Por teatro isabelino convencionou chamar-se o teatroque vai do início do reinado de Isabel I, meados do séc.XVI,,'àté 1642, data do encerramento dos teatrosdecretada pelo Parlamento. Este período é caracterizadopela criação dos primeiros teatros permanentes, peloflorescimento doprofissionalismo e pelo aparecimentode novas formas teatrais.

Desde há muito que os espectáculos vinhamtendo lugar em arenas edificadas para combates deanimais ou em pátios de hospedarias. O primeiro teatropropriamente dito parece ter sido o Roo Lion,construido nos arredores de Londres, em 1567 e noveanos mais tarde, pelas mãos do mesmo promotor, J.Burbage, e também nos arredores da cidade, o célebreThe Theatre. O local não era o mais favorável, mas aedificação de teatros dentro da cidade estava proibida,muito embora o problema tenha sido habilmentetorneado por um mestre do coro da capela real quealugou uma sala de um antigo priorado dominicano,Blackfriars, em Londres, que estava fora da jurisdiçãodas autoridades municipais. Desde logo Londres passa ater dois tipos de teatros: uns, como o The Theatre, oSwan, o Fortune e o Globe, edificados fora da cidade,abertos, quer dizer, sem tecto por cima da arena, epúblicos, quer dizer, acessível financeiramente ao povo.Os outros, como o Blackfriars, na cidade, fechado, nointerior de um edifício inteiramente coberto, e privado,ou seja, reservado a convidados ou a quem pudessepagar um preço elevado. A estes temos ainda que juntar

. as representações improvisadas nas grandes salas depalácios, castelos e refeitórios de colégiosuniversitários.

Não abundam os documentos relativos àarquitectura dos teatros isabelinos. A imagem maisconhecida do que podia ser um teatro popular isa~lino- o Swan Theatre - é a do esquiço do holandêsJohannes De Witts que visitou Londres em 1596. Ajuntar a este documento, detalhes retirados doscontratos dos empreiteiros que edificaram os teatrosFortune, em 1600 e Hope em 1613, bem como algunscomentários retirados de notas de viagem de visitantesda Londres da época. Destes documentos ressaltamalguns padrões que constituem os elementosfundamentais destes teatros e que os dramaturgostinham que ter em conta:- o pátio, aberto, ocupado por espectadores em pé,rodeado por três andares de galerias que dão formacilíndriça ou octagonal ao edifício construído emmadeira e cuja galeria de topo é coberta de colmo. Oconjunto pátio-galerias constituem o auditório apertadoe fechadosobresi próprio.. .

- a plataforina/palco (apron-stage), que avança até aocentro do pátio, de oito a doze metros de largura e um

pouco menos de profundidade, rodeada em 3/4 pelopúblico no pátio; por vezes com alçapão.- duas portas ao fundo da plataforma/palco; muitasvezes tapadas .porcortinas de correr.- pelo menos uma varanda, por cima das duasentradas,por vezes suportada por duas colunas cuja baseassenta na plataforma.

Nesfi: lugar múltiplo e simultâneo, apenas seintroduzem tapeçarias e numerosos e variados adereços.

A INTIMIDADE DO AUDITÓRIO

O teatro isabelino, e o de Shak:espeare emparticular, encontra-se entre aqueles poucos aos quais éexigido tão pouca parafernália fixa para arepresentação, o que pressupõe uma íntima colaboração .

im~géticapor parte do espectador. Ao contrário daépoca vitoriana em que os requisitos de luz e cenário,representação, projecção de voz e movimentos podiamdeterminar do êxito de um espectáculo, o teatroisabelino pode ser representado num espaço com asmínimas condições físicas. Além do mais a práticateatral de Shak:espeare, o manejo dos actores e doauditório, a exploração das possibilidades do palco,sugere que este dramaturgo isabelino foi lutando aolongo do tempo para se libertar das convençõesimpostas por este teatro. A cada nova peça o seu teatrocomo que se distende: o actor é obrigado a rever Osseuspróprios limites técnicos, o espectador é forçado a umanova resposta, as possibilidades do palco flexibilizam-se. No entanto, não devemos deixar de ter em atençãoaquelas convenções que resultam do edifício e doselementos fundamentais antes enumerados. E desde

logo não podemos deixar de sentir o efeito que aquelescolocavam na peça, na representação e na resposta doauditório. Antes de tudo, a forma como os espectadoresestão reunidos e a relação física com os actoresdeterminam o registo emocional da peça, o carácteríntimo ou distanciado da representação e a respostapronta e calorosa ou esfriada e tardia. Como nos dizStyan1 , "O teatro Isabelino possui a mesma capacidadede captar a pressão exercida pela multidão à medidaque ela se aglomerava em redor dos pageants emansions (palcos provisórios) das representações nasruas e praças da Idade Média.

A PLATAFORMAIPALCOEsta estrutura não deve ser considerada como

um anexo de uma outra área de representação. Não éum apron (avental) adicionado a uma qualquer outraparte mais nobre da estrutura. Ela é o mais importanteespaço de representação e onde decorria a maior parte

1 Styan, J. L.Jjhakespeare's Stagecraft. Cambridge University Press.Londres. 1971 .pp. 14

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da acção, mesmo no centro do auditório, rodeado depúblico em 3/4 do seu perímetro (não restam dúvidasque o actor isabelino estava familiarizado com o teatroem arena) e deste modo potenciando a relação com oespectador, como podemos imaginar no Henrique IV,

"Open your ears; for with of you \.Vil!stopThe vent of hearing when loud Rumour

[speaks?(Induction, 2 Henry IV)

ou no início de Coriolano,

"Before we proceed any further, hearme[speak."

(First Citizen, The Tragedy ofCoriolanus, I,i)

ou em Júlio César,

"Hence! home, you idle creatures, get you[home:

Is this holiday?"

(Ravius, Julius Caesar)

A vitalidade desta plataforma/palco deriva doseu controlo centralizador de todo o teatro e daimediação do contacto com o espectador na ausência dainflexível quarta parede. A audiência não está lá parasimular a sua participação na peça, ela é chamada aparticipar num acto de colaboração criativa.

O facto do teatro isabelino ser parco emdidascálias indicando o local da cena onde a acção terialugar, deve-se ao facto de estar convencionado que eraesta plataforma/palco a geradora primeira dacomunicação teatral. Nestas condições ela era a base detodo o trabalho do actor. E Shakespeare fez dascaracterísticas desta plataforma a mola principal detodo o seu teatro. Ele estava consciente do valoressencial da profundidade deste elemento estruturalpara a construção das suas cenas já que estaprofundidade podia ser aumentada ou diminuída pelomovimento dos actores para e do centro da roda (oedífício).

AS DUAS PORTAS (ENTRADAS)As duas portas ao fundo da plataforma/palco

são usadas permanentemente, como pode sertestemunhado pelas numerosas referências no texto, porvezes aludindo ao seu uso em simultâneo, quando assimcontribuem para dar forma à cena, como em HenriqueV, em que duas facções opostas são visualmentedivididas e depois juntas:

"Enter, at one doar, King Henry, Exeter,Bedford, Warwick, and other Lords; atanother, Queen Isabel, the (French) King, theDuke of Burgundy, and other French."

(Henry V, V,ii)ou como em Coriolano, reforçando o valor individualde Márcio às portas de Corioles:

"Rourish. Alarum. A retreat is sounded. Enterat one doar Cominius with the Romans: atanother doar Marcius, with is aml in scarf."

(Tragedy of Coriolanus, I, ix)

Nestas duplas entradas as portas dividem osactores em dois grupos antes da junção. Particularmenteem cenas de guerra e políticas as portas separam aspersonagens de acordo com o seu lugar de origem, osseus papéis e atitudes: os ingleses dos franceses, osromanos dos britânicos. Por vezes elas representamuma porta de uma casa de uma forma realista,transformando-se desse modo a fachada dos camarins(tiring-room) no fundo da plataforma na fachada deuma casa. De outras vezes elas representam entradas degrutas ou árvores imaginárias, como no bosque perto deAtenas, em Sonho de uma Noite de Verão.

A força destas duas portas colocadas ao fundoda paltaforma/palco só deve ser notada quandorelacionada com a profundidade desta estrutura. Istoporque no teatro isabelino, a entrada de um actor eraintencionalmente marcada, de modo a que aquele, aopercorrer todo o comprimento da plataforma/palco atéao contacto com o espectador, desse tempo suficiente aeste para que a sua personagem evidenciasse o seucarácter, como se depreende pela elevada frequênciacom que no texto de Shak~peare aparece a frase "Lookwhere he comes", no momento apropriado.

A VARANDAUm plano mais elevado na cena destes teatros,

como é o caso da varanda ao fundo da

p~~!illorma/palco, é tão natural aqui como no pageantsmedievais ou nos salões em palácios isabelinos. "Enterabove" ou "aloft" é uma direcção de cena muitocomum nos textos da época, por vezes com menção auma janela.

Os exemplos seguintes retirados deShakespeare demonstram a versatilidade dos usosatribuídos a este segundo nível. Por vezes usado comomuralha, como em Henrique VI,

"Enter on the walls La Pucelle, Dauphin,Reignier, Alençon and Soldiers"

(Henry VI, I,vi)

ou em Ricardo II, quando este entra nas muralhas doCastelo de Rint e se dirige a Northumberland em baixoe este diz,

"... may it please you to come down?Richard. Down, down I come, like glisfring

[phaeton"(Richard II, III, iii)

Também usada como janela,- tal como em Romeu eJulieta,

"Enter Romeo and Juliet at the window"ou

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"Enter Romeo and Juliet aloft"(Romeo and Juliet, lI,v)

Encontramos, pois nestes exemplos, o actor navaranda para dar verosimilhança à cena. Muitas vezesele estava lá para ampliar o significado de uma fala,outra que não um solilóquio. Mas nunca para contribuirpara uma mudança de espaço de representação, talcomo,l1oje associamos às cenas de multidão emcenários complexos nas comédias musicais. As falasdesde a varanda estão fundamentalmente ligadas com aacção na plataforma/palco.

Como nos diz Styan2 , "O uso da varandacomo uma instalação semi-cénica é clara. Quando não éprecisa para músicos pode servir eficazmente uma cena:Sylvia, Juliet, Jessica, Brabantio e Henry VIII precisamde uma janela; Orleans, Rouen, Bordeaux, Angiers,Harfleur. Corioli precisam de uma muralha e debatalhas".

Em cenas de cerco a varanda era utilizada

para a partir daí se identificarem as partes em confrontofora e dentro da cidade, e deste modo ampliar oespectáculo da batalha.

Um terceiro nível é sugerido não só' pelodesenho de De Witts como pela frase "on the top" queaparece repetida em Shakespeare o que proporcionavauma galeria para músicos, para torreões ou para o usode maquinaria em cenas de voo. Vemos assim surgircom estes três níveis a fachada dos camarins com asduas portas (tiring-house), a varanda do segundo e agaleria do terceiro nível, um possível espaço derepresentação na vertical.

BIBLIOGRAHA:

CAMBRIDGE GUIDE TO THEATRE (THE).Cambridge University Press. Edited by MartinBanham. Cambridge. 1988.

DICCIONAlRE ENCYCLOPÉDIQUE DU THEATRE.Michel Corvin. Bordas. Paris. 1991.

ENCYCLOPÉDIE DE LA PLÉIADE. VOL. XJX.HISTOlRE DES SPECTACLES. Direction de >GuyDumur. Éditions Gallimard. 1965.

STYAN, J. L. Shakespeare Sta~ecraft. CambridgeUniversity Press. Londres. 1971

20p. cit., pp. 25-26

A cópia de Arend van BucheIl do esboço deJohannes de Witt do teatro Swan.

Isabel 1(1533-1603)Reinou entre 1558-1603

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