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organización

Asociación Kole, Kolektibo Lektibo

convocatoria

Departamento de Arquitectura

Universidad del País Vasco

catedrático

Alberto Ustarroz

profesoresJuanjo ArrizabalagaUla IruretagoienaIbon SalaberriaMario SangalliÍñigo Viar

diseño y maquetaciónMaría Yáñez

Depósito legal: SS-1101-2010ISBN: 978-84-935841-4-6Editorial MillakaImprime: Lankorpe Digital

San Sebastián, Agosto de 2010

Taller de Procesos CreativosPrimera edición. Octubre-Diciembre 2009

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Michel Gaztambide (Vaucluse). Guionista de largome-trajes, entre otros: Yoyes (1998) junto a la directora Helena Taberna, Vacas (1992) junto al director Julio Medem (película que ha recibido numerosos premios internacionales) o La caja 507 (2002) bajo la dirección de Enrique Urbizu. También ha realizado labores de di-rección y guionista de cortometrajes Vidas Imaginarias (1991, Premio al mejor corto vasco) y Hombre sin hombre (2002, Selección Kimuak). También ha realizado labores de guionista y director en trabajos para la televisión y publicidad. Además de su recorrido profesional como guionista, ha publicado los libros Las aventuras de Máximo Tiratti (1989), Banderín de perversión (1993) y Ternura blindada (1999). Desde 1991 está vinculado al mundo docente del guión.

Michel Gaztambide

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Para ilustrar cuál es el tra-bajo del guionista, voy a recurrir a la escena "chico conoce chica" de la película Luces de ciudad, de Charles Chaplin, alguien que no trabajaba con guiones, sino con escaletas, una especie de resú-menes con el contenido de lo que será la película.

La secuencia tenía que contar tres cosas:

1. Que la chica es ciega.2. Que la chica cree que Charlot es rico3. Que Charlot se da cuenta de que ella cree que es rico.

El sabía qué tenía que contar, pero no sabía cómo.

El "qué" no es necesariamente el trabajo del guionista, sino tan

El “qué” y el “cómo”

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sólo un a priori, que en muchas ocasiones le viene dado al guionis-ta. Es posible que el guión lo esté realizando un guionista para sí mismo, con lo que él mismo esta-blecerá los "qués" de su historia. Pero en muchas ocasiones este "qué" viene dado, por ejemplo, por un productor que contratase a un guionista con sus propios "qués". O un director, el caso más habi-tual, dominador del arte visual pero quizás con carencias en el mundo del guión que quizás sabe lo que quiere contar pero tal vez no sabe cómo hacerlo.

En Definitiva, el "qué" viene dado por un sistema financiero de pro-ducción (productora), por un líder artístico, que es el director de cine, o bien por el propio guionista.

Nosotros en el guión podemos trabajar el "qué", pero no necesa-riamente. Donde siempre estamos

es aquí, en el "cómo". El guionista trabaja el "cómo"; nos contratan para desarrollar "cómos". El motivo por el que se nos permite sobrevivir en este trabajo tan raro y tan complicado como es el cine, es que de alguna manera nuestros "cómos" convencen a los directores que nos contratan. Nos compran por nuestra capacidad de desarrollar "cómos" sugerentes o interesantes.

Nuestros "cómos" tienen que ser universales, deben ser entendi-bles por la mayor cantidad posible de espectadores.

El guionista escribe para el es-pectador, que paga unos euros, se sienta frente a la pantalla y recibe una información emocional y descriptiva. Ese es nuestro trabajo: el "cómo".

El guionista es quien aplica los criterios de la verosimilitud. El que intenta después de todo eso desaparecer. Porque para un guionista, es muy importante ser invisible en la película.

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Cuando yo empecé a escribir películas para cine, lo hice en un tiempo en el que no había que estudiar para ello. Casi cualquiera podía hacerlo. Yo no sabía muy bien cuáles eran los momentos más importantes del proceso creativo. Consideraba que el pro-ceso creativo era una especie de don que nos venía dado, como la pierna izquierda de un futbolista. Con el paso del tiempo, encontré que existían unos momentos bá-sicos en el desarrollo de mi oficio y muy importantes en el proceso creativo.

El proceso creativo

Determinar con claridad dónde está el origen de la ficción que se va a trabajar durante año y medio.

Una película puede nacer de tres grandes baúles:

Una idea: Kieslowski, cineasta polaco que trabajó durante la época comunista como realizador de películas y documentales para la televisión, realizó una serie de diez capítulos para la televisión polaca basada en los mandamientos de la ley de Dios. Al mandamiento número uno, le corresponde el capítulo uno, al segundo el episodio dos,etc...

También realizó una trilogía en Francia: azul, blanco y rojo. Cada uno de los colores se refieren a uno de los colores de la bandera francesa y a uno de los lemas de

Para mí, el momento más importante es el origen, el punto de partida.

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la república francesa: liberté, égalité, fraternité. Es alguien a quien le gustaba trabajar con un a priori temático o teórico. Utiliza el punto de partida de una manera clarísima. Una historia: Puede ser una historia real o una historia que se parez-ca a las historias que nos pasan, con personajes que se parecen a las personas que nos rodean.

Una imagen: Se parte de una imagen concreta o una impresión sensorial más o menos difícil de definir. Ingmar Bergmann explica que muchas de las películas se le ocurrían en sueños. La película Gritos y Susurros, por ejemplo, cuenta que la vio en un sueño en el que vio una pared roja y unas mujeres de blanco pasando por delante. Todo ello son puntos de partida.

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Vacas surgió de una imagen clarísima en la que Julio Medem veía lo siguiente:

"Un hombre lanza un hacha contra un bosque (lejano). El hacha entra en el bosque y se clava en un árbol"

Éste es el punto de partida de la película. El punto de partida de una película es el momento en que eres más pobre, porque es cuando

menos elementos tienes.

El proceso creativo es el viaje entre la más absoluta de las pobrezas y la riqueza que supone tener una película de noventa minutos que se puede proyectar. Por eso, el origen es el momento más importante de la película. En esa frase hay información que a simple vista no se ve, y hay que analizar en profundidad.

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El proceso creativo es el viaje entre la más absoluta de las pobrezas y la riqueza que supone tener una película de noventa minutos que se puede proyectar.

La primera información que nos da la imagen de partida es del tono de la película. En la idea de partida hay algo extraño, chocante: que el hacha se clava en un árbol de un bosque lejano. Esto es imposible, una imagen no real.

El director está pidiendo una estructura narrativa en la que las cosas imposibles parezcan posibles.

Hay algo que juega a nuestro fa-vor, que es el fenómeno definido como "suspensión de verosimi-litud". Ocurre cuando un espec-tador va a ver un espectáculo y da unos minutos de margen a la película para que establezca los parámetros de su propia verosi-militud. En Vacas, desde el primer momento supimos que íbamos a tener que abusar de este fenóme-no de suspensión de verosimilitud y vamos a tener que crear una

serie de mecanismos narrativos o imágenes que permitan que el espectador se crea, que a pesar de que la distancia es imposible de salvar, el hombre tira el hacha y se clava en el árbol de un bosque inalcanzable.Para ello, vamos a usar la clasifi-cación realizada por los formalis-tas rusos al analizar los cuentos populares y establecieron que una fábula (relato o historia) está compuesta de cuatro elementos igualmente importantes:

. el espacio

. el tiempo

. los acontecimientos

. los actores

Estos son los cuatro cestos casi vacíos que hay que rellenar para transmitir al espectador.

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EL ESPACIO

La película debe desarrollarse en un único lugar, un lugar que tenga las características que permiten que esa ficción se desarrolle.

En el caso de Vacas el espacio es el mundo rural. Además, hay un bosque, lo cual crea un espacio idóneo para que ocurran cosas mágicas, de brujas y duendes. Esto es interesante para realizar esta historia en la que los crite-rios de verosimilitud absoluta no van a ser necesarios.

EL TIEMPO

La imagen descrita no se puede fechar, es atemporal. Se trata de un escenario rural en Euskadi, verde, con caseríos, donde hay hachas, cerca de bosques....todo ello son elementos atemporales. Podríamos estar hablando de 1715, 1989 o 1815. Es un gesto sin una fecha concreta. Esto resulta muy bueno de entrada, porque favorece la elipsis.

Robert Bresson, director de cine francés de los años 50, decía en su libro notas sobre el cinema-tógrafo: "Cineasta, recuerda que la poesía de tus imágenes estará en las elipsis". Él habla de una de las particularidades del relato ci-nematográfico, que es el montaje. Nosotros montamos, troceamos, seleccionamos información y por lo tanto el tiempo del que venimos y al que vamos. Y podemos provo-car que, de repente, dos tiempos que no tienen continuidad estén juntos por montaje.

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LOS ACONTECIMIENTOSAdemás, hay algo en los aconteci-mientos que nos ayuda de alguna manera: el conflicto. El gesto de lanzar el hacha es un gesto vio-lento.

LOS ACTORESHay varios personajes en esta idea original: hombre, bosque, hacha, árbol, vacas. El más impor-tante es el hombre. Hay una serie de elementos que no son humanos pero están ahí: bosque, hacha, vacas... Como con un solo hombre no podemos hacer una película, pondremos dos hombres.

En definitiva, había que hacer magia dentro de un mundo rural, dentro de unos parámetros atemporales, que toquen algunos elementos relacionados con un gesto de violencia, con dos perso-najes humanos y la presencia de lo intangible, lo atávico.

Las vacas encontraron su lugar en la película. Son el elemento co-mún en la película, una presencia constante. Son la representación

de lo atávico y a la vez el de-nominador común en la película. Nosotros nos morimos, pero las vacas permanecen, junto con la hierba, la naturaleza...

Además, son las conductoras de las elipsis, cuando al entrar por el ojo de una vaca, aparecíamos treinta años más tarde. Cuando Julio Medem consiguió entrar por el ojo de una vaca y que el espectador entendiese que nos trasladábamos treinta años en la historia, conseguíamos que el espectador aceptase ese nuevo código de cómo funcionan las co-sas en la película.

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Prensa

Los guionistas y directores tene-mos que tener un lenguaje común con los espectadores, porque lo que nos une a ellos es la realidad. Evidentemente, a nosotros no nos pasan todas las cosas, así que los periódicos nos ayudan.

El problema de la prensa es que la acumulas hasta que estorba. Por eso hay que seleccionar. Al final aprendes que todas las noticias que están siendo recortadas por un montón de personas hay que descartarlas. Además, hay que descartar las noticias obvias. De este modo se busca una colección subjetiva con noticias sacadas de periódicos locales, gratuitos, etc...

Archivo fotográfico

También recorto fotografías de la prensa. Dos tipos de fotografías: Unas, las fotografías que por sí solas cuentan una historia. Es el caso de la fotografía de el primer ministro israelí Netanhayu, que está tomando el sol, pero como está rodeado de guardaespaldas, le quitan el sol.

También recorto fotografías de personas, porque cuando trabajo un guión y el personaje empieza a crecer en mi cabeza, intento ponerle cara. Para ello utilizo mi archivo, y busco que las carac-terísticas que se van dibujando aparezcan en esas caras y las pongo donde pueda verlas todos los días. Es gente no conocida, que por algún motivo tiene un rostro que me llama la atención y lo guardo.

Archivos

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Nunca recorto políticos, ni fut-bolistas...aunque en algún caso sí he recortado entrenadores. Es el caso de la caja 507. Desde el principio teníamos claro que había una especie de héroe que se parecía a Jack Lemon. Un hombre anodino al que le pasan cosas extraordinarias.

Por otro lado teníamos dos per-sonajes que eran los antagonistas de éste. Uno era un guardia civil que habían echado del cuerpo, y el otro un joven asesino francés. De estos dos personajes hicimos uno, que se convirtió en el perso-naje que hace José Coronado en la película. De este personaje sólo sabíamos que tenía unos 40 años.

Entonces vimos en el periódico la fotografía de Héctor Cúper, un tipo delgado con la cabeza rapada. Cogimos su foto, y nos ayudó a construir el personaje.

Una parte de este archivo foto-gráfico sale de la prensa y otra parte sale de libros de fotografía.Los fotógrafos hacen un trabajo

parecido al nuestro. Van por la vida capturando instantes, ins-tantes que tienen algún tipo de relevancia poética, informativa, etc...Vamos robando instantáneas que nos puedan servir. Con estos archivos fotográficos y los recor-tes de prensa vamos construyen-do historias.

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Imaginación de viaje

Cuando yo empecé a escribir guio-nes pensé que era porque tenía mucha imaginación. De alguna ma-nera, yo confiaba en mi imaginación inagotable, con la que podría ali-mentar todas las películas que se pusieran por delante, y más. Has-ta que descubrí que mi imaginación tenia un problema, que tiende a repetirse. Esto es un peligro, Tengo que someterla a estimulos para de alguna forma hacer que mi imaginación esté en contacto con elementos externos que ella sola no habría ido a buscar. Tenía que hacer algo para que mi imaginación no se repitiera a sí misma, tenía que intentar trabajarla y, sobre todo, sacarla de paseo.

Cuando me paso varios días con mis fotografías, voy a las bibliotecas y vuelvo con tres fo-tografías más que yo no pensaba encontrar. He descubierto que sacando mi imaginación de paseo se acercaba más a lo universal, al mundo del espectador que va a ver la película.

Literatura

Hay una cita de Kurosawa: "Para ser un gran cineasta hay que haber leído los grandes clásicos de la literatura universal, hay que haber visto las grandes obras de la pintura, la música, conocer los grandes edificios de la arquitec-tura..." Es decir, para Kurosawa, un cineasta no se podía plantear hacer cine si no era un hombre culto, tener conocimientos de lo que le rodeaba.

Como ya os he contado, yo no fui a la universidad. Fui, pero me largué rápidamente porque ella y yo no teníamos nada que ver. De modo que tuve que seguir un proceso de formación autodidacta. Yo me daba cuenta de que eso era una carencia. Vi muchas películas y leí muchos libros. Los libros los leo con un papel y un boli. Así relleno cuadernos llenos de citas litera-rias. Por ejemplo, "el universo es una digestión mágica", como apa-rece en una secuencia de Vacas. Encuentro citas, una manera de hablar en una novela, que pasan a

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formar parte de mi película, que a mi no se me habría ocurrido.

Apuntes del natural

Se anotan situaciones, cosas que la vida te regala.

En este proceso de investigación, cuando la película va engordando, el guionista no es especialista en muchas cosas que tiene que aprender en este proceso. A lo largo de este aprendizaje surgen muchas informaciones que van a enriquecer la película, que per-mite por ejemplo que los médicos se sientan identificados en la película, etc...

Los guionistas miramos el mundo robando fragmentos de realidad que puedan ser utilizados para nuestras películas. Nosotros usa-mos el mundo, porque es el caldo de cultivo en el que trabajamos. Eso nos convierte en personajes que van por el mundo en un estado de alerta, buscando cosas que podamos robar y meter dentro de nuestras películas. Nuestra cabeza se entrena para que cuan-do llegan ciertas informaciones escritas o visuales, analicemos si son útiles o no.

Tenía que hacer algo para que mi imaginación no se repitiera a sí misma, tenía que intentar trabajarla y, sobre todo, sacarla de paseo.

Todos estos elementos hacen que yo haya abierto las ventanas de mi imaginación y haya provocado, con elementos externos, la po-sibilidad de crecer, de tener más datos. Datos a veces insospe-chados. Lo interesante aquí es lo insospechado, lo que te aleja de lo evidente, que no nos interesa.

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Para mí la creatividad es un estado de ánimo. Yo digo a mis alumnos que lo primero que tienen que tener en cuenta es que se van a convertir, gracias a su oficio, en unos “anormales” porque van a aprender a ver el mundo de una determinada manera.

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Esta publicación se ha realizado con fines didácticos y sin ánimo de lucro.

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