PostmodernistiPu010Dka Muzika u Srbiji

Download PostmodernistiPu010Dka Muzika u Srbiji

Post on 01-Mar-2016

20 views

Category:

Documents

0 download

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Postmodernisticka muzika u srbiji

TRANSCRIPT

<p>Izvori (prepisivanja i prepriavanja): </p> <p>Premate, Zorica: Dvanaest lakih komada, Prosveta, Beograd, 1997.Veselinovi Hofman, Mirjana: Fragmenti o muzikoj postmoderni, Matica srpska, Novi Sad, 1997.</p> <p> Postmodernistika muzika u Srbiji</p> <p>Termin postmoderna primenjen na muziku od 70-ih godina 20. veka preuzet je, napominje Zorica Premate, iz arhitekture, dizajna i drugih vizuelnih umetnosti, iako su u muzikologiji predlagani i neki drugi termini, kao to su: neoavangarda, protomoderna, transmoderna, novi romantizam, nova oseajnost, nova muzika, najnovija muzika i dr. Ipak, prevagu je odneo prefiks post (posle) zato to on pokazuje da se (izmeu ostalih i) muzika ovog perioda ne odreuje prema svojoj sadanjosti ili budunosti, nego prema prolosti, prema sopstvenoj istoriji, podseajui po tome na neke ranije stilove na sve vrste neo stilova, na primer. Ipak, uprkos uoavanju da muzika postmoderne regresira ka tradiciji tonalnosti, tradicionalnim formama i njima odgovarajuim kompozicionim tehnikama, definisanje postmoderne kao stila u muzici, koji ima svoje jasno prepoznatljive odlike i specifinosti, nije mogue zato to se postmoderna dela meusobno veoma razlikuju. Mogue je opisivanje, uvianje razliitih postupaka, ali je sveobuhvatna definicija jo uvek nedostina.U stvari, moe se rei da ne postoji postmoderni stil, ve da samo postoje postmoderna dela. Svako delo, pritom, predstavlja poseban sistem koji ima sopstvena pravila na nivou forme ili jezika (koja vae samo za to delo!).Dakle, osnovna odlika postmoderne muzike je injenica da se ona umorna od novog, pobunjenog, manifestnog, otkrivalakog stava avangardne muzike koristi ve poznatim akustikim materijalima i ve poznatim principima strukturisanja dela, bilo da su izvori tog zvuka i principa tradicionalna umetnika muzika (ukljuujui, podrazumeva se, i elektroakustiku), bilo folklorna ili popularna (posebno je zanimljiva ta injenica da postmoderna muzika rui hijerarhiju izmeu, tradicionalnim terminom reeno visoke umetnosti s jedne strane, narodne muzike s druge strane i tzv. popularne muzike s tree strane). Meutim, to oslanjanje postmoderne muzike na neto ve vieno, poznato, odigrava se na specifian nain koji obuhvata primenu citata, parafraze, simulacije, postupke nadovezivanja, superponiranja i proimanja razliitih elemenata, to sve gradi svojevrsni patchwork koji obuhvata sve nivoe dela: sadrinu, formu, tehniku. Na taj nain, mogunosti kombinovanja, pretapanja, superponiranja i nadovezivanja najraznovrsnih muzikih materijala jesu neograniene. Otuda je mogue da svako delo moe da predstavlja jednu neponovljivu kombinaciju elemenata i da se jedno postmoderno muziko delo razlikuje od drugog toliko koliko i jedna renesansna kompozicija od ekspresionistike. To opet na prvi pogled podsea na neoklasina dela (na primer, Hindemitovo pozivanje na barok i Ravelovo na klavsensku tradiciju pripadaju neoklasicizmu, ali nemaju mnogo meusobnih veza).Dakle, injenica da se postmoderna muzika oslanja na istorijske materijale, na ve poznatu muziku nije nova u umetnosti jer se umetnost esto (uvek?) pozivala, otvoreno ili indirektno, na prolost u vidu citata ili pisanja u duhu umetnosti prolih vremena (celokupna renesansna duhovna muzika citira ili parafrazira srednjovekovni gregorijanski koral, Mocart na primer pie Rekvijem po ugledu na Bahovu h-moll misu, a osim toga koristi fugu u sonatnom ciklusu, Brams se slui pasakaljom u simfoniji, Frank pie neobine cikluse koji kombinuju barokni diptih, klasini triptih i poznoromantiarski izraz u kompozicijama Preludijum, koral i fuga, Preludijum, aria i finale i drugim, mada istina, niko od ovih kompozitora ne govori, ne teoretie o tim pozajmicama. Stravinski, meutim, poetkom 20. veka, ve otvoreno pria o tome kako je ispravljao Pergolezijeve rukopise i tako napisao Pulinelu). Dakle, nije novina u tome to se postmoderna muzika okree prolosti, ali jeste novina nain na koji se postmoderna umetnost odnosi prema prolosti. Nain na koji ona tretira muziku prolosti jeste nov (mada proizlazi iz tradicije). Na primer, u romantizmu i ekspresionizmu elementi tradicije menjaju svoje stilsko poreklo i bivaju uklopljeni u novo stilsko okruenje (Bramsova, Frankova i Malerova muzika su moda najbolji primeri; na primer, Bramsova pasakalja u finalu IV simfonije zvui romantiarski, a ne barokno), dejstvujui tako u funkciji novog sadraja, nove poetike i estetike, i tako dobijajui novo znaenje. U neoklasicizmu elementi prolosti tee da budu rekonstruisani (Prokofjev Klasina simfonija, najbolji je primer, to nije uvek sluaj kod Stravinskog, zbog ega njegov neoklasicizam radije zovemo, prema predlogu i istraivanjima Mirjane Veselinovi Hofman prigueni ekspresionizam). to se tie postmoderne, iako ona zapravo i nema stil (tako da ne moe da uklapa elemente tradicije u svoj sopstveni, neki specifini izraz i stil) ona ipak nastavlja romantiarsko-ekspresionistiku metodologiju u tom smislu to i ona menja znaenje tradicionalnih elemenata. Naime, muzika prolosti u postmoderni jeste pojednostavljena, ona zadrava samo minimum svoga prvobitnog smisla, odnosno njen smisao biva izmenjen znaenjem koje su mu dali slojevi vremena, sluanja, najrazliitijih interpretiranja. Original, moda se moe rei, vie nije ni tako bitan, ve su bitne mogunosti koje on prua. Pri tome, to preznaenje izuzetno je vano zato to element tradicije (model, paradigma) u postmodernom delu se tretira kao znak, on postaje deo sistema znakova koje postmoderno muziko delo koristi jer tei da bude semantino, da neto oznaava, znai (zato je verbalna interpretacija postmodernistikog dela, odnosno teorija/pria o postmodernoj muzici veoma vana, ponekad, paradoksalno, vanija od same muzike, to tradicionalisti, konzervativci teko prihvataju). Postmoderno muziko delo tei da znai, da komunicira sa sluaocem, da uputi poruke koje ne moraju da se odnose iskljuivo na akustiki sadraj nego i na neto to je izvan same muzike. Ono moe da prenosi kompozitorov odnos prema muzici prolosti koja je posluila kao osnov novog dela i ti stavovi mogu da budu raznovrsni oni mogu da se kreu od afektivnog stava, preko analitikog odnosa, preko ohlaenog prihvatanja do polemikog odnosa. Muzika je, inae, jo poetkom XX veka poela da se sve slobodnije i ire slui metaforom, alegorijom, ironijom, uopte, logikim strukturama koje pokazuju odnos kompozitora prema svojim modelima (Maler recimo postie groteskni efekat preznaenjem deje pesmice Frere Jacques u posmrtni mar, Sati, na primer, naslovom Mlohavi preludi/jum/ za jednog psa daje ironini komentar na Debisijev Prelid za popodne jednog fauna, Stravinski sam kae za Djagiljeva kada je uo Pulinelu: Iao je okolo sa izrazom lica koji je podseao na uvreeni 18. vek). Te poruke, dakle, mogu da budu isto muziko-asocijativne prirode, potpuno u svetu akustike, ali ak i tada, one mogu da obrazuju sistem koji nosi znaenja izvan sveta zvukova. Ta znaenja se moraju odgonetati tako to e se tragati za odgovorima na dva pitanja: 1) kako je tretiran odreeni muziki materijal? i 2) zato je izabran ba taj muziki materijal? (to je vanije pitanje).Kao to je reeno, postmoderni umetnik moe da koristi (kao graevinski materijal postmodernog zvuka) celokupnu muziku napisanu od najdrevnijih dana do danas (to je, uostalom, inio i neoklasicizam), i to bez obzira na njeno poreklo (umetniko, folklorno, popularno /to je inio i neoklasicizam/). U odnosu na recimo, pomenutu, renesansu (koja je opsesivno interpretirala iste cantus firmuse tokom nekoliko vekova) to je znatno proiren tematski fond, ali ipak ogranien. Meutim, poto je taj materijal ve istroen od upotrebe, postmoderni umetnik mora da ga upotrebi na poseban nain, tako da stari sadraj tog materijala dobije novo znaenje. (Na taj nain, kompozitor, kao to je pomenuto, u stvari, svojim muzikim delom govori o ve napisanoj muzici, o ve postojeim i naputenim stilovima i tipovima muzike). Postmoderni govor muzikom o muzici (koji je u drugaijem vidu postojao i u nekim drugim stilovima dakle, renesansi, neoklasicizmu, pa ak i u doba socrealizma, kako tvrdi Mihail Eptejn u knjizi Postmodernizam) karakteristian je po tome to je zasnovan na duhovitosti, humoru, ironiji (to govori o postmoderni kao nastavku ekspresionizma/ avangarde koja je humor /a humor je inae proizvod iracionalnog, ovekovog nesvesnog/ koristila kao znaajno sredstvo izraavanja). Duhovitost je, naravno, sposobnost/dar da se od oekivanog stvori neoekivano, od predvidljivog nepredvidljivo, od stereotipnog novo, da se stari sadraji otvaraju u novim pravcima i dimenzijama. Postmodernistika duhovitost je sama sebi cilj (usmerena je na predmet i odnos sa njim), tako da postmoderno delo izriito poziva na deifrovanje te duhovite poruke. Pritom, duhovitost poruke je veoma esto zasnovana na tome da se sluaoev ustaljeni logiki sistem miljenja izloi pometnji paradoksalnih situacija veoma esto primenom binarnih opozicija: lepo-runo, uzvieno-banalno, vredno-bezvredno, tragino-komino, ozbiljno-neozbiljno (otuda svrgavanje hijerarhije visoka umetnost folklor popularno u postmoderni). Inae, duhovitost je u tesnoj vezi sa igrivou, igrom (mimikrijom preruavanjem, aleom - igrom zasnovanom na sluaju, ilinksom - dezorijentacijom i agonom nadmetanjem). (U tom smislu, postmoderna muzika je u naroitoj vezi sa muzikom Malera, Satija i Igora Stravinskog /kod kojeg je naroito zastupljena mimikrija menjanje uloga, nesvodivost, ironijski diskurs/). S jedne strane, igra u muzikom delu moe da se poistoveti sa tehnikim, tj. zanatskim umeem kompozitora, a s druge strane ona moe da bude sredstvo za postizanje komunikacije sa sluaocem, tj. moe da slui kao poziv da se delo ne samo slua, ve i da se pronikne njegova poruka. Naravno, to se moe tvrditi za mnoga muzika dela, iz svih perioda muzike istorije. Ipak, specifinost postmodernistike igre je pre svega u tome to je ovde princip igre postavljen na mesto vrhunskog naela (kao kod nizozemskih polifoniara?), a potom i u tome to svako postmoderno delo predstavlja novu vrstu igranja, vrstu koja je stvorena samo za tu priliku. Novina je, znai, u tome to ne postoje, kao u tradicionalnim stilovima unapred postavljena pravila igre (pri emu sama pravila uopte ne moraju da budu nova. Nova je samo njihova kombinacija). Zato je igra toliko vana za postmoderno delo? S jedne strane postmoderna muzika potencira igru zato to je igra najbolje sredstvo za komunikaciju sa sluaocem (a ta komunikacija je prekinuta u periodu avangarde), a s druge strane igra je za postmoderniste, navodno, odraz nezadovoljstva sadanjicom, odraz bega u utopiju (jer, u svojoj sutini igra sama je beg u utopiju).[footnoteRef:1] [1: U ovom sluaju je, inae, doputeno povezivati muziku sa drutvenom realnou (to formalisti inae etiketiraju kao vulgarizaciju") zato to sama muzika ima potrebu da izae iz sopstvenog medija. an Bodrijar, francuski filozof, smatra ak da je umetnost danas jo i jedina u stanju da sagleda ono to smatramo za realitet i oveanstvu saopti istinu o njemu da nam, svojim artificijelnim konceptima igre kae kako smo i zato smo potopljeni u iracionalno. ] </p> <p>Duhovitost postmoderne muzike ne pretenduje na to da bude previe sofisticirana, ali ni sasvim laka za deifrovanje. Kao neka osnova svake duhovite postmodernistike poruke moe se navesti ve pomenuto superponiranje struktura razliitog porekla i starosti. Ipak, otkrivanje razloga zbog kojeg je kompozitor izabrao ba odreenu kombinaciju ne mora biti lako i ne mora biti ni iitano do kraja. Doputena su ak i tzv. pogrena itanja (poststrukturalistiki teoretiari/filozofi sumnjaju da pogreno itanje uopte postoji), jer je enigmatsko poigravanje sa sluaocem/primaocem poruke svesno kreiran um u komunikacionom kanalu, koji i sam znai. Veoma esto u tom otkrivanju zato je kompozitor izabrao odreenu prolost moe da pomogne sagledavanje kompozitorovog dotadanjeg stvaralakog puta naime, mnogi avangardisti se ne odriu svojih avangardnih iskustava, ve ih samo povezuju sa tradicionalnim kategorijama muzike koje im u tom trenutku najvie odgovaraju na primer Karlhajnc tokhauzen u delu Mantra (1970) kombinuje serijalnu tehniku (kojom se intenzivno bavio u prethodnom periodu), zapravo serijalno strukturisanu melodiju-mantru, sa transformacijama koje u sutini (ne i bukvalno) podseaju na rad sa ragama i makamima u starom veku. Osim toga, ova kompozicija koja je pisana za dva klavira, obogaena je elektronskim dodatkom ring-modulatorom (Modul 69B) kojim se pojaavaju efekti konsonance i disonance. Na taj nain se istiu hijerarhijski principi tradicionalnog tonaliteta. Ovde je, ini se, analitiki odnos prema materijalu veoma izraen. Slian je sluaj sa erem Ligetijem koji je u periodu avangarde razraivao princip mikropolifonije (koja zvui kao aleatorika, dakle kompozicija nema melodiju, harmoniju, nego se samo prate mikropomeranja zvunih blokova, odnosno promena gustine zvune mase). U postmodernim delima (na primer Tri fantazije /1982/ ili Lux aeterna /1986/) Ligeti mikropolifoniji dodaje komponentu harmonije, u smislu primene hromatskih lestvica, pentatonike i sl. U Koncertu za klavir (1988) Ligeti dodaje i komponentu ritma. Isto tako, u srpskoj muzici, Vladan Radovanovi (r. 1932), najistaknutiji avangardista, vremenom se nije odrekao svoje avangardne poetike, ali je, na primer u kompoziciji Vokalinstra za meoviti hor i simfonijski orkestar (pisanoj od 1972. do 1976. godine) dosegao (uobiajenim sredstvima za njegova avangardna dela: hiperpolifonijom, ekstremnom sloenou strukture i dr) tip izraajnosti koji ini gotovo romantiarski otklon od naglaene objektivnosti Radovanovievih prethodnih dela. Zanimljivo je da se tako postie neki, za postmodernistike kompozicije karakteristian, vid atemporalnosti, odnosno (skoro) nemogunosti vremenskog, istorijskog odreenja kompozicije (tako se ini da se i Radovanovi nesvesno slui igrom ilinx dezorijentacijom sluaoca).[footnoteRef:2] Mogue je da se koherentnost (povezanost) takvih kompozicija zasnovanih na muzikim informacijama razliitog istorijskog porekla (meu kojima najee nema jasne hijerarhije) postie nekakvom (na razliite naine postignutom) ravnoteom konfrontiranih (sukobljenih) sadraja.[footnoteRef:3] (Posluati obavezno kompoziciju Vokalinstra, da bi se uo pomenuti novi tip ekspresivnosti: http://vladanradovanovic.rs/07_vokalinstra.html) Dakle, Radovanovi je povezao svoju avangardnu poetiku sa elementima tradicije. [2: Frederik Stoken (Frederick Stocken) u: Mirjana Veselinovi Hofman, Fragmenti o muzikoj postmoderni, Matica srpska, Novi Sad, 1997, 71.] [3: Arnold Vitol ( Arnold Whittal) u: Ibid.] </p> <p>Pojedini kompozitori, meutim, koji su se ranije bavili avangardnom muzikom u potpunosti se odriu avangarde i okreu tradiciji. Istina, njih je manje od nastavljaa avangarde. Meu takvim kompozitorima su, izmeu ostalih, Kitof Penderecki ili kod nas Rajko Maksimovi. Ipak, zato se Maksimovi okree odlikama italijanskog madrigala u delu Iz tmine pojanje (1975) ili modalnosti i veoma pojednostavljenom tretmanu ritma i orkestra u oratorijum...</p>