polimetría y variaciones métricas en el teatro de lope de vega

Actas XV Congreso AIH (Vol. II). LEONOR FERNÁNDEZ GUILLERMO. Polimetría y variaciones métricas ...-

POLIMETRÍA Y VARIACIONES MÉTRICAS EN EL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Algunas de las preguntas que surgen al estudiar la versificación 1 en el teatro de Lope de Vega son las siguientes: ¿cómo determinaba el poeta la manera de combinar los diferentes tipos de verso y de estrofa al escribir sus comedias?, ¿cómo decidía en qué momento efectuar un cambio de metro? Estudiosos del teatro del Siglo de Oro, como Morley, Bruerton y Diego Marín han tocado el tema2

• También lo ha hecho Marc Vitse al tratar sobre la métrica como principio estructurador de la comedia3

• Sin embargo, ninguno de estos autores se ha ocupado de las variaciones tomando en cuenta entre qué tipo de formas métricas ocurren. Morley y Bruerton, con referencias básicamente numéricas hablan de las variaciones métricas relacionadas con la entrada o salida de un personaje, con un cambio de decorado o con la necesidad de intercalar una elocución, una carta o un relato. Marín, por su parte, relaciona el cambio o continuidad del metro con el carácter o tono dramático de la escena. Marc Vitse afirma que no todas las variaciones métricas tienen un valor idéntico en la estructura de la comedia; hay que hacer una doble distinción. Una primera clase de variación métrica diferenciará las formas englobadoras (que conforman macrosecuencias) y las formas englobadas (que conforman microsecuencias ). Sin que llegue a romperse la cohesión de una unidad dramática particular, las formas englobadoras proporcionan el marco para la intercalación de un relato,

1 Este trabajo es un breve resumen de la primera parte del capítulo 2 ("La métrica como elemento estructurador de la comedia") de la tesis doctoral presentada por LEONOR FERNÁNDEZ GUILLERMO, El arte de la versificación en el teatro de Lope de Vega, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004.

2 Véanse S. G. MORLEY y BRUERTON COURTNEY, Cronología de las comedias de Lope de Vega con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica, Gredos, Madrid, 1968; DIEGO MARÍN, Uso y función de la versificación dramática en Lope de Vega, Castalia, Valencia, 1962.

:J MARC VITSE, "Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII: el ejemplo de El burlador de Sevilla'', en YSLA CAMPBELL (ed.), El escritor y la escena VI. Actas del VI Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-66.

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un poema, que serían la parte englobada. La segunda clase de variación tendría que ver con la función "tonal", es decir, la que efectúa el dramaturgo con el fin de variar el tono dramático en un momento dado.

En el breve trabajo que me permito leer hoy, expondré, muy sintéticamente, parte de un estudio exploratorio que sobre los cambios métricos he efectuado, los cuales pueden tener diferente valor estructu-rante, desde el punto de vista de Vitse, pero no me detendré mucho en este punto. Lo que haré ahora es simplemente comentar mis observacio-nes sobre algunos cambios métricos específicos dentro de la comedia de Lope, es decir, aquellos que se efectúan de una determinada forma métrica a otra determinada forma métrica, independientemente de su función estructurante. Intentaré mostrar que cada tipo de mutación métrica que va efectuando el dramaturgo a lo largo de la comedia obedece a motivos concretos, que apoyan la idea de un modelo de composición dramática, y no simplemente, como se ha dicho, a la fatiga del poeta al estar escribiendo en una determinada forma -redondillas, por ejemplo- y al consecuente deseo de variar, sin más razón que el aburrimiento. Mi objetivo es subrayar la importancia que un análisis amplio y detallado de los cambios métricos tiene para ahondar en el conocimiento de la estructura formal de la comedia lopesca y de los efectos dramáticos que las mutaciones de verso introducen en la representación teatral, los cuales repercuten en el ánimo del espectador.

Para incursionar en el examen de los cambios métricos, he registrado las mutaciones que se presentan con mayor frecuencia en dieciséis obras de diferente tema y tono dramático, escritas en los casi cincuenta años de vida creativa del autor4

• Comentaré cinco de los cambios que ocurren más frecuentemente; estos son:

l. Cambio de redondillas a romance 2. Cambio de redondillas a endecasílabos sueltos o sueltos y pareados 3. Cambio de redondillas a décimas espinelas 4. Cambio de décimas a redondillas

4 Las dieciséis comedias estudiadas son: Comedia del molino (1585-1595), El remedio en la desdicha (1.595-1598), El arenal de Sevilla (1603), El acero de Madrid ( !(i06-l 6 l 2), Peribáñez y el Comendador de Ocaña ( 1609-1612), Las almenas de Toro ( 1610-1613), El bastardo Mudarra y los siete infantes de Lara ( 1612), Fuente Ovejuna (1612-1614), La dama boba (1613), El villano en su rincón (1614-1615), El sembrar en buena tierra ( 16 16 ), Amar sin saber a quién ( 1620-1622) El caballero de Olmedo ( 1622-1625 ), La moza de cántaro (antes de agosto de l<i2 7), El castigo sin venganza ( 1631} y Las bizarrías de Belisa (1634).

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5. Cambio de décimas a romance.

La combinación métrica que más abunda en la comedia de Lope de Vega es la de la redondilla con el romance, en secuencias5 continuas. Por tanto, el cambio métrico de redondillas a romance es el más frecuente. La redondilla, como ha observado acertadamente Jan Bakkert;, es el correlato del romance, es principio e introducción de éste. La frecuente unión de estas dos estrofas principales de la comedia se nota en que las redondillas suelen preceder inmediatamente al romance, y en que pocas veces se da el cambio de lugar de la acción entre redondilla y romance. En general, la relación entre redondillas y romance es la de causa-efecto. En redondillas, los personajes o grupos de personajes se expresan por separado en escenas delimitadas que dan principio a toda acción: obtener un mejoramiento o evitar una degradación. El romance que sigue expone el resultado positivo de la tentativa de mejorarse o evitar una desgracia. Prácticamente en todas las comedias (de cualquier época) que yo he analizado se encuentran ejemplos de la relación causa-efecto entre las redondillas y el romance subsiguiente. Por ejemplo, en El bastardo Mudarra y los siete infantes de Lara7 donde, al principio del tercer acto, en una secuencia en redondillas (vv. 2078-2137), Mudarra y elrey juegan al ajedrez. Un desacuerdo durante el juego provoca el disgusto de Alman-zor, quien insulta al joven, llamándolo bastardo y le revela que él no es su padre. Después, Mudarra, ofendido, reclama a su madre el haberlo engañado. Ella, entonces, en romance (vv. 2138-2221) cuenta a su hijo la verdadera historia de su nacimiento y la traición de Ruy Velásquez contra los Infantes de Lara. En redondillas, Mudarra trata de evitar la degradación que representa un origen ilegítimo y exige que se le diga la verdad; en el romance siguiente, Arlaja relata8 sus amores con Bustos, verdadero padre de Mudarra. Con esto, el joven sobrino del rey moro recuperará la imagen positiva de sí mismo al saberse hijo de un cristiano noble y de gran valor.

5 En este trabajo, secuencia es la unidad métrica básica de la construcción dramática, es decir, cada uno de los pasajes escritos en un metro determinado.

¡;"Versificación y estructura de la comedia de Lope", Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 2 (1981), pp. 93-101.

7 Ed. D. Antas, Ediciones y Publicaciones Universitarias, Barcelona, 1992. 8 Este ejemplo de cambio de redondillas a romance es de los que DIEGO

MARÍN, op. cit., p. 80, señala en su trabajo como un paso formal de diálogo a monólogo con relación de hechos externos.




También en El cabaUero de Olmedd', la tentativa de obtener un mejoramiento en su situación de enamorado se observa en la secuencia en redondillas (I, 571-622), donde don Alonso, feliz, se prepara para acudir a la cita en la reja del jardín de Inés. El romance siguiente (I, 623-706) da el resultado positivo a la búsqueda de ese mejoramiento: en el lugar de la cita con Inés, don Alonso se encuentra con Rodrigo, su rival, y lo obliga a huir; de este modo, don Alonso deja muy claro su valor y superioridad frente a su oponente.

Estos ejemplos muestran cómo con el cambio de un metro a otro, Lope logra, una vez que ha concretado un hecho encaminado a evitar una desgracia o a mejorar una situación (en redondillas), no sólo plantear una acción concreta y ponerla en marcha, sino, inmediatamente, dar el paso siguiente para impulsarla y mostrar un pronto resultado (en romance}, aunque ese resultado sólo sea provisional. Esto hace claramen-te perceptibles los avances que se van produciendo a lo largo de la comedia al imprimirle agilidad y evitar la sensación de estancamiento de la acción.

Además de la relación de causa-efecto, arriba comentada, he podido observar que es frecuente el paso de un ambiente relativamente tranquilo a otro de movimiento acelerado al producirse el cambio de metro de redondillas a romance.

En el caso de El cabaUero de Olmedo, hemos visto, en redondillas, a don Alonso preparándose para acudir a una cita con Inés. Al pasar a romance, el caballero ya está en movimiento: camina por la calle donde vive su amada y pronto se ve obligado a demostrar su destreza física, pues se enfrenta espada en mano a Rodrigo; enseguida, éste y su amigo Fernando corren para huir del enemigo. El cambio métrico anima la acción inesperadamente y aumenta el interés del espectador.

Después del cambio métrico de redondillas a romance, el cambio de redondillas a endecasílabos sueltos y pareados es uno de los que se presentan con mayor frecuencia en las comedias que he estudiado. Esto parece lógico si tenemos en cuenta que Lope utilizó los sueltos y pareados en prácticamente todas sus comedias escritas entre 1588 y 1620.

De acuerdo con mis observaciones, la mayor parte de las veces que ocurre este cambio métrico, al terminar la secuencia en redondillas, Lope traslada la escena a otro lugar con personajes diferentes de los de la secuencia anterior, quienes, en sueltos (o en sueltos y pareados) tratan otro asunto. Ese asunto es, a menudo, el relativo al de la intriga paralela

9 Ed. J oseph Pérez, Castalia, Madrid, 1983.




a la principal (o intriga secundaria) de la comedia. Siguiendo a Vitse, esto significa que con el cambio de redondillas a sueltos y pareados se marca el fin de una macrosecuencia y el principio de otra macrosecuencia. Por ejemplo, en El remedio en la desdicha 1º, en redondillas Narváez ha enviado a Nuño a entregar un mensaje a la mora Alara (de quien está enamora-do); la subsiguiente entrada de versos sueltos y pareados nos sitúa de nuevo en el problema de Abindarráez, cuando Zoraide le informa que el rey lo manda a Caín como alcalde, lo cual implica la separación de Abindarráez y su amada Jarifa (I, 895-896)11. En Fuente Ovejuna 12

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inmediatamente después de que en redondillas se ha concertado la boda de Laurencia y Frondoso, los sueltos nos ubican en Ciudad Real para presenciar la derrota y posterior retirada del comendador y el maestre (II, 1448-1449). Así pasamos, con el cambio métrico, del ambiente villano al ambiente épico. Esta última secuencia, la de los sueltos y pareados, sirve, además, para marcar el lapso entre la concertación de la boda de los villanos y la realización de ésta en la siguiente secuencia, nuevamente en redondillas.

Siempre que ocurre un cambio de redondillas a sueltos y pareados se observa la introducción de un punto problemático que influye en el conflicto medular de la obra. En Las almenas de Toro, por ejemplo, esto sucede de una manera muy dramática: en redondillas, Bellido Dolfos engaña a Elvira, haciéndole creer que es don Diego Ordóñez y que le lleva una carta de su hermana Urraca, quien le envía mil hombres para defender Toro; ella le cree. Al salir a hablar con Bellido (el supuesto don Diego), se produce el cambio a sueltos (II, 1467-1468): Elvira ordena que se abran las puertas para que entren los refuerzos, entonces el rey don Sancho y sus soldados toman la ciudad. La traición de Bellido se ha cumplido. En este ejemplo, lo sueltos introducen el problema (ataque contra Toro) que define, de una manera muy violenta, el camino que tomará la trama, y la gravedad es tal, que no sólo afectará el aspecto político, sino también la vida personal de Elvira, que tiene que huir para conservar su libertad.

Otra de las variaciones métricas bastante frecuentes en las comedias analizadas es la que se da de redondillas a décimas espinelas. El cambio total de una macrosecuencia a otra, que traslada la acción a otro lugar

10 Ed. J. W. Barker, Cambridge University Press, Cambridge, 1922. 11 Los números entre paréntesis indican los versos entre los cuales se produce

el cambio de forma métrica. 12 Ed. Francisco López Estrada, Castalia, Madrid, 1996.




con nuevos personajes, no se repite mucho en este caso, pero llega a presentarse. Los ejemplos que encontré tienen en común que el contraste de estados de ánimo del personaje (o de los personajes), de una secuencia a otra, es muy marcado: se pasa de un ambiente de alegría y regocijo, a otro de tristeza o de rencor y molestia a causa del rechazo. Por ejemplo, en El remedio en la desdicha, Narváez y sus hombres festejan, en redondi-llas, el envío de dinero y ayuda por parte del rey, para la guerra contra los moros. En medio de la fiesta dejamos Álora, ciudad de cristianos, para encontrarnos con Abindarráez. Cuando él aparece, solo en escena, las décimas sirven de vehículo a sus lamentos: se ha quedado sin Jarifa y su tristeza no puede ser mayor (II, 1332-1333). En Amar sin saber a quién13 y en uno de los tres cambios de redondillas a décimas en La moza de cántaro, estas últimas componen sendos diálogos en los que uno de los miembros de la pareja que actúa en esa secuencia reprocha al otro su indiferencia y desamor. En las secuencias precedentes en redondillas de ambas comedias, priva la felicidad: en Amar (II, 1381-1382), don Juan está contento porque en la noche saldrá de la cárcel y podrá entrevistarse con Leonarda. En La moza (III, 2478-2479), Martín comunica su dicha a Pedro, pues su boda con Leonor está próxima. En estos ejemplos, el paso de la armonía a la discordia o de la alegría a la tristeza es la característica del cambio métrico de redondillas a décimas.

Otras veces, la variación de redondillas a décimas permite al espectador conocer de inmediato los pensamientos y sentimientos de un personaje, provocados por un hecho muy reciente. En la secuencia en redondillas se desarrolla un diálogo que inquieta a algún personaje -el o la protagonista, generalmente-, pues afecta su integridad, sus deseos o sus planes. En redondillas es ya notorio el desconcierto que le causa, mas parece esforzarse en ocultarlo; pero, al cambiar a décimas, queda solo en escena y se siente libre para expresar abiertamente su turbación o su molestia. Por ejemplo, Peribáñez 14 dialoga en redondillas con un pintor que realiza, por encargo del comendador de Ocaña, el retrato de una mujer. El villano observa el gran parecido que tiene con su propia esposa; está casi seguro de que se trata de ella y esto lo deja muy preocupado. Cuando el pintor se va, Peribáñez aborda las décimas (II, 1735-1736) para desahogar su pesadumbre; se siente deshonrado.

13 Eds. Milton A. Buchanan & Bernard Franzen-Swedelius, Henry and Holt Company, New York, 1926.

14 Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. Juan María Marín, REI, México, 1988.




Algunas veces sucede que en un mismo diálogo se pasa de redondillas a décimas. En esos casos es claro que el dramaturgo efectúa el cambio métrico con el fin de enfocar la atención hacia una intención o deseo de alguno de los personajes que sostienen el diálogo. Esa intención o deseo tiene que ver con sus sentimientos, y en su parlamento pretende que su interlocutor los conozca o esté más consciente de ellos. Por ejemplo, don Alonso, en El caballero de Olmedo, habla con Tello, en redondillas, sobre el amor que siente por Inés. Al llegar a ver a la dama, siguen las redondillas: ella le habla sobre la insistencia de Rodrigo, que pretende casarse con ella. Alonso reacciona con pesimismo. Es en ese momento que Inés toma la palabra en décimas (II, 1035-1036) para despejar ese pesimismo y confirmar su amor a don Alonso: nunca habrá nadie más que él. El caballero corresponde por completo a los sentimientos de ella. El diálogo amoroso, que adquiere en décimas un tono poético, tiene como finalidad asegurar a don Alonso que, a pesar de existir un rival, Inés sólo lo quiere a él.

El cambio métrico en sentido contrario, es decir, de décimas a redondillas, y el cambio de décimas a romance parecen ser bastante frecuentes en el teatro de Lope de Vega15

.

De entre las obras que yo estudié, tres tienen actos que empiezan con esta variación de tipo de versos: en La dama boba (décimas-redondillas), el tercer acto; en El caballero de Olmedo (décimas-redondillas), el primer acto; en Las bizarrías de BeUsa (décimas-romance), el segundo acto. En Amar sin saber a quién, hay un cambio de décimas a redondillas en medio del primer acto.

El principio de acto en décimas es estático, con un solo personaje en el escenario -el protagonista-, que dirige un soliloquio a un ente abstracto: al Amor, como don Alonso (El caballero) y Finea (La dama

15 La Tabla de comedias auténticas fechables de MORLEY y BRUERTON (op. cit., pp. 66-73) indica que no son pocas las comedias en cuyas secuencias iniciales se efectúa el cambio décimas-romance. Lope mostró cierta preferencia por empezar sus comedias de esta man era después de 16 20: Al pasar del arroyo ( 1616) Acto III; Lo que pasa en una tarde (1617) Acto I; La limpieza no manchada (1618) Acto II; El marido más firme {1617-1621) Acto I; Niñez de san Isidro (de 2 actos) ( 1622) Acto I; La juventud de San Isidro (1622) Acto II; La corona de Hungría ( 1623) Acto I; El poder en el discreto ( 1623) Acto I; El marqués de las Navas ( 16 24) Acto I; Lo que ha de ser ( 16 24) Acto I; El premio del bien hablar ( 1624-16 25) Acto I ; La niñez del padre Rojas {1625) Acto I; El Brasil restituido (1625) Acto I; ¡Ay, verdades, que en amor .. ..' {1625) Acto I; No son todos ruiseñores (1630) Acto III; Las bizarrías de Belisa (1634) Acto II.




boba16), o a su pensamiento, como Belisa (Las bizarrías). En los tres casos

nos enfrentamos, de entrada, con personajes que acaban de sufrir una transformación interior que los hace seres muy diferentes de lo que eran y que los llevará a buscar el cumplimiento de un deseo o a tratar de templar una pasión. Cuando el cambio métrico se da a redondillas se agrega a la escena otro personaje, el cual será el interlocutor del que poco antes a solas habló en décimas y hará comentarios a propósito de la transformación. Así, tanto Clara, criada de la dama boba (III, 2072-2073), como Fabia, la alcahueta de El caballero aluden al estado fuera de lo "normal" del protagonista (I, 30-31 ), ya sea sólo para reforzar lo antes mencionado sobre las nuevas características de su personalidad o para ofrecer su ayuda en el cumplimiento de un anhelo, como hace la vieja celestina con don Alonso. En Las bizarrías de Belisa, donde el cambio es a romance (II, 1032-1033), al llegar Finea, criada de Belisa, no se pone a hablar sobre el desasosiego, externado en décimas por su ama, a causa de la pérdida de su libertad, sino que, inmediatamente, comienza a hacer una relación de su visita a la casa de don Juan. En los tres casos, los personajes, abstraídos en sus pensamientos (décimas), son interrumpidos (redondillas o romance) por alguien que viene a "bajarlos de su nube" y ponerles los pies sobre la tierra. La diferencia entre el cambio a redondi-Has y el cambio a romance, según observo, es que en el primer caso no hay mutación temática, siguen hablando de lo mismo, y en el segundo, sí hay variación de tema: Finea no habla sobre los sentimientos de Belisa, sino que le da razón del encargo que le hizo: llevarle un recado al galán.

En Amar sin saber a quién, donde el cambio de décimas a redondillas sucede en medio del primer acto, pasamos de un diálogo en que se ponen de manifiesto valores y afectos humanos, como la nobleza y la amistad, a otro diálogo, en un cuadro escénico totalmente nuevo (I, 745-746), en otro lugar y con otros personajes, de tono superficial: el caballero es joven, guapo, limpio, etc.

Considero que la constante repetición del mismo tipo de situaciones en los cambios métricos específicos aquí comentados, apuntan a la posibilidad de definir, dentro de la técnica de versificación dramática de Lope de Vega, la práctica seguida por el poeta en lo que a cambios métricos se refiere: qué formas utilizaba más frecuentemente para terminar una macrosecuencia e iniciar otra; qué formas eran más apropiadas para intercalar un cambio en el tono dramático de la escena,

16 La dama boba y La moza de cántaro, ed. Rosa Navarro Durán, RBA Editores, Barcelona, 1994.



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etc. Conocer con detalle este aspecto contribuirá a la mayor comprensión de la métrica como principio estructurante de la comedia del Siglo de Oro.

LEONOR FERNÁNDEZ GUILLERMO

Universidad Nacional Autónoma de México


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