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organización

Asociación Kole, Kolektibo Lektibo

convocatoria

Departamento de Arquitectura

Universidad del País Vasco

catedrático

Alberto Ustarroz

profesoresJuanjo ArrizabalagaUla IruretagoienaIbon SalaberriaMario SangalliÍñigo Viar

diseño y maquetaciónMaría Yáñez

Depósito legal: SS-1101-2010ISBN: 978-84-935841-4-6Editorial MillakaImprime: Lankorpe Digital

San Sebastián, Agosto de 2010

Taller de Procesos CreativosPrimera edición. Octubre-Diciembre 2009

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José Luis Lanzagorta (Palencia). Sus comienzos están vinculados con su con-dición de músico (fue miembro fundador de La Orquesta Mondragón primero y Puskarra, más tarde), realizando traba-jos de diseño gráfico como autodidacta, siempre relacionados con el mundo de la música; una relación que le ha acom-pañado en toda su trayectoria. Hoy, forma parte del grupo La Buena Vida. Tras obtener el título como grafista en la Escola Elisava, Barcelona, trabaja para diversos estudios de diseño grá-fico hasta conformar su propio estudio, primero en Barcelona junto a Eulàlia Coma, y después, en Donostia, ya en solitario. Su trabajo ha sido exhibido en la exposición colectiva Desafinado, cinco grafistas bajo el influjo de la música e individualmente, en la exposición Tipo Gráfico, ambas en la desaparecida ga-lería Drum.

Jose Luis Lanzagorta

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me lleva a otro, y paralelamente hago un trabajo de reflexión, no sólo buscando fuentes externas, sino analizando qué me sugiere el concepto, qué imágenes asocio con él. Busco esas imágenes, que me llevan a otras...etc. Con todo ello hago una gran bolsa de imágenes que me sirven para ir haciendo el caldo de cultivo de lo que será el resultado final. Eso lo tengo ahí, en mente, y me va alimentando de imágenes durante el proceso.

Por otro lado, el cliente tiene ya una personalidad. Puede ser una institución de arte, un museo, etc... Por eso considero que es práctico y es necesario ver siempre qué hay por el mundo en la línea de instituciones similares, qué se ha hecho en casos parecidos. Por dos razones. La primera es obvia, porque conviene ver qué hay pri-

Todo empieza con un encargo ...

Todo empieza con un encargo, alguien que quiere comunicar algo a un sector de público concreto.

Lo primero que hago es estudiar la información que me da el cliente. La primera parte del proceso para mi normalmente es leer algo: un informe, unos datos, lo que en las agencias llaman un briefing. Veo los puntos importantes y a partir de ese análisis hago una identifi-cación de los conceptos esenciales que la imagen o el encargo que me han hecho tiene que transmitir.

A partir de ese análisis, o de esa identificación de los elementos, yo normalmente trabajo en dos vías. Por un lado, busco imágenes que me puedan recordar o connotar esos conceptos, y ahí comienza el tra-bajo de investigación. Primero voy a internet, miro ese concepto, ése

“

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mero para no caer en una solución igual. Y segundo, para constatar cómo respira ese mundo, el mundo de la competencia de tu cliente y saber por dónde va el tono. Luego, a partir de tener esas dos bolsas, cojo un papel y un lápiz y empiezo a bocetar. Voy tirando de los conceptos que he extraído del análisis, voy tirando de las imáge-nes que he visto y he recopilado y voy mirando por el retrovisor las de la competencia, para ver si no estoy muy equivocado.

En la fase de los bocetos es cuando se producen las soluciones más inesperadas y que tienen la sorpresa de lo que no es muy racional. Al bocetar también se va creando, cuando se dibuja hay error, y ese error te puede llevar a otras soluciones. Esta tercera fase de bocetos tiene también su

camino y puede llevar a soluciones que son interesantes.

No siempre dibujo con un lápiz y un rotulador, a veces cojo esos bocetos y los escaneo, y a partir de ahí genero un camino en el ordenador. Otras veces no tengo necesidad de bocetar, tengo una idea clara y voy a por la idea di-rectamente al ordenador. A partir de todos esos bocetos, busco lo que creo que puede ser un camino, teniendo en cuenta también las imágenes del cliente y las que yo he visto, y a partir de ahí voy por un proceso de depuración hasta la obtención del resultado final.

A continuación voy a presentar una serie de casos reales, en los que he intentado recopilar parte del proceso creativo en imágenes.

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El primer logo es un encargo del Museo Barandiarán, dedicado a José Miguel de Barandiarán, en Ataun.

El encargo tenía una condición previa: el cliente quería tomar una escultura de la serie cosmogónica, de Néstor Basterretxea, como motivo del museo. Aquí tenía que partir de algo. Empecé a trabajar sobre las formas de las escultu-ras, pero con la condición estar buscando un logotipo. No se puede coger una escultura y ponerle unas letras. Así que lo que hago es una síntesis de las figuras.

Buscando una imagen puedo deri-var en otra que me une a otros conceptos interesantes. Voy ha-ciendo variantes, voy quitándole cosas, voy metiéndolo en otras formas y me voy quedando con lo

Museo Barandiarán

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que más me convence.

Partiendo de Intxixu, cojo un trozo de la escultura, juego a invertirlo, y pienso que quiero darle mayor consistencia a la marca para que no se pierda de cara a las reduc-ciones. Juego con él, lo meto en un cuadrado, y luego veo que si muevo unos rectángulos, genero una dinámica que me parece más interesante. En todo el proceso he pasado de una escultura con un montón de matices y llena de formas, algo muy sofisticado, a una cosa muy elemental, pero intentando no perder lo que es el concepto de Basterretxea.

A partir de aquí ya tenía la marca y tenía que añadirle el logotipo. Hice pruebas buscando lo que po-día ser algo que recordara la fir-ma de Barandiarán. Barandiarán tenía mucho trabajo manuscrito.

Primero vi la composición un poco débil, desequilibrada en cuanto al peso. Entonces opté por una tipografía más bien maciza, para que las dos se conectaran, e hice prevalecer el nombre de Baran-diarán sobre el nombre del museo, encajándolo de manera que fuera bastante estable.

Un logotipo tiene que ser fácilmente reproducible, escalable, estable, tiene que cumplir una serie de características técnicas.

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El centro cultural Bastero es una casa de cultura en Andoain, en la que se preve que haya teatro, sala de exposiciones, y una escue-la de música, entre otras cosas. Un programa habitual de casa de cultura. Para la elaboración del logotipo, los arquitectos me dieron imágenes y los planos del edificio.

Así es como voy componiendo la información de partida. Así como hay veces que la información es escrita o hablada, hay otros ca-sos en los que el cliente te puede proponer imágenes.

Pensé que el carácter singular del edificio podía ser un punto de partida, ya que el programa era lo suficientemente variado como para elegir algo que lo simbolizara.

A diferencia del museo de Ba-randiarán, donde el museo está en un caserío, la singularidad de Bastero me permitía partir del propio edificio. Vi rápidamente que el edificio tenía un alzado muy característico, aunque la planta me pareció también muy intere-sante. La planta se compone de una serie de formas elásticas que se mezclan.

En un principio, tuve los dos en cuenta, tanto el alzado como la planta. También planteé una línea

Bastero

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como masas de color, pero luego fui descubriendo que el juego de las líneas, el cruce de líneas, me parecía más interesante.

Cogí un tipo de letra para kultur-gunea que recordara al logotipo, y Bastero como marca a amplificar. El logo es tan liviano, tan frágil, que lo utilizábamos en toda la promoción editorial y gráfica como una marca de agua, encima de las imágenes.

que no había contemplado, que era jugar con las cruces del ayunta-miento de Andoain. A veces, vas trabajando una idea y, si se te ocurre otra, la dejas ahí apunta-da, que aunque luego no siga por ese camino, ahí está.

Al final me decidí por la planta y quise ver lo que la planta me podía dar de sí. Me parecía una forma con personalidad, que po-día ser identificativa. Lo primero que hice fue jugar con la planta

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Este es un proyecto para una exposición que hubo en el 2000 sobre la ciudad de San Sebastián. Ocupaba todo el museo San Telmo y contaba la historia de la ciudad, desde los inicios hasta la actua-lidad.

Del encargo, yo ya sabía que la exposición se llamaría Atarian que significa "en el umbral". Este significado, me dio pié a trabajar la idea de puerta, de umbral, de paso. Empecé a trabajar con ese concepto, realizando dibujos de puerta, incorporando el mar por el tema de San Sebastián. Después hice una variación: hacer un portal con diferentes puertas, no tan rotundo como el anterior, no tan pesado.

Después, quise incorporar la idea de ciudad, quise relacionar la

puerta con la ciudad.

Me di cuenta de que podría in-corporar el concepto de ciudad icónicamente, con un edificio, por ejemplo. Pero también podía hacerlo con un símbolo de la ciudad, mediante el escudo de San Sebastián.

Entonces empecé a incorporar a la puerta unas velas de barco. Esto me llevó a tomar la decisión de hacer una especie de barco, que fuera ciudad, e intentar que fuera también puerta y agua; unir todos estos conceptos en un logotipo.

El dibujo debía estar dirigido a todos los públicos, puesto que se trataba de una exposición abierta y por ello debía tener un punto desenfadado, alegre, que no tenía aquella puerta negra por la que

Atarian

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había comenzado, tan pesada.

Una vez definido el diseño, rea-lizamos variaciones de color. La idea de ciudad me llevaba a los grises y azules. Finalmente decidí utilizar tonos azules, por ser el

Una marca dice muchas cosas, pero cuando la apoyas con un logotipo, las dos tienen que potenciarse mutua-mente.

color que más me recordaba a San Sebastián.

La disposición de la frase "la ciudad de tu vida" bajo el nombre, ayuda a que prevalezca el concep-to de "ciudad" sobre el de "barco".

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Este es el trabajo que realizamos para el concurso del logotipo para Tabakalera.

Parte de mi trabajo, a la hora de arrancar, fue recopilar los logos de distintos centros de arte contemporáneo del mundo y anali-zarlos. Fui haciendo unas páginas con imágenes en las que pudiera ir viendo una serie de constan-tes. Por ejemplo: muy poca letra romana, mucha letra de palo seco, mucha Futura, mucha Helvética. Ése es el tipo de pistas que me puede dar esta recolecta con la que he empezado.

En la segunda fase del concurso quedamos tres equipos finalistas a los que nos hicieron una serie de rectificaciones. En nuestro caso, consideraron la primera propues-ta que hicimos un poco frágil,

para lo que se supone que iba a ser el centro de actividades y el volumen que tiene el edificio. Así que, atendiendo a los comentarios del jurado, al retomar el trabajo partimos de dos ideas: la de pla-taforma y la de una letra inicial.

Después de muchas búsquedas, cambios y aproximaciones, decidi-mos coger un tipo de T que más que una T es una plataforma.

Por otro lado, la tipografía tenía que ser suficientemente fuerte y a la vez suficientemente legible, porque tenía que funcionar en distintos tipos de soportes.

La vocación de este centro es multidisciplinar, así que teníamos que crear algo que funcionara en un montón de ambientes.

Teníamos dos elementos sobre los que jugar: la plataforma y una T.

Tabakalera

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La T era una inicial, pero era sobre todo un símbolo.

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La diputación nos encargó la imagen de un centro sobre la lectura en Euskera. Se llama Ipupomamua. Es una palabra que inventó Bernardo Atxaga y ahora ha comenzado a emitirse en forma programa en etb1, enfocado hacia el mundo infantil.

La palabra Ipupomamua viene de Ipu (ipuina, cuento), po (poesía) y mamua (fantasma). Atxaga dijo que esa palabra le sonaban a hipopótamo.

Aunque en un principio planteamos otra línea de trabajo en torno a mamua, parece ser que lo del hipo-pótamo lo tenía claro. Y como iba dirigido al mundo de la literatura infantil, debía tener una imagen fácilmente reconocible y que los niños la hicieran suya.

Entonces comencé a mirar hipo-pótamos, a ver cómo son. Viendo fotografías o viendo dibujos pue-des decidir si quieres representar el hipopótamo entero, o sólo una parte. Así, voy dibujando imáge-nes de hipopótamos y a partir de ahí empiezo a trabajar.

Una fórmula para trabajar, típica de una marca, es coger una parte por el todo. Cojo la cara, los ojos o los dientes y represento todo el hipopótamo. Estuve trabajando sobre ello y aunque no me acababa de convencer, sí tenía una cosa clara: que los ojos los quería conservar, porque representaban la lectura. Además, me pareció que cogerlo de cuerpo entero iba a tener un poco más de gracia.

Después llegó un momento en que dije: estoy aquí haciendo dibujos

Ipupomamua

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de hipopótamos, pero quiero hacer algo que recuerde a la lectura. Así que pensé:

¿Y si el hipopótamo llevase las letras, los cuentos, de un lado a otro?

A veces, entre imágenes y boce-tos encuentras algo que no ha-bías pensado y te funciona, como

mezclar letra Helvética con un hipopótamo tan infantil. Así que decidí que el hipopótamo llevaría el nombre en la espalda.

La imagen, la marca, era muy sen-cilla por el hecho de que la palabra en sí era bastante complicada. Además no era un logo estático, sino que tenía cierto movimiento, diferentes colores, atendiendo al tipo de público al que se dirigía.

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Por un lado me encargaban una especie de dibujo, de marca, que la real pudiera promocionar. Y por otro lado vi la idea del 100, que me parecía interesante. Estuve trabajando un poco las dos ideas: la idea de la bandera, jugando con el cien, con los balones, con las rayas, hasta que en un momento dado, me centré en la idea de camiseta, la idea del público, unida con el escudo e incorporando el 100.

Entonces, a partir de esta re-construcción del escudo, sobre unas barras, me encontré con un jugador celebrando.

Decidí que sería mejor hacerlo con trazos rotos, que podía tener un poco más de gancho. Teniendo en cuenta de que hablamos de

explosión y de euforia y de fútbol, estaba buscando unos rasgos no muy geométricos. Hice unas pin-celadas, las escaneé y luego fui incorporándolas a la forma que había diseñado.

Al final le quité la cabeza al juga-dor, porque estaba buscando un símbolo más abstracto, que fuera unas rayas, que se identificara con la real, pero que no fuera una imagen icónica.

El resultado fue una marca con un carácter muy comercial: Real100, como si fuera casi un producto.

Real 100

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Buscando la interacción, empecé a jugar con diferentes colores. Quise poner colores que vibraran entre sí, el magenta con el verde, el rojo con el violeta, que tú vie-ras el cartel y dijeras: ¿Qué pasa aquí?

Le enseñé al cliente una versión más fuerte y una más "light", en la que los colores eran más suaves. Y le dije: ¿qué quieres, colores bonitos o colores que molestan? Y respondió: colores que molestan, ¿no?

Este fue un encargo del festival Plaza, un festival cuya pretensión era hacer una especie de taller en el que se mezclaran diferentes disciplinas artísticas. Un logo hecho por Álvaro Matximbarrena, junto con la idea de plaza y el año eran los puntos de partida.

Yo tenía claro que quería hacer otra plaza, y que tenía un logo-tipo que era cuadrado. Entonces a partir de ahí empecé a jugar con tres colores, mezclarlos con una idea de interacción bastante potente. También jugaba con la idea de cuadrado y la idea de subversión, de elementos que iban hasta el límite. Empecé a trabajar para conseguir una especie de profundidad, diferentes estratos, y que a la vez, estos diferentes cuadrados generaran un resulta-do bastante arriesgado.

Plaza

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El siguiente encargo consiste en el cartel de la Quincena Musical. Ese año, en 2007, el encargo tenía una especificidad: que el Teatro Victoria Eugenia se reinauguraba. La idea era mostrar que el Victo-ria Eugenia y el Kursaal se volvían a encontrar.

Como punto de partida tuve en cuenta el trabajo de Joseph Albers, quizás por el anterior trabajo del festival Plaza.

Cogí un montón de fotografías del Victoria Eugenia y fotografías de Kursaal. Estuve viendo diferentes posibilidades, desde las columnas del Victoria Eugenia, al cubo del Kursaal. Hasta que aterricé sobre una fotografía tomada desde la parte superior del victoria Euge-nia, que son unos ventanales muy trabajados, de piedra arenisca, a

través de los cuales se veía el Kursaal. Esto lo junté con Joseph Albers y obtuve el resultado final.

Éste es un cartel que necesita ex-plicación, es un cartel abstracto, pero que formalmente tenía su historia y además estaba lo que nos habían encargado. Estaba el Victoria Eugenia y estaba el Kursaal.

Quincena Musical

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El Certamen de Artistas Noveles que organizan Kutxa y KM es un certamen para artistas salientes, emergentes.

Evidentemente, en este caso no hay un encargo tan acotado como en otros, es un mundo más abier-to. Se trata básicamente de refle-jar la idea de arte, de movimiento, emergencia, juventud, etc...

Nosotros optamos por seguir la idea de lo que habíamos hecho en el festival Plaza, que era jugar con rectángulos de color. Esto nos llevó a unas aplicaciones, en las que saliéndonos un poco de una repetición de una imagen, nos daba pie a utilizar un pequeño lenguaje.

Siempre trabajábamos con dos paralelogramos unidos y con colo-res combinados, jugando con Hel-

vética para armarlo todo. Era una imagen consistente, pero a la vez era variable y abierta.

Certamen de artistas noveles

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Esto es un trabajo del que yo estoy bastante satisfecho. Nos lo encargó Vaivén para su obra An-tígona, que es un clásico de Só-focles. La obra estaba ambientada en la primera guerra mundial y el tema tenía mucho que ver con la muerte, los soldados y la guerra. Nos dieron una serie de imágenes, de soldados en guerra, de ruinas. Entre esas imágenes había una de un cementerio, que me pareció especialmente interesante, así que intenté partir de ella.

Vi una similitud entre la T de An-tígona y las cruces del cemente-rio. Hay veces que en seguida ves que algo va a funcionar. Faltaba encajarlo bien.

El resultado: Antígona y un ce-menterio. Se ve la palabra, se ve el cementerio y a la vez no estoy

contando una imagen de la obra, sino que la estoy sugiriendo. Es lo que principalmente queremos hacer, sugerir, no ser literales.

Convencidos de la solución obte-nida, se la enseñamos al director, que opinó que las cruces estaban demasiado ordenadas. Quizás yo había imaginado un cementerio americano, donde las cruces están ordenadas. En la obra, sin embar-go, hay más caos. Dijo que había que mover las cruces. Al moverlas el resultado fue mejor, se apre-ciaba la tierra de por medio.

Es uno de los casos en el que el cliente te da un empujón y llegas a un buen resultado.

Antígona

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En el 40 aniversario del Festival de Jazz de San Sebastián se organizó un pequeño concurso. Querían que se hiciera un logotipo del 40 aniversario, así que traba-jamos a partir del 40.

Pensamos que las letras nos darían juego para buscar algo y realizamos una serie de juegos tipográficos de forma muy básica. Después decidimos incluir la trom-peta de alguna manera.

Tras varios juegos y modifica-ciones, en el resultado final el protagonista es el punto. El Jaz-zaldia siempre ha incluido el punto tras el número de la edición del festival, así que pusimos un punto muy grande.

Teníamos una versión en la que el 40 estaba en grande, con un

fondo bonito y otra variante era el punto distorsionado, gigante. El cliente prefirió éste último.

Al final de la presentación, se me acercó un periodista y me pregun-tó:

- Por favor, ¿me puedes explicar el cartel?- El cartel es el punto.

Jazz

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Hemos realizado varios carteles para el Jazzaldia.

En el año 2000, la idea del cartel fue buscar un trío, buscábamos el piano, el contrabajo, la batería...Había un juego de transparencias y jugábamos con el azul, que siempre me ha parecido un color de jazz. El problema era que el patrocinador era Airtel, y su color corporativo era el rojo, así que tuvimos que cambiarlo a rojo.

Al haber realizado varios encar-gos del Festival de Jazz, no hay información previa, el tema está claro desde hace tiempo. En cada caso, primero tienes que intentar superar lo que has hecho, no repetirte, y además el resultado tiene que gustarte.

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En el 36. Jazzaldia, decidimos coger una trompeta, hacer una especie de dibujo a mano alzada, y jugar con los colores. Aquí la técnica es muy diferente. Noso-tros somos muy fans de Saul Bas. Es un diseñador que en los años 50 y 60 hizo bastantes títulos de crédito de Hitchcock y carteles de cine. Buscábamos ese tipo de es-tética. En 2002 la idea era formar un cartel en la línea de los años 50. Yo creo que siempre acabamos en los años 50 porque el jazz que nos gusta es de esa época.

Este otro cartel también sigue la linea del anterior, de la estética de los 50 y El hombre del brazo del oro de Saul Bass. Éste era un enfoque distinto porque ya no trabajábamos a partir de una forma icónica figurativa como un instrumento o un músico, sino que era la propia palabra con la que intentábamos transmitir esta idea de Jazz, de ritmo, de cosa que no encaja, de movi-miento.

cartel para El hombre del brazo de

Oro, de Saul Bass

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En el Festival de Jazz de 2007 se celebraba una fecha dedicada a John Coltrane. Así que el tema estaba claro. Encontré una foto en un periódico y la calqué con un rotulador. Tenía claro qué es lo que quería poner y qué formato, qué encuadre. Probé diferentes técnicas y al final lo coloreé en el ordenador. Yo siempre lo había visto como un músico muy torren-cial, de esos que cogen el saxo y tocan un montón de notas. Por eso pensé en que la tipografía no fuera muy ordenada. No se trata de una tipografía basada en una

fuente y luego transformada, sino que esta dibujada a mano alzada.

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Esta es una serie de carteles de un festival organizado por el ayuntamiento de San Sebastián: el Festival de la solidaridad. Desde el principio hicimos un logotipo basado en unas manos. La idea de mano la quisimos siempre repre-sentar tanto en la gráfica como en los diferentes soportes. Cada año hemos intentado que el concepto de mano aparezca, en distintos estilos, distintos lenguajes, dis-tintos acabados, pero siempre que lo que prevalezca no sea un estilo gráfico sino el concepto.

En esta edición cogimos la mano de un cartel de Saul Bass, el cartel de Anatomía de un asesinato. La ampliamos, la duplicamos, la gira-mos, la pusimos encima de la otra e hicimos este cartel.

Entremundos

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En este caso utilizamos un con-cepto, partiendo de la mano, pero absolutamente distinto. Algo que recuerda al mundo étnico, porque en este festival hay bastante historia de distintas culturas, del Este, del Oriente, música del Sa-hara, Sudamérica... y este tipo de color. La repetición de esta mano tan sintética, puede recordarnos a un poncho o cosas de ese estilo.

Éste es un poco parecido al ante-rior, pero con otro tipo de mano que también puede llegar a ser hasta una persona, según como la mires. Creo que esta mano era del Guernica.

A veces, yo dibujo una mano, igual me recuerda a otra, busco esa referencia y me sirve para darle algún toquecillo más. No digo que sea la mano del Guernica, sino que a partir de ésa está tratada para que no sea muy plano.

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Este otro es un caso curioso. Este año, en 2006, nos dijeron que que-rían que apareciera el concepto de la inmigración. Primero hicimos unos mapas, pero dijimos, se nos está yendo de las manos. Hasta que al final pensamos: inmigración, gente que se va moviendo de un lado para el otro. Decidimos to-marnos la licencia de sustituir las manos por pies, y representar el concepto mediante huellas, combi-nando diferentes tipos de calzado y pies descalzos.

FESTIVALJAIALDIA

DE LA SOLIDARIDADELKARTASUNAREN

ESTUDIO LANZAGORTA

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Se trataba de la portada para el último disco de La Buena Vida y había una cosa que estaba clara: el título era Vidania y la idea era hacer el país de la Buena Vida.

Estuvimos trabajando con mapas antiguos, para dar ese tono me-lancólico del grupo. Llegamos a un resultado que tenía una estética de ilustración del siglo XIX. En el grupo vimos que como portada de cd se quedaba un poco perdido, así que mantuvimos la textura de los manuscritos antiguos pero cambiamos de concepto.

Tomamos el concepto de vendimia, como si Vidania fuera una cosecha de unas canciones y esas cancio-nes pudieran ser un número de uvas. Aquí empezamos a trabajar en el concepto de racimo, con un aire constructivista. Después

escaneamos una madera, porque queríamos que esas uvas no estuvieran sobre blanco sino que tuvieran algo de textura para darle un poco de profundidad. Fui-mos coloreando las uvas, haciendo transparencias... La verdad es que era muy diferente del paisaje inicial. Pero sí que como portada, independientemente de que nos guste más o menos, funciona me-jor que el anterior.

Vidania

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Esta es una serie de imágenes de una exposición que hice en 2005.

Yo estoy habituado a trabajar por encargo, así que esto era nuevo para mí. Tenía que colgar algo sobre las paredes blancas y no sabía qué hacer. Así que decidí hacerme un encargo a mi mismo y ponerme unas condiciones que cumplir. Decidí hacer todo con ti-pografía y usar sólo dos colores. Todos serían formatos cuadrados y dentro de cada composición utilizaría sólo un tipo de letra. Además, no quería dibujar nada encima de la tipografía. Sólo iba a trabajar con lo que me dieran las letras, tanto en sus vacíos como en sus llenos.

Luego, cuando fui trabajando con las tipografías, llegué a un tipo de resultados en el que yo mismo me

iba encaminando a hacer retratos. No hacía formas sin más, muchos acababan en retratos. Esto pasó a ser otra condición. Cuando acababa el retrato y me gustaba, entonces pensaba: bueno, ¿a qué te recuerda esto?

Estaban los dos colores impresos sobre cartón, cartón de puerta, de color estraza y había otros sobre blanco.

Aquella exposición era en una sala muy pequeña, la sala Drum. Para oxigenar un poco este mogollón tipográfico, que era todo negro, rojo y marrón, hice también caras, pero ya sin letras, para soltarme un poco, garabatos.

Exposición “Tipo Gráfico”

”

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Esta composición me recordaba a arte africano, así que la llamé Madmoiselle Helvética, como si fuera del Congo.

Petite Clarendon. Miss Gothic.

Esto me recordaba a Liza Minelli lo llamé Liza Bodoni.

Esta cara con muchos ojos me recordaba a pinturas de Saura. La letra se llamaba Vag, así que le llamé Vag Saura.

Cara Mond

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Skin folioUnivers Dubuffet

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Esta publicación se ha realizado con fines didácticos y sin ánimo de lucro.

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