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Poesia italiana degli anni

Sessanta SOGGETTO, FORMA, STORIA

ASSOCIAZIONE FORMALIT

2017/2018

Indice

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Introduzione

Il soggetto Vittorio Sereni. Un sogno

Giovanni Giudici. Da L’educazione cattolica

Poesia inclusiva Elio Pagliarani. La ragazza Carla

Amelia Rosselli. Serie ospedaliera

Le forme Giorgio Caproni. Il vetrone

Edoardo Sanguineti. Questo è il gatto con gli stivali

Una nuova fase. La poesia dal 1980 ad oggi Milo De Angelis. Cartina muta

Umberto Fiori. Altra discussione

Stefano Dal Bianco. Resistenza

Note bio-bibliografiche

Antologia Gli anni Sessanta

Poesia contemporanea

Poesia in prosa

Associazione ForMaLit La poesia degli anni Sessanta

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Introduzione Dalla seconda metà degli anni cinquanta del Novecento si verifica in Italia un mutamento

complessivo della società e della cultura. La violenza della trasformazione è tale che, per nominarla, alcuni intellettuali, tra cui Pier Paolo Pasolini, prendono a prestito dalla biologia il termine mutazione. A differenza del triennio 1943-46, caratterizzato da un cambiamento, per

quanto importante, unicamente politico, la svolta che si verifica intorno al 1956 investe tutti i livelli della realtà. Sul piano economico-sociale, si assiste a grandi migrazioni dal Sud al Nord e dalle campagne alle città; la maggior parte dei lavoratori non sono più impiegati nel lavoro agricolo, ma in quello industriale e nel nuovo settore del terziario; a questi aspetti si aggiunge inoltre una forte impennata dei consumi privati. Nel settore della cultura e dei costumi, invece, sono decisive la diffusione della televisione (già dal 1954-55) e l’istituzione della scuola media

unica nel 1962; due fattori che contribuiscono a un’unificazione linguistica senza precedenti della popolazione italiana; in più, muta radicalmente l’industria della cultura e cambiano, con la fine dell’egemonia dell’idealismo crociano e l’ingresso in Italia delle moderne scienze umane (antropologia, sociologia, psicoanalisi, linguistica), i modelli e le categorie a disposizione degli intellettuali per interpretare il mondo.

Su questo sfondo, la letteratura italiana non rimane inerte ma subisce un’alterazione altrettanto radicale del proprio destino. E ciò che più sorprende, a guardare da vicino, è la trasformazione che investe la poesia e in particolare la lirica, cioè il genere letterario più stabile e conservativo della nostra tradizione, il versante ritenuto più alto e classico della poesia, almeno da Petrarca e per tutto l’Ottocento. La poesia italiana degli anni Sessanta è, per la violenza con cui i suoi autori ne ripensano lo statuto, quasi un altro genere, tanto che un’importante antologia

poetica sullo stesso periodo ha per titolo appunto «dopo la lirica»1; e questo è vero tanto per i poeti che esordiscono in quel momento quanto per i più anziani, che non possono fare a meno di registrare il cambiamento nelle loro nuove raccolte.

La differenza di questa stagione si misura prima di tutto nel rapporto con il passato e quindi con le esperienze poetiche della prima metà del secolo. Ciò che si scrive dopo il 1956 rompe in modo più o meno decisivo con tutte le maggiori esperienze del periodo precedente: la breve,

per quanto largamente diffusa, stagione civile della poesia neorealista (1943-1955); il modello di una poesia alta e separata dalla storia fornito dai maggiori tra gli autori più anziani, come Montale e Ungaretti; il linguaggio della poesia ermetica che, nell’opera di poeti come Luzi, Gatto e Quasimodo (a partire dalla raccolta Sentimento del tempo [1927] dello stesso Ungaretti), aveva fatto della poesia un’esperienza assoluta e ricca di accenti religiosi, staccata dalla comunicazione ordinaria e dalla società, proprio negli anni violenti del fascismo. Mentre si tende ad

abbandonare o almeno a rivedere criticamente queste tendenze, si rivaluta positivamente l’esempio di Umberto Saba, e quindi di un discorso poetico fondato sul racconto della quotidianità, delle vicende biografiche e degli spazi concreti dell’esistenza.

Ma cosa accade, più precisamente, alla poesia nel tempo che viene dopo la lirica? In negativo, tre sono gli elementi che vengono abbandonati: la situazione rappresentata dalla poesia lirica,

1 E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi, Torino 2005.


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l’idea che la poesia costituisca un evento in un qualche modo “altro” rispetto alla realtà e, come conseguenza, che essa debba disporre di una lingua soltanto sua.

Per spiegare in che consista la situazione lirica nella sua versione più classica (quella che

troviamo ad esempio, fatte le debite differenze, tanto in Petrarca quanto in Leopardi e in Montale), possiamo fare riferimento a due parametri: il soggetto e il tempo. L’io del quale intercettiamo il discorso quando leggiamo una poesia è di solito un soggetto forte e integro, che dà per scontate due cose: la propria capacità di interpretare sia la realtà sia la propria biografia; il fatto di possedere una lingua e un patrimonio di forme in grado di dire quell’interpretazione. Il centro della poesia lirica è quindi il soggetto, tutto si orienta a partire dal suo punto di vista e

dal senso che questo attribuisce ai vari fenomeni; è lui l’unico detentore del discorso, anche quando, come spesso accade, dialoga con un tu; le parole che leggiamo sono soltanto sue. Il tempo rientra in questa situazione: tipicamente si tratta di un tempo interiore, quello del pensiero, della memoria e della fantasia. Molto spesso la poesia lirica, e soprattutto quella moderna, coglie la durata di un attimo, che il soggetto può poi dilatare a proprio piacimento. Ora, nella poesia degli anni Sessanta e più in generale in quella del secondo Novecento questa

stabilità si spezza: il soggetto perde la propria sicurezza, dubita del proprio sguardo e delle proprie parole, dialoga con altre figure o si sdoppia lui stesso in una serie di personaggi, il tempo sfugge al suo controllo e può diventare- il tempo oggettivo della realtà. Con termini più specificatamente letterari, possiamo dire che in poesia entrano la narrativa e il teatro, il racconto degli eventi e il contrasto delle voci.

In più, se si osservano gli argomenti e i temi della poesia di questa stagione, è come se si

assistesse alla caduta di un muro: con le parole dello stesso Montale, la poesia lirica si fa inclusiva, cioè si apre alla rappresentazione della complessità del reale in tutti i suoi aspetti. E a essere privilegiate sono, accanto ai grandi temi antropologi del rapporto con i morti e della percezione dello spazio e del tempo, le grandi trasformazioni in atto nella società e le catastrofi della storia più recente.

Venendo infine al terzo elemento, quello della lingua, la poesia acquista negli stessi anni tutto

un larghissimo spettro linguistico fino ad allora a lei estraneo. Sulla scorta dell’unificazione linguistica di cui abbiamo già parlato, cadono per la prima volta in modo netto le barriere tra scritto e parlato, e il linguaggio poetico conquista finalmente il territorio ampio e non mappato della lingua con cui tutti comunicano: il lessico e la sintassi ospitano con grandissima frequenza elementi del lessico e della sintassi della lingua parlata. Inoltre, come conseguenza dei processi

di apertura e inclusione già menzionati, entrano in poesia molto strati e registri linguistici prima esclusi: in particolare, l’ambito dei linguaggi specifici e tecnici e, al suo interno, quello delle nuove scienze umane. Le forme metriche e retoriche, com’è naturale, mutano anch’esse per rispondere all’insieme di queste sollecitazioni: trionfa il verso lungo superiore all’endecasillabo, e molti autori sperimentano la misura larga del poemetto.

La poesia degli anni sessanta apre quindi una nuova fase della storia poetica italiana, e per

circa un quindicennio escono nel nostro paese libri di grandissimo valore: autori come Vittorio Sereni, Giorgio Caproni, Mario Luzi, Franco Fortini e Attilio Bertolucci, e altri più giovani come

Giovanni Giudici e Amelia Rosselli, scrivono testi ancora oggi fondamentali. Tuttavia, la vicenda della nostra poesia non si arresta a quella stagione, anche se, con l’avvicinarsi al presente, diventa sempre più difficile avere un quadro chiaro delle esperienze poetiche in atto. Dagli anni ottanta, in particolare, la poesia sembra risentire di una sempre maggiore marginalità sociale legata alla


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nuova fase storica che si apre in quel momento – e per la quale si adottano diverse etichette, come quelle di “neoliberismo” (per la sfera economica) e di “postmoderno” (per quella culturale). Se la poesia è quindi sempre meno al centro del dibattito culturale e dell’attenzione

dell’editoria e del pubblico, diverse sono però le risposte dei poeti: alcuni, innalzando toni e temi, hanno spinto su una rinnovata separazione dalla società e dal discorso comune; altri sulla necessità di mettere definitivamente da parte l’io per scrivere una poesia della comunità, rivolta da una collettività a un’altra collettività; altri ancora, hanno cercato di raggiungere i lettori attraverso uno stile semplice e la scelta di temi quotidiani e minimi. È certo, comunque, che la qualità è rimasta in molti casi altissima: e questo vale per nomi come quelli di Stefano Dal Bianco,

Milo De Angelis, Umberto Fiori, Mario Benedetti. Di alcune di queste voci più giovani la dispensa offre un assaggio.

La struttura di questo piccolo dossier è la stessa del discorso fatto fino a qui: quattro sezioni,

dedicate rispettivamente al soggetto, alla realtà, alla lingua e alle forme, alla poesia contemporanea dopo gli anni sessanta. In ciascuna di esse si trovano un’introduzione, due testi,

una proposta di riflessione finale a metà tra commento e questionario. Tale proposta sarà utile per la seconda parte del percorso di cui la lettura del dossier costituisce la prima: un momento di dialogo in classe, nella forma di un dibattito condotto all’interno di piccoli gruppi. Chiudono la dispensa le biografie degli autori e, soprattutto, una piccola antologia contenente altri testi e alcuni spunti per ulteriori approfondimenti, utili tra l’altro come traccia di partenza per le tesine di maturità.


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1. Il soggetto Ciascuna forma d’arte dialoga con il resto reale che la circonda, vi affonda le radici della

propria esistenza, sviluppandosi poi in direzione aderente o contrastiva ad esso. Di fatto resta impossibile la totale indifferenza fra i moti del mondo e l’arte che lo rappresenta; così la svolta degli anni Sessanta – svolta di carattere prevalentemente economico e sociale - agisce

nell’universo poetico italiano come una potente scossa di terremoto che ne rielabora la fisionomia.

Il primo elemento a crollare e schiantare in frantumi è esattamente il perno attorno a cui la lirica per secoli ha girato: l’io. L’io lirico perde quella forza centripeta che gli permetteva di porsi come elemento ordinatore della realtà, che dava solidità, autorevolezza e universalità alle proprie idee e interpretazioni. Chi dice io nella poesia di questo nuovo decennio lo fa con timidezza,

senza la pretesa che ciò che afferma – o più spesso ormai suggerisce, domanda – possa acquisire il peso della verità. Questa evoluzione rispecchia la consapevolezza di una marginalità del soggetto nei confronti della società: l’uomo, sommerso dal «flusso ininterrotto di ciò che esiste» (Calvino), trascinato nel boom produttivo e soffocato dai suoi ritmi frenetici, vive la contraddizione di sentirsi contemporaneamente al centro del mondo e identico a tutti, quindi

spersonalizzato e anonimo, intercambiabile. Di fronte agli sbalzi della Storia – il battito di ciglia fra la distruzione della guerra e un rinnovato benessere ormai dimentico del passato – traballano inoltre le categorie interpretative, le certezze prospettiche; questa condizione generale viene acuita, per quanto riguarda la figura del poeta, dalla posizione ulteriormente relegata in cui la nuova industria culturale pone la poesia.

Di conseguenza l’io lirico si decentra, esce dolorosamente dalla propria sfera che smette di

proteggerlo e sostenerlo. Scalfisce se stesso e il proprio ruolo attraverso dosi amare di ironia; tende a sminuirsi, a estraniarsi o sdoppiarsi in fantasmi di sé che, in una sorta di delirio schizofrenico, minano ciascuna certezza identitaria. Si lascia chiamare in causa da voci terze, che si fanno spazio aprendo le loro virgolette nel campo privato della lirica, seminando il dubbio e ostacolando l’espressione. Oppure si manifesta per interposta persona, ovvero per mediazione di voci altrui, veri e propri personaggi che ne contendono l’originario protagonismo.

L’autosufficienza del soggetto viene quindi attraversata da crepe, attraverso cui filtrano anche altre voci anonime e acute, minacciose o complici, di fratelli o antagonisti che vengono a “chiedere il conto”.

Il senso di inadeguatezza vissuto dall’io lirico rispetto alla verità e più in generale dalla lirica rispetto alla realtà e alla storia si riversa in un rapporto problematico dello scrittore con il proprio strumento, la parola, che viene attraversata da dubbi e questioni; si corre ad un certo punto il

rischio di una resa al silenzio. Questo rischio, seppur sfiorato svariate volte, non riesce però mai ad ammutolire totalmente i grandi poeti di quest’epoca, che sanno tradurre una situazione drammatica in un’opportunità di rinnovamento. Il problema si trasforma quindi in nuova problematicità, che non affossa la lirica, anzi la vivifica nel tentativo di un nuovo dialogo con la realtà, forse privo di certezze, ma non di tensione. Allo stesso modo l’io lirico, persa la propria integrità, cerca di proporsi come istanza relazionale, che non esclude l’altro, ma ne accetta la

presenza problematica.


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VITTORIO SERENI Questa lirica è tratta dal capolavoro poetico di Vittorio Sereni, Gli strumenti umani (1965). In questa raccolta l’autore elabora una poetica in grado di parlare del mondo contemporaneo, senza rimanere schiacciata su di esso. Tutto si svolge nel quotidiano, senza possibilità di accesso a valori assoluti o eterni, in quanto l’io lirico appare incerto, ferito, privo di altre certezze che quelle dell’onestà morale e intellettuale. Un sogno racconta di una contesa e del suo perdurare; lo scontro blocca l’io nel suo transitare da un luogo all’altro, emergendo come l’ombra di un rimorso al limitare della coscienza, come un incubo che accusa la notte ciò che viene rimosso durante il giorno. L’io sembra sdoppiarsi e gettarsi in una lotta dalla fine incerta, immobilizzato dalle domande e pretese di un altro, che forse è solo un altro sé o l’espressione di un dover essere mai adempiuto.

UN SOGNO Ero a passare il ponte su un fiume che poteva essere il Magra dove vado d’estate o anche il Tresa

quello delle mie parti tra Germignaga e Luino. Me lo impediva uno senza volto, una figura plumbea. «Le carte» ingiunse. «Quali carte» risposi. «Fuori le carte» ribadì lui ferreo vedendomi interdetto. Feci per rabbonirlo: «Ho speranze, un paese che mi aspetta,

certi ricordi, amici ancora vivi, qualche morto sepolto con onore». «Sono favole – disse – non si passa senza un programma». E soppesò ghignando i pochi fogli che erano i miei beni. Volli tentare ancora. «Pagherò

al mio ritorno se mi lasci passare, se mi lasci lavorare». Non ci fu modo d’intendersi: «Hai tu fatto – ringhiava – la tua scelta ideologica?». Avvinghiati lottammo alla spalletta del ponte

in piena solitudine. La rissa dura ancora, a mio disdoro. Non lo so chi finirà nel fiume.

da Vittorio Sereni, Gli strumenti umani, 1965

PER RIFLETTERE SUI TESTI

Leggendo la poesia di Sereni puoi notare un certo squilibrio fra una situazione estremamente oggettiva e definita e un’atmosfera al contrario da incubo. Riesci a individuare quali elementi vanno a determinare i rispettivi momenti? C’è equilibrio fra le due parti della poesia? Oppure quale si estende maggiormente e a tuo parere per quale motivo?


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Torna ad ascoltare il botta e risposta fra le voci che si alternano nel corpo centrale della poesia e prova a caratterizzarle, a lasciar sorgere dalle battute le fisionomie di chi si scontra. Nota inoltre come, facendosi più tesa la situazione, aumentano gli enjambements. Prova a individuarli e ad ipotizzare il motivo per cui si condensino proprio in un punto specifico della poesia, tracciando una possibile relazione fra forma e significato.

«Hai tu fatto-/ringhiava- la tua scelta ideologica?» Perché si può dire che questi versi aprano l’ingresso alla Storia nel corpo della lirica? Facendo riferimento alle tue conoscenze, unitamente a una lettura della biografia dell’autore, tenta di formulare delle ipotesi personali.

GIOVANNI GIUDICI L’imbarazzo, l’ironia investono l’io lirico degli estratti che andremo a leggere, tratti dalla raccolta La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici. Un io infantile si affaccia titubante e insicuro nei primi versi, incapace di sostenere le accuse che, colpendo il padre, frantumano contemporaneamente la sua identità; un io adulto sembra invece emergere dai fumi della stazione evocata dai versi successivi, nella cui atmosfera indistinta vanno a mescolarsi parole e discorsi altrui, che si sedimentano nella memoria del soggetto principale, stratificando la sua personalità, mostrandone la tendenza a formarsi per ibridazione.

VI Piazza Saint-Bon Sbràita decoro il creditore, infierisce sull’insolvente, gli minaccia galera, fa adunare la gente del passeggio serale: il giusto chiede giustizia al procuratore del re. Gli è contro solo il bambino che trema di paura e vergogna, ma che finge di appartenere ad altri – non si stringe al genitore maltrattato. Il figlio del debitore – io sono stato. Per il mio padre pregavo al mio Dio una preghiera dal senso strano: rimetti a noi i nostri debiti come noi li rimettiamo.

XII Governoladro ioboia – più spesso con tutta la D – chi eri voce blasfema nel coro ferroviario – sbattevano le porte su quell’aria d’inverno di sigari tanfo di

[sonno – piccola verità mi facevi tremare – chi eri maestro e donno? La bella ti chiese permesso. Tu la lasciasti passare. Un culo è sempre un culo e il duce è un fesso – mi dicesti all’orecchio

– e anche questo io dovevo imparare.

da L’educazione cattolica, in La vita in versi, 1965


Chi è il soggetto che apre la poesia Piazza Saint-Bon di Giudici e perché è significativo il modo in cui lo fa?

Quale è infatti il suo atteggiamento? Perché le figure del creditore e dell’insolvente potrebbero essere metaforiche e in che modo si può dire che il ruolo dell’insolvente si trasferisca “di padre in figlio”?

La prima strofa dedicata al figlio, nonché io lirico, è alla terza persona singolare e irta di enjambements. Prova a commentarli e a spiegare come queste scelte combinate parlino di una soggettività debole.

Nella poesia n. XII di Giudici le voci che si alternano non sono segnalate attraverso il discorso diretto come accadeva nella lirica di Sereni: come le riconosci? Che effetto determina a livello di significato questa scelta formale? Inoltre, attraverso quali elementi – formali, lessicali ecc. – si definiscono le fisionomie delle due voci? Prova a caratterizzarle seguendo i suggerimenti stessi della lirica.


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2. Poesia inclusiva: una nuova relazione con il reale Si definisce come inclusiva la tensione della poesia lirica italiana degli anni Sessanta a rompere

le tradizionali limitazioni di genere (lessicali, formali e tematiche) in nome di un rapporto più diretto e naturale con il mondo. Si può trovare la precoce intuizione di questo atteggiamento in un articolo di Montale del 1964: «La poesia si distingueva dalla prosa per l'uso di un linguaggio “poetico”, per l'uso di strutture metriche visibili a occhio nudo e per l'esclusione di certi argomenti ritenuti più adatti al trattamento prosastico. [...] Negli ultimi anni sono entrati tutti quei contenuti che ne erano stati esclusi»; i poeti d'oggi, continua Montale sono «poeti inclusivi».

Se la poesia lirica come genere letterario aveva tradizionalmente mantenuto un’aristocratica elevatezza in contrapposizione alla prosa, o ad altri generi come il romanzo o la novella, nella poesia degli anni sessanta questa posizione viene erosa dall'interno, dagli stessi poeti che mutando

il modo di scrivere mutano l'idea stessa del fare poesia. Il tentativo di abbracciare attraverso la propria lingua l'intero mondo che si trovano davanti è comune a tutti gli scrittori che nella dispensa vengono proposti, nell'idea che tutto abbia in potenza la dignità di essere detto in versi.

Un piano sul quale il mutamento è piuttosto visibile è quello della scelta del lessico. I testi di questi anni si riempiono di parole provenienti dagli ambiti più disparati del vocabolario. Parole

del quotidiano o dialettali; parole tecniche, settoriali, scientifiche; parole colloquiali, slang o parole in inglese, francese vengono utilizzate nel tentativo di mimare un italiano inteso come lingua parlata tutti i giorni, in aperto contrasto con un’idea di poesia che faceva del lavoro di esclusione di parti di lessico la garanzia della propria elevatezza.

Anche le forme sintattiche non restano immutate rispetto a questo movimento di discesa verso la realtà. Si può notare un tentativo di imitare il linguaggio parlato nelle sue tipiche cadenze, nelle

sue pause, o più in generale nel modo stesso di costruire le frasi. Il dialogo, la narrazione e la chiacchera diventano ingredienti funzionali a dire la vita reale degli uomini.

Ultimo, ma di sensibile importanza, il mutamento descritto allarga a dismisura la lista dei temi che possono essere poetati. Se la poesia lirica tradizionale parlava, dalle sue altezze, di oggetti alti: la morte, l'amore, la natura (…) per citarne alcuni, la poesia lirica degli anni 60, oltre a questi temi antropologici (che comunque permangono) costruisce lo spazio per parlare di fabbriche,

vacanze, partite di calcio o argomenti che non fatichiamo a definire prosastici. La storia, le parole di tutti i giorni, i fatti del contemporaneo, i nomi e i cognomi, le date, i luoghi sono dettagli che segnano, assieme a molti altri, un nuovo rapporto tra poesia e mondo. ELIO PAGLIARANI La Ragazza Carla, di cui questo testo è un estratto, è un poemetto lungo che appare in rivista nel 1960 ed è pubblicato in volume nel 1962. Possiamo considerarlo come una sperimentazione sul genere della poesia narrativa o del

romanzo in versi, in modo da indicarne la specificità rispetto alle contemporanee esperienze nel genere della poesia lirica. Il “romanzo” è incentrato sul personaggio diciassettenne di Carla Dondi, tra la vita in famiglia, gli amori e il lavoro presso una ditta import-export milanese. A partire da questi nuclei narrativi si dipana la formazione di Carla

all'interno dell'azienda, la rappresentazione dell'Italia del Boom economico e di Milano. La peculiarità di questo testo sta, oltre che nella già citata dimensione narrativa e teatrale, nell'interesse per la realtà ordinaria e prosastica della sua protagonista e nel linguaggio sempre teso alla mimesi del parlato, spinto alle volte fino allo strafalcione

grammaticale e sintattico. L'intero poemetto è pervaso da un sottile tono ironico e caricaturale che porta spesso il lettore al sorriso, ma cela un fondo amaro e uno sguardo critico nei confronti del mondo della mutazione antropologica in cui Carla vive e che l'autore rappresenta.


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LA RAGAZZA CARLA II, 1 Carla Dondi fu Ambrogio di anni diciassette primo impiego stenodattilo all’ombra del Duomo

Sollecitudine e amore, amore ci vuole al lavoro sia svelta, sorrida e impari le lingue le lingue qui dentro le lingue oggigiorno capisce dove si trova? TRANSOCEAN LIMITED qui tutto il mondo… è certo che sarà orgogliosa. Signorina, noi siamo abbonati alle Pulizie Generali, due volte la settimana, ma il signor Praték è molto esigente – amore al lavoro è amore all’ambiente – così nello sgabuzzino lei trova la scopa e il piumino sarà sua prima cura la mattina. UFFICIO A UFFICIO B UFFICIO C

Perché non mangi? Adesso che lavori ne hai bisogno. adesso che lavori ne hai diritto molto di più. S’è lavata nel bagno e poi nel letto s’è accarezzata tutta quella sera.

Non le mancava niente, c’era tutta come la sera prima – pure con le mani e la bocca si cerca si tocca si strofina, ha una voglia di piangere di compatirsi ma senza fantasia come può immaginare di commuoversi? Tira il collo all’indietro ed ecco tutto.

II, 2 All’ombra del Duomo, di un fianco del Duomo i segni colorati dei semafori le polveri idriz elettriche mobili sulle facciate del vecchio casermone d’angolo fra l’infelice corso Vittorio Emanuele e Camposanto, Santa Radegonda, Oden bar cinema e teatro un casermone sinistrato e cadente che sarà la Rinascente cento targhe d’ottone come quella TRANSOCEAN LIMITED IMPORT EXPORT COMPANY le nove di mattina al 3 febbraio.

da Elio Pagliarani, La ragazza Carla, 1960


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Ci sono due momenti in cui un personaggio del componimento prende la parola e parla alla protagonista. Sapresti rintracciarli? È un espediente proprio della poesia, o pensi sia legato ad altri generi letterari?

Rintraccia tutti gli elementi lessicali che indicano precisamente un luogo, un tempo o le cose precise del mondo di Carla (es.: Transocean Limited.). Che significato ha, secondo te, questo interesse per i pezzi concreti della realtà?

Qual è il rapporto tra il materiale quotidiano e prosastico di questo estratto (il lavoro, Carla, Milano…) e la sua espressione fortemente caratterizzata da espedienti tipici della poesia (la rima, il verso, la ripetizione, il ritmo…)? Che tono produce questo accostamento?

AMELIA ROSSELLI

Il testo che proponiamo è tratto da Serie Ospedaliera, seconda raccolta di Amelia Rosselli pubblicata nel 1969. Risulta faticoso inserire la poetessa nella tradizione poetica italiana se non come un’eccezione. La biografia di Amelia Rosselli è segnata da un’infanzia da esule (Parigi, Londra, Stati Uniti) e da un’educazione internazionale, inedita nel

panorama poetico degli anni 60; la cultura cosmopolita, la conoscenza delle lingue e le esperienze oltralpe e oltreoceano sono fondamentali per capire una poesia non in linea con la tradizione italiana. Quel che appare fin dalla prima lettura caratteristico del testo è un’atmosfera onirica e visionaria nella quale si situa un soggetto in rapporto conflittuale con la realtà. Un reale viaggio in macchina diviene lo scenario di un’allucinazione lessicale fatta

di parole astratte e metaforiche; allucinazione che si chiude là dov'era iniziata: sul parabrezza dell'automobile nel quale l'Io si trova. Questo testo, ma in generale la poesia di Amelia Rosselli, sembra trovare la sua forza nel conflitto tra due sfere semantiche e nello stridore che si produce nell'affiancare due piani difficilmente conciliabili come

quello astratto della psiche e quello concreto del mondo.

da SERIE OSPEDALIERA Attenta alla medusa: un bianco un po’ livido, la Giulietta Alfa Romeo che ti passa in testa, arguisce il silenzio d’oro e s’accende nella tua fede una speranza di

delusioni. Senza paradiso fummo, castrati, nell’ignota fede di un domani che non vuol apparire vano ma spara boccioli sulla tua testa abituata ai sonniferi. Una cacca sul parabrezza s’adagia mollemente nell’interruzione del tuo sogno. Liquefatta torni

ai tuoi doveri, un’intenzione in meno.

da Amelia Rosselli, Serie ospedaliera, 1969


Come già detto nell’introduzione il testo gioca la sua forza nella tensione tra atmosfera onirica e realtà. Sapresti indicare le parole del primo e del secondo campo semantico? Come sono ordinate nel testo?

Come possiamo interpretare questo scontro semantico? In particolare: come possiamo interpretare questo scontro alla luce del soggetto lirico al centro del testo (soggetto lirico espresso in questo caso alla seconda persona singolare)?


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3. Le forme A partire dal Trecento circa, in Italia la poesia lirica assume una forma che mantiene

sostanzialmente la propria influenza fino alla fine dell’Ottocento. Per i poeti l’esistenza di una forma canonizzata, in termini di metri (sonetti, canzoni ecc.) e versi (settenario ed endecasillabo), rappresenta la possibilità di ‘appoggiarsi’ ai modelli proposti dalla letteratura per parlare del

mondo e, soprattutto, dell’interiorità. La crisi delle forme della poesia lirica è legata alla crisi definitiva di questi modelli, iniziata in Italia nel corso dell’Ottocento, e da considerarsi compiuta con il boom economico: prima i metri, quindi i versi tradizionali vengono erosi, perdendo il carattere normativo che avevano mantenuto lungo cinque secoli. Già nella prima metà del Novecento il predominio dell’endecasillabo, o del sonetto, o della canzone è sostanzialmente intaccato: non rappresentano più una regola, al massimo una possibilità.

Si è già visto (2. Poesia inclusiva) come negli anni Sessanta il lessico della poesia si ampli enormemente, rompendo le barriere del tradizionale linguaggio poetico; e come alla centralità dell’io subentri una situazione mista, non omogenea, dove le voci si alternano in posizioni differenti (1. Il soggetto). Tutto ciò ha delle conseguenze che, dal punto di vista formale, segnano un passo ulteriore nello sviluppo della metrica libera – che tuttavia, va detto subito, non significa

assenza di metrica. Ad esempio, l’introduzione di tensioni narrative tende in molti casi ad ‘allungare’ il verso, che deve ospitare lo sviluppo di una situazione, o al limite di un ragionamento; l’uso dei bianchi tipografici può indicare un quesito insolubile, un dubbio, un vuoto; le parentesi e gli incisi divengono luoghi centrali dei testi, contenendo verità che non trovano spazio altrove; ancora, la comparsa di voci diverse struttura il testo secondo procedimenti appartenenti ad altre arti, soprattutto al teatro, dal quale provengono i cosiddetti ‘versi a gradino’.

Pare bastargli: ma dunque (benedicente, bonario) ma allora, coraggio! Per giravolte di scale va col suo coraggio. Parli – gli grido dietro – come un credente di non importa che fede.

da Vittorio Sereni, Pantomima terrestre, in Gli strumenti umani, 1965

Nei testi di questi anni è possibile scorgere la ricerca di un equilibrio fra le forze disgregatrici,

pulviscolari della realtà extraletteraria, con i suoi mutamenti e le sue difficoltà, e le possibilità ordinatrici della forma poetica. Questa viene lacerata dall’interno, dai contenuti, dalle voci, eppure non esplode, ma continua a costituire un termine di paragone, magari in negativo. Alcuni testi possono mantenere delle strutture molto simili, a livello macroscopico, a quelle tradizionali; tuttavia, se osservate da vicino rivelano, anche attraverso piccolissimi stratagemmi, una tensione alla rottura che si riflette su tutto il testo. Viceversa, altre poesie sembrano non avere nulla a che

fare con la tradizione: spesso è da questo contrasto che traggono la propria forza. Che si tratti di una sottile e angosciata erosione dall’interno, o di un rifiuto netto, a ben vedere la forma classica continua a costituire negli anni Sessanta un termine di confronto imprescindibile.


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GIORGIO CAPRONI Il vetrone è quella lastra di ghiaccio che si forma nel momento in cui la pioggia incontra una superficie dalla temperatura inferiore allo zero, e che quindi si stende su rocce, asfalti, cementi. Nella poesia di Giorgio Caproni si affastella una serie di frammenti: porzioni di città, particolari di corpi, echi di discorsi. A dare un senso alla frammentazione è una similitudine reale, dichiarata dallo stesso poeta in diverse interviste; Caproni infatti incontra a Milano un mendicante che somiglia straordinariamente al padre, morto da più di un decennio. Gli spazi e i tempi si fondono, tendendo al verso finale, alla domanda alla quale non c’è risposta, dato che il tempo è esaurito. Dal punto di vista formale, la poesia è interessante per quel che riguarda il contrasto fra un verso che tende al tradizionale settenario e una serie di artifici sintattici, retorici, al limite lessicali, che calcano espressionisticamente la scena rompendo l’apparente regolarità.

IL VETRONE

e a chi?

«Non c’è più tempo, certo,» Diceva. E io vedevo lo sguardo perduto e bianco e il cappottaccio, e il piede (il piede) che batteva sul vetrone – la mano tesa non già lì allo stremo della scala d’addio per un saluto, ma forse (era un’ora incallita) per chiedere la carità. Eh Milano, Milano, il Ponte Nuovo, la strada (l’ho vista, sul Naviglio) con scritto: «Strada senza uscita». Era mio padre: ed ora mi domando nel gelo che m’uccide le dita, come – mio padre morto fin dal ’56 – là potesse, la mano tesa, chiedermi il conto (il torto) d’una vita che ho spesa tutta a scordarmi, qua dove «Non c’è più tempo,» diceva, non c’è più un interstizio – un buco magari – per dire fuor di vergogna: «Babbo, tutti non facciamo altro - tutti - che .»

da Giorgio Caproni, Il muro della terra, 1975


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A proposito del bianco tipografico lo stesso Caproni, in una lettera, riferì:

A Surdich prospettai tre ipotesi per colmare lo spazio lasciato in bianco: a) il poeta ha voluto lasciare ad libitum del lettore in verbo all’infinito e la eventuale successiva proposizione che grammaticalmente dovrebbero o potrebbero seguire il che; b) il p.[oeta] s’è accorto dell’impossibilità di dire la più ovvia delle ragioni, o gli manca la voce; c) tutti non facciamo altro che quelle cose che tu (babbo) mi rimproveri e che nessuno vuol confessare o dire. Le stesse cose (probabilmente) che facevi anche tu

Giorgio Caproni, L’opera in versi, Mondadori, Milano 2009, p. 1544.


La poesia è composta di versi che, in generale, tendono al classico settenario. Tutta una serie di

caratteristiche, però, tende a rompere qualsiasi regolarità, rendendo difficoltosa la lettura del testo. A tuo parere, cos’è che causa questa difficoltà dal punto di vista stilistico, sintattico, retorico? Che relazione riesci ad ipotizzare fra questi aspetti e il senso generale della poesia?

Il testo è pieno di segni di punteggiatura: parentesi, lineette, virgolette. Le funzioni assunte sono diverse: prova a definirle, sia in relazione alle frasi all’interno delle quali sono inserite, che in rapporto all’intera poesia. Quale è il senso generale che esse ti trasmettono? Come possiamo interpretarle?

Nella poesia compaiono tre personaggi: l’io lirico, il padre e il mendicante. Prova ad attribuire ogni sintagma, si tratti di una descrizione o di un discorso diretto, a ciascuno dei tre personaggi. È possibile? Nonostante le differenze, che cosa ti sembra accomunare i tre soggetti? Prova a ragionare su questi problemi, considerando anche la sospensione tragica degli ultimi tre versi.


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EDOARDO SANGUINETI La poesia di Edoardo Sanguineti riportata di seguito rappresenta, dal punto di vista formale, una posizione sostanzialmente opposta a quella di Caproni, per quanto riguarda la relazione con la tradizione. La poesia infatti non strizza l’occhio a nessun metro tradizionale, collocandosi piuttosto in un filone avanguardista, ironico e parodico. In effetti, la poetica della Neoavanguardia, movimento che conta proprio Sanguineti fra i principali promotori, prevede un rifiuto netto delle forme classiche, unito all’impiego di procedimenti ironici e satirici. Il gatto con gli stivali ha una struttura all’apparenza semplice: a una enumeratio caotica e affastellante è contrapposto il leitmotiv ideologico, il tutto all’interno di una sorta di lezione – Alessandro infatti è il figlio del poeta, che sfoglia un album illustrato. Il rapporto con la tradizione in effetti qui si gioca a livello di genere letterario: la classica poesia di conoscenza, pedagogica, didascalica¸ è parodiata in questo elenco dall’aria di un comunicato. Attraverso la parodia però traspare la critica alla società degli anni Sessanta, condotta da Sanguineti con gli strumenti del marxismo.

QUESTO È IL GATTO CON GLI STIVALI questo è il gatto con gli stivali, questa è la pace di Barcellona fra Carlo V e Clemente VII, è la locomotiva, è il pesco fiorito, è il cavalluccio marino: ma se volti il foglio, Alessandro, ci vedi il denaro: questi sono i satelliti di Giove, questa è l’autostrada del Sole, è la lavagna quadrettata, è il primo volume dei Poetae Latini Aevi Carolini, sono le scarpe, sono le bugie, è la Scuola d’Atene, è il burro, è una cartolina che mi è arrivata oggi dalla Finlandia, è il muscolo massatere, è il parto: ma se volti il foglio, Alessandro, ci vedi il denaro: e questo è il denaro, e questi sono i generali con le loro mitragliatrici, e sono i cimiteri con le loro tombe, e sono le casse di risparmio con le loro cassette di sicurezza, e sono i libri di storia con le loro storie: ma se volti il foglio, Alessandro, non ci vedi niente:

da Edoardo Sanguineti, Purgatorio de l’Inferno, 1964


La poesia è composta di quattro strofe, le prime tra basate sulla figura dell’accumulazione caotica.

Tuttavia, non sono esattamente uguali, sia dal punto di vista del contenuto, che della forma. Ragiona sulle differenze, concentrandoti sulla ripetizione anaforica e sulla specularità delle strofe.

Prova a rileggere ad alta voce la poesia: che cosa ti ricorda? Che relazioni può avere con la poesia cui siamo abituati? Ragiona non soltanto sulle forme metriche, ma anche sull’impianto generale, su quel che il poeta sta facendo con questi versi. Non esiste una risposta univoca, poiché le relazioni sono diverse.

Come possiamo ragionare sul senso della poesia? Di che cosa ci parla Sanguineti? Rifletti sul testo in generale e sull’ultimo verso, che termina sospeso sui due punti.


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4. Una nuova fase. La poesia dal 1980 a oggi Dopo la grande svolta degli anni sessanta, gli sviluppi successivi della poesia italiana sembrano

farsi più confusi: in particolare negli anni settanta, dove i più giovani oscillano tra il rifiuto della poesia, giudicata come un discorso non all’altezza della situazione politica altamente conflittuale degli anni della contestazione (1968-1977), e il mito della creazione spontanea e incontrollata,

senza rapporti con i modelli e i maestri della tradizione. Dopo questa fase di transizione, nella quale comunque emergono nomi di grande valore come Maurizio Cucchi, Milo De Angelis e Cesare Viviani, con gli anni ottanta il quadro si precisa al punto che sembra aprirsi una nuova fase.

Dentro questa nuova stagione, la poesia risente prima di tutto di due fattori. Da un lato la trasformazione che investe l’editoria e il mercato delle lettere: scompaiono i grandi editori

intellettuali e si afferma un tipo di direzione manageriale, esclusivamente rivolta al profitto, delle case editrici. Dall’altro si assiste, sul terreno politico, al cosiddetto “riflusso nel privato”: si allenta l’impegno nella politica extraparlamentare, cioè la mobilitazione permanente di una larga massa di giovani, che si allontanano dalla lotta politica. L’impressione è che il centro della vita si sposti nella sfera, appunto, privata, con un crescente disinteresse per la vita pubblica. In questo

contesto, la poesia vive di una tensione contraddittoria: da una parte ritrova una certa legittimità superando il rifiuto degli anni settanta, ma dall’altra diventa, in modo definitivo, un genere letterario socialmente marginale, riservato a una minuscola nicchia di mercato e sempre più lontano dai lettori e dal dibattito culturale.

Di fronte a questa condizione, i poeti più giovani tentano strade diverse. Molti, in controtendenza rispetto alla spinta inclusiva degli anni sessanta, tornano a separare la poesia dagli

altri discorsi e dalla società. Per farlo si ricorre a diverse strategie: si innalzano toni e temi; si sceglie una lingua a tutti i costi distinta da quella della comunicazione; si adottano le forme metriche tradizionali. Ma il fine di questi procedimenti resta lo stesso: garantire la riconoscibilità e la differenza specifica della poesia. Altri autori invece puntano a ritrovare un pubblico ampio e trasversale, all’incontro con la comunità dei lettori. E lo fanno o con la scelta di un discorso collettivo, con il quale la comunicazione poetica non abbia più al centro l’“io” ma faccia perno

sul “noi”, oppure (ma le due strade spesso si sovrappongono) con la ricerca di uno stile semplice, affabile e diretto, e di temi quotidiani e comuni nel senso più pieno del termine. MILO DE ANGELIS Cartina muta è uno dei testi più intensi di Biografia sommaria (1999), una raccolta che segna un punto di svolta nel percorso di ricerca di Milo De Angelis. Dopo una stagione segnata da testi logicamente difficili, ricchi di analogie e cortocircuiti semantici, il maggiore spazio riservato alla narrazione e l’adozione di una lingua più semplice testimoniano, in questo libro, un’apertura etica inedita, un bisogno di comunicazione e di relazione tra l’io e gli altri. Cartina muta ha al centro proprio il problema della relazione. Il testo racconta, per frammenti, l’ultima sera trascorsa dall’autore con l’amica e poetessa Nadia Campana, morta nel 1985. I due passeggiano per Milano, e la poesia restituisce, nella forma del discorso diretto, alcuni brandelli della loro conversazione. Tuttavia, mentre scrive e ricorda quel momento, il poeta è portato a interrogarsi sul senso di quel rapporto e sulla tragica fine dell’amica: forse la vita di lei si è consumata lontano da lui, senza mai appartenergli; forse la loro comunione è solo rimandata a un altrove, a un tempo ulteriore al di là della vita.


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CARTINA MUTA

Ora lo sai anche tu lo sappiamo mentre stiamo per rinascere Franco Fortini

Entriamo adesso nell'ultima giornata, nella farmacia dove il suo viso bianco e senza pace non risponde al saluto del metronotte: viso assetato, non posso valicarlo, è lo stesso che una volta chiamai amore, qui nella nebbia della Comasina. Camminiamo ancora verso un vetro. Poi lei getta in un cestino l'orario e gli occhiali, si toglie il golf azzurro, me lo porge silenziosa. «Perché fai questo?» «Perché io sono così», risponde una forma dura della voce, un dolore che assomiglia solamente a se stesso. «Perché io... né prendere né lasciare.» Avvengono parole nel sangue, occhi che urtano contro il neon gelati intelligenti e inconsolabili, mani che disegnano sul vetro l'angelo custode e l'angelo imparziale, cinque dita strette a un filo, l'idea reggente del nulla, la gola ancora calda. «Vita, che non sei soltanto vita e ti mescoli a molti esseri prima di diventare nostra... ... vita, proprio tu vuoi darle un finale assiderato, proprio qui, dove gli anni si cercano in un metro d'asfalto...» Interrompiamo l'antologia e la supplica del batticuore. Riportiamo esattamente i fatti e le parole. Questo, questo mi è possibile. Alle tre del mattino ci fermammo davanti a un chiosco, chiedemmo due bicchieri di vino rosso. Volle pagare lei. Poi mi domandò di accompagnarla a casa, in via Vallazze. Le parole si capivano e la bocca non era più impastata. «Dove sei stata per tutta la mia vita...» Milano torna muta e infinita, scompare insieme a lei, in un luogo buio e umido che le scioglie anche il nome, ci sprofonda nel sangue senza musica. Ma diverremo, insieme diverremo quel pianto che una poesia non ha potuto dir, ora lo vedi e 1o vedrò anch'io... lo vedremo... 1o vedremo tutti... ora... ora che stiamo per rinascere.

da Milo De Angelis, Biografia Sommaria, 1999


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Le tre strofe in cui è divisa la poesia mostrano che il testo coincide con un percorso in tre tappe. Tuttavia,

mentre la prima e la seconda sono al loro interno unitarie, la terza può essere a sua volta divisa in due parti. E si può aggiungere che, mentre la prima e la terza strofa raccontano, se pure in modo diverso, lo stesso evento (l’ultima passeggiata notturna dell’io con l’amica Nadia, nella poesia mai nominata esplicitamente), la seconda costituisce in qualche modo un’interruzione. Puoi precisare la scansione della poesia? In che cosa è diverso il racconto dalla prima alla terza strofa, e cosa significa l’invocazione che troviamo al centro del testo?

A una prima lettura, ci si accorge subito che il testo si riferisce a un evento del passato. Siamo nella dimensione della memoria, del ricordo che attraverso la parola vuole farsi racconto. Questo primo dato però non esaurisce la ricchezza di piani temporali presente in questa poesia. Cosa puoi dire di più sul tempo o meglio sui tempi che interagiscono nel testo? E, per finire, in che misura la dimensione temporale si collega ai temi del ricordo, della morte, della relazione tra l’io e il personaggio femminile?

UMBERTO FIORI Questa breve poesia, contenuta nel primo libro importante di Umberto Fiori, Esempi (1992), è molto diversa e per molti versi opposta alla precedente di De Angelis. In essa troviamo tutti i tratti tipici dello stile dell’autore: la scansione in due tempi (nonostante il testo presenti una sola strofa), il tono più o meno comico, la semplicità della lingua in tutti i suoi aspetti, la scelta di descrivere una situazione ordinaria e quotidiana, in tutto e per tutto banale. Ciò che conta infatti è il modo in cui questo evento minimo e di per sé scontato – una discussione – è assunto nella poesia: un modo che possiamo definire paradossale, nel quale la normalità è capace per un attimo di sprigionare significati inaspettati.

ALTRA DISCUSSIONE Quando due che discutono sono arrivati al cuore della questione e uno alza gli occhi al cielo, scuote le braccia, l’altro si guarda intorno a mani giunte, come cercando aiuto, e gridano fatti, e prove, cambiano tono, si chiamano per nome – ma non c’è niente, nessuno che possa più dare ragione a nessuno – proprio allora, lontani come sono, rivedono il miracolo: che sia una stanza, che sia lo stesso il tavolo dove battono.

da Umberto Fiori, Esempi, 1992


Il contenuto, la sintassi e il lessico di questo testo non presentano particolari difficoltà. Tuttavia, non sono questi gli unici livelli sui quali può giocarsi la complessità di una poesia. Per comprendere l’efficacia e la forza di questo testo di Fiori, prova a confrontarlo mentalmente con gli altri testi che hai potuto leggere nella dispensa: non ti sembra che esso abbia qualcosa che gli altri non hanno, così come viceversa a esso mancano molti tratti che invece puoi ritrovare negli altri? Per cominciare, rifletti sul soggetto rappresentato nella poesia.

Abbiamo già detto che nei testi di Fiori viene indagato il rapporto tra la normalità (l’abitudine) e le forze capaci di spezzare, di solito solo per un attimo, questa condizione normale. In che modo il nostro testo tocca questa tema? Se il paradosso è, prima di tutto, il coincidere di eventi e concetti che normalmente


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non coincidono ma anzi si escludono a vicenda, possiamo dire che la discussione qui descritta presenta uno sviluppo logico paradossale?

STEFANO DAL BIANCO L’ultimo testo di questa dispensa è tratto da Ritorno a Planaval di Stefano Dal Bianco, un libro uscito nel 2001. Due sono le spinte fondamentali che danno forma alla raccolta: una forte volontà di comunicazione con il lettore; un particolare atteggiamento del soggetto poetico, di piena partecipazione al mondo e insieme di passività, di rinuncia al possesso. La forma dei testi deriva dalla pressione di queste due forze: la lingua e in generale lo stile sono piani e semplici, orientati in modo da avere il massimo potenziale comunicativo; la poesia si alterna alla prosa, a volte anche nello stesso testo, e i versi sono spesso più lunghi dell’endecasillabo, così da poter ospitare più agevolmente il ragionamento e la descrizione. Resistenza è per molti versi un testo emblematico di tutto questo: perché è una prosa, e un certo tipo di prosa, molto vicina al discorso comune; perché mostra chiaramente qual è il problema – conoscitivo ma anche e soprattutto etico – che assilla il soggetto rappresentato nel libro.

RESISTENZA Oggi il vento è cattivo, per questo mi piace. Per due volte è caduta la pianta che amo. Io però mi sono rifiutato di portarla dentro. Ho preferito bagnare la terra aumentando il contrappeso del vaso sulle foglie. Chiudendo gli occhi sembra di essere in montagna perché il rumore delle raffiche sugli alberi vicini è più forte delle finestre che sbattono negli altri appartamenti. Sto solo chiuso nella mia casa come un tagliaboschi, o un marinaio, o un soldato di una guerra, tremando a ogni colpo. Ma il cielo è sgombro, il sole entra dai vetri e tutti i movimenti del vento sono sotto controllo. Sto in bilico tra paura e sicurezza. Sto nella situazione in cui si sogna. Allora scrivo e ogni tanto mi avvento in terrazza e sollevo l’oleandro e il gelsomino. Mi ostino a non proteggerli, a rimetterli in piedi. Mi hanno detto che il vento rinforza le piante. Io come un padre in lotta con se stesso, mi apposto dietro il vetro, noto il ramo spezzato del rosaio, guardo l’oleandro e il gelsomino inclinare e traballando farsi forti.

da Stefano Dal Bianco, Ritorno a Planaval, 2001


Nel testo è presente un’azione principale, chiaramente riconoscibile. Essa è collegata ad altre, o tramite

delle similitudini o con riferimenti più diretti, come nel caso del periodo che comincia con «Allora scrivo». Cosa puoi dire del soggetto al centro del testo rispetto a questo reticolo di azioni e gesti compiuti o anche solo immaginati?

Il fatto che queste pagine, dedicate alla poesia, si chiudano con una prosa probabilmente ti stupirà. La presenza di brani di prosa in libri poetici e, in modo ancora più forte, il fatto che interi libri etichettati come “poesia” siano composti solo di prosa, non sono in realtà fatti nuovi. La storia della cosiddetta “poesia in prosa” comincia già nel secondo Ottocento con i Petits poèmes en prose (1869) di Baudelaire, e si potrebbe risalire ancora prima; per restare nel Novecento italiano, possiamo ricordare gli autori raccolti intorno alla rivista «La Voce» e lo stesso Montale, che ne La bufera (1956) accoglie tre prose. La questione di che cosa sia la poesia in prosa è molto complicata, e costituisce per la critica un problema aperto, anche se è chiaro che per risolverla bisogna chiedersi quale sia una buona definizione di “poesia”, cioè quali idee ed elementi noi associamo a questa parola all’apparenza così chiara nel suo significato. Leggendo il nostro testo, che cosa rimane secondo te in esso della poesia?


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Note bio-bibliografiche Giorgio Caproni (1912-1990) nasce a Livorno, ma si trasferisce all’età di dieci anni a Genova; le due città rivestono per il poeta una certa importanza, comparendo all’interno di numerose liriche. Nel 1935 inizia a insegnare alla scuola elementare, e nel frattempo pubblica la prima raccolta, Come un’allegoria. Nel 1943, dopo l’8 settembre, entra nelle fila della resistenza in Val Trebbia; finita la guerra, si stabilisce definitivamente a Roma. Le raccolte maggiori sono quelle del secondo Novecento, in particolare Il seme del piangere (1959) dedicato alla madre Anna Picchi, Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee (1965), Il muro della terra (1975). La poesia di Caproni, benché si affermi negli anni dell’Ermetismo, rimane distante da questo clima culturale, radicandosi piuttosto nella quotidianità e nell’esperienza. La musicalità dei suoi versi, realizzata anche attraverso soluzioni tradizionali, come la rima, unita alla loro narratività, ha fatto spesso parlare di poesia impressionistica, mentre la loro semplicità non ingenua ha piuttosto l’obiettivo di comunicare a molti, radicandosi nella vita. Le ultime raccolte si incupiscono di una forma di nichilismo, che è una sfida costante alla parola poetica, perché sappia rimanere in vita nella società contemporanea. Stefano Dal Bianco nasce a Padova nel 1961 e studia Lettere nella stessa città. Il suo interesse, anche teorico, per la poesia è precoce, e già nel triennio 1986-1989 è animatore, con Mario Benedetti e Fernando Marchiori, della rivista di poesia contemporanea Scarto minimo. Oltre che poeta è studioso e critico di letteratura, secondo un approccio che privilegia l’interpretazione dello stile, e ha pubblicato importanti lavori su Petrarca e Zanzotto. Il suo esordio poetico risale al 1991 con La bella mano: un libro breve e denso che, sulla scorta di autori degli anni settanta come Viviani e De Angelis, tenta di elaborare un lutto personale dell’autore. Rispetto a questo canzoniere dallo stile chiuso e opaco, il libro successivo, Ritorno a Planaval (2001), rappresenta una svolta netta, approfondita poi in Prove di libertà (2012): al centro della poesia stanno ora il tentativo di comunicare con la comunità dei lettori e l’adesione del soggetto poetico alla realtà in tutti i suoi aspetti, e soprattutto nei più umili. Milo De Angelis nasce a Milano nel 1951, ed è da molti considerato come una delle voci più autorevoli della poesia italiana di oggi. Oltre che poeta è traduttore (Racine, Blanchot, Eschilo, Virgilio), e per molti anni ha insegnato lettere in un istituto penitenziario milanese. Nel periodo 1977-80 è stato promotore, assieme ad altri giovani poeti, della rivista Niebo, il cui progetto, nutrito di suggestioni filosofiche tra le quali spiccano Heidegger e Blanchot, consisteva in un recupero della tradizione simbolista. Ha all’attivo una decina di libri di poesia, dei quali vanno ricordati, dopo il fulminante esordio di Somiglianze (1976), almeno Distante un padre (1989), Biografia sommaria (1999), Tema dell’addio (2005), Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010). La sua scrittura è restata nel tempo fedele a una ricerca di verità che combina, in dosi diverse da raccolta a raccolta, tensione metafisica e adesione tragica alla concretezza della realtà e della vita. Umberto Fiori è nato a Sarzana, in Liguria, nel 1947. Prima di scrivere poesia, dal 1975 al 1982 è stato autore dei testi e cantante per gli Stormy Six, uno storico gruppo rock italiano le cui vicende si intrecciano a quelle della politica di sinistra extraparlamentare e dei movimenti giovanili nel decennio successivo al 1968. Il suo esordio come poeta, dopo la stagione della musica civile e di protesta, risale al 1986, con la breve raccolta Case. I tre libri successivi sono tutti e tre egualmente importanti ed evidenziano una forte continuità nella produzione dell’autore: Esempi (1992), Chiarimenti (1995), Tutti (1998). La poesia di Fiori varia attentamente un ristretto numero di costanti, ama la brevità, l’ironia, l’assurdo, e vuole essere una riflessione sulla forza dell’abitudine e sugli imprevisti capaci di romperne il dominio sulla vita. È una scrittura animata da una forte tensione morale e sociale, lontana dall’intimismo e dall’introspezione. Giovanni Giudici (1924-2011) è stato uno dei maggiori italiani della cosiddetta quarta generazione. Nasce a Genova da famiglia non ricca e trasferitosi a La Spezia e dunque a Roma ancora giovane; dopo la guerra esercita diverse professioni, fino a divenire stabilmente giornalista verso la metà degli


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anni Cinquanta. Ne La vita in versi (1965) mette a frutto le frequentazioni poetiche precedenti, e in particolare la lezione di Saba: nella raccolta entrano temi fino a quel momento considerati sostanzialmente impoetici, non dicibili in poesia. Attraverso la propria poesia, Giudici dà conto delle difficoltà e dei turbamenti che investono la generazione della Resistenza, stretta fra le richieste e proposte ideologiche di una o dell’altra parte e le feroci delusioni storiche e sociali. Elio Pagliarani (1927-2012) è stato uno dei principali esponenti della Neoavanguardia, alla quale collabora soprattutto con il romanzo in versi La ragazza Carla, del quale abbiamo letto un estratto. Il tentativo di avvicinare realtà degli anni Sessanta e poesia per Pagliarani si svolge nell’inserimento di temi legati al quotidiano, al limite cronachistici, all’interno di una forma estremamente libera e disponibile ad adeguarsi agli intenti narrativi dell’opera. Lavora per tutta la vita in ambito editoriale e giornalistico, dirigendo numerose riviste; alla produzione poetica affianca la scrittura teatrale e quella saggistica. Amelia Rosselli (1930-1996), figlia di Carlo Rosselli – militante antifascista fatto assassinare in Francia da Mussolini nel ’40 – è una figura singolare nella letteratura italiana: negli anni Cinquanta scrive saggi e studia, in gran parte da autodidatta: parla e lavora alternativamente in italiano, inglese e francese, avendo vissuto da subito in luoghi diversi a causa della propria storia familiare. In breve tempo, diviene traduttrice. Come poetessa, viene scoperta da Pasolini a inizio anni Sessanta. Già con la prima raccolta, Variazioni belliche, mette in atto una sperimentazione attenta al plurilinguismo e alle questioni foniche, lavorando su lapsus, assonanze, ambiguità. La poetessa muore suicida, in seguito a una patologia depressiva. Edoardo Sanguineti (1930-2010) è stato il poeta maggiormente rappresentativo della neoavanguardia in Italia, che anzi prende piede anche grazie alla pubblicazione della sua prima raccolta, Laborintus (1956). Purgatorio de l’Inferno esce nel 1964 e si colloca in continuità con la fase neoavanguardista del poeta: i due caratteri del movimento – estrema attenzione alla sperimentazione formale e critica sociale condotta con gli strumenti del marxismo e della teoria critica – vi rivestono una grande importanza. Nelle numerosissime raccolte successive alla fase neoavanguardista Sanguineti muterà la propria poetica, prestando tuttavia sempre grande attenzione alla sperimentazione e alla riflessione linguistica. Vittorio Sereni (1913-1983) è forse il maggiore fra i poeti della cosiddetta terza generazione. Nasce a Luino, sul Lago Maggiore, abitando poi fra Brescia e Milano. Dopo aver pubblicato la prima raccolta, Frontiera, nel 1941, viene richiamato alle armi: è fatto prigioniero e internato in un campo di prigionia inglese in Algeria. Da questa esperienza deriva il secondo libro, Diario d’Algeria (1947). La prigionia impedisce a Sereni di partecipare alla Resistenza e quindi, idealmente, alla fondazione della Repubblica italiana: per tutta la vita, il poeta tornerà su questo appuntamento con la storia irrimediabilmente mancato. Mancando un simile momento fondante, la partecipazione piena alle vicende politiche italiane del secondo Novecento sarà complicata da continui dubbi, e gravata da un costante senso di esclusione. Nei primi anni Cinquanta trova lavoro come consulente editoriale presso la Mondadori, presso la quale resterà fino al ’75. La produzione maggiore è raccolta nelle ultime due raccolte: ne Gli strumenti umani (1965) il poeta si confronta da una parte con l’interiorità, ma dall’altra con la mutazione che investe l’Italia negli ultimi anni Cinquanta, e con la storia del dopoguerra; Stella variabile ne approfondisce i temi, ma con un’inflessione, senza fiducia, verso lo scavo soggettivo.


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Antologia Di seguito proponiamo una breve antologia poetica, composta di testi scelti sia pensando ai possibili lettori di questa dispensa, sia seguendo il nostro gusto. I testi potranno servire a completare il lavoro svolto con la dispensa; tuttavia, la nostra intenzione principale è quella di fornire degli spunti e delle suggestioni a chi vorrà approfondire gli ultimi cinquant’anni della poesia italiana. Buona lettura!

Gli anni Sessanta Vittorio Sereni: DALL'OLANDA

Amsterdam

A portarmi fu il caso tra le nove e le dieci d’una domenica mattina svoltando a un ponte, uno dei tanti, a destra lungo il semigelo d’un canale. E non questa è la casa, ma soltanto – mille volte già vista – sul cartello dimesso: «Casa di Anna Frank». Disse piú tardi il mio compagno: quella di Anna Frank non dev’essere, non è privilegiata memoria. Ce ne furono tanti che crollarono per sola fame senza il tempo di scriverlo. Lei, è vero, lo scrisse. Ma a ogni svolta a ogni ponte lungo ogni canale continuavo a cercarla senza trovarla piú ritrovandola sempre. Per questo è una e insondabile Amsterdam nei suoi tre quattro variabili elementi che fonde in tante unità ricorrenti, nei suoi tre quattro fradici o acerbi colori che quanto è grande il suo spazio perpetua, anima che s’irraggia ferma e limpida su migliaia d’altri volti, germe dovunque e germoglio di Anna Frank. Per questo è sui suoi canali vertiginosa Amsterdam.

[da Gli Strumenti Umani, 1965]

Mario Luzi: IN DUE «Aiutami» e si copre con le mani il viso tirato, roso da una gelosia senile, che non muove a pietà come vorrebbe ma a

[sgomento e a orrore. «Solo tu puoi farlo» insistono di là da quello

[schermo

le sue labbra dure e secche, compresse dalle palme,

[farfugliando. Non trovo risposta, la guardo offeso dalla mia freddezza vibrare a tratti dai gomiti puntati sui ginocchi alla nuca

[scialba. «L'amore snaturato, l'amore infedele al suo

[principio» rifletto, e aduno le potenze della mente in un punto solo tra desiderio e ricordo e penso non a lei ma al viaggio con lei tra cielo e terra per una strada d'altipiano che taglia la coltre d'erba brucata da pochi armenti. «Vedi, non trovi in fondo a te una parola» gemono quelle labbra tormentose schiacciate contro i denti, mentre taccio e cerco sopra la sua testa la centina di fuoco

[dei monti. Lei aspetta e intanto non sfugge alle sue

[antenne quanto le sia lontano in questo momento che m'apre le sue piaghe e io la desidero e la

[penso com'era in altri tempi, in altri versanti. «Perché difendere un amore distorto dal suo

[fine, quando non è più crescita né moltiplicazione gioiosa d'ogni bene, ma limite possessivo e basta» vorrei chiedere ma non a lei che ora dietro le sue mani piange

[scossa da un brivido, a me che forse indulgo alla menzogna per

[viltà o per comodo. «Anche questo è amore, quando avrai

[imparato a ravvisarlo in questa specie dimessa, in questo aspetto avvilito» mi rispondono, e un

[poco ne ho paura e un po' vergogna, quelle mani ossute e tese da cui scende qualche lacrima tra dito e

[dito spicciando.

[da nel Magma, 1963]


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Giovanni Raboni: NOTIZIA

Solo qualche parola, solo una notizia sul rovescio del conto sbagliato dal padrone. Forse è tardi, può darsi che la ruota giri troppo in fretta perché resti qualcosa: occhi squartati, teste di cavallo, bei tempi di Guernica. Qui i frantumi diventano poltiglia. E anch'io che ti scrivo da questo luogo non trasfigurato non ho frasi da dirti, non ho voce per questa fede che mi resta, per i fiaschi simmetrici, le sedie di paglia ortogonali, non ho più vista o certezza, è come se di colpo mi fosse scivolata la penna dalla mano e scrivessi col gomito o col naso.

[da Le Case della Vetra, 1966] Andrea Zanzotto: AL MONDO Mondo, sii, e buono; esisti buonamente, fa' che, cerca di, tendi a, dimmi tutto, ed ecco che io ribaltavo eludevo e ogni inclusione era fattiva non meno che ogni esclusione; su bravo, esisti, non accartocciarti in te stesso in me stesso. Io pensavo che il mondo così concepito con questo super-cadere super-morire il mondo così fatturato fosse soltanto un io male sbozzolato fossi io indigesto male fantasticante male fantasticato mal pagato e non tu, bello, non tu «santo» e «santificato» un po' più in là, da lato, da lato. Fa' di (ex-de-ob etc.)-sistere e oltre tutte le preposizioni note e ignote, abbi qualche chance, fa' buonamente un po'; il congegno abbia gioco. Su, bello, su. Su, munchhausen.

[da La Beltà, 1968]

Franco Fortini: LA POSIZIONE Noi ci troviamo in questo momento in corsa in una lunghissima curva della pista: che è la

[pianura di nebbia fetida, chioschi, conigli sbranati, fari. Precipita la notte e incanta la regione. Le auto multicolori emettono appelli. Bruciano filamenti d’oro. Oh, esser vivi ci è

[caro. E se altre notizie volete possiamo dirvi che su nel cielo il freddo animale immaginario

[piange. E se troverà qualcuno nel portabagagli una testa

[recisa che apre e chiude sempre più lente le labbra talaltro avrà i giornali o i mirtilli d’una volta. Noi porteremo a termine comunque il compito

[vegliando questo nel piccolo sonno ormai riunito popolo.

[da Questo muro, 1973]

Poesia contemporanea

Primo Levi: DATECI Dateci qualche cosa da distruggere, Una corolla, un angolo di silenzio, Un compagno di fede, un magistrato, Una cabina telefonica, Un giornalista, un rinnegato, Un tifoso dell’altra squadra, Un lampione, un tombino, una panchina. Dateci qualche cosa da sfregiare, Un intonaco, una Gioconda, Un parafango, una pietra tombale, Dateci qualche cosa da stuprare, Una ragazza timida, Un’aiuola, noi stessi. Non disprezzateci: siamo araldi e profeti. Dateci qualcosa che bruci, offenda, tagli, sfondi,

[sporchi, Che ci faccia sentire che esistiamo. Dateci un manganello o una Nagant, Dateci una siringa o una Suzuki. Commiserateci. 30 aprile 1984

[da Ad ora incerta]


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Alda Merini: TOELETTA La triste toeletta del mattino, corpi delusi, carni deludenti, attorno al lavabo il nero puzzo delle cose infami. Oh, questo tremolar di oscene carni, questo freddo oscuro e il cadere più inumano d’una malata sopra il pavimento. Questo l’ingorgo che la stratosfera mai conoscerà, questa l’infamia dei corpi nudi messi a divampare sotto la luce atavica dell’uomo.

[da La terra santa, 1984]

Valerio Magrelli: “IO CAMMINO FUMANDO” Io cammino fumando e dopo ogni boccata attraverso il mio fumo e sto dove non stavo dove prima soffiavo

[da Esercizi di Tiptologia, 1992]

Gabriele Frasca: “DI TUTTO QUESTO NIENTE. QUESTO NIENTE” di tutto questo niente. questo niente addosso. come un corpo. questa veste che stringe. sciupa. smaglia tra le leste unghie degli anni. queste luci spente inesorabilmente. questa mente forata e querula. di tutte queste ore rincorse a farne specchio e teste per le trascorse e immerse. resta niente. come la spugna tutto si contiene. si sputa. si riassorbe. mentre il siero che ci sommerge ingrossa. e al dopo viene un dopo. un niente al niente. finché intero lento sovviene il gusto dell'insieme. mastice cieco. che anima il pensiero

[da Lime, 1995]

Eugenio de Signoribus: ( ) luce inerme, irredenta luce che bruci nel mondo inospitale tra i solchi scellerati e i cancelli fissati dalla mente criminale… nell’angolo cieco o nel vuoto delle stanze tu sei, o nel pianto del luminìo campale… il faro ipocrita illumina le bande ma tu esisti, e cerchi i tuoi fratelli

[da Istmi e Chiuse,1996]

Milo de Angelis: PER QUELL'INNATO SCATTO Nel superotto girato al ginnasio è già lei: la ragazza guerriera sempre all'attacco. Faceva segnali di fumo, fuochi di bivacco, gettava in pattumiera i profumi ottocenteschi. Ragazza dei baratri e dei bar, dei giochi di destrezza, dei campionati studenteschi vinti in scioltezza: nove secondi con sei metri di distacco. E io, in classe quando mi accorsi che volava (“nove netti sugli ottanta, a quindici anni, ragazzi!”) l'ho chiamata subito Atalanta. Stefania Annovazzi si chiamava veramente più spesso Stefanella. Ma per noi tutti era quella divina falcata adolescente.

[da Biografia Sommaria, 1999]

Mario Benedetti: MATRIMONIO AL RIFUGIO FODARA VEDLA E’ il giorno che pare di condividere la terra

[con i fiori il fiore tenerlo vicino al cuore perché parli. Ognuno beve in alto il suo bicchiere, ognuno è bello e pensa che i corpi sono in

[mezzo ai fiori, i prati alti sopra ogni cattiva idea del mondo. Nessuna storia toglierà le erbe dalla roccia, un altro cielo non sarà il nostro ma la memoria


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perché altri vivano e chiedano dopo di noi le nostre stesse cose: com’era per loro che erano tutto innalzati sopra la terra? Nessuna cultura toglierà le mani alle mani, la pelle ai vestiti. Difendiamo anche nella disputa le nostre vite, ci difendiamo da chi vuole altre cose, si cerca di venire a un patto, di non farci troppo del male.

[da Umana gloria, 2004]

Lorenzo Carlucci: “TRA UNA PATTUMIERA E UN DISTRIBUTORE SU UNA PANCHINA ROSSA” Tra una pattumiera e un distributore, su una

[panchina rossa. La mia vita è uno straccio. È evidente, il mio cuore ti accoglie come un

[cielo. La panchina è rossa come il distributore. È evidente che le buste della spesa mi segano

[le dita. Evidente. Io ti accolgo nella mia vita straccio perché sono

[vuoto. Sono per voi. Le mie mani sono vuote. Il mio petto respira il

[respiro del cielo. Le mie mani sono vuote, il sangue è rosso

[come questa panchina. Voi andate, avete sangue. Andate. Tra una pattumiera dalla quale mi aspetto che

[esca il viso di uno scoiattolo - un topo - un uccello - e un distributore dal quale mi aspetto che esca

[una coca-cola mi fumo una sigaretta e la butto per terra a

[metà. Il mio respiro è uno straccio, voi mi attraversate. Il mio petto è attraversato dalla sigaretta [fumata a metà, che butto per terra. Questo silenzio è insopportabile. Andate. Lo stare seduto sotto lo straccio del cielo [è insopportabile. Venitemi a prendere.

Dalla pattumiera dalla quale mi aspetto che esca [il viso di uno scoiattolo sporco non esce nessuno. Voi andate. Continuate a vendere piante lungo una porta a

[vetri. Le mie tasche sono vuote. Pago ogni piantina con una malattia. Venitemi a prendere. Dal distributore dal quale mi aspetto che esca una coca-cola esce una coca-cola.

[da La Comunità Assoluta, 2008]

Lidia Riviello: “MENTRE CERCHIAMO DI RENDERE MEMORABILE L'INTERO VOLTO” mentre cerchiamo di rendere memorabile

[l’intero volto del mondo un potere deviante ci conduce verso quel certo sonno derivato dai mondi che

[guardiamo e poi nella macchina senza conducente fino a toccare una

[sconosciuta mente che si ciba di quel che l’istituto lascia

[acceso tra le proprie vetrate si dorme ancora nel mondo al mare sulla spiaggia molto meno al cinema ancora tanto in treno sulle superfici di un conflitto.

[da Sonnologie, 2016]

Poesia in prosa Franco Fortini: L’ORDINE E IL DISORDINE C'era stata una valletta di Pasqua. Una biscia era corsa tra l'erba. La sera a buio un animale pesante volava. Rospo, gola di ansia, formiche misere rabbiose, lumache malate, e i ricci di notte, a soffi e succhi. Ci fu anche un topo color creta, compunto sgranava l'avena.


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Non ci sono più, dicono, perché tutto sarà veramente. I rospi arrancano, e la biscia decapitata, verso il Disegno. Lo dicono nei libri dei morti, radianti nel mosaico, con le loro lingue forate dalle regine, le teste insanguinate, le gioie orchestrali. Lo dicono anche i desideri. Io qualche volta. Non ci sono più, invece dicono altri, perché niente sarà. Dopo il mitragliamento, la bestia si strascicò sul ventre fino al fossato. Ai primi decibel del mattino il serpe mozzo ha finito di divincolarsi. Verso il Disordine, il segno dell'inutile, la passione stomachevole. Lo dicono animali guardando, uomini odiando, passando; e i figli sempre. Io qualche volta. La ragione dell'ordine, la dimostrazione del disordine e tu reggile. L'uno che in sé si separa e contraddice, e tu fissalo; finché non sia più uno. E poi torni a esserlo, e ti porti via.

[da Questo muro, 1973] Gherardo Bortolotti: 134-135 134. Le testimonianze sembravano provare il contrario ma, in effetti, eravamo vivi. All’inizio della stagione televisiva, quando la sera ci trovava impreparati, senza abitudini, di colpo ci sentivamo respirare, vedevamo la nostra ombra sul muro del bagno. Alcuni particolari irrilevanti ci tornavano alla mente, alcune gaffe, alcuni gravi sbagli commessi nei confronti degli altri.

135. Frequentavamo distrattamente il nostro corpo, trovandoci spesso nella posizione di chi non crede del tutto a quello che vede. La pubblicità delle cucine sembrava l’esempio di una verità più piena e, a conti fatti, più plausibile.

[da Tecniche di Basso Livello, 2009]

Alessandro Broggi: DAILY PLANET

Nessuno ha mai avuto in mente la maggior parte di ciò che accade.

John Cage

Per vendicarsi, una prostituta violentata da un gruppo di sbandati fa quasi massacrare l’unico che l’aveva difesa. Per poter vivere l’amore che provano l’uno per l’altra, Pedro e Cati

dovrebbero superare il loro attaccamento morboso. Rapito dai ribelli del Blood Brotherhood, Orked è addestrato alla guerra, drogato, indottrinato e spinto a compiere crimini orribili. Durante la dittatura di Augusto Pinochet, un movimento indipendente di fotografi cileni documenta la repressione militare e la resistenza della popolazione fotografando quello che i media ufficiali nascondono. […] Cole è un giovane americano a Parigi che si guadagna da vivere come sosia di Michael Jackson. Il rito della riesumazione dei morti è diffuso in tutto il Madagascar. Noriko da piccola non ha mai capito perché tutti parlassero d’amore, ora lavora di notte come prostituta. Aya vanga un pezzo di terra negli aridi paesaggi del massiccio dell’Aures. George W. è alle prese con la calamità dell’uragano Katrina. Norma e Kika confessano la loro relazione in un diario a quattro mani. Jamie arriva a Vancouver per far visita a un’amica, che però non riesce a rintracciare. Un centro commerciale di New York in rovina è sede di un mercato delle pulci. Lotte è stata licenziata dal delfinario. Wendo Kolosoy è una leggenda della rumba congolese. Un uomo e una donna vengono sottoposti a un esperimento terrificante.

[da Avventure Minime, 2013]

Marco Giovenale: DEI CERCHI A volte compaiono dei cerchi nell’aria, delle dolci sfere. Hanno una superficie lucida, cangiante, specchiante. Sono le bolle di sapone, scoppiano.

Se invece fanno scoppiare l’incauto, essi sono gli alieni, sono provvisti di spietate armi laser.

Ci si trova ad un bivio interpretativo.

[da Il Paziente Crede di Essere, 2016]


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poesia italiana degli anni 60 - for.ma.lit · la poesia italiana degli anni sessanta è, per la...

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