Proceso de produccion artesanal

ASIGNATURA DE TECNOLOGIA

PROCESOS DE TRABAJO ARTESANAL

Por: Victoria Novelo

ANTECEDENTES HISTORICOS DEL ARTESANADO

Fueron las sociedades europeas feudales, las que dieron lugar a la existencia del artesano clásico, es decir, toda una capa social de especialistas en diferentes oficios que producían por encargo de los clientes tanto lo objetos cotidianos como los de lujo que la sociedad de esa época requería. En la época medieval, la producción se ubicaba sobre todo en las ciudades y tenía reglamentaciones especiales; los artesanos no eran libres para vender, pues los objetos debían tener una cierta calidad y un precio de acuerdo a esa calidad todo lo cual era vigilado. El aprendizaje del oficio estaba también sujeto a rígidas normas y los especialistas debían recorrer toda una escala en su carrera profesional, primero aprendiz, luego oficial hasta llegar a ser maestro, que era el grado más alto entre los artesanos. En los talleres, los instrumentos de trabajo pertenecían al maestro del oficio quien dominaba todo lo relativo a su especialidad y enseñaba a los alumnos; aceptaba los encargos de los consumidores, repartía el trabajo y cobraba por el trabajo terminado y también por enseñar.

CARACTERISTICAS DE LA PRODUCCION ARTESANAL

Una característica de la producción artesanal es que SE realiza en forma manual y el uso de instrumentos de trabajo sirve para auxiliar al productor; ninguna herramienta sustituye a la del hombre mano. La técnica artesanal significa que para producir, existe un conjunto inseparable formado por la materia prima y las herramientas.

Así, la técnica para producir es esencialmente individual y se adquiere por aprendizaje y hábito. En lo que hoy es México, a raíz de la conquista española, existieron, desde el siglo XVI y hasta el XIX, talleres de artesanos organizados en gremios a la manera europea y con cláusulas de exclusión para algunas nacionalidades; por ejemplo: los indios, mestizos y mulatos no podían producir ciertos objetos que los artesanos españoles tenían monopolizados. Los talleres de los artesanos españoles explotaron mano de obra india en forma gratuita y forzada; primero, gracias a las facilidades del sistema de encomienda y de repartimiento. Después los artesanos indios que siguieron produciendo los objetos ligados a sus formas de vida, lo hicieron dentro de un esquema de organización familiar y comunal del trabajo.

TRANSFORMACION DE LA ORGANIZACION ARTESANAL

La transformación de la organización artesanal del trabajo en la organización industrial capitalista, tuvo básicamente dos consecuencias para la producción artesanal; primero, se dejaron de producir objetos que ya no eran necesarios en la sociedad moderna y, segundo, otros dejaron de producirse porque los artesanos no pudieron competir con los productos industriales. Sin embargo, la producción artesanal ha subsistido por varias razones: porque la fábrica no puede producir objetos que desempeñan un papel simbólico en las costumbres y rituales del pueblo; porque los artesanos producen más barato algunos artículos; porque hay artesanías que no

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pueden ser hechas en fábrica y también porque para un sector de la población, las artesanías son preferidas por el trabajo manual que llevan incorporado.

OFICIOS QUE SE DESARROLLAN EN MEXICO

Son muchos los oficios artesanos que siguen desarrollándose en México; entre ellos hay algunos que tienen una tradición prehispánica y otros que se originaron en la Colonia; los menos, son más modernos: alfarería, carpintería, pirotecnia jarcería platería, cerámica, cestería, tallado, bordado, tejido, plumaria, popotería, talabartería, huarachería, vidriería, curtiduría, herrería, hojalatería, pintura, orfebrería, cantería y cobrería.

FORMA FAMILIAR DE PRODUCCION

Para la producción de objetos artesanales, los artesanos y sus ayudantes, cuando los tienen, se organizan de maneras diferentes para llevar a cabo el trabajo, aunque puede decirse que en el México actual existen básicamente cuatro formas de producción artesanal. La primera de ellas es la forma familiar de producción. La encontramos funcionando sobre todo en las áreas rurales y muchas veces en forma paralela a la producción agrícola, el pastoreo o la pesca. El ingreso derivado de la producción artesanal es muchas veces superior al ingreso agrícola, sobre todo en los lugares donde las parcelas son pequeñas o de mala calidad. El oficio es transmitido dentro de la familia, el producto es elaborado en su totalidad por la unidad familiar, las herramientas usadas son sencillas y también elaboradas por la familia.

El trabajo se divide por sexo y por edad, de manera que hay tareas a cargo de los hombres, otras a cargo de mujeres y otras a cargo de los niños y los ancianos. Dependiendo del producto que se elabore, la materia prima puede requerir de mucho trabajo, por ejemplo, convertir la lana en hilo para tejer o la tierra en barro para la alfarería. Cuando la familia puede ahorrarse ese trabajo, compra la materia prima en el mercado a los comerciantes, por lo que muchas veces las familias artesanas están endeudadas porque su nivel de ingresos no les permite ahorrar y compran fiado.

El trabajo se hace en la casa de la familia, sin horarios rígidos, al ritmo personal, sólo con la urgencia o prisa que provocan las lluvias o las deudas. La unidad familiar es la preferida por los comerciantes que, para juntar mercancía, reparten la materia prima en miles de unidades domésticas que elaboran prendas de vestir, hamacas, sombreros, bordados, etcétera. La organización familiar del trabajo, la encontramos con mayor frecuencia en los estados más pobres de la República Mexicana y el nivel de vida de los productores es generalmente muy bajo.

EL TALLER INDIVIDUAL

El taller individual lo encontramos tanto en los pueblos como en las ciudades y es el que más se parece al que existió en la época medieval. El productor es un artesano, maestro del oficio, que conoce todo el proceso de trabajo aunque a veces lo ayude un aprendiz o un peón. La cantidad de productos que pueden hacer depende de la habilidad del artesano y de su ritmo de trabajo. Los

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talleres de los maestros artesanos pueden ser de joyería, de platería, ebanistería, talabartería, herrería, fundición de campanas, tallado en madera, etc. Producen generalmente por encargo del consumidor final, aunque no está ausente la figura del intermediario quien manda a hacer productos para revenderlos. La producción de los talleres es por lo general, una producción pequeña para un consumo también limitado.

TALLER CON OBREROS

Esta forma de producción, organiza el trabajo añadiendo más brazos a la producción del taller, en forma estable o temporal, también modernizando el equipo y la herramienta. El proceso de trabajo lo dirige el dueño del taller quien es, a la vez, el maestro de oficio, ya que además de su trabajo propio, reparte a sus ayudantes que ganan por jornal o a destajo. Esta organización del trabajo necesita de una inversión mayor en dinero, tanto para comprar más instrumentos de trabajo como para pagar los salarios. Aunque en estos talleres trabajan varios artesanos a la vez, el trabajo no está dividido, lo que quiere decir que cada artesano puede y sabe hacer el trabajo en su totalidad. Los talleres de carpintería, de cobre martillado, de latonería, de huarachería, de rebozos y de bordados, son ejemplos de este tipo de organización del trabajo.

MANUFACTURA

Esta forma de producción presenta una organización del trabajo que reúne, en un mismo taller, a obreros especialistas en operaciones parciales del proceso de trabajo. Aunque conserva su carácter manual, se usan más herramientas de trabajo y los trabajadores van haciendo una parte del trabajo total. Es como una fábrica pequeña en la que se hacen productos por partes; por tanto, los obreros tienen que seguir un ritmo de trabajo que no sólo depende de ellos, sino de toda una cadena de operaciones. Este tipo de unidades de producción, como las manufacturas de vidrio, de tejido, de cerámica, de confección de ropa o de calzado, se organiza con el trabajo de los obreros que ganan un salario y que están a las órdenes de un patrón quien ya no es artesano que trabaje con ellos.

La reproducción y desarrollo de formas artesanales de producción tienen en nuestro país un futuro que se relaciona con el tipo de producto, proceso de trabajo y el consumidor al que se dirige. Las artesanías de uso común y cotidiano se produce en los talleres familiares o en los talleres del maestro artesano, se dirigen a un consumo popular para cubrir necesidades elementales con productos como la loza de barro, sombreros, petates, huaraches muebles, bordados, etcétera. De igual forma, se producen objetos que están ligados a la vida ceremonial de las clases campesinas y populares urbanas. Por ejemplo, en ciertos momentos del calendario agrícola, algunos pueblos requieren de muñecos de barro para alejar los malos aires de la milpa; para algunas ceremonias, se necesita el huipil bordado para vestir a la virgen y la portada de flores frente a la iglesia el día del santo patrón; en varios pueblos existe la costumbre de que los novios

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regalen a sus futuras esposas collares y arracadas el día de la boda. También, siguen siendo necesarios los sahumerios para las limpias y las ofrendas, la ropa ceremonial que visten las autoridades indias; las velas que se llevan en las procesiones; las máscaras para el baile de carnaval; las jarras pulqueras, la cazuela para el, la olla para los frijoles; el retablo que da gracias por el favor recibido.

BIBLIOGRAFIA

*Huitrón, Antonio. Metepec, miseria y grandeza del barro, Instituto de Investigación Social, U.N.A.M., México, 1962.

*Martínez Peñaloza, Porfirio. Arte Popular y Artesanías Artísticas en México, Edición del Boletín Bibliográfico de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, México, 1972.

*Novelo, Victoria. Artesanía y Capitalismo en México, Sep.- Inah, México 1976.

*Rubín de la Borbolla, Daniel. Arte Popular Mexicano, Archivo del Fondo 19-20, Fondo de Cultura Económica, México, 1974.

HORNO PROPIEDAD DE ALFARERA CONCEPCIÓN TOBAL

HORNO A CIELO ABIERTO

TEJEDORA ANASTASIA DE LA CRUZ TRABAJA TEJIDO DE PALMA

DESFIBRADO DE ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE)

PENCA DE ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE)

TEJIDO DE ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE)

TEJEDOR ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE) EN TELAR

TALLADOR PORFIRIO NAVARRETE TRABAJA TALLADO DE MÁSCARAS

TEJEDORA MALENA TEPEXITZINTLA TRABAJA TELAR DE CINTURA

ELABORACIÓN DE CANASTA DE TEJIDO DE PALMA

COMALES DE BARRO

TALLER DE TACHO UTRERA

JARANA EN PROCESO TALLER DE GILBERTO GUTIÉRREZ

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EL MUEBLE POPULAR MEXICANO

INTRODUCCIÓN

A lo largo de la historia el hombre ha tenido la necesidad de hacer más cómodo su hábitat, y ha encontrado diversas formas materiales y técnicas para lograr ese objetivo utilizando los recursos que su entorno le proporciona. Así, en un principio se refugió en una cueva, protegió su cuerpo del frío utilizando diversas pieles de animales, dispuso de un lecho para dormir, una piedra sobre la cual comer y un fogón en dónde cocinar.

En las culturas mesoamericanas la satisfacción de estas necesidades estuvo asociada a factores religiosos, sociales y económicos, lo cual se demuestra con la diferencia entre el mobiliario de la población en general y el de la clase gobernante y religiosa. Los cronistas de Indias dejaron asentadas algunas aseveraciones al respecto, por ejemplo Clavijero afirma en su Historia Antigua de México que la cama de la gente del pueblo consistía en una o dos esteras de enea, mientras que a las de los ricos se les “añadían esteras finas de palma y lienzos de algodón más o menos curiosos, y los señores telas entretejidas de pluma. La almohada de los pobres era una piedra o un madero y la de las personas distinguidas era verosímilmente de algodón… no usaban mesas, comían en esteras que tendían sobre la tierra, sus asientos eran unos taburetes bajos de madera, enea o pluma, o de cierta especie de cañas a los cuales llaman icpalli.”

Sin embargo, Miguel Othón de Mendizábal considera que en el modesto menaje de las moradas indígenas, es donde se pueden observar los utensilios y las tradiciones de la vida cotidiana de la época prehispánica, ya que a los conquistadores europeos no les interesaba la forma de vida de los indígenas porque sabían que no había metales preciosos en sus humildes moradas. El centro de reunión de la familia era la cocina, al calor del hogar, de la morada. Alrededor del fogón se creaba un espacio fundamental en donde siempre había tres piedras que sostenían el comal (el Tenamaxtle), que con el tiempo influyó en dos implementos esenciales de la cultura mesoamericana: el molcajete y el metate, enseres trípodes de piedra que dieron un rostro vital a la cocina prehispánica.

Si bien los muebles y los utensilios del menaje doméstico evolucionaron con el desarrollo de la sociedad mexicana en sus diferentes etapas de transformación y de cambio, en muchos casos subsistieron productos de origen prehispánico que casi no han sufrido modificaciones por su fuerza cultural inobjetable, lo que se demuestra con la vigencia de algunos muebles y enseres domésticos entre los diferentes grupos étnicos del país, por ejemplo: los petates, las hamacas, los equipales, los zarzos (armazones de carrizo con una base para colgar los alimentos en el techo y evitar que los roedores los alcancen), los garabatos (especie de perchas), los tenates, las jaulas y, desde luego, los metates y los molcajetes.

En otro espacio de las modestas casas prehispánicas se guardaban los implementos del trabajo cotidiano: sus aperos de labranza, como bateas, coas, además del telar de cintura, hules,

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sombreros, los malacates y los cardos para desgreñar el algodón, los acocotes y tarabillas. Todos los implementos y el mobiliario que se han citado, se conservan hasta la fecha y se elaboran en una gran variedad de estilos y materiales que corresponden a los recursos naturales de que disponen los artesanos en su entorno, tales como fibras vegetales (tule, vara, carrizo, palma) así como diversas maderas.

LA PERSISTENCIA DEL MUEBLE PREHISPÁNICO

El petate. En el mobiliario prehispánico destacaban las esteras o petates, (petatl, o alaucapetatl -en lengua náhuatl-), elaborados de hojas y fibras diversas. Según el clima y, como lo vimos anteriormente, según el estrato social, el petate tuvo diferentes formas: en la casa del pueblo sirvió como lecho, mesa, asiento, muro o puerta y en ocasiones hasta de mortaja, todo esto en un sencillo tejido de tule (material que abunda en las zonas lacustres), a diferencia de los petates que usaba la clase gobernante y sacerdotal, hechos de finas palmas silvestres (como el icxotl o ixhuatl) y cubiertos con mantas delgadas, gruesas y en algunos casos entretejidas con plumas. En los petates se llevaba a cabo el matrimonio religioso y físico y alrededor de él giraban las horas gratas de alimentación y descanso.

La hamaca. En algunas regiones cálidas la estera fue sustituida por la hamaca como una forma de mitigar el calor. Los mayas adoptaron la hamaca que sirvió entonces, y hasta la fecha, para descansar y dormir. Aunque su origen es incierto, toda vez que hay quien afirma que los españoles la trajeron de Haití, lo que sí se puede afirmar es que en la Península de Yucatán se tejieron hamacas de un agave llamado sisalan (en maya yaxkí), siendo hasta el siglo XIX cuando se hicieron de henequén, agave que se convirtió en un símbolo de la cultura peninsular. Posteriormente se tejieron de curricán, fibra al parecer de marca inglesa, que se usó por más de un siglo. Por otro lado, la gente acaudalada prefería las hamacas de fibras más suaves como la sansibiera o inclusive las tejidas en crochet y sedalina. Actualmente, al igual que el petate, la hamaca es usada tanto por los grupos sociales que la consideran esencial en su forma de vida, como por quienes la tienen de manera complementaria o suntuaria.

El equipal. En algunos casos los asientos se reducían a un simple madero, aunque fue común el uso de pequeñas esteras llamadas “asentaderas” donde se descansaba, se conversaba o se ejecutaban labores de trabajo. Otros materiales que complementaron los muebles prehispánicos de madera, fueron las pieles de animales como el jaguar, el coyote, el lobo y el venado, que eran usadas para forrar asientos, algunos de forma simple y otros imitando la figura de animalillos, con cabeza y cola que servían de asideros.

El icpalli es el asiento de origen precolombino más famosos hasta nuestros días, y es conocido como equipal desde la llegada de los españoles. Por la información que se tiene de los antiguos códices mexicanos que dan cuenta, entre otros temas, de la forma de vida de las sociedades prehispánicas, se tenían diferentes tipos de equipal, al igual que las esteras, según el estrato social o la condición divina de su mundo religioso. El asiento de mayor jerarquía era el xicalico-liuhqui, destinado a los dioses, que era representado en forma piramidal, sin brazos, con un pequeño

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respaldo inclinado y con las patas formadas por dos volutas de jícara, que son comunes en la decoración de los templos prehispánicos. El teoicpalli (de téotl, dios), destinado también a sus deidades, se elaboraba de madera con incrustaciones de metal, de obsidiana o chalchihuite.

Otros equipales identificados son el teotzoicpalli (de tepótzol, joroba espinoza e icpalli, asentadero) que estaba destinado para los tlahtoanis o reyes. Sobre éstos, Fray Bernardino de Sahagún describía: “Usaban los señores de unos asientos hechos de juncias y de cañas, con sus espaldares, que llaman teptzoicpalli, que también los usan ahora. Pero en tiempos pasados para demostración de su majestad y gravedad, forrábanlos con pellejos de animales fieros, como son los tigres y leones, y onzas y gatos cervales, y osos también de ciervos, adobado el cuero.” El tolicpalli (de tollín, tule) era para los señores acaudalados, también descritos por Sahagún: son “asentamientos de ruelos pequeños o cuadrados y del alto de una mano con su pulgada o un palmo que llaman tolicpalli; los forraban con estos mismos pellejos dichos, para asentamientos de los señores. Igualmente los usaban por estrados, sobre que estaban los asentamientos de los mismos pellejos ya dichos tendidos…”

Algunos asientos más de uso generalizado eran: los xiuicpallis (de xiuitl, hierba), hechos de un manojo de hierbas sujetas con un cordel; el zacaicpalli (de zacate), que era un atado de esta fibra; y el cuauhxiuicpalli (de cuauhitl, árbol, y xiu, hierba) que se hacía con un haz de varas.

EL MUEBLE DURANTE EL VIRREINATO

El primer mueble español que llegó a México fue “una silla de caderas con entalladuras muy pintadas”, también conocida como silla de tijera o plegable que, según las crónicas, el conquistador Hernán Cortés regaló al emperador azteca Moctezuma, entre otras cosas, durante su encuentro en el año de 1519.

Si bien en el México precolombino se usaron maderas suaves para hacer recipientes, vasijas, bandejas, cucharas y otros enseres domésticos y con las maderas duras y tropicales como el agalloco, tapinzerán, granadillo, palo fierro, guayacán, zopilotillo y otras más, se hicieron esculturas, canoas, dinteles, puertas, instrumentos musicales, insignias de mando, pipas y muchas cosas más, lo cierto es que el trabajo en madera se enriqueció durante el Virreinato, tanto por la adopción de maderas de origen europeo (cedros, pinos, cipreses y encinos), como por las herramientas de hierro y acero. El serrucho, la gurbia, el cepillo, el torno y la broca entre otras, revolucionaron la carpintería en la Nueva España.

En 1568 se expidieron las primeras Ordenanzas de Carpinteros, Entalladores y Ensambladores, lo que permitió a estos oficiales trabajar los muebles más importantes del menaje durante la época colonial: las sillas y las bancas, seguidas de mesas, arcones y camas, aunque después aparecieron las cómodas y finalmente los roperos. Por lo que se refiere a la carpintería con fines religiosos, se hicieron artesonados, alfarjes, techos, retablos, púlpitos y mobiliario para las iglesias como bancas, sillas, mesas, cajoneras, sitiales y marcos para las pinturas.

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Aunque los oficiales españoles eran los únicos autorizados por las Ordenanzas para trabajar la madera, el artesano indígena, como sucedió con muchas otras actividades, aprendió de la observación y cuando se le dio la libertad para trabajar en ello, desarrolló su sensibilidad inobjetable. Ya para fines del siglo XVI la mayor parte de los muebles, tanto civiles como religiosos, se hacían en la Nueva España, no sólo por los artesanos españoles agremiados sino también por los carpinteros indígenas.

En esa época se les agregan a las casas puertas, ventanas, escaleras, tinas, aguamaniles, botellones, bargueños, escribanías, biombos y el espacio dedicado a guardar los implementos de trabajo. Aparece también la decoración con pinturas, los taraceados y la incrustación de otros materiales (conchas, hueso, plata y carey) en los muebles de madera, influidos por piezas llegadas del Lejano Oriente en el galeón de Manila. Destaca la obra religiosa: la santería estofada, los bajorrelieves, la viguería, la artesanía mudéjar, los muebles y las puertas para las iglesias. Aparecen los arcones y los detalles técnicos como el ensamble. Labrar, esculpir tallar, decorar, pintar, incrustar y estofar la madera, se convirtió en una práctica plasmada en arte que se conserva hasta nuestros días en su más profunda esencia.

El menaje de las casas. La nueva forma conformación social obligó a un replanteamiento de los estilos en la decoración, particularmente en las casas de los europeos quienes llegaron con sus propias costumbres y estilos de vida. Las casas debieron adecuarse con tapices y alfombras para corresponder al mobiliario que se trasladó del Viejo Mundo. Arribaron a la Nueva España sillones con forros de ricos damascos, de coloridos terciopelos y algunas sillas de caderas con entalladuras de taraceas, las camas de barrotes torneados, de extrema sencillez y las mesas de angostos tablones.

En el siglo XVII algunos muebles empiezan a cobrar importancia, los armarios hacían competencia a los arcones, el bargueño daba origen al bufete, a escritorios y cajoneras que se arraigaron en el país, y que representaron una de las principales manifestaciones del mueble colonial.

El estilo que predominó al principio fue el del Renacimiento español, aunque de diferentes provincias: las cómodas entableradas de influencia morisca provenían de Castilla. La silla de caderas, aunque fue adoptada por los españoles, era de origen italiano. Por lo que se refiere a los muebles populares, éstos eran austeros: sillas con barrotes torneados en el respaldo y al frente, o asientos y respaldos de madera plana; bancas para iglesias y conventos; mesas con cajones y algunos otros. Los muebles españoles de mayor calidad y más representativos fueron: cabeceras, mesas, sillas, sillones, cómodas y bargueños, finamente tallados, algunos tapizados con terciopelo o con asientos de vaqueta lisa o repujada, y con remaches metálicos.

En el siglo XVIII se acentúa la influencia de los muebles franceses e ingleses, sillas, papeleras y cómodas, que son copiados con extraordinaria similitud. Para el siglo XIX, en la época de la guerra de independencia, se destaca la producción de muebles de pino, pintados en audaces colores que contrastan con el ambiente de la época. Armarios, rinconeras y cómodas en tonos nunca antes

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usados entre los que destacan verdes, azules, amarillos y diversas gamas del rosa decoradas en motivos neoclásicos con frutas y flores del país.

El mueble religioso. Paralelo a la producción del menaje para las casas, se desarrolló el mobiliario para las construcciones religiosas: sillerías de coros, púlpitos, ambones, sitiales, sillones fraileros, confesionarios, vitrinas, nichos, facistoles, tenebrarios y portaciriales, marcos de espejos y de cuadros, imágenes para los altares, cruces y retablos para los templos. Dentro de este grupo se consideran también los muebles utilizados en las sacristías, tales como: cajoneras, mesas, armarios, escritorios, atriles de mesa y de pie y estuches para guardar el misal, objetos todos en los que el arte de la ebanistería produjo verdaderas joyas, algunas de las cuales todavía se conservan en diferentes iglesias del país.

Mención especial merecen las bancas y escaños que se elaboraron en gran número y con excelentes maderas, ya que muchas han perdurado hasta nuestros días. Aunque no todas las bancas poseen categoría artística, otras producidas en el siglo VXIII son ejemplares auténticos del estilo barroco, que muestran follajes y anagramas de las diversas órdenes religiosas establecidas en la Nueva España. Las piezas más sencillas del mobiliario religioso fueron los reclinatorios, posiblemente porque necesitaban moverse de un lado a otro; sin embargo tuvieron elementos ornamentales propios de cada estilo.

EL MUEBLE POPULAR EN LA ACTUALIDAD

La producción del mueble artesanal mexicano en la actualidad es tan diversa como lo es la conformación cultural del país. En su elaboración se encuentran conjugadas las tradiciones culturales de cada región, los materiales que se localizan en sus entornos, las influencias de otros artistas populares y la demanda del mercado que determina variantes en los mercados nacional e internacional. La producción del mueble mexicano es, quizás, una de las manifestaciones artesanales que combina, por un lado, la búsqueda de una alternativa de modernidad y, por otro lado, la preservación de la tradición. Todo ello debido a las fuerzas del mercado.

En este sentido casi todo el mueble producido en el país, orientado a la comercialización, se encuentra regido por el trabajo de diferentes especialistas en cada etapa del proceso. Por ejemplo: carpinteros, talladores, maqueadores, especialistas en taracea, tejedores de fibras vegetales, peleteros o curtidores, etc. Es una producción semiindustrializada que no obstante tiene enclaves de producción con fuerte arraigo popular destinada muchas veces para los mercados locales.El petate. Ya hemos destacado la importancia que ha tenido el petate en la cultura de los pueblos de México desde la época prehispánica, sin embargo cabe hacer hincapié en que no obstante la presencia de influencias culturales externas durante más de 500 años, no se ha modificado ni el uso, ni consecuentemente la producción de petates en México. En el apartado Cestería, de este mismo capítulo Hecho a Mano, comentamos con mayor detalle las técnicas, los materiales, los diseños y los lugares en donde se producen. Por el momento podemos afirmar que todavía en la actualidad se le puede encontrar como objeto indispensable de la vivienda en

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numerosas comunidades indígenas del país, como muro en el bajareque de las habitaciones o como colchón y cama. Asimismo se puede observar como tapete en las casas de la población mestiza en las que se utiliza como elemento decorativo. Para otros detalles del uso del petate en diferentes grupos indígenas del país, consúltese el tema Bajo Techo (Ver mapa de sitio).

El baúl. Es el ropero con mayor tradición en México y una de las relevantes aportaciones del mueble europeo a nuestra cultura. Es tan importante todavía en la actualidad, que aún se elaboran en diversas formas y técnicas, aunque hayan perdido, en muchos casos, su función original, ya que en núcleos sociales en donde no tiene una connotación cultural, se utiliza como elemento decorativo. Gutierre Tibón afirmaba que: “Mucha gente del campo en México usa todavía el arcón de Olinalá como único mueble de lujo en sus jacales y los novios compran en las ferias de Tepalcingo o de Chalma, o de Amecameca, la caja de laca coloreada y de delicado perfume en la cual la esposa conservará sus camisas, sus mejores enaguas y el rebozo.”

Por su parte Manuel Toussaint, nos brindaba una orientación acerca de las variantes de los baúles, sus tamaños y sus nombres: “La jerarquía de este mueble parece haberse eslabonado en la forma siguiente: el más grande se llama arcón, y es una gran caja de madera con pequeñas patas en los ángulos y las cerraduras de hierro forjado; los arcones para caudales de comunidades tenían tres chapas, para que tres personas diversas tuviesen que estar presentes al abrir el arca, y así el mal uso que se daba a los dineros o a la substracción de ellos, tuviese que ser hecha por tres cómplices. La ropa se guardaba en arcas; los guantes, las medias y otros objetos menudos, en arquetas, y las joyas y las preseas ricas en arquillas”.

En Cuanajo, Michoacán, se conserva la tradición de producir un tipo de baúles sencillos llamados tembuchas, y que están destinados para los regalos de boda. Se pintan con aceite de japán, rojo de cochinilla y se les ponen líneas amarillas, se forran en el interior con papel tapiz y se producen en juegos de 6 a 10, pudiéndose meter toda la serie de cajas igualmente decoradas, de diferentes tamaños, una dentro de la otra sucesivamente, hasta quedar todas dentro del baúl mayor que tiene su base con patas igualmente decorada.

En Chiapa de Corzo, Chiapas, se producen también de manera tradicional, baúles de tejamanil, decorados con anilinas de diferentes colores, rojo y amarillo principalmente. Los dos ejemplos mencionados anteriormente constituyen la producción más popular de baúles en el país, conservándose afortunadamente su existencia.

En Olinalá Guerrero, se conjugan dos elementos culturales en la elaboración de baúles, por un lado la forma clásica del baúl con tapa de tres lados, dos inclinadas, una atrás y otra al frente y una horizontal en la parte alta –algunas veces tiene la tapa recta o redondeada-. Y por otro lado la técnica de decoración que se hace a base de maque de origen precolombino que explicamos al detalle en el apartado Lacas y Maques de este mismo tema Hecho a Mano. La madera utilizada es el linaloé, de aromática fragancia, que se impregna en las prendas guardadas en el baúl.

No obstante que los temas en la técnica del dorado son, la mayor de las veces, ornamentaciones florales y paisajes de campo con cierta influencia oriental, existe una variante que es la de los

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baúles de feria que incluyen el maqueado también en su interior. Los dibujos en sus diversos lados tienen paisajes del pueblo de Olinalá, algunas veces con el nombre del dueño del baúl, cuando éste se mandó a hacer por encargo. Los hay también con decoraciones patrióticas, banderas y escudos nacionales, cuyos diseños tienen una clara influencia de las águilas imperiales del siglo XIX; en este caso, al abrir el baúl, en la parte interior de la tapa, se repite el águila imperial.

En Chiapa de Corzo, Chiapas, también se conserva la tradición del maque sobre diferentes productos, entre los que destacan los baúles cuadrados y los de tapa redonda. Esta técnica de maqueado también se explica con detalle en el apartado Lacas y Maques. En el exterior del baúl predomina el fondo negro, mientras que la decoración, hecha con pincel, tiene como elementos exclusivos los diseños florales, rosas o amapolas, que cubren el frente, los costados y la tapa del baúl, en tanto que en el interior, el maqueado es normalmente rojo sin ninguna decoración

Dentro de la extensa variedad de muebles tradicionales de pino producidos en Cuanajo, Michoacán, se destacan los baúles con su base de cuatro patas torneadas y tapa de tres caras. Existen dos modalidades, el grabado con gubias con diseños florales y zoomorfos, y el tallado en bajorrelieve que representa una reminiscencia de las tallas de la Colonia.

Finalmente hemos de mencionar los baúles de carrizo hechos en San Juan del Río, Querétaro, que en acabados al natural o en colores oscuros, han sido el recurso para las zonas tropicales del país, en donde se usan para guardar la ropa, evitando los problemas causados por la humedad.

El equipal. Producción actual. Si algún mueble se puede considerar como el más notable dentro del arte popular mexicano actual, éste es el equipal. No sólo es importante porque ha logrado sobrevivir, desde la época prehispánica, a los cambios de las modas y las influencias del mobiliario en el país, sino porque se ha buscado en su producción adecuarse al gusto y a las necesidades de una población que lo demanda, tanto en el país como fuera del mismo.

Probablemente el equipal más conocido en México es el que se produce en Zacoalco de Torres, Ciudad Guzmán, Sayula, Tlaquepaque y Autlán de Juárez, comunidades todas del estado de Jalisco, que ha evolucionado extraordinariamente hasta constituirse como un mueble perfectamente diseñado e identificado con un grupo cultural. Ha encontrado variantes en el diseño y combinación de materiales que lo hacen uno de los más exitosos comercialmente.

La forma básica de este equipal es redonda en su estructura y asiento, y curvada en el respaldo. Es forrado con vaqueta de cerdo en respaldo y asiento, mismo que va sobre un soporte de carrizo aplanado y tejido. La base se compone de estacas verticales de palo de rosa, que van entrecruzadas y atadas a dos aros, uno arriba y otro abajo, con ixtle de agave de mezcal y unidas con un pegamento especial que incluye materiales orgánicos naturales. Su éxito comercial llevó a la producción de mesas redondas y cuadradas, taburetes, juegos de sala y biombos, bajo los mismos principios de diseño y materiales. Adicionalmente se han combinado los cueros de cerdo con telas de tapicería rústica, se han pirograbado con motivos alusivos a la vida jalisciense y, los más finos, se han bordado con pita de maguey con reminiscencias de los atavíos charros, que lo hace uno de los más exclusivos exponentes del mueble mexicano.

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Entre los huicholes, uno de los grupos indígenas de México que más ha conservado sus antiguas tradiciones, se produce un tipo de equipal ceremonial que representa la flor de sotol, planta de la que se extrae el aguardiente nativo y que es muy importante dentro de su simbología mágica y religiosa. Este equipal se destina para los chamanes, en tanto que para los dioses se elabora otro equipal más pequeño pero con las mismas características, en el que se cuelgan y colocan pequeños objetos simbólicos: dos guajes llenos de tabaco, uno para solicitar buena suerte y otro para tener prosperidad en la caza de ciervos.

El equipal huichol se hace de varas de otate. El respaldo y los brazos se construyen con finas varas que se van doblando y formando en el respaldo el diseño de la flor del sotol. El asiento, que se teje con carrizo aplanado, es soportado por una red de tiras de corteza de árbol y se integra a una base de tiras más gruesas de otate. El respaldo se fija a dos varas de granadillo en forma de horqueta desde el piso hasta la parte más alta de la pieza, mientras que los brazos descansan en dos varas más cortas. Todo se amarra con mecates delgados de ixtle y un pegamento de cola vegetal elaborado por los propios huicholes. Con la misma técnica producen el llamado equipal loco que no tiene respaldo ni brazos, lo que le da una forma de taburete.

En la comunidad de Las Pilas, municipio de Escuinapa, Sinaloa, se elaboran taburetes con la misma técnica que la del equipal huichol, no existiendo diferncias notables en su construcción.

En Apatzingán, Michoacán, se elabora uno de los más bellos equipales de México. Las maderas que se utilizan son el teyapo, el papelillo y el guande, que tienen una gran flexibilidad lo que les permite doblar brazos y respaldos para hacerlos más cómodos; los asientos son de piel de conejo o de res. La base es una estructura de tiras verticales entrecruzadas de cueramo o frijolillo que tienen mayor resistencia. Una característica de este mueble es que cada unión, tanto de la base, como del asiento y respaldo, va amarrada, con tiras del mismo cuero, sin clavos ni pegamentos.

En Jiquilpan, también en el estado de Michoacán, se producen equipales, con madera curvada en el respaldo con soportes verticales en espalda y brazos, y con asiento de carrizo aplanado. Se producen también, al igual que en los demás casos, pequeños taburetes, en este caso cuadrados, con los materiales mencionados.

En Lerma, Estado de México, se elaboran equipales y taburetes con un laborioso tejido de tule en todos sus componentes, que se ha convertido en una auténtica tradición, debido a una amplia aceptación. Esto se lo debe a su flexibilidad y confort. El butaque. Es un mueble tradicional de Tlacotalpan, Veracruz. Confortable sillón que une de manera continua respaldo y asiento que originalmente se forraba con piel de becerro, o se tejía con bejuco bajo la técnica de ojo de perdiz, pero que ahora se hace con piel de cabra o de caballo. Las maderas más utilizadas son el cedro, el aguacatillo, la caobilla y el segrillo. Otros centros productores de butaques son Soteapan, Pajapan y Mecayapán, en Veracruz, y Mérida, en Yucatán. En Jalisco existe una variante más acabada que tiene brazos sobre un barrote torneado y barnizado. En las zonas de playa es común el butaque sencillo de pino con tiras de madera sustituyendo al asiento-respaldo de piel.

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EL LLAMADO MUEBLE COLONIAL

El nombre de Mueble Colonial en México ha sido polémico porque bajo este concepto se han agrupado diversos muebles producidos en comunidades y ciudades que se encuentran, en algunos casos, lejanas y con diferentes elementos culturales. Sin embargo podemos afirmar que todos los estilos incluidos en este apartado tienen, en lo general, las reminiscencias del mobiliario de la época virreinal, con las variantes naturales de maderas, acabados y herrajes. Se pueden identificar a grandes rasgos las siguientes tendencias: la michoacana, la poblana, la taxqueña y la veracruzana.

El mueble colonial español tuvo la influencia de los muebles populares del Mediterráneo y posiblemente fue Vasco de Quiroga quien los introdujo a la zona purépecha de Michoacán en el siglo XVI; entre ellos destaca la silla conocida como tacuacha, de madera de pino al natural. Es un sillón rígido de líneas sencillas, con asiento de tabla; con respaldo y frente bajo el asiento con algunas líneas onduladas que van labradas. Actualmente se siguen haciendo en Uruapan, Paracho y Cuanajo. Con el mismo estilo, que incluye barrotes torneados, se hacen juegos de sala, comedores, recámaras, trasteros y baúles. Gracias al éxito comercial su producción se extendió hacia otras comunidades de la región como San Felipe de los Herreros, Cherán, Corupo, Urapicho y Turícuaro.

En Teziutlán y Puebla en el estado del mismo nombre, el mueble de tipo colonial tiene algunas variantes, por ejemplo el uso de vaqueta de res en asientos y respaldos de sillas, aunque también se hacen de palma tejida, así como la talla de maderas más delicadas como la caoba, el sabino o el cedro rojo, torneadas o labradas a mano, en ocasiones cubiertas con oro de hoja. La línea de muebles elaborados en el estado es muy extensa y va desde las piezas unitarias hasta los juegos de comedor, salas, recámaras y juegos de oficina: escritorios, libreros y mesas. En la ciudad de Puebla se le coloca herraje forjado. Los ebanistas poblanos tallan así mismo extraordinarios marcos para espejos y cuadros. Otros centros productores con estilos similares son: Tlaxcala, Tlax.; Cuernavaca, Mor.; Distrito Federal; Guadalajara, Jal.; Cholula, Pue.; Oaxaca, Oax.; Morelia, Uruapan y Pátzcuaro, Mich.; Guanajuato, Gto.; Querétaro, Qro.; y Tenancingo, Edo. de México.

Otra variante del llamado mueble colonial, está identificado con el estilo que se originó en Taxco, Guerrero, aunque la producción se ha extendido hacia otros lugares. Estos muebles conservan algunos elementos de los de la última etapa de la Colonia, como barrotes y patas torneadas, cuero o vaqueta en los asientos y respaldos; celosías con alguna reminiscencia mudéjar, así como entablerados en las cómodas, vitrinas, cajoneras y roperos. En algunas regiones se acostumbra adornarlos con herrajes forjados y con azulejos incrustados. Entre las ciudades productoras más importantes se encuentran desde luego Taxco, en donde se hacen de madera olorosa de cedro criollo y se les da un acabado encerando. Y Colima en donde se produce un estilo similar pero con la dura y oscura madera de barcino.

La variante que hemos denominado como veracruzana, es elaborada en Tlacotalpan, Veracruz, utilizando madera de cedro rojo, destacando los juegos de comedor, sillas individuales y

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confortables mecedoras. Las sillas, sillones y asientos se caracterizan por tener el asiento y el respaldo de bejuco tejidos con la técnica ojo de perdiz, y aunque el bejuco ha sido sustituido por imitaciones de plástico, el estilo no ha sido modificado. Otros centros productores tradicionales son las comunidades nahuas de Tantoyuca y Chalma, Veracruz. Y de producción más reciente son Huejutla, Hidalgo; Cosamaloapan, Santiago Tuxtla, San Andrés Tuxtla, Catemaco y Acayucan, Veracruz.

ALGUNOS ACABADOS IMPORTANTES

La técnica del taraceado. Técnica conocida en México durante el siglo XVIII que consiste en la incrustación de varios materiales sobre el mueble: maderas de diferente naturaleza y color, hueso, concha, etc. Por la complejidad y laboriosidad de su trabajo, se deduce que desde entonces fueron, y siguen siendo, recursos técnicos para muebles de lujo. En la época colonial, la principal demanda era del clero las clases dominantes. Los muebles más usuales fueron: cajoneras, sillería de coro, meas y alacenas; a diferencia del mueble europeo, especialmente el italiano, que contenía motivos florales, en México se desarrolló un estilo geométrico.

Los taraceados de Yucatán y de Campeche estuvieron de moda en el siglo XIX pero quedan pocos exponentes debido a los altos costos; se elaboran pequeñas piezas como cajitas, alhajeros y cigarreras con motivos geométricos. Es notable la calidad del trabajo que se hace en Guadalajara, Teocaltiche y Jalostotitlán, Jal., en donde se producen, entre otras cosas, las cajas para guardar las navajas de los gallos de pelea; en Guadalupe, Zac., se hacen muebles, cajitas y cuadros con escenas campiranas; en Santa María del Río y San Luis Potosí, SLP; Puebla, Pue.; Oaxaca, Oax.; ciudad de México; Olinalá, Gro., y Morelia, Mich., se elaboran muebles, destacando los “secreters”, escritorios, bargueños, mesas, juegos de recámara, salas y comedores.

En Santa María del Río, San Luis Potosí, destaca la producción de pequeños cofres y cajas para guardar los famosos rebozos de seda, y algunos pequeños muebles como mesas y esquineros, con marquetería que intenta copiar el estilo de la taracea. Los motivos son orgánicos -hojas y flores- y constituyen una remembranza de los estilos europeos del siglo XVIII.

En Ixmiquilpan y El Nith, comunidades enclavadas en la inhóspita y árida región del Valle del Mezquital, en el estado de Hidalgo, se elabora una de las artesanías más finas y delicadas de cuantas se hacen en el país; las cajitas, espejos, cruces y miniaturas de instrumentos musicales en madera de enebro, con incrustaciones en concha de abulón formando pájaros, grecas y flores. Si bien los artículos mencionados son los más tradicionales, en la actualidad también se producen muebles con esta técnica: arquillas, mesas, y otras piezas de menor tamaño, que recuerdan la marquetería china de concha de abulón sobre fondo negro.

El maqueado. Olinalá, cabecera municipal ubicada en la montaña de Guerrero, es quizás el más importante centro productor de lacas en el país. Notable desde la época colonial, allí se produce una cantidad considerable de objetos entre los que hemos de destacar los baúles, ya comentados en el párrafo especial dedicado a este mueble. Pero deben mencionarse también otros muebles de estilo único en la República por su acabado.

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A diferencia de los baúles que se hacen en la madera aromática de linaloé, el resto de los muebles en Olinalá se hacen de pino que después es recubierto con el maque a la manera tradicional, con uno de dos acabados: el “rayado” o el “dorado. En ambas destaca una gran variedad de motivos ornamentales: grecas, flores, animales y paisajes; así como diversidad de colores y combinaciones que le dan su sello propio. Para mayores detalles sobre estas técnicas ver el apartado Lacas y Maques de este mismo capítulo Hecho a Mano.

Los muebles maqueados, “rayados” y “dorados”, o combinadas ambas técnicas, son extraordinarios: biombos de remates ondulados y bastidores torneados en la parte alta, juegos de recámara con cabeceras y tocadores bellamente decorados, juegos de comedor, aunque menos comunes por la delicadeza del trabajo, escritorios y mesas para oficina.

En Erongarícuaro, Morelia y Cuanajo, estado de Michoacán, se trabaja en la actualidad un laqueado a las piezas talladas con motivos tradicionales y nuevos diseños como lunas, soles, eclipses, amapolas, etc., lo que representa una nueva alternativa para los muebles sueltos entre los que destacan los roperos, decorados por fuera y por dentro, y en juegos como salas, comedores y recámaras. En este caso no se aplica el maque tradicional sino las lacas industriales con efectos, colorido y resistencias diferentes.

OTROS MUEBLES POPULARES

Los purépechas de Cuanajo producían mueble rústico desde el siglo XVIII, que vendían en Cocupao, hoy Quiroga; eran sillas, cajas, baúles, mesas y trasteros. En Capácuaro se hacen todavía muebles sencillos de pino, sillas, mesas y bancos plegables, con asientos y respaldos de tabla sin ningún acabado.

Sillas, sillones y mecedoras con asientos de palma y respaldo de madera o también de palma se producen en Pátzcuaro, Michoacán; en Cuernavaca, Morelos; y en Tenancingo, Estado de México. Muebles similares, pero policromados y decorados con motivos florales se hacen en San Miguel de Allende, Apaseo el Alto y Dolores Hidalgo, Guanajuato; en San Luis Potosí, S.L.P.; y en Toluca, Estado de México. La mayoría de estos muebles son hechos en maderas de pino y oyamel. En otras maderas como el aguacatillo y el mezquite, se hacen los mismos tipos de mueble en Río Verde, Cerritos, San Diego, Rayón y Venado, San Luis Potosí; y en Huejutla, Hidalgo. En Navolato, Escuinapa, Matatán y El Tule, comunidades del estado de Sinaloa, se hacen de madera de algodoncillo, con asientos y respaldos de palma.

En Pátzcuaro y Cuanajo, Mich., destacan los muebles de pino blanco, algunas veces entablerados y torneados, pero siempre labrados a mano con decoración de flores, pájaros, ángeles y grecas en bancas, trasteros, repisas, cuchareros, sillas, juegos de sala, recámaras y comedores, de un exquisito gusto y originalidad. Muebles similares, pero en madera de “tzirimo” (ocote rojo), se elaboran en Paracho, Mich. En Concordia, Sinaloa también se hacen estos muebles entablerados y torneados, pero sin el labrado. En Pahuatlán, estado de Puebla, se hacen sillas y mesas con raíz de helecho, y en la sierra de Puebla, especialmente en San Pedro Totoltepec, unos asientos muy especiales con formas de animales. En El Tule, municipio de Mocorito, Sinaloa, se hacen sillas de

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cedro con asientos de vaqueta y respaldo de tiras sencillas, adornadas con patas ligeramente torneadas.

Es obligado hacer mención a la elaboración de las llamadas “columnas tarascas” que, sin ser muebles sino complemento a la arquitectura michoacana, forman parte del excelente trabajo de los artesanos purépechas. Son talladas en pino y encino con diseño de estípite y salomónicas, con la particularidad de tener figuras caladas, algunas con influencia religiosa. Originalmente eran usadas en las trojes (graneros), pero actualmente se han difundido en toda la arquitectura popular del estado.

Finalmente hemos de mencionar el antiguo mueble popular de pera y manzana que se hizo popular en Tenancingo, Estado de México, hacia el siglo XIX, llamado así por tener pintadas estas frutas en tonos verdes y cafés, de gran popularidad y de belleza única. Eran sillas y salas con asiento de palma o de tule de las cuales quedan algunas reminiscencias en la actualidad. En los Estados centrales de la República se elaboran diversos tipos de sillas, en todos los casos muy sencillas y pintadas, similares a las sillas de los campesinos europeos de los siglos XVIII y XIX.

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• Tibón Gutierre, Olinalá, Editorial Orión, México, 1960.

Investigación de José Herrera Alcázar

METALISTERÍA

INTRODUCCIÓN

La metalistería produjo uno de los cambios más importantes en la historia de la humanidad y, desde luego, en la de México aunque en estas tierras tuvo diferentes características que en Europa. Aquí nunca se llegó a una edad de Hierro, sin embargo algunos especialistas aseguran que en la cultura de los Andes, en Perú, hay vestigios que demuestran el uso del oro hacia el siglo VIII a.C. Por lo que respecta a Mesoamérica, el uso del oro, del cobre y de la plata fue conocido antes de la llegada de los españoles. Fray Bernardino de Sahagún hace una detallada descripción del arte de los orfebres que amartillaban el metal con piedras, hasta dejarlo en laminillas, que después eran esculpidas en relieve con pequeñas piedras puntiagudas.

El orfebre mesoamericano conocía las dos formas de trabajar los metales: la fundición y el labrado, y había desarrollado para entonces la técnica de joyería conocida como “cera perdida”, también detallada por Sahagún, y de la cual se hace una descripción en el apartado Joyería y Orfebrería de este mismo capítulo Hecho a Mano, (Ver mapa de sitio), en el que también se abordan las diversas técnicas actuales de la denominada platería, pero que incluye además objetos de oro y, en cierto modo, el cobre por sus relaciones naturales con los metales mencionados.

El hierro fue un elemento decisivo de la Conquista. Antes de la caída de la Gran Tenochtitlan los conquistadores y sus aliados indígenas iniciaron trabajos de forja para la elaboración de clavos, cadenas y anclas necesarias para los navíos que construyeron en el Lago de Texcoco y que les ayudaron a vencer a la capital del Imperio Azteca. Posteriormente el hierro sirvió de infamante marca de esclavitud de los pueblos sojuzgados. Como ejemplo de las primeras forjas ya durante la Colonia, se pueden citar tijeras, cuchillos, instrumentos de labranza, clavos y armas, pero luego la herrería creció en importancia formando parte de la arquitectura de templos, castillos y casas. Rejas, puertas y barandales con figuras de hojas, ángeles, querubines, espirales y otros arabescos, decoraron presbiterios, celosías, puertas, balcones y canceles. Se produjeron faroles de hierro y vidrio y, como complemento de roperos y arcones, se forjaron chapetones, aldabas, chapas, candados, bisagras y llaves que tenían caprichosas formas: leones, águilas de dos cabezas, serpientes, ángeles y dragones entre otras.

Aunque durante los primeros años del Virreinato los artesanos herreros eran españoles y portugueses, ya que se temía que los indígenas aprendieran el oficio, y con ello pudieran fabricar armas, la expedición de las Ordenanzas hacia 1524, permitió al religioso Vasco de Quiroga pugnar por la instalación de talleres para los indígenas, quienes una vez que aprendieron el oficio, lo desarrollaron con gran maestría, por lo que se puede afirmar que toda la herrería de los conventos coloniales se logró gracias a la mano de obra indígena.

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Es importante destacar que durante los primeros años del Virreinato y por muy largo tiempo en todo el Continente Americano, las minas de Vizcaya, España, surtieron de hierro para la forja y la fundición, las técnicas principales para trabajarlo. La herrería mexicana copió los modelos traídos de España, prevaleciendo en un principio el estilo gótico, luego se asemejó al renacentista, pero después se fueron modificando gradualmente hasta definirse los estilos populares de Oaxaca, Zacatecas, Durango, San Luis Potosí y Guanajuato.

Durante los siglos XVII y XVIII tuvo lugar el auge del forjado de hierro en la Nueva España, con bellísimas rejas, celosías, balcones, puertas, estribos, espuelas, veletas para los tejados, cerrojos en puertas y arcones, pasadores, etc. Ya dentro de ese notable desarrollo, surgen las imponentes muestras de la herrería colonial como las rejas de Santa Prisca en Tasco, las de Santa Clara y Santa Rosa en Querétaro, las de la Compañía y Analco en Puebla, las de la casa del Conde de la Valenciana en Guanajuato o la balconería de la Casa del Alfeñique en Puebla. Después la herrería tuvo una notoria decadencia en el siglo XIX, cuando la obsesión por seguir con la moda europea de la fundición, impidió continuar con su desarrollo, que se reanudó hasta el siglo XX.

El cobre no es menos importante que el hierro en nuestra cultura, ya que su versatilidad le permitió hacer aleaciones con los metales preciosos o utilizarse puro en la elaboración de objetos utilitarios. El cobre alcanzó gran importancia en Mesoamérica, al principio como materia prima para herramientas, adornos y como moneda. Luego, como metal mezclado de manera natural con el oro, aleación denominada “tumbaga”, se utilizó para elaborar objetos ceremoniales y joyas de dioses y sacerdotes; el orfebre mesoamericano descubrió que al calentar y martillar el cobre (así mezclado con el oro), obtenía un brillo dorado que le permitía hacer piezas más resistentes que las de oro, pero con la misma calidad, textura y color; lo anterior, debido a que al calentarse y martillarse se generaba un reacomodo molecular que permitía subir a la superficie las estructuras moleculares del oro, formando una capa delgada de color y textura de este metal. Piezas prehispánicas con estas características aparecen en el occidente de Mesoamérica y en Colombia. Los españoles repudiaron el cobre, ya que en su obsesión por encontrar oro, debían procesarlo para obtener una pequeña dosis del metal precioso. Sin embargo el cobre comenzó a tener importancia para la elaboración de enseres domésticos, recipientes y pailas para la elaboración de melazas, azúcar, dulces, tintorerías y para cocción de carnes; para elaborar alambiques y así procesar el alcohol; pero sobre todo en la refinación de la plata y la producción de campanas, que detallaremos más adelante, para armas e instrumentos en los que se sustituía al hierro cuando éste todavía era escaso en ciertas regiones de la Nueva España.

Por su parte dos aleaciones y una laminación: el latón, el bronce y la hojalata, también fueron introducidos por los españoles. Estos materiales fueron de gran utilidad durante el Virreinato: el bronce sirvió para la fabricación de campanas, para hacer algunos herrajes y como complemento a la balconería de hierro. El latón tuvo múltiples aplicaciones sobre todo asociadas a diversos objetos de uso doméstico, completando en color amarillo metálico muchos productos de hojalata, que es el material procesado del hierro con más aplicaciones: lámparas, faroles, espejos, bandejas, moldes para preparar pan y galletas, recipientes para guardar alimentos, etc., pero sirvió también al artista popular para desarrollar diversas manifestaciones escultóricas.

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Por lo anterior, se puede afirmar que el trabajo artístico de la metalistería, al igual que otras expresiones del arte popular de México, corresponde a la fusión de las culturas mesoamericana y española. En este contexto, a continuación se destacan los ejemplos más importantes de la metalistería popular en el México actual, cuyo arte se nutre de diversos materiales, estilos y técnicas.

FORJA DE HIERRO Y ACERO

Como lo hemos afirmado, las actuales expresiones artísticas de hierro y acero en México, no tienen origen prehispánico, punto de partida que, por lo general, poseen las demás manifestaciones de nuestro arte popular. Esto nos obliga a reiterar que nuestra herrería popular arranca de una manera técnica y estética en los ejemplos que herreros y forjadores españoles trajeron a la Nueva España durante el siglo XVI.

La forja del hierro, supone destreza, ingenio y fuerza para trabajar con un grupo de herramientas fundamentales: martillos, macetas, machos, tajaderas y varios tipos de cinceles, como el “granate”, el “cortafilo” y el “agudo”, que se usan básicamente para la ornamentación y corte del metal. Estas herramientas permiten trabajar el hierro, en frío o en caliente, dándole múltiples y diversas formas.

Sobre la técnica, se puede afirmar que la fase del proceso más importante es la soldadura por caldeamiento. Las “caldas”, como los herreros las llaman, son las uniones a base de un golpeo constante de un hierro sobre otro, a temperaturas que oscilan entre los 800 y los 1,350° C., que luego se sumergen en agua para ser templadas. La torcedura consiste en darle a una barra de hierro la forma espiral a base de torsión. Las técnicas ornamentales son el “repujado” y el “embutido” que se logran mediante el golpeo del hierro sobre una matriz que deberá estar bien conformada para producir superficies convexas o cóncavas. El cincelado sirve para dar texturas y acabados.

La forja del llamado “estilo colonial mexicano” no tiene la riqueza de la forja del estilo plateresco español, su origen e inspiración, pero sí tiene elementos que la ubican dentro de los estilos barroco y churrigueresco. Las rejas, la balconería, herrajes, candados, pestillos y llamadores mexicanos, poseen una de las más bellas formas ornamentales gracias a su cincelado que, según la forma del cincel, va produciendo canaladuras, muescas, puntos y rayas que agracian finamente el trabajo. De esta técnica pueden destacarse los estribos, bocallaves, espuelas, llaves y llamadores hechos en diferentes lugares del país que a continuación se mencionan.

En San Cristóbal de las Casas, Chiapas, este arte se produce en numerosos talleres en donde las cruces cristianas de diversos tamaños se han convertido en un auténtico símbolo; las cruces tienen una interesante combinación no sólo en el diseño de simbolismos religiosos cristianos, sino de técnicas entre las que se encuentran la forja, el repujado y recortado de adornos como soles, lunas, ramilletes de flores, en algunos casos barras torcidas, y generalmente con grabados al buril. Otros objetos complementan el catálogo de piezas como chapas, aldabas y llaves artísticas, herrajes como bisagras, llamadores y jaladoras.

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No menos importante es la forja de hierro con el estilo tradicional y artístico en balcones, rejas, herrajes para puertas y arcones así como otros accesorios y muebles de jardín, lámparas, hogares e implementos para chimeneas, etc., en San Miguel de Allende, León y Guanajuato en el estado del mismo nombre; en Guadalajara y Teocaltiche, Jalisco; en Morelia y San Felipe de los Herreros, Michoacán; así como en México, Puebla y Oaxaca.

EL CINCELADO DE AMOZOC

En Amozoc, Puebla, se conserva un arte de excelente calidad y gran tradición: el acero forjado, cincelado y pavonado, con incrustaciones de plata. Quizás los objetos más famosos sean las espuelas para los charros, que se inician con un proceso de fundición o forja, y se continúa limándolas y lijándolas finamente. Luego se realiza el dibujo con un rayador, diseño que será excavado o vaciado a cincel y cuyo hueco será embutido por una delgada laminilla de oro o de plata o de ambos metales, que se ajusta perfectamente a la cavidad. Para que la laminilla se fije en su lugar se van golpeando los bordes de la cavidad, que se irán cerrando sujetando la laminilla. Complementan la obra los grabados a buril que irán contrastando con el brillo del azul pavonado característico de estas piezas. La técnica es muy parecida al famoso damasquinado que se hace en Toledo, España.

Además de las espuelas se elaboran otras piezas como tejas para fustes y chapetones para las cabalgaduras, espuelas y botonaduras para los trajes charros, arneses, hebillas para cinturón, cuchillos, cachas para pistolas, plegaderas, estribos e incluso pequeños objetos de adorno femenino como arracadas, pulseras, broches, prendedores y aretes en forma de espuelas.

CUCHILLERÍA

Un aspecto poco abordado en los tratados de arte popular en metal es el de la cuchillería. Al igual que en la forja de hierro no existe un estilo autóctono en la ornamentación, sin embargo el gusto mexicano se percibe en algunos materiales adicionales para las empuñaduras, así como en los temas y versos grabados en las hojas metálicas de cuchillos, machetes, espadas, dagas y puñales.

Una de las fases más importantes de este trabajo es el de la forja, sujetando el metal a un calentamiento que llega al rojo vivo o al rojo blanco, pero evitando que el material se requeme, para no perder sus propiedades. El continuo golpeo de machos y martillos sobre la pieza recargada en el yunque permite ir endureciendo las piezas al reducir los espacios entre moléculas. Después, un fino trabajo de grabado a buril y un pulimento esmerilado dan el acabado, desapareciendo las pequeñas imperfecciones. Finalmente el temple se logra por la inmersión de la pieza en agua, aceite o potasa, actividad que normalmente se realiza por las noches para lograr el rojo, anaranjado o blanco del metal, según la tradición artesanal de cada productor.

Un correcto temple que garantiza la cuchillería de alta calidad, permite a un machete cortar monedas, un cuchillo traspasar las mismas sin deteriorar la punta o si la hoja es flexible como la de

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los machetes de los charros, un excelente temple permite unir la punta con la empuñadura del arma sin que se rompa la hoja.

Se considera que la ciudad de Oaxaca es la principal productora de la cuchillería mexicana. Allí los talleres de la familia Aragón se han vuelto famosos por su calidad y diseño. El grabado se hace al ácido, dibujando el diseño al pincel con una sustancia inmune al ácido nítrico, cuya acción corrosiva sobre el metal deja las figuras en bajorrelieve. El proceso de niquelado otorga a la pieza un brillante aspecto que le permite contrastar con el grabado.

En Tasco, Guerrero, también se produce cuchillería fina, mientras que en Cualac, Ciudad Altamirano, Ayutla y Tecpan de Galeana, en el mismo estado, se elaboran bellísimos machetes y cuchillos labrados con buril, cuyas escenas cotidianas del campo e ingeniosos y picarescos versos populares les dan un toque muy especial. También en Ejutla y Ocotllán, Oaxaca, se producen machetes y dagas con inscripciones en la hoja. Otros importantes centros productores son: León y San Miguel de Allende, en el estado de Guanajuato, así como la ciudad de Puebla.

Las empuñaduras se hacen de diferentes materiales, entre los que destacan: el cuerno, el hueso, las maderas como el cedro, la caoba o el palo de rosa; incrustaciones de bronce, de latón, o de aluminio; se usan también fibras y pieles de res y, en algunos casos, hasta de víbora o de iguana que se ornamentan con trencillas o torzales de alambre. En otros diseños se usan cornamentas o patas de venado y, en los más finos, figuras de plata. Los motivos son generalmente de cabezas de águila y otros diseños meramente ornamentales.

COBRE MARTILLADO

Existen evidencias de que el cobre se trabajaba antes de la llegada del conquistador español. El códice purépecha Lienzo de Yucutácato describe actividades mineras y enseña, a través de sus imágenes, el trabajo de hombres saliendo de las minas con bultos de mineral a cuestas. Por otro lado, los cronistas de la época mostraron su apasionado interés por describir las artes y los oficios en estas tierras, por ejemplo, las crónicas de Fray Bernardino de Sahagún nos permiten conocer que el artífice precolombino conocía tanto la fundición de metales como su martillado, particularmente el cobre.

En Tzintzuntzan y Apatzingán, estado de Michoacán, se encontraron hachuelas, cascabeles y otros objetos prehispánicos de este material. Aprovechando la gran habilidad manual de los artesanos indígenas y los ricos yacimientos cupríferos de la zona, se estableció en la época colonial una floreciente industria. Vasco de Quiroga, entre otros, trajo de España a maestros cobreros que enseñaron a batir el cobre con técnicas europeas de la época y herramientas de hierro y acero.

Actualmente el trabajo del cobre martillado ha quedado prácticamente confinado a tres poblaciones: Santa Clara del Cobre, en Michoacán, así como en Tlahuelompan y Tizapán, en el estado de Hidalgo. Sin embargo, su calidad y abundante producción, lo siguen manteniendo como una de las importantes manifestaciones del arte popular de México.

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Santa Clara del Cobre es sin duda el centro productor más importante del país. Sus artífices son herederos de la tradición prehispánica. Sus herramientas son el yunque, sobre el que se golpea y da forma a la placa del cobre; el marro de características especiales –más largo de un lado que de otro- con el que se golpea; unos hierros llamados bigornias, que son una especie de moldes con los que se da forma al martillado; la candonga que es utilizada en los interiores de las piezas y que sirven para ahondar el metal y darle mayor relieve; los cinceles para remachar asas y puntear, así como los punzones para marcar, perforar y dar texturas; las tenazas para maniobrar las piezas calientes y tijeras.

Los artesanos funden el cobre -generalmente deshechos de alambre- en un pozo a flor de tierra llamado cendrada, utilizando cenizas de carbón y leña de encino para la fragua, y avivando el fuego mediante fuelles de mano hechos por ellos mismos y generalmente activados por niños. El fuelle transmite la presión del aire hacia la cendrada a través de dos tubos llamado cañones. De allí se obtienen planchas de metal de hasta 45 centímetros de diámetro por 6 u 8 de grueso que se cortan con cincel en los tamaños necesarios según el tipo de pieza a realizarse: cazos, platos ollas, jarras, etc.

Cada pedazo o “tejo” de cobre se mete al fuego y cuando está al rojo vivo se golpea sobre el yunque para estirarlo. Luego empieza el martillado, cuya característica más importante es “levantar” las piezas a partir de un solo tejo de metal, sin que medie ninguna unión o soldadura, excepción hecha de las asas de los cazos y charolas que están unidas con remaches. En las piezas de mayor calidad se utiliza la técnica de rematado de bordo, que es terminar la boca de los cazos, ollas, floreros, etc., sin ningún filo o metal adicionado. Cuando se hacen cazos u ollas grandes, se requiere la participación de hasta cinco artesanos que con sus marros golpean el tejo rítmicamente, uno tras de otro, mientras que uno más le da vueltas con unas pinzas, para lograr un adelgazamiento homogéneo. Una vez que la pieza de cobre tiene el tamaño requerido, uno de ellos emprende la tarea de darle forma final a la pieza. “En cada olla –dice Tonatiuh Gutiérrez-, en cada jarra, en cada platón, se encuentran encerradas muchas horas de esfuerzo… sudor… habilidad”

Si bien la mayor producción es de artículos utilitarios, durante los últimos treinta años se ha desarrollado toda una corriente de artesanos que sobrepasaron las barreras del trabajo habitual, para convertirse en auténticos artistas de esta especialidad. Así, al desaparecido Etelberto Ramírez Tinoco siguieron otros como Abdón Punzo, las hermanas Margarita y Marta Mondragón Acosta y Carlos Ruiz Velázquez, quienes han sido ganadores de premios a nivel nacional, con piezas como centros de mesa, charolas y ollas, dándole al cobre diferentes aspectos, martillado, repujado, cincelado, pulido, patinado, etc., todo ello con acabados de notable perfección.

Por lo que se refiere a Tlahuelompan y Tizapán, en el estado de Hidalgo, a diferencia del trabajo de Santa Clara, se utiliza el cobre laminado industrialmente, pero se termina amartillado. En este caso se utilizan piezas recortadas previamente y se unen con soldaduras de cobre y zinc. Se elaboran candeleros, así como cafeteras de codo, de estilo turco, y de pico y tapa, cazos, alambiques,

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sartenes con tapa y otros artículos de menor complejidad como charolas, jarras, tazas, platos, ceniceros y floreros.

LATONERÍA Y HOJALATERÍA

La técnica de la hojalatería es más sencilla que la de otras artesanías en metales, como la forja de hierro, el cobre martillado o la orfebrería y joyería. Su herramienta se conforma básicamente por: cizallas para cortar la lámina, tijeras, cinceles y puntos para repujar, engargoladoras y cautines, en algunos casos eléctricos, soldadura, ácido y fundentes.

Si bien los modelos de los faroles, lámparas candiles y candeleros tienen una influencia marcadamente española, del llamado estilo “colonial”, lo cierto es que éste se matiza con repujados de ramilletes y follaje de gusto local que se ubica más dentro del barroco mexicano que dentro del mudéjar peninsular. La hojalata se combina con otros metales laminados como el latón y el cobre que se trabajan prácticamente de la misma manera.

Entre los principales productores del país se encuentran las ciudades de Oaxaca y San Miguel de Allende, Guanajuato, pero también se producen en Celaya e Irapuato en el mismo estado, en las ciudades de México, Puebla, Tlaxcala, Tlaquepaque, Jal., así como en Tasco, Chilapa, Puente de Ixtla e Iguala, en el estado de Guerrero.

Algunas de las principales aplicaciones de la hojalatería en motivos religiosos son: cruces, ángeles, nacimientos, nichos para santos, árboles de Navidad y adornos para éstos; pero también se elaboran otros objetos ornamentales como: lámparas en forma de estrella hechas con hojalata y vidrio, marcos para espejos y cuadros, faroles, linternas, candelabros, cajas, cigarreras, alhajeros, charolas, sonajas, molinillos, cometas, estrellas, flores, animales en un solo plano como gallos, búhos, pájaros y máscaras decorativas.

Hemos de destacar los espejos redondos que simulan soles, cuyo resplandor formado por rayos también de espejos, termina en agudas formas rematadas con chapetones semiesféricos de latón. Los ramilletes de flores así como diversas aves de bulto, entre las que destacan los gallos de pelea, que se hacen de hojalata recortada y policromada. Y finalmente las figuras de soldaditos y bandas musicales y militares que se elaboran en la ciudad de Oaxaca con hojalata pintada con anilinas. Estos juguetes de 20 centímetros de altura, aproximadamente, representan una de las más bellas manifestaciones del arte de la hojalata en bulto, con hojas roladas, recortadas e ingeniosamente ensambladas y unidas con estaño.

Una actividad diferente a la hojalatería es la del trabajo en latón con el que se elaboran en algunas ciudades del país toda clase de camas, cunas, candelabros, lámparas, lavamanos, quinqués, etc., recordando los modelos antiguos, pero que dan un toque original a la decoración moderna.

LAS CAMPANAS ARTÍSTICAS

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La fundición de campanas artísticas es una de las tradiciones artesanales más arraigadas en algunos lugares de nuestro país, entre los que se encuentran Tlahuelompan y Tizapán en el estado de Hidalgo, y Ocotoxco en el estado de Tlaxcala. Su forma de producción se preserva desde el siglo XVI, y supone el conocimiento de varias técnicas, que por su importancia describimos a continuación, no sin antes comentar que durante todo el proceso se llevan a cabo una serie de rituales entre los participantes en la obra.

El primer paso es la construcción del horno rectangular con una pequeña bóveda, hecho de tabique, pedazos de teja y adobe. Su tamaño dependerá de las medidas de la campana.

El segundo paso es la elaboración del primer molde -“macho”- que dará forma a la parte interior de la campana. Se hace en un hueco bajo tierra, trazando círculos de abajo hacia arriba, de grandes a pequeños, con la ayuda de un compás y una cercha, se sostiene la forma con ladrillos pegados con barro y cubiertos con barro mojado, que se deja secar dos días para después cocerlo con leña y agregarle una capa de ceniza que servirá para desprender en su momento el material de sobra de la segunda capa.

El tercer paso es colocar, sobre el molde “macho”, el segundo molde -“grueso”- que se hace de barro mezclado con cacharros, utilizando de nuevo la cercha y el compás. Se deja secar, se le da un baño de sebo caliente y se le agregan las pequeñas esculturas o relieves –generalmente santos, ángeles, cruces o vírgenes-, así como las inscripciones –generalmente nombre, lugar y fecha-, que previamente se han fundido en bronce. En esta etapa del proceso se coloca también la corona, que es la parte alta de donde pende la campana. El cuarto paso es la elaboración del molde “capa”, también de barro, que se va modelando a mano ayudado por la cercha y el compás, y luego fijándolo con flejes horizontal y verticalmente que le sirven de estructura. Una vez seco el barro se pone a cocer y cuando se enfría, se levanta el molde “capa” a cierta distancia del molde “macho”, para desprender todo lo que haya quedado del segundo molde, formándose así un hueco entre el primer molde y el tercero, que representa el grueso de las paredes de la campana.

Antes de la fundición se baja el molde “capa” a su lugar, alineándolo con el “macho”, se prepara el horno y se forma una canal que va desde el horno hasta los moldes por donde correrán los metales licuados. Cuando el horno ha alcanzado una temperatura de 2500° c., se abre paso al metal fundido la aleación de metales (generalmente bronce 75%, cobre 20% y estaño 5%) que bajan como si fuera lava incandescente. Una vez que se enfrió la campana, se procede a desenterrarla paulatinamente quitando las capas de materiales diversos que se usaron en su construcción, limpiándola y puliéndola. Se levanta por medio de una polea y se le coloca el badajo.

Esta breve descripción sólo intenta mostrar lo complejo de un arte que es, a la vez, arduo y paradójicamente delicado, técnico pero sagrado, en el que intervienen diversos especialistas que después de varios días de trabajo continuo, le dan vida a las campanas que pueden pesar hasta cinco y media toneladas y medir hasta 3.5 metros de altura. Obra que vivirá por cientos de años. Es, bajo esta perspectiva, un arte social por excelencia, hecha por un grupo de artistas y artesanos, para otros grupos sociales distantes en el tiempo y en el espacio.

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EL PLOMO

El arte de elaborar figuras en plomo conserva el estilo romántico del siglo XIX. En Celaya, Guanajuato, se elaboran infinidad de piezas en plomo para las casas de muñecas, muebles, figuras humanas, y adornos varios. Se elaboran también filas de soldaditos que todavía a mediados del siglo XX eran de uso común para abatirse con canicas. Son vaciados en moldes generalmente de bronce, -muchos de ellos que datan del siglo XIX- y policromados con colores de alcohol y polvo de oro.

Por su parte, el artesano oaxaqueño Félix Vázquez Pacheco y su familia se establecieron en la ciudad de México, en donde han elaborado desde hace más de treinta años piezas “vaciadas” en moldes hechos por ellos mismos. Se especializaron en soldaditos de a pie o de a caballo, bandas de música, indios “apaches” con llamativos penachos, calaveras y bustos de héroes nacionales. No menos importantes son sus familias de animalitos y muebles en miniatura como salas, comedores, biombos o aparatos como máquinas de coser y nostálgicos fonógrafos. El acabado se da con esmaltes comerciales.

Otro artista de la escultura en Plomo, Teodoro Torres, heredó el oficio de su padre quien a su vez aprendió del suyo. Originalmente hacía un trabajo de molde con juguetería como muertecitas o carrocitas, pero su mayor obra fue la de crear y desarrollar una técnica de figuras etnográficas hechas en plomo pero modeladas y pintadas individualmente, lo que le ha valido un conocimiento, ya que necesitó hacer un estudio de la indumentaria de cada uno de los grupos indígenas del país.

ESCULTURA DE ALAMBRE

El arte de los “alambroides” –como los denomina su autor Saulo Moreno- no está muy difundido en el país. Sin embargo su creador, originario del Distrito Federal pero radicado actualmente en Tlalpujahua, Michoacán, tiene un grupo de jóvenes discípulos que están aprendiendo su técnica, que consiste en construir las obras con armazones de alambre forrado con papel, y coloreados con acrílicos de llamativos colores. Los motivos son generalmente surrealistas: Monstruos imaginarios, jinetes apocalípticos, muertes en su corcel, gallos, calaveras y máscaras “alebrijadas”, que tienen una semejanza con las piezas de cartón hechas por la familia Linares de la ciudad de México.

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Pajarera

INSTRUMENTOS DE CUERDA

TAWITOL O MITOTE

Instrumentos de cuerda percutida de los cuales se aprecian dos variedades: el arco triangular y el arco de cacería.

ARCO TRIANGULAR

El arco triangular presenta la forma de un triángulo escaleno y se encuentra difundido en el norte de México y el estado de Guerrero. Está construido de carrizo, mediante una clavija puesta en un extremo que sujeta y estira la cuerda.

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ARCO DE CACERÍA

El arco de cacería que emplean los coras y los tepehuanes es más largo, grueso y angosto que el arco común. Mide unos treinta centímetros más que el arco común, y su aditamento indispensable es un resonador en forma de calabaza grande sobre la cual se coloca el arco. La calabaza seleccionada es de forma semiesférica y comprimida en ambas extremidades; generalmente la ponen sobre el suelo, con el cuello hacia arriba y en la parte inferior se le hace una cavidad circular y otra más pequeña en el otro extremo. Una vez que la cuerda del arco se tensa, éste es colocado en el centro, descansando sobre el resonador.

El ejecutante sostiene el arco con una tablilla gruesa de pino, la cual oprime con un pie. Esta tablita mide setenta centímetros de largo, tres de ancho y dos de espesor y tiene un corte transversal en una de sus extremidades donde se acomoda la vara del arco. Los coras pegan sólidamente la vara del arco al resonador formando un solo instrumento.

INSTRUMENTOS DE LA FAMILIA DE LAS GUITARRAS

VIHUELA

La palabra “vihuela”, también escrita “vigüela” en fuentes más antiguas, fue el instrumento de los maestros españoles del siglo XVI que se popularizó cuando la guitarra se hizo cada vez más conocida, hacia fines de ese siglo. Por supuesto, ésta no era la guitarra moderna de seis cuerdas, sino otros tipos más antiguos que la anteceden históricamente y que se pueden encontrar con profusión de nombres, en su mayor parte, de aplicación sólo regional.

La vihuela mexicana tiene 5 cuerdas y el cuerpo es de madera, generalmente caoba.

CUATRO

El “cuatro” o guitarra de golpe, llamada así porque tiene cuatro órdenes de cuerdas, es un sustituto de la vihuela. Este instrumento, como se encuentra en México actualmente, por lo general se toca “punteado”, es decir, nota por nota, en oposición al “rasgueado”, en el que todas las cuerdas se tocan juntas con las puntas de los dedos, con un golpe de la muñeca. Con la excepción del “cuatro”, estos instrumentos normalmente tienen cinco órdenes y ocho cuerdas, o seis órdenes de hasta doce cuerdas, aunque esta generalización resulta muy vaga.

Esta variación de la guitarra es hecha por artesanos de Veracruz, que elaboran el cuerpo en una pieza completa de madera de abeto tallada y la boca la decoran con marquetería de madreperla.

JARANA

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Según el diccionario de María Moliner, uno de los significados de la palabra “jarana” es “un grupo de personas que se divierten bulliciosamente”; pero no menciona entre sus acepciones al instrumento musical.

La jarana mexicana cuenta indistintamente con encordadura de cinco, ocho o doce cuerdas; aunque generalmente se utiliza la jarana de ocho cuerdas, con tres dobles y dos sencillas, lo que le permite octavar, dando una sensación armónica de mayor profundidad.

GUITARRÓN

Es una guitarra grande con fondo curvo y cuatro o cinco cuerdas gruesas de tripa. La técnica que se usa para tocar el instrumento es como la de un contrabajo. Algunos guitarrones tienen 6 cuerdas y el cuerpo suele ser de madera de caoba.

GUITARRA SEXTA

La guitarra moderna, es decir, la sexta, es un instrumento “solitario” que no se equilibra bien con los violines y guitarrones; y en donde su introducción se ha consolidado, el conjunto se reduce a una guitarra con su requinto, lo que ha llevado a los violines y guitarrones a desaparecer. En algunos conjuntos musicales regionales, la introducción de la guitarra sexta ha sustituido a las vihuelas, jaranas, cuatros, etc.; pero éstos afortunadamente siguen siendo comunes.

GUITARRA QUINTA O REQUINTO

Esta pequeña guitarra se usa en México, España, Colombia y Ecuador. Tiene ocho cuerdas. Aunque es más pequeña que la guitarra sexta, su cuerpo es más profundo que el de ésta y se afina con el quinto traste del instrumento mayor, es decir, una cuarta más alta. Es utilizada para tocar la melodía en las introducciones e interludios de los sones. Muchos de estos instrumentos son elaborados por artesanos del Estado de Veracruz.

BAJO DE ESPIGA

El bajo de espiga, cuyo nombre se deriva únicamente de su técnica de ejecución, recibe también el nombre de “bajo quinto” y “bajo sexto”, según el número de órdenes de cuerdas que tenga.

El bajo de espiga forma parte de un conjunto. Desempeña el papel del contrabajo, es decir lleva las voces graves de la música. Se emplea en las actividades religiosas y profanas, ya sea en el campo, en la iglesia o en el interior de casas particulares. En las actividades profanas interviene principalmente en los bailes familiares de bodas y cumpleaños, así como para acompañar algunas danzas de carnaval. Dentro de las actividades religiosas, se le utiliza en las festividades patronales y para acompañar en las misas de todo tipo.

Tiene la forma de una guitarra común, pero difiere de ésta en su tamaño, ya que el bajo de espiga es más grande. Consta de caja acústica, tapa, brazo o mango, puente, trastes, maquinaria y

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cuerdas y se fabrica de madera de ocote, cedro o encino. La maquinaria está provista de diez llaves que accionan mecánicamente a cinco pares de cuerdas metálicas. Para su ejecución se emplea el puntero, que es una plumilla o plectro, manufacturado de plástico o de cuerno de toro, el cual recibe el nombre de “espiga”.

El instrumento está en proceso de desaparición y aunque para los músicos tlaxcaltecas es un instrumento raro, todavía lo usan en San Francisco Tlacuilocan, San Antonio Cuaxomulco y algunas colonias del distrito de Huamantla.

ARPAS

De los instrumentos introducidos a México por los europeos, el arpa fue uno de los que tuvieron mayor aceptación. El arpa se popularizó a tal grado, que en la actualidad sigue ocupando un lugar preponderante en los conjuntos musicales de las más diversas regiones del país.

Por su importancia en la música regional, vale la pena hacer una breve descripción de las arpas de las diferentes regiones.

ARPA DEL SURESTE

Este instrumento es copia de un modelo español ya que, a diferencia de las arpas de otras regiones que tienen dos patas, ésta tiene cuatro. Su columna mide 1.50 metros de longitud, y su caja de resonancia es muy ancha. Todo el instrumento está adornado profusamente con marquetería.

ARPA GUERRERENSE

Se distingue por su gran tamaño, lo que le da una apariencia pesada. Es de manufactura bastante primitiva. De ella existen dos tipos pertenecientes a dos regiones diferentes: uno de ellos se construye en Los Saucitos, y su columna mide 1.30 metros de largo, en tanto que la caja resonadora tiene 45 centímetros en su parte más ancha, y posee 32 cuerdas. El otro se elabora en la región de Tecuanapa. Está hecho de madera veteada y mide en la parte más ancha 50 centímetros; su columna tiene una longitud de 1.29 metros y 30 cuerdas. Las dos patas están integradas a la base.

El arpa guerrerense es tan importante en los conjuntos musicales de Guerrero, que dichos grupos toman el nombre de Arpa Grande de la Costa. Los grupos están constituidos por dicha arpa, guitarras, vihuelas y jaranas, guitarrón y bajo sexto, violines y a veces un tambor, trompeta o clarinete. Estos conjuntos son los que acompañan sones y chilenas. Los arperos tocan sentados de manera que el instrumento queda en posición casi horizontal.

ARPA JAROCHA

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Está hecha de maderas preciosas. La caja es de forma piramidal y se adorna sencillamente. Tiene en general 35 cuerdas, aunque también las hay de 36. Su columna mide 1.20 metros de alto, y la caja 43 centímetros de ancho, lo que la sitúa entre la ligereza de línea del arpa chamula y la pesadez del arpa de Tierra Caliente.

Actualmente tiene algunos detalles modernos, tales como los ojillos metálicos para introducir las cuerdas.

ARPA DE TIERRA CALIENTE

De esta arpa ya desaparecida se conocen pocas referencias; parece ser que el único ejemplar se encuentra en el Museo del Estado de Zacatecas. Curiosamente, ese único ejemplar perteneció al músico zacatecano Genaro Codina y en ella surgieron los sones de la célebre Marcha Zacatecana. Su nombre proviene del hecho de que se tocaba principalmente en las costas de Michoacán y de Guerrero.

Es un instrumento de apariencia pesada. La caja resonadora, en forma de medio cono, mide 40 centímetros en su parte más ancha, el largo de la columna es de 1.18 metros. Tiene 35 cuerdas, de las cuales 10 son de tripa y el resto de nylon.

La consola etá decorada discretamente, y tiene un cordel que rodea la parte baja de la columna y la caja, lo que parece que era para transportarla con mayor comodidad.

La desproporción entre su altura –menor que la del arpa chamula-, y la anchura de su caja, hace que este instrumento se vea más voluminoso de lo que en realidad es.

SALTERIO

Pertenece a la familia de los cordófonos y presenta dos variedades de uso común: el salterio requinto y el salterio tenor. Tiene forma de caja trapezoidal, sobre la cual se disponen hileras de cuerdas afinadas por tensión.

Es de origen europeo. Apareció en México en el siglo XVI, junto con los otros instrumentos que introdujeron los españoles durante la Colonia.

Se utiliza para acompañar el canto o la danza; en el canto para los corridos y canciones, en la danza para las cuadrillas de carnaval, danzas de matrimonio, etc. Se le emplea generalmente para actividades profanas.

Consiste en una caja abierta de forma prismática-trapezoidal de madera sobre la cual se extienden varias hileras de cuerdas metálicas. Sobre la caja acústica van colocados también los puentes, cuyos orificios dan paso a una sección, sin tocarse o juntarse unas con otras. Las partes constitutivas del instrumento son: caja acústica, clavijas de tensión, puentes e hileras de cuerdas.

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El salterio presenta cuerdas triples y unísonas: su extensión aproximada es de cuatro octavas y tres cuerdas más. Se ejecuta con ambas manos, mediante la técnica de cuerdas pulsadas con el auxilio de plectros metálicos colocados en los dedos pulgar e índice. Una de las características es el “trémolo”, que se usa frecuentemente para llevar las líneas melódicas de una frase musical.

VIOLÍN

Instrumento de cuerda frotada y de arco. De madera de pino o abeto, sin trastes en el bastidor. Tradicionalmente, cuenta con cuatro cuerdas afinadas de grave a agudo (sol, re, la, mi). Data del siglo XVI, derivado de la “viola de brazo” y del “rabel”.

De toda Latinoamérica, es en México en donde más importancia se le ha dado. El violín es imprescindible en dos de los conjuntos regionales mestizos de más renombre: –el mariachi y el huapango-, y entre los grupos indígenas, se encuentra más frecuentemente que cualquier otro instrumento melódico a excepción de la flauta.

Aunque es de fabricación local, es extremadamente raro que varíe mucho de los tradicionales en cuanto a su construcción y afinación. Los tarahumaras tienen un violín de cuatro cuerdas que llaman “rabel”, nombre de un instrumento de tres cuerdas de origen árabe, común entre el campesinado de la España del siglo XVI. El rabel se afina como un violín tradicional.

En el sur del Estado de Veracruz, cerca del la Laguna de Catemaco, los indígenas emplean un violín que tiene la forma de una jarana regional, pero se afina de una manera especial. Éste, cuya afinación se aparta de la tradicional, es el único del cual se tiene noticia en México, aun cuando se encuentran violines con tres, o excepcionalmente dos cuerdas, es decir, de encordadura incompleta.

TARAHUAMARA TOCANDO EL VIOLÍN

GUITARRAS TEPEHUANAS

GRUPO ESTRELLAS DE LA HUASTECA, TOTONACOS

VIOLÍN DE CARRIZO PAME

VIOLÍN DE CARRIZO PAME

CANARI O GUITARRA HUICHOL

ARPA DE GOLPE PLANECA

ARPA DE GOLPE

ARPA Y TROMPETA

DE CUERDAS Y PERCUSIONES

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GUITARRONES Y GUITARRAS

MANDOLINA CON CONCHA DE ARMADILLO

SALTERIO

GUITARRA

MANDOLINA

GUITARRA HUAPANGUERA

VIOLÍN HUAPANGUERO

VIOLÍN MONOCORDIO SERI

CARTONAL

ARPA Y MÚSICOS TZOTZILES

EL SAN LORENZO. SON HUASTECO

LA MAÑANITA ALEGRE. SON CALENTANO

DANZA DE LOS CUANEGROS

DANZA DE LOS ESPEJOS

XOCHIPITZAHUAC

DANZA DE LAS PASTORAS

EL FANDANGUITO

LOS ENANOS

TORO ZACAMANDU

LA PETENERA

EL PÁJARO CARPINTERO

CANCIÓN DEL ESTUDIANTE

SANTA FE DE LA LAGUNA

LUCIO MU

EL CANARIO VIEJO

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LOS AGRARISTAS (SON JALISCIENSE)

DANZA DE PASCOLA

LAS 7 FLORES (MÚSICA PARA LA FIESTA DE LOS ELOTES)

LA FLOR Y JARABE DE GUAJOLOTE

SERIS

SONORA

Los seris se llaman a sí mismos konkák, que en su lengua significa “gente”. Solían ser un grupo nómada asentado en la Isla Tiburón. A comienzos de los sesentas, debido al agotamiento de la fauna y la flora que les servía de sustento, el gobierno mexicano los conminó a abandonar su territorio y a emigrar al continente. Desde entonces, empezó un proceso de sedentarización del grupo, pero la isla sigue siendo su auténtica patria espiritual.

Los seris creen que en el principio de los tiempos una tortuga emergió del océano y les entregó la isla para que fuera su hogar. La tortuga y el mito alrededor de ella siguen siendo un elemento fundamental de la sociedad seri. A pesar de las adversidades han logrado sobrevivir sin experimentar grandes cambios en su forma de vida. Tradicionalmente practicaron un sistema de disciplina propio, mediante el cual aislaban para siempre a quienes cometieran un crimen o no respetaran los principios de la tribu. Este tipo de sanción no solamente castigaba al ofensor en su dignidad, sino que también limitaba radicalmente su capacidad de supervivencia.

Hoy en día la mayor parte de los indígenas seris habitan en núcleos reducidos, formados por restos de varios grupos étnicos en el desierto de Sonora, una de las regiones más áridas de México. La presencia de agua en el suelo y el subsuelo es casi nula. Viven en campamentos costeros en las playas de Punta Chueca y Desemboque, se trasladan temporalmente, durante los períodos de extrema sequía, a los campamentos El Sargento y Las Víboras en donde hay pesca abundante.

Los seris, como nómadas, construían sus viviendas de manera provisional con ramajes sencillos entrecruzados cubiertos con caparazones de tortugas que los protegían del viento, el sol y la lluvia. Se agrupaban en campamentos cerca de sus áreas de pesca, pero cuando los recursos naturales se agotaban, se desplazaban a otras regiones. En los años recientes, las casas se construyen con láminas de cartón o con madera y piso de tierra, aunque algunas están hechas con materiales más resistentes como adobe. En Desemboque, municipio de Pitiquito, organismos oficiales han construido casas modernas con materiales industriales. Tienen electricidad y el agua se les suministra por medio de pipas.

En el interior no hay muebles, camas, mesas o sillas. Los seris comen y duermen en el suelo. Sólo para los niños usan como cuna las conchas de tortuga. Las mujeres se sientan afuera de la vivienda

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y tallan figuras zoomorfas en madera de palofierro o hacen cestos aplastados en espiral llamados "coritas". Los niños trabajan enhebrando conchas para hacer collares y brazaletes. Los hombres pescan. Cuando hay abundancia de tortugas, conservan hasta por un mes las que no consumen, encerradas vivas en un corral sobre tierra seca, sin alimentación ni agua, hasta que las venden a los comerciantes o las consume la familia.

INDÍGENA SERI

INDÍGENAS SERIS

DANZA DE PASCOLA

CHONTALES DE OAXACA

Los chontales de Oaxaca o tequistlatecos son un grupo étnico absolutamente independiente y separado del chontal de Tabasco.

Los chontales de Oaxaca, debido a su ubicación geográfica diferenciada, se dividen en costeños y serranos. Los costeños habitan en los poblados de Santiago Astata y San Pedro Huamelula; mientras que los serranos viven especialmente en los municipios de Ecatepec, Tequisistlán y Yautepec, en el estado de Oaxaca.

Los tequistlatecos viven en grupos semicompactos alrededor de una plazuela central, donde hay unas pocas casas. Las otras viviendas se construyen dispersas en el resto del terreno habitado. La casa tradicional en la sierra es de planta rectangular y tiene separada la habitación de la construcción destinada a la cocina. Los dos cuartos forman la vivienda. Las paredes se construyen de bambú con barro o adobe, el techo es de una o dos aguas, de palma o paja. En la habitación siempre hay un sitio especial donde hay un altar que se dedica al santo patrono de la casa.

En la costa las casas son de planta circular, las paredes de adobe, tabique o embarre y piedra. Los techos son muy altos, de forma cónica, elaborados con palma y paja.

Las camas, tanto en la sierra como en la costa, suelen estar formadas por planchas de carrizo que se sostienen sobre bancos de madera. Usan troncos como bancas.

En la cocina, hecha de bambú con techo de paja, hay un fogón que generalmente está en el suelo, aunque algunas cocinas tienen una plataforma alta de adobe o tabique sobre la cual guisan. Los utensilios de cocina tradicionales son: el metate, el molcajete y el comal. Usan cazuelas y trastes de barro, objetos de madera y algunos implementos de origen industrial, hechos de peltre o de plástico.

CASA CHONTAL

INDÍGENAS CHONTALES

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TÉCNICA Y SABIDURÍA ANCESTRALES

FIBRAS

Además del algodón, las fibras como la seda, el lino y la lana fueron introducidas a México durante la Colonia Y han formado parte de los atuendos del mexicano.

Tanto el algodón blanco como el coyuchi o coyote, o el natural de color café claro, destacan desde la antigüedad como las fibras más utilizadas entre los indígenas. Con ellas se siguen elaborando huipiles, quechquémitl, calzones masculinos, blusas, bolsas y morrales. Sin embargo, la existencia del hilo comercial ha reducido su cultivo en algunas comunidades y le ha permitido a las mujeres simplificar un proceso muy laborioso.

Actualmente la lana es el segundo material más empleado en la elaboración de las prendas indígenas. Se usa en la confección de sarapes, jorongos, gabanes, faldas o enredos, ciertos huipiles, bolsas, fajas y rebozos. Además de utilizarse para confeccionar las prendas, la lana tambien se utiliza para bordar los detalles ornamentales de éstas.

TÉCNICAS

Tanto el telar de cintura como el de pedales incorporado durante la Colonia, siguen siendo las herramientas de trabajo más empleadas. Al igual que en la antigüedad precortesiana, las mujeres indígenas aprenden desde pequeñas a usar el telar de cintura para elaborar en él los lienzos con los que confeccionan la indumentaria de toda su familia. Las telas se unen tal y como salen de este telar sin hacerles alforzas, pinzas o costuras que amolden el vestido al cuerpo. Lo mismo sucede con la manta de origen comercial, la cual generalmente se compra en tiras rectangulares que luego unen. En el caso de las prendas que requieren cuello o mangas, simplemente dejan aberturas para la cabeza y los brazos.

El telar de pedales llegó al continente Americano con los europeos. Y generalmente, son los hombres de comunidades mestizas quienes lo manipulan para tejer sarapes, cobijas, gabanes, manteles, jorongos y otras prendas de lana con fines comerciales.

MOTIVOS

Los adornos de las prendas pueden estar tejidos directamente al momento de confeccionar el lienzo o bordados sobre la tela. En la antigüedad se usaban espinas de maguey para bordar, pero las sustituyeron por agujas de acero.

La variedad de motivos es inmensa. Algunos símbolos tienen sentido solamente decorativo, pero hay otros cuyo diseño refleja tanto las creencias como los mitos de cada comunidad indígena.

Entre los más comunes encontramos al árbol de la vida. La serpiente estilizada en forma de octágono. La greca escalonada o xicalcolouhqui. Los triángulos que representan a Venus. El ojo del

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sol o la estructura del universo. Los animales sagrados como; el cocodrilo, mono, perro, venado, lagarto, jaguar, águila, alacrán o el signo del movimiento u ollin.

Existen motivos específicos que sólo algunos pueblos indígenas tejen o bordan. Por ejemplo; los triquis y mixtecos utilizan únicamente rayas horizontales y formas geométricas, excluyendo totalmente las formas animales, vegetales o humanas. Por otro lado, los quechquémitl huastecos están bordados a punto de cruz con figuras zoomorfas y antropomorfas a las que llaman la pisada del león, el tecolote, la palma o botón de flores.

RITOS Y CEREMONIAS DEL CICLO AGRÍCOLA

INTRODUCCIÓN

Los seres humanos inventaron los ritos a causa de su fragilidad frente a las fuerzas naturales que pueden estar a su favor o en su contra, y para ello, piden la intermediación de sacerdotes o seres elegidos por el grupo social o por los dioses, para que intercedan por ellos, apelando a símbolos y fórmulas ancestrales que tienen su propia condición mágica y secreta. La finalidad de esto, es que los fenómenos de los cuales depende la agricultura, desde que la semilla se entierra hasta que la planta germina y se llena de flores y frutos, sean propicios.

ANTECEDENTES RELIGIOSOS

Gran parte de los ritos que conocen los arqueólogos son herencia de religiones y creencias prehistóricas de hace 40,000 años, que coinciden con las épocas de siembra y recolección. Todas las religiones de la época histórica, tanto las que provienen de Europa, Asia, África, América y Oceanía, se fundamentan en la necesidad de sobrevivencia del hombre; es decir, la de obtener alimento y cobijo. Los ritos practicados por el hombre, desde que se inventó la agricultura, son muy similares, independientemente de las regiones de la Tierra de donde provengan. Las Tesmoforias, eran las fiestas de siembra que se celebran en Grecia antes de la primavera y del otoño. En Asia Menor, las sacerdotisas celebraban danzas obscenas en honor de la Diosa Artemisa. En Brasil, la alta sacerdotisa, las mambo y las babalorischas, dirigían las danzas de fertilidad para propiciar la intervención de la Diosa Madre del Maíz. En Guinea Ecuatorial y en Gabón, las mujeres bailaban el ivanga y tocaban las campanas bi-leebo para honrar a Bisila, Diosa de las Cosechas. En Oceanía las mujeres rendían culto a la Diosa Tarabanga, “La Sabia Madre”, bailando el corroboree y tocando el tambor.

En Nueva Guinea, se honraba a la Madre Ancestral y en Nueva Caledonia a la Diosa Kabo Mandalat. En Costa de Marfil, las sacerdotisas participaban en danzas, ataviadas con grandes esculturas sobre la cabeza, mientras otras mujeres tocaban el tambor. En Perú y Bolivia, las mujeres que tocaban la música y las bailarinas se dejaban el cabello suelto en honor de la Diosa del Maíz, la de los cabellos largos, para propiciar el crecimiento del grano. Los indios Pueblo, de aridoamérica, celebraban en marzo la ceremonia de la Serpiente del Agua, para honrar a la Diosa Iatiku, que les concedía buenas cosechas.

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Desde el punto de vista imperialista de la religión cristiana, nacida hace sólo 2,000 años, estos ritos y ceremonias se califican como “paganos”. Vale la pena aclarar que “paganos” es una palabra que viene del término latín paganus, y significa campesino; por lo tanto, cuando nos referimos a celebraciones “paganas” estamos hablando de las fiestas campesinas en honor de los Dioses de “otras religiones”. Entre las fiestas llamadas “paganas” están las “Cereales”, en honor de la Diosa Ceres/ Demeter; las “Floralias”, en honor de la Diosa Flora; las “Terentinas, de la Diosa Terensis o las “Easterias”, en honor de la Diosa celta Easter.

LA FERTILIDAD Y EL PRINCIPIO FEMENINO

El principio femenino rige la fertilidad. Durante más de 25,000 años, solamente las mujeres personificaron a la Diosa de la Tierra y presidieron los ritos agrícolas como lo prueban los múltiples testimonios arqueológicos en los que abundan las esculturas femeninas de magas, sacerdotisas o vestales y Venus. Las divinidades masculinas “inferiores” surgieron más tarde y estaban sometidas y subordinadas a la Diosa Madre. Al principio, estas divinidades eran un paredro mortal (paredro = divinidad inferior) que, en algunos casos, nacía de la Diosa Madre y en otros, era un ser mortal del que ella se enamoraba. En ambos casos, el tránsito a la condición de divinidad se da cuando el paredro muere y la Diosa lo resucita como un ser inmortal, igual a ella, y generalmente castrado.

LA INCLUSIÓN DEL ELEMENTO MASCULINO EN LOS RITOS AGRÍCOLAS

A partir del momento en el que la divinidad femenina se transforma y se vuelve dual, los hombres pudieron desempeñar cargos sacerdotales y se convirtieron en los representantes en la Tierra del principio masculino. En algunas religiones, tenían que ser eunucos para poder participar en los ritos sagrados y así representar y personificar en la Tierra al paredro castrado. Un ejemplo claro de esto son los sacerdotes egipcios que personificaban a Osiris, paredro castrado de la Diosa Isis; y en Grecia, los que representaban a Orión, el paredro castrado de la Diosa Artemisa.

Los ritos de las dos épocas agrícolas, antes de la primavera y del otoño, eran fiestas del duelo y alegría de la Diosa Madre por la muerte de su paredro, que resucita gracias a su llanto (metáfora de las lluvias, generadoras de vida y muerte). La semilla enterrada representa al hijo muerto que revive cuando la planta brota, gracias al duelo de la Madre. Siguiendo el ejemplo anterior, entendemos que el rito agrícola representa a Osiris que, en el tiempo de las cosechas, era desmembrado y enterrado en forma de semilla para renacer durante la primavera: Osiris muere y, aunque sus genitales nunca aparecieron porque los devoró un pez, resucita gracias al duelo de la Diosa Isis. La capacidad de resurrección que adquiere la divinidad masculina le resta fuerza a la antigua diosa-madre, que tiene que llorar su pérdida y con ello lo revive y lo hace superior a ella.

DIFERENTES FACETAS DE LOS RITOS AGRARIOS

Las fiestas de las dos épocas de siembra consistían en diferentes ritos practicados durante varios días, que incluían procesiones de duelo por la muerte del paredro de la Diosa. Algunos de éstos eran secretos y las participantes guardaban juramento de no divulgarlos.

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En estos ritos muchas veces tenían lugar procesiones en las que llevaban las imágenes sagradas a los campos. Durante la primavera, la procesión iba a pie y en carro; y en otoño, en carro y a caballo; siempre acompañadas por bailarinas y música ya que el ruido era necesario para producir las tormentas que acompañaban a la lluvia. Posteriormente, el rito se enriqueció con mujeres que llevaban cestillos o coronas de flores, plañideras y dramatizaciones cantadas en las que se recreaba la tristeza de la Diosa por su paredro muerto. Junto a ellas había mujeres que permanecían sentadas para alentar a la semilla a la germinación: al igual que las mujeres traían hijos al mundo, su postura haría que la semilla germinase. Algunas comunidades construían chozas con ramajes, celebraban ritos orgiásticos con falos que plantaban y regaban en la tierra, sacrificios de animales preñados o banquetes rituales.

Independientemente del tipo de celebración o de las particularidades de cada rito agrícola, todos se fundamentan en las constelaciones. Los sacerdotes antiguos tenían un conocimiento rudimentario de la astronomía, y sabían cuándo los astros estaban en determinada posición y cuando se acercaban los cambios de clima: inundaciones, crecidas de los ríos, lluvia o sequía. Esta sabiduría les proporcionaba un buen margen de certeza para que los fenómenos meteorológicos, esperados y solicitados mediante sus ceremonias, se cumplieran. Por tanto, las fechas elegidas para la práctica de los ritos mágicos, dependían de la aparición de ciertos grupos estelares.

LA LEYENDA Y EL HECHO ASTRONÓMICO

Las constelaciones personifican a la Divinidad en cuyo honor se celebraba el rito y ella es la que, gracias al rito, es favorable al hombre y garantiza la cosecha. Si revisamos la mitología griega, podemos ver un buen ejemplo de lo anterior: Orión, paredro de la Diosa Artemisa, muere porque lo pica un escorpión, animal mítico que surge del mundo subterráneo. Orión resucita y la veracidad de la leyenda, es certificada por el movimiento de los cuerpos celestes. Cuando la constelación de Escorpión aparece en el firmamento, sucumbe la de Orión. La leyenda mitológica y el hecho astronómico se explican mutuamente y se confunden, hasta volverse inseparables.

LOS RITOS DE LA FERTILIDAD EN MÉXICO

La agricultura es una de las actividades importantes dentro de las comunidades indígenas, actividad que se acompaña de una serie de rituales, dependiendo de los ciclos agrícolas, así como de los vegetales que se cultivan.

En los rituales agrícolas el maíz es el elemento simbólico dominante y es tratado con deferencia: En los de siembra, ponen las semillas, concebidas como recién nacidos, en el altar de la casa y luego las llevan a la milpa, donde serán sembradas. En los rituales de cosecha, se honra al maíz hecho mazorca y concebido como dualidad masculino-femenino, y se regresa del campo de cultivo a la casa.

En la cosmovisión nahua, el número 7 (chicome) juega un papel importante. El espacio sagrado está delimitado por siete puntos: los cuatro puntos cardinales, el centro, el arriba y el abajo. Así, el número siete se vincula directamente con el mundo sagrado. Por otra parte, el maíz adquiere

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varios nombres, dependiendo del ciclo de vida en el que se encuentre: grano, mazorca tierna o elote y mazorca seca o maíz. A cada una de las etapas del maíz le corresponde una deidad: para la semilla es Chicomecóatl (siete serpiente), Xilonen (mazorca tierna, jiloteando o elote) y Cintli (mazorca seca o maíz).

LA FIESTA DE LOS PRIMEROS FRUTOS ENTRE LOS HUICHOLES

Esta fiesta se celebra para que los niños inicien un viaje simbólico a Leunar, llevados por los Chamanes, y es la fiesta a partir de la cual se podrán recoger los frutos de las cosechas, sin molestar a los dioses que no permiten que se haga sin que antes se le hayan ofrecido los frutos sagrados; es decir, los primeros.

La fiesta se celebra en el patio del ririki, donde se pone un altar lleno de velas, elotes, calabazas, carne de venado seca, peyote, etc. Los elotes simbolizan a los niños y las calabazas a las niñas.

Las mujeres están en primera fila, junto a sus hijos. A las siete de la mañana, empieza la ceremonia propiamente dicha: el maracame toca el tepo, un tambor adornado con flores de cempasúchil, y canta sentado en un equipal. Él es quien da la ofrenda a los dioses, les promete llevar a los niños al cerro quemado y le pide a Tamatz Kallaumari que los proteja. Nuestra Madre, a quien los niños presentes también saludan por medio del Chamán, los cuidará para que no enfermen y para que crezcan fuertes. Mientras tanto, las madres encienden velas nuevas que sostienen en una mano, mientras que en la otra, toman la del niño y la mueven para que suenen las maracas rituales que todos llevan ese día. El Chamán, al final de este “viaje”, se despide de Tamatz y de los otros dioses y se compromete a regresar un año después con los niños. El Chamán ordena que se coma peyote, y uno de los ayudantes reparte galletas entre los niños y los padres presentes. Al regreso, los padres agradecen “al cantador” que hayan llevado a sus niños y le prometen volverlos a mandar con él al año siguiente. El tambor calla y los niños devuelven sus sonajas. Para terminar, todos toman un caldo preparado con un toro, al que matan especialmente para esta ocasión, acompañado por tortillas y frijoles. Los primeros frutos se quedan en el altar, adornados con flores, y nadie puede tocarlos. La fiesta dura entre 3 y 4 días.

LA BENDICIÓN DE LAS SEMILLAS ENTRE LOS OTOMÍES

Los otomíes utilizan la corteza de moral (Ficus) para fabricar papel amate de color blanco y la de xalama (Ficus Tecolutensis) para el oscuro.

Los hombres y las mujeres de la comunidad trabajan para conseguir la materia prima, recogen corteza “cuando está sabia” (hay luna nueva), la dejan secar y luego la lavan en agua con cal, la enjuagan con agua limpia y la ponen a cocer hasta que queda en tiras delgadas. Las tiras se acomodan unas encima de otras, sobre una tabla con la forma y el tamaño elegido. Después golpean las tablas con batidos de piedra, de manera que quedan enlazadas y la superficie es tersa. Las hojas se ponen a secar al sol y se doblan y empacan por docenas. Esta última parte de la labor, la hacen las mujeres.

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Los papeles serán posteriormente recortados para usarlos en ceremonias. A la figurita de papel se le llama “el costumbre” y según su uso, se llamarán por ejemplo “el costumbre de bautizar semillas”, las cuales se usan al iniciar el período de siembras en enero y febrero. El que recorta las figuras en amate es el curandero y pedidor de lluvia de la comunidad y cada figura representará los espíritus de las semillas, frutas o animales domésticos.

En un cerro hay una cueva que consideran residencia de los dioses, y cuando cae el sol, el curandero va hacia ella llevando semillas y figuritas de papel recortado, que pone en recipientes decorados con flores.

El hechicero es el único que entra a la cueva, y la gente lo espera afuera cantando y bailando y haciendo sus ofrendas de ceras, flores y copal.

Cuando regresan, van silbando para que los animales del campo los escuchen y cuiden las figurillas de papel, que son “espíritus”, como si fueran niños recién nacidos.

Al día siguiente, las mujeres preparan atole y alimentan con ello a las “criaturitas”. Después del desayuno, hay una procesión a la laguna de San Francisco, para saludar al espíritu de la laguna y para llevarle gallinas, tamales, pan, chocolate, ceras envueltas en papel amate, etc., que arrojan al agua para bautizar las aguas con los “espíritus de las semillas”.

De regreso, la banda los acompaña tocando y el hechicero entrega las figuritas bautizadas a la autoridad civil, que asume la responsabilidad sobre su cuidado, del cual dependen las cosechas.

Las figuritas también se usan para curar enfermedades, para asuntos amorosos y brujería.

COSTUMBRE OTOMÍ A LA TIERRA

Para los otomíes es importante alimentar a la Tierra y para ello celebran lo que llaman “la costumbre”.

El rito consiste en llevar al campo cuatro docenas de papel de sonote divididas en cuatro manojos, y dentro de cada uno poner un pollito vivo. Esta “costumbre” la sahuman y la rezan, y luego entierran los manojos en cada una de las esquinas del campo de cultivo. Generalmente, ellos mismos celebran el rito, aunque algunas veces contratan a un pedidor de lluvias para que lo haga por ellos.

El pedidor arregla una especie de equipal, al que adorna con 4 velas y las figuritas de los espíritus que hace con papel de sonote recortado. Las figuras hechas de papel blanco se usan para magia blanca y con papel negro se recortan los “espíritus malos” que usan para “brujería”.

La ceremonia se acompaña con música de guitarra y violín. Primero degüella un pollo y con su sangre mancha las figuritas de papel; pone el pollo muerto sobre éstas y seguido por los propietarios de la parcela, van al cultivo y entierran la ofrenda con refino, chocolate, tamales, pan, flores, copal y figuritas de palma que representan a las estrellas.

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Una ceremonia similar se celebra para agradecer las cosechas.

EL MAÍZ ENTRE LOS OTOMÍES DE LA HUASTECA VERACRUZANA

El maíz es el centro de muchas representaciones simbólicas. Las actividades agrícolas explican por qué el hombre otomí mantiene una relación íntima con el mundo natural. Este vínculo se traduce en símbolos y ritos de fertilidad, que señalan las etapas del ciclo agrícola.

La divinidad terrestre se venera durante la época de la siembra, celebrando de igual manera sus frutos; de ahí la celebración al maíz, maguey, fríjol, nopal, chile, caña de azúcar, etc.

LA MÚSICA DEL MAÍZ O TLAMANES DE LOS NAHUAS DE LA HUASTECA

Es un ceremonial vinculado con la producción de maíz, que en náhuatl se llama de “Tlamanes” o “Costumbre”. Se celebra al inicio de la siembra y cuando llega el momento de la cosecha. El objetivo del ritual es que los “Señores de Abajo”, los “Señores de la Tierra” den permiso, primero para sembrar el maíz en los campos o milpas y luego, para recoger la cosecha obtenida. El permiso garantiza que no habrá contratiempos durante la labranza y que se logrará una cosecha abundante.

La música empleada en la ceremonia de Tlamanes se llama canarios, y la ejecuta el llamado trío huasteco. La música y sus “hermosos cantos” acompañan las diferentes acciones y momentos de la ceremonia porque son parte de la ofrenda. Tienen la finalidad de alegrar el corazón de los Señores de la Tierra y es una forma de oración que sirve para comunicarse con ellos. Por lo tanto, la música ritual y los cantos tienen la capacidad de abrir la puerta del tiempo y el espacio sagrado, por donde se entra en contacto con el mundo divino.

El ritual lo organiza un “anfitrión”, que es el propietario de la casa y de la milpa. La ceremonia de siembra se celebra en abril y mayo. El anfitrión invita a la gente a participar, convocando a sus hermanos, parientes, compadres y amigos para que, entre todos, le ayuden a sufragar los gastos. Cada pariente puede participar, ya sea pagando a los músicos, llevando bebidas y alimentos que se ofrecerán tanto a los dioses como a los participantes en la ceremonia, o con flores, velas, copal, semillas de maíz, herramientas, etc.

Los preparativos consisten en acondicionar la parcela para la siembra y en la elaboración de los patlaches, alimento ritual de maíz, que las mujeres preparan en la casa.

El día de la ceremonia en la casa del anfitrión, se reúne la gente a primera hora frente a un altar expresamente confeccionado para la ocasión, al lado del cual se colocan los músicos. El rezandero, encargado de la “comunicación” con los dioses, reza frente al altar de la casa. Luego, todos salen en procesión, incluidos los músicos, llevándose los patlaches y las demás ofrendas, y se dirigen a la parcela de cultivo. En el “centro” instalan otro altar provisional. Reanudan los rezos y proceden a alimentar a la tierra: el rezandero entierra un “tamal” que contiene el corazón de un gallo, derrama aguardiente a los cuatro puntos cardinales y ceba copal. Mientras tanto, algunos de los invitados siembran maíz. El rezandero bendice los instrumentos de labranza y después, todos los

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presentes piden, con las últimas oraciones y acompañados por el canario, una buena cosecha. Al terminar, todos comen y beben juntos.

LA DANZA DE XOCHIPITZAHUAC O “FLOR MENUDITA” DE LOS NAHUAS DE LA HUASTECA

Ésta es la ceremonia de cosecha que se celebra entre octubre y noviembre, y completa el ciclo iniciado por la ceremonia de Tlamanes o Música del Maíz. La ceremonia de la “Flor Menudita” empieza frente al altar de la casa del dueño de la milpa, en presencia del rezandero, los músicos y demás invitados. Después de los primeros rezos, hacen un brindis y le ofrecen aguardiente a la tierra, vertiendo un chorro en el piso, al final de lo cual las mujeres se quedan en la casa y los hombres se van a la milpa, en donde instalan, otra vez en el “centro” del sembradío, un altar provisional. Se reanudan los rezos a los “Señores de la Tierra” para agradecerles la cosecha obtenida y se les agradece también a los asistentes por su ayuda. Luego, cortan las primeras mazorcas. Unas las acomodan en círculo alrededor del altar y con las demás, hacen un atado de mazorcas, al que llaman tlamanal. Este momento se anuncia por medio de cohetes de pólvora, que sirven para que las mujeres, que siguen en la casa, se enteren de que los hombres regresan con el tlamanal.

Ellas, mientras tanto, han celebrado dentro de la casa un rito de agradecimiento con la participación del rezandero y tienen preparado un arco de flores en el patio de la casa.

Cuando los hombres llegan, preparan una elocruz o cruz de mazorcas fuera de la casa, mientras que las mujeres, todavía en el interior, hacen una piloxanconetzin o muñeca de maíz. Al terminar, inicia la “danza del maíz” al compás de los sones “Xochipitzahuac” o Flor Menudita, El Canario y El Chiconcanario. Los bailan un niño y una niña. Él lleva la cruz en la mano y ella, la muñeca de maíz. Después de la danza, los adultos desarman el tlamanal que trajeron los hombres y deshojan el maíz. Para cerrar, sirven la comida alrededor de las mazorcas, mismas que se velan durante toda la noche. Por la mañana, se lleva la “basura” (hojas de maíz) al traspatio y se reza. Por último, el anfitrión despide a los participantes y les agradece su compañía y ayuda. Al terminar, la cosecha puede entrar al tapanco de la casa, donde se almacenará para consumirse durante todo el año.

CEREMONIA DE PETICIÓN DE LLUVIAS DE LOS NAHUAS

La ceremonia inicia en la noche, cuando la gente se reúne con tres cruces alrededor de la capilla, para recibir la cruz de Atliaca. La gente lleva ofrendas. Las ponen a las 4 de la mañana sobre petates extendidos en el suelo, a los pies de cada cruz. Los “cantores” sahuman la ofrenda, rezan y piden a las cruces que acepten las ofrendas a cambio de agua y buenas cosechas. Las cruces que están alrededor del pozo reciben también su ofrenda a cambio de protección para los animales.

Cuando se juntan las cruces, las bandas empiezan a tocar. Se presentan las danzas de los Tlacololeros, las Chivas o Diablos, los Pescados, las Pastoras y los Mudos. La gente pide salud, lluvia, cosechas, etc. mientras el “cantor” tira papel estaño picado y pétalos de “tapayola” (flor) al aire. Mientras empieza el gran estruendo de los toritos.

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Pasado esto, la cruz de Atliaca ocupa un lugar de honor y el “cantor” se proclama dirigente principal. Todos los asistentes rezan y ofrendan todas y cada una de las cruces. Cuando llega la media noche, el “cantor” reza a los cuatro vientos con una mazorca en la mano derecha, y un incensario en la mano izquierda. Después, saca de una jícara copos de algodón que representan a las nubes y los lanza a los cuatro vientos. Lo mismo hace con las semillas que se llevaron a bendecir. Mientras tanto, las mujeres rezan afuera del templo, guiadas por la “madrina” de Atliaca.

Al amanecer el “cantor” saluda y alaba al sol, y la gente empieza a buscar debajo de las piedras las “semillitas que Dios les da”, y las ponen junto a las que llevaron a bendecir. A las seis de la mañana, cada hermandad de la Cruz prepara lo que va a tirar al fondo del pozo. Cada grupo, alrededor de su cruz y su mayordomo, presenta sus ofrendas, y luego las ponen en el centro de un maguey invertido, que rodean con carrizos y adornan con flores, semejando una canasta.

Luego inicia la procesión por grupos, según su lugar de origen. A la cabeza van los danzantes, las bandas de música, los “cantores”, los “mayordomos” con sus respectivas cruces, los rezanderos y atrás, los peregrinos. Al llegar al peñasco, los cantores arrojan al pozo pollos o guajolotes vivos y las “canastas” de las ofrendas; mientras todos los peregrinos piden buenas cosechas a los Cuatro Puntos Cardinales, a los Cuatro Vientos, a las Cruces, a San Marcos, San Isidro y San Francisco.

Al final, los peregrinos regresan a la capilla para despedirse de las cruces y los santos y regresan a su comunidad. Los cantores y los mayordomos se quedan toda la noche a velar la cruz y al día siguiente, la llevan entre todos de regreso a la casa del mayordomo que la tendrá que custodiar todo el año. La misma ceremonia se repite en octubre o noviembre, época de cosecha, para agradecer los favores y lluvias recibidas.

CEREMONIA MAYA PROPICIATORIA DE LA LLUVIA La ceremonia es la misma que los mayas antiguos celebraron en Uxmal y Chichén-Itzá en honor al dios Chaak. El men, curandero en idioma maya, hace la petición, sentado frente a la mesa en donde están las ofrendas: cigarros enrollados por él, cacao, atole, pavo y el nixtamal con achiote. Allí, reza y canta en maya, vacía aguardiente en una jícara, prende el incensario con un trozo de copal y reza un salmo que dice: “Que vengan las nubes, que rieguen el monte y roben la vida para nosotros”.

Todos los asistentes beben de la jícara, y luego les reparte los cigarros enrollados en hojas de maíz. Al final, después de fumar, el men toma el cacao y lo sirve en las jícaras, mientras dice, en voz alta, primero el nombre de la persona que ofrece la ceremonia y luego los nombres de todos los presentes. Esto se hace para que la misericordia del gran dios Chaak cuide que a nadie le falte el alimento.

OFRENDA DE LA CEREMONIA DEL YÚMARE RARÁMURI

TLAMANES O COSTUMBRE DE BENDICIÓN DE SEMILLAS

RITUAL HUICHOL

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INDÍGENAS HUICHOLES

PLUMERO RITUAL HUICHOL, CONFECCIONADO CON PLUMAS DE HALCÓN

RITUAL HUICHOL

RITUAL O´OBA (PIMAS)

NIÑA HUICHOL

RITUAL HUICHOL

INDÍGENA HUICHOL, PORTANDO INDUMENTARIA PARA UN RITUAL

XOCHIPITZAHUAC

HUIPIL

El huipil es la prenda femenina más tradicional de Mesoamérica. Predomina en lo que actualmente son los estados de Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Querétaro, Chiapas, Quintana Roo, Tabasco, Campeche, Yucatán, Puebla, Tlaxcala, Hidalgo, San Luis Potosí, Estado de México, Morelos, Veracruz y algunas zonas de Jalisco.

Es una prenda compuesta por varios lienzos que se unen entre sí con ribetes, telas de otro color o bordados hechos a mano. Lleva una abertura para introducir la cabeza y cuando va cerrado a los lados, se le deja una para los brazos. El escote puede ser redondo, ovalado, cuadrado o simplemente una abertura vertical. En muchas comunidades se sigue elaborando en telar de cintura, aunque algunas veces se utiliza manta de origen industrial.

El material más empleado es el algodón, pero también hay huipiles de lana y seda. Cada grupo indígena confecciona y decora su huipil de manera característica. Algunos se distinguen por el tejido, otros por los colores empleados o por el adorno que llevan. Los huipiles de las mujeres de Yalalag, Oaxaca, llevan trenzas largas hechas de cintas de colores vivos en la espalda y el pecho. Los de las chinantecas están completamente cubiertos por motivos geométricos de distintos colores, en las orillas llevan una franja horizontal de listones y un remate de encaje. En los huipiles ceremoniales de las tzotziles de los Altos de Chiapas ha pervivido el arte plumario, entretejiendo plumas blancas a la altura del pecho y en el borde inferior.

Algunas veces el huipil cae sobre el enredo o debajo de él; otras veces se enrolla el borde inferior sobre el vientre. Algunas mujeres usan dos huipiles al mismo tiempo para fiestas especiales, también se acostumbra usar uno a modo de blusa y otro para la cabeza. Las tehuanas usan huipil corto de terciopelo con bordados hechos a máquina y en la cabeza llevan lo que se llama “resplandor”, especie de blusa blanca, que en el borde inferior lleva un holán plisado y se remata con encaje almidonado, el cual, rodea la cara de la mujer y deja las mangas y el “cuello” de la blusa colgando sobre su espalda.

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Los bordados de los huipiles significan mucho más de lo que la elaborada decoración deja ver a simple vista: son historias, el pasado y la identidad cultural de cada grupo; quienes los usan, se identifican y los saben suyos. Los huipiles ceremoniales de Santa María Magdalenas, Chiapas, además de llevar dioses y seres legendarios bordados, llevan un diseño especial en el que, a modo de firma, se reconoce el nombre de la tejedora. Los amuzgos conocen el significado de cada bordado y saben que en ellos están mensajes que demuestran su riqueza artística y cultural.

RESPLANDOR TEHUANO O HUIPIL DE TAPAR

HUIPIL YUCATECO

RESPLANDOR TEHUANO O HUIPIL DE TAPAR

HUIPILES AMUZGOS

MENONITAS

Las mujeres menonitas solían hacer la ropa de su familia. Actualmente adquieren materiales y prendas de origen comercial.

Desde niñas, las mujeres llevan vestidos hasta el tobillo, de colores oscuros y sin adornos. Usan un pañuelo atado al cuello y llevan el cabello largo y trenzado en la nuca. Se cubren la cabeza con un sombrero adornado con cintas. Si éstas son negras, es signo de que la mujer está casada; pero si los lleva de colores, quiere decir que es soltera.

Los hombres visten ropa de faena -"overol"- de tela de algodón azul o mezclilla y camisa de algodón a cuadros, de manga larga. Ellos también usan sombreros de palma.

MIXES

En este grupo étnico del estado de Oaxaca, la indumentaria tradicional femenina se preserva en mayor grado que la masculina; pero debido a que la comunidad mixe es una de las más extensas del país, resulta difícil describir su atuendo ya que cambia mucho en cada comunidad.

Por ejemplo, en Tamazulapan, usan un huipil blanco bordado y un enredo azul. En Cotzocón, el huipil está bordado con figuras zoomorfas y se utiliza junto con una falda roja; mientras que en Mixistlán es frecuente el teñido verde. En algunas regiones frías llevan además una enagua larga y una blusa bordada a máquina.

La vestimenta tradicional masculina se confecciona en telar de cintura, aunque en la actualidad ha dejado de ser utilizada y la han reemplazado por el uso de prendas de confección comercial; sin embargo, en algunas zonas como Tlahuitontepec, Cacalotepec y Tepuxtepec, siguen usando el cotón largo de algodón.

TRAJE MIXE

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GABÁN MIXE

MIXE CON INDUMENTARIA TRADICIONAL

PAPEL Y CARTONERÍA

INTRODUCCIÓN

Algunos autores afirman que el papiro fue el precursor del papel y que ya se hacía en Egipto hacia el año 2400 a.C. Por otro lado existe la teoría generalizada de que los chinos descubrieron la forma de fabricar papel hacia el año 105 de nuestra era. Por lo que respecta al mundo mesoamericano, -dice Hans Lenz- “Tenemos noticias vagas de que los mayas manufacturaban papel, que llamaban huun, unos 500 ó 1000 años antes de nuestra era, pero muy poco sabemos acerca de la fecha en que el papel, que los mexicanos llamaron amatl, principió a usarse entre las civilizaciones que habitaron la parte meridional de México. En el caso del papel derivado de las pencas del maguey, se tienen referencias de Motolinía quien describe: “Hácese del methl (el maguey) buen papel; el pliego es tan grande como dos pliegos del nuestro; y de esto se hace mucho en Tlaxcala…”

Lenz asegura que el papel se producía en vastas regiones como las de Yucatán, Chiapas, Veracruz, las Huastecas, Oaxaca y partes de Guerrero, Morelos y del Valle de México en donde habitaban diversos grupos culturales. “La cantidad de papel consumido por los pueblos de Anáhuac -afirma- debió ser inmensa, y de esto nos da una ligera idea la nómina de tributos de Moctezuma, en la que aparecen Itzamatitlán y Amacoztitlán como poblaciones tributarias, debiendo entregar la primera anualmente ocho mil rollos y la segunda semestralmente ocho mil resmas, o sea 480 000 hojas de papel anualmente, considerando que tanto el rollo como la resma contenían veinte hojas de papel.”

Los usos del papel entre los pueblos de Mesoamérica fueron dos: uno, para elaborar libros en forma de biombo, que conocemos como “códices”, en los que se registraba el quehacer cotidiano de los pueblos de la región: relatos de historias, de asuntos religiosos, registros del tiempo y correcciones al calendario que se usaba, informes sobre sus orígenes, las hazañas de sus dioses, sus fiestas, adornos para las ofrendas, y para la magia y la brujería, cuyo uso está vigente hasta la actualidad. El otro uso que se dio al papel fue como vestido, en lugar de las pieles de animales, aunque después fue sustituido por los tejidos de ixtle y algodón. Los mayas se vestían con túnicas hechas de huun, papel fabricado de la corteza de las higueras, mientras que los aztecas lo destinaban para adornar a los dioses y a los sacerdotes.

Con base en los códices se ha generado una polémica acerca de la invención de la escritura, pero que nos deja un vacío respecto a la invención del papel. Según el mito azteca, fue el dios Quetzalcóatl el inventor de la escritura; pero según el mito maya, por el Señor del Ojo del Sol, el Kinich-Ahau. Sin embargo ninguno de los mitos menciona cómo y cuándo fue inventado el papel. “Lo que parece más verosímil –asegura María Sten- es que los responsables del invento fueron los

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representantes de una cultura madre, más antigua que los mayas y los aztecas; una cultura que se desarrolló quizá en el área del Golfo de México.”

Posteriormente el papel indígena fue disminuyendo tanto por la persecución de la magia y la brujería durante el Virreinato -ya que el papel era considerado como medio especial para estas prácticas-, como por la presencia del papel importado que llegaba del oriente, por la Nao de China, en donde se transportaban dos tipos de papel, el de arroz, utilizado desde entonces para envolver el tabaco y el que hoy conocemos como “papel de china”, que se utilizaba para envoltura y empaque. El cartón apareció en la Nueva España, nombre que se le dio a México durante el Virreinato, hasta el siglo XVIII. Con ello se inició su uso para las encuadernaciones de los libros de tipo europeo que, hasta ese momento, se hacían con piel de animales o con pergamino.

LA PRODUCCIÓN ACTUAL

Con el papel de amate se elaboran, como veremos más adelante, figuras recortadas utilizadas para la hechicería y las curas tradicionales, así como para ofrecer a los espíritus una alternativa de armonía. Con el “papel de china” se elabora el famoso “papel picado” en diferentes lugares el país, para diversos usos, festivos y ceremoniales, que adornan las calles y ofrendas mexicanas. Por lo que se refiere al cartón aglutinado, obtenido de los desechos de papel, se generan muchas manifestaciones del arte popular en diversos lugares del país, algunas con características escultóricas, de las que daremos cuenta detallada en los siguientes párrafos.

EL PAPEL DE AMATE

A pesar de que con la Conquista el papel importado de Europa y de China, principalmente, reemplazó al producto nativo, el papel de amate no desapareció totalmente, muestra de ello es que en la actualidad se sigue haciendo bajo el mismo procedimiento de la época prehispánica. El papel indígena hecho de la pulpa de la mora y de una especie de higuera silvestre, conserva su nombre original de amate. Se produce en una sola región: en la comunidad otomí de San Pablito, municipio de Pahuatlán, en la sierra norte del estado de Puebla, y en menor escala, sólo para usos rituales, en la comunidad otomí de Texcatepec y algunas comunidades nahuas del cerro de Poxtectitla, zona de Chicontepec, en el estado de Veracruz.

Existen dos variantes de papel, el que se produce con la corteza de la mora y que brinda un color blanquecino, y de la higuera silvestre del que se obtiene el papel oscuro; la intensidad del color del papel depende de la edad del árbol, mientras más viejo más oscuro. La corteza se recoge de preferencia durante la primavera y cuando la luna está “tierna”, lo que facilita el trabajo y daña menos a los árboles. Los hombres recogen la corteza y las mujeres fabrican el papel. La corteza se hierve en agua con ceniza, o en agua de nixtamal, y cuando la fibra está suave se enjuaga en agua limpia. Mientras tanto, la mujer guarda las fibras en una batea con agua para conservarlas suaves. El papel se hace en una tabla de madera en la que se extiende una capa de fibras que son golpeadas con una piedra para fusionarlas. Entre los nahuas de Chicontepec se usan otates de maíz quemados al fuego en lugar de las piedras. Las tablas con las fibras húmedas se ponen a secar al sol y una vez secas se desprenden fácilmente.

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El papel blanco se considera como “bueno”, ya que se utiliza como amuleto para invocar protección, mientras que el papel oscuro se usa para la magia negra. En el grupo social solamente el brujo o el curandero tienen el poder y la habilidad para oficiar estos asuntos, ya que su conocimiento de las propiedades medicinales de muchas plantas, contribuye al éxito en las curaciones.

El papel se utiliza para recortar muñequitos “mágicos”. A los de papel oscuro se les llama “diablos”, y representan a los malos espíritus; mientras que los muñecos de papel claro representan a los espíritus buenos y a las personas que hacen las promesas. La figura femenina tiene unos mechones en la cabeza, que la distinguen de la del hombre. Algunas figuras tienen cuatro brazos y dos cabezas de perfil, otras tienen cabeza y cola de animal. Las figuras con zapatos se identifican con las ánimas de mestizos o con gente mala que murió en riñas, accidentes o ahogados; también de mujeres que murieron en el parto y niños que no habían respetado a sus padres. Los muñecos descalzos representan las ánimas de indígenas o de gente buena, que murió de enfermedad o de vejez. Los muñecos de papel oscuro se queman después de cada ceremonia posiblemente para finiquitar las malas influencias del espíritu en cuestión, mientras que las figuras de papel claro se conservan como amuletos.

La naturaleza del mundo otomí está llena de espíritus, con los que el hombre tiene que vivir en armonía, por eso les brinda ofrendas con papel de amate recortado para tener salud, prosperidad o buenas cosechas. El “Señor de la Noche”, el “Señor del Relámpago”, el “Señor del Monte”, o el “Señor Moctezuma” entre otros, se recortan en papel de amate. Los “Espíritus” de las semillas: el “Espíritu del Mango”, el “Espíritu del Plátano”, el “Espíritu del Jitomate” y de cuanto producto se siembra -de cuyos brazos y piernas brotan los frutos que representan-, se recortan en papel de china de varios colores. Esa obra, por tener funciones mágicas, no se hace con fines artísticos, pero sus diseños muestran una capacidad asombrosa de imaginación, estilización y síntesis.

EL OFICIO DEL CARTONERO

Aunque algunas tradiciones artesanales de cartón han ido desapareciendo poco a poco, el cartonero cubre todavía un ciclo de producción ligado a las festividades religiosas del año, como contaba Don Pedro Linares, Premio Nacional de Ciencias y Artes 1990: “…en enero para los Santos Reyes hacían caballitos con ruedas…para el Sábado de Gloria en la Semana Santa…los judas…en mayo pericos y payasitos de cartón pintado y para el mes de junio, el día de San Juan, llevaban caballitos, payasos y muñecos ‘encuartados’ (con movimientos de pies y manos)…en septiembre cascos de cartón para las fiestas patrias, ‘los caballitos, cornetas, águilas y el cura Hidalgo’…para las celebraciones de los difuntos se hacían en cartón las calaveras recortadas que bailaban tirando de un hilo. Los padrecitos de tijera y ataúd que se nombraban las ‘tumbitas’…terminaban el año con los nacimientos y las ‘cuernudas’, piñatas de picos, o en forma de rábanos que se hacían antes.”

JUGUETERÍA Y MÁSCARAS DE CARTÓN

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En Celaya se manufacturan diversos juguetes de cartón que se comienzan en enero y febrero para las fiestas del Carnaval. Con papel de desperdicio, engrudo y pinturas, surge de las manos de los humildes artífices un mundo maravilloso de máscaras: payasos, diablos, chivos, brujas, ancianos, sultanes, monos y bellas damas. Utilizan moldes de barro, de yeso o de madera de distintas formas, tamaños, expresiones y rasgos; algunas máscaras se decoran con otros materiales (bigotes y cejas de algodón) para acentuar su realismo o exaltar su fantasía. También elaboran juguetes para las fiestas patrias: cascos “prusianos” y espadas; para los días de muertos, jocosas máscaras de calavera; y durante todo el año, muñecas de vistosa indumentaria y las famosas muñecas de piernas y brazos articulados que llevan en el pecho pintado el nombre de una niña para personalizar un regalo.

Entre los coras de Jesús María, El Nayar y Sta. Teresa, estado de Nayarit, se usan excepcionales máscaras de papel aglutinado para la celebración de la Semana Santa; las portan los “fariseos” quienes las producen sobre moldes de barro, las pintan con colores que cambian cada día según la tradición, y las adornan con fibras vegetales y cuernos de venado, para terminar siendo arrojadas al río durante el Sábado de Gloria, donde se desintegran como símbolo de purificación.

JUDAS, MOJIGANGAS Y TORITOS

Una de las tradiciones más acentuadas en los pueblos de México durante los días de Semana Santa, es la quema de Judas: muñecos de cartón que con frecuencia rebasan el tamaño natural, para convertirse en esculturas gigantescas que alcanzan hasta los 3 ó 4 metros de altura. Tienen una estructura de carrizo, son policromados y dotados de cohetes en todo el cuerpo, para tronarlos como símbolo de la furia del pueblo contra el traidor de Jesús hace más de dos mil años. Las formas clásicas de los judas son de diablos, personajes populares como charros, payasos, catrines, el Chupamirto, el Mamerto, Don Chema; algunos artistas populares como Cantinflas, y políticos en turno que son repudiados por sus actos de mal gobierno o corrupción. Los judas más famosos por su tamaño y calidad son los que se elaboran en el Distrito Federal y en Celaya, Guanajuato.

Escribía el Dr. Atl, el primer gran impulsor del Arte Popular en México: “…los niños el Sábado de Gloria, cuelgan un alambre o una soga que atraviesa el patio de su casa, y en ella están estas figuras que simbolizan al que, según la leyenda, traicionó a Jesús. Las criaturas esperan desde muy temprano las 10 de la mañana… (para prender) todos los judas y la alegría de grandes y pequeños es inmensa… algunos comerciantes… compran un enorme judas, lo cuelgan en medio de la calle, lo llenan de chucherías y le prenden fuego… hay machucados, contusos, injurias, palos y una aglomeración de gente enorme para recoger lo que el judas en sus convulsiones arroja en la calle”

Aunque la quema de judas ha disminuido por la prohibición cada vez más rigurosa de la autoridad, todavía se conserva la tradición en algunos barrios de la ciudad de México, así como en Celaya, Guanajuato, Toluca, Atlacomulco y Nezahualcóyotl, Estado de México, con permisos especiales que obligan a garantizar la seguridad de la gente. Por otro lado esa prohibición ha provocado que los judas sirvan sólo como adorno en los comercios, en las casas y en autos y camiones, ensartados

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en la antena o amarrados en la parrilla. Por lo anterior, si bien la quema de judas ha disminuido, no se ha dejado de producir, convirtiéndose finalmente en un juguete para chicos y grandes.

La elaboración de judas obliga necesariamente a mencionar a una modesta pero gran artista de la cartonería: Carmen Caballero, quien hizo de la producción de judas un arte de fantasía e ingenio maravilloso, lo que le permitió tener una estrecha relación de trabajo con Diego Rivera quien, al comparar su obra con la de grandes artistas de renombre mundial, decía: “A mí me parece que es una expresión genuina, una artista de enorme talento, un caso típico de lo que pasa en México. Se llama arte popular lo que es verdadero arte… Está hecho por gente del pueblo para el pueblo, sin injertos ni sofisticaciones y va mucho más allá en el camino que intentan los pintores de escuela y galería…” Con el tiempo, Diego inmortalizó en varios de sus cuadros, hoy reconocidos como patrimonio cultural de México, a esas fantásticas figuras, esqueletos con piernas y brazos articulados, que crearon toda una tendencia de lo que actualmente se conserva como tradición popular.

Al igual que en las festividades tradicionales europeas y asiáticas, en México se presentan las mojigangas como preludio a las danzas populares. Se trata de enormes muñecos de forma globular que, como los judas, tienen un alma de carrizo forrada con papel aglutinado que les da consistencia y que se policroman con vivos colores. Las formas son caricaturescas, de grandes cabezas y cuerpos enanos para representar al diablo, al ángel, a la mujer o al hombre. Quizás las mojigangas más famosas sean las que se presentan en el desfile que precede al festival de la Guelaguetza en la ciudad de Oaxaca.

Otra tradición en las fiestas populares que asocia a la cartonería con la pirotecnia, es la de los “toritos”, escultura de cartón con la forma de este animal rematada en lo alto por una estructura de carrizo en forma de torre a la que se le aplican cohetes y variantes pirotécnicas que le dan su espectacularidad; el torito es cargado por una persona que con enérgicos movimientos trata de arrollar a todos los que gustan de intervenir en el juego cuando los cohetes son encendidos. En algunos lugares como Jicaltepec, Oaxaca, el torito no se hace de papel y cartón, sino de petate. Es una de las manifestaciones efímeras del arte popular más divertida de cuantas se hacen en el país. Destacan los toritos que se hacen en Cuetzalan, Sierra Norte del estado de Puebla, así como los de San Miguel de Allende, Guanajuato.

PAPEL PICADO

El papel picado se produce en muchas poblaciones del país. Sin embargo destaca el trabajo que se hace en las ciudades de Puebla, San Martín Texmelucan, Zacapoaxtla, Tehuacán, y especialmente en San Salvador Huixcolotla, todas en el estado de Puebla. En hojas de papel de china de colores ordenadas en paquete, se van “recortando” con sacabocados hechos por los propios artesanos y golpeando con un martillo, diseños previamente dibujados en un molde de papel manila. Una vez “picado” el papel se separa y se van pegando las hojas en hilos que alcanzan más de cinco metros y que se denominan guías. Éstas a su vez se cuelgan en las calles los días de las fiestas patronales,

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o en los techos de comercios y restoranes como decoración. Los diseños son de grecas, flores, aves, leyendas y figuras alusivas al tema en cuestión.

Una variante de este trabajo la constituyen los estandartes, hojas sueltas, manteles, individuales, banderitas y tarjetas con fondo de papel de estaño con motivos primaverales y patrióticos para las fiestas; con temas alusivos a la muerte para las ofrendas y los días de difuntos; y con diseños navideños para las celebraciones de fin de año.

PAPEL Y CARTÓN PARA LOS DÍAS DE MUERTOS

Con motivo de la celebración de los días de muertos, se montan ofrendas en casi todo el país, en las que destaca el uso de “papel picado” como complemento a los elementos de la ofrenda, pero es en Huaquechula, Puebla, en donde el “papel recortado” con tijera adquiere una importancia de primer orden de cuantos materiales se usan en las ofrendas. Se trata de un dosel hecho de largas tiras de papel blanco recortado en el que se calan complejas figuras geométricas con las que se van rodeando los diferentes niveles que tienen estos altares. Las cenefas se rematan con una intrincada corona también de papel recortado. La parte baja de cada nivel se cubre con satín plisado con lo que se cubre una espectacular estructura que sirve de marco a los elementos propios del altar.

Aunque cada vez son menos, en las ciudades de México y Oaxaca todavía se producen los llamados “entierritos”, filas de frailes elaborados con diversos papeles y con cabezas de garbanzo que llevan cargando un ataúd de cartón; féretros del mismo material con una calaverita que se levanta al jalar un hilo, ofrendas de cartón en miniatura, pequeñas tumbas, etc. Como ya se comentó, en Celaya, Guanajuato, se elaboran máscaras de calavera, calaveras y cráneos de diferentes formas y tamaños; las calaveras de cartón plano en forma de marioneta o accionadas por un sencillo mecanismo de madera que las hace “tocar” la guitarra o “cabalgar en su pálido corcel. En la ciudad de México la familia de Pedro Linares conserva la tradición de producir calaveras de cartón policromado, esculturas de diversos tamaños, aunque normalmente alcanzan hasta 75 centímetros, con los más diversos temas: el Quijote de la Mancha, las calaveras pregoneras, la tamalera, la vendedora de chichicuilotes, el camotero, el torero y muchos personajes populares más. Otra de las creaciones de la familia son los denominados “cráneos de azúcar”, cabezas de cartón de hasta 50 centímetros, profundamente decoradas con flores, pájaros y otras ornamentaciones.

LAS PIÑATAS

Para las fiestas navideñas se elaboran las “piñatas usadas como fin de fiesta en las nueve “posadas”, así llamadas a las ceremonias iniciadas el 16 y concluidas el 24 de diciembre, que se basan en la búsqueda de alojamiento por San José y la Virgen en vísperas del nacimiento de Jesús. La piñata tuvo su origen en Italia con la denominada “pignata”, ánfora llena de frutas que se colgaban de un palo y que se quebraba durante las fiestas de la vendimia, anteriores al cristianismo; en España se rompía el domingo siguiente al miércoles de ceniza, mismo que se denominaba “domingo de piñata”.

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La festividad se trasladó a México en donde adquirió el matiz navideño y la forma actual, una olla de barro cubierta con una figura de papel y cartón, que contiene frutas de la temporada. La piñata pende de una reata y es balanceada para que los concurrentes pasen, uno por uno, con los ojos vendados para quebrarla. Al ser rota salen de su interior, además de las frutas, dulces, confeti y regalos que son la alegría de los niños. Las piñatas son esculturas efímeras espectaculares por sus formas y el colorido de los papeles con que se forran: el de “china” y el “metálico”. Sus formas más tradicionales son las de estrella o de siete picos, que simbolizan los siete pecados capitales, pero también las hay con formas de barcos, payasos, animales, etc.

LOS ALEBRIJES

Los alebrijes son figuras de cartón monstruosas y fantásticas, casi surrealistas, que mezclan formas imaginarias y animales mitológicos con algunos elementos de la realidad: dragones con pico de gallo, calaveras aladas, serpientes con cabezas de diablos, y muchas figuras más que surgieron de la creación del artista popular Pedro Linares quien aseguraba: “Los Alebrijes fueron inventados, verdad, por ciertas revelaciones que yo tenía; ya de muertes, ya de pingos, de diablos; cosas, pues, macabras, ¿verdad?, podemos decir. Estas cosas me hicieron pensar en hacer figuras como las que hacemos ahora. Hay figuras feas, muy horrorosas, ¿verdad? ¡Pero a la misma vez son muy bellas!”

Aunque esta versión se encuentra muy difundida, y es de reconocimiento generalizado, existe otra digna de mencionar. Desde hace más de treinta años, José Gómez Rosas, pintor oriundo de Orizaba, Veracruz, aseguraba que la creación del término alebrije se lo impuso él a las gigantescas figuras de carrizo y cartón que diseñaba, a manera de mojigangas, para la tradicional mascarada de la Academia de San Carlos de la ciudad de México, cuya última edición se celebró en el año de 1967. Según su versión él hacía los moldes que entregaba a la familia Linares para su ejecución. La diferencia en los motivos y los diseños con la actual concepción de los alebrijes, es que aquellas gigantescas figuras tenían formas relacionadas con la fiesta y el erotismo, por ejemplo violines y guitarras con cuerpos de mujer desnuda. Simultáneamente don Pedro Linares había iniciado sus experimentos con las figuras endemoniadas y monstruosas, que con el mismo nombre, diferían de la concepción original del pintor.

Como quiera que haya sido, la creación de los alebrijes no surgió como un acto fortuito, sino como el resultado de una larga meditación creativa aunada a la práctica magistral de la cartonería. Se creó toda una tendencia seguida por muchos artistas populares y no populares, mexicanos y extranjeros. Se trabajan no sólo en la ciudad de México sino en Celaya, ciudad cartonera de abolengo; en Espíritu Santo, Oaxaca, población indígena mixe, se tiene su propia versión pero elaborados de madera, fortaleciendo así la tradición de incluir en el arte mexicano, sensaciones de “terribilidad” que nos recuerda la fuerza macabra de la escultura prehispánica de la Coatlicue. Los alebrijes han rebasado su contexto original, convirtiéndose en un concepto generalizado en México para muchas y diferenciadas manifestaciones de la vida cotidiana.

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LA CATRINA

CALAVERAS FLORIDAS

PAPEL RECORTADO

CHARRITO

ALEBRIJE

MUÑECA

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ALEBRIJE DRAGÓN

ALEBRIJE MARIPOSA

ESQUELETO FLORIDO Y MARIPOSAS

CALAVERA

ATAÚD

TECNICAS ARTESANALES .

Las comunidades artesanales en nuestro país son heterogéneas tanto por su ubicación regional y rutas de acceso como por su entorno natural, lo que se manifiesta en las formas de organización medios de producción y circulación de los productos así como en su consumo.

El objeto artesanal sintetiza nuestra cultura con su dinamismo en técnicas formas y materiales. Por una parte estos aspectos deben preservarse respetando los valores tradicionales y por otra deben impulsarse las posibilidades que ofrecen para forjar el desarrollo artesanal del futuro lo que significa nuevas formas de atención, promoción y difusión.

Casi todas las artesanías requieren un apoyo en el soporte técnico del producto, que se puede mejorar. En el caso de Olinalá, en que todas sus piezas son confeccionadas en madera, es perfectamente posible aportar cambios en su aplicación, forma, procesos, herrajes y construcción y así entregar la mejor base a los artesanos para que expresen su arte.

Ante los retos que nuestro país tiene que enfrentar con la apertura comercial y la globalización, se presenta también la oportunidad de ofrecer objetos de diseño contemporáneo con contenido histórico, técnicas y materiales únicos y con valores culturales que se han preservado a través de cientos de años. El diseño es una asesoría técnica que colabora en este desarrollo.

Técnicas artesanales .

Dorado:

Inicialmente este decorado se realizaba en colores ocres combinados con pinceladas de polvo de oro y aplicaciones de hoja de oro. Actualmente sólo se utilizan los pigmentos y se combinan más colores, pero aún se logra el brillo y la textura de esta tradicional técnica.

Técnicas artesanales

Rayado:

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Esta técnica consiste en aplicar una segunda capa sobre la cual se dibuja, utilizando una espina de huizache, gran cantidad de figuras que cubren casi toda la superficie del objeto con una peculiar textura.

Técnicas artesanales

Vaciado:

El artesano logra este acabado al “desprender” con la misma espina de huizache, la capa de laca que rodea el dibujo, obteniendo un interesante contraste entre el fondo y la figura.

Técnicas artesanales

Punteado Una vez rayado el dibujo sobre la segunda capa de laca, las figuras son contorneadas con suaves líneas, que se contrastan con un fondo de finos puntos de colores en una original composición.

Artesanos trabajando en diferentes técnicas de pintura sobre superficie plana, de madera o de lamina de metal, además de utilizar diferentes materiales de la región y herramientas

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