castell

TombadelsPrats,situadaal’esglésiadeSantaMariadeCubelles





Al Quadern de Patrimoni anterior, vam introduir el càr·rec municipal del mostassaf i les normes de la seva tas·ca a través de les ordinacions del mostassaf de Cubelles. Aquestes deu ordinacions versaven sobre el control de pesos i mesures, de la bona qualitat dels queviures i altres coses vendibles i del manteniment dels preus dels productes bàsics de consum.

Un dels aspectes que controlava era que els venedors dels productes respectessin els pesos. El control de l’ús correcte de mesures i patrons era una de les funcions més importants de l’ofici de mostassaf, ja que era una neces·sitat bàsica per al desenvolupament del comerç, tant sota l’autoritat municipal com reial, i que respon al principi d’atribuir a cadascú el que és seu. La confiança és, doncs, un aspecte fonamental en els intercanvis de productes. Per això el mostassaf guardava els originals de les mesu·res i pesos; presentava els instruments i els aparells que servien per comprovar i mesurar quan s’iniciava el seu mandat, per tal que tothom pogués comprovar que eren

reglamentaris i que complien les condicions establertes; jutjava com a verdaders o falsos els pesos i les mesures dels venedors; imposava multes als infractors, i donava els aparells al seu successor un cop acabat el mandat1.

Sobre pesos i mesures se’n parla a les ordinacions 2, 3 i 8. La segona ordinació tracta del pes de la carn i el que havia de fer el mostassaf per tal que es respectessin. El mostassaf inspeccionava el carnisser i li refinava els pesos que feia servir. Si mostraven una diferència amb l’albarà, significava que el carnisser volia cobrar més del que havia venut. El mostassaf, en aquest cas, imposava una multa al carnisser “cada vagada sera trobat en frau conforma lo albara o tava2”, i això era d’aplicació tant al vilatà com al foraster. La sisena ordinació ens especifica una mica més la pena imposada al carnisser que era trobat en frau. La multa també era de 5 sous, tot i que el mostassaf tenia dret a doblar·la·hi fins a arribar a 50 reals3.

La vuitena ordinació parla dels pesos i les mesures que s’aplicaven als forasters, que eren les mateixes que s’aplica·

Les ordinacions del mostassaf de Cubelles

ven als vilatans que venien les seves mercaderies. I com que la normativa era la mateixa, les multes en cas de frau també.

Els productes de consum legislats pel mostassaf eren el pa, la carn i els productes portats pels revenedors, i sobre aquests col·lectius exercia el control el mostassaf. Sobre la qualitat de la carn no trobem cap mena de referència a les nostres ordinacions, que sembla estar fora de dubte. En canvi, amb el pa passa el contrari. No es fa referència al pes del pa, que s’engloba en la legislació comuna dels produc·tes –5 sous de pena en cas de frau en el pes–, sinó que únicament es fa referència a la qualitat de venda del pa. En aquest cas, el pastador o pastadora estava obligat/da a ser·vir el pa en “lo modu acustumat, que lo tal pa sia del dia o de la nit fins lo endama a mitx dia”. Aquesta vegada, a més de la pena de 5 sous a l’infractor/a, se li confiscaria tot el pa i es donaria com a obra pia o als pobres.

Sobre els revenedors i l’acumulació de mercaderies, es legisla en les ordinacions 5 i 10. Els revenedors eren els qui venien mercaderies sense ser·ne els productors i que, en certs moments, acostumaven a acumular mercaderies, un fet perjudicial per a la distribució correcta dels produc·tes. A més, s’aprofitaven de l’escassetat dels productes per

incrementar·ne els preus. Els revenedors de Cubelles ve·nien “tan pex com altras maneras de pesqua, de qualsevol genero que siga en lo ravendra vi y oli y altra mercadaria”, i havien de posar els preus “a llur consiensia”. L’ordinació 10 determina que cap mercader no pugui acaparar merca·deries si hi ha escassetat al mercat, i que està obligat a vendre fins que tothom estigui satisfet.

Però el multat podia fer alguna cosa per evitar el paga·ment? Hi havia alguna manera d’evitar pagar la multa, si el mercader considerava que era injusta? Quina era la protec·ció contra possibles favoritismes del mostassaf? D’aquest punt se n’ocupa l’ordinació 7, que confereix al mercader o revenedor la possibilitat de recórrer a la superioritat si con·siderava que el mostassaf no tenia raó. Seria similar al que actualment coneixem com a recurs d’alçada, que s’interpo·sa a un òrgan administratiu superior per tal que revisi un acte dictat per un altre òrgan jeràrquicament dependent d’ell. En aquest cas, la persona multada tenia vuit dies per interposar recurs davant dels Jurats de la Vila, i aquests havien de resoldre. Si no contestaven en el termini de vuit dies, es considerava que els Jurats donaven la raó al mos·tassaf, és a dir, un silenci administratiu negatiu.

núria jané orpíArxiuMunicipaldeCubelles

arxiu consultatArxiudelaparròquiadeSantaMariadeCubelles

Les ordinacions del mostassaf tracten els temes següents: ord. 1 Sobre l’adob dels caminsord. 2 Sobre el refinament dels pesos dels carnissersord. 3 Sobre els pesos i mesuresord. 4 Sobre el paord. 5 Sobre els revenedorsord. 6 Sobre el carnisser que és trobat en frauord. 7 Sobre poder recórrer les multesord. 8 Sobre els pesos i mesures aplicades als forastersord. 9 Sobre el càrrec de mostassaford. 10 Sobre l’acumulació de mercaderies

part ii

1Baijet,M.:‘AspectesdelcomerçaCatalunyaenelsegleXVIsegonselsllibresdelsmostassafs’.2La‘taba’o‘tava’eraelcartellollistadecosespervendre.L’albaràéselpaperescritacreditatiud’unfetoordenadordelquecalfer.

3El1640,1realcorresponiaa10sous.





En el Quadern de patrimoni número 12 vam iniciar un article basat en un document de l’Arxiu Municipal de Cu·belles. Aquest document, sense data, ens parlava d’una concòrdia de regants i moliners del 1599 i denunciava alguns dels regants que l’havien incomplert. Els molins de la concòrdia eren el molí del Salze, el molí de l’Estapé, el molí de la Palma i el molí de Baix. A la primera part de l’article vam parlar del molí del Salze, que estava situat a la quadra de Rocacrespa. En aquesta segona part, tractarem dels dos molins que estan situats a la quadra de Gallifa i del que està situat en terrenys del Priorat de Sant Pere.

El molí de l’Estaper s’ha identificat com el molí d’en Fuster de Gallifa o de na Fustera (Avinyó, p. 66, 96). Ja al capbreu del 1570 s’esmentà que els hereus fusters tenien el molí de Gallifa1 . En la concòrdia actuen uns Joan i Ra·mon, moliners del molí dels pubills fusters, que eren els fills de Nicolau Fuster. El capbreu del 1593 no identifica les característiques del molí, que no queda capbrevat, per la qual cosa no sabem les afrontacions d’aquest ni el cens que pagaven al senyor. Aquesta inexistència en el capbreu

ens fa pensar que el molí no estava sota el control del senyor, per la qual cosa no podia fer pagar cens.

A mitjan segle XVI, Joan Prats era el moliner del molí de la Palma o de l’Anton (Avinyó, p. 61). El 1593, Joan Prats fill continuava tenint el molí, segons ens indica el capbreu del Sr. Icart, castlà del castell de Cu·belles. Aquest molí, així com el del fuster, estava situ·at a la quadra de Gallifa. Ho capbreven de la manera següent: “un molí fariner antigament ab dos moles mo-lents i ara solament ab una mola molent, ab son [...] bassa rech i resclosa”. No sabem quina era l’extensió de terreny del molí, però afrontava a totes bandes amb Andreu Lleó. Joan Prats pagava de cens 20 sous de moneda barcelonesa al Sr. Icart, que havia de fer efectius cada any per Nadal2.

D’aquesta manera, a la concòrdia Joan Prats seria el moliner del molí de la Palma i Josep Prats, a la denúncia, seria el seu descendent.

Quant a l’altre molí, podem determinar que la vídua Barris tenia el molí del Priorat de Sant Pere. No sabem

part ii

Cuidant els recs de Cubelles

amb exactitud des de quan tenia el molí. El capbreu del 1588 del Priorat de Sant Pere ens indica que, quan va ser capbrevat, tenia el molí en Bartomeu Lleó. I el tenia per venda de Joan Ballester. Bartomeu Lleó tenia, a banda del molí, dues finques més. El molí estava format per “dos moles molents ab sa bassa resclosa y rech 3” i en pagava 30 sous anuals de cens al priorat de Sant Pere, una part per Nadal i l’altra per Sant Joan del mes de juny. L’exten·sió del molí no la sabem, però sí les seves afrontacions. A l’est confrontava amb el camí que anava de Cubelles al mar; al sud, amb terres que pertanyien al castell de Cubelles, i a l’oest i nord, amb terres de Joan Ràfol. El canvi de tinença del molí es deuria fer entre el 1588 i el 1599. Quant a la vídua Barris, féu un debitori a Pere Alu·jas el 28 de maig del 1600, en el qual reconeixia que era la vídua de Magí Barris i que tenia el molí de Sant Pere de Cubelles4.

Quant als regants que feien la concòrdia del 1599, eren Guillem [...], Pere Joan Rovirosa, Bernat Vilanova, Pere Negrell, Senyor Galceran, Joan Miró, Mateu Mon·serrat, Jaume Vilella, Francesc Prexana, Amador Prats, Andreu Lleó, Bernat Uguet, Bartomeu Gimet del pou, J. Alesmanya (segurament Joana Alemanya), Gabriel Ma·nyer, Simeó Scarrer, Francesc Gimet, Andreu [...], Joan Ràfol, Pere Cendrós, Jaume Marqués i Francesc Gassó. Tots tenien terrenys al voltant del rec i, segons la con·còrdia, tenien l’obligació de netejar·lo periòdicament per tal que l’aigua es pogués aprofitar per ambdós col·lectius. D’aquests, set pagesos van incomplir la concòrdia. Eren Francesc Gayralt, Antoni Marqués, Francesc Ballester, Pau Domènech, Josep Rovira, Pau Lleó i Amador Prats. Podem situar Amador Prats com a resident a mas Prats, descendent o el mateix Amador Prats que apareix a la

concòrdia; Pau Lleó era el descendent d’Andreu Lleó, el qual residia a mas del Pujol, propietat que correspondria amb cal Baró i que està situada entre els molins de Ga·llifa i de la Palma. La sínia d’en Lleó estava situada, segu·rament, al costat del rec. I Antoni Marquès, descendent de Josep Marquès.

bibliograf ia

Martínez i Roig, Xavier: El molí de l’Estapé. Dins: Anu-ari 2010 del Grup d’Estudis Cubellencs Amics del Castell. Vilanova i la Geltrú, 2011, pàg. 29·44.

Miret, Xavier. Els noms de lloc del terme de Cubelles. Vilanova i la Geltrú: Ajuntament de Cubelles, 1990.

arxius consultats

ArxiuComarcaldel’AltPenedès(ACAP)ArxiudelaparròquiadeSantaMariadeCubellesArxiuMunicipaldeCubelles(AMCub)

1MartíneziRoig,Xavier:‘Elmolídel’Estapé’.Dins:‘Anuari2010’delGrupd’EstudisCubellencsAmicsdelCastell.VilanovailaGeltrú,2011,pàg.39.2CapbreudelsenyordelcastelldeCubelles,VilanovaicastellsiquadresdeCunit,GallifaiSegur.1593.

3CapbreudelPrioratdeSantPeredeCubelles,1588.NotariPereGuasch.acap.4CensalmortidebitoridavantelnotarideVilafrancadelPenedèsAntoniMas.Manual3r.acap.





L’exposició que es va presentar a mitjans de març a la sala d’exposicions temporals del Museu Balaguer mostra el procés de restauració d’un dels quadres barrocs més im·portants que el Museu té en propietat, La pau i la guerra, i alhora n’analitza la iconografia i en repassa l’arribada al Museu abans de la seva inauguració, el 1884.

La peça va ser donada a primera època per un polític català, amic personal de Víctor Balaguer. És una de les po·ques obres del segle XVII que no formaven part ni de la col·lecció personal de Balaguer ni del dipòsit inicial del Museu Nacional (l’actual Prado). Va ser lliurada per Ramon Estruch i Ferrer (1816· 1884), un indià d’origen sitgetà, polític català a Madrid, com Balaguer, que podríem consi·derar un dels personatges arquetípics de la Catalunya de la Febre d’Or per les seves inversions a la banca i el ferrocar·ril. En el món del col·leccionisme és més conegut el seu fill, Josep Estruch i Cumella (1844·1924), que va gaudir de certa celebritat, especialment per la seva col·lecció d’ar·mes. La família Estruch tenia una valuosa pinacoteca fami·liar de la qual es conserven encara inventaris.

Ramon Estruch va morir el febrer del 1884, just uns mesos abans que s’inaugurés la Biblioteca Museu al pú·

blic. L’estiu del 1883, Balaguer li havia adreçat una carta pública on li explicava el projecte cultural apassionant de Biblioteca Museu que estava gestant a Vilanova. És per aquest motiu que es dedueix que l’obra va arribar abans de l’obertura oficial, i que es pot considerar una de les primeres donacions que vénen de mans de col·leccionista, no del mateix artista que les pinta, com serà habitual durant la dècada dels vuitanta i noranta. En aquells moments, també cal dir que la valoració vers les obres dels segles XVII i XVIII era molt més alta que la que es tenia per la pintura dels artistes contemporanis, i per aquest motiu era una donació molt significativa. Va figurar en un lloc rellevant de la pinacoteca durant la inauguració. Les fotografies que es conserven donen testimoni de la seva ubicació en un espai central de la paret sud. Al llarg dels anys s’ha situat en diferents lo·calitzacions. Ara feia més de tres dècades que l’obra es trobava desada a les reserves pel seu delicat estat de con·servació. Amb la recent restauració, feta al Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya per part de l’empresa TdArt, formada, entre d’altres membres, per la vilanovina Mia Marsé, s’ha fet

Un Jordaens al Museu Balaguer.Història d’un quadre

RetratdeRamonEstruchiFerrer

‘Lapauilaguerra’.Pinturasobretela.220x300cm.SegleXVII.JacobJordaens





una excel·lent tasca de recuperació que ens permet ad·mirar la subtilesa de cada detall.

El tema que representa La pau i la guerra és una al·legoria de la pau. Durant el Renaixement i el Barroc, els temes mitològics i al·legòrics van ser molt conreats. Els gran mestres del nord van poder desplegar el virtuosisme dels seus pinzells en aquest tipus d’escenes opulentes, formades per nombrosos personatges i multitud de codis per interpretar. De la mateixa manera que en els sants de l’església catòlica o en els mites del món clàssic, les al·legories també tenien els seus atributs, i l’atribut donava la clau per saber el tema i copsar el valor de cada símbol. Per exemple, l’al·legoria de la justícia contenia una balan·ça i una espasa, l’al·legoria de la primavera es representa·va amb una noia jove, sovint envoltada de flors. Les al·legories de la pau s’han representat de diferents maneres, però els elements principals són comuns. En general, les escenes que volen suggerir el concepte de pau celebren el final d’una guerra. En la mitologia grega –i després en la romana–, la pau és una abstracció divinitzada, filla de Zeus i la seva segona esposa, Temis, que es representa com una jove de dolça fesomia que sosté en una mà una branca d’olivera o el corn de l’abundància, i en l’altra una torxa amb què crema les armes de la guerra. L’al·legoria del Museu Balaguer, però, té les seves particularitats.

En el nostre quadre, la figura principal, vestida amb drapejats blancs, és el personatge que simbolitza la pau. Sosté una fulla de palma que, en diagonal, ens condueix a la part esquerra, on un angelet cala foc a l’armadura, l’escut i les llances, per posar fi a la guerra. A la part central apareix la cornucòpia o corn de l’abundància, ple de fruits, que denota un moment d’esplendor. Es posa èmfasi, tam·bé, en el pit matern, símbol de la fertilitat, que reforça la idea de plenitud i prosperitat. Les tres figures femenines que envolten la pau, són, segons la mitologia clàssica, la

seva mare i les seves germanes. Temis, deessa de la justí·cia, que duu l’empunyadura d’una espasa sobresortint de l’esquena, va ser la segona esposa de Zeus. Amb ell va tenir tres filles, anomenades les Hores: Irene (la pau), que sosté la branca, Eunòmia (el bon govern), que abraça el corn de l’abundància, i Dike, (el dret), que també tragina armes per vetllar per la justícia. La tríada de les Hores man·tenia l’ordre de la natura i marcava el pas de les estacions. La pau era la conseqüència lògica de la justícia i el bon govern, i es lligava al concepte de florir i fructificar.

Aquesta pintura s’ha catalogat als nostres arxius com una obra de l’artista Jacob Jordaens (Anvers, 1593 · 1678), un dels tres grans noms del Barroc flamenc, juntament amb Rubens i Van Dyck. Malgrat comptar amb documents originals del segle XIX on surt citat el nom de Jordaens, es continua mantenint un interrogant respecte a l’atribu·ció, ja que la tela no està signada ni datada. Potser aques·ta mostra ens ajuda a desvelar la veritat. El nom de Jor-daens (Jacobo) surt citat en el primer Boletín de la Biblioteca Museo Balaguer en la relació d’autors de “cua·dros antiguos... que cubren por entero las paredes del gran Salón”. També ens en dóna una pista interessant una carta on se l’esmenta com una pintura de “Jordaens·Rubens”. El taller de Rubens, durant la primera meitat del segle XVII, era un centre de producció artística de primer ordre que rebia encàrrecs de tota Europa. Jordaens, com Van Dyck, van treballar·hi en les etapes de joventut. S’han efectuat diferents consultes, a Madrid i la Haia, i estem pendents de veure si els experts ens aporten una atribució definitiva.

mireia rosich salvóDirectoradelMuseuVíctorBalaguer

El Museu del Ferrocarril s’ha anat refermant a Catalunya com l’entitat més reconeguda en matèria de patrimoni històric industrial ferroviari. La tasca feta per la Fundació dels Ferrocarrils en la preservació dels béns mobles i im·mobles de la xarxa ferroviària de via ampla l’ha col·locat en una posició destacada.

L’obertura del patrimoni a la ciutadania, la difusió del valor del llegat i el seu coneixement són una de les actu·acions que, en matèria de gestió patrimonial, s’han de·senvolupat des de Vilanova. Però no resulta fàcil inter·venir en el patrimoni històric al territori. De fet, per aconseguir·ho cal la implicació dels diferents agents so·cials, empresarials, polítics, econòmics i culturals.

Aquest tipus de patrimoni de l’àmbit ferroviari pre·senta peculiaritats que en fan complexa la identificació, selecció i inventari, com és la diversitat d’elements que el formen: diferents tipologies, naturalesa, arrelament territorial, etc.

Al costat dels vehicles, s’inclouen edificis i conjunts (estacions, tallers o dipòsits), el patrimoni documental i bibliogràfic, així com altres elements immaterials. Tots ells es relacionen amb altres sectors industrials, ja que el

ferrocarril ha estat, durant dècades, model de referència de les formes de transport, i el seu desenvolupament ha produït un impacte important sobre la vida de les em·preses i la societat.

En aquests anys ha crescut la conscienciació social en relació amb aquest tipus de llegat tècnic i s’han consolidat a Catalunya importants projectes de recuperació del pa·trimoni industrial ferroviari, que permeten la col·laboració dels diferents organismes i de col·lectius sorgits del món de l’associacionisme. Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya (FGC) ha dut a terme una tasca destacable en el ferrocarril de via estreta i amb el Museu s’han establert uns profunds vincles de col·laboració. Així mateix, l’As·sociació per a la Reconstrucció de Material Històric (ARMF) a Lleida ha assolit un gran nivell de professionalització en la restauració i posada en funcionament de vehicles his·tòrics; mentre que la Fundació per a la Preservació del Patrimoni Industrial, a Móra la Nova, també ha desenvo·lupat una tasca important en la recuperació de les instal·lacions de l’estació de Móra i de custòdia patrimonial.

Respecte al Museu de Vilanova, el conjunt de béns mobles i immobles que exhibeix i custodia es considera

La funció del Museu del Ferrocarril envers el patrimoni històric ferroviari


36 quadernsdepatrimonidelgarraf quadernsdepatrimonidelgarraf 37

Recerca al castell de Ribes Sant Pere de Ribes, el Garraf

la col·lecció tècnica més important de Catalunya i se situa entre les més interessants del patrimoni històric indus·trial d’Europa. Els seus vehicles s’ubiquen a les instal·lacions originals d’un gran dipòsit de locomotores de vapor. En matèria de patrimoni històric del ferrocarril, des del Museu i la fundació que el gestiona es pretén acon·seguir els objectius següents:

– Establir una regulació legislativa en el tema que assu·meixin les entitats públiques del sector, amb l’apro·vació del Ministeri de Foment.

– Garantir una cobertura econòmica de les actuacions necessàries per a la custòdia i la restauració dels béns.

– Definir uns criteris de selecció i unes directrius d’ac·tuació que permetin conservar i posar en valor els béns que es troben dispersos i aïllats dels museus, així com els que es donen de baixa del servei productiu.

– Participar en la creació d’una publicació sobre el patri·moni històric del ferrocarril a Catalunya que serveixi per a la sensibilització institucional i social d’aquest llegat.

– Revisar i actualitzar la primera fase de l’inventari de patrimoni històric cultural ferroviari de Catalunya amb la col·laboració de FGC.

– Coordinar les diferents iniciatives i projectes de patri·moni històric del ferrocarril a Catalunya.

El Museu de Vilanova continuarà treballant per atendre les demandes d’un públic compromès i exigent. La conso·lidació patrimonial d’aquest equipament legitima la seva evolució en centre de referència i dinamitzador de les ini·ciatives culturals vinculades amb el tren a Catalunya, amb la missió d’identificar, seleccionar i preservar l’actual i futur patrimoni material i immaterial, així com de vetllar per la seva expansió i projecció. El Museu aspira a ser font de comprensió del passat, configurador de present, planifica·dor de futur i dinamitzador social de la vocació ferroviària de la comarca i del conjunt del país. Ha aconseguit situar·se en una posició destacada en el panorama museístic, i Vilanova i la Geltrú en la capital del ferrocarril a Catalunya. En aquests anys, ha contribuït de manera decisiva a comu·nicar els valors que caracteritzen el ferrocarril entre els infants, els joves i els adults, i a transmetre la funció trans·formadora del tren. En fomentar un acostament al món del tren, el Museu ha volgut assegurar que les futures ge·neracions valorin el transport per ferrocarril com a motor de progrés irreemplaçable. Així mateix, el patrimoni his·tòric cultural ferroviari ha guanyat visibilitat, la qual cosa facilita el compromís social i institucional, i garanteix que aquest llegat es pugui transmetre a la futura ciutadania.

En aquesta línia desitja continuar progressant fins a arribar a ser un gran centre de cultura a l’altura dels seus valuosos béns i dels requeriments ciutadans.

pilar garcia fuertesDirectoradelMuseudelFerrocarrildeCatalunya

quadern central


quadern central


Presentem una síntesi molt resumida dels re·sultats d’un estudi del castell de Ribes (monu·ment conegut, també, amb els noms de castell de Bell-lloc o castell de Sota-ribes) que s’ha dut a terme sota els auspicis de l’Ajuntament de Sant Pere de Ribes i de l’Oficina del Patrimoni Cultural de la Diputació de Barcelona durant l’any 2010, amb l’objectiu d’aconseguir una primera aproximació a l’evolució del monu·ment i disposar d’un document de consulta

on es trobin unificades les referències biblio·gràfiques principals generades per anteriors recerques que fessin menció al castell com a element físic.

Un breu recorregut històricLa carta de franqueses atorgada l’any 990 pel bisbe Vives de Barcelona als habitants del ter·me del castell de Bell·lloc o de Ribes permet inferir que el castell existia ja, com a mínim,

fotografíaJoanIIreideNavarraiAragó

En el periple de més de mil anys d’existència, el castell de Ribes ha estat i és al bell mig d’un conjunt monumental de singularitat i rellevància importants, per la seva funció en el pas del temps, com a nucli inicial de l’assentament local. Quan es van iniciar els treballs per a l’elaboració de l’estudi històric i arqueològic, sabíem que estàvem davant d’un dels monuments més emblemàtics i que sintetitza les característiques principals de més de deu segles. El treball, fet per Jordina Sales i Natalia Salazar, és l’inici d’una sèrie de treballs d’investigació que indaga en les funcions, l’evolució i la petjada que ha pogut representar el castell de Ribes, des dels orígens fins a l’actualitat.

Les pedres, els murs, l’estructura i tota la documentació que s’ha pogut consultar ens desvelen un passat convuls, al mateix temps ordenat per un fil històric que és, alhora, el fil de la història de l’evolució d’un municipi. Aquest fragment del treball, que és a l’abast de tothom a través de la seva publicació en una col·laboració amb l’editorial El Cep i la Nansa, és, avui per avui, el primer treball més complet que se n’ha fet i suposa, també, un tret de sortida per a futures investigacions.

bàrbara scuderi, regidoradeCultura.SantPeredeRibes

quadern central


quadern central


l’any 959, ja que s’indica que la fortificació va ser adquirida (adquisitum) pel bisbat de Barcelona a l’època dels bisbes Guilarà (937 · 959) i Pere (962 · 973). En aquests decennis primerencs de repoblament cristià, el castell

formava part del terme d’Olèrdola. Tot i aquesta circumstància, però, el castell de Ri·bes, tal com especifica de manera reiterada la carta de poblament, es trobava sota la juris·dicció exclusiva del bisbe de Barcelona. Els dos noms amb què indistintament s’anome·na el castell, de Bell-lloc o de Ribes, en aquest document (castrum nuncupatum Bello Loco qui vocitantur Ribas), mostren que el nom oficial (nuncupatum) era el primer, fet que permet pressuposar una certa antiguitat de la denominació Bello Loco; mentre que el segon tindria un caràcter més popular (vocitantur), però és el que ha perviscut.

Durant la resta de segles medievals, el cas·tell va passar per diferents mans (feudataris i subfeudataris), i es documenten diversos conflictes, com el familiar produït entre els Ribes, que va provocar la destrucció del cas·tell. D’aquesta manera, l’any 1300, Ramon de Ribes exigia als ribetans que fessin la re·paració del vall, del mur i de la resta del cas·tell. L’any 1364, Berenguer II de Ribes enco·manà a Pere Fluvià l’habitació i fortalesa de Ribes. La venda de Jaume de Ribes al bisbe barceloní Escales (a. 1389) suposa el testimo·ni de l’últim feudatari del castell de Ribes.

Finalment, després de diferents vicissituds, l’any 1620 el castell va passar a mans del mu·nicipi, per mitjà de la concessió que en va fer el bisbe a canvi de la percepció d’un cens anu·al de dos capons i sis diners. A partir de llavors va ser utilitzat com a carnisseria, botiga, pre·só, arxiu i magatzem de blat. Dins els segles de l’era moderna, l’església actualment visible,

hereva directa de la capella del castell medi·eval, es va edificar sobre la medieval després de la Guerra dels Segadors, segons acord de l’Ajuntament, entre els anys 1663 i 1674. Amb motiu de la seva construcció, documentació avui perduda assenyalava que es va aterrar una de les torres que tenia el castell per tal d’aprofitar·ne els blocs de pedra per a la nova construcció.

En el marc de les reformes del govern libe·ral, mitjançant la Llei de desvinculació d’agost del 1836, s’abolia la jurisdicció senyorial del bisbe de Barcelona sobre el terme de Ribes.

Una lectura arqueològica del monument:elements, formes i funcionsEl conjunt es caracteritza per la presència d’una torre circular imponent que aglutina, al seu voltant, una sèrie de cossos constructius aixe·cats al llarg del temps. La timba que acull les construccions es troba folrada de potents murs de pedra que la reforcen i que deurien servir de base per a la fortificació medieval.

Al recinte actual s’hi accedeix per l’anome·nada plaça del Castell, situada entre aquest i l’església Vella, edificació que en el seu moment formà part inalienable del conjunt castral. Es poden comptar fins a set cossos arquitectònics diferents, entre els quals destaquen la torre, el cos castell o aula maior, un petit aljub i les restes d’un paviment exterior de probable ori·gen medieval.

Hipòtesi d’evolució històrica i constructiva del castellA partir de la lectura estratigràfica de les dife·rents estructures que formen el conjunt, efec·tuada amb l’ajuda de la informació històrica, s’ha elaborat una hipòtesi relativa als períodes constructius, que, molt resumida, és la següent:

fase i (Orígens musulmans (?) / alta edat mitjana)La fortalesa va ser, en origen, una plaça forta adquirida (no construïda) pel bisbat de Barcelona cap a mitjan seglex, segons es des·prèn de la carta de franqueses de l’any 990. Cal no perdre de vista aquesta dada per tal de justificar la primera de les fases que es de·fensen per a aquest castell, que inclou una sèrie de construccions d’indiscutible tipolo·gia altmedieval i de possible origen musulmà. Creiem que s’ha de considerar la possibilitat que, a tot tardar, la torre es construís durant la primera meitat del segle x, si no amb an·terioritat, en previsió que la frontera cristia·na, en aquells moments alguns quilòmetres més al nord, es desplacés cap al sud. D’aques·ta primera fase serien la torre i l’aljub. Tam·bé algun àmbit auxiliar que no s’hauria con·servat o del qual quedaria alguna resta. En la seva fase medieval, el castell de Ribes té dos elements arquitectònics que el vinculen cla·rament amb la veïna Olèrdola: l’arc de ferra·dura i el cos castell o l’aula maior, edifici de planta rectangular adossat a la torre en amb·dues places fortes, que en el nostre cas ja correspondria a la fase II.

quadern central


quadern central


fase ii (alta edat mitjana - 1620)A aquesta fase correspon el cos castell. El cos, que s’annexa a la torre i en complementa la defensa, fou aixecat probablement a partir del segle xi o potser fins i tot amb anterioritat. Ara bé, ni el cos castell de Ribes ni el d’Olèrdola han estat, ara per ara, objecte de cap excavació arqueològica; per tant, al nostre entendre, hem de donar un marge bastant ampli a aquesta da·tació, tot i que a Ribes la presència d’opus spi-catum en el parament de la planta baixa i la documentació de la porta elevada primigènia del cos no permeten posar en dubte la filiació medieval, i més concretament altmedieval, del cos castell. En un moment més avançat d’aques·ta fase II, per fer recréixer el cos i aixecar el se·gon pis, es reforcen les parets mitjançant la construcció de talussos i la inclusió de grans blocs de pedra en algunes de les cantonades (segles xiv-xvi).

fase iii (1620 - 1970)Correspon a l’època moderna i contemporà·nia, a partir del moment en què l’edifici pas·sa a mans del govern municipal (1620). El fet més rellevant d’aquesta fase i que més em·premta ha deixat en el conjunt constructiu és la utilització de la fortalesa com a presó, cosa que en provoca la remodelació, ja que s’an·nexa el cos vestíbul al cos castell i es fan re·formes a la planta baixa d’aquest últim cos: s’oblitera el tram d’escala que comunicava amb el pis superior i es construeix un forn, la cambra del qual ocupava la planta baixa del cos castell. L’eliminació del tram d’escala de

la planta baixa del cos castell cal posar·la en relació amb la construcció del cos vestíbul, ja que aquest últim deuria estar pensat per tal de facilitar la circulació dels presos i que no haguessin de passar per l’interior de la planta baixa del cos castell. D’altra banda, la cons·trucció de la nova església parroquial, al segle xvii, comportà el desmuntatge de part de les estructures defensives que ja no tenien ús i de les quals es podien reaprofitar els carreus. Aquestes accions van suposar, també, la de·saparició de l’antiga capella castral.

FASE IV (1970 - 2004)Correspon a les reformes fetes per la família Udaeta durant l’últim quart del segle xx i inicis del xxi. Aquestes obres no van suposar cap

fase 1Seglesix/x-xi

fase 2Seglesix/x-xi

fase 3Seglesix/x-xi

fase 4Seglesix/x-xi

quadern central


Sitgesinaugurauncentred’artcontemporani.LaFundacióStämpfli


La col·lecció Stämpfli que acull l’antic Mercat del Peix de Sitges significa el final d’un llarg camí construït amb el signe de l’amistat i la generositat. Peter Stämpfli, creador d’origen suís instal·lat a París des de finals dels anys cinquanta, és un dels màxims exponents europeus del moviment de la figuració narrativa, una interpretació continental del pop art americà. Al llarg dels anys, l’artista ha creat uns sòlids llaços d’amistat i col·laboració amb altres creadors del seu temps. Com a resultat, sorgeix aquesta col·lecció.

alteració substancial en l’estructura que ens ha·via arribat a finals del segle xix i inicis del xx.

Significació del conjuntQuan vam iniciar l’estudi del castell de Ribes ho fèiem amb el prejudici inicial, alimentat per la bibliografia existent, que l’únic element que es conservava del castell medieval era la torre, i que la resta de construccions eren afe·gits posteriors. Ara sabem que el conjunt con·serva també, de l’etapa medieval, un gran cos rectangular (l’aula maior o cos castell), un pe·tit aljub o cisterna per a l’abastiment d’aigua i un pany de mur.

Cal insistir en la idea que l’evolució del cas·tell de Ribes s’ha plantejat sense disposar de la informació arqueològica que amaguen tant el subsòl de l’actual recinte del castell com el subsòl de l’església i de la plaça que els comu·nica. Tampoc no s’ha de perdre de vista que el recinte defensiu original de ben segur que ocu·pava tota o bona part de l’esplanada de la tim·ba. En conseqüència, la manca d’informació tant vertical com horitzontal ens ha donat ac·cés a una visió molt parcial d’una realitat que s’intueix molt més complexa, sobretot pel que fa als segles medievals.

Els possibles orígens musulmans de les estructures referenciades, per raó de l’incipient estat de la investigació d’època andalusina a Catalunya i per la manca d’excavacions arque·ològiques al castell, constitueixen una discus·sió a molt llarg termini i d’un abast molt am·pli que aquest treball ni pretén ni pot resoldre. Però tampoc no podem eludir la qüestió i ob·

viar la presència d’aquest grup humà a l’àrea de Sant Pere de Ribes durant més de 200 anys. Per això, per les característiques d’alguns dels elements conservats i per coherència amb la història coneguda, hem proposat, amb tota la prudència a què obliguen les circumstàncies, la possibilitat d’uns orígens musulmans per al castell, tal com ja havien fet altres autors abans que nosaltres, més amb la intenció que es tingui en compte com una hipòtesi de tre·ball en futures investigacions que no pas com a conclusió definitiva.

bibliograf ia

Salazar, N. · Sales, J. (2011): El castell de Ribes. Passat i present d’un monument mil·lenari, Ajuntament de Sant Pere de Ribes · Dipu·tació de Barcelona.

jordina sales carbonellnatalia salazar ortiz FaçanaprincipaldelnoucentremuseísticdeSitges,laFundacióStämpfli-ArtContemporani





Aquesta visió panoràmica de les diferents tendències de l’experimentació artística dels darrers cinquanta anys, que ara es presenta a Sitges, ha estat possible gràcies a la creació de la Fundació Stämpfli · Art Contemporani. La Fundació és la culminació de més de trenta anys d’una activa presència de l’artista i de la seva muller Anna Ma·ria a la vila, i és el resultat de la multitud d’iniciatives vinculades al món de la cultura, dutes a terme des de la instal·lació del matrimoni a Sitges, l’any 1971.

La col·lecció de la Fundació Stämpfli comprèn nombro·ses obres de diverses tendències de l’art contemporani, totes elles creades entre el 1965 i l’actualitat. Les obres exposades són una part de la col·lecció, en què hi ha repre·sentats artistes de més de vint nacionalitats, exponents destacats de diverses tendències, com ara la figuració nar·rativa, el nou realisme, el surrealisme, el cinetisme o l’abs·tracció geomètrica, entre d’altres. Tots són moviments clau

per entendre les diferents veus de l’art internacional de les últimes dècades. A través d’una selecció de 37 obres, aques·ta exposició vol donar a conèixer la manera com els artis·tes han volgut, d’una banda, privilegiar el subjecte repre·sentat ajudant·se d’una tècnica clàssica i, de l’altra, mostrar la realitat mitjançant els mateixos elements que la compo·nen, tot fent un assemblatge en muntatges específics. Al·tres artistes es mostren més preocupats per la pintura en si mateixa, amb la intenció de mostrar els mecanismes de la seva creació o alguns dels seus aspectes fonamentals.

Les obres es presenten en tres espais, que, sota els noms Històries, Objectes, pràctiques / Abstraccions i His-tòries, objectes, pràctiques, acullen la tria d’obres de la Fundació feta pel comissari Serge Lemoine, catedràtic de la Sorbona (París).

A Històries, els onze artistes reunits en aquesta sala comparteixen el mateix lligam amb la pintura figurativa,

LogoidentificatiudelaFundacióStämpfli,extretd’unadelescreacionsdelseuartífex

PeterStämpfli.‘Town&Country’,núm.2(1972)

GérardFromanger.‘Sensdessusdessous,têteàtête,rouge,jaune,bleu’(2008)

BernardMoninot.‘La,la,la1994’(2005)

quadern central




tant si es tracta d’imatges de la realitat estilitzades, reta·llades i recompostes (Peter Klasen) com de detalls en·grandits que la transfiguren (Peter Stämpfli), de repre·sentacions somiades (Jacques Monory), de temes socials (Antonio Segui), de visions futuristes (Erró) o de figures al·legòriques (Bernard Rancillac).

Dins l’àmbit Objectes, pràctiques, els artistes que hi fi·guren han cercat mitjans d’expressió diferents dels de la pintura clàssica, ja sigui introduint objectes de la realitat a la seva obra (Gérard Deschamps, Jean Pierre Raynaud, Jean·Jacques Lebel) o analitzant cadascun dels seus elements

constitutius: el suport, el bastidor i la tècnica (Daniel De·zeuze, Claude Viallat, Pierre Buraglio).

La traducció de la superfície (Olivier Mosset), la re·cerca del ritme a través del contrast (Jan Voss), la repe·tició (Jean·Michel Meurice), l’esgotament del gest (Pi·errette Bloch) i la voluntat d’estructurar l’espai a través del color (Guy de Rougemont) constitueixen les carac·terístiques principals de les obres reunides en un altre punt d’aquest espai.

El darrer espai mostra les diferents formes d’expres·sió que es troben reunides en aquesta sala: hi veiem representacions variades de la realitat (Jean·Luc Parant, Bernard Moninot), constatacions tràgiques (Vladimir Velickovic) o materials transformats (Christian Jaccard), mentre que l’escultura al terra de Claire·Jeanne Jézéquel inscriu la materialitat dels seus elements en una reflexió sobre la creació, inspirada en l’art del mestre rus de l’abs·tracció Kazimir Malèvitx.

La Fundació Stämpfli · Art Contemporani és el darrer esglaó que recull una llarga relació de la vila de Sitges amb el món de l’art, iniciada a finals del segle xix pels pintors de l’Escola Luminista, l’arribada de Santiago Rusiñol i la creació del Cau Ferrat, o les propostes innovadores dels artistes i intel·lectuals noucentistes lligats a la revista L’Amic de les Arts, als anys vint del segle passat. Així doncs, la presència de la Fundació manifesta, un cop més, el compromís viu de la vila amb el món de l’art.

consorci del patrimoni de sitges

La casa can Papiol es va començar a construir el 1790 i es va acabar el 1801. Per tant, estem parlat d’una edificació del últim quart del segle XVIII i principis del XIX, en plena època del Romanticisme (estil neoclàssic en arqui·tectura). Va fer l’encàrrec Dom Francisco de Papiol y de Padró, que va ser diputat per Catalunya a les Corts Cons·tituents a Cadis i era l’últim representant masculí directe del llinatge Papiol. La casa es va construir al lloc que ocu·pava l’hort d’en Papiol, amb tres plantes amb façana prin·cipal al carrer Major i decorada amb motius arquitectònics d’estil neoclàssic pintats.

L’últim propietari, Dom Ignasi de Torrents, la va traspassar a la Diputació el 1959, i el 1960 es va con·vertir en Museu.

Com que ens podem situar davant la tipologia d’objec·tes (mobiliari de diferents estances, objectes de decoració, eines de camp, carruatges de passeig...) que trobarem a can Papiol i que són motiu del projecte de conservació·restau·ració del qual parlem en aquest text, ens hem d’imaginar en l’època en què va ser ocupada, encara que, segurament, part del mobiliari actual pot tenir una procedència poste·rior. La llum amb què s’il·luminava la gent era de gas (des del 1855) o espelmes i/o oli (els carrers, el 1810, tenien llums d’oli); per tant, amb aquesta dada ja ens podem co·mençar a fer el càrrec del tipus de làmpades que feien ser·vir i l’ambient en què vivien quan no hi havia llum natural.

Els interiors romàntics o neoclàssics hereten tota la voluptuositat del rococó, de l’estil isabelí i imperi, i es

decoren els mobles amb marqueteries de fusta i llautó de l’estil neoclàssic.

Amb aquestes tipologies de mobiliari podem entreveu·re quins reflexos de la il·luminació de les espelmes i les làm·pades d’oli es provocaven a sobre de les superfícies daurades i envernissades amb goma laca o amb laca blanca (influència del directori), o als teixits de seda amb què es cobrien les cadires, sofàs, canapès, cortinatges, dossers dels llits, etc.

El transport encara era de tracció animal (el primer tren va arribar el 1848) i a can Papiol encara es conserven cinc cotxes tirats per cavalls i per ser ocupats per diferent públic i funció. També es conserven molts dels guarni·ments per als cavalls que posaven en marxa els carros.

A can Papiol, com a casa benestant, el servei era im·prescindible i convivien a la casa dels senyors, però, lògicament, en diferents estances. Per tant, també tro·bem tot el mobiliari i els objectes de les estances i de la vida quotidiana de la família que estava a càrrec de la neteja i el manteniment, de la intendència i els respon·sables dels treballs del camp. És a dir, estem parlant de les minyones i dels mossos encarregats d’aquestes fei·nes, per a les quals havien de tenir totes les eines, estris i espais que fessin possible la feina a la qual havien de fer front (forns per al pa, eines del camp, estris per cui·nar, magatzems per guardar la farina, l’oli..., el celler, l’espai per als cavalls on havien de menjar i restar quan no feien servei). Bé, ens comencem a fer el càrrec de l’ambient en què vivien a finals del segle XVIII a Vila·

ConservacióirestauraciódebénsmoblesacanPapiol.Unacasadelseglexix

PierretteBloch.‘Sanstitre’(2004)





tela rígides i tractament superficial del carruatge amb ca·bina negra amb suport de fusta), encarregades a l’equip de Laboratori de la UPC de Vilanova.

Paral·lelament, vam col·laborar amb l’equip de reha·bilitació de l’edifici per preservar vitralls i portes orna·mentades quan els treballs estructurals dels interiors feien necessari protegir·los de possibles moviments de la fusta, el vidre i els ornaments daurats, o d’esquitxades de materials de l’obra.

En aquests moments i fins a mitjans d’abril, vam estar en la fase d’acabats de superfícies –vernissos, goma laca, encerats, policromies sobre fusta–, tractament de proteccions de metalls, tractament de les làmpades de cristall i llautó o bronze, ceràmiques, veles de carruat·ges, coixins de cuir i tantes superfícies diferents que teníem a les mans. En aquesta darrera etapa, l’equip de treball es va incrementar, sumant esforços, amb la in·corporació de les tècniques i els tècnics del Museu Víc·tor Balaguer, per dur a terme tractaments de neteja de superfícies de vidres, ferros, ceràmiques..., i posant a punt els espais expositius.

Podríem omplir moltes pàgines explicant·vos els pro·cessos, acompanyats amb imatges dels treballs, però ho deixem per a un altre moment.

Ens imaginem la curiositat que sentiu per saber més coses sobre el dia a dia dels treballs de taller i d’organització dels espais i els recorreguts, i confiem que tindrem ocasions de poder·vos explicar·vos tot allò que hem fet amb el Pa·trimoni Béns Mobles del Museu Romàntic Can Papiol.

nova i la Geltrú (poc abans, fins al 1768, era Villanueva de Cubellas).

Fem un salt en el temps: el 2006, can Papiol es tanca per protegir·la i poder·la intervenir en tots els elements de fusta de l’estructura arquitectònica, que estava total·ment atacada pels tèrmits. D’altra banda, tot el mobilia·ri i els objectes amb peces de fusta eren atacats per un altre insecte voraç: el corc.

Per tant, el nostre equip de conservació · restauració, havent rebut l’encàrrec per part de l’Organisme Autònom Víctor Balaguer, el primer que ens hem de plantejar és com poder desinsectar una quantitat ingent d’objectes i no morir en l’intent, ja que, amb processos de desinsec·tació habituals, hauríem requerit uns terminis molt més llargs de temps. Vam plantejar un tractament eficaç per poder fer tota la desinsectació en només quatre mesos, tenint en compte que, a la vegada, havíem d’anar fent els treballs de conservació · restauració dels objectes i el mo·biliari. Tot un repte.

La desinsectació es va dur a terme amb gasos inerts (anoxia), que es projecten dins de grans bosses (enor·mes, de gran volum o dimensions, per poder·hi encabir carruatges o un nombre elevat de peces i minimitzar el temps de tractament total), que han d’estar totalment tancades durant un període ininterromput de 21 dies. Abans vam haver de fer una selecció de peces i estances on poder col·locar les grans bosses (algunes de cinc metres de llarg per tres metres d’ample). Els treballs els vam fer amb una empresa col·laboradora amb molts anys d’experiència en desinsectació.

El primer pas per començar a restaurar el mobiliari va ser fer una selecció per estructures malmeses i que posessin en perill la vida de l’objecte (pota trencada, tapisseria en mal estat, ferro oxidat...). Aquesta part del projecte ens va ocupar uns quatre mesos i el nostre taller

era quasi un espai de fusteria, més que el clàssic de res·tauració. Però en aquesta fase es van consolidar uns 190 mobles, en diferents estats de conservació i de diferents graus de rellevància; parlem de bancs de cuina, de cadires entapissades de cuir de la biblioteca, de taules de diferents cambres i de l’altar de la capella, daurades amb pa d’or i plata, de llits dels nobles i del servei de la casa, de pianos, en fi, d’una multitud excitant de peces de mobiliari.

Posteriorment, vam començar els treballs de consoli·dació de superfícies, tant per fer retocs volumètrics (xapes de fusta, petits volums d’ornamentació, calaixos amb guies fora de lloc, etc.) com per fer retocs cromàtics (dau·rats, superfícies policromes, xapes de llautó i bronze, etc.). Comptem, a més, que teníem els cinc carruatges per con·servar i que ja havien sofert alguna intervenció. Amb dubtes, en aquest últim cas, vam decidir fer anàlisis quí·miques de materials superficials dels carruatges (veles de

carmen lara cabrejassaia-artConservació-RestauracióVitrallimperienfasedemuntatgeirestauració

Imperiprotegitperarehabilitacióestructural





cercle de circ on es projecta una selecció dels grans mo·ments preservats de la il·lusió il·luminada del gran circ.

L’exposició Un segle de circ. Paulina Rivel Schumann es va inaugurar el dimarts 25 de gener del 2011, amb l’as·sistència de la filla del pallasso Charlie Rivel i una gran afluència de públic, entre ells, artistes relacionats amb el circ, amics i fotògrafs relacionats amb aquest art.

La mostra és un recorregut iconogràfic i documental per tota la carrera artística de Paulina Schumann, la gran dama del circ del segle XX. Filla de Josep Andreu, Char-lie Rivel, i formada en el si de la família, Paulina encarna

la rara i singular emergència de les estrelles femenines del microcosmos circense. Amb un sòlid bagatge en pistes i escenaris d’arreu d’Europa i Amèrica com a acròbata, equilibrista, ballarina, cantant i intèrpret musical, la seva entrada, el 1946, al prestigiós Circ Schumann la inicia en l’art eqüestre i, amb una carrera meteòrica, la converteix, tant amb els cavalls en llibertat com amb els d’alta esco·la, en la indiscutible número u de les amazones europees. El seu glamur personal i l’exquisidesa de les seves crea·cions eqüestres en fan un personatge admirat popular·ment, la projecten al cinema i a les portades de les revis·tes i, alhora, la situen al centre d’interès de les festes de l’alta societat i la reialesa europees.

A la seva Barcelona natal, s’exhibeix com a amazona d’alta escola la temporada nadalenca del 1998 del Circ Raluy. Deu anys més tard, el govern català va reconèixer el seu art internacional amb el Premi Nacional de Circ, que s’exhibeix des del 2008 a l’Exposició Permanent del Pallasso Charlie Rivel.

La mostra instal·lada a l’Espai Arxiu d’Arts Santa Mò·nica de Barcelona es mantindrà fins al 8 de maig del 2011, quan tot el material prestat tornarà a l’Exposició Permanent.

Gràcies a l’expectació que ha creat l’exposició Un segle de circ. Paulina Rivel Schumann, es preveu que, al setem·bre, viatgi al Circo Price de Madrid, que és també col·laborador de l’exposició, juntament amb l’Ajuntament de Cubelles.

L’exposició està d’actualitat. Al llarg d’aquest darrer any, s’han celebrat els vint anys de la primera col·lecció dedi·cada a Charlie Rivel i hi han passat tres mil cinc·cents tretze visitants. D’aquestes visites cal destacar l’augment d’interès per conèixer de més a prop la figura de Josep Andreu. També aquest any, l’exposició ha sortit en diver·sos programes de televisió, com Saber y ganar i Memò-ries de la tele, emesos a La 2 de Televisió Espanyola. A més de col·laborar amb l’exposició itinerant Un segle de circ. Paulina Rivel Schumann.

L’Exposició Permanent del Pallasso Charlie Rivel ha rebut diverses visites de l’equip de treball, i ha facilitat la consulta documental del llegat de Charlie Rivel per a la recopilació d’informació d’aquesta nova proposta, en·capçalada pels comissaris de la mostra, Jordi Jané i Raf·faele De Ritis.

Després d’un treball de consultes i d’investigació de més d’un any, Arts Santa Mònica, de Barcelona, ha rebut en préstec material divers de l’Exposició Permanent del Pallasso Charlie Rivel. La col·lecció local ha prestat una samarreta, una perruca i un nas que el pallasso havia fet servir en les seves múltiples actuacions, a més d’una cai·xa de maquillatge amb els estris originals que Charlie Rivel feia servir per caracteritzar·se. També ha prestat un vestit de tall llarg que la seva filla feia servir en les seves actuacions com a amazona.

Arts Santa Mònica ha organitzat i produït una repre·sentació en format llibre i una exposició visual que, tot i tenir com a figura central, cap per avall dalt d’un cavall en debout, la gran artista i estrella Paulina Schumann, és, al mateix temps, un treball de recerca que refà l’arbre de la genealogia de dues famílies determinants en la història del circ europeu en ella encreuades. L’exposició reviu la memòria històrica a través del cartellisme publicitari i les imatges fixes de la fotografia, i remunta l’espectacle en el

Préstecd’objectesdelCharlieRivelaArtsSantaMònica

mònica fuster bauRegidoriadePromocióCulturalAjuntamentdeCubelles

L’Exposició Permanent del Pallasso Charlie Rivel ha col·laborat amb Arts Santa Mònica de Barcelona per a la mostra dedicada a Paulina Schumann, filla del pallasso català més popular i universal.

D’esquerraadreta:RaffaeleDeRitis,PaulinaSchumanniJordiJané


eines per aprendre

L’Exposició Permanent del Pallasso Charlie Rivel, nom amb què es dóna a conèixer, a partir de la seva inaugura·ció, el 16 de març del 2006, és una sala acollidora pensa·da per al públic en general i, en especial, per als més petits. En un dels angles de l’exposició hi ha situat l’espai de projecció. Les imatges d’actuació i el documental biogrà·fic es projecten a través d’una màscara que simula la cara del pallasso. En l’espai on hi ha els elements més emble·màtics de l’august –samarreta vermella, sabates grosses i els seus instruments: cadira i guitarra–, els visitants poden descobrir el joc d’udol.

LesvisitespedagògiquesalCharlieRivel

Les visites pedagògiques, concertades prèviament, van adreçades a qualsevol grup, ja sigui reduït o nombrós. Durant aquesta nova etapa ens han visitat grups nombro·sos (instituts, escoles i esplais) i grups reduïts de famílies.

Aquestes visites es poden complementar amb diverses activitats. En el cas dels grups de joves, consisteix en una petita passejada guiada pel nucli antic, on es presenta el poble que va veure néixer Josep Andreu, tot passant pels llocs més importants al voltant de la seva figura, com l’església de Santa Maria de Cubelles i la casa natal. L’ob·jectiu és seguir el recorregut per descobrir una petita part de la història de Cubelles i de Josep Andreu Lasserre, més conegut com a Charlie Rivel. Si escau, s’ofereix material de suport (una fitxa de treball i un plànol) que facilita l’aprenentatge i ajuda a fer el recorregut.

En alguns casos, s’han fet altres activitats complemen·tàries amb el suport de l’Espai Jove de Cubelles: un Taller de Clown i un Taller de Malabars. Pel que fa als grups escolars, esplais i famílies, es fa un Taller de Maquillatge de Charlie Rivel.

L’activitat més demanada és el Taller de Maquillatge de Charlie Rivel. Es tracta d’apropar la figura del pallasso als infants, a través de la participació. Un taller dinàmic

on els nens se senten els protagonistes, ja que tenen l’oportunitat de maquillar·se i disfressar·se com el mateix Charlie Rivel. I s’acaba amb petits jocs d’imitació, amb què els infants poden descobrir els moviments i les in·terpretacions de l’artista.

Els tallers que han sorgit amb la col·laboració de l’Espai Jove són la novetat d’aquest any. En aquest moment, la vi·sita adreçada als joves té una durada de tot el matí, i es fa una visita a l’exposició i els tallers de clown i malabars. L’objectiu del Taller de Clown és que els joves s’impliquin en l’activi·tat i arribin a aconseguir un nas de pallasso. El Taller de Ma·labars comença amb el procés d’elaboració dels malabars i acaba aprenent a fer·los servir. Per a la visita es recomana un grup màxim de trenta visitants i es divideix en tres espais. L’activitat es preveu repetir el mes de juny.

Hem de remarcar que totes aquestes activitats han tingut molt bona acollida entre tots els participants. La demanda de visites s’ha produït de manera diferent depenent de l’èpo·ca de l’any. Pel que fa a les escoles, el període de visita ha estat de març a maig, mentre que els esplais o els casals d’es·tiu ho han fet durant la segona quinzena de juny i primera de juliol. Pel que fa als grups de joves, els mesos de més afluència han estat el maig, el juny, l’octubre i el desembre.

Els horaris de les visites guiades són durant tot l’any, de dilluns a dissabte, de deu del matí a una del migdia i amb reserva prèvia.

Ja ho saps! Si vols conèixer la col·lecció personal de Josep Andreu Lasserre, l’universal pallasso català Charlie Rivel (1896 · 1983), vine a descobrir Cubelles i aquest completíssim artista de circ que va fer emocionar gene·racions d’espectadors amb el seu personatge tendre que udolava a la lluna. Uuuh!

mònica fuster bauExposicióPermanentdelPallassoCharlieRivelAjuntamentdeCubelles

eines per aprendre


viatgers que accionessin els frens. Aquesta tasca es feia passant d’un cot·xe a l’altre per l’exterior, la qual cosa era extremadament perillosa (alguns treballadors resultaven morts o muti·lats); també era imprecisa (el tren po·dia parar massa aviat o massa tard des·prés de l’estació) i poc fiable (el tren de vegades no s’aturava abans d’arribar al costat d’un altre tren o qualsevol altra circumstància que hi hagués a les vies). Els accidents eren freqüents i mortals.

El 1869, George Westinghouse (1846·1914) va inventar el fre d’aire comprimit, que s’utilitzava connectant unes mànegues des de la màquina i a través dels cotxes. El sistema va entrar en servei per primer cop el 1872 al fer·rocarril de Pennsilvània (EUA). El fun·cionament és simple: quan el maqui·nista accionava el sistema de frenada a la cabina, la pressió de l’aire accionava el fre a cada cotxe del tren. D’aquesta manera, es va aconseguir un sistema de frenada més segur i més precís, i això va permetre que els ferrocarrils funcionessin a velocitats més altes, ja que els trens es podien aturar de ma·nera més fiable. Avui en dia, aquest sistema també s’utilitza per a grans camions, autobusos i, fins i tot, als parcs d’atraccions. ana grande jiménezCoordinadoradeComunicacióiEducacióMuseudelFerrocarrildeCatalunya

sabies que…sabies que…

Sabies que el Museu Víctor Balaguer té un quadre de Carmen Tórtola Valencia, una ballarina que va revolucionar el món de la dansa?

Carmen Tórtola Valencia (Sevilla, 18 de juny del 1882 · Barcelona, 15 de març del 1955) va ser una ballarina que es va convertir en una figura en l’art de la dansa.

Va iniciar la seva carrera a Lon·dres, primer, en funcions de varié-tés, però a poc a poc va conquerir els escenaris teatrals d’arreu del món. Ella creava les seves pròpies coreografies amb elements orienta·

listes, interessant·se, sobretot, per les danses africanes, índies i àrabs.

Carmen Tórtola Valencia era una artista sensual, exòtica i innovadora, que va captivar el públic europeu i americà.

La seva carrera es va desenvolupar entre els anys 1908 i 1930. Després de la Guerra Civil, es va retirar al seu domicili del barri de Sarrià de Barcelona, fins que va morir, el 1955.

També va ser una gran aficionada a l’art precolombí, i va reunir una gran col·lecció de peces procedents de les cultures de Mèxic i el Perú.

A més, va ser la imatge de la casa de perfums i cosmètics Myrurgia en els productes de la línia Maja.

L’artista vilanoví Rafael Sala la va pintar l’any 1915. L’obra està exposada al primer pis del Museu Víctor Bala·guer, a la sala Escola de Vilanova.sandra ibarsMuseuVíctorBalaguer

Sabies que la samarreta vermella de Charlie Rivel té la seva història?Charlie Rivel va ser el pallasso cata·là més popular i universal. Va fer riure i plorar generacions d’amants del circ amb el seu udol cèlebre. La seva imatge: vestit vermell, sabates grosses i els seus instruments –ca·

dira i guitarra– el van convertir en un mite.

Un dia, la seva esposa Carmen li va comentar que, en comptes de portar la samarreta vermella a rentar, ella po·dia rentar·la i, així, estalviar·se uns di·ners. En Josep va acceptar la proposta. Però, un cop rentada, la samarreta s’ha·via deformat. S’havia allargat tant que li arribava als peus. S’acostava el mo·ment de sortir a pista i ja no hi havia temps per teixir una altra samarreta.

En Charlie va calmar la seva espo·sa i va sortir a actuar amb la samarre·ta deformada. Com era habitual, ca·racteritzat d’august, i basant el seu art a través del moviment i el mutisme,

va començar l’actuació amb la samar·reta recollida a l’alçada de la cintura. Però, al llarg de l’actuació, la samarre·ta anava caient i ràpidament en Char·lie la recollia. I va ser llavors quan en Charlie es va fixar que quan la samar·reta anava caient el públic reia. Fins que la va deixar caure del tot i el públic va correspondre amb un gran aplau·diment. A partir d’aquell moment, Charlie Rivel va portar la samarreta llarga fins als peus.mònica fuster bauExposicióPermanentdelPallassoCharlieRivel

Sabies que el sistema de frenada Westinghouse el va introduir a Europa Francesc Gumà el 1881, en inaugurar la línia de Vilanova?

Es tracta d’un element molt necessari per al bon funcionament del ferrocarril i que va representar un factor d’innovació important que el va revolucionar. Es va incorporar a Vilanova i la Geltrú el 1881, en el moment de posar en marxa la línia fèrria des de Barcelona.

Abans d’aquest sistema, la frenada d’un comboi ferroviari es feia amb l’ús del xiulet de la locomotora, amb el qual s’indicava als operaris dels cotxes de

‘TórtolaValenciaielcorb’.Pinturasobretela.84x86cm.RafaelSala.Primerquartdelseglexx


Pere Jou, escultor


l’encàrrec de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner d’executar la decoració escultòrica de l’Hospital de Sant Pau i se’l va endur a tre·ballar en el projecte.

Quan Pau Gargallo va abandonar el treball de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau per marxar a París, Jou va iniciar la formació acadèmica a l’Escola de Llotja a Barcelona, on va tenir de pro·fessor el conegut escultor Venanci Vallmitjana. A la Llotja, va destacar entre els seus companys per l’important bagatge tècnic en la talla de fus·

ta i pedra assolit gràcies als seus coneixements i ofici, apresos de primera mà als tallers de fuste·ria on treballava des de ben jove, i a l’experiència adquirida al costat de Gargallo.

La imatgeria religiosaPere Jou va esculpir imatges religioses des dels inicis de la seva carrera com a escultor, i va alter·nar aquesta pràctica amb l’execució d’obres d’al·tres temàtiques o gèneres. Cal emmarcar aquest fet en el context del procés de renovació de l’es·

exposicionsexposicions

L’Ajuntament de Sitges i el Consorci del Patrimoni de Sitges presenten l’exposició ‘Pere Jou, escultor’, del 9 d’abril al 12 de juny d’enguany, a les sales d’exposicions de l’Edifici Miramar. Es tracta d’un recorregut temàtic de l’escultor a través de 118 obres, 90 de les quals són escultures.

Pere Jou és un dels representants més prolífics i originals de la segona generació de l’escultura noucentista catalana. Format en la pràctica de l’ebenisteria a la seva primera joventut i en l’àmbit de l’escultura al voltant de figures tan rellevants com Pau Gargallo i Venanci Vallmit·jana, la seva obra és el resultat de l’aplicació de les tècniques tradicionals de la talla directa de la fusta i de la pedra, al servei d’una interpre·tació molt pròpia del cos humà.

El recorregut per l’obra de Jou és el primer que es fa d’un escultor català del que es va ano·menar la segona generació noucentista, d’aquells que, per l’edat, van començar a treballar seguint l’estol de les propostes d’escultors com Enric Casanovas o Josep Llimona, que van revoluci·onar el panorama artístic català seguint el cor·rent mediterranista d’Aristides Maillol.

L’escultor, ben aviat, va crear un llenguatge propi que es va fonamentar en un cert arcaisme, en la creació d’uns volums rotunds tant en pe·dra com en fusta, utilitzant materials senzills, sovint poc nobles, en sintonia amb les propos·tes més avançades de les avantguardes que fe·ien prevaler el valor del treball de l’artista per sobre de la noblesa del material emprat.

L’exposició, organitzada per l’Ajuntament de Sitges a través del Consorci del Patrimoni

de Sitges i comissariada per Ignasi Domènech, mostra obres procedents de diverses instituci·ons públiques, com ara el Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia (Madrid), el Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona), el Museu de Montserrat i el monestir de Poblet, així com de diverses col·leccions privades ca·talanes i estrangeres. S’hi presenta una selecció de tota la seva trajectòria professional a partir d’un centenar d’escultures, dibuixos i fotogra·fies, disposats en cinc àmbits diferents, capítols que mostren obres dels diversos gèneres i te·màtiques en què va treballar.

Amb motiu de la mostra, s’ha editat un ca·tàleg, del qual és autor Ignasi Domènech, que ofereix un estudi de l’obra de Pere Jou, les imat·ges de totes les obres en exposició, així com el catàleg raonat de tota l’obra escultòrica de Pere Jou, en un total aproximat d’unes 224 pàgines.

Els orígens de l’activitat artísticaPere Jou (Barcelona, 1891 · Sitges, 1964) va néixer a l’antiga vila de Gràcia, avui Barcelona. La precària situació econòmica familiar li va fer iniciar de ben jove la formació com a ebenista i, quasi al mateix temps, es va inscriure a les classes d’escultura que Pau Gargallo impartia a l’Ateneu Obrer de Gràcia. Gargallo va rebre

d’esquerra a dreta

VinyetJouiAndreu,filladel’artista,1932BronzepatinatdelafoneriaBechini,BarcelonaMuseuNacionalCentred’ArtReinaSofia,Madrid(núm.inv.AS01545)

SimóPescador,1951PedracalcàriatipusséniaMNAC.MuseuNacionald’ArtdeCatalunya,Barcelona(núm.inv.46.737)

portada

PereJou.‘Dansaire’,1912FustadefaigCol·leccióVinyetJou,Høng(Dinamarca)

a baix

PereJou.‘Autoretrat’


exposicions

cultura religiosa dut a terme pels Amics de l’Art Litúrgic, associació vinculada al Cercle Artístic de Sant Lluc, del qual l’escultor era soci.

A partir dels anys vint, els Amics de l’Art Litúrgic van començar una veritable renovació del llenguatge de l’art religiós a Catalunya, de la qual Pere Jou va ser, des de l’inici, un dels grans protagonistes. Un cop acabada la Guer·ra Civil, la necessitat de restitució de les imat·ges malmeses o desaparegudes durant el con·flicte li va fer reprendre aquell llenguatge que encara s’entenia com a modern i apte per a les funcions litúrgiques.

L’espai públic i l’entorn domèsticUn dels elements que dota de gran originalitat l’obra de Pere Jou és la recuperació del capitell i el fris com a marcs expressius i narratius. Aquests elements havien tingut una funció important al llarg del Modernisme, però van ser poc utilitzats pels escultors de la seva gene·ració. Amb l’encàrrec de Miquel Utrillo dels capitells de Maricel, l’any 1915, Jou va iniciar una pràctica que, de fet, no va abandonar mai.

Pere Jou va poblar l’espai comprimit d’aquests elements arquitectònics amb un univers de pe·tits personatges, esculpits amb cura i amb certes dosis d’ironia, que els fan únics en el panorama artístic català. També va executar diversos pro·jectes d’ornamentació arquitectònica, sobretot en obres de l’arquitecte Josep Goday.

La dona La figura femenina va ser la gran protagonista de l’obra escultòrica de Pere Jou. Si bé en els

inicis de la seva activitat artística es nota una certa vinculació a l’obra del seu primer mestre, Pau Gargallo, ben aviat es va encaminar vers la plasmació del cos femení amb un cànon arca·ïtzant, on la rotunditat dels volums, les formes tancades i un cert abreujament dels trets ex·pressius configuren els seus signes d’identitat.

L’arriscada tècnica de la talla directa de la fusta i de la pedra, en les quals mostra un gran domini, va atorgar a les seves figures un alè de sinceritat que ajuda a refermar la singularitat del seu treball.

El retratEls retrats fets per l’escultor al llarg de la seva vida donen a entendre que va ser un gènere en el qual Jou es va trobar còmode. De fet, algunes de les primeres obres conservades de l’escultor són retrats dels membres de la seva família. D’aques·ta manera va demostrar, des de ben jove, una gran facilitat per a la plasmació de la fisonomia, de la qual prescindia en altres gèneres de la seva escultura, on l’abreujament dels trets facials és una de les característiques més clares.

Cal destacar l’habilitat de l’escultor en aques·ta doble capacitat, d’abstracció en els trets més esquemàtics dels rostres en el conjunt de les seves obres, i de fidel singularització i percepció psicològica en els retrats.

‘Nufemeníambelsbraçosalcap’,1927BronzedelafoneriaBechini,BarcelonaCol·leccióJou,Sitges

exposicions

Centre d’Interpretació del Romanticisme Manuel de Cabanyes


exposicionsexposicions

Actualment, la masia d’en Cabanyes pertany a l’Ajuntament de Vilanova i la Geltrú i la gesti·ona el Consell Comarcal del Garraf, i és un es·pai on es fan actes culturals i lúdics.

El Consell Comarcal, dins dels seus objec·tius, ha fet, al llarg dels anys, un esforç pel bon manteniment i la restauració del patrimoni de la masia d’en Cabanyes. El resultat ha estat la restauració de bona part del fons pictòric i d’al·tres objectes catalogats. Amb els programes de preservació i recuperació de les obres s’han

pogut exposar obres que eren als magatzems i s’ha millorat qualitativament gran part del fons que ja estava a l’exposició.

Als baixos de la masia, el Centre d’Interpre·tació del Romanticisme Terra xix hi era amb aquesta voluntat: un passeig atemporal per la història del Romanticisme del segle xix i pel llegat d’una família benestant de l’època im·mediatament anterior als Cabanyes. No que·dava clar, però, que era una família fictícia, i es podria entendre que eren els Cabanyes.

Avui aquesta exposició s’ha substituït per una de nova que explica la nissaga dels Caba·nyes, l’edifici de la masia i el Romanticisme al territori, al llarg del temps, i en el context his·tòric que li correspon.

L’exposició, que substitueix l’anterior, la trobem a la planta baixa de l’edifici. S’ha plan·tejat de manera dinàmica, senzilla, però preci·sa en continguts. Ha de servir com a introduc·ció per fer la visita de la masia mateix, al pis superior. L’exposició presenta diferents àmbits repartits en distintes sales.

La masia d’en Cabanyes, situada als afores del terme municipal de Vilanova i la Geltrú, és una gran casa d’estil neoclàssic que Llorenç de Cabanyes i Fuster fa construir al segle XVIII, on abans es trobava la masia Parellada. La família Cabanyes provenia d’Argentona (el Maresme). Llorenç de Cabanyes era un ric hisendat i pròsper comerciant. La casa, molt similar a una vil·la italiana, s’acaba el 1798. La família Cabanyes s’estén pel Penedès com a terratinent i com a productora de vi i aiguardent. Era una família il·lustre i il·lustrada.

El primer àmbit general ens explica el Ro·manticisme i dues figures clau de la nissaga dels Cabanyes: la figura literària de Manuel de Ca·banyes i la del pintor Joaquim de Cabanyes.

Manuel de Cabanyes va ser poeta. Va estu·diar a l’Escola Pia Sant Antoni de Barcelona. Allà va rebre un ensenyament en la cultura clàssica i aviat es va interessar per la poesia. Amb dotze anys se’n va anar a la Universitat de Cer·vera per cursar estudis de filosofia. L’obra més important va ser Preludios de mi Lira. És un recull de dotze poemes i l’obra cabdal del vila·noví. Els poemes parlen d’amor, de mort, de llibertat i d’amistat. El llibre va aparèixer cap a l’abril del 1833, imprès a Barcelona per A. Berg·nes. Tota l’obra va ser en castellà. També va traduir obres d’Alfieri, escriptor romàntic italià que adorava, dels clàssics i dels romàntics eu·ropeus, com Byron. Se’l considera l’introductor del Romanticisme literari a Espanya.

Joaquim de Cabanyes va ser pintor, militar i col·leccionista d’art. Membre de l’Acadèmia Sant Jordi de Belles Arts i introductor del Ro·manticisme pictòric al nostre país, en especial del paisatge.

Juntament amb aquestes dues figures trobem la col·lecció de quadres i la biblioteca patrimoni familiar, que és el més significatiu de la masia.

El segon àmbit tracta, d’una banda, el pai·satge, la vinya i el mar. Per explicar d’on venia la fortuna dels Cabanyes, per entendre més bé el segle XIX i el context històric.

L’herència paisatgística del segle XIX és pre·sent avui dia. Tot i la fil·loxera, la plana del Gar·raf és encara una mostra dels conreus de l’èpo·

ca. La vinya, les oliveres i els arbres fruiters, en especial els ametllers, hi són encara presents. La costa catalana es beneficia del comerç i de l’arribada de noves idees polítiques, econòmi·ques, artístiques, etc. d’arreu del món.

LogodelCentred’InterpretaciódelRomanticismeManueldeCabanyes

de dalt a baix

ÀmbitdelRomanticismeliterari,amblafiguradeManueldeCabanyes

ÀmbitdelRomanticismepictòric,representatperJoaquimdeCabanyes


exposicions

D’altra banda, tenim l’arquitectura. Destaca l’excepcionalitat de la masia neoclassicista, ja que la masia d’en Cabanyes suposa una excep·cionalitat, pel que fa a l’arquitectura rural cata·lana. El Neoclassicisme de finals del segle XVIII hi aporta l’estil pal·ladià de les vil·les italianes.

El tercer àmbit tracta la ciència, la matemà·tica i la tècnica, fent referència a Josep Maria de Cabanyes i Isidoro de Cabanyes.

A l’exterior de la masia podem gaudir de la presència d’un jardí magnífic. Els jardins íntims són habituals en les mansions de prin·cipis de segle XIX i es mantindran gairebé fins ben entrat el segle XX. Aquests jardins tenien xiprers, l’arbre romàntic per excel·lència, i, en el cas de la masia, una font feta amb estalactites i pedra calcària extreta de

coves del territori, mostra de l’escenografia romàntica que guarnia els jardins.

La masia d’en Cabanyes, doncs, és un espai patrimonial on trobem cultura i natura. La his·tòria de la masia és la història del país. Conèi·xer la família Cabanyes, l’arquitectura de la masia i el llegat artístic que s’hi amaga és una experiència molt amena i enriquidora. Desco·brireu aspectes fascinants de la història i del Romanticisme.

El Centre d’Interpretació del Romanticisme Manuel de Cabanyes s’ha fet a partir de les ac·tuals propostes tècniques i museogràfiques, utilitzant, en alguns casos, elements originals de la masia i de la família Cabanyes i, en altres, rèpliques d’altres originals.

El discurs explicatiu està pensat per satisfer les diferents demandes de les persones visitants. Amb aquesta proposta, el Consell Comarcal del Garraf vol oferir un nou atractiu cultural al ter·ritori i, alhora, explicar la història i l’evolució de l’edifici de la masia i de la família Cabanyes.

L’objectiu de l’exposició és difondre el Ro·manticisme a la Comarca del Garraf: per què va succeir, què va representar i les seves influ·ències en la nostra societat.

Amb aquesta proposta museística es vol po·sar la masia d’en Cabanyes en el mapa cultural local i comarcal, juntament amb la resta d’equi·paments museístics que ofereix el territori.

Saletarussa,situadaalaplantanobledelamasiad’enCabanyes

Èlia Bernat MuñozFrancesc Carnicer i EscricheJoan Vicens i Tarré

editaConsellComarcaldelGarrafPlaçaBeatriudeClaramunt,5-808800VilanovailaGeltrú[email protected]

Centre d’Interpretació del Romanticisme Manuel de CabanyesMasiad’enCabanyess/n08800Vilanovailageltrú[email protected]

quaderns de patrimoni 14

Documents