05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12

PSR-D1

100 doskonałych nowoczesnych stylów (Tech-no, House, Jungle, Drum’n Bass, Psycho-delic, Goa, Trance, Hardcore, Old Skool, Elec-tro i wiele innych...) • doskonałe brzmienia„dance” (w tym „loopy”, próbki wokalne,efety, brzmienia analogowe i wiele innych) •zestaw brzmień General MIDI • blok 5 po-kręteł sterujących i wstęga sterująca (RibbonController) • Wbudowany sekwencer, SAM-PLER i ARPEGGIATOR • interfejs MIDI.

Nie musisz sięgać po instrumentyz „najwyższej” półki, aby dysponowaćwszystkimi elementami do realizacji

nowoczesnych gatunków muzycznych.

DJX jest na każdą kieszeń!

Nie musisz sięgać po instrumentyz „najwyższej” półki, aby dysponowaćwszystkimi elementami do realizacji

nowoczesnych gatunków muzycznych.

DJX jest na każdą kieszeń!

Sierpień '98Nr 10

Cena detaliczna 1,- zł

Poszerz swojeinstrumentarium

o DJX’a – instrument,w którym znajdziesz

wszystko do realizacjimuzyki „dance”:

Poszerz swojeinstrumentarium

o DJX’a – instrument,w którym znajdziesz

wszystko do realizacjimuzyki „dance”:

KupujemypianinoKupujemypianinoKryteria trafnego wyboru

O serii EXraz jeszcze...

O serii EXraz jeszcze...

n MUSIC SYNTHESIZER

n REALTIME CONTROL

n EXTENDED SYNTHESIS

n MUSIC SYNTHESIZER

n REALTIME CONTROL

n EXTENDED SYNTHESIS

Ponadto w numerze:• Kupuj u najlepszych!

Przedstawiamy naszych najlepszych Partnerówhandlowych

• Sondius-XGWspólny projekt firmy YAMAHAi Uniwersytetu Stanforda

• Pacifica 1511 Mike SternGitara, której trudno się oprzeć

• Extended File Format (XF)Nowy standard zapisu plików MIDI

• Stałe rubryki

Ponadto w numerze:• Kupuj u najlepszych!

Przedstawiamy naszych najlepszych Partnerówhandlowych

• Sondius-XGWspólny projekt firmy YAMAHAi Uniwersytetu Stanforda

• Pacifica 1511 Mike SternGitara, której trudno się oprzeć

• Extended File Format (XF)Nowy standard zapisu plików MIDI

• Stałe rubryki

Nr 10 Sierpień '98

2

YAMAHA TIMCzasopismo użytkowników

instrumentów i sprzętumuzycznego firmy YAMAHA

Wydawca:PRO MUSICA sp. z o.o.05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna 17tel./fax (0-22) 751 15 12, 751 87 88, 751 87 89Internet: http://www.promusica.com.ple-mail: handlowy@promusica.com.pl

Redakcja i przygotowanie:GS MEDIA – Grzegorz Szajuk53-514 Wrocław, ul. Lubuska 66/11tel./fax (0-71) 616 071e-mail: gsmedia@wroc.net

Druk:Drukarnia KORAB s.c.51-411 Wrocław, ul. Średzka 61tel./fax (0-71) 349 23 34

Info

Tym kryptonimem okre-ślona została podpisana wubiegłym roku strategicz-na umowa pomiędzy fir-mą YAMAHA a Uniwer-sytetem Stanforda. Byćmoże nie wszyscy o tymwiedzą, ale związki firmyYAMAHA z Uniwersyte-tem są dłuższe niż możnabyłoby przypuszczać. Się-gają bowiem roku 1975,kiedy to firma zakupiła li-cencję syntezy FM opra-cowanej przez prof. J.Chowninga. Firma zain-westowała spore środki(nie tylko finansowe) wrozwój technologii FM, aopracowane przez nią roz-wiązania układowe stałysię podstawą konstrukcjipierwszego, dzisiaj już le-gendarnego, cyfrowegosyntezatora YAMAHADX7, który wykorzysty-wany jest po dziś dzieńprzez wielu zawodowychmuzyków. Zresztą tech-nologia FM w nieco upro-

szczonej postaci stanowi dzisiaj standardowe wypo-sażenie właściwie wszystkich kart muzycznych dopopularnych PC-tów (OPL-2, OPL-3).

Wróćmy jednak do umowy. Czasy się zmieniają,a branża komputerowa nie stoi w miejscu, sta-nowiąc jedną z najdynamiczniej rozwijających siędziedzin przemysłu światowego. Umowa obejmujepartnerską współpracę w dziedzinie zaawanso-wanych technik przetwarzania i syntezy dźwiękuprzy użyciu współczesnych komputerów biurko-wych, ale nie tylko. Współpraca odbywa się bowiemna wielu płaszczyznach i dotyczy zarówno oprogra-mowania (algorytmów i procedur przetwarzania/syntezy) jak i sprzętu (rozwiązań układowych wspo-magających lub wykorzystujących oprogramowa-nie) i, krótko mówiąc, zapowiada w niedługim cza-sie znaczący przełom w sferze tego, co dzisiaj rozu-miemy pod pojęciem multimediów. W technologięSondius-XG™ zaangażowanych zostało ponad 400(!)patentów i towarzyszących im aplikacji, włączającw to podstawy systemów syntezy typu PhysicalModeling (Sondius© oraz Virtual Acoustic©), którew chwili obecnej stanowią bazę rozwoju produktówo niespotykanych dotychczas możliwościach brzmie-niowych i sile ekspresji. Projekt obejmuje równieżswym zasięgiem nowoczesny standard sterowaniapracą modułów brzmieniowych opracowany przezfirmę YAMAHA – XG.

Wszystko to brzmi ciekawie, tylko jakie z tegopłyną korzyści? Czy Sondius-XG nie jest kolejną„fatamorganą”, jakich wiele we współczesnym świe-cie? Otóż nie. Pojawiają się już pierwsze rozwią-zania oparte tę technologię. Sondius-XG Soft Syn-thesizer proponowany bezpośrednio przez firmęYAMAHA (dostępny w Internecie, jeszcze w fazietestów) ma szansę stać się prawdziwym przełomemna drodze ku przejęciu przez komputer osobistycałości zadań związanych z generowaniem dźwięku.

Pakiet dysponuje bowiem możliwościami jakieoferuje moduł brzmieniowy XG MU50 w połącze-niu z modułem Virtual Acoustic VL70-m. Jednakdo jego pełnego i efektywnego wykorzystania po-trzebny jest komputer wyposażony w – bagatela –Pentium II taktowany zegarem minimum 233 MHz.Sam moduł VL zadowoli się w zupełności standar-dowym Pentium 166 MHz.

Jak wspomnieliśmy wyżej SONDIUS-XG™, tonie tylko rozwiązania programowe. To równieższereg towarzyszących rozwiązań układowych, któ-re umożliwiają realizację wielu funkcji. Firma YA-MAHA, jako wiodący na rynku (nie tylko muzycz-nym) producent specjalizowanych układów elektro-nicznych proponuje szereg układów wspomaga-jących przetwarzanie dźwięku przeznaczonych dlapopularnej magistrali PCI. YMF724 PCI AudioChip, to jednoukładowy syntezator Sondius-XGumożliwiający sprzętową realizację 64-głosowejpolifonii przy częstotliwości próbkowania 44.1 kHz.Na uwagę zasługuje fakt, że nowoczesna technolo-gia zachowuje pełną zgodność z dotychczasowymirozwiązaniami oraz wspiera rozszerzenia takie jak:Direct Sound™ oraz Direct Sound 3D™. YMF725AC'97 CODEC zapewnia zaawansowaną kontrolęszerokości bazy stereofonicznej (technologia YMER-SION) oraz 18-bitową konwersję digital/audio (DAC).YMF727 Dolby Support Chip wspiera szereg stan-dardów dźwięku przestrzennego, włączając w to:Dolby Digital, Dolby Pro Logic, Virtual Dolby Di-gital oraz Virtual Dolby Surround. Udostępnia 6 ka-nałów wyjściowych oraz 2-kanałowy miks dźwiękuprzestrzennego przy użyciu technologii wirtualnychźródeł sygnału (Sensaura Technology).

To wspaniałe „trio” otwiera nowe możliwościprzed konstruktorami nowoczesnych kart dźwięko-wych, zaś producenci gier i innego rodzaju rozrywekz użyciem komputerów będą mogli przy ich użyciuzrealizować najbardziej szalone pomysły, związanez dźwiękiem.

Właściwie nie pisalibyśmy o tym wszystkim,gdyby nie fakt, że nowa technologia SONDIUS-XG™ została z powodzeniem zastosowana w kilkunowych produktach firmy YAMAHA. Odnajdziemyją m.in. w takich urządzeniach jak SW1000XG – no-woczesnej karcie dźwiękowej PCI dla komputerówPC, a także w najnowszych multisyntezatorach seriiEX (EX5/EX5R).

A co nas czeka w najbliższej przyszłości – czaspokaże. Jedno jest pewne. W dziedzinie instru-mentów elektronicznych dzieje się ostatnio bardzowiele i wydaje się, że firma YAMAHA pewnietrzyma rękę na pulsie. Niezwykle udane dwa pro-jekty: 1394mLAN (o którym pisaliśmy poprzednio)oraz Sondius-XG™ należy zaliczyć do przełomo-wych i mieć nadzieję, że u schyłku stulecia niedostaniemy „technologicznej zadyszki”.

W nowe tysiącleciez nowymi wartościamiCi z Państwa, którzy śledzą reklamy produktów

firmy YAMAHA zamieszczane w czasopismachfachowych, zauważyli z pewnością, że od pewnegoczasu obok logo firmy Pro Musica pojawił się nowyznaczek: YAMAHA Musical Instruments ExportNV21. O ile pierwsze cztery człony wydają się jasnei zrozumiałe, wielu z pewnością zadaje sobie pyta-nie: co oznacza skrót NV21?

Korzenie strategii Nowych Wartości 21 (NewValues 21) sięgają ubiegłego roku, kiedy to nowymprezydentem korporacji YAMAHA został p. Kazu-kiyo Ishimura. Nie trzeba chyba przypominać jakdużemu załamaniu uległy w ubiegłym roku rynkiazjatyckie, przy czym kryzys nie ominął równieżgiganta regionu – Japonii, który dopiero od niedaw-na odzyskuje równowagę. O dziwo, krach finansowyi zapaść gospodarcza praktycznie „ominęła” prze-mysł muzyczny, a to dzięki temu, że od pewnegoczasu notowany jest dynamiczny wzrost sprzedażyproduktów opartych o nowoczesne technologiefirmy YAMHA na całym świecie.

Koniec wieku to czas wielkich przemian wewspółczesnym świecie. To również czas nowychwyzwań, jakie stawia przed producentami burzliwyrozwój technologiczny. Strategia NV21, to 3-letniplan stanowiący „pomost”, po którym korporacjaYAMAHA zamierza przejść w nowe tysiącleciei który pozwoli umocnić pozycję lidera w trzechgłównych dziedzinach: dźwięku, muzyki i multime-diów. Głównym celem jest produkcja i promocjaproduktów charakteryzujących się najwyższą ja-kością i całkowicie nowatorskich (dla przykładu

Nr 10 Sierpień '98

3

Szukając dowolnych produktów z bogatej ofertyfirmy Yamaha (oczywiście nie mówimy o moto-cyklach czy rakietach tenisowych) z pewnością war-to odwiedzić taki punkt handlowy, w którym:

1 Poszukiwany przez nas lub zbliżony modelbędzie dostępny i wypróbowanie go nie bę-dzie stanowiło problemu.

2 Personel udzieli nam pełnych, wyczerpu-jących i rzetelnych informacji o właści-wościach, a więc zarówno możliwościachjak i ograniczeniach danego instrumentu.

3 Personel w razie potrzeby będzie w staniezaproponować nam inny model, lepiej przy-stosowany – chociażby tylko jego zdaniem– do zadań, jakie chcemy z jego pomocąwykonać, nie ograniczając naszego prawado wyboru i konfrontacji różnych opinii.

4 Wiedza personelu nie ogranicza się doumiejętności włączenia instrumentu czyutworu demonstracyjnego lub pokazaniakolejnych brzmień, ale w przypadku nawetbardzo skomplikowanych kwestii technicz-nych jest wystarczająca do stwierdzenia, czyzaistniałe problemy są wynikiem jakiegośbłędu w obsłudze, czy też uszkodzenia instru-mentu.

Być może tego typu uwagi wydadzą się Państwubanalne, ale spróbujmy wyobrazić sobie, o ileprostsze było by nasze życie, gdyby wszystkie doko-nane przez nas poważniejsze zakupy (samochód,sprzęt RTV itd.) dokonane zostały u poważnego,dbającego o swoich klientów Dealera. Nie wszyscyhandlowcy rozumieją bowiem, że sprzedaż polegana zaoferowaniu klientowi modelu, który najlepiejspełni jego oczekiwania – biorąc oczywiście poduwagę także jego możliwości finansowe, a naj-droższy model nie zawsze będzie odpowiedni dlazamożnego nawet klienta. Mamy nadzieję, żezamieszczone na następnej stronie adresy sklepówmuzycznych to placówki, które spełnią Państwaoczekiwania w zakresie profesjonalnej obsługi.Adresy podzieliliśmy na sklepy, w których prezen-towany jest pełen asortyment firmy Yamaha jakrównież firmy specjalizujące się w wybranychgrupach produktów (np. gitary klasyczne, synteza-tory czy zestawy perkusyjne). W każdym przypadkumają Państwo szansę znaleźć najszerszą ofertęinteresujących Was produktów, jak również pora-dzić się i przedyskutować wszystkie kwestie zezorientowanym w temacie personelem.

Mamy nadzieję, że ta krótka prezentacja po-może Państwu w znalezieniu odpowiedniego sklepui bezpośrednim zapoznaniu się z ofertą firmy YA-MAHA. Oczywiście grono elitarnych sklepów mu-zycznych będzie się powiększać. Mamy nadzieję,że w najbliższym czasie będzie mogli przedstawićPaństwu kolejne punkty handlowe. Najświeższe in-formacje można znaleźć na naszych stronach inter-netowych: http://www.promusica.com.pl. Tam teżznajdą Państwo telefony i adresy (także e-mail’owe)naszych najlepszych Partnerów.

W najlepszych, współpracujących z nami, skle-pach muzycznych, które prezentujemy na następnejstronie, znajdą Państwo najbogatszą ofertę instru-mentów i sprzętu muzycznego YAMAHA wszel-kiego rodzaju:

Przedstawiamy listę naszych najlepszychPartnerów handlowych

Problem zakupu instrumentu ostatnimi czasy zdaje się maleć. W sklepach mu-zycznych obserwujemy wzrost ilości prezentowanego towaru, jak również jego dużąróżnorodność. Z drugiej jednak strony kupujemy instrumenty i urządzenia corazdroższe i bardziej skomplikowane. W sprzęcie muzycznym występuje też swego rodzajuspecjalizacja – cechy poszczególnych produktów sprawiają, że mimo dużej „uni-wersalności” nawet drogie modele do pewnych zastosowań nadają się bardziej, a doinnych mniej. Nie bez znaczenia jest też tzw. interes firmy – czasem chce ona poprostu sprzedać (czyt. pozbyć się) jakiś instrument, nie zwracając uwagi na potrzebyklienta. Kupując instrument powinniśmy zwrócić uwagę na to, by być właściwieobsłużonym.

wymieńmy choćby instrumenty i urządzenia oparteo technologię Silent), a także zapewnienie nowo-czesnego standardu obsługi klientów na całym świe-cie. Aby osiągnąć zamierzone cele firma opiera swo-je działania o 3 podstawy:Globalizacja (Globalization), oznaczająca dosto-

sowanie całej działalności gospodarczej firmydo standardów światowych. Na uwagę zasługująstarania korporacji o uzyskanie certyfikatówISO, w szczególności serii ISO9000 (obejmu-jących projektowanie, wdrażanie i produkcjęwyrobów – tu chodzi o jakość) oraz ISO14000(certyfikaty z zakresu ochrony środowiska).

Kierowanie grupowe (Group Management), pocią-gające za sobą opracowywanie i działanie we-dług skonsolidowanych planów zarządzaniai finansów.

Zarządzanie korporacyjne (Corporate Governan-ce), odnoszące się do otwartego i przejrzystegozarządzania korporacją, jako całością.

Jakie to ma znaczenie dla nas, Klientów firmy?Należy się spodziewać, że wdrożenie strategii NV21,którego właśnie jesteśmy świadkami, oznacza prze-de wszystkim dalsze podniesienie jakości wyrobów,choć nie tylko. Niezwykle istotnym przesłaniem jesttu bowiem zapowiedź pojawienia się kolejnych,innowacyjnych produktów, które pozwolą w jeszczelepszy sposób rozwijać nasze twórcze talenty. Niezapominajmy o naczelnej idei przyświecającej kor-poracji YAMAHA, która mówi o „zdrowym” zagos-podarowywaniu czasu wolnego przez wolnych oby-wateli (to dlatego w programie produkcji obok in-strumentów i sprzętu muzycznego znajdujemy m.in.wyroby sportowe). Nie bez znaczenia pozostaje rów-nież dążenie do zapewnienia nowoczesnego standar-du obsługi klientów na całym świecie. Dotyczy to rów-nież naszego kraju (vide „Kupuj u najlepszych!”).

F F F F F

Kupuj u najlepszych!Kupuj u najlepszych!

Dlatego, poszukując dowolnych produktów zoferty firmy YAMAHA radzimy udać się w pier-wszej kolejności do najbliższego z nich. Z pewnościąotrzymają w nich Państwo wyczerpujące informacjedotyczące wszystkich produktów. W dołączonychopisach uwzględniliśmy dziedziny, w których umie-jętności personelu stawiają go wysoko ponad prze-ciętną. Serdecznie zapraszamy!

CL&ELpianina cyfrowe Clavinova.

AMIinstrumenty dęte drewnianei blaszane, akcesoria.

CG&FGgitary klasyczne i folkowe.

GBAgitary elektryczne, elektroakus-tyczne i basowe, akcesoria.

PDEsyntezatory, moduły brzmienio-we, keyboardy klasy wyższej.

PAsprzęt nagłośnieniowy: miksery,końcówki mocy, zestawy głośni-kowe itp.

DRzestawy perkusyjne, akcesoria.

Nie przegapcieW dniach 10-25 października odbędzie się orga-

nizowana przez firmę YAMAHA Europa i General-nego Importera instrumentów YAMAHA w Polsce –firmę Pro Musica trasa koncertowo-promocyjna zna-komitego gitarzysty jazzowego Mike'a Sterna.

Artyście towarzyszyć będzie zespół w składzie: Lin-coln Goines (bas) Richie Morales (perkusja) oraz BobMalach (saksofon). Niewątpliwą atrakcją tej trasy będąpoprzedzające każdy koncert warsztaty dla gitarzystów,prowadzone przez tego wspaniałego muzyka.

Imprezie towarzyszyć będzie także prezentacjanajnowszych produktów firmy YAMAHA, m.in. synte-zatorów (seria EX, sampler A-3000 ver. 2), nowych sys-temów nagłośnieniowych (Club IV, seria RP, mikser01V), nowych modeli gitar (w tym model Pacifica USAoraz model sygnowany nazwiskiem Mike'a Sterna), no-we zestawy perkusyjne i wiele innych. Na pewno będzieteż możliwość wymiany opinii z prezenterami firmyYAMAHA oraz pracownikami firmy Pro Musica. Wed-ług naszych informacji wszystkie prezentowane instru-menty można będzie wypróbować samodzielnie. Impre-za zapowiada się więc niezwykle interesująco. Po raz pierw-szy promocja firmy produkującej instrumenty została po-łączona z trasą koncertową muzyka tej rangi, co MikeStern.

Trasa obejmie największe miasta w Polsce: Gdańsk,Poznań, Katowice, Kraków, Wrocław, Warszawę i Łódź.Szczegóły dotyczące terminów znajdą Państwo w paździer-nikowych wydaniach prasy muzycznej (Muzyk, Estradai Studio, Gitara i Bas, Jazz Forum). Możecie o nie rów-nież pytać w dobrych sklepach muzycznych na tereniecałego kraju.

Nr 10 Sierpień '98

4

BĘDZIN, Sklep Muzyczny – Lemański, ul.Wolności 216, tel. 287 10 45 wew. 5124.Ten doskonale znany w regionie sklep, toogromna gratka dla miłośników gitar. Per-sonel sklepu dał się też poznać jako bardzodobrze zorientowany w całej produkcji firmyYamaha.

CZĘSTOCHOWA, Sklep Muzyczny „Mal-ko”, ul. Waszyngtona 20, tel. 365 12 75.Jeden z najdłużej działających sklepów mu-zycznych. Bez wątpienia najlepszy sklep gita-rowy w Polsce. Personel sklepu to także gro-no prawdziwych fachowców, szczególnie wdziedzinie instrumentów elektronicznych itechnologii MIDI.

KATOWICE, Sklepy Muzyczne „Gamuz”, ul.Staromiejska 14, Iłłakowiczówny 12, tel.253 90 10, 203 35 30.Sklep przy ul. Staromiejskiej to najlepszy wPolsce punkt sprzedaży instrumentów kla-sycznych. Sklep przy ul. Iłłakowiczówny tomiejsce, gdzie mogą Państwo zapoznać sięz największą na Górnym Śląsku ofertą profe-sjonalnych instrumentów i urządzeń Yamaha.

KIELCE, Centrum Muzyczne „Vanax”,ul. Źródłowa 19, tel. 344 77 16.Sklep który łączy działalność handlową i dy-daktyczną (Szkoła Muzyczna Yamaha). Per-sonel sklepu wykazał się szczególną znajo-mością instrumentów dętych oraz sprzętuPA.

KRAKÓW, Salon Instrumentów Muzycz-nych „Omni-Muz”, ul. Dunajewskiego 6,tel. 422 20 85.Nowa siedziba najlepszego sklepu muzycz-nego w Małopolsce budzi podziw. Znajo-mość tematyki gitarowej i pianin cyfrowychClavinova stawia personel sklepu wysokoponad średnią.

KOSZALIN, Sklep Muzyczny „Forte”, ul.Zwycięstwa 94, tel. 341 05 90.Personel firmy to jedni z najlepszych w Pol-sce fachowcy w dziedzinie MIDI (instrumentyelektroniczne) oraz sprzętu PA.

OPOLE, Sklep Muzyczny „Ragtime”, ul.Reymonta 45, tel. 54 66 24.W największym w województwie sklepieznajdą Państwo wszystko, czego może po-szukiwać zarówno muzyk-amator jak i zawo-dowiec. Ponadprzeciętna znajomość tema-tyki instrumentów perkusyjnych stawia tensklep w gronie najciekawszych sklepów dlaperkusistów.

POZNAŃ, MCI Intergraf, ul. Bastionowa47, tel. 820 29 76.Poznańska firma MCI, to doświadczeni fa-chowcy, szczególnie w dziedzinie techno-logii MIDI. Personel dał się też poznać jakodoskonale zorientowany w całej ofercie firmyYamaha. Na uwagę zasługuje fakt, że firma

Oto tylko skromna część naszego serwisu internetowego.

NAJLEPSZE SKLEPY(DOSTĘPNY PEŁEN ASORTYMENT YAMAHA)

prowadzi także autoryzowany serwis instru-mentów elektronicznych Yamaha.

POZNAŃ, Sklep Muzyczny „MusicStore”, ul. Wielka 21, tel. 852 82 14Personel sklepu, będącego oddziałem ka-liskiej firmy SAP Music Professional to gronodoskonałych fachowców, szczególnie w za-kresie wszelkiej maści gitar, sprzętu na-głośnieniowego i syntezatorów.

SZCZECIN, Salon Muzyczny „FAN”, ul.Św. Wojciecha 1, tel. 434 41 33W zasadzie za każdą grupę instrumentówodpowiedzialni są pracownicy, których wie-dza daleko przewyższa przeciętną. Z pew-nością jednak znajdą tu Państwo najlepszychfachowców w dziedzinie profesjonalnychinstrumentów elektronicznych oraz sprzętustudyjnego.

WROCŁAW, Sklep Muzyczny – E. Ostrowska,ul. Lwowska 34-40, tel. 62 37 38.Wrocławski sklep muzyczny p. ElżbietyOstrowskiej, to od lat najlepszy partner han-dlowy firmy Promusica. Personel odpowiePaństwu nawet na najbardziej skompliko-wane pytania. Do bardzo specjalistycznychzadań (duże systemy PA, wyposażanie stu-diów nagraniowych itp.) zatrudnia najlep-szych wrocławskich fachowców (realizato-rów dźwięku, specjalistów od sprzętu kompu-terowego itp.). Takie rozwiązanie gwarantujerozwiązanie nawet najbardziej zawiłych pro-blemów technicznych.

ZAMOŚĆ, Sklep Muzyczny „Sopran”,ul. Marszałka J. Piłsudskiego 2C, tel. 63851 48.Personel sklepu to najbardziej doświadcze-ni sprzedawcy w południowo-wschodniejPolsce, doskonale zorientowani w całejofercie firmy.

SKLEPY Z WYBRANYM ASORTYMENTEM

BIELSKO BIAŁA, Sklep Muzyczny „ABCMuzyczne”, ul. Stojałowskiego 44, tel.12 53 72 – zestawy perkusyjne, akcesoria.

GDAŃSK, Sklep Muzyczny „Gama”, ul.Heweliusza 10, tel. 301 97 42 – instrumentydęte drewniane i blaszane, akcesoria.

GDYNIA, Salon Muzyczny „Outsider”, ul.Świętojańska 68, tel. 620 82 44 – synte-zatory, moduły brzmieniowe, keyboardyklasy wyższej.

NOWY SĄCZ, Sklep Muzyczny „Ama-deusz”, ul. Lwowska 51, tel. 441 15 00 –gitary elektryczne, elektroakustycznei basowe, akcesoria.

OLSZTYN, Sklep Muzyczny „Elka”, ul.Dąbrowszczaków 6, tel. 523 73 59 – syn-tezatory, moduły brzmieniowe, keyboar-dy klasy wyższej.

RYBNIK, Sklep Muzyczny „Rondo Mu-sic”, ul. Wodzisławska 56, tel. 422 13 98– zestawy perkusyjne, akcesoria.

SOPOT, Sklep „Guitar Center”, ul. Ja-giełły 6/2, tel. 551 67 91 – gitary elek-tryczne, elektroakustyczne, basowe, kla-syczne i folkowe, akcesoria.

TARNÓW, Salon Muzyczny – BogusławŁabno, ul. Wałowa 18, tel. 22 28 60 –gitary klasyczne i folkowe.

TORUŃ, Sklep Muzyczny „Bratpol”, ul.Wielkie Garbary 17, tel. 621 07 46 – syn-tezatory, moduły brzmieniowe, keyboar-dy klasy wyższej.WROCŁAW, CHPM, Sklep Nr 15, ul.Piłsudskiego 28, tel. 343 74 43 – gitaryklasyczne i folkowe.

Nr 10 Sierpień '98

5

Konstrukcjenowej serii YAMAHA EX,

to instrumenty wybitnie ukierun-kowane na brzmienie. Zastosowane tech-

nologie, w tym przede wszystkim możliwości ste-rowania i kontroli parametrów w torze syntezy, zachęcają

do eksperymentów na skalę o jakiej mogliśmy wcześniej tylkomarzyć, mając do dyspozycji kilka syntezatorów, modułów brzmie-

niowych, procesorów efektów, sampler i dobrej jakości mikser. Cena takiegozestawu przed pojawieniem się serii EX z powodzeniem przekroczyłaby wartość no-

wego samochodu średniej klasy. Aby jednak w pełni okiełznać możliwości oferowaneprzez te instrumenty wymagana jest zmiana tradycyjnego sposobu myślenia i rezyg-nacja z przyzwyczajeń, jakich „nabawiliśmy” się w ciągu ostatnich kilku lat.

Nowe syntezatory YAMAHA serii EX goś-cimy na naszym rynku od dobrych 2 mie-sięcy. Ich pojawieniu się towarzyszyłyliczne publikacje prasowe, które w mniejlub bardziej udany sposób próbowałyprzybliżyć nowe konstrukcje ich czytelni-kom. Jednocześnie, ze strony tych ostat-nich, pojawiają się coraz częściej pytaniadotyczące możliwości przeniesienia ma-teriałów przygotowanych na dotychczasposiadanych instrumentach typu Work-station na nową platformę, bowiem, dzię-ki niezwykle atrakcyjnej cenie nowych in-strumentów, grono zainteresowanych„wskoczeniem” w nową technologię jestnaprawdę spore.

Odpowiedź na tak postawione pytanie jest oczy-wiście twierdząca. Można. Nie obejdzie się oczywiściebez paru modyfikacji, być może nawet drobnych zmianaranżacyjnych i własnoręcznego „doprogramowania”paru brzmień. Być może okaże się jednak, że nie tędydroga. Zasadniczym pytaniem jakie powinniśmy sobiepostawić w momencie zakupu jest przeznaczenie no-wego nabytyku. Mamy nadzieję, że po lekturze niniej-szego, obszernego opracowania sami Państwo udzieląsobie odpowiedzi na pytanie, czy rzeczywiście potrze-bują takiego instrumentu, jakim jest EX. Zacznijmyjednak od początku.

KonstrukcjaRzeczywiście, wstępna analiza danych technicz-

nych (publikowaliśmy je w poprzednim wydaniu YA-MAHA-TIM), może przyprawić o zawrót głowy. Gigan-tyczna polifonia, różnorodne i wysoce zaawansowanetypy syntezy, a na dodatek sampler. Oprócz tego „napokładzie” każdego z instrumentów serii EX znaj-dziemy wysokiej jakości wewnętrzny system efektów –nie jest zatem konieczne podłączanie zewnętrznych urzą-dzeń tego typu. 16-ścieżkowy sekwencer, wyposażonyw dodatkowe 8 ścieżek na realizację pattern'ów,pozwala na zaawansowane two-rzenie i edycję

O serii EX raz jeszcze...O serii EX raz jeszcze...n MUSIC SYNTHESIZERn REALTIME CONTROLn EXTENDED SYNTHESIS

n MUSIC SYNTHESIZERn REALTIME CONTROLn EXTENDED SYNTHESIS

sekwencji, podczas gdy 4-ścieżkowy arpeggiator do-pełnia możliwości akompa-niamentacyjnych, a także po-mocny jest w trakcie gry „nażywo”. Seria syntezatorówEX oferuje ponadto systemuniwersalnej i intuicyjnej kon-troli parametrów w czasie rze-czywistym, z możliwością roz-budowy tego systemu na mia-rę zaawansowanych potrzebw zastosowaniach profesjo-nalnych (patrz strona 10).Wszystko dostępne w jednymurządzeniu, bez odrywaniaoczu, uszu i rąk. Brzmi nie-zwykle, bo tak jest w istocie.

Zajrzyjmy nieco głębiej. Ogólny schemat blokowykonstrukcji EX przedstawiamy na rys. 1. Zasada działa-nia wydaje się prosta i zrozumiała. Oto informacjesterujące pochodzące z klawiatury, kontrolerów i MIDImogą być kierowane zarówno do sekwencerów, modu-łów brzmieniowych jak i procesorów efektów. Z koleisekwencery również mogą kierować dane do modułówbrzmieniowych, te zaś, po wygenerowaniu odpowied-nich sygnałów kierują materiał dźwiękowydo przetworzenia przez proce-sory efektów i na wyj-

ściu otrzymujemy dźwięk. Jako, że najbardziej zaa-wansowanym i rozbudowanym elementem całości,dodatkowo nie pozostającym bez wpływu na inneskładowe systemu, jest tor syntezy, odniego zaczniemy.

Sekwencery

Song

Pattern

Arpeggio

Klawiatura (EX5/EX7), kontrolery, MIDI

Mouduły brzmieniowe

AWM

VL (Virtual Acoustic)(tylko w EX5/EX5R)

AN (Analog PhysicalModeling)

FDSP

Sampling

Procesoryefektów

Rys

. 1. O

góln

y sc

hem

at b

loko

wy

kons

truk

cji s

erii

EX

.

Nr 10 Sierpień '98

6

Tor MultisyntezyWszystkie aktualnie znane systemy syntezy dźwięku

mają swoje wady i zalety. Nie ma układu idealnego.Każdy z nich generuje znakomicie określone typy brzmień,ale żaden nie jest w stanie w zadowalający sposób „ob-służyć” pełnego spektrum odcieni i niuansów brzmie-niowo-artykulacyjnych. Tymczasem wymagania współ-czesnego rynku produkcji muzycznych stale rosną. Odszeregu lat, firma YAMAHA przoduje w opracowy-waniu najnowszych technologii w dziedzinie zastoso-wań muzycznych, przygotowując coraz bardziej za-awansowane rozwiązania. Seria instrumentów EX,łącząca w sobie wiele technik generowania dźwięku podpostacią tzw. multisyntezy jest pierwszym tego typurozwiązaniem, które stanowi poważny krok naprzód nadrodze do sprostania tym wymaganiom. Wysoką jakośćdźwięku, swego rodzaju „uniwersalność” oraz łatwośćprogramowania zapewnia synteza AWM. Jeżeli jednakistotne dla Państwa są realia wykonawcze i zechceciekorzystać z syntezy Virtual Acoustic (EX5/EX5R)wszystkie jej atuty dostępne są niejako „pod palcami”.Także ciepło analogowego brzmienia – synteza AnalogPhysical Modeling – nie wymaga zakupu kolejnegoinstrumentu. Jeżeli dodatkowo pragną Państwo wzbo-gacić aranżcję w elementy „żywego” samplingu, wbu-dowany sampler również stoi do dyspozycji. Także spe-cyficzna „analogowa” kontrola szeregu parametrówznajduje się w zasięgu ręki. I to jest właśnie koncepcjanowoczesnego systemu rozszerzonej syntezy – Exten-ded Synthesis, w jaki wyposażony są najnowsze synte-zatory serii EX.

Z punktu widzenia ergonomii obsługi niewątpli-wym atutem konstrukcji toru syntezy serii EX jest ujed-nolicona struktura edycji brzmień, mimo, że mogą onekorzystać z różnych technologii syntezy. Ilustruje to ry-sunek 2. Konstrukcja każdego brzmienia (Voice) w in-strumentach serii EX to 1-4 elementów podstawowychokreślanych mianem Oscylatorów. W zależności od ty-pu brzmienia pod pojęciem Oscylatorów kryją się różneźródła sygnałów wyjściowych. Każdy z elementów możebyć także niezależnie modyfikowany przez blok steru-jący wysokością dźwięku (Pitch), blok statycznych idynamicznych filtrów (Filter) oraz blok odpowiedzialnyza wszelkie operacje związane ze wzmacnianiem syg-nału (Amplitude), a następnie kierowany do procesoraefektów. Tym samym, niezależnie od wykorzystanych dobudowy brzmienia typów syntezy, znacząca większośćparametrów sterujących jest taka sama (choć nie tasama!). Tak więc, użytkownik nie musi zapamiętywaćszeregu szczegółów dotyczących programowania kilkusyntezatorów a jedynie wybrane parametry wykorzysty-wanej syntezy i parametry edycji wspólne dla wszystkichrodzajów brzmień.

Tyle informacji wstępnych. Przejdźmy teraz do omó-wienia poszczególnych typów syntezy i dostępnych kon-figuracji, w jakich mogą występować.

Synteza AWMW przypadku serii EX ten typ syntezy nie wzbudza

wśród potencjalnych Klientów wielu emocji. A szkoda.Chociaż przez ostatnie lata był on powszechnie stoso-wany w większości instrumentów elektronicznych firmyYAMAHA, już tu dokonała się niemała rewolucja. Napierwszy rzut oka budowa brzmienia typu AWM w no-wej serii EX zdaje się nie odbiegać od sprawdzonychwcześniej układów, a więc: brzmienie AWM to zestaw1-4 elementów podstawowych AWM, określanych jakoAWM Wave. W odróżnieniu jednak od dotychczas pro-dukowanych instrumentów, w serii EX elementy AWM(AWM Wave), to twory w pełni otwarte! Użytkowniko-wi instrumentu udostępniono możliwość przypisania

nawet 128 próbek dla jednego ele-mentu AWM! Nic nie stoi zatem naprzeszkodzie, aby „zmajstrować”sobie, np. idealny fortepian, wyko-rzystując wielokrotny i wielopozio-mowy, profesjonalny sampling, bo-wiem w charakterze próbek, wcho-dzących w skład AWM Wave, mo-żemy z powodzeniem wykorzystaćsamodzielnie nagrane sample. Uważ-ni Czytelnicy z pewnością zadadząpytanie co się dzieje w takim przy-padku z polifonią całego instru-mentu. Otóż nic nadzwyczajnego.Systemowi EX w żaden sposób nieprzeszkadza „obecność” w jednymelemencie kilkunastu czy kilkudzie-sięciu próbek. Jedyne na co należyzwrócić uwagę to właściwe usta-lenie stref klawiatury obsługiwanychprzez próbki (key zone) i zakresówsiły uderzania w klawisze (velocityzone), bowiem pojedynczy klawiszmoże wyzwolić tylko dwie próbki.Jeśli jednak nasz element zawiera,np. 15 próbek, to po właściwym ichrozłożeniu na klawiaturze nic niestanie na przeszkodzie aby je wszystkie wyzwolić, ude-rzając akordy. Czyż nie jest to szokujące?

Dodajmy, że w pamięci instrumentu znajduje sięjuż 419 doskonale przygotowanych elementów AWMWave (pamięć ROM), z których korzystają brzmieniafabryczne. W pamięci RAM możemy zapisać dalsze 1024.

Sampling – odsłona pierwszaSkoro już tak głęboko weszliśmy w zagadnienia

próbek dokonajmy krótkiego przeglądu możliwości,jakie oferuje podsystem samplingu.

Tryb Sample w instrumentach EX pozwala sam-plować (próbkować) dźwięk z „otoczenia” za pomocąmikrofonu, lub z dowolnego urządzenia (linia). Na-grane próbki możemy wykorzystać jako elementy brzmieńAWM (patrz wyżej), lub możemy je „zmapować”, czyliprzypisać do określonych klawiszy w trybie Key Mapi w ten sposób przygotować sobie materiał do gry „nażywo”. Nagrane próbki możemy oczywiście dowolniekasować, kopiować, łączyć, ekstrahować oraz normali-zować. Niezwykle istotny jest również wybór sposobuodtwarzania (zapętlania), których do dyspozycji mamyaż 5.

Materiał próbkowy możemy również wczytać bez-pośrednio z dyskietki lub podłączonego dysku twarde-go/CD-ROM'u SCSI. System odczytuje pliki zapisanew formatach WAV, AIFF lub AKAI. Możliwość zapisudanych na zewnętrznych nośnikach jest chyba oczywista.

Jednakże największym atutem podsystemu sam-plingu stanowi możliwość próbkowania bezpośrednioz wewnętrznego modułu brzmieniowego EX'a, a więc po-szczególnych dźwięków lub całych fraz, które zamieni-my bezpośrednio na postać cyfrową bez stosowania do-datkowych urządzeń. Opcja ta, zwana resamplingiem,pełni niezwykle istotną funkcję na różnych etapach pra-cy nad pełnymi aranżacjanmi utworów, dlatego wróci-my do niej w dalszej części artykułu.

Oczywiście całą zabawę z samplingiem możemybardzo szybko zakończyć, gdy zabraknie pamięci –standardowo zainstalowany 1 MB pamięci, to „raptem”11 sekund próbkowania w trybie mono. Dlatego, jeślirzeczywiście poważnie podejdziemy do pracy z sys-temem EX zakup dodatkowych „kości” znajdzie sięz pewnością na pierwszym miejscu listy zakupów uzu-pełniających.

Synteza Virtual Acoustic (VL)Ten typ syntezy nie korzysta z oscylatorów, genera-

torów funkcyjnych, fabrycznych próbek czy sampli.Synteza ta angażuje bowiem czystą matematykę, prze-łożoną na język cyfrowy, do modelowania (physicalmodeling) fizycznie istniejących elementów instrumen-tów muzycznych. Podobnie jak inne komputerowe „mo-dele”, takie jak symulacje warunków atmosferycznychlub oporów powietrza podczas projektowania samo-lotów, tak synteza VL symuluje całokształt złożonychzjawisk akustycznych (wibracje, rezonanse, odbicia itp.),występujących podczas gry na instrumentach dętychi smyczkowych.

Nie tylko samo podobieństwo dźwięku do oryginałujest istotnym rezultatem zastosowania takiej syntezy,lecz możliwość prawdziwie „muzycznej” kontoli takstworzonego instrumentu. Dla przykładu, wielokrotniestarając się wydobyć dźwięk w ten sam sposób nie uzys-kamy idealnej powtarzalności. W czasie kolejnych próbdostrzegalne są subtelne różnice – instrument reaguje„z życiem”. Oprócz kontroli podstawowych parame-trów, takich jak głośność czy wysokość dźwieku, możemykształtować zupełnie nowe charakterystyki brzmienia, jaknp. siła zadęcia lub ściskania stroika, składające się nacałokształt brzmienia.

O konstrukcji toru syntezy VL stosunkowo obszer-nie pisaliśmy w jednym z poprzednich wydań YAMA-HA-TIM (nr 5, styczeń '97), dlatego zainteresowanychwiększą liczbą szczegółów odsyłamy do lektury tego nu-meru. Dla bardziej niecierpliwych porcja niezbędnejwiedzy „w pigułce”.

Model wzorcowy instrumentuModel instrumentu należący do kategorii VL defi-

niuje podstawę barwy dźwięku. Każdy taki model bu-dujemy w oparciu o sterownik (pobudzenie) – stroik,ustnik bądź smyczek dla instrumentów smyczkowych –oraz system rezonatora (układ wytwarzający dźwięk)odpowiedni dla odmiany instrumentu, np. słup drgają-cego powietrza lub struna. Jedną z cech godnych uwagiw syntezie Virtual Acoustic jest możliwość łączenia do-wolnego pobudzenia (sterownika) z dowolnym typemrezonatora (instrumentu dętego lub strunowego). Winstrumentach EX5 i EX5R przewidziano 271 fabrycz-nie przygotowanych modeli wzorcowych VL, w którychzawarto odmienne charakterystyki i które możemy

Rys. 2. Ujednolicona struktura edycji elementówskładowych brzmienia. Praktycznie nie ma znaczenia,jaki typ syntezy wykorzystuje element.

Nr 10 Sierpień '98

7

wykorzystywać w procesie budowy brzmień podobniejak elementy AWM. Tak konstruowane brzmienia (VL)mogą składać się z 1 „elementu” VL i maksymalnietrzech elementów AWM.

Kontrolery i modyfikatoryKontrolery i modyfikatory pełnią zasadniczą rolę w

procesie wydobywania dźwięku. Wchodzeniu powietrza,pobudzającego do gry akustyczny instrument dęty, bie-rze udział szereg narządów, takich jak płuca, gardziel,ciśnienie wewnątrz ust czy wargi. Z kolei struny instru-mentu smyczkowego pobudzane są przez ruchy ramie-nia muzyka, które przenoszone są za pośrednictwemsmyczka. Wszystkie te elementy stanowią integralnączęść syntezy VL i posiadają swoje odpowiedniki w blo-ku kontrolerów (proszę nie mylić ich jednak z kontro-lerami MIDI wpływającymi na tor syntezy). Grający wy-dobywa dźwięki grając na klawiaturze, sterowniku dę-tym (Breath Controller), uderzając struny lub wiodącpo nich smyczkiem, a odpowiadająca tym zjawiskom gru-pa kontrolerów wpływa na pracę pozostałych, tworzącspójny model instrumentu i wpływając na to jak instru-ment gra.

Zmianę wartości każdego z tych parametrów mo-żna w instrumentach serii EX zlecić zewnętrznym kon-trolerom, takim jak: Foot Controller, pokrętła modu-lacji, Ribbon Controller, Breath Controler) itd. Przy-kładowo parametr „Pressure”, odpowiadający ciśnieniuzadęcia przyłożonego do stroika/ustnika możemy przy-pisać do Breath Controllera, aby grający mógł wpływaćjednocześnie na głośność i barwę brzmienia instrumen-tu, podobnie jak to ma miejsce podczas gry na prawdzi-wym instrumencie akustycznym. Równocześnie inneparametry, takie jak przedęcie lub naturalna „szorst-kość” mogą być przypisane do tego samego kontrolera– wszystko w celu jak najwierniejszego oddania artyku-lacji właściwej instrumentom akustycznym.

Synteza Analog PhysicalModeling (AN)

Syntezatory przebyły długą drogę od czasów pa-nowania analogowych generatorów sterowanych na-pięciem (VCO), analogowych filtrów sterowanych na-pięciem (VCF) oraz wzmacniaczy sterowanych napię-ciem (VCA). W chwili obecnej zaawansowana techno-logia cyfrowa potrafi wiernie odtworzyć zjawiska fizycz-ne towarzyszące powstawaniu dźwięku w syntezatorachanalogowych. Synteza AN oferuje wszelkie możliwościsyntezatorów z przed lat, zapewniając przy tym precy-

zyjną kontrolę właściwą cyfrowej technologii. Istniejezatem możliwość kreowania brzmień klasycznych synte-zatorów analogowych bez potrzeby krosowania prze-wodów na sporych rozmiarów panelach, korzystania zmatryc ustawień brzmień i wszelkich niedogodności, któ-re znane były muzykom ery analogowej. Synteza ANumożliwia dużo więcej niż było możliwe przed laty zracji postępu technicznego i dzisiejszych wymogów.

Dla elementu AN dostępne są parametry wyborualgorytmu sterującego pracą generatorów VCO (tryb:FM, FM Master, FM Slave, FM/FM). W zależności odwybranego algorytmu dwa generatory składające się naelement AN są ze sobą połączone w różny sposób. Mo-żliwości kreowania sygnału są dzięki temu niemal nieo-graniczone. Dla każdego z generatorów możemy okre-ślić: częstotliwość, strój, typ, kształt i szerokość fali, orazrodzaj modulacji przy użyciu wybranego generatoraLFO. Generator obwiedni może sterować pracą jed-nego lub obu generatorów VCO. Do dyspozycji użyt-kownika są także dwa filtry sterowane napięciowo(VCF) oraz dwa niezależne generatory niskich często-tliwości (LFO), w których również możemy zmieniaćustawienia wszystkich parametrów w szerokim zakresie(kształt fali, opóźnienie, szybkość, synchronizację orazkontrolowane parametry). Pozostałe elementy brzmie-nia (AWM) możemy edytować w zwykły sposób. Winstrumentach EX5/EX5R brzmienie typu AN możebyć używane w trybach Poly (dwugłosowo) lub Layer (2elementy AN + 2 elementy AWM, jednogłosowo). Wmodelach tych możliwe jest także łączenie syntez AN+FDSP – o której za chwilę – (blok AN działa wtedy wtrybie jednogłosowym, zaś dla elementów AWM „prze-puszczonych” przez blok FDSP dostępnych jest 8 gło-sów polifonii). Model EX7 oferuje jedynie monofonicz-ny generator AN.

Wykorzystując blok syntezy AN w instrumentachserii EX możliwe jest także kreowanie brzmień typuFM, właściwych dla legendarnego i niezwykle popu-larnego do dziś syntezatora YAMAHA DX7.

Dalsze szczegóły związane z syntezą AN, a w szcze-gólności rozwinięcie tematu bloków VCO, VCF, VCAi innych, znajdą Państwo w jednym z poprzednich wy-dań YAMAHA-TIM (nr 7, październik '97).

Brzmienia AWM

Brzmienia AWM mogązawierać od 1 do 4 ele-mentów AWM Wave. Pro-szę zwrócić uwagę, że

wybranie na początku elementu AWM – jakobazy, pozwala wykorzystać również „własno-ręcznie” zsamplowane próbki lub próbki po-

chodzące z innych źródeł. Łączenie elementów AWM oznaczatakże możliwość przypisania odmiennych sampli dla ataku i„podtrzymania” dźwięku, oczywiście z niezależną kontrolą.

Brzmienia VL (tylko EX5/EX5R)

Brzmienia VL zawierają1 element VL, oraz od1 do 3 elementów AWM.Zapewne w wielu przy-

padkach zechcą Państwo korzystać tylko zelementu VL, aby wykorzystać siłę ekspresjiwłaściwą dla tego typu syntezy. Możliwość

łączenia elementu VL z elementami AWM, daje jednak prze-wagę edycji tego co się dzieje w tle brzmienia i niekiedy zas-kakujące brzmieniowo rezultaty.

Brzmienia AN (Poly)

Standardowe brzmie-nie AN (Poly) zawierapojedynczy element AN,oraz od 1 do 3 elemen-

tów AWM. Gdy chcemy stworzyć prawdziwieanalogowe brzmienie lub brzmienie charakte-rystyczne dla syntezy FM, najprawdopodobniej

najlepiej wykorzystać w tym celu tylko element AN. Dodanie ele-mentów AWM zwykle czyni brzmienie bardziej „nowoczesnym”.

Brzmienia FDSP

Brzmienia FDSP mogą zawierać od 1 do 4 ele-mentów AWM i wykorzystywać blok FDSP.Z bloku FDSP mogą dowolnie korzystać zaró-wno wybrane jak i wszystkie elementy AWM.

Brzmienia AN (Layer) (tylko EX5/EX5R)

Brzmienia AN (Layer) mo-gą zawierać od 1 do 2

elementów AN oraz od 1 do 2 elementów AWM.Chcąc otrzymać czysto analogowe brzmienietypu Pad, należy próbować budować je wyłą-

cznie w oparciu o elementy AN. Wykorzystanie elementów AWM,pozwala nakładać dodatkowe płaszczyzny brzmieniowe.

Brzmienia AN+FDSP (tylko EX5/EX5R)

Brzmienia AN+FDSP mogą zawierać 1 element ANoraz od 1 do 3 elementów AWM. Z bloku FDSP mo-gą dowolnie korzystać poszczególne elementy AWM.

PolifoniaMaksymalna polifonia w instrumentach EX5 i EX5R wynosi 126,natomiast w instrumencie EX7 – 64 głosy. Pełna polifonia niejest jednak dostępna dla wszystkich konfiguracji brzmień. Wtabeli zamieszczonej obok znajdą Państwo szczegółowe danena ten temat.

4 typy syntezy, 6 kombinacji...4 typy syntezy, 6 kombinacji...

aineimzrbpyT R5/5XEainofiloP 7XEainofiloP

MWA 621 46

MWA+LV MWA+1 –

PSDF 61 8

MWA+)yloP(NA MWA+2 MWA+1

MWA+)reyaL(NA MWA+1 –

PSDF+NA 8:PSDF;1:NA –

Modulatorkołowy

Generatorszumu

Mikser

Filtr

Zmniejszone: dźwięk „cieplejszy”

Zwiększanie/zmniejszanie liczbyskładowych harmonicznych

Zwiększone: dźwięk „jaśniejszy”

SPRZĘŻENIE ZWROTNE (FEEDBACK)

Przebieg oryginalny Kształt LFO Przebieg po zastosowaniu LFO

WzmacniaczKontroluje amplitudę sygnału w czasie

Rys. 3. Blok syntezy AN w ogólnym zarysie.

Nr 10 Sierpień '98

8

Synteza Formulated DigitalSignal Processing (FDSP)

Jakkolwiek zaprezentowane wcześniej typy syntezysą Państwu bardziej lub mniej znane, algorytmy FDSP,to zupełnie nowy pomysł tworzenia brzmienia przy uży-ciu wysoce zaawansowanej technologii cyfrowej, którypojawia się po raz pierwszy właśnie w serii EX.

Brzmienia wykorzystujące nową technologię mogąbyć budowane w oparciu o dwie kombinacje: AWM+FDSP lub AN+AWM+FDSP. Spójrzmy na rys. 4. Ma-my tu obie konfiguracje oraz szczegółowy schemat jed-nego z 10 dostępnych algorytmów. Na pierwszy rzut okablok FDSP stanowi jakby jeszcze jeden procesor efek-tów. I tak jest w rzeczywistości, chociaż przetwarzanieFDSP, to algorytmy zupełne nowej generacji, którychkonstrukcja oparta została bezpośrednio o technologię„physical modeling”. Tego, bez wątpienia rewolucyj-nego rozwiązania, nie oferuje w chwili obecnej żadnaz firm parających się konstruowaniem syntezatorów. Ana czym polega w swej istocie owa rewolucja?

Otóż, w odróżnieniu od typowego układu proceso-ra DSP każdy dźwięk, a dokładniej: każdy elementAWM każdego z zagranych dźwięków(!), przetwarzanyjest przez blok FDSP niezależnie. Szereg parametrówalgorytmów składających się na układ FDSP może byćpowiązanych z wysokością dźwięku i w różnym stopniumodyfikować pracę poszczególnych bloków FDSP.Innymi słowy, w przypadku uderzenia kilku dźwiękówprzez blok FDSP przechodzą one nie jako jeden sygnał,ale szereg niezależnych sygnałów, które miksowane sądopiero na wyjściu. Stąd właśnie w przyjętym przez firmęnazewnictwie blok FDSP określany jest mianem torusyntezy. Zastosowanie tego układu umożliwia uzyskanienieosiągalnych dotąd w żaden sposób efektów brzmie-niowych, zaś 10 algorytmów, jakie udostępnia blok FDSP,to na tyle ciekawe propozycje, że pozwoliliśmy sobie zapre-zenować je w oddzielnej ramce, wraz z krótkim opisem.

Na zakończenie proponujemy Państwu jeszcze prze-prowadzenie drobnej kalkulacji. Weźmy pod lupę kon-strukcję brzmienia FDSP opartą tylko o elementy AWM.W tym przypadku dysponujemy 16-głosową polifonią(tabelka na str. 7). Ponieważ każdy element dla każ-dego uderzonego klawisza przetwarzany jest niezależ-nie, dokonując prostego przemnożenia głosów polifoniiprzez liczbę elementów (4), otrzymamy w wyniku 64 nie-zależnie prowadzone procesy symulacji FDSP! Jeśli taliczba nie przemawia do Państwa w dostateczny sposób,proszę wyobrazić sobie panel typu rack zawierający 64„proste” urządzenia DSP.

W ten sposób dotarliśmy do końca prezentacji głó-wnego i najważniejszego bloku instrumentów serii EX.Ci z Państwa, którzy wytrwali z nami do tej pory zdająsobie z pewnością sprawę, że możliwości zawarte w kon-strukcji toru Multisyntezy, to ogromny potencjał. Jak gozatem wykorzystać?

Tryb PerformanceWszystkie brzmienia dostępne w fabrycznie nowym

instrumencie serii EX, to typowe brzmienia „live”, skła-dające się zazwyczaj z kilku elementów, wykorzystują-cych jednocześnie zalety zaawansowanych typów syn-tezy. Użytkownicy przyzwyczajeni do tradycyjnego spo-sobu pracy, jaki narzucają rozpowszechnione na rynkukonstrukcje typu Workstation, zdziwią się zapewne, żew modelach serii EX nie znajdziemy banku brzmieńMulti. Instrumenty serii EX dysponują jednak uniwer-salnym trybem Performance, który pozwala przyporząd-kować 16 różnych brzmień do poszczególnych kanałówmodułu brzmieniowego (partów). W rezultacie, układtaki jest wprost wymarzony do gry na żywo lub jako

ustawienie „sekcji multi” do odtwarzania sekwencji ztrybów Song, Pattern lub przez zewnętrzne urządzenieMIDI. Ponadto tryb Performance oferuje inne możli-wości kontroli, których zastosowanie pozwala osiągnąćciekawsze rezultaty, a których brak w trybie Voice.

Performance LayersDwa odmienne brzmienia (w trybie Performance

dwa oddzielne kanały modułu brzmieniowego), może-my łączyć w „wartswy” grać, używając jednocześnieobydwu. Niezależne ustawienia głośności, panoramy,efektów i parametrów kontroli dla każdego kanału pod-legają teraz całkowitej kontroli w jednym programietypu Performance. Takie „nawarstwianie” pozwoli z pew-nością stworzyć znacznie bogatsze struktury niż w przy-padku pojedynczych brzmień. Ale warstwy, to tylkopoczątek...

Performance SplitW odróżnieniu od nakładania warstw dla tego sa-

mego zakresu klawiatury, poszczególne brzmienia przy-pisane kanałom modułu możemy przyporządkować doróżnych stref klawiatury. Prostym przykładem może byćprzypisanie brzmienia basu dla lewej i brzmienia for-tepianu dla prawej ręki.

Velocity SwitchingPoszczególnym brzmieniom (warstwom) możemy

przypisać odmienne zakresy reakcji na siłę uderzania wklawisze. Przykładem może być brzmienie gitary (slapbass) zbudowanej przy użyciu dwóch warstw: pierwszaz nich to podstawowe brzmienie basu (fingered), drugato brzmienie grane techniką uderzeń kciukiem (slap).Jeżeli warstwie pierwszej (fingered) przypiszemy zakresparametru Velocity powiedzmy od 1 do 64, a warstwiedrugiej od 65 do 128, to gdy będziemy grać delikatniena klawiaturze usłyszymy ciepłe brzmienie fingered, agdy uderzymy mocniej usłyszymy brzmienie slap.

Arpeggiator accompanimentAprpeggiator w instrumencie EX umożliwia two-

rzenie bogatych i zróżnicowanych przebiegów, które,jako akompaniamenty możemy wykorzystywać w wielustylach muzycznych. Arpeggiator możemy przypo-rządkować do dowolnej „warstwy” brzmienia Perfor-mance, tak więc nawet w trybie podziału klawiaturymożemy kontrolować pracę arpeggiatora (w lewej

Konfiguracja AWM+FDSP. Konfiguracja AN+AWM+FDSP.

Schemat blokowy algorytmu EG Guitar...

Rys. 4. Zasada działania bloku syntezyFDSP i dostępne konfiguracje brzmień.

...i jego odniesienie dorzeczywistości.

Rewolucja FDSP

01: EP Pickup (Electric Piano Pickup)Algorytm, wiernie oddający wszelkie zjawiska zacho-dzące w przetworniku elektrycznego pianina. Algorytm wcałości oparty jest o symulację przy użyciu technologiiVirtual Acoustic.

02: EG Pickup (Electric Guitar Pickup)Algorytm, wiernie oddający wszelkie zjawiska zacho-dzące w procesie odbioru sygnału przez różne typy elek-tromagnetycznych przetworników gitarowych. Algorytmw całości oparty jest o symulację przy użyciu technologiiVirtual Acoustic.

03: WaterAlgorytm, nadający przychodzącym sygnałom charakterśrodowiska wodnego. Trudny do opisania słowami, totrzeba usłyszeć. Oparty o technologię Virtual Analog.

04: PWM (Pulse Width Modulation)Algorytm jest rodzajem efektu typu chorus, uzyskiwane-go tutaj na drodze modulacji szerokości impulsów pro-stokątnych.

05: FlangeAlgorytm, tworzący efekt flangera tworzony niezależniedla każdego zagranego dźwięku.

06: PhaserAlgorytm, dodający do każdego zagranego dźwiękuefekt przesunięcia fazy.

07: Self FMAlgorytm, generujący w sygnale wejściowym dodatkoweskładowe harmoniczne.

08: TornadoRodzaj operatora syntezy FM, który wykorzystuje sygnałwejściowy jako modulatora. Zmianom podlegają zarównofaza sygnału, jak i zawartość składowych harmonicznych.

09: Ring Mod (Ring Modulator)Algorytm, modulujący sygnał wejściowy, wykorzystującwbudowane generatory własne. W szczególnym przypad-ku może być zwykłym modulatorem kołowym, znanymz syntezatorów analogowych.

10: SeismicAlgorytm, symulujący powstawanie specyficznego, kon-trolowanego „hałasu”. Sygnał wejściowy poddawany jestwstępnej obróbce przez zmienny w czasie wzmacniaczpodbijający niskie częstotliwości, a następnie zniekształ-cany przez sekcję overdrive.

Nr 10 Sierpień '98

9

ręce), prawą zaś grać brzmieniem solowym (lead).Możliwe jest również „wyzwolenie” dwóch odmiennychprzebiegów arpeggio przypisanych do osobnych re-jestrów klawiatury.

Wszystkie wymienione wyżej udogodnienia, to ide-alne rozwiązania dla brawurowych, wirtuozerskich po-pisów na scenie. Natychmiastowa, pełna kontrola brzmień,a nawet możliwość bezpośredniego wejścia w edycję.Wciąż jednak nie rozstrzygnęliśmy kwestii typowej, mul-tiinstrumentalnej produkcji muzycznej.

Sampling – odsłona drugaNo dobrze, skoro zamiast trybu Multi mamy Per-

formance, to każdy „tradycjonalista” z pewnością bę-dzie chciał natychmiast rozpcząć pracę nad rozbudowa-nymi projektami z zastosowaniem wszystkich dostęp-nych środków.

Jeśli uważnie przeczytali Państwo część poświęconąMultisyntezie z pewnością zdajecie sobie sprawę jakogromne moce obliczeniowe zaprzęgnięte zostały dopracy w „prostym” trybie Voice. Sam fakt, iż konfigu-racje, jakie możemy wykorzystywać do budowy brzmień sątakie jakie są (strona 7), daje również wiele do myśle-nia. Jest oczywiste, że system EX (ani żaden inny) niebędzie w stanie wprost zrealizować w pełni naszych żą-dań, jeśli zechcemy stworzyć produkcję, w której każdaz partii instrumentalnych będzie bezpośrednio realizo-wana z użyciem wyszukanych algorytmów syntezy. Czyzatem najdroższy z instrumentów YAMAHA, to „na-miastka” systemu produkcyjnego, który można wyko-rzystać tylko do gry „na żywo”? Nic bardziej błędnego.

Wróćmy na moment do konstrukcji brzmienia AWM.Zwróćmy jeszcze raz uwagę na różnice pomiędzy kon-strukcją brzmienia AWM w instrumentach EX a do-tychczas oferowanymi modelami. Synteza AWM w seriiEX, to model otwarty! Wykorzystując ten typ syntezymożemy „przepchnąć” przez instrument dosłowniewszystko i w dodatku bez zauważalnych ograniczeńpolifonii i innych zasobów systemu. Tu leży klucz do roz-wiązania naszych problemów, a także najważniejsza zmia-na w sposobie podejścia do zagadnień kompozycji z uży-ciem syntezatorów.

Czy oznacza to, że wszystkie brzmienia jakie zamie-rzamy wykorzystać w naszym multiinstrumentalnymprojekcie będziemy musieli programować od nowa?Z pewnością nie. Jedyne czego musimy dokonać, to ich„kompresja”, a więc jego uproszczenie w taki sposób,aby sprowadzić je do pojedynczego lub kilku elemen-tów AWM. Jeżeli stwierdzimy, że określone brzmienia od-powiadają nam w zupełności, nie pozostaje nic innegojak dokonać ich resamplingu. Wykonanie tej operacjispowoduje, że uzyskamy jedną próbkę odpowiadającącałemu, wieloelementowemu brzmieniu!

No dobrze, powie ktoś, ale przecież gdy mamy doczynienia z brzmieniami, w których elementy przepla-tają się wzajemnie w zależności od dynamiki gry, jakrównież w przypadku brzmień wykorzystujących zaa-wansowane technologie syntezy: FDSP, AN czy VL,gdzie kontrola brzmienia w czasie rzeczywistym wpływaw znacznym stopniu na jego charakter, tak proste roz-wiązanie pozbawiło by nas wszelkich zalet tych techno-logii – utracimy nad nimi całkowicie kontrolę. Tu jed-nak pojawia się druga możliwość – próbkować możnabowiem nie tylko gotowe brzmienia (czy ich składniki)ale także całe sekwencje – dzięki temu, nagrana próbkaodpowiadać będzie nie jednemu brzmieniu, ale całejnagranej sekwencji. Jeżeli w ten sposób postąpiliśmy zbrzmieniem AN+AWM, to nic nie stoi na przeszkodzieaby ponownie wykorzystać kolejne brzmienie AN –nasza sekwencja ma już bowiem status „zwykłej” próbkiAWM. Zresztą, zabawa z resamplingiem może pro-wadzić do uzyskania całkowicie nowych, jeszcze ciekaw-

szych, niż te którymi dysponujemy w określonym mo-mencie, struktur brzmieniowych.

Procesor DSPTen istotny element współczesnego syntezatora, w

całej tej „technologicznej kuchni” został jakby z boku,a przecież bez dodatkowych „talentów” nie obejdzie siężadna poważna produkcja muzyczna, czy to będzie wy-stęp „live”, czy „praca domowa”. Seria EX udostępniazasadniczo 4 bloki: Reverb (12), Chorus (17), Insert1(24), Insert2 (79). Moc procesora sygnałowego zastoso-wanego do przetwarzania sygnałów współdzielona jestjednak z torem syntezy (FDSP, VL/AN). Dlatego wprzypadku korzystania z tych zaawansowanych algo-rytmów syntezy jeden z bloków Insertion automatycz-nie „przechwytywany” jest przez system instrumentu dorealizacji zadań związanych z syntezą. Niemałą listęefektów, jakimi dysponują poszczególne bloki, znajdąPaństwo w ramce obok.

Klawiatura i kontrolery...Nowa rodzina syntezatorów, a w szczególności

model EX5 wydaje się być wymarzonym instrumentemjako masterkeyboard. Wysokiej klasy dynamiczna (choćnie ważona), 76-klawiszowa klawiatura, Aftertouch,Pitch Bender, dwa pokrętła Modulation, 6 kontrolerówKnob, Ribbon Controller, 2 gniazda kontrolerów noż-nych oraz 2 przełączników nożnych, gniazdo BreathController umożliwiają sterowanie ogromną liczbą pa-rametrów podczas gry. Instrument wyposażono w dos-konałą funkcję Controler Sets, umożliwiającą zapamię-tanie 16 różnych ustawień (a dokładnie: adresów) kon-trolerów dla każdego brzmienia. Dwa różne ustawieniakontrolerów mogą być zapisane w pamięci Scen (Scene1/2) z możliwością płynnego przejścia (Scene Morphing)pomiędzy ustawieniami.

SekwencerOferuje pojemność ok. 30.000 nut. Dysponując 16

ścieżkami i dodatkowymi 8 dla pattern'u możemy po-kusić się o nagrywanie nawet bardzo skomplikowanycharanżacji. Rozsądne gospodarowanie zasobami sys-temu, zwłaszcza w zakresie brzmień (patrz uwagi wy-żej), gwarantuje, że instrument dzielnie przebrnie nawetprzez „najgęściej” zaaranżowane fragmenty. Na uwagęzasługuje dodatkowa ścieżka Play Effect. Tu, dla każdejpartii instrumentalnej możemy wypróbowywać kolejneschematy niedestrukcyjnej kwantyzacji, korzystając zwłasnych ustawień jak i tabeli Groove. Dzięki temu,pierwotnie nagrany materiał pozostaje nienaruszony, amy mamy możliwość swobodnie poprzebierać w kolej-nych pomysłach. Ilość i zakres funkcji edycyjnych jesttaka sama jak w profesjonalnych urządzeniach YAMAHAserii QY (QY-700). Zapisywanie danych na dyskietkilub dysk twardy (opcja) pozwala rozsądnie zarządzaćnie największą – niestety – pamięcią. Wszystkich którzyczęsto korzystają z przygotowanych wcześniej utworówpodczas gry na żywo ucieszy możliwość odtwarzaniabezpośrednio z dysku (bez konieczności przepisywaniadanych do pamięci).

Sekcja Pattern, to z całą pewnością nie jest funkcjaautomatycznego akompaniamentu. Zresztą trudnooczekiwać tego typu funkcji w profesjonalnym instru-mencie. Jak uczy doświadczenie znaczną część zaaran-żowanego utworu stanowią powtarzające się fragmenty(partia perkusji, podkłady, charakterystyczne riffy i inneefekty). W przypadku zwykłych ścieżek sekwencerapowtarzanie (kopiowanie) tych samych taktów niepo-trzebnie obciąża pamięć urządzenia. Stosowanie pat-tern'ów nie tylko pozwala efektywnie zarządzać danymi

(utwory „ładują się” znacznie szybciej). Przygotowującutwór możemy w dowolnym momencie podmieniaćpattern'y porównując brzmienie całości, bez żmudnejprocedury kopiowania kolejnych ścieżek. Także ilośćkontrolerów, przy użuciu których możemy zmieniaćcharakterystykę brzmienia, jak i właściwa konfiguracjaefektów wymaga, aby można było skupić się na właści-wym fragmencie utworu i wypróbować wszystkie po-mysły. Mastering jest przecież nieodłącznym punktemkażdej poważniejszej produkcji muzycznej.

Zamiast podsumowaniaTak. Instrumenty serii EX to konstrukcje niewąt-

pliwie wyjątkowe. Po raz pierwszy mamy tu bowiem mo-żliwość tak głębokiej ingerencji w brzmienie nie napo-tykając na elementy, których nie można zmieniać (lubzamieniać). Dodatkowa możliwość wprowadzania pró-bek i brzmień przy użyciu wbudowanego samplera zjednej strony, a wykorzystanie go w charakterze swegorodzaju „pakowarki” gotowych programów – z drugiej,umożliwia bardzo szerokie zatosowanie tych instru-mentów. Z pewnością jednak zwróciliśmy uwagę, żejeżeli chodzi o typ instrumentu, to seria EX bliższa jestinstrumentom przeznaczonym do produkcji „live”. Nie-wątpliwie największy nacisk położono w nich na brzmie-nie. Dlatego też potencjalni nabywcy tego instrumentumuszą mieć świadomość, że punktem wyjścia do każdejprodukcji wykonanej na instrumentach serii EX musibyć dobór i przygotowanie odpowiednich brzmień.

Jak się wydaje jednym z najistotniejszych proble-mów, na jakie natkną się przyszli użytkownicy nowychinstrumentów będzie zmiana sposobu myślenia i podej-ścia do zagadnień kompozycji z użyciem syntezatorów.

DSP – przegląd algorytmów

Reverb1 Rev Hall 12 Rev Hall 23 Rev Room 14 Rev Room 25 Rev Room 36 Rev Stage 17 Rev Stage 28 Rev Plate9 RevWhiteRoom

10 Rev Tunnel11 Rev Basement12 Rev Canyon

Chorus1 Chorus 12 Chorus 23 Chorus 34 Chorus 45 Chorus 56 Celeste 17 Celeste 28 Celeste 39 Celeste 4

10 Flanger 111 Flanger 212 Flanger 313 Symphonic14 Phaser15 Ensemble16 Delay L,R17 Control Delay

Insertion 11 Chorus 12 Chorus 23 Chorus 34 Chorus 45 Celeste 16 Celeste 27 Celeste 38 Celeste 49 Flanger 1

10 Flanger 211 Flanger 312 Tremolo13 Auto Pan

14 Distortion15 Overdrive16 AmpSimulator17 Exciter18 Compressor19 Noise Gate20 Auto Wah21 Touch Wah22 Phaser23 Equalizer24 3 Band EQ

Insertion 21 Chorus 12 Chorus 23 Chorus 34 Chorus 45 Chorus 56 Celeste 17 Celeste 28 Celeste 39 Celeste 4

10 Flanger 111 Flanger 212 Flanger 313 Symphonic14 Delay L,C,R15 Delay L,R16 Echo17 Cross Delay18 Rotary Sp 119 Rotary Sp 220 Tremolo21 Auto Pan22 Ambience23 Phaserl24 Phaser 225 Early Ref 126 Early Ref 227 Gate Reverb28 Reverse Gate29 Karaoke 130 Karaoke 231 Karaoke 332 Auto Wah33 Touch Wah

34 A.Wah+Dist35 A.Wah+OvBrdr36 T.Wah+Dist37 T.Wah+Overdr38 DistoMion39 Overdrive40 AmpSimulator41 Compressor42 Comp Dist43 Exciter44 Noise Gate45 Rev Hall 146 Rev Hall 247 Rev Room 148 Rev Room 249 Rev Room 350 Rev Stage 151 Rev Stage 252 Rev Plate53 PitchChange154 PitchChange255 Ensemble56 Voice Cancel57 2 Band EO58 3 Band EO59 Ctrl Delay 160 Ctrl Delay 261 DPCM62 V-Distortion63 V-Flanger64 Talking Mod65 Beat Change66 D.Scratch67 Auto Synth68 Tech Mod69 LoResolution70 Noisy71 Attack LoFi72 D.Turntable73 Jump74 Wah+Dist+Dly75 Wah+Odrv+Dly76 Cmp+Dist+Dly77 Cmp+Odrv+Dly78 Dist + Delay79 Odrv + Delay

Nr 10 Sierpień '98

10

Individual Output Board (EXIDO1) Digital Output Board (EXDGO1)

SCSI Interface Board (ASIB1) Flash Memory Board (EXFLM1)

Karta zwiększająca liczbę dostępnych analo-gowych wyjść indywidualnych. InstrumentyEX5/EX5R standardowo wyposażone są w czte-ry wyjścia: L/MONO, R i dwa wyjścia indywi-dualne, zaś EX7 posiada tylko wyjścia głów-ne. Instalacja karty EXIDO1 zwiększa liczbęwyjść odpowiednio do 8 (EX5/EX5R) i 6 (EX7).

Karta rozszerzająca możliwości serii EX w dzie-dzinie bezpośredniej komunikacji cyfrowej.Udostępnia wyjście cyfrowe w standardzieAES/EBU, które może być wykorzystane do po-łączenia instrumentu z cyfrowymi rejestratora-mi sygnałów oraz wejście cyfrowego sygnałuWORD CLOCK IN zapewniające precyzyjnąsynchronizację z zewnętrznymi urządzenia-mi cyfrowymi.

UWAGA:Karty EXIDO1 oraz EXDGO1 mogą być wykorzystywane alternatywnie. Nie ma możliwościzainstalowania obu tych rozszerzeń jednocześnie.

Karta interfejsu SCSI może być zainstalowa-na we wszystkich modelach serii EX. Umożli-wia dostęp do zewnętrznych urządzeń SCSI,takich jak dyski twarde, napędy ZIP, JAZZoraz CD-ROM. Rozszerzenie jest wykrywaneautomatycznie, a odpowiednie procedury do-stępu pojawiają się w trybie [DISK].

Moduły pamięci typu Flash umożliwiają prze-chowywanie próbek nawet po wyłączeniu za-silania bez konieczności zapisywania danychna dysk. W specjalnych gniazdach należy umie-ścić 2 moduły o łącznej pojemności 8MB (2 x4MB).

DRAM SIMM

W instrumentach przewidziano możliwość instalacji dodatkowej pamięci RAM poprzez wy-korzystanie standardowych modułów SIMM (72-pin, z kontrolą parzystości lub bez, takżeEDO) i zwiększenie dostępnej pamięci do 65MB. Przed dokonaniem zakupu polecamy kon-sultację z dostawcą instrumentu, ponieważ nie wszystkie dostępne powszechnie na rynkupamięci będą poprawnie współpracowały z instrumentami.

Pamiętajmy jednak, by „zachłyśnięcie” się nowoczesnątechnologią nie zdominowało zupełnie naszych twórczychdziałań. Dlatego na zakończenie, z racji trwających wa-kacji, proponujemy Państwu jeszcze krótkie rozważaniana temat miejsca instrumentów elektronicznych wewspółczesnej muzyce.

Obecnie produkowane modele oferują nieporó-wnywalnie większe możliwości kreowania brzmienia niżprzed laty. Zdawać by się mogło, że muzyka stanie sięprzez to ciekawsza, bardziej oryginalna. Tymczasemwobec ogromnych możliwości brzmieniowych nowychgeneracji instrumentów współczesny muzyk ma do zao-ferowania co najwyżej kilka mniej lub bardziej cieka-wych brzmień i tradycyjną technikę gry: fortepianowąlub organową (w zależności do rodzaju klawiatury w ja-ką wyposażony jest jego syntezator). I tyle. Nie chce-my tu oczywiście generalizować, wszak zdarzają sięchlubne wyjątki. Zjawisko jest jednak bardzo niepoko-jące. Mamy bowiem do czynienia, w przeważającejczęści produkcji, ni mniej ni więcej z twórczą impo-tencją... Dlaczego tak się dzieje?

Chyba trudno jednoznacznie odpowiedzieć na topytanie, jednak warto zwrócić uwagę na kilka aspektówzwiązanych z tym zagadnieniem.

W czasach gdy instrumentów elektronicznych by-ło na rynku stosunkowo niewiele, zaś liczba oferowanychprzez nie brzmień była ograniczona, artysta zmuszonybył poszukiwać własnego brzmienia po to chociażby,aby być oryginalnym. Instrumenty dostępne obecnieoferują po kilkaset brzmień każdy. Również liczbamodeli różnych producentów jest dzisiaj wielokrotniewiększa (a przy tym są to znacznie tańsze instrumentyniż kilkanaście lat temu). Muzyk, znudziwszy się goto-wymi brzmieniami po prostu szuka innego instrumentu,nie zastanawiając się, jakie brzmienia mógłby jeszczewydobyć ze swojego „parapetu”, lub co by tu jeszcze doniego podłączyć. Tak więc mamy do czynienia także zwygodnictwem.

Kiedy cztery lata temu firma YAMAHA wprowa-dzała na rynek pierwsze modele instrumentów wyko-rzystujące Wirtualną Syntezę Akustyczną (VA), pierw-szym wrażeniem muzyków wypróbowujących te in-strumenty były... kłopoty z intonacją! Część muzykówbyła wręcz zdumiona faktem, że na instrumentachelektronicznych YAMAHA trzeba nauczyć się grać.

Kierunek rozwoju zapoczątkowany przez firmęokazał się jednak słuszny. Fakt, że instrumentariumYamahy wykorzystują dziś takie gwiazdy jak Tom Scottczy Chick Corea jest najlepszym dowodem na to, że niewszyscy poddali się modzie „nieróbstwa”. I dobrze.Dostępność do szerokiego instrumentarium nie zwal-nia z obowiązku ćwiczenia. To prawda, o której niektó-rzy zdają się zapominać. Konstrukcje firmy YAMAHAzawsze bazowały bardziej na możliwościach twórczychniż na gotowych brzmieniach. Z tego też powodu przezkrótki okres czasu (przełom lat ’80 i ’90) firma straciłanieco klientów na rzecz producentów oferujących dos-konałe „gotowce”.

Instrumenty oferowane przez firmę YAMAHA obec-nie, zorientowane są na twórczo nastawionego muzyka,który będzie chciał kontrolować brzmienie swojego in-strumentu w sposób zbliżony do tego, w jaki nad brzmie-niem panuje np. trębacz. Oczywiście, w ofercie znajdujesię także cała gama instrumentów oferujących gotowe,ładne i „okrągłe” brzmienia, przeznaczonych dla ama-torów pragnących po prostu bawić się muzyką. Zawo-dowym muzykom firma stawia jednak wyższe wyma-gania. Mamy nadzieję, że dzięki takim instrumentomjak nowoczesna seria syntezatorów EX, grono zwolenni-ków prawdziwego grania zaczyna się ponownie po-szerzać. Tym samym istnieje szansa, że współczesnamuzyka wybrnie ze ślepego zaułka „naciskaczy klawiszy”.

Nr 10 Sierpień '98

11

W dziale gitar elektrycznych zmianykonstrukcyjne i technologiczne, dokony-wane co jakiś czas, stały się już pewnąprawidłowością. Jednakże stare, spraw-dzone konstrukcje, jak np. Stratocasteri Telecaster są nadal wysokim standardem.

Konstrukcja Leo Fendera (Telecaster znany jest od50 lat) przetrwała i na stałe wpisała się w krajobraz scenmuzycznych na całym świecie. Swoje charakterystyczne,ostre, jasne i pełne „jadowitego” ataku brzmieniezawdzięcza konstrukcji korpusu oraz przetwornikowizamontowanemu w części metalowej mostka stałego(bez mechanizmu Tremolo), służącego jednocześniejako jego podpora. Prosta konstrukcja tej gitary byłazapewne atutem w 1948 roku, kiedy to zaczęto produ-kować ją masowo. Prostota tego instrumentu okazałasię jednocześnie genialnym rozwiązaniem dla wielugitarzystów, grających różne gatunki muzyki: blues,country, nieco później również rock&roll i rock. Doce-nili ją także muzycy z kręgu jazzu, czego przykłademmoże być Mike Stern.

Ten znakomity wirtuoz gitary na tym właśnie funda-mencie oparł swoje brzmienie. Jednocześnie poprzezwykorzystanie dwucewkowego przetwornika przy gryfiemógł „złagodzić” i okiełznać brzmienie tego niezwykledynamicznego instrumentu. Telecaster z takim ukła-dem przetworników był znany już wcześniej, jednak towłaśnie dzięki takim gitarzystom jak Steve Morse, MikeStern i paru innym, brzmienie Telecastera nabrałonowego wymiaru.

Firma YAMAHA, korzystając ze swego wielolet-niego doświadczenia w produkcji gitar, przy udzialeMike’a Sterna, oferuje teraz instrument wiernie odda-jący ideę Telecastera.

BudowaKorpus gitary Pacifica 1511MS wykonany jest z

lekkiej odmiany jesionu (light Ash), gryf – klonowy z 22progami, klucze zamocowane jednostronnie (Vintage)na główce o kształcie zgodnym z całą linią gitar Pacifica.Przetworniki w modelu Mike’a Sterna zostały dobranebardzo starannie. Znana wszystkim gitarzystom firma– Seymour Duncan – jest gwarantem wysokiej jakościi czystego brzmienia. Pierwszy przetwornik (Lead),umieszczony w mostku, to HOT RAILS – dwucewkowyprzetwornik zamknięty w formacie single coil. Drugi –zamontowany przy gryfie – to humbucker, model 59.Układ elektryczny uzupełniają dwa potencjometry:Master Volume (potencjometr głośności) i MasterTone (potencjometr barwy) oraz 3-pozycyjny prze-łącznik przetworników. Mostek, tak jak w starych gita-rach Fender’a, to prosta konstrukcja z profilowanej bla-chy. W starych mostkach Fender’a wykorzystywanotylko 3 bloczki (po jednym na 2 struny), co miało jednakujemny wpływ na ustawianie menzury instrumentu. Odpewnego czasu stosuje się rozwiązanie bardziej prak-tyczne – sześć bloczków (po jednym dla każdej struny).Firma YAMAHA skorzystała oczywiście z tego ostat-

niego, bardziej praktycznego i ułatwiającego precyzyjnestrojenie, rozwiązania. Struny „przechodzą” przez kor-pus i opierają na zaczepach umieszczonych na jego tyl-nej ściance, co dodatkowo podnosi stabilność strojui zwiększa czas wybrzmiewania dźwięku (sustain). La-kier na korpusie położony jest bardzo starannie (wysokipołysk), a obwódka z białego tworzywa podkreśla i „wy-ostrza” charakterystyczną linię korpusu gitary. Gryfpokryty jest niewielką ilością lakieru, co stwarza wraże-nie bezpośredniego kontaktu z drewnem. Po pewnymczasie jednak lakier ulega wygładzeniu.

BrzmienieBrzmienie gitary Pacifica 1511MS charakteryzuje

się bardzo stabilnym i mocnym dźwiękiem, nie „zlewa-jącym” się podczas gry akor-dowej. Czystość współbrzmieńdźwięków o różnej wysokoś-ci jest bardzo ważna pod-czas wykonywania partiiakordowych. Dźwięki po-jedyncze (solo) posia-dają mocny atak i długiczas wybrzmiewania(sustain). Te zalety mo-żemy usłyszeć nawetw instrumencie nie pod-łączonym do wzma-cniacza, co świad-czy o wysokiej ja-kości materiałówużytych do bu-dowy gitary.

Różnice między przetwornikami wynikają z ichdoboru i miejsca zamocowania. Hot Rail, to ostre ibardzo dynamiczne dźwięki, charakterystyczne dlapartii solowych (mostek). Przetwornik przy gryfie dajeciepłe i głębokie brzmienie, nie tracąc jednak poziomusygnału (głośność), co stanowi dużą zaletę gdy zmie-niamy przetworniki w czasie gry partii solowych. Kom-binacja jednoczesnego połączenia dwóch przetworni-ków daje efekt „wypośrodkowania” brzmienia pomię-dzy skrajnymi charakterystykami każdego z nich.

Pacifica 1511MS nie jest instrumentem kierowa-nym wyłącznie do muzyków grających jazz. Jednym z jejatutów jest bowiem bardzo duża wszechstronność ielastyczność brzmieniowa. Dźwięk wzbogacony w efektDistortion jest bardzo selektywny i szlachetny. Wybórprzetworników Seymour Duncan jest na pewno trafnyi przynosi bardzo dobry efekt końcowy. Produkt taki jakPacifica 1511MS stawia firmę YAMAHA w czołówcefirm podtrzymujących tradycję wysokiego standardu, amoże nawet go podwyższających, o czym najlepiej mo-gą się przekonać sami gitarzyści. Cena gitary, ustalonana poziomie 1525,- DM, to z pewnością propozycja niedo odrzucenia, zaś walory tego insteresującego instru-mentu pozwolą mu wyjść zwycięsko z szeregu porów-nań, jakich będą dokonywać potencjalni nabywcy.

Wojtek Seweryn

1511 Mike Stern

PPPPPropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzuceniaPPPPPropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzuceniaropozycja nie do odrzucenia

Nr 10 Sierpień '98

12

Na początek pragniemy zwrócić Państwa uwagę na kilka istotnych kryteriów,jakimi powinniśmy się kierować wybierając instrument określonej klasy. Zakuppianina, to inwestycja poważna i kosztowana, a co za tym idzie winniśmy podejśćdo niej tak, jakby była jedyna w życiu – pianina nie będziemy przecież zmieniaćco rok!

Dokonując wyboru instrumentu weźmy pod uwagę i oceńmy pięć głównychelementów:

• brzmienie,

• pracę mechanizmu klawiatury,

• stabilność stroju,

• wytrzymałość,

• odpowiedni (pasujący zarówno do wystroju mieszkania jak i naszychupodobań) wygląd i jakość wykończenia.

BrzmienieMówiąc o brzmieniu pamiętajmy, że na dźwięk składa się bogactwo, czytel-

ność i barwa dźwięku testowanego instrumentu, na które należy zwrócić uwagęszczególnie przy długim wybrzmiewaniu. Zakres dynamiki winien być szeroki,od pianissimo (gry bardzo cichej) do fortissimo (gra z maksymalną głośnością).Barwa dźwięku winna charakteryzować się bogactwem we wszystkich rejestrach(częściach klawiatury). Instrumenty YAMAHA zawdzięczają swe doskonałebrzmienie płycie rezonansowej, specjalnie projektowanej w celu uzyskania ma-ksymalnej przejrzystości, jasności i nośności dźwięku, wykonanej z najwyższejjakości drewna sosnowego . Płyta rezonansowa każdego pianina firmy Yamahana całej powierzchni podpierana jest pełnowymiarowym ożebrowaniem, peł-niącym funkcję czegoś w rodzaju „duszy” instrumentu. To właśnie dzięki niejbrzmienie pianin YAMAHA jest tak żywe.

Właściwie po raz pierwszy poruszamy na łamach YA-MAHA-TIM temat pianin akustycznych. Jako, że początekroku szkolnego to czas, w którym wielu Klientów zaczynaposzukiwać tych instrumentów, spróbujemy przyjrzeć siębliżej tym konstrukcjom i ofercie firmy Yamaha w tej gru-pie produktów.

Kupujemy pianinoKupujemy pianino

Tradycyjny model E-121.

Prawie 100 lattradycji i doświadczeniaPrawie 100 lattradycji i doświadczenia

!!!!! Rok 1900.Pierwszy model pianina, kóry zapocząt-kował tradycję.

""""" Rok 1904.Na ogólnoświatowej wystawie w St.Louis (USA) model pianina i organówpiszczałkowych YAMAHA zdobywająnagrody Grand Prix.

""""" Rok 1907.Firma konstruuje pierwszy mechanizm młoteczkowy, charakteryzujący się re-akcją zbliżoną do mechanizmu fortepianowego. Konstrukcja rozwijana i dosko-nalona przez kolejne dziesięciolecia, to najlepsze, dostępne dzisiaj rozwiązanieoferujące doskonałą interakcję, zapewniające swobodę artykulacyjną i najwyż-szy komfort gry.

""""" Rok 1930.Naukowe podejście do kreowania brzmie-nia instrumentu. Pierwsze analizy akus-tyczne prowadzone w specjalnie skon-struowanym laboratorium.

Nr 10 Sierpień '98

13

Praca mechanizmuklawiatury

Komfort gry, a więc łatwość wydobywania odpowiedniej barwy dźwięku jest,zarówno dla początkujących jak i zaawansowanych muzyków, jedną najważ-niejszych cech dobrego instrumentu. Poczynając od projektu a na wykonaniukończąc, mechanizm klawiatury pianin YAMAHA, to niezwykle precyzyjnakonstrukcja. Idealnie wyważone proporcje pomiędzy lekkością pracy i odpo-wiednim dla pianisty „ciężarem” klawiszy oraz precyzyja wykonania elementówczynnych mechanizmu (dokładność rzędu 0.05 mm!) gwarantują bezproble-mową realizację wszelkich technik wykonawczych z odpowiednią (oczekiwaną)dynamiką.

Stabilność strojuAby uniknąć częstych korekt stroju (przecież każda wizyta stroiciela to do-

datkowy wydatek) pianino powinno utrzymywać swój strój przez maksymalniedługi okres czasu. Projektanci firmy YAMAHA szczególną uwagę poświęcilikonstrukcji ramy nośnej tak, aby bez problemu przez długi czas znosiła onagigantyczny naciąg strun, który w pianinie wynosi około 20 ton (!). Wypróbo-wane metody ułożenia strun i konstrukcji kołków gwarantują pianinom Yamahanajdłuższe okresy pomiędzy kolejnymi strojeniami.

Tradycja produkcji pianinw firmie YAMAHA sięga ubiegłegowieku. Oto kilka faktów z historii:

Tradycja produkcji pianinw firmie YAMAHA sięga ubiegłegowieku. Oto kilka faktów z historii:

""""" Rok 1956.Zautomatyzowane komory sezonowa-nia drewna (zakład w Tenryu), zapewnia-jące pełną kontrolę jakości najważniej-szego materiału konstrukcyjnego pia-nin i fortepianów.

""""" Rok 1977.Własna odlewnia metalowych rampianin i fortepianów, zapewniającapełną kontrolę procesu produkcyjne-go. Umożliwia uzyskiwanie kompo-nentów o najwyższej czystości, sta-wiając firmę YAMAHA na pierwszymmiejscu wśród producentów.

""""" Rok 1986.Rozpoczęcie produkcji pianin w Euro-pie. Inwestycje w Wielkiej Brytanii.

""""" Rok 1988.Wielka Brytania staje się centrumprodukcji pianin YAMAHA na rynekeuropejski.

Rok 1998.Budowa fabryki wytwarzającej niek-tóre elementy konstrukcyjne pianini fortepianów w Chinach.

Modele edukacyjneEterna by YAMAHA

Nawet wybierając instrument klasy edukacyjnej (a więc przede wszystkimtani) warto wziąć pod uwagę wymienione wyżej czynniki. W zakresie opracowańkonstrukcyjnych, doboru materiałów kontroli produkcji zastosowano wszystkiemetody firmy YAMAHA. Ta, sygnowana przez firmę YAMAHA, rodzina pia-nin produkcji chińskiej (jedyna seria pianin produkowanych w Chinach) toprodukt, którego nie można pominąć. Pianina Eterna dostępne są w następu-jących wersjach:

ER C10 ....... (model nowoczesny, wysokość 110 cm, E/P)ER 30 .......... (model tradycyjny, 121 cm, E/P, WH/P)

Modele standardoweWszystkie pianina firmy YAMAHA produkowane są w fabrykach w Japoni

oraz w Wielkiej Brytanii. Chociaż poszczególne modele różnią się między sobąwymiarami i dostępnymi wersjami wykończenia, wszystkie spełniają wysokiewymaganie techniczne jak cechują instrumenty Yamaha od lat.

Seria C-108C-108 N ...... (model nowoczesny, 108 cm, NAW/OP, OAK/OP, DAW/OP, DM/P,

WH/P)

Seria E-110E-110 N ...... (model nowoczesny, 110 cm, E/P, WH/P, DW/OP)E-110 NT .... (model tradycyjny, 110 cm, E/P, WH/P, DW/OP, CN/S,ALDS/S)

Seria M-110M-110N ...... (model nowoczesny, 110 cm, E/P, NAW/OP, DAW/OP, DM/OP,

OAK/OP, CN/S, DM/P, WH/P)M-110 T ...... (model tradycyjny, 113 cm, E/P)M-110 NT ... (model tradycyjny, 113 cm, DW/OP, CN/S, DM/P, WH/P)

Seria E-116E-116 ........... (model nowoczesny, 114 cm) E/PE-116 N ...... (model nowoczesny, 114 cm, NAW/OP, DM/OP, WH/P)E-116 T ....... (model tradycyjny, 116 cm, E/P)E-116 NT .... (model tradycyjny, 116 cm, DAW/OP, CN/S, NB/S, DM/P, WH/P)

Seria V-118 „Viena”Modele Viena, to specjalna seria pianin, w których szczególną uwagę zwró-

cono na detale wykończenia. Konstrukcyjnie zbliżone do linii E-116.V-118 NT .... (model tradycyjny, 118 cm, E/P, WH/P, DM/P, NB/S)

WytrzymałośćPianino to instrument na lata. Konstruując taki instrument należy pamiętać,

że powinien on służyć nawet kilku pokoleniom. Wieloletnie doświadczeniefirmy Yamaha w dziedzinie doboru najlepszych materiałów z całego świata, te-chnologii ich przetwarzania (sezonowania) – innymi słowy know-how, to atut,z którym żadna firma na świecie nie może konkurować. Restrykcyjny systemkontroli jakości na wszystkich etapach produkcji eliminuje wszelkie możliwościusterek. Dlatego na swoje pianina i fortepiany firma YAMAHA udziela 5-letniejgwarancji, ważnej na całym świecie.

WyglądPianina Yamaha dostępne są w szerokiej gamie kolorów i stylów wykończeń

zewnętrznych. Klient nie jest więc skazany na jeden model czy kolor i możeswobodnie dobrać odpowiedni do własnych potrzeb mebel. Również w tejdziedzinie (lakierowanie) proces kontroli jakości gwarantuje najwyższą jakość.

Przez ponad 100 lat swojej historii (firma istnieje od 1887 roku) YAMAHAna dobre zadomowiła się na rynku pianin, stając się czołowym producentemtych instrumentów na świecie. Warto zwrócić uwagę, że cały etap produkcji piani-na, to dzieło firmy Yamaha – jedynie uwagi i sugestie światowej sławy pianistówsą (jakże ważnym) wkładem obcym w produkcję. Pamiętajmy, że pianino, to prze-de wszystkim instrument edukacyjny, ćwiczeniowy (docelowym instrumentemdla „dorosłego” pianisty jest oczywiście fortepian. W ofercie firmy YAMAHA znaj-dziemy jednak modele przeznaczone dla muzyków będących na różnym etapiewykształcenia, w tym również dla bardzo zaawansowanych wirtuozów.

Nr 10 Sierpień '98

14

Modele profesjonalneSeria E-121E-121 ........... (model tradycyjny 121 cm, E/P)

Seria USeria „U” to pianina, w których zastosowano

wiele rozwiązań technicznych i materiałowych do-stępnych do tej pory jedynie w wysokiej klasy forte-pianach. Wszystkie elementy zostały na nowo za-projektowane i wykonane w unikalnej, częściowofortepianowej technologii (nowy układ strun i koł-ków, nowe ożebrowanie płyty rezonansowej, nowytyp młotków, miękko zamykająca się klapa).

U-1 ......... (model tradycyjny, 121 cm, E/P, WH/P)U-1N ...... (model tradycyjny, 121 cm, AW/OP, NB/

S, CN/S, DM/P.U-3S ....... (model tradycyjny, 131 cm, E/P, WH/P)U-5 ......... (model tradycyjny, 131 cm, E/P)

Wyposażenie:T i C .......... model tradycyjnyS ............... z pedałem moderatoE/S ............ czarny, satynowany

Wykończenia polerowane:E/P ............ czarnyWH/P ........ białyDM/P ........ ciemny mahońDAW/P ...... ciemny orzech

Wykończenia porowate:NAW/OP ... jasny orzechDAW/OP ... ciemny orzechAW/OP ...... średnio-ciemny orzechDW/OP...... ciemny orzech egzotycznyDM/OP ...... ciemny mahońOAK/OP .... jasny dąb

Wykończenia półmatowe:CN/S ......... naturalna wiśniaNB/S ......... naturalny bukALDS/S ..... naturalna olcha

Jak odczytać zastosowanew opisach symbole...

Seria SUSeria SU to najwyższej klasy instrumenty, które

z powodzeniem zastąpią nawet średniej klasy for-tepian. Poza udoskonaleniami z serii U zastoso-wano w nich dodatkowo zupełnie nową konstrukcjęstrun basowych, uzyskując niespotykaną w innychpianinach głębię i dynamikę niskich rejestrów.

SU-118C (model tradycyjny, mistrzowski, 118 cm,E/P)

SU-131S (model tradycyjny, mistrzowski, 118 cm,E/P)

Mamy nadzieję, że ta krótka wycieczka po świe-cie pianin Yamaha pomoże Państwu wybrać instru-ment, który spełni nawet największe oczekiwania.Możemy bowiem bez zażenowania stwierdzić, żepianina i fortepiany YAMAHA to wcielenie dos-konałości – w każdym calu!

Model C-108N

Model M-110N

Model M-110T Model SU-118C

Przed wybraniem się na zakupy na pewnowarto sprawdzić ceny:

ER C10 E/P ................ 5 054,-ER 30 E/P ................ 8 387,-ER 30 WH/P ............ 8 969,-

C 108NNAW/OP, OAK/OP ....... 7 463,-C 108NDAW/OP, DM/P, WH/P ........ 8 037,-

E 110N E/P ................ 6 003,-E 110N WH/P ............ 6 003,-E 110N DW/OP .......... 5 445,-E 110NT E/P ............... 6 386,-E 110NT WH/P ........... 6 386,-E 110NTDW/OP, CN/S .............. 5 912,-E 110NTCN/S, ALDS/S ............. 6 113,-

M 110N E/P ................ 8 423,-

E 121 E/P ........................................................................ 9 827,-

U 1 E/P ....................................................................... 11 268,-U 1 WH/P ...................................................................... 11 537,-U 1N AW/OP, NB/S, CN/S ...................................................... 10 177,-U 1N DM/P ................................................................... 11 268,-U 3S E/P ....................................................................... 13 138,-U 3S WH/P ................................................................... 13 669,-U 5 E/P ....................................................................... 13 633,-

SU 118C E/P ............................................................... 15 517,-SU 131S E/P ................................................................ 17 227,-

Wszystkie ceny podano w markach niemieckich. W cenę instru-mentu wliczony jest transport we wskazane miejsce na terenieRP oraz pierwsze strojenie. Fortepiany i pianina firmy YAMAHAobjęte są 5-letnią gwarancją.

M 110NNAW/OP, DAW/OP, DM/OP,OAK/OP, CN/S ............. 8 197,-M 110N DM/P, WH/P .. 8 765,-M 110T E/P ................ 9 005,-M 110NT DW/OP, CN/S ... 8 503,-M 110 NT DM/P, WH/P .. 9 158,-

E 116 E/P ............... 9 187 DME 116N NAW/OP, DM/OP 9 078,-E 116N DM/OP, WH/P ... 9 464,-E 116T E/P ................ 9 282,-E 116NTDAW/OP, CN/S, NB/S ........ 9 456,-E 116NTDAW/OP, DM/P, WH/P ........ 9 893,-V 118NT E/P ............... 9 755,-V 118NT WH/P, DM/P . 10 286,-V 118NT NB/S ............ 9 929,-

Nr 10 Sierpień '98

15

DOMOWE STUDIOMIDI (3)

w oparciu o instrumenty firmy YAMAHAMaciej Pawłowski

O AutorzeMaciej Pawłowski jest kompozytorem,programistą brzmień i założycielem firmyImagine. Zajmuje się także tłumaczeniamiinstrukcji obsługi do instrumentów, współ-pracuje z redakcją YAMAHA-TIM oraz fir-mą Pro Musica.

Zgodnie z zapowiedzią z poprzedniego numeru,chciałbym przedstawić Państwu, najprostszy a za-razem „najwygodniejszy” (jak mi się wydaje) sposóbłączenia urządzeń MIDI. Poruszę także zagad-nienia, o które prosiliście Państwo w trakcie wie-czornych „sesji telefonicznych”. Wiele rozmówdotyczyło praktycznych rad i wskazówek, w tymwiele było pytań szczegółowych – zarezerwowanychwyłącznie dla wybranych instrumentów Yamahy.Największe jednak zainteresowanie towarzyszyłoopisowi nowych kart dźwiękowych firmy Yamaha,oraz możliwości ich zakupu. Jak zapewnia firma ProMusica, karty te znajdą się w niedługim czasie wsprzedaży. Postaram się wtedy przedstawić Państwudokładną instrukcję instalacji każdej z nich „krok pokroku” a także możliwości współpracy z wybranymoprogramowaniem MIDI/Audio.

Jak to wszystko połączyć?Rozpoczynając przygodę z MIDI natrafiamy na

pojęcia, którymi z czasem operujemy w niewłaściwysposób lub mylimy je. Z czasem, możliwości, któreoferuje system MIDI wykraczają ponad nasze po-trzeby, często także świadomie unikamy niektórychrozwiązań na zasadzie – lepiej nie dotykać bo cośprzestanie działać. Jeszcze inne prawa rządzą wy-korzystaniem komputera w instalacjach MIDI.Często zadajemy sobie pytanie – jak to możliwe, żeu kogoś wszystko działa bez zarzutu, komputer bezproblemu steruje pracą wielu urządzeń, ponadtonic się nie zacina, a w danej chwili gra ten syntezatorktóry powinien grać.

Prawidłowe połączenie poszczególnych instru-mentów i ustawienie parametrów pracy każdego z nich(najczęściej w trybie Utility/Setup/MIDI Setup) niegwarantuje jeszcze sukcesu. Wiele godzin prób ibłędów często prowadzi do rozgoryczenia i stwier-dzeń, że bez komputera wszystko działało dużo le-piej. Ponieważ połączenie większej liczby urządzeńMIDI potrafi spłatać Państwu figla, zacznę zatemod początku ...

MIDI IN/OUT/THRUDo komunikacji z poszczególnymi instrumen-

tami/urządzeniami MIDI służą trzy złącza MIDI:wejście – MIDI IN, wyjście MIDI OUT oraz złączeMIDI THRU. Do instrumentu/urządzenia komu-nikaty docierają za pośrednicwem wejścia MIDI IN.Każde naciśnięcie klawisza, ruch kontrolera, ko-munikaty itd. wysyłane są na zewnątrz za pośrednic-twem wyjścia MIDI OUT. Zagadkę stanowi trzeciezłącze i jego przeznaczenie MIDI THRU – częstotakże określane „wyjściem”. Na „wyjście” to nietrafia jednak sygnał z instrumentu, lecz sygnał prze-chodzący przez instrument czyli przyjmowany nawejście MIDI IN. Tworząc zatem sieć MIDI, mamydo czynienia z sytuacją, gdzie sygnał źródłowy (po-chodzący najczęściej z sekwencera) przechodziprzez wiele urządzeń, a każde z nich pobiera okre-śloną część tego sygnału. To czy dany instrumentwykorzystuje taki sygnał czy nie, zależy od specyficz-nych ustawień w samym instrumencie. Przyjrzyjmysię zatem konfiguracji MIDI, którą osobiście sto-suję (dla uproszczenia podaję konfigurację w opar-ciu o pojedynczy interfejs 1xMIDI IN, 1xMIDI OUT).

W przedstawionej konfiguracji komputer jest„sercem” całego systemu. Wyposażony w programsekwencyjny MIDI/Audio, steruje pracą poszcze-gólnych urządzeń MIDI, służy także do zapisu i od-twarzania materiału audio. Wyjście MIDI OUTz komputera połączone jest z wejściem MIDI IN wsyntezatorze AN1x. Sygnał wysyłany z komputeradociera najpierw do AN1x, następnie przesyłanyjest do CS1x i tak dalej. Proszę zwrócić uwagę, żekolejność połączeń poszczególnych urządzeń niejest istotna, gdy urządzenia te wyposażone są wwyjście MIDI THRU. Na samym końcu (RcvCh16)

znajduje się cyfrowy mikser YAMAHA Program-mable Mixer 01, który nie posiada złącza MIDITHRU, a więc jest „ostatnim” ogniwem łańcuchaMIDI.

Na ilustracji zaznaczyłem również układ „ka-nałów odbiorczych” – podział 16 kanałów MIDI naposzczególne instrumenty/urządzenia (ReceiveChannel). Oznacza to, że każdy instrument wyko-rzystuje tylko określony kanał (lub kanały) MIDI,udostępniając jednocześnie wybraną ilość progra-mów brzmień. Konfigurując kanały należy zwrócićszczególną uwagę na to czy dany instrument jestinstrumentem solowym, czy potrafi także pracowaćw trybie multi. Yamaha AN1x (RcvCh1) i YamahaVL70m (RcvCh15) to instrumenty solowe. Wyzna-czając kanał odbiorczy dla takiego instrumentu(RcvCh), po prostu umieszczamy taki instrument w16 kanałowym układzie MIDI, określając zarazemjego „adres” do komunikacji.

W przypadku gdy korzystamy z CS1x, QS300,W5/7 lub samplera A3000 konfiguracja tych urzą-dzeń wygląda nieco inaczej, ponieważ instrumentyte potrafią pracować wielokanałowo w trybie multi(multi-timbral). Sposób wykorzystania każdego znich w przedstawionej konfiguracji jest jednakróżny. Yamaha CS1x służy do odtwarzania brzmieńPerformance. Ustawiając zatem kanał odbiorczyRcvCh2 dla CS1x, należy wyłączyć niewykorzysty-wane kanały trybu multi. Jeżeli tego nie zrobimy,sygnał wysłany z sekwencera, np. na kanale 15 domodułu VL70m zostanie także odebrany na nie zam-kniętym kanale 15 ustawienia multi w syntezatorzeCS1x. Efektem tego będzie odtworzenie brzmieniaprzypisanego do tego kanału. Podobnie zachowająsię inne instrumenty „multi”, przechwytujące pły-

IN OUT THRU

MIDI IN

MIDI OUT

AN1x

CS1x

W7

QS300

IN OUT THRU

IN OUT THRU

IN OUT THRU

A3000IN OUT THRU

VL70mIN OUT THRU

ProMix01

IN OUT

RcvCh 1

RcvCh 2

RcvCh 4, 5, 6

RcvCh 3

RcvCh 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14RcvCh 15

RcvCh 16

KOMPUTER/SEKWENCER

Rys. Przykładowa konfiguracjainstrumentów/urządzeń MIDIzbudowana z wykorzystaniempojedynczego interfejsu MIDI.

Nr 10 Sierpień '98

16

nące przez MIDI sygnały. Dlatego pamiętajmy o za-mykaniu niewykorzystywanych kanałów (partów)w każdym instrumencie „multi” pracującym w sieci.W przeciwnym wypadku dojdzie do najczęściej zgła-szanego problemu – przypadkowej „plątaniny” dźwię-ków. YAMAHA QS-300 w omawianej konfiguracjipracuje właściwie jako instrument solowy (wyłącz-nie w trybie Voice) na kanale 3 z wykorzystaniemjednego programu brzmienia. Nie istnieje zatemkonieczność wyłączania w nim pozostałych kanałów(multi), gdyż instrument ten wyłącza je „automa-tycznie” z chwilą uruchomienia trybu Voice.

Jeszcze inny przypadek obserwujemy na przy-kładzie instrumentów YAMAHA W7 i A3000, gdziekażdy z nich pracuje w trybie multi. InstrumentYamaha W7 odtwarza 3 partie instrumentalne nakanałach 4, 5, 6, zaś sampler A3000 na kanałach7-14. W obu instrumentach niewykorzystywanekanały zostały wyłączone „ręcznie”.

Syntezator W7 pełni ponadto rolę klawiaturysterującej (master keyboard). Wyjście MIDI OUTinstrumentu połączone jest z wejściem MIDI INkomputera. Dodatkowo, w instrumencie tym wyłą-czona została funkcja LOCAL.

LOCAL ON/OFFCo daje nam wyłączenie tej funkcji? Otóż pra-

cując nawet w najprostszej konfiguracji z sekwen-cerem (komputer Ö syntezator) praca z instrumen-tem wygląda nieco inaczej, ponieważ zmienia sięzasada wyzwalania dźwięku. Sygnał z syntezatorasterującego (np. naciśnięcie klawisza) trafia nawyjście MIDI OUT, a następnie na wejście MIDIIN komputera. Jednocześnie sygnał ten retrans-mitowany jest z komputera na zewnątrz przez wyj-ście MIDI OUT, które w tym przypadku pełni funk-cję wyjścia MIDI THRU. Powracający z komputerasygnał dociera na wejście MIDI IN syntezatorai w efekcie – słyszymy dźwięk. Jeżeli funkcja LO-CAL pozostaje włączona (ON), słyszymy dźwiękzdwojony, tzn. wyzwolony sygnałem MIDI, orazreakcję modułu brzmieniowego w syntezatorze nanaciśnięcie klawisza. Funkcja LOCAL OFF pozwa-la wyłączyć (właściwie odłączyć) sterowanie we-wnętrznego modułu brzmieniowego instrumentuprzy pomocy jego klawiatury i kontrolerów. W in-stalacji MIDI każdy instrument powinien wytwa-rzać dźwięk na podstawie odebranych sygnałów nawejściu MIDI IN. Nie oznacza to, że w każdyminstrumencie należy wyłączyć funkcję LOCAL.W omawianej konfiguracji MIDI, funkcja LOCALpowinna być wyłączona jedynie w klawiaturze steru-jącej – czyli w syntezatorze W7.

Uwaga! Niektóre programy sekwencerowe wyma-gają specjalnych ustawień obsługi wyjścia MIDIOUT wzbogacając je o funkcje MIDI THRU.

Filtry MIDIKonfigurując kanały odbiorcze adresujemy in-

formacje MIDI dla poszczególnych urządzeń. Cza-sami istnieje jednak potrzeba zignorowania nie-których komunikatów MIDI docierających do in-strumentu. Także w programie sekwencyjnym mo-żemy „automatycznie” pominąć niektóre komu-nikaty np. podczas nagrywania np. Channel Aftertouch.

Ścieżki, kanały i „party”Zanim spojrzymy na ekran komputera lub wy-

świetlacz sekwencera, musimy mieć pewność co dotego, czy na pewno wiemy co to jest „ścieżka”, cooznacza termin „kanał”, a co kryje się pod pojęciem„part”. Jeżeli program sekwencyjny dysponuje 1024ścieżkami MIDI(!), nie oznacza to, że nasz pocz-ciwy QS lub CS1x dokona rzeczy niemożliwych.Ścieżka sekwencyjna jest niczym innym jak miej-scem, w którym możemy zapisać ciąg danych MIDI.Niezbyt istotny jest także numer ścieżki sekwen-cyjnej – pozwala on przede wszystkim zorientowaćsię w układzie ścieżek. Najważniejszy jest kanałMIDI przypisany do ścieżki.

16 kanałów MIDI to „adresy”komunikacyjne, które dowolnie

możemy przyporządkować ścieżkom.

Jeżeli np. w sekwencerze pokładowym YamahyQS300 lub W5/7, dla ścieżek 8 i 9 wybierzemy kanałMIDI 12, wtedy cała zawartość obu ścieżek będzietransmitowana na tym właśnie kanale MIDI dookreślonego „partu” – czyli kanału modułu brzmie-niowego. Ile razy słyszymy zdanie, że instrumentposiada 16 partów bądź jest 16-partowy – oznaczato zdolność takiego instrumentu do odtwarzania 16różnych brzmień jednocześnie (multi-timbral). Wsekwencerach pokładowych QS300 i W5/7 domyśl-ne ustawienie sekcji multi polega na przyporząd-kowaniu do poszczególnych kanałów MIDI tychsamych numerów kanałów modułu brzmieniowego(partów): 1-1, 2-2, 3-3,...16-16. Nic jednak nie stoina przeszkodzie aby porządek ten odwrócić lubcałkowicie zmienić. Przykładem może tu być przed-stawiona konfiguracja instrumentu CS1x, który napodstawie komunikatów odbieranych na 2 kanaleMIDI odtwarza brzmienia performance wykorzy-stując 4 kanały modułu brzmieniowego – party 1-4.Należy więc rozgraniczyć pojęcie kanału MIDI orazkanału modułu brzmieniowego (partu) i nie mylićich ze sobą, a tym bardziej nie kojarzyć w żaden spo-sób z numerami ścieżek sekwencyjnych.

SynchronizacjaSpecjalnie poruszam temat synchronizacji, po-

nieważ w tej sprawie padło kilka pytań, ponadtopodczas pracy nie tylko z komputerem łatwo napot-kać kilka „odmian” synchronizacji. Chcąc np. od-tworzyć utwór zapisany w sekwencerze syntezatoraQS300 lub W5/7 należy podporządkować pracęsekwencera instrumentu do tempa zadanego przezprogram sekwencyjny w komputerze. Taka syn-chronizacja sekwencerów wymaga ustawienia winstrumencie odbiorczym (w tym wypadku QS300lub W5/7) synchronizacji na sterowanie zewnętrzne(Sync=MIDI). Co jest istotne, sekwencery instru-mentów QS300 oraz W5/7 synchronizują się po-prawnie gdy parametr timebase tpq (ticks per quar-ter-note) w komputerze posiada wartość = 96 (takąbowiem rozdzielczość posiadają sekwencery obuinstrumentów). W sekwencerze/programie należyuaktywnić opcję „Transmit Start/Continue/Stop”oraz „Transmit SPP” (Song Position Pointer). Włą-czenie tych opcji umożliwia przesłanie do sekwen-cera w instrumencie m.in. sygnału Start/Stop oraz

zapewnia stałą kontrolę przebiegu utworu. Każdeinne urządzenie zewnętrzne, do którego synchroni-zujemy sekwencer pokładowy QS’a lub W5/7 po-winno pracować z rozdzielczością 96tpq lub umo-żliwiać podanie takiej wartości. Podobnie możemysynchronizować arpeggiator dostępny w instrumen-tach AN1x i CS1x. Nie wystarczy jednak samo usta-wienie takiej samej wartości tempa arpeggiatora.Jeżeli chcemy dostosować tempo arpeggiatora dotempa odtwarzanego utworu, parametr ARP Tempopowinniśmy ustawić na MIDI.

Takie samo tempo, np. „120bpm” nie jest „ta-kim samym” dla obu urządzeń, gdyż generują jezupełnie różne zegary. Tempo to jest jedynie zbli-żone i w niektórych wypadkach umożliwia nawetsynchronizację (krótkie przebiegi arpeggio).

Kolejną „odmianą” synchronizacji jest synchro-nizacja MIDI-Audio. Problemy z synchronizacjązewnętrznych urządzeń MIDI mogą wystąpić tutaj,jedynie w przypadku gdy zechcemy synchronizowaćsekwencer instrumentu W5/7 do materiału Audiozapisanego w komputerze. Nie jest to jednak właś-ciwy przykład synchronizacji MIDI/Audio, ponie-waż synchronizację taką rozpatrujemy zwykle w od-niesieniu do materiału MIDI/Audio zapisanegow jednym programie sekwencyjnym. Prawidłowakonfiguracja karty dźwiękowej (DMA Buffer size)ma tutaj istotne znaczenie. Pocieszę jednak wszyst-kich informacją, iż praktycznie każdy programobsługujący MIDI/Audio dokonuje niezbędnychtestów oraz automatycznie określa rozmiar buforaDMA zapewniając tym samym idealną synchro-nizację MIDI/Audio.

Nie dotykamy zabawek...Praca z komputerem wymaga wyzbycia się brzyd-

kich nawyków ciągłego dotykania syntezatorówi modułów. Wprawdzie instrumenty takie jak CS1xi AN1x, aż proszą się aby pokręcić „knobami”, leczczęsto (w wielu produkcjach muzycznych) stan-dardowe pokrętła Pitch i Modulation zapewniająwystarczającą obsługę. Wszystkimi instrumentamimożna zatem sterować przy pomocy klawiaturysterującej. Także mniej wprawna osoba w obsłudzeBreath Controllera, prędzej zgodzi się na „doryso-wanie” własnego „oddechu” w postaci kontrole-rów, mając do dyspozycji niezły program sekwen-cerowy, niż „wydmucha” na VL70m frazę.

Namawiam wszystkich do stosowania od same-go początku klawiatury sterującej i komputera doobsługi całego studia MIDI, w przeciwnym wypad-ku nabawimy się złych nawyków, których pozbyciesię zajmie wiele czasu. Nie należy wszakże rezyg-nować z dobrodziejstw kontroli właściwej poszcze-gólnym instrumentom – nie wyobrażam sobie np.prawdziwie analogowej solówki na AN1x bez wstęgisterującej (Ribbon Controller). To komputer, a do-kładniej program sekwencyjny przejmuje całą ko-munikację z poszczególnymi instrumentami. Terazna ekranie komputera a nie w instrumencie okre-ślamy, którym instrumentem chcemy grać, wybie-ramy kanały, brzmienia, ustawiamy efekty itd. Kon-takt z instrumentami możemy ograniczyć jedynie doniezbędnych operacji doczytania dodatkowych brzmieńi ustawień oraz niezbędnych zrzutów „bulk dump”

Nr 10 Sierpień '98

17

pamięci instrumentu (lub miksera). W sytuacji gdykorzystamy z prostego interfejsu MIDI (1xMIDIIN, 1xMIDI OUT), czeka nas niestety przepinanieprzewodu łączącego wybrany instrument z wejściemMIDI IN w komputerze na czas przesyłu danych.Posiadając stosunkowo spore instrumentariumwarto przemyśleć zakup rozbudowanego interfejsuMIDI np. 4x4 tzn. 4xMIDI IN/4XMIDI OUT. Mo-żliwe stanie się wtedy inne połączenie urządzeń.Np. instrumenty takie jak VL70m, CS1x, AN1x zcharakterystyczną kontrolą będą mogły być indywi-dualnie łączone z komputerem a co za tym idzie –swobodnie wykorzystywane.

Czy dużo większa liczba kanałów MIDI (64!)ma jakieś istotne znaczenie. Na pewno tak, gdy dowyjść MIDI OUT z komputera podłączymy urzą-dzenia z których korzystamy przede wszystkim wtrybie multi – odpadnie nam kłopotliwe wyłączanie„partów” i konfigurowanie kanałów, a ktoś innypodskoczy z radości, że oto będzie mógł zrobić„Super-MIDI-Produkcję” na cztery „klawisze” wdodatku 64 „partową”! Owszem istnieje taka mo-żliwość, ale czy w dobie dzisiejszej muzyki rozryw-kowej, reklamie, filmie, teatrze chodzi o to by mu-zyka była „plastikowa”?

Świat na LOOP'ie stoiFaktem jest, że około 80 procent muzyki po-

wstaje przy wykorzystaniu urządzeń MIDI. Sym-foniczna muzyka filmowa często bardzo precyzyjniezaprogramowana – odtwarzana jest z komputera(gotowe zagrywki, pady, efekty) i samplera (biblio-teki brzmień orkiestrowych). Ilość materiału audiobiorącego udział w nagraniu muzycznym (prze-wrotnie określanym produkcją MIDI), to najczęś-ciej 60-90% całości nagrania – skromną resztę do-grywa się z syntezatorów. Od pojawienia się loop’ówperkusyjnych nie minęło wiele czasu. Mimo to prze-mysł „brzmień audio” rozwinął się do sporych roz-miarów oferując olbrzymie ilości sampli, audio-frazi brzmień zapisanych w popularnych formatach.Obserwując wejście instrumentu EX na rynek, nietrudno zauważyć jak wiele rozwiązań przemyślanobiorąc pod uwagę obecne trendy muzyczne orazsam sposób konstruowania kompozycji. Blok sam-plera w instrumencie EX oprócz tego, że udostęp-nia nam funkcje typowe dla samplerów, pozwalatakże samplować sygnał pochodzący z modułówbrzmieniowych samego instrumentu. Możemy za-tem bez obawy tworzyć niezwykłe płaszczyzny brzmie-niowe, następnie samplować je i korzystać z nich jakz popularnych audio-fraz. Z czasem okaże się, że wutworach nie będziemy korzystać z większej ilościniż 4-6 „brzmień MIDI”.

Rozumiem lęki wszystkich, którzy dopiero coopanowali podstawy MIDI i ujarzmili swoje instru-menty a teraz „muszą” zastanawiać się nad sampla-mi, rejestracją audio itp. Zachęcam jednak wszyst-kich aby w chwili wolnego czasu samodzielnie lubz pomocą kogoś „zaawansowanego” podmienilichoćby partię perkusji w swoim utworze MIDI napartię audio. Posiadając nawet najlepsze synteza-tory bardzo trudno tworzyć profesjonalnie brzmiąceprodukcje bez korzystania z materiału audio. Oso-biście uważam, że lepiej powoli zgłębiać wiedzę na

temat cyfrowego audio niż w pocie czoła stosowaćwymyślne zabiegi MIDI aby profesjonalnie „udźwię-kowić” materiał, w którym brak choćby jednegosampla z prawdziwego zdarzenia. Dlatego przyplanowaniu wydatków na zakup instrumentów na-prawdę warto zastanowić się nad kierunkiem roz-woju rynku. Najlepiej zainwestować w instrument oolbrzymim potencjale w dodatku z samplerem (np.nowa seria EX). Jeżeli taki zestaw dodatkowo wzbo-gacimy o sampler A3000 (najlepiej w maksymalnierozbudowanej konfiguracji), zaś sterowanie całoś-cią przejmie komputer z oprogramowaniem MIDI/Audio – będziemy w stanie zrealizować wszystkienajśmielsze marzenia muzyczne.

Parę słów o programachkomputerowych

Nie trudno dostrzec jak wiele możliwości zasto-sowań kryje w sobie komputer. Korzystać możemyz wielu popularnych programów począwszy od edy-torów brzmień: TWE Wave Editor (A3000, EX),AN1xEDIT (edytor AN1x), CS1xEDIT (edytorCS1x) lub Visual Editor (do instrumentów VL), XGEdit (instrumenty XG m.in. MU90R/100R) przezzaawansowane programy do obróbki cyfrowegoaudio Sound Forge, Wave LAB lub wielościeżkowerejestratory audio sprzężone z edytorami COOLEDIT PRO i SAMPLITUDE 2496, poprzez se-kwencery MIDI/Audio Cakewalk Audio PRO, Cu-base Audio VST, Logic Audio – skończywszy na spe-cjalistycznych programach jak DART PRO (regene-racja starych nagrań) lub SPECTRALIZER (anali-zator widma).

Pytają Państwo, który program wybrać, któryjest najlepszy i czy konfiguracja oparta na kompu-terze PC jest bezpieczna. Rozpocznę od stwierdze-nia, że po 2 latach doświadczeń i zmagań ze środo-wiskiem Windows na PC, testując wiele programów,kart dźwiękowych i „przerabiając” kolejne konfi-guracje – nie mam żadnych powodów twierdzić, iżwykorzystanie komputera PC do profesjonalnychzastosowań MIDI/Audio wiąże się z jakimkolwiekniebezpieczeństwem. W wielu pismach publikujesię listy zrozpaczonych „nieszczęśników”, którymPeCet odmawia posłuszeństwa. Kiedyś też byłemtakim „nieszczęśnikiem” i gdybym wtedy się pod-dał, pewnie do tej pory odkładałbym pieniądze naMac’a. Wracając do pytania o idealny program se-kwencerowy można śmiało stwierdzić, że programtaki nie istnieje. Każdy program posiada wady i za-lety, programy często różnią się możliwościami,nieco inaczej wygląda także ich obsługa. Mogęjedynie przedstawić Państwu argumenty, którymikierowałem się przy wyborze oprogramowania,któremu jestem wierny do dnia dzisiejszego.

Sekwencer MIDI/Audio– Cakewalk Audio Pro wersja 7.0

Urzekł mnie (jeszcze w wersji 4.0) prostotąobsługi przy czym jest to program o naprawdę du-żych możliwościach zarówno MIDI jak i Audio.Instalacja każdej jego wersji przebiega szybkoi bezproblemowo, program rozpoznaje bez truduwszystkie karty dźwiękowe i określa dla nich usta-wienia DMA (procedura Wave Profiler). Na dys-kach Quantum Fireball Ultra DMA 4.3GB z któ-rych obecnie korzystam odtwarza do 42 śladówaudio. Co istotne program ten nie zostawia śmiecina dysku twardym. Wszystkie dane audio gromadziw jednym katalogu, umożliwia także zapisanie plikuz rozszerzeniem .bun (bundle), w którym zawartesą dane MIDI i cały materiał audio wykorzystanyw utworze. Jest to istotne w przypadku archiwizacjidanych na CD-ROMie. Wystarczy zapisać całesesje w postaci plików „bundle”. Ciekawostką jestbiblioteka ustawień (stale powiększana), w którejzawarto definicję podstawowych parametrów ob-sługi oraz listę dostępnych brzmień dla poszcze-gólnych instrumentów, m.in. YAMAHA QS300,CS1x, AN1x, W5/7 oraz biblioteka-manager proce-dur SysEx, których nie musimy nagrywać na ścieżkisekwencyjne. Z poziomu Cakewalk’a można takżesterować pracą ProMix01, dzięki przygotowanejemulacji tego urządzenia. Wspomnieć warto także omożliwości budowy własnego wirtualnego miksera,poprzez układając na ekranie tłumików, pokręteł,kontrolek itd. Od strony graficznej nie wygląda mo-że tak „mądrze” jak Logic Audio, jest jednak ładniezaplanowany (interfejs użytkownika) i nie męczy oczupodczas długiej pracy. Program ten niestety nie matak rozbudowanej sekcji MIDI jak Logic Audio,dlatego czasem korzystam z niektórych możliwościLogic’a, eksportując do niego materiał MIDI by poobróbce powrócić do pracy w Cakewalk’u.

Obróbka sampli, materiałuaudio, komunikacja z samplerem,

postprodukcja filmowa– SOUND FORGE 4.0d

Program ten spodobał mi się od samego po-czątku (w starszej wersji 3.0) zarówno od strony gra-ficznej jak i obsługi. Niezwykle prosty w obsłudze,wyposażony (zdaniem wielu użytkowników) w naj-lepsze procedury do przetwarzania dźwięku, znaj-duje się w czołówce najlepszych programów. Wypo-sażony dodatkowo w kilkanaście znakomitych plug-in’ów (TC Electronics, WAVES, Steinberg) stanowipotężne narzędzie pracy. Pozwala przygotowaćścieżkę dźwiękową do filmu, ma znakomite na-rzędzia do masteringu, umożliwia także opracowa-nie i nagranie płyty kompaktowej (CD Architect).

Na zakończenie mam jeszcze dobre wieści natemat karty graficznej MATROX Mystique 220,którą bardzo dokładnie przetestowałem na okolicz-ność wyświetlania grafiki podczas pracy z cyfrowymaudio. Karta spisuje się doskonale i mimo męczar-niom, którym została poddana nie powoduje żad-nych trzasków w materiale audio. Godna uwagi jesttakże opcja Elevator (jeden z wirtualnych pulpitówWindows) – proszę osobiście sprawdzić. Polecam.

Nr 10 Sierpień '98

18

PIERWSZE KROKI

Ewolucja standardu (6)

Komunikaty systemowe MIDI niosą z sobąprzede wszystkim informacje, które sterują pracąinstrumentu lub urządzenia MIDI jako całości i wdużej części zawierają dane przeznaczone dla okre-ślonego modelu pochodzącego od określonego pro-ducenta. Wyróżniamy tu trzy grupy: System CommonMessages (komunikaty ogólne), System Real-TimeMessages (komunikaty czasu rzeczywistego) orazSystem Exclusive Messages (komunikaty zastrzeżonedla określonego systemu). Transmisja wszystkichkomunikatów systemowych odbywa się metodąpozakanałową, tzn. że nie jest im przydzielany ża-den z 16 kanałów MIDI.

Jednym z ciekawszych i mało znanych komuni-katów czasu rzeczywistego jest Acitve Sensing – ko-munikat kontrolny zapewniający „utrzymywanie”połączeń MIDI. Zasada działania jest prosta. Ko-munikat Active Sensing generowany jest automa-tycznie w odstępach co ok. 300 ms przez instru-menty, w których implementacja standardu MIDIprzewiduje jego wykorzystanie. Active Sensing, toswego rodzaju „zawór bezpieczeństwa”: jeżeli wy-miana tych komunikatów zostanie zaburzona, tzn.instrument nie odbierze w określonym przedzialeczasu danych Active Sensing nastąpi jego „miękkireset”, tzn. wyciszone zostaną wszystkie aktualniebrzmiące dźwięki. Oczywiście wszystko odbywa się„w tle” bez ingerencji użytkownika, a wniosek jestjeden: jeśli zdarzają się Państwu niespodziewaneprzerwy w odtwarzaniu proszę po prostu sprawdzićstan przewodów MIDI. Dodajmy, że wszystkie in-strumenty i urządzenia zgodne ze standardem XGposiadają implementację tego pożytecznego komu-nikatu.

Generalnie nie będziemy się jednak zajmowaćpierwszymi dwoma grupami – powrócimy do nichprzy najbliższej nadarzającej się okazji. Ich omó-wienie z pewnością będzie konieczne w części po-święconej praktyce. Skupimy się teraz wyłącznie nakomunikatach z grupy System Exclusive.

Ogólna postać komunikatu System Exclusivejest na pewno Państwu znana. Rozpoczyna ją znacz-nik „F0”, po którym pojawiają się identyfikatoryproducenta i modelu, a następnie właściwe dane.Całość kończy znacznik „F7”. Cechą charakterys-tyczną jest to, że wszystkie dane podawane są w ko-dzie szesnastkowym, a właściwe wartości możnaodnaleźć w dokumentacji instrumentów (dodatkitypu MIDI Data Format itp.). Jest rzeczą ciekawą,że w grupie SysEx, początkowo zaprojektowanej ja-ko „furtka” dla producentów z biegiem czasu za-częły pojawiać się komunikaty uniwersalne, jedna-kowe dla wszystkich modeli i producentów, tzw.komunikaty Universal System Exclusive.

Do niezwykle interesujących komunikatów wy-stępujących w standardzie XG należy systemowy„potencjometr” Master Volume. Nieprawdopodob-ne? A jednak. Jego stosowanie umożliwia prak-tycznie „od ręki” uzyskać efekty typu Fade In lubFade Out, a każdy krok takiego wejścia lub wycisze-nia sygnału realizowany jest przez pojedynczy ko-munikat System Exclusive. Sam komunikat, tak jaki pełniona przez niego funkcja również nie jestskomplikowany. W standardzie XG „ruchy” poten-cjometru mogą być realizowane na dwa sposoby:

a) przy użyciu komunikatu XG Native ParameterChange. Wówczas przyjmuje on postać:F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 04, tt, F7, gdzie„n” – określa numer urządzenia (istotny, gdy włańcuchu MIDI występuje więcej niż 1 urzą-dzenie),„tt” – wartość głośności (w zakresie 000-127(00-7FHex));

b) przy użyciu Universal Realtime Message. Wów-czas przyjmuje on postać:F0, 7F, 1n, 04, 01, ss, tt, F7, gdzie„n” określa numer urządzenia (istotny, gdy włańcuchu MIDI występuje więcej niż 1 urzą-dzenie),ss, tt – odpowiednio wartości LSB i MSB głoś-ności (para LSB/MSB składa się na komunikat

o podwójnej precyzji), przy czym wartość LSBw modułach standardu XG nie jest interpre-towana, zaś MSB przybiera (podobnie jak wpunkcie „a”) wartości z zakresu 000-127 (00-7FHex).

Komunikat symuluje zatem ruchy głównegopotencjometru głośności, sterując jednocześniegłośnością wszystkich partii instrumentalnych mo-dułu brzmieniowego XG. Oczywiście, aby ustalićwzajemne poziomy poszczególnych partii instru-mentalnych w całościowym miksie naszego nagra-nia należy użyć kontrolerów (komunikaty ControlChange #007 Main Volume i/lub Control Change#011 – Expression).

Kolejne ciekawe dwa komunikaty, związane sąze strojem naszego urządzenia, a nazywają się:Master Tune oraz Transpose. Kontrolują one para-metry odpowiadające za precyzyjne i zgrubne zmia-ny stroju całego modułu (choć nie wpływają na par-tie perkusyjne). Przy ich użyciu możemy precyzyjniedostroić nasz moduł do wymagań reszty środowiska,w jakim pracuje (np. do wokalisty, gitarzysty, dę-ciaka itp.). Regulacja wysokości stroju obejmujetranspozycję o 2 oktawy w górę lub w dół (w krokachpółtonowych), zaś po jej dokonaniu strojenie pre-cyzyjne w zakresie ±102 centów, czyli ok. 1 półtonu(w górę lub w dół) w 2048 krokach. Realizacjaodstrojenia o 1/4, czy 1/8 tonu jest w tym przypadkubajecznie prosta. Komunikaty Master Tune orazTranspose przyjmują następujące postaci:Master Tune:

F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 00, tt, uu, vv, ww, F7,gdzie„n” określa numer urządzenia (istotny,gdy w łańcuchu MIDI występuje więcej niż 1urządzenie),„tt”, „uu”, „vv”, „ww” określają stopień odstro-jenia precyzyjnego w centach zakresie -102.4 –+102.3;

Transpose:F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 06, xx, F7, gdzie„n” określa numer urządzenia (istotny, gdy włańcuchu MIDI występuje więcej niż 1 urządze-nie),„xx” określa stopień transpozycji w półtonachw zakresie ±24 (28-58Hex);

Na zakończenie jako ciekawostkę podamy, żewe wszystkich instrumentach standardu XG możli-we jest dokonywanie zmian stroju poszczególnychpartii instrumentalnych. I nie mamy tu na myślitylko zwykłej transpozycji partii, tak jak to przed-stawiliśmy wyżej, ale przede wszystkim zmiany po-ciągające za sobą odejście od stroju równomiernietemperowanego i zaprojektowanie całkowicie no-wej skali. Procedura postępowania w tym przypad-ku jest standardowa: odszukujemy adresy poszcze-gólnych dźwięków skali i zmieniamy ich strój. Wszy-stko przy użyciu komunikatów SysEx. Rzecz z pew-nością ciekawa dla wszystkich, których pociągająskale orientalne.

Zapraszamy do lektury dalszych wykładów, bo-wiem zaprezentujemy w nich obszernie konkretneprzykłady wykorzystania zarówno kontrolerów, jaki komunikatów z grupy SysEx. Omówimy kolejnoefektywne sterowanie pracą procesorów efektów,dopasowywanie brzmień do naszych wymagań, atakże sterowanie partiami audio w zaawansowa-nych modułach typu MU90R/MU100R.

Jeśli przebrnęli Państwo przez wszytkie poprzednie wykłady, dzisiejszerozważania nie powinny sprawić większego problemu. Choć temat brzmi gro-źnie – komunikaty System Exclusive – naprawdę nie ma się czego bać. Opo-wiemy w jaki sposób komunikaty te wykorzystywane są w standardzie XG idokonamy krótkiego przeglądu tych z nich, które umożliwiają przeprowadze-nie paru istotnych zmian w systemie naszego instrumentu.

Nr 10 Sierpień '98

19

EXTENDED FILEFORMAT

EXTENDED FILEFORMAT

Nowy standard zapisu danych MIDIw zbliżeniu

Być może nie wszyscy zdają sobie do końcasprawę z tego, że standard MIDI wykorzystywanyjest powszechnie nie tylko przez instrumenty mu-zyczne, ale również w szeroko pojętej komunikacji,grach komputerowych, systemach karoke, stero-waniu oświetleniem scenicznym, a nawet... znane sąprzypadki zastosowania tego protokołu w niektó-rych dziedzinach automatyki przemysłowej (jest toprzecież tylko kwestia odpowiedniej interpretacjikomunikatów). Do nagrywania, odtwarzania i edy-cji danych MIDI niezbędny jest sekwencer. Wszyst-ko jedno, czy będzie to fizycznie istniejące, spe-cjalistyczne urządzenie (np. dowolny produkt seriiQY), czy tak popularne ostatnimi czasy sekwenceryprogramowe (działające na platformach kompu-terów osobistych). Z chwilą pojawienia się pierw-szych sekwencerów, praktycznie natychmiast uwi-docznił się problem magazynowania i przenoszeniadanych z jednej platformy na drugą. Wczesne kon-strukcje nie dość, że posługiwały się własnym sys-temem obsługi dysków, to na dodatek zbiory two-rzone na dyskietkach zapisywane były w różnych„standardach”, odczytywanych poprawnie tylkoprzez urządzenia, na których zostały stworzone.Mniej więcej 10 lat temu (1988) pojawiło się rozwią-zanie: Standard MIDI File, to zaproponowanyprzez MMA (MIDI Manufacturers Organization,czyli Stowarzyszenie Producentów MIDI), pow-szechnie obowiązujący dzisiaj sposób zapisu danychMIDI, który został oficjalnie włączony do specyfi-kacji standardu w roku 1991. Jednakże konstrukcjaSMF, mimo że od początku zorientowana była prze-de wszystkim na odtwarzanie danych została przy-jęta w bardzo podstawowej formie, bez szczegóło-wych specyfikacji dotyczących np. słów towarzyszą-cych utworom lub nut. Rozszerzony i usystematy-zowany format, proponowany obecnie przez firmęYAMAHA uwzględnie te i inne aspekty związanez szeroko wykorzystywaną technologią MIDI.

Dźwięk i obraz to podstawa komputerowegoświata multimediów. Metody efektywnej kompresjiruchomych i statycznych obrazów rozwijane są oddawna, podczas gdy techniki kompresji dźwiękudopiero tak naprawdę się rozwijają. W chwili obec-nej dźwięki towarzyszące aplikacjom multimedial-nym powstają zasadniczo przy użyciu dwóch metod:bezpośredniej reprodukcji cyfrowo nagranego dźwię-ku lub w wyniku interpretacji danych wykonawczychMIDI przez urządzenia zewnętrzne lub syntezatoryprogramowe. Pierwsza metoda, to czysty i klarownydźwięk i... ciągły strumień olbrzymiej ilości danych,które muszą być „przepchnięte” przez system. Wdodatku użytkownik nie ma nań żadnego wpływu(no, może poza regulacją panoramy i głośności).Interpretacja danych MIDI, to oczywiście znacznezmniejszenie ilości danych (choć stopnia kompresjinie da się tu obliczyć wprost), ale przede wszystkimmożliwość bezpośredniej ingerencji w wykonanie(zmiany brzmień wykonujących poszczególne partie

instrumentalne, tempa odtwarzania i innych para-metrów). Staje się więc jasne, że wraz z rozwojemwspomnianego wyżej segmentu rynku muzycznegostało się konieczne zaproponowanie rozszerzonejpostaci dotychczas obowiązującego standardu.

XF, to w pełni zgodny z SMF, nowoczesny i, conajważniejsze, otwarty na dalsze rozszerzenia for-mat zapisu danych MIDI. Podstawowe rozszerzeniaobejmują:• Rozbudowany nagłówek danych (XF Informa-

tion Header), zawierający ważne informacje outworze (w tym kompozytor, autor tekstu, wyko-nawca, gatunek muzyczny, itd.), czyli wszystkoto, co może być wykorzystane do wyszukiwaniaprzy użyciu technik cyfrowych (np. w Internecie).

• Jednoznacznie sformułowana kategoria danych„Lyric Meta-Event”, umożliwiająca ustandary-

zowane wprowadzanie tekstów utworów do da-nych sterujących (obejmująca także język w ja-kim zapisane są teksty).

• Definicję danych sterujących wyświetlanieminformacji w systemach Karaoke („XF KaraokeEvent” oraz „Cue Point Meta-Event”).

• Definicję danych sterujących pracą automatycz-nego akompaniamentu (akordy, style, odmianyitd), jak również zapis stylów typu Custom, ła-dowanych do pamięci urządzenia odtwarzającego.Pozostałe rozszerzenia obejmują wsparcie dla

funkcji edukacyjnych (Guide, Minus One), zaśnajbliższe plany obejmują możliwość tworzeniawewnętrznych połączeń (links) do innych plikówMIDI, jak również do danych o próbkach (samplingdata).

Przy okazji prezentacji instrumentu PSR-8000 (YAMAHA-TIM, styczeń ’98) za-mieściliśmy krótką notkę na temat nowego standardu zapisu plików MIDI,opracowanego przez firmę YAMAHA. Choć, formalnie rzecz biorąc, pełną zgodnośćz aktualnym standardem (XF wersja 1.0), zapewnia w chwili obecnej jedynieinstrument PSR-8000 (mimo, że nie wszystkie funkcje są wykorzystywane), wiele zdostępnych funkcji i rozszerzeń nowego standardu rozpoznawana jest przezsystemy instrumentów wyższej klasy PSR (630/730) oraz Clavinova CVP. Ze względuna ograniczone rozmiary YAMAHA-TIM koncepcję standardu przedstawiamy wzarysie. Pełna dokumentacja obejmuje kilkanaście stron pisanych czcionką niewielewiększą niż nasz biuletyn. Zainteresowanych odsyłamy do sieci Internet, gdzie podadresem: http://www.cyber-bp.or.jp/yamaha/devzone/english/registrd/registrd.htmlmożna będzie z pewnością uzyskać wszystkie informacje.

FXtnemelE ćśotrawaZ einawosotsaZPVCytnemurtsnI RSPytnemurtsnI

29 49 69 89 036 037 0008

ytskeT uzcalteiwśywanajcatnezerP 3 3 3 3 3

udrokaawzaNuzcalteiwśywanajcatnezerP 3 3 3 3 3

ynomraHlacoVajcknuF 3

yzarfkinzcanZ yalPtaepeRajcknuF 3 3

kinzcanZikżeicś

ediuG

,akęrawelakęrawarp

ediuGijcknufeinagamopsWjewelijewarpiitrapróbyw(

)ikęr3 3

kewółgaNFX

,acwanokyw,utsketrotua

rotyzopmokuzcalteiwśywanajcatnezerP 3 3 3 3 3

urowtułutyT uzcalteiwśywanajcatnezerP 3 3 3 3 3 3 3

eiksrotuaawarP uzcalteiwśywanajcatnezerP 3 3 3 3 3

FXijsrewrotakifytnedI uzcalteiwśywanajcatnezerP 3 3 3 3 3 3 3

Dostęp do niektórych elementów nowego standardu w aktualnie produkowanych modelach.

Nr 10 Sierpień '98

20

BLUE BOOK (5)Peter KrischkerMatthias Sauer

O AutorachPeter Krischker pracuje dla YAMAHA EU-ROPA od ponad 7 lat jako programistabrzmień oraz specjalista od syntezatorów.Wraz z innymi programistami brał udziałw projektowaniu brzmień fabrycznych CS1xoraz jego utworów demonstracyjnych.

Matthias Sauer zaprogramował kilka ze-stawów brzmień, których producentemjest YAMAHA EUROPA. Współpracujerównież z redakcją znanego czasopismafachowego.

Pamięci scen – co to takiego?Być może nie każdy z Czytelników zetknął się z tym

pojęciem. A zasada, o którą opiera się konstrukcjapamięci scen jest bardzo prosta. Oto, każdy programPerformance wyposażony jest w dwie pamięci, któremożna wykorzystać do zapisania dwóch różnych kon-figuracji ustawień pokręteł kontroli brzmienia (Knobs),a następnie przywoływać je w dowolnym momencie,naciskając jeden z przycisków. W najprostszym przy-padku każda z pamięci może być wykorzystywana wy-boru jednej z zaprogramowanych odmian wybranegoprogramu. Przykładowo, wykorzystując pokrętła kon-troli brzmienia możemy skrócić czasy narastania i wy-brzmiewania programu Performance typu Pad tak, abylepiej nadawał się do pracy w rytmicznych lub solowychfrazach, a następnie zapisać „wykręcone” ustawieniaw jednej z pamięci. Od tej pory, bez zmiany programumamy dostęp do dwóch różnych brzmień.

PrzykładZałóżmy, że często wykorzystujemy długie, ciągnące

brzmienia typu Pad, jednakże chcielibyśmy wykorzystać jew nieco inny sposób. Program Performance P101 (Pd:Carpet)z banku Preset stanowi doskonały przykład jak z synte-zatorowego, długiego padu (Scena 1) przejść do brzmieniao odmiennym charakterze, które nadaje się do prowadze-nia ciekawych linii melodycznych lub tematów (Scena 2).Często, wykorzystując pamięć scen możemy przywoływaćjedynie różne ustawienia filtra (np. program P093, Pd:Angel St), co równie prosto osiągniemy wykorzystując po-krętło numer 5 – w takim przypadku wykorzystanie do tegocelu pamięci scen wydaje się niezręczne. Proszę się jednakzastanowić: jaką powtarzalność osiągamy spontanicznieobracając pokrętło?

Syntetyczne brzmienia blachy (Brass), wyposażone wdwa gotowe w każdej chwili do wywołania warianty, torównież niezwykle korzystne rozwiązanie. Szczególnie ela-styczny pod tym względem jest program P110 (Br:Xpander).Podczas gdy ustawienia Sceny 2 można wykorzystać w dłu-gich trzymanych akordach, ustawienia Sceny 1 doskonalenadają się do prowadzenia zagrywek na pierwszym planie.„Złoty środek”, wyważone brzmienie z kategorii Brass,proponuje sam program w czystej postaci (tzn. z wyłączonąpamięcią scen).

Możliwości wypływania na brzmienie przy użyciupamięci scen zwiększają się znacznie, gdy uaktywnimyjednocześnie obie. Teraz możemy płynnie przechodzić(morphing) od jednej do drugiej konfiguracji ustawień.Fabryczne ustawienia CS1x (Utility) standardowo po-wierzają to zadanie pokrętłu [MODULATION]. Jed-nakże nic nie stoi na przeszkodzie, aby do tego celu wy-

Po zapoznaniu się szczegółowo ze wszystkimi elementami konstrukcji toru syntezyCS1x oraz niezwykłym narzędziem, jakim jest arpeggiator, dzisiejszy odcinek „BłękitnejKsięgi” poświęcamy w całości tematyce równie ciekawej: tryb Performance. W szcze-gólności położymy nacisk na 3 zagadnienia: wykorzystanie pokręteł kontroli brzmieniai pamięci scen, stosowanie efektów oraz sposoby ułatwiające życie w pracy „na żywo”.Tak jak w czasie poprzednich wykładów, przed przystąpieniem do lektury proszę wczytaćdo pamięci instrumentu bank Tutorial (plik TUTORPFM.MIDI, dyskietka TUTORIAL DISK).

korzystać pedał. W ten sposób pokrętło [MODULA-TION] będzie mogło wykonywać inne zadania, np.związane z filtrem lub efektem wibrato. Aby zadaniemorfingu pomiędzy scenami powierzyć pedałowi należyprzejść do trybu Utility, wybrać parametr ASSIGNCTRL NO, nacisnąć jeden z przycisków pamięci sceni za pomocą przycisków zmiany parametrów wybraćwartość „Foot Ctrl”. Gotowe.

I po co ta zmiana? Załóżmy, że w Scenie 1 zapro-gramowana została wysoka wartość rezonansu filtra(Resonance) i niska w Scenie 2. Teraz zwiększającwartość kontrolera zmniejszamy rezonans filtra. Oczy-wiście pomysł z wykorzystaniem pamięci scen do zmia-ny jednego parametru (rezonansu filtra) jest tu całko-wicie chybiony – ten sam efekt osiągniemy wykorzy-stując odpowiednie pokrętło. Sedno tkwi w tym, że zapomocą pamięci scen możemy kontrolować wiele para-metrów jednocześnie. Jeden ruch kontrolera i zmienia-my główne parametry obwiedni (pokrętła 1 i 2), filtra(pokrętła 4 i 5) i dodatkowo 2 inne (dowolnie przez naswybrane) parametry (pokrętła 3 i 6).

Najlepsze rezultaty osiągniemy właśnie wtedy, gdyinteligentnie zaprogramujemy parametry dla pokręteł3 i 6 (ASSIGN 1/2). Przykładowo, gdy modulacji podda-my poziomy głośności poszczególnych warstw możemyuzyskać płynne przejście brzmienia fortepianu w brzmie-nie smyczków – możliwości morfingu scen są praktycz-nie nieograniczone. Proszę wypróbować pod tym kątemróżne brzmienia i nie martwić się tym, że czegoś Pań-stwo nie rozumieją. Przygotowaliśmy dla Was 5 przykła-dów, ilustrujących co można uzyskać wykorzystującpamięci scen.

Sprawy podstawoweZanim rozpoczniemy, powinniśmy wiedzieć jak

zapisać konfigurację w pamięci scen. Procedura jestprosta. Najpierw ustawiamy pokrętła w żądanych poło-żeniach. Po uzyskaniu satysfakcjonującego efektu brzmie-niowego konfigurację zapisujemy w wybranej pamięcinaciskając odpowiadający jej przycisk przy jednoczes-nym naciśnięciu i przytrzymaniu przycisku [STORE].Teraz możemy skupić się na przygotowaniu drugiejkonfiguracji, którą w taki sam sposób zapisujemy w dru-giej pamięci. Jest niezwykle ważne aby oba wariantybrzmieniowe uzupełniały się wzajemnie. Należy rów-nież pamiętać, że morfing odbywa się najpierw odSceny 1 do Sceny 2!

Przykładowa konfiguracja pokręteł do morfingu scen.

Jeśli chcą Państwo płynnie wzbogacać brzmienieprzy użyciu morfingu należy pamiętać, aby pierwsza zescen nie była ani stosunkowo głośna, ani bogata har-monicznie. Początkowo, obie sceny przechowywane sąw buforze edycyjnym CS1x. Bardzo łatwo jest je utracićjeśli przypadkowo zmienimy program lub przełączymysię w tryb Multi. Dlatego, aby utworzone konfiguracjescen nie uciekły nam z pamięci należy je zapisać wrazz całym programem Performance. Ale ostożnie! W tymmiejscu bardzo łatwo popełnić błąd! Jeśli przed zapa-miętaniem programu Performance nie ustawimy po-kręteł w pozycji środkowej, do pamięci wpisany zosta-nie całkowicie zmieniony program!

Należy również zwrócić uwagę na następujący przy-padek. Grają Państwo i obracają pokrętła, ale nic sięnie dzieje. Proszę pamiętać, że uaktywnienie jednej lubobu scen powoduje zablokowanie działania pokręteł.Ustawienia dokonane za pomocą pokręteł w czasie gdywłączona była jedna lub obie sceny nie uaktywniają sięnawet wtedy gdy wyłączymy sceny.

Scena 1 Scena 2

Nr 10 Sierpień '98

21

Dlaczego sceny?Jak wspomnieliśmy wcześniej efekt morfingu naj-

częściej wykorzystywany jest do płynnego przechodze-nia od jednego do drugiego brzmienia, które różnią sięod siebie w sposób zasadniczy. Wielu programistówbrzmień wykorzystujących syntezatory oparte o sam-pling osiąga ten efekt dzięki łączeniu kontrastującychze sobą dwóch lub większej liczby elementów skła-dowych brzmienia. W CS1x technikę tę można łatwozastosować wykorzystując programowalne pokrętło 6[ASSIGN 2]. Przy okazji, jeśli nie czują się Państwopewnie w temacie programowania pokręteł [ASSIGN1/2], radzimy zapoznać się szczegółowo z odpowiednimirozdziałami w Podręczniku Użytkownika. Proszę sięjednak nie martwić na zapas – morfing scen nie jesttrudny do opanowania. Przekonają się Państwo o tymśledząc kolejne przykłady z naszego wykładu.

PrzykładProszę wybrać program TP095 (--:Sc-Sq/Sw). Oczywiś-

cie trzeba uaktywnić obie pamięci scen. Tyle przygotowań,a teraz zabawa: uderzamy i przytrzymujemy dowolny kla-wisz i wykorzystując pokrętło [MODULATION] dokonu-jemu morfingu scen. Barwa brzmienia płynnie przechodzyod sygnału prostokątnego (Scena 1) do piły (Scena 2). Rzutoka na sceny odkrywa tajniki oprogramowania. Proszęodnaleźć ekran edycyji ASSIGN 2. Program składa się zdwóch warstw brzmieniowych. Do każdej z nich przy-pisana została modulacja głośności, jednakże o zróżnico-wanej charakterystyce. Na pierwszej warstwie parametr jestujemny (-32), zaś na drugiej dodatni (+32) – oto całatajemnica. W rezultacie obrót pokrętła 6 [ASSIGN 2]maksymalnie w prawo prowadzi do tego, że słyszymy wy-łącznie warstwę 1 (Ld:VolfetA), w przeciwnym zaś kie-runku wyłącznie warstwę 2 (Ld:VolfetB).

W taki sam sposób możemy uzyskać morfing innychbrzmień. Jeśli spodobał się Państwu program TP095proszę wykorzystać go jako punkt wyjścia do dalszycheksperymentów.

Nie zawsze jednak wymagana jest tak radykalnazmiana charakteru brzmienia programu Performancejak to miało miejsce w przedstawionym przykładzie. Niewykorzystując modulacji dostępnych dla pokręteł [ASSIGN1/2], a zmieniając jedynie parametry filtra i obwiedniuzyskiwane efekty morfingu mogą być nie mniej cieka-we, zwłaszcza gdy zastosujemy je do brzmień synteza-torów analogowych.

PrzykładProszę wybrać program TP096 (--:Sc-Synth). Zaob-

serwujemy tutaj (przy włączonym morfingu) przejście odsilnie odfiltrowanego, z krótkim czasem narastania i za-nikania, brzmienia piły do bogatego w harmoniczne brzmie-nia typu pad z klasyczną obwiednią. Obok przemiataniafiltra (uzyskiwanego jedynie przez zmianę jego częstotli-wości odcięcia) zmianom podlega również szereg innychparametrów. Zabiegi te sprawiają, że brzmienie nabieracech uniwersalności, co umożliwia wykorzystanie go w wie-lu zastosowaniach. Zostańmy jeszcze przez chwilę przy tymprogramie i wyłączmy obie sceny. Szczególną uwagę zwróć-my na oba programowalne pokrętła [ASSIGN 1/2]. Pro-szę pograć przez chwilę, bawiąc się jednocześnie pokrętłem[ASSIGN 2]. Jeśli posłuchają Państwo uważnie, z pewnoś-cią zauważycie, że obrót pokrętła w kierunku przeciwnymdo ruchu wskazówek zegara powoduje coraz silniejsząmodulację amplitudy generatora LFO, zaś obrót w kie-runku zgodnym powoduje coraz silniejszą modulację czę-stotliwości filtra LFO. Spójrzmy teraz na pokrętło [ASSIGN1]. Jest ono zaprogramowane w ten sposób, aby umożliwićpłynną transpozycję brzmienia programu w zakresie ±2oktaw. Można je wykorzystać jako dodatkowych PitchBender.

Zostawmy nasz przykład. Dlaczego by nie przypo-rządkowaćdo pokręteł [ASSIGN 1/2] modulacji filtra?I którą z nich? Główne parametry (częstotliwość od-cięcia oraz rezonans) modulowane są przez swoje dedy-kowane pokrętła, a więc nie będą brane pod uwagę.Następny przykład daje jedną z możliwych odpowiedzina powyższe pytania.

PrzykładProszę wybrać program TP097 (--:Sc-Filtr). Jest to

typowe brzmienie z kategorii Lead, które, dzięki morfingowiscen, może być wykorzystywane w bardzo ekspresyjnychpartiach solowych. Abstrahując od częstotliwości odcięciafiltra, czasy narastania i opadania jego obwiedni równieżpodlegają modulacji – pokrętło [ASSIGN 1] jest odpo-wiedzialne za zmiany fazy wygasania obwiedni. Wszystkie3 warstwy programu będą miały jednakowe czasy narasta-nia obwiedni jeśli ich modulacja będzie zgodna (FEG-AtkTime=+32). Scena 1, to intensywnie filtracja i rozciąg-nięta w czasie faza narastania. Przytrzymując dowolnyklawisz przez około 10 sekund przekonamy się rzeczywiściejak długi jest ten czas. Zupełnie inną sytuację mamy wScenie 2. Tutaj czas ataku obwiedni filtra jest bardzokrótki. Powstaje zatem pytanie: co się stanie gdy obie scenypoddamy morfingowi?

Spójrzmy jeszcze na modulację panoramy stereo-fonicznej. W dzisiejszych czasach zmiany położeniabrzmienia w panoramie nie wzbudzają sensacji. Jed-nakże znakomitym posunięciem jest zharmonizowaniez ruchem w przestrzeni modulacji innych parametrów.Jest to prawdziwy sekret efektywnej modulacji pano-ramy. Popuśćmy wodze fantazji. Dla przykładu, wy-bierzmy równoległą modulację filtra, do której takczęsto wracamy, a która jest tak pożyteczna.

PrzykładNa tę okazję przygotowaliśmy program TP098 (--:Sc-

Pan). Nie ma potrzeby wykorzystywania przeciwnie skie-rowanych modulacji (tak jak w przypadku omawianegowcześniej morfingu brzmienia), ponieważ program składasię z pojedynczej warstwy – dla [ASSIGN 2] wystarczyustawienie „Pan+32”. Teraz o scenach. W każdej z nichmamy skrajnie różne ustawienia filtracji i skrajne poło-żenia panoramy (pokrętła 4, 5, 6). W wyniku morfingu obuscen otrzymamy modulację filtracji wyraźnie „zsynchro-nizowaną” z przemieszczaniem się źródła dźwięku od lewejdo prawej.

W przeciwieństwie do poprzednich 4 przykładów,które skupiały się wyłącznie na brzmieniach analogo-wych syntezatorów, na zakończenie części poświęconejwykorzystaniu pokręteł kontroli brzmienia i pamięciscen, chcemy Państwu pokazać, że tradycyjne brzmie-nia instrumentalne również mogą nabrać nowego wy-miaru dzięki zastosowaniu morfingu scen.Właściwiedotknęliśmy jedynie zagadnienia związanego z „oży-wianiem” syntezatorów, których konstrukcja oparta jesto próbki zapisane w pamięci ROM. Ponieważ próbkataka jest odtwarzana z pamięci za każdym razem w takisam sposób, powstający dźwięk może wydawać siębardzo statyczny. Morfing scen, choć nie rozwiązuje te-go problemu do końca, to niewątpliwie ciekawa forma„wprawienia w ruch” owej statyki, która pomoże wpro-wadzić kilka nowych, interesujących elementów.

PrzykładBrzmienia smyczkowe w aranżacjach kreowanych z

użyciem sekwencera wykorzystywane są w szerokim za-kresie. Często, do imitacji prostych technik gry, takich jakmarcato czy pizzicato, stosujemy kilka odmian tego same-go brzmienia. I z pewnością takie podejście do zagadnieniasprawi każdemu pewien dyskomfort. Sedno sprawy tkwi wobwiedniach – to one powinny reagować na technikę gry,

tymczasem to my próbujemy dopasować naszą grę do nich.W tym przypadku sceny zapewniają znacznie większąelastyczność. Proszę wypróbować program TP099 (--:Sc-Strgs). Z pewnością już po chwili odkryją Państwo, żewłaściwe frazowanie partii smyczkowej przy zastosowaniumorfingu scen jest znacznie bardziej zaawansowane.

EfektyCS1x, podobnie jak wszystkie instrumenty i moduły

brzmieniowe należące do linii produktów XG oferująminimum 3 niezależne bloki efektów: Reverb, Chorusi Variation. Mimo, że CS1x nie udostępnia edycji para-metrów pracy dwóch pierwszych bloków (można to zro-bić jedynie wykorzystując MIDI), blok Variation stoiprzed nami otworem i wabi mnóstwem dostępnychparametrów. Naszą uwagę skupimy teraz na kilku ty-pach efektów i ich parametrach.

W trybie Performance blok efektów Variation mo-że być wykorzystywany jedynie w konfiguracji Insertion.Jednakże w przeciwieństwie do trybu Multi efekt tenmoże być włączany niezależnie dla każdej warstwy pro-gramu Performance. Należy przy tym pamiętać, że włą-czenie efektu na wszystkich warstwach (VARI SEND= On) spowoduje, że niemożliwa stanie się niezależnaregulacja poziomów kierowanych do sekcji Reverb i Cho-rus. W praktyce jest to jednak stosunkowo niewielkikoszt, jaki ponosimy za wspomniane wcześniej udogod-nienie. Krótkie ćwiczenie rozwieje za moment wszel-kie wątpliwości.

ĆwiczenieProszę zmienić poziom sygnału wysyłanego do sekcji

Reverb (Rev Send) w programie TP100 (--:XPER-Fx).Regulacje dokonane na warstwie 1 (Layer 1), powiedzmy„040”, zostaną automatycznie wprowadzone również nawarstwie 2. Zjawisko to nie miałoby miejsca, gdybyśmyodłączyli sekcję Variation od jednej z warstw (VARI SEND= Off). W tym przypadku poziomy sygnałów kierowanychprzez poszczególne warstwy do sekcji Reverb i Chorus mogąbyć zmieniane niezależnie. Zastosowanie różnych pozio-mów kierowanych przez poszczególne warstwy do posz-czególnych sekcji procesora efektów z pewnością pomagaw tworzeniu impresyjnych, „wielowymiarowych” brzmień.

Dla sekcji Reverb i Chorus w CS1x możemy wy-bierać jedynie typ efektu oraz zmieniać poziomy sygna-łów kierowanych doń przez poszczególne warstwy pro-gramu Performance. Inaczej sprawa wygląda w przy-padku sekcji Variation, zawierającej również algorytmytypu Reverb i Chorus. Tutaj mamy dostęp do każdegoparametru, a pojedyncze, wybrane parametry możemyzmieniać nawet w czasie rzeczywistym.

Bez zajrzenia do odpowiedniej dokumentacji (In-strukcja obsługi, Dodatek, str. 49) nie sposób stwier-dzić, które z parametrów mogą być sterowane w czasierzeczywistym. Dlatego gorąco polecamy zajrzenie wewskazane miejsce – parametry te wyróżnione są dużączarną kropką w prawej kolumnie tabeli opisującejkażdy z dostępnych algorytmów. Następnie należyzdecydować, który z kontrolerów przeznaczymy dosterowania parametru. Najczęściej wykorzystywanebędzie w tym celu pokrętło [ASSIGN 1] po ustawieniuwartości „ASSIGN = VariContrl”. Proszę pamiętać, żew przeciwieństwie do [ASSIGN 2] nie możemy tutajustalać limitów zakresu regulacji. Dlatego, przy pró-bach sterowania, potrzebna będzie pewna doza uwagii ostrożności. Do sterowania można również wykorzy-stać pedał (FC Vari EF).

Nr 10 Sierpień '98

22

Po tym krótkim wprowadzeniu dokonamy prze-glądu większości najczęściej wykorzystywanych typów(algorytmów) efektów z sekcji Variation. Szczegółówzawsze proszę szukać w dokumentacji instrumentu.

>(A) DelayDo najczęściej wykorzystywanych efektów, obok

algorytmów typu Reverb i Chorus, należy Delay. CS1xoferuje kilka algorytmów tego efektu. Każdy z nichopóźnia sygnał wejściowy w inny sposób.

ĆwiczenieProszę wybrać program TP101 (--:Fx-Delay) i zagrać

kilka dźwięków (technika staccato będzie najlepsza),słuchając efektu opóźnienia. Teraz proszę wybierać różnealgorytmy Delay i wysłyszeć w jaki sposób każdy z nichprzetwarza sygnał.

Mimo, że efekt opóźnienia (Delay) najczęściejwykorzystywany jest w partiach solowych, profesjo-naliści w studio stosują go jeszcze w innym celu: dowspierania partii rytmicznych. Aby wsparcie takie miałosens trzeba dostosować czas opóźnienia do aktualnieobowiązującego tempa utworu. W tym celu warto sko-rzystać z bardzo prostego wzoru:

Czas opóźnienia = 60/Tempo x 1000,

a wynik otrzymany w milisekundach stanowi czas opóź-nień ćwierćnutowych. Jeśli chcemy uzyskać opóźnieniaósemkowe należy podzielić otrzymaną wartość przez 2,zaś dla szesnastkowych – przez 4 itd. Nawiasem mówiącwiele sekwencji demonstracyjnych dołączonych do„Błękitnej Księgi” wykorzystuje tę sztuczkę. Proszęposłuchać choćby utworu ARPDEMO2.MID, czySWEEPRUN.MID.

ĆwiczeniePaństwa zadaniem będzie dopasowanie czasu opóź-

nienia do tempa pracy arpeggiatora (=120bpm) w pro-gramie TP102 (--:XPER-Dly). Oto procedura. Bazowyczas opóźnienia obliczamy według podanego wzoru (500ms). Do pracy ze schematem arpeggiatora najlepiej będziewybrać opóźnienia ósemkowe (250ms) lub szesnastkowe(125ms). Nie zapominajmy również o innych dostępnychparametrach. Rozpoczynamy od ustalenia stosunku syg-nału czystego do przetworzonego (Dry/Wet), który określaintensywność efektu. Ważną rolę odgrywa również poziomsprzężenia zwrotnego (FB Level), za pomocą którego mo-żemy kontrolować liczbę opóźnionych powtórzeń. Niemniej istotnym parametrem jest unikalny „Input Set”.Zachęcamy do eksperymentów.

>(B) PhaserJak sugeruje nazwa algorytmu, Phaser używany jest

do periodycznego przesuwania fazy sygnału przetwo-rzonego względem oryginału. Efekt szczególnie popu-larny w latach ’70, wykorzystywany w brzmieniachpianin Rhodes’a, smyczkowych, a także gitary elek-trycznej. Współcześnie znajduje zastosowanie najczę-ściej w długich brzmieniach typu Atmosphere i innychtypach brzmień syntetycznych.

ĆwiczenieTypowe przykłady wykorzystania Phasera znajdą Pań-

stwo w smyczkowym TP103 (--:Fx-Phaz1) oraz syntetycz-nym TP104 (—:Fx-Phaz2). Pierwszą rzeczą, na którąwarto zwrócić uwagę jest niezwykle niska częstotliwośćLFO. Oczywiście można ją zwiększyć. Intensywność efektumożna określić wykorzystując 3 parametry: LFO Depth,FB Level oraz Dry/Wet. Proszę spróbować.

>(C) FlangerEfekt Flangera również oparty jest na cyklicznych

zmianach fazy sygnału. Flanger pracuje w sposób zbli-żony do Chorusa, wysyłając część przetworzonego syg-nału z powrotem na wejście bloku procesora (FeedbackLevel). Daje to w rezultacie, charakterystyczny dlaFlangera efekt zastosowania filtra grzebieniowego.Proszę posłuchać uważnie delikatnych różnic jakiedzielą Phaser i Flanger, bowiem w pierwszym momen-cie brzmią one bardzo podobnie.

PrzykładProgram TP105 (--:Fx-Flang) demonstruje użycie

Flangera z brzmieniem syntezatora analogowego. Proszępoświęcić chwilę uwagi parametrom algorytmu. Zwięk-szmy ostrożnie LFO Depth i częstotliwość LFO (LFO Fq).Za pomocą FB Lvl możemy dodatkowo zaakcentować„obecność” filtra grzebieniowego. Ustalenie zbyt wysokiejwartości FB Lvl doprowadzi do sprzężenia. Z tego powoduFeedback Level jest tu nazywany często rezonansem (Re-sonance).

>(D) Auto WahEfekt wah-wah jest szeroko stosowany w świecie

gitar. Tradycyjnie, jego pracą steruje się przy użyciupedału. Auto Wah, to właściwie taki sam rodzaj filtradolnoprzepustowego, w którym częstotliwość granicznazmieniana jest periodycznie. W CS1x znajdziemy wielezastosowań dla tego algorytmu.

PrzykładJako muzycy grający na instrumentach klawiszowych

z pewnością zechcą Państwo wykorzystać efekt do brzmie-nia clavinetu. Proszę wypróbować program TP106 (--:Fx-AWah1). W tym przypadku brzmienie jest dodatkowokształtowane poprzez zastosowanie statycznej filtracji w po-łączeniu z dynamiką gry, co tłumaczy jego naturalny, żywycharakter. Oczywiście w ten sam sposób efekt można za-stosować w odniesieniu do brzmień gitarowych. Alter-natywę stanowi kreowanie eksperymentalnych impresjibrzmieniowych. Proszę rozważyć zastosowanie efektu jakodrugiego filtra, który może mieć bardzo silny rezonans.Przykład znajdą Państwo w programie TP107 (--:Fx-AWah2).

>(E) Amp SimulatorTo typowo gitarowy efekt. Naśladuje brzmienie

przedwzmacniacza gitarowego. CS1x umożliwia nawetwybór różnych charakterystyk pracy (Transistor/Valve).Główne elementy stanowią filtr dolnoprzepustowy orazparametr „Drive”, który kontroluje stopień przestero-wania sygnału wejściowego. Właściwa konfiguracja te-go efektu wymaga pewnej wprawy, ale poświęcenie muwiększej uwagi nie będzie czasem straconym.

PrzykładTypowe zastosowanie znajdą Państwo w programie

TP108 (--:Fx-AmpS1). W pierwszym momencie mogąPaństwo nawet nie wysłyszeć obecności efektu. Proszę jed-nak spróbować przełączyć parametr Vari Send na off.Brzmienie natychmiast stanie się bardziej „syntetyczne” inabierze zupełnie innego charakteru (zmieni się jego cha-rakterystyka częstotliwościowa).

Oczywiście zastosowanie tego algorytmu nie ogra-nicza się wyłącznie do brzmień gitarowych. Przykłado-wo, brzmienia organowe często korzystają z lekkiego„przesteru”. Dobrym przykładem będzie tu programTP109 (--:FxAmpS2), który, gdy wyłączymy efekt, brzmizbyt „cyfrowo”.

>(F) Auto Pan i TremoloOba algorytmy są bardzo podobne. Efekt Pan sta-

nowi w rzeczywistości połączenie dwóch efektów Tre-molo, które pracują w „odwrotnych kierunkach”. Głów-ne parametry Auto Pan, to „Direction” i „LFO Freq”.Efekt Tremolo udostępnia również modulację wyso-kości dźwięku (Pitch Modulation), o której mówiliśmyjuż w jednym z poprzednich wykładów. Jednak zasad-niczym parametrem jest tu „AM Depth”, czyli głębo-kość modulacji amplitudy.

PrzykładW naszym banku Tutorial odnajdą Państwo dwa

przykłady brzmień typu E-Piano. W pierwszym przykładzie(TP110, --:Fx-AtPan) proszę poeksperymentować z różny-mi ustawieniami parametru „Direction”. Efekt Tremolojest szczególnie uwypuklony w programie TP111 (—:Fx-Tremo). W tym przypadku dobrze będzie zwrócić uwagę naparametr Pitch Modulation (PMod). Oczywiście, efekt wprosty sposób można wykorzystać jako dodatkowy gene-rator LFO.

>(G) Rotary SpeakerEfekt obracającego się głośnika (Leslie) oparty jest

o zjawisko Dopplera. Jest on szeroko wykorzystywanydo wzbogacania brzmień organowych poprzez cyklicz-ne zmiany wysokości dźwięku, jak również głośnościoraz charakterystyki częstotliwościowej, które mająmiejsce w czasie obracania się głośnika. Zasadniczo do-stępne są tu skrajnie dwie prędkości obrotowe: wolna(Slow Leslie), dająca „katedralny”, podobny do Cho-rusa, efekt oraz szybka (Fast Leslie), dająca wrażeniewibracji. Poruszanie się w tym obszarze daje olbrzymiemożliwości kształtowania brzmienia.

PrzykładProszę wybrać program TP112 (--:Fx-Lezl1). Średnie

wartości „LFO Depth” oraz „Dry/Wet” dają wyważonebrzmienie organowe z powolnym efektem Leslie. Prędkośćobrotu określamy za pomocą parametru „LFO Fq”, którypoczątkowo ustawiony jest na 0.63 Hz. Pokrętło [ASSIGN1] możemy wykorzystać do sterowania szybkością obrotugłośnika w czasie rzeczywistym, co doskonale zwiększaekspresję. Zupełnie odmienny przykład zastosowaniaefektu Leslie znajdą Państwo w programie TP113 (--:Fx-Lezl2), gdzie przetwarzaniu poddaliśmy brzmienie basusyntetycznego.

>(H) EqualizerCS1x oferuje w sekcji Variation 2 rodzaje korek-

torów brzmienia: rozbudowany, monofoniczy 3-zakre-sowy (Bas, Mid, Treble) oraz prostszy 2-zakresowy alestereofoniczny. Zakres wykorzystania tych algorytmówmoże być bardzo różny. Dobrym pomysłem jest dras-tyczna zmiana charakteru brzmienia, ale równie cie-kawym będzie wykorzystanie korekcji dla podkreśleniacharakterystycznych brzmień (zestawu perkusyjnego,basu itd.).

PrzykładKorzystając z programu TP114 (--:Fx-3BnEQ) po-

święćmy chwilę czasu korektorowi. Spróbujmy wyelimino-wać niskie częstotliwości z sygnału (L.Gain) operującdodatkowo parametrami „M.Width” i „M.Gain”. Proszęjednak pamiętać: ponieważ ten typ korektora jest mono-foniczny jego użycie zablokuje wszelkie ustawienia pano-ramy jakich dokonaliśmy ma na poszczególnych war-stwach programu.

Nr 10 Sierpień '98

23

Ułatwiamy sobie życiena scenie

CS1x jest instrumentem, który doskonale sprawdzasię w pracy „na żywo” i to nie tylko z powodu atrak-cyjnego wyglądu, czy lekkiej konstrukcji. Jako muzycywystępujący „na żywo” z pewnością spotkali się Pań-stwo z niejednym problemem. Dlatego pokażemy Wamkilka „sztuczek”, które pomogą je okiełznać i w pełnizapanować nad instrumentem w warunkach estrado-wych.

Wykorzystanie w grze na żywo, to jedyna w swoimrodzaju chwila prawdy dla każdego instrumentu kla-wiszowego. W tych sytuacjach programy Performancemuszą spełniać zasadniczo 2 kryteria. Po pierwszebrzmienie powinno być bogate w harmoniczne, uwypu-klające jego charakter. Jeśli to konieczne, można do-datkowo wzmocnić odpowiednie przedziały częstotli-wości. Po drugie, jeśli gramy na pierwszym planie,powinniśmy używać brzmień z krótkim atakiem. Np.bogate brzmienie E-Piano z wydłużonym czasem na-rastania nie nadaje się do wykonywania partii solowych.Oto kilka sposobów na przygotowanie programówPerformance do gry „na żywo”.

ĆwiczenieFaza narastania sygnału (czas ataku) brzmienia pro-

gramu TP115 (—:XPR-Liv1) dobrana została optymalnie.Jednakże brzmienie pozbawione jest charakterystycznego„dzwonienia”, jakie powinno towarzyszyć atakowi. Tenefekt został przez nas również przygotowany. Wystarczyzwiększyć głośność warstwy 1 do poziomu 127. Ten prostyzabieg można oczywiście wykorzystać do uzyskania szereguinnych odcieni brzmienia. Barwa brzmienia ma szczególneznaczenie właśnie w fazie ataku.

Brzmienia organowe również obarczone są ryzy-kiem zbyt ciemnej barwy, która spowoduje, że zginieono w scenicznym „chaosie”. Można tego uniknąć.Rozwiązanie stanowi dodanie większej liczby skła-dowych harmonicznych do podstawowego brzmienia.

ĆwiczenieWyjaśniamy to na przykładzie programu TP116 (--:

XPR-Liv2). Proszę spróbować stopniowo zwiększać głoś-ność warstwy 2. Spowoduje to dodawanie sygnału, któregojedynym zadaniem jest zwiększenie „przeźroczystości”brzmienia głównego. Jak duży poziom ustawić pozostajeoczywiście w Państwa gestii. Proszę się kierować własnymwyczuciem.

Kilka słów na temat czułości na siłę uderzenia(Touch Sensitivity). Proszę starać się utrzymywać tenparametr na możliwie najniższym poziomie. Dziękitemu wiele brzmień łatwiej będzie zmiksować. Długiebrzmienia typu pad, grane zazwyczaj lewą ręką bardzoczęsto nie muszą być czułę na siłę uderzenia. Doświad-czenie uczy, że praktyczniejszym sposobem jest kon-trola ich głośności przy użyciu pedału lub potencjo-metra. Proszę również nie zapominać o zastosowaniu„kompresji” wartości czułości w czasie przygotowywa-nia programów Performance.

Innym ważnym aspektem jest zapewnienie właś-ciwej relacji wzajemnych poziomów głośności po-między poszczególnymi programami. W przeciwnymwypadku po każdej zmianie programu trzeba będziewprowadzać dodatkowe korekty. Przy dobieraniu po-ziomów wartość „Perf Level” nie jest jedynym wy-znacznikiem. Należy wziąć również pod uwagę usta-wienia filtrów i efektów, które w znacznym stopniuwpływają na poziom głośności całego programu. Osta-teczną instancję, do której powinniśmy się zawsze od-woływać, stanowią oczywiście nasze uszy.

Programy Performancez podziałem klawiatury (Split)

Muzycy pracujący bez podziałów klawiatury, toszczególnie niebezpieczny gatunek. Zalety są oczy-wiste. Wykorzystując jedynie 5 oktaw instrumentu mo-żemy grać kilkoma brzmieniami nie zmieniając pro-gramów.

Wymagane nakłady czasowe na przygotowanie te-go typu programów są doprawdy znikome i bez wy-siłku mogą je „spreparować” nawet początkującyużytkownicy. Wystarczy przywołać parametry NoteLimit (LIMIT LOW, LIMIT HIGH) i przydzielićodpowiednie strefy klawiatury do poszczególnychwarstw. Z zasady dokonuje się podziałów na dwieczęści: dla prawej i lewej ręki. We wszystkich tego typuprogramach polecamy stosowanie tego samegu punk-tu podziału (np. C3). Jeśli potrzebny jest inny podziałwarto odnotować go w nazwie, np. „Pad/Pno-F3”.Poniżej przedstawiamy 4 programy, które demonstru-ją najważniejsze aspekty tworzenia tego typu brzmieńi wykorzystania ich w grze „na żywo”.

PrzykładProgramy TP117-TP120, to typowe przykłady brzmień

wykorzystywanych w grze „na żywo”. Punkt podziału sta-nowi tu klawisz C3. Pierwsze dwa (Split-1A/B) stanowiąkombinację smyczkowego padu i brzmienia E-Piano.Druga para, to połączenie brzmienia CP70 i organowego(Split-2A/B). Brzmienia wykorzystywane przez poszcze-gólne warstwy można szybko zmienić wykorzystującparametry Bank/Program. Proszę również zwrócić uwagęna ustawienia efektów. Przyjrzyjmy się teraz wykorzysta-niu kontrolera [ASSIGN 2]. Jak wiemy, można go użyćdo zmiany poziomu głośności (ręcznie lub przy użyciu pe-dału). Załóżmy, że brzmienie typu pad jest zbyt głośne.Tu wpadamy w pułapkę. Jeśli do regulacji głośnościużyjemy pokrętła [MASTER VOLUME] zredukujemygłośność całego programu. To rzeczywiście przykre. Otorozwiązanie:

PrzykładBardzo eleganckim rozwiązaniem problemu jest

wykorzystanie pokrętła [ASSIGN 2]. W programachTP117/TP119 zostało ono zaprogramowane do regulacjigłośności brzmienia lewej ręki (tzn. tylko warstwy 1).W rzeczywistości możemy tylko tłumić sygnał warstwy.Obrót na prawo od położenia środkowego pokrętła niedaje żadnego efektu. Jednakże jeśli chcieliby Państworozszerzyć zakres działania pokrętła należy odpowiedniodobrać wartość parametru Layer Volume w programie(znacznie mniejszy niż 127).

Inny aspekt, związany ograniczonym rejestremklawiatury (5-oktaw) w warunkach gry „na żywo”,stanowi możliwość transpozycji. Takich zabiegówmogą wymagać w szczególności brzmienia fortepia-nowe. Transpozycji całego rejestru klawiatury możemyoczywiście dokonać w zakresie ±3 oktaw, wykorzy-stując przyciski [PART/LAYER] w połączeniu z [SHIFT].Lecz co zrobić, gdy chcemy transponować (i to w cza-sie rzeczywistym) wybrane warstwy w programie typuSplit?

PrzykładTutaj również z pomocą przychodzi kontroler [ASSIGN

2]. Obrót pokrętła w kierunku zgodnym z ruchem wska-zówek zegara w programach TP118/119 powoduje trans-pozycję brzmienia lewej ręki o oktawę w górę, podczasgdy brzmienie prawej ręki pozostaje w tym samym re-jestrze. Wartości Assign 2 nie można oczywiście powiązaćbezpośrednio z parametrem Note Shift. Tak jak to wyja-

śnialiśmy wcześniej kontroler działa zawsze na zasadzierelatywnej i jest nierozerwalnie związany z początkowąwartością regulowanego parametru. Jeśli, przykładowo,wartość Note Shift wynosi +00, aby uzyskać transpozycjęo dwie oktawy należy ostalić wartość modulacji na +17.Jeśli natomiast wartość Note Shift wynosi +12, wartośćmodulacji powinna wynosić +25. Proszę to sprawdzić,korzystając z programu TP118.

Legenda Hammond'aPodsumowując dzisiejszy wykład proponujemy Pań-

stwu krótkie spojrzenie „wstecz” na brzmienia, którenigdy nie straciły na aktualności i będą z pewnością nieraz przez Was wykorzystywane. Mowa oczywiście o spe-cyficznych brzmieniach organowych Hammonda.

Klasyczne organy Hammonda wyposażone są w 9suwaków (drawbars), których położenie określa natęże-nie poszczególnych składowych brzmienia. Pierwszedwa suwaki (Sub) dotyczą tonów składowych genero-wanych oktawę niżej (16') oraz kwintę wyżej (5 1/3') wstosunku do tonu podstawowego. Kolejne cztery suwaki(od 8' do 2') tworzy drugą sekcję, zaś ostatnie trzyodpowiadają kolejno 5, 6 i 8 składowej harmonicznejtonu podstawowego:

Suwak Pozycja Transpoz. Transpoz. w CS1x

Naszym zadaniem będzie przygotowanie dokładnejimitacji zasady działania suwaków w CS1x. W tym celupowinniśmy wykorzystać generatory sinusoidalne (oczy-wiście w postaci próbek) i nastroić je w określony spo-sób. Będziemy zmuszeniu do małej improwizacji, po-nieważ nasz instrument dysponuje jedynie 4 warstwami.Nie powinniśmy się jednak martwić na zapas. Czterygeneratory wystarczą w zupełności. Dodatkowe utrud-nienie stanowi fakt, że każdą warstwę możemy trans-ponować o ±2 oktawy. Aby zachować właściwe sto-sunki transpozycji wystarczy dokonać prostego zabiegu,polegającego na transpozycji wszystkich warstw o okta-wę w dół (patrz tabela).

W naszym banku Tutorial znajdą Państwo zasad-niczo dwa brzmienia, które różni od siebie zastosowa-nie odmiennych przebiegów sinusoidalnych oraz wyko-rzystanych pozycji „suwaków”. Programowanie każ-dego z brzmień podzieliliśmy na 4 etapy:

1) Montaż składowych na warstwach i wybór pozycji(TP121/TP125).

2) Określanie pozycji suwaków (TP122/TP126).

3) Programowanie efektu Leslie (TP123/TP127).

4) Przygotowanie do modyfikacji położeń suwaków(TP124/TP128).

Proszę szczegółowo przeanalizować wskazane pro-gramy, a przekonają się Państwo, że uzyskanie żąda-nego brzmienia wcale nie jest takie trudne. Życzymypowodzenia!

05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12

PSR-D1

100 doskonałych nowoczesnych stylów (Tech-no, House, Jungle, Drum’n Bass, Psycho-delic, Goa, Trance, Hardcore, Old Skool, Elec-tro i wiele innych...) • doskonałe brzmienia„dance” (w tym „loopy”, próbki wokalne,efety, brzmienia analogowe i wiele innych) •zestaw brzmień General MIDI • blok 5 po-kręteł sterujących i wstęga sterująca (RibbonController) • Wbudowany sekwencer, SAM-PLER i ARPEGGIATOR • interfejs MIDI.

Nie musisz sięgać po instrumentyz „najwyższej” półki, aby dysponowaćwszystkimi elementami do realizacji

nowoczesnych gatunków muzycznych.

DJX jest na każdą kieszeń!

Nie musisz sięgać po instrumentyz „najwyższej” półki, aby dysponowaćwszystkimi elementami do realizacji

nowoczesnych gatunków muzycznych.

DJX jest na każdą kieszeń!

Sierpień '98Nr 10

Cena detaliczna 1,- zł

Poszerz swojeinstrumentarium

o DJX’a – instrument,w którym znajdziesz

wszystko do realizacjimuzyki „dance”:

Poszerz swojeinstrumentarium

o DJX’a – instrument,w którym znajdziesz

wszystko do realizacjimuzyki „dance”:

KupujemypianinoKupujemypianinoKryteria trafnego wyboru

O serii EXraz jeszcze...

O serii EXraz jeszcze...

n MUSIC SYNTHESIZER

n REALTIME CONTROL

n EXTENDED SYNTHESIS

n MUSIC SYNTHESIZER

n REALTIME CONTROL

n EXTENDED SYNTHESIS

Ponadto w numerze:• Kupuj u najlepszych!

Przedstawiamy naszych najlepszych Partnerówhandlowych

• Sondius-XGWspólny projekt firmy YAMAHAi Uniwersytetu Stanforda

• Pacifica 1511 Mike SternGitara, której trudno się oprzeć

• Extended File Format (XF)Nowy standard zapisu plików MIDI

• Stałe rubryki

Ponadto w numerze:• Kupuj u najlepszych!

Przedstawiamy naszych najlepszych Partnerówhandlowych

• Sondius-XGWspólny projekt firmy YAMAHAi Uniwersytetu Stanforda

• Pacifica 1511 Mike SternGitara, której trudno się oprzeć

• Extended File Format (XF)Nowy standard zapisu plików MIDI

• Stałe rubryki