1

ΠΛATΩN PIBEΛΛHΣ

Φωτογραφία

Δωρεάν download από το www.rivellis.gr

Ένατη έκδοση Αναθεωρηµένη - Αθήνα 2005

© 1986, 1989, 1991, 1993, 1994, 1995, 1997, 2005, Εκδόσεις Φωτοχώρος ISBN 960-7404-56-4

(Σηµείωση: Το τµήµα τού βιβλίου που αφορά την ψηφιακή φωτογραφία δεν περιλαµβάνεται στην παρούσα εκδοχή που ανέβηκε στο διαδίκτυο)

_______________________________________________________________

ΠPOΛOΓOΣ ΣTHN ΕΝΑΤΗ EKΔOΣH (2005) Η Φωτογραφία ήταν το πρώτο βιβλίο που έγραψα το 1986. Όπως κάθε τι πρώτο, µε γέµισε αγωνία, αλλά και µοναδική χαρά. Ήταν ένα βιβλίο που γράφτηκε σιγά-σιγά, παράλληλα µε τα πρώτα χρόνια τής φωτογραφικής µου διδασκαλίας. Έδινα µεγαλύτερο βάρος τότε στην τεχνική από όσο δίνω σήµερα και ήθελα οι µαθητές µου να είναι όσο γίνεται καλύτερα καταρτισµένοι. Είχα ήδη διαβάσει σωρεία βιβλίων και ατελείωτη σειρά σχετικών άρθρων από ειδικευµένα περιοδικά, µε πολύ µεγαλύτερο βέβαια ενθουσιασµό, από εκείνον που εκδήλωνα για τα νοµικά συγγράµµατα τον καιρό που ασκούσα ακόµα δικηγορία. Ακολούθησαν κι άλλα θεωρητικά βιβλία µέχρι σήµερα, πέντε ή έξι ακόµα, πάντοτε γραµµένα µε τη σκέψη στους µαθητές µου και µε την επιθυµία µου να τους εξηγήσω ακόµα καλύτερα αυτά που στα µαθήµατα ακουγόντουσαν τόσο δύσκολα. Ευτυχώς δεν πίστεψα ότι έγινα συγγραφέας και δόξα τω θεώ ακόµα δεν έγραψα την αυτοβιογραφία µου. Έγινα και εκδότης, µόνο και µόνο για να µη χρειαστεί να πείσω κανέναν ότι τα βιβλία µου µπορούν να αποκτήσουν αρκετούς αναγνώστες. Ευτυχώς ούτε εκδότης πίστεψα τελικά ότι είµαι, αφού ούτε αυτού τού επαγγέλµατος έµαθα τα µυστικά. Φωτογράφησα και φωτογραφίζω σε αραιά διαστήµατα και πάντοτε µε ιδιαίτερη χαρά. Εντούτοις ούτε φωτογράφος πιστεύω ότι νοµιµοποιούµαι να δηλώνω, αφού δεν επενδύω όλο µου τον ενθουσιασµό, το πάθος και τον χρόνο σε αυτή τη δραστηριότητα. πελικά φαίνεται πως όλα όσα κάνω συγκεντρώνονται στη µία και κύρια απασχόλησή µου που είναι η διδασκαλία. Το βιβλίο αυτό, η «Φωτογραφία», ήταν η πρώτη σοβαρή κίνηση που έδειξε ότι το αρχικό µου πάρεργο που ξεκίνησε το 1981, δηλαδή η διδασκαλία τής φωτογραφίας, επρόκειτο να γίνει το κέντρο τής ζωής µου. Πρέπει να οµολογήσω ότι αν και ασχολήθηκα µε την εικόνα, ήµουν πάντοτε άνθρωπος τού λόγου και των κειµένων. Είναι άλλωστε ένας από τους λόγους που οι σχέσεις µου µε την ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι άριστες, αφού οι γνώσεις γύρω από αυτήν στηρίζονται, όπως αναγκάστηκα να καταλάβω, πολύ περισσότερο στην πρακτική παρά στη µελέτη. Από την αρχή, λοιπόν, πίστεψα ότι φωτογραφία µαθαίνεις, βέβαια, βλέποντας, αλλά, όπως τα περισσότερα πράγµατα, κυρίως διαβάζοντας. Έτσι προσπάθησα ήδη από το 1986 να διατυπώσω σε όσο γίνεται πιο καθαρή γλώσσα τα τεχνικά στοιχεία και τις πληροφορίες γύρω από τα βασικά θέµατα τής φωτογραφικής τεχνικής. Παραµέλησα από την πρώτη κιόλας έκδοση τού βιβλίου τα φωτογραφικά παραδείγµατα που θα έπρεπε να συµπεριλάβω, λόγου χάριν φωτογραφίες τραβηγµένες µε διάφορα διαφράγµατα που δείχνουν διαφορετικό βάθος πεδίου, ή φωτογραφίες τυπωµένες µε διαφορετικό κοντράστ, ή αρνητικά

2

υποεµφανισµένα και υπερεµφανισµένα και άλλα παρόµοια. Πέραν τού ότι η φωτογραφική βιβλιογραφία και τα σχετικά περιοδικά βρίθουν από παρόµοια παραδείγµατα ήθελα να αποφύγω (το οµολογώ ταπεινά) να τρέχω στους δρόµους τραβώντας την ίδια φωτογραφία µε διαφορετικές ταχύτητες, ή να αντιγράφω φωτογραφικά παραδείγµατα από άλλα συγγράµµατα. Στην πρώτη έκδοση είχα το θράσος να συµπεριλάβω, σε ένα τεχνικό σύγγραµµα σαν κι αυτό, πολλές ξεκάρφωτες, είναι αλήθεια, καλλιτεχνικές φωτογραφίες (έτσι έχει επικρατήσει να λέγονται οι φωτογραφίες µε περιεχόµενο και αισθητική άποψη). Ήταν τότε που κανείς δεν γνώριζε την Cameron ή τον Sander (και πολύ λίγοι τον Cartier-Bresson). Σήµερα αντιθέτως που όλοι ισχυρίζονται ότι τους ξέρουν (χωρίς βέβαια να µπορώ να ελέγξω πόσοι τούς καταλαβαίνουν και πόσοι τούς αγαπούν) και µια και έχω γράψει άλλα βιβλία που µιλούν γι’ αυτούς (και άλλους) φωτογράφους, πιστεύω ότι ήρθε η ώρα να βγουν απ’ το βιβλίο µου, για να περιοριστεί κι αυτό στον κυρίως χώρο του, που είναι η τεχνική τής φωτογραφίας. Και ας ευχηθώ η µόδα τής φωτογραφίας, που ενέσκηψε τα χρόνια µετά την πρώτη έκδοση τής «Φωτογραφίας», να συµβάλει και στη µόδα των καλών φωτογράφων. Όταν ξεκίνησα να ασχολούµαι µε τη φωτογραφία, και µάλιστα όταν έφτιαξα και το φωτογραφικό κατάστηµα «Φωτοχώρος», διάφοροι επαγγελµατίες τού φωτογραφικού χώρου προσπάθησαν να µε πείσουν (για το καλό µου, έλεγαν) ότι ο σκοτεινός θάλαµος και η ασπρόµαυρη φωτογραφία (αν όχι η φωτογραφία στο σύνολό της) είχαν πεθάνει. Τα χρόνια που ακολούθησαν, µε την άνθηση των σεµιναρίων µου, µε την εξάπλωση των απανταχού τής Ελλάδος φωτογραφικών οµάδων και φωτογραφικών µαθηµάτων, και τέλος µε την καλή πορεία αυτού τού πρώτου µου βιβλίου, έδειξαν ότι οι µάντεις κακών δεν είχαν τόσο δίκιο ή τουλάχιστον ότι έπεσαν έξω στον χρόνο. Σε κάθε νέα έκδοση τής «Φωτογραφίας» είχα τον πειρασµό να τη συµπληρώσω ή να την τροποποιήσω, αλλά αφενός η τεχνολογία δεν είχε να επιδείξει κάτι ριζικά διαφορετικό και αφετέρου µε διασκέδαζε να αφήνω το βιβλίο να συνεχίζει τον δρόµο του ίδιο και απαράλλαχτο, µε την παράξενη φωτογραφία τού εξωφύλλου του, εν τω µέσω νέων γυαλιστερών και πιο ενηµερωµένων συγγραµµάτων. Ήρθε όµως η ώρα, και µάλιστα πιο απότοµα από όσο περιµέναµε, που η τεχνολογία έφερε τη µεγάλη ανατροπή. Η ψηφιακή εποχή, που στην αρχή έκανε δειλούς διεµβολισµούς, φαίνεται ότι αποφάσισε να παρασύρει τα πάντα στο πέρασµά της. Ήξερα ότι όσα και αν προσπαθήσω να µάθω γύρω από τη νέα αυτή ψηφιακή τεχνολογία (και είναι αλήθεια ότι έχω κάνει προόδους) δεν θα ήµουνα ποτέ σε θέση να τη διδάξω και ακόµα λιγότερο να την αναλύσω εγγράφως. Είχα όµως επίσης καταλάβει ότι το µεγάλο σφάλµα των νέων τεχνολογιών ήταν η αλαζονεία των νέων φανατικών οπαδών τους, που τους έκανε να πιστεύουν ότι ο κόσµος (και εν προκειµένω η φωτογραφία) ξεκίνησε µόλις τώρα. Ό,τι δηλαδή ακριβώς συνέβη λίγο νωρίτερα µε τη γραφιστική τέχνη, ή µε τα κινούµενα σχέδια, ή µε την τυπογραφία, ή µε τον κινηµατογράφο, όπου η εισβολή και η κυριαρχία των υπολογιστών γέννησαν µαθητευόµενους µάγους, που πίστεψαν ότι δεν υπήρχε παρελθόν. Αυτό κινδύνεψε (ή κινδυνεύει ακόµα) να συµβεί και µε τη φωτογραφία. Επειδή όµως πλην τού Αδάµ και τής Εύας (ή καλύτερα πλην τού όφεως) τα πάντα έχουν παρελθόν, έτσι και η φωτογραφία πρέπει να χρησιµοποιήσει τη νέα τεχνολογία στηριγµένη στο παρελθόν της. Η συνεργασία µου µε έναν παλιό µαθητή µου, τον Μάνο Λυκάκη, ο οποίος τα τελευταία δύο χρόνια µάς βοήθησε στον «Φωτογραφικό Κύκλο» παραδίδοντας ταχύρρυθµα σεµινάρια εισαγωγής στην ψηφιακή φωτογραφία, µε έπεισε ότι ήρθε η ώρα να ανανεώσω και να συµπληρώσω τη «Φωτογραφία», µε αναφορά και ανοίγµατα στον νέο κόσµο που φαίνεται ότι µας κατακτά. O Μάνος Λυκάκης έχει το πλεονέκτηµα ότι πριν από όλα είναι φωτογράφος, µε γνώσεις, αγάπη και σεβασµό για τη φωτογραφία και µε την επιθυµία να εκµεταλλευτεί τη νέα τεχνολογία επ’ ωφελεία τής φωτογραφίας. Επιθυµία που ασφαλώς µοιραζόµαστε όλοι µας. Ανέλαβε εποµένως εξ ολοκλήρου και χωρίς δική µου παρέµβαση το κοµµάτι που αφορά την ψηφιακή τεχνολογία, ενώ το πρώτο µέρος τού βιβλίου είναι σχεδόν το ίδιο (µε πολύ λίγες προσθήκες και αλλαγές) µε τις προηγούµενες εκδόσεις. (Σηµείωση: Το τµήµα τού βιβλίου που αφορά την ψηφιακή φωτογραφία δεν περιλαµβάνεται στην παρούσα εκδοχή που ανέβηκε στο διαδίκτυο). Για τους λόγους που αναφέρθηκαν παραπάνω, αλλά και για να κρατηθούν ο όγκος και η τιµή τού βιβλίου σε χαµηλά επίπεδα, αφαιρέθηκαν όλες οι παλιές φωτογραφίες, οι ελλιπείς πλέον πίνακες και τα βιογραφικά σηµειώµατα των φωτογράφων και έδωσαν τη θέση τους στο κεφάλαιο τής ψηφιακής φωτογραφίας. Το κοµµάτι τής αναλογικής φωτογραφίας είναι γραµµένο έτσι αναλυτικά και περιγραφικά, ώστε ο προσεκτικός αναγνώστης µπορεί να καταλάβει πλήρως το περιεχόµενό του, χωρίς τη βοήθεια επεξηγηµατικών φωτογραφιών ή διαγραµµάτων. Αν επέλεγα την προσθήκη τέτοιων οπτικών επεξηγήσεων, τότε ο όγκος τού βιβλίου θα ήταν τεράστιος, η τιµή δυσπρόσιτη και πιθανόν το κείµενο περιττό. Άλλωστε υπάρχουν πολλά και καλά βιβλία που καλύπτουν µε

3

αυτό τον τρόπο την τεχνική, τουλάχιστον εκείνη που θα χρειαστεί ένας φωτογράφος που ξεκινάει την ενασχόλησή του µε τη φωτογραφία. Από τα δύο βασικά κεφάλαια που αφορούν την αναλογική φωτογραφία (Λήψη – Εµφάνιση), το πρώτο, το οποίο αναφέρεται στη Λήψη, παραµένει σχεδόν εξ ολοκλήρου επίκαιρο και οπωσδήποτε χρήσιµο και κατά την ψηφιακή εποχή που ήδη έχει ξεκινήσει. Το δεύτερο που αφορά την Εµφάνιση (φιλµ και χαρτιών) ίσως ήδη να έχει έναν νοσταλγικό χαρακτήρα, αφού υποψιάζοµαι ότι λίγοι θα είναι εκείνοι που θα επιµείνουν τα επόµενα χρόνια να διατηρούν έναν σκοτεινό θάλαµο και να ασχολούνται µε αυτόν. Εντούτοις η γνώση των διαδικασιών τού θαλάµου είµαι σίγουρος ότι θα βοηθήσει πολύ στην κατανόηση και την εφαρµογή των διαδικασιών τής ψηφιακής επεξεργασίας µε το Photoshop, ακριβώς όπως η γνώση τού σχεδίου και τής µακέτας βοήθησε τους καλούς γραφίστες να χρησιµοποιήσουν θετικά τα ψηφιακά προγράµµατα που τους αφορούν Άλλωστε ήδη παρατηρείται, και ίσως για αρκετό διάστηµα θα συνεχίσει, µια ενδιάµεση κατάσταση. Η ψηφιακή τεχνολογία δεν έχει ακόµα κυριαρχήσει πλήρως. Η ποιότητα των αποτελεσµάτων της δεν έχει φτάσει το επίπεδο τής αναλογικής. Μπορεί εταιρείες σαν την Kodak να σταµάτησαν την παραγωγή ασπρόµαυρων χαρτιών, αλλά άλλες ακόµα συνεχίζουν. Και τα αργυρούχα φιλµ µπορεί να είναι ακόµα για ένα διάστηµα κοντά µας, όπως άλλωστε και οι αναλογικές µηχανές που υποχωρούν αλλά δεν εξαφανίζονται. Μέχρι τότε µπορεί κανείς να τραβάει αναλογικές φωτογραφίες και να τις επεξεργάζεται ψηφιακά. ¡α έχει δηλαδή την ποιότητα ενός αρνητικού φιλµ και την ευκολία ενός ψηφιακού θαλάµου. Λήψη µε αναλογική µηχανή και κανονικό φιλµ. Σάρωση (σκανάρισµα) τού αρνητικού σε υψηλή ανάλυση. Επεξεργασία τής φωτογραφίας. Και τέλος, παραγωγή νέου αρνητικού ή εκτύπωση τελικής φωτογραφίας σε φωτογραφικό χαρτί. Κάτι τέτοιο επιτρέπει και στις δύο τεχνολογίες να συνυπάρχουν µέχρις ότου η ψηφιακή αποδείξει την ανωτερότητά της σε όλα τα επίπεδα, κάτι που άλλωστε µάλλον θα επιτευχθεί. Το πρόβληµα στη σηµερινή εποχή βρίσκεται, όχι τόσο στην εξέλιξη και στην πρόοδο, πέραν των αµφιβολιών που µπορεί κανείς να έχει σχετικά µε το νόηµα και το περιεχόµενο αυτών των όρων, όσο στην ταχύτητα µε την οποία ενσκήπτουν. Η ταχύτητα αυτή δηµιουργεί τεράστια προβλήµατα προσαρµογής στους ανθρώπους και αναιρεί την αρχέγονη σειρά µεταλαµπάδευσης αξιών και γνώσεων από γενεά σε γενεά. Κανείς µας δεν έχει πείρα αρκετή από την ψηφιακή φωτογραφία και ακόµα λιγότερο εγώ που εξακολουθώ να προτιµώ την περιπέτεια τής φωτογράφισης µε µια τηλεµετρική Leica ή µια κλασική Hasselblad. Εντούτοις θα αποτολµήσω µε βάση τις µέχρι σήµερα γνώσεις µας να δώσω µερικές συµβουλές στους αναγνώστες µου, µε την πιθανότητα ότι αν τα επόµενα χρόνια µάς διδάξουν πράγµατα που σήµερα αγνοούµε, να αναγκαστώ σε µια επόµενη έκδοση να τα αναιρέσω. Αυτή άλλωστε είναι και η πρώτη µου συµβουλή. Όταν βρισκόµαστε µπροστά σε µια τόσο δυναµική και σαρωτική τεχνολογική αλλαγή που επηρεάζει κάθε συµπεριφορά και νοοτροπία, αντί να οχυρωνόµαστε πίσω από σιβυλλικές (και βολικές) αµφιβολίες, είναι καλό να προσπαθούµε να αναλύσουµε τα γεγονότα, για να πάρουµε θέση και µε το ίδιο θάρρος να την αναιρέσουµε, όταν ο χρόνος µάς διαψεύσει. Η ταχύτητα των τεχνολογικών επαναστάσεων δεν αντέχει ούτε δογµατισµούς, ούτε καιροσκοπίες. Υπάρχουν δύο τρόποι να αντιµετωπίσει κανείς την ψηφιακή τεχνολογία. Είτε σαν κάτι ολοκληρωτικά καινούργιο, που µπορεί να οδηγήσει σε µια νέα αυτόνοµη µορφή τέχνης, σε νέα αντιµετώπιση τού κόσµου, σε νέα τοποθέτηση των σχέσεων, σε δηµιουργία νέων αξιών, µε δυο λόγια σε νέες κατευθύνσεις για νέους στόχους, είτε σαν ένα εκπληκτικό εργαλείο που µάς βοηθάει να κάνουµε πιο εύκολα και πιο γρήγορα όσα λίγο ή πολύ µπορούσαµε να κάνουµε και πριν. Επειδή έτσι κι αλλιώς οι καταιγιστικοί νεωτερισµοί πάντοτε µε κούραζαν, είµαι οπαδός τής δεύτερης προσέγγισης. Και παρά τον σεβασµό µου προς τους υπολογιστές (και δυστυχώς πλέον και την εξάρτησή µου από αυτούς) φροντίζω να µην ξεχνάω µια παρατήρηση ενός φίλου, ότι µε τους υπολογιστές ο άνθρωπος πέτυχε έναν τρόπο να κάνει τον µεγαλύτερο αριθµό σφαλµάτων στο µικρότερο χρονικό διάστηµα. O βασικός κίνδυνος τής ψηφιακής τεχνολογίας είναι η ευκολία της. Και όπως κάθε ευκολία µάς παρασέρνει σε µονοπάτια που αλλιώς δεν θα τα ακολουθούσαµε. Εποµένως, η δεύτερη συµβουλή µου είναι να µην επιλέγουµε κάτι επειδή µας προσφέρεται, αλλά πρώτα να το επιθυµούµε και ύστερα να το επιζητούµε. Αν κάποτε ο φωτογράφος είχε τον πειρασµό να πειραµατίζεται µε ό,τι καινούργιο υπήρχε, σήµερα κάτι τέτοιο δεν έχει κανένα νόηµα, αφού σχεδόν όλα υπάρχουν και προσφέρονται και όσα δεν υπάρχουν ακόµα θα προσφερθούν αύριο. Το πρώτο σχετικό µάθηµα το πήρα όταν πέρασα από το στυλό στο πληκτρολόγιο και στην οθόνη και άρχισα να γράφω στον υπολογιστή. Τότε έζησα τον πειρασµό, αν όχι την καταπίεση, τού cut and paste. Τής δυνατότητας, δηλαδή, να µεταποιεί κανείς συνεχώς το κείµενό του µε αλλεπάλληλες και τόσο εύκολες κοπτοραφές, σε σηµείο που κατέληγε σε ένα κείµενο κουρελού. Και ήταν µάλλον αποδεδειγµένο ότι αυτό συνέβαινε πολύ περισσότερο

4

στα κείµενα για τα οποία ήταν κανείς αβέβαιος ως προς το περιεχόµενο ή/και τη µορφή τους, παρά σε εκείνα που ήταν σίγουρος για το τι θα πει και πώς θα το πει. Η δυσκολία και η κούραση όµως που συνόδευε το γράψιµο µε µολύβι και χαρτί περιόριζαν αναγκαστικά τις χειρουργικές επεµβάσεις τού κειµένου στις απολύτως απαραίτητες. Η τρίτη συµβουλή έχει σχέση µε έναν βασικό κίνδυνο κατά τη λήψη των ψηφιακών φωτογραφιών, που οφείλεται στη γοητεία τής µικρής οθόνης που συνοδεύει τις ψηφιακές µηχανές. O φωτογράφος είναι καλό να συνεχίσει να παρατηρεί τον στόχο του και να συνθέτει το κάδρο του µέσα από ένα καλό οπτικό σκόπευτρο. Η οθόνη και η απόσταση τού µατιού από αυτήν µετατρέπουν τον φωτογράφο από επιλογέα στιγµών ζωής και αλήθειας σε επιλογέα εικόνων. Η σχέση µας µε την τηλεοπτική εικόνα και τη βιντεοκάµερα που έχει αποικίσει το µυαλό µας, παρεµβαίνει στη διαδικασία και δεν µπορούµε να δούµε την οθόνη σαν ένα απλό µαχαίρι που κόβει (όπως κάνει το σκόπευτρο) κοµµάτια τού κόσµου, αλλά την αντιµετωπίζουµε σαν κινηµατογράφηση τής ζωής. Η οθόνη µάς βγάζει έξω από τον κόσµο. Ίσως όµως πιο επικίνδυνη να είναι η χρήση τής οθόνης κατά το επόµενο στάδιο, όταν δηλαδή ο φωτογράφος ελέγχει τι τράβηξε αµέσως µετά τη λήψη τής φωτογραφίας. Η κίνηση αυτή πλήττει καίρια τον δυισµό τής φωτογραφικής διαδικασίας. Όπως έλεγε ο Winogrand, όταν τραβάς φωτογραφίες στον δρόµο, βλέπεις ζωή, και όταν διαλέγεις φωτογραφίες στο στούντιο, βλέπεις φωτογραφίες. Ήταν αυτό ακριβώς που τον έκανε στο τέλος τής ζωής του να αρνείται για χρόνια να δει αυτά που είχε τραβήξει, για να µη διαταράξει τη διαδικασία τής λήψης. Η χρονική σύνδεση και ταύτιση των δύο σταδίων τής φωτογραφίας τραυµατίζει σοβαρά την ουσία της. Αφενός η κρίση τού φωτογράφου απέναντι σε αυτό που µόλις έχει τραβήξει (και ενδεχοµένως βρίσκεται ακόµη µπροστά του) είναι ανασφαλής και αβέβαιη, και αφετέρου επηρεάζει χωρίς καµία αµφιβολία την επόµενη φωτογραφία του. Έτσι θα είναι αδύνατο να εφαρµόσει κανείς αυτό που συµβούλευε ο Cartier-Bresson, να είναι δηλαδή ο φωτογράφος ελεύθερος από τη χαρά τής επιτυχίας και την απογοήτευση τής αποτυχίας. Η τέταρτη συµβουλή έχει και πάλι σχέση µε την οθόνη, αλλά αυτή τη φορά την οθόνη τού υπολογιστή στο επίπεδο τής επεξεργασίας. Για να επανέλθω στη σχέση τού υπολογιστή µε το κείµενο, διαπίστωσα πολύ νωρίς ότι είναι λάθος να διαβάζει και να ξαναδιαβάζει κανείς ένα κείµενο στην οθόνη για να το κρίνει και να το διορθώσει. Κατ’ αρχάς, υποκύπτοντας στην ευκολία των συγκολλήσεων, υπερβάλλει στις αλλαγές, µε αποτέλεσµα κάθε νέα ανάγνωση να καταλήγει σε νέες επεµβάσεις χωρίς τέλος. Πέραν όµως από αυτό πιστεύω ότι είναι σχεδόν αδύνατον να κρίνει κανείς ένα κείµενο αν δεν το διαβάσει γραµµένο (ή τυπωµένο) σε χαρτί. Το ίδιο όµως ισχύει και για τις φωτογραφίες. Είναι λάθος να σπεύδει κανείς να επιλέξει τη φωτογραφία που θέλει να κρατήσει και να επεξεργαστεί αµέσως µετά τη λήψη και µάλιστα κρίνοντας µέσα από την οθόνη τού υπολογιστή. Στο σηµείο αυτό θα πρέπει και πάλι να ακολουθήσουµε την πείρα τού παρελθόντος. Όπως από ένα κοντάκτ διαλέγαµε τις σχετικά πιο ενδιαφέρουσες φωτογραφίες, τις τυπώναµε σε µικρά µεγέθη και ζούσαµε ένα διάστηµα µε αυτές, µέχρι να αποφασίσουµε, έχοντας τον χρόνο σύµµαχο και συνεργάτη, για το ποια τελικώς µας ενδιαφέρει, το ίδιο πρέπει να γίνεται και µε τον υπολογιστή. να τυπώνουµε πρόχειρα και χωρίς λεπτοµερείς επεξεργασίες εκείνες τις φωτογραφίες που φαίνεται πως έχουν κάποιο ενδιαφέρον και µετά από ένα διάστηµα και αφού επιλέξουµε τις καλύτερες, να περνούµε στις επεµβάσεις για µια καλύτερη παρουσίαση. Τότε θα ξέρουµε άλλωστε ποιες εµβάσεις απαιτούνται και δεν θα παρασυρόµαστε πλέον από παραπλανητικές δοκιµές όλων των δυνατοτήτων τού προγράµµατος επεξεργασίας, δοκιµές που µας αποµακρύνουν από τη σχέση µας µε την αρχική εικόνα. Αν αυτή η σχέση δεν µας απασχολεί, τότε δεν υπάρχει καν λόγος να τραβάµε φωτογραφίες. Σε γενικές πάντως γραµµές ο φωτογράφος πρέπει να πολεµήσει µε κάθε τρόπο τη φλυαρία των νέων µέσων. Όσο η τεχνολογία εξελίσσεται και προσφέρει περισσότερες δυνατότητες µε µείωση τού χρόνου, τού κόστους και των δυσκολιών, τόσο περισσότερο ο φωτογράφος πρέπει να πειθαρχεί, να ανθίσταται και πάνω από όλα συνεχώς να επιλέγει. Το κάθε πάτηµα τού κουµπιού πρέπει να πιστοποιεί µια σηµαντική κατάφαση, ένα τεράστιο ΝΑΙ, όπως έλεγε και ο Cartier-Bresson. Η απουσία φιλµ και χηµικών δεν κάνει τη φωτογραφία ευκολότερη. Δεν ξέρω αν θα υπάρξει και δέκατη έκδοση τής «Φωτογραφίας». Είναι όµως πιθανόν η τεχνολογία να την καταστήσει εξολοκλήρου άχρηστη. Ίσως στα µουσεία να µην καταλήξουν µόνον οι αναλογικές µας µηχανές, αλλά και τα βιβλία µας. Tο αναµφισβήτητο ενδιαφέρον πάντως είναι ότι ο καλπασµός τής τεχνολογίας αφαίρεσε από τους ανθρώπους την ψευδαίσθηση των βεβαιοτήτων. Τώρα πια όλοι γνωρίζουµε ότι δεν υπάρχουν σταθερές.

Πλάτων Ριβέλλης

5

ΠPOΛOΓOΣ ΣTHN EBΔOMH EKΔOΣH (1997) NΕΑ ΣTOΙΧΕΙΑ ΓΙATI ΓPAΦTHKE H «ΦΩTOΓPAΦIA» Όταν πριν από δεκαέξι περίπου χρόνια άρχισα να γράφω το κείµενο αυτού τού βιβλίου, δεν φανταζόµουν πως θα έφτανε κάποτε να γίνει βιβλίο, ούτε πως θα είχε τόση επιτυχία, ούτε ακόµα πως εγώ, δικηγόρος και φανατικός ερασιτέχνης φωτογράφος, θα γινόµουνα κατά κύρια απασχόληση δάσκαλος φωτογραφίας. Είχα αρχίσει τότε να γράφω για να οργανώνω τα πρώτα µου µαθήµατα φωτογραφίας και να δίνω σηµειώσεις στους µαθητές µου. Η σκέψη για ένα βιβλίο γεννήθηκε όταν οι σηµειώσεις µου πληθύνανε και ο όγκος τους µπορούσε να µε βάλει σε έναν τέτοιο πειρασµό. Είναι αλήθεια βέβαια πως ένοιωσα παράξενα, ίσως και λίγο ανόητος, τότε που ο Garry Winogrand (για λίγο καιρό δάσκαλός µου) έσκασε στα γέλια όταν κάποτε στην Αµερική µε ρώτησε τι στο καλό γράφω κάθε µέρα και αναγκάστηκα να οµολογήσω πως δεν ήταν παρά ένα βιβλίο τεχνικής. Εντούτοις, χωρίς να ξέρω αν αυτό το βιβλίο ήταν και είναι ιδανικό, αισθανόµουνα ότι ήταν απαραίτητο για τους µαθητές µου, γιατί πιστεύω ότι οποιαδήποτε γνώση, είτε τεχνικής είτε αισθητικής φύσης, πρέπει να περάσει και µέσα από τα βιβλία. Στο κάτω-κάτω ας µην ξεχνάµε και την απλοϊκή ρήση των παλιών δηµοδιδασκάλων «τα βιβλία τα καηµένα όλα τάχουνε γραµµένα». Μόνο που δεν είναι σίγουρο πως τάχουνε γραµµένα πάντοτε σωστά, ούτε µε σαφήνεια διατυπωµένα και ταξινοµηµένα. Κι είναι γεγονός πως κι εγώ έµαθα φωτογραφία µέσα από άπειρα βιβλία και άλλα τόσα περιοδικά, που όλα είχαν κάτι να µε διδάξουν, αλλά τα περισσότερα είτε µε άτακτη µέθοδο είτε µε άνισους στόχους. TO ΠEPIEXOMENO TOY BIBΛIOY Το πρώτο πρόβληµα που ένα βιβλίο πρέπει να λύσει είναι να βρει το κοινό στο οποίο απευθύνεται. Κι εγώ δεν µπορούσα παρά να απευθυνθώ σε ένα κοινό που µού έµοιαζε. Δηλαδή σε ανθρώπους που θέλανε να ασχοληθούνε πολύ σοβαρά µε τη φωτογραφία, όχι όµως για να γίνουν επιστήµονες τής τεχνικής, αλλά για να µπορέσουν πέρα από τεχνικά εµπόδια να αφοσιωθούν στη δηµιουργική πλευρά τού φωτογραφικού µέσου. Αν σήµερα ξανάγραφα το ίδιο βιβλίο ίσως να έγραφα λιγότερα και όχι περισσότερα. Θάταν όµως αστείο να κυκλοφορήσει µια νέα έκδοση η οποία αντί να αυτοχαρακτηρίζεται, όπως συνήθως συµβαίνει, ως «επηυξηµένη και βελτιωµένη», να φέρει λόγου χάριν τον υπότιτλο «νέα έκδοση µικρότερη και απλοποιηµένη». Εντούτοις µετά από χρόνια πείρας στη διδασκαλία τής φωτογραφίας και µάλιστα σε κοινό που κυµαίνεται από την ηλικία τής πρώτης Γυµνασίου µέχρι την συνταξιοδότηση, µπορώ να πω ότι αρκεί κάποιος να µάθει πολύ καλά τις βασικές αρχές τής φωτογραφίας (κι αυτές δεν είναι τόσο πολλές) ώστε να µπορέσει να ψάξει µόνος του, αν εν συνεχεία θέλει, όλες τις ειδικές τεχνικές και επιστηµονικές λεπτοµέρειες, είτε µε την πρακτική εφαρµογή είτε µέσα από πιο εξειδικευµένα εγχειρίδια. Θα αφαιρούσα λοιπόν όλα όσα παραπέµπουν ή αναφέρονται σε επιστηµονικές (ή και επιστηµονικοφανείς) εξηγήσεις για να κάνω πιο προσιτά, πιο εύκολα και λιγότερο απειλητικά όλα όσα επιβάλλεται ένας φωτογράφος να γνωρίζει, έστω και αν δεν µπορεί να τα ερµηνεύσει επιστηµονικά. Αυτό όµως µπορεί να είναι το περιεχόµενο ενός νέου βιβλίου, όταν θα βρω τον χρόνο και την επιθυµία να το γράψω. TA «ΞEKAPΦΩTA» Κάτι άλλο επίσης που δεν γνώριζα, όταν κυκλοφόρησε η πρώτη έκδοση τής «Φωτογραφίας» ήταν πως θα ακολουθούσε ο «Μονόλογος για τη Φωτογραφία» και οι «Σκέψεις για τη Φωτογραφία», δύο βιβλία µου που πραγµατεύονται µερικά από τα θεωρητικά θέµατα τής φωτογραφίας που µε απασχολούν ή µε καίνε. £έλησα κατά συνέπεια τότε, να προσθέσω µερικά από εκδοτικής σκοπιάς «ξεκάρφωτα» για ένα βιβλίο τεχνικής. Όπως ο πρόλογος που αναφερόταν σε θέµατα καλλιτεχνικής φωτογραφίας, οι βιογραφίες των µεγάλων φωτογράφων που µε είχαν κάνει µε το έργο τους να αγαπήσω τη φωτογραφία, οι διάσπαρτες καλλιτεχνικές φωτογραφίες που εικονογραφούσαν το κείµενο και τέλος η «απαράδεκτη» για εξώφυλλο αλλά αγαπηµένη µου φωτογραφία τής Julia Margaret Cameron. Αυτά τα ξεκάρφωτα όµως είχαν και έναν σκοπό. Αυτόν τής έµµεσης εκπαίδευσης των αναγνωστών. Γιατί δεν είναι καθόλου σίγουρο πως ο αγοραστής ενός τέτοιου βιβλίου θα έδειχνε και ενδιαφέρον για καλλιτεχνικές φωτογραφίες ή για βιογραφίες φωτογράφων. Τώρα όµως θα ήταν σχεδόν αναγκασµένος να τις προσεγγίσει. Και πράγµατι υπήρξε µεγάλη η χαρά µου κατά τη διάρκεια διαλέξεων και σεµιναρίων, να διαπιστώνω τον ενθουσιασµό

6

τού ακροατηρίου, κάθε φορά που εµφανιζόταν στην οθόνη µια φωτογραφία από αυτές τού βιβλίου µε τις οποίες µέρος τού κοινού ήταν ήδη εξοικειωµένο και τις οποίες αναγνώριζε. Από την άλλη µεριά ίσως το βιβλίο αυτό νάπρεπε να ονοµαστεί «Μαθήµατα φωτογραφίας» ή «Εγχειρίδιο φωτογραφίας», αλλά ο φόβος µου µήπως έτσι αποµακρυνθεί ένα µέρος τού κοινού στο οποίο η τεχνική προξενεί φόβο, µε έκανε να υιοθετήσω τον ανώδυνο και γενικό τίτλο που φέρει. OI AΛΛAΓEΣ ΣE MIA ΔEKAETIA Στα χρόνια που πέρασαν από την πρώτη έκδοση τής «Φωτογραφίας» (1986) αλλάξανε λιγότερα από όσα περίµενε κανείς από µια δεκαετία. Βέβαια είναι πλέον δύσκολο να τυπώσει κανείς βιβλίο µε πολυτονικό σύστηµα, κι έτσι αυτός ο πρόλογος θα διαφέρει από το κυρίως κείµενο τού βιβλίου µια και είναι τυπωµένος µονοτονικά. Δεν ωφελεί, νοµίζω, να συνεχίσει να δίνει κανείς µάχες για ήδη χαµένους αγώνες, όπως για το προσφιλές και παλιοµοδίτικο πολυτονικό. Άλλωστε, ας διαφυλάξουµε το σφρίγος τής αντίστασής µας για άλλες παρεκτροπές µε δραµατικότερα αποτελέσµατα. Η φωτογραφική όµως τεχνική, που είναι και το κύριο θέµα τού βιβλίου, στη βάση της παρέµεινε η ίδια. Προστέθηκαν καλύτερα φιλµ, καλύτερα χαρτιά, καλύτεροι εµφανιστές, διαφορετικές µηχανές και βέβαια ξεκίνησε η µεγάλη περιπέτεια τής ψηφιακής εικόνας, που χωρίς αµφιβολία θα ανατρέψει πολλά από όσα σήµερα θεωρούµε αναµφισβήτητα. Στις γραµµές που ακολουθούν θα προσπαθήσω σύντοµα να επισηµάνω κατά κατηγορία τις αλλαγές και τους νεωτερισµούς που πρέπει ένας φωτογράφος να γνωρίζει, πέρα από όσα ήδη το βιβλίο αυτό γράφει. MHXANEΣ Με εξαίρεση τις ψηφιακές µηχανές για τις οποίες θα γίνει αναφορά πιο κάτω τίποτα πραγµατικά καινούργιο δεν φάνηκε αυτά τα χρόνια. Η τάση στο χώρο των ρεφλέξ 35 χιλιοστών ήταν αρχικά προς µηχανές όλο πιο ηλεκτρονικές, µε ενσωµατωµένα winder, µερικές φορές και ενσωµατωµένα µικρά φλας, µε επιλογή πολλών προγραµµάτων, µε αυτόµατη εστίαση και µε λειτουργική φιλοσοφία που παρέπεµπε περισσότερο στις συνήθειες ενός χρήστη ηλεκτρονικού υπολογιστή παρά ενός παραδοσιακού φωτογράφου. Oι οθόνες και τα πλήκτρα έτειναν να αντικαταστήσουν οριστικά τους διακόπτες και τις βελόνες. Εντούτοις, τελευταία, οι κατασκευάστριες εταιρείες υπακούοντας ως φαίνεται σε επιθυµίες πολλών φωτογράφων, άρχισαν να επανέρχονται στον παραδοσιακό σχεδιασµό, κάτω από τον οποίον κρύβεται βέβαια στρατιά από µικροτσίπ. Μια άλλη αξιοπρόσεχτη τάση στις περισσότερες εταιρείες είναι η διατήρηση, και µερικές φορές η επαναφορά στην παραγωγή, ενός µοντέλου µηχανικού και αποκλειστικά παραδοσιακού. Φαίνεται πως το µήνυµα τής σταθερότητας και τής σιγουριάς, που ένα τέτοιο σώµα µηχανής εξασφαλίζει στον φωτογράφο, δεν είναι κάτι που οι εταιρίες µπορούν να αγνοήσουν. Πόσο µάλλον, όταν η τεχνολογία των ηλεκτρονικών µηχανών εξελίσσεται µε τέτοια ταχύτητα, ώστε αν, για παράδειγµα, ένα σύστηµα αυτόµατης εστίασης εθεωρείτο πέρυσι αξιόπιστο και γρήγορο, φέτος να αντιµετωπίζεται ως αναξιόπιστο και αργό. Κάτι που κάνει και την επισκευή τέτοιων µηχανών ασύµφορη και την αξία µεταπώλησής τους µηδαµινή. Ενώ αντίθετα η αξία των κλασικών µηχανών φαίνεται πως όχι µόνον είναι σταθερή, αλλά και ανερχόµενη. Μια άλλη τάση είναι η εµφάνιση πολλών καλών και, κατά συνέπειαν, ακριβών µικρών (compact ή όχι τόσο compact) µηχανών. Η ποιότητα τής κατασκευής τους και των φακών τους τις κάνει να συναγωνίζονται τη βασική µηχανή τού φωτογράφου και συχνά να την αντικαθιστούν. Άλλες από αυτές είναι τηλεµετρικές, άλλες αυτόµατης εστίασης, άλλες και τα δύο, άλλες έχουν σταθερό φακό, άλλες ζουµ και άλλες δυνατότητα επιλογής ανάµεσα από περισσότερους. Πρόκειται για µια ενδιαφέρουσα εξέλιξη, γιατί ξεκαθαρίζει κάπως το τοπίο και στον χώρο των 35mm µηχανών. Σήµερα πλέον ο «σοβαρός» φωτογράφος µπορεί να επιλέξει µια ακριβή και αξιόπιστη µηχανή ρεφλέξ, ή (διαζευκτικά ή παράλληλα) µια ακριβή και αξιόπιστη compact. Ενώ ο ευκαιριακός φωτογράφος (ή, για µερικούς ο φωτογράφος των διακοπών) µια σχετικά αξιόπιστη µικρή compact και φθηνή µηχανή (µε αυτόµατη εστίαση και φακό ζουµ) ή µια σχεδόν εξίσου φθηνή και σχεδόν αξιόπιστη µηχανή ρεφλέξ µε εναλλάξιµους φακούς. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει το γεγονός ότι στην κατηγορία των compact µηχανών έσπασε το µονοπώλιο ποιότητας των µεγάλων τής ιαπωνικής βιοµηχανίας (Nikon – Canon – Olympus – Pentax – Minolta – Contax) και βλέπουµε πλέον µηχανές αξιώσεων και από εταιρείες που δεν διακρίνονται για τις ρεφλέξ µηχανές τους. Η τηλεµετρική Leica εξακολουθεί να κινείται σε έναν κόσµο ξεχωριστό, παρά τις φήµες που θέλανε κι άλλες γνωστές εταιρείες να κυκλοφορούν παρόµοια µοντέλα, µια και τελικά όλες προτίµησαν τις ενδιάµεσες λύσεις ανάµεσα σ’ αυτό που εκπροσωπεί η Leica και στη µόδα των µικρών ηλεκτρονικών και αυτόµατων µηχανών.

7

Στον χώρο των µηχανών µεσαίου φορµά σηµειώθηκε επίσης µεγάλη άνθηση και αυξηµένη ζήτηση. Τώρα πλέον µπορεί να διαλέξει κανείς σχεδόν ό,τι και στις µηχανές 35mm. Από ρεφλέξ µε εναλλάξιµους φακούς, σε τηλεµετρικές µε εναλλάξιµους φακούς, µέχρι και ηλεκτρονικές µε αυτόµατη εστίαση. Και για όλες τις διαστάσεις µέχρι και πανοραµικές. Και µερικές φορές µέσα από τον κατάλογο της ίδιας εταιρείας. Υπάρχει βέβαια πάντοτε το πρόβληµα τού κόστους, µια και οι φτηνές µηχανές σ’ αυτήν την κατηγορία σπανίζουν. Oι µηχανές µεγάλου φορµά παρέµειναν περίπου στα ίδια πλαίσια εξέλιξης µε την προσθήκη µερικών ηλεκτρονικών εξαρτηµάτων και βέβαια µε τη µεγάλη εξαίρεση για την οποία θα γίνει λόγος πιο κάτω, τής ψηφιακής πλάτης. Στις µηχανές στιγµιαίας εµφάνισης η κυριαρχία πλέον τής Polaroid είναι απόλυτη και νοµικά κατοχυρωµένη. Η εταιρεία αυτή εκτός από τις πολύ καλές µηχανές, οι οποίες σε όλη την κλίµακά τους από τις πολύ φθηνές µέχρι τις σχετικά ακριβές δεν είναι παράλογα κοστολογηµένες, προσφέρει και ποικιλία φιλµ. Η υψηλή τιµή των τελευταίων ανταποκρίνεται στο γεγονός ότι ο φωτογράφος αποκτά ταυτόχρονα και έτοιµη φωτογραφία, αλλά αποτελεί και αιτία να αυξηθεί πολύ το κόστος, αν ο χειριστής της κατά τη φωτογράφιση λησµονήσει την τιµή αυτή. Εξάλλου η επιτυχία τής Polaroid οφείλεται στο γεγονός ότι πέραν των επαγγελµατιών, στους οποίους προσφέρει τη δυνατότητα να δουν το προ πόν τους την ώρα τής παραγωγής του, ώστε ενδεχοµένως να το διορθώσουν, κέρδισε πολύ µεγάλη µερίδα των «εικαστικών» (όπως έχει επικρατήσει να λέγονται) φωτογράφων. Oι φωτογράφοι αυτοί χρησιµοποιούν τα στιγµιαία φιλµ λόγω τής «µοναδικότητάς» τους, που προσδίδει αξία στο έργο, λόγω, επίσης, τής φιλοσοφικής σηµασίας µιας εικόνας που παράγεται και υπάρχει αµέσως και παράλληλα µε τον χρόνο τον οποίον αποτύπωσε, και, τέλος, λόγω τής δυνατότητας να αποκολληθεί η «εµουλσιόν» τού φιλµ και να επικολληθεί σε οποιαδήποτε επιφάνεια. Κάτι σαφώς καινούργιο αποτελεί η παρουσία τού νέου συστήµατος (µηχανών και φιλµ) που έγινε γνωστό ως APS (Advanced Photo System). O χρόνος θα δείξει αν θα είναι επιτυχία ή απεγνωσµένη εµπορική απόπειρα. Με το APS ο φωτογράφος έχει στη διάθεσή του µηχανές ελαφρώς µικρότερες από τις compact, σε τιµές αντίστοιχες ή ακριβότερες για να χρησιµοποιεί ένα φιλµ µε µικρότερη επιφάνεια, άρα λίγο χειρότερο σε απόδοση από τα συµβατικά. Βέβαια, οι µεγάλες εταιρείες παραγωγής µηχανών και φιλµ που το ξεκίνησαν, µέσα στις οποίες περιλαµβάνονται η Kodak και η Fuji, φρόντισαν να βελτιώσουν και την ποιότητα τού φιλµ σε σχέση µε τα υπάρχοντα των 35mm. Όπως όµως είναι φυσικό η τεχνολογία αυτή περνάει σιγά-σιγά και στα άλλα φιλµ, έτσι ώστε η διαφορά ποιότητας να διατηρείται. Το APS αντί των γνωστών διατρήσεων τού φιλµ, φέρει ψηφιακά εγγεγραµµένες πληροφορίες για τις συνθήκες λήψης διευκολύνοντας το αυτόµατο µηχάνηµα να κάνει καλύτερες εκτυπώσεις. Μπορεί επίσης από το ίδιο αρνητικό καρέ να αποδώσει κανονικές ή πανοραµικές φωτογραφίες ανάλογα µε την επιθυµία τού φωτογράφου σε κάθε επανεκτύπωση. Μαζί µε το εκτυπωµένο φιλµ παραδίδεται και κοντάκτ, δηλαδή το σύνολο των φωτογραφιών «εξ επαφής». Τέλος, µε τη βοήθεια ειδικού εξαρτήµατος, µπορούν οι φωτογραφίες τού APS να περάσουν απευθείας από το φιλµ στον ηλεκτρονικό υπολογιστή ψηφιοποιηµένες. Για την ώρα το APS απευθύνεται στον «φωτογράφο των διακοπών», µπορεί όµως αργότερα η εµπορική του επιτυχία να οδηγήσει σε βελτιώσεις, που θα καταστήσουν ελκυστικό και για πιο σοβαρούς χρήστες. Τέλος, πολύ µεγάλη διάδοση έχουν τα τελευταία χρόνια οι µηχανές µιας χρήσεως, που τελικά δεν γνωρίζει κανείς αν πρέπει να καταταγούν στο κεφάλαιο των µηχανών ή σε εκείνο των φιλµ. Όλες οι εταιρείες κατασκευής φιλµ (Kodak, Fuji, Agfa, Konica και Ilford) έχουν κυκλοφορήσει µηχανές-φιλµ συχνά µε φλας, µε ευρυγώνιους ή τηλεφακούς, µε πανοραµικά µεγέθη, για υποβρύχιες λήψεις, για ασπρόµαυρες φωτογραφίες ή ακόµα και µε χρωµογενή φιλµ. OI ΦAKOI Oι φακοί έτσι κι αλλιώς δεν είχαν µεγάλα περιθώρια εξέλιξης. Oι καλοί φακοί παρέµειναν καλοί, γιατί δύσκολα γινόντουσαν καλύτεροι, και οι µέτριοι βελτιώθηκαν µε τη βοήθεια των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Τα ζουµ επεκτάθηκαν ακόµα περισσότερο και είναι αλήθεια πως κι αυτά βελτιώθηκαν, αν και δεν φτάνουν την ποιότητα των σταθερών φακών. Συχνά παρατηρήθηκε η παραγωγή φακών, από κατασκευαστές µηχανών ή ανεξάρτητους µε αστιγµατική ή σφαιρική διόρθωση, κάτι που ανεβάζει λίγο την ποιότητα, κυρίως στα ανοιχτά διαφράγµατα όχι όµως τόσο που να δικαιολογεί την τεράστια διαφορά τιµής. Η έρευνα, τέλος, γύρω από τους φακούς αυτόµατης εστίασης κινήθηκε στην κατεύθυνση τής ταχύτερης αντίδρασης και στη µείωση τού θορύβου των µηχανισµών. TA ΦΩTOMETPA Τίποτα ιδιαίτερο δεν παρουσιάστηκε και στον χώρο των φωτοµέτρων, πέρα από µια κυριαρχία πλέον των ψηφιακών ενδείξεων µε οθόνες υγρών κρυστάλλων και κατάργηση

8

τής βελόνας. Τα φωτόµετρα έγιναν ακριβέστερα (όχι κατ’ ανάγκην ακριβότερα) και πιο ευαίσθητα. Άλλωστε η βελτίωση των ενσωµατωµένων στις µηχανές φωτοµέτρων περιόρισε αποκλειστικά τη χρήση των φωτοµέτρων χειρός στους επαγγελµατίες ή σοβαρούς ερασιτέχνες που διαθέτουν µηχανές µεσαίου ή µεγάλου φορµά. TA ΦΛAΣ Η τροµακτική εξειδίκευση των dedicated φλας των εταιρειών που κατασκευάζουν µηχανές (ακόµα και φλας που παρακολουθούν αυτόµατα την εστίαση και το ζουµάρισµα) έφερε προς στιγµήν µια ταραχή στην αγορά των κατασκευαστών ανεξάρτητων φλας. Εντούτοις το κενό γρήγορα συµπληρώθηκε, µόνο που πλέον η τιµή ενός καλού φλας ανεξάρτητου κατασκευαστή δεν απέχει πολύ από εκείνη τού φλας τής µηχανής. Βελτιώθηκαν σηµαντικά οι µπαταρίες των πιο δυνατών φλας, ακολουθώντας άλλωστε τη γενική εξέλιξη των µπαταριών για κάθε είδος. Τέλος, παρατηρήθηκε µια αύξηση προσφοράς µοντέλων στην περιοχή που γεφυρώνει τα φορητά φλας µε εκείνα τού στούντιο. Όλο και περισσότερα κιτ µικρο-µεγάλων φλας, µάλλον φτηνά και πολύ αξιόπιστα, προσφέρονται για κάποιον που θέλει να έχει µαζί του («on location») αρκετή ισχύ σε watt και ευελιξία στη χρήση και ενδεχοµένως να µπορεί να χρησιµοποιήσει και τα ίδια φλας σταθερά στο στούντιό του. TA ΦIΛTPA Η µόδα των φίλτρων φαίνεται να πέρασε οριστικά. Τώρα πλέον σπανίως θα δούµε φωτογραφίες µε ειδικά εφέ. Oι νέοι φωτογράφοι θα αγοράσουν ένα πολωτικό, ένα UV, ένα κιτρινοπράσινο και, το πολύ, ένα ουδέτερης πυκνότητας. Άλλωστε και η φασµατική απόκριση των νέων ασπρόµαυρων φιλµ εξισορροπήθηκε κάνοντας σχεδόν περιττή τη χρήση ενός διορθωτικού φίλτρου κοντράστ, ενώ η ψηφιακή επεξεργασία τής εικόνας δίνει πολύ µεγαλύτερες δυνατότητες στους µανιακούς των επεµβάσεων από ό,τι µια σειρά ειδικών φίλτρων. TA ΦIΛM Oι σηµαντικότερες εξελίξεις την τελευταία δεκαετία σηµειώθηκαν γενικά στις φωτοευαίσθητες επιφάνειες. τα φιλµ, ασπρόµαυρα και έγχρωµα, βελτιώθηκαν εκπληκτικά. Από τη νέα τεχνολογία T-Grain (θα το αποδίδαµε ελεύθερα ως «επίπεδο κόκκο»), που αναπτύχθηκε αρχικώς για τα έγχρωµα φιλµ, ωφελήθηκαν και τα ασπρόµαυρα. Έτσι, η νέα γενιά ασπρόµαυρων φιλµ τής Kodak (T-Max), τής Ilford (Delta) και τής Fuji (Neopan) υπερτερούν σαφέστατα έναντι των παλαιότερων σε κόκκο, σε φασµατική απόκριση και σε λεπτοµέρειες των σκιερών. Μόνο που χρειάστηκε (και ίσως χρειάζεται ακόµα) καιρός για να παραχθούν και οι κατάλληλοι εµφανιστές γι’ αυτά. £α λέγαµε λοιπόν ότι αυτά τα φιλµ απαιτούν µεγαλύτερη προσοχή στον χειρισµό τους και ειδικά κατά την εµφάνιση. Υπάρχουν βέβαια αρκετοί φωτογράφοι που δυσκολεύονται να αφήσουν τα παλαιότερα φιλµ, είτε λόγω συνήθειας (και η εκρίζωση τής συνήθειας ενός φωτογράφου είναι τιτάνιο έργο), είτε λόγω επιθυµίας διατήρησης µερικών εφέ, όπως είναι για παράδειγµα ο πιο έντονος κόκκος που δίνει µιαν αδρότητα στη φωτογραφία και που κατά την άποψη µερικών ταιριάζει στη φωτογραφία-ρεπορτάζ. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η επιστροφή τού ενδιαφέροντος στα χρωµογενή ή χρωµογεννητικά φιλµ, εκείνα δηλαδή που εµφανίζονται µε την έγχρωµη διαδικασία. Τα φιλµ αυτά µπορούν να αξιοποιήσουν το αναζωπυρωµένο ενδιαφέρον τού κοινού προς την ασπρόµαυρη φωτογραφία, προσφέροντας τη δυνατότητα στους ευκαιριακούς ασπρόµαυρους φωτογράφους να εµφανίσουν τις φωτογραφίες τους στα µηχανήµατα µιας ώρας. Η ποιότητά τους είναι πολύ βελτιωµένη, έτσι ώστε να µην υπάρχει λόγος να τα αποφεύγουν και οι σοβαροί φωτογράφοι. Η εκτύπωση βέβαια των φωτογραφιών από τα αυτόµατα µηχανήµατα δεν είναι ιδανική. Αν χρησιµοποιήσουν το έγχρωµο χαρτί που χρησιµοποιούν και για τα υπόλοιπα φιλµ θα βγουν καφέ. Αν χρησιµοποιήσουν το ειδικό ασπρόµαυρο χαρτί τής Kodak γι’ αυτά τα µηχανήµατα, η φωτογραφία θα είναι καλύτερη, αλλά και πάλι δεν θα έχει καµία σχέση µε τη φωτογραφία τυπωµένη από το ίδιο φιλµ σε κανονικό εκτυπωτή και µε κανονικό χαρτί. Μόνο που θα χρειαστεί να χρησιµοποιηθεί υψηλότερος δείκτης κοντράστ κατά την εκτύπωση. Σήµερα κυκλοφορούν τρία τέτοια φιλµ (µετά την προ πολλού καιρού κατάργηση τού πρωτοπόρου Vario-XL τής Agfa). Πρόκειται για το XP2 τής Ilford (εξέλιξη τού XP1), τού T-MAX 400 CN τής Kodak και τού Monochrome VX400 τής Konica. Άλλα ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά αυτών των φιλµ είναι ο πολύ µικρός κόκκος ακόµα και σε σύγκριση µε τα ασπρόµαυρα φιλµ νέας γενιάς, η µείωση και αυτού τού ήδη χαµηλού κόκκου τους αν υπερεκτεθούν, και το ασυνήθιστα µεγάλο εύρος ανοχής τους κατά την εκφώτιση, που καλύπτει δύο στοπ υπερέκθεσης και 2 έως 3 στοπ υποέκθεσης.

9

Μια νέα παρουσία στον χώρο των ιδιόρρυθµων φιλµ είναι και το SFX τής Ilford. Πρόκειται για ένα φιλµ µε ευαισθησία που καλύπτει και µέρος τού υπέρυθρου φάσµατος, αλλά µε πολύ µεγαλύτερη ευκολία χρήσης από τα κλασικά υπέρυθρα. Τα ασπρόµαυρα φιλµ σε διαφάνειες παρουσίασαν επίσης διάφορες εξελίξεις µε πρώτη την κυκλοφορία ειδικού κιτ χηµικών τής Kodak µε το οποίο εµφανίζεται σε αντιστροφή (slides) κάθε ασπρόµαυρο φιλµ (κατά προτίµηση χαµηλής ευαισθησίας) και δεύτερη την κυκλοφορία τού θαυµάσιου φιλµ αντιστροφής τής Agfa το Scala µε ευαισθησία 200 ASA. Η εξέλιξη των έγχρωµων φιλµ υπήρξε ακόµα συγκλονιστικότερη σε ποιότητα χρωµάτων, µέγεθος κόκκου και διάρκεια ζωής (το µεγάλο πρόβληµα τής έγχρωµης φωτογραφίας από καταβολής της). Μπορεί να πει κανείς ότι δεν περνάει χρόνος χωρίς ανανέωση τού στόλου των αρνητικών και θετικών φιλµ των µεγάλων εταιρειών. TA AΣΠPOMAYPA XAPTIA Θα ήταν κρίµα η βελτίωση των φιλµ να µην συνδυασθεί µε αντίστοιχη βελτίωση των ασπρόµαυρων χαρτιών. Αποτελεί µάλιστα ελπιδοφόρο µήνυµα, σε εποχή ποσοτικής κυριαρχίας τής έγχρωµης φωτογραφίας και µε ανερχόµενη την παρουσία τής ψηφιακής εικόνας, οι εταιρείες να µην εγκαταλείπουν ακόµη τις επενδύσεις πάνω στα ασπρόµαυρα υλικά. Η δειλή προ δεκαετίας παρουσία των χαρτιών µεταβλητού κοντράστ έχει πλέον κατακυριεύσει τον χώρο. Η ποιότητα και ευκολία τους έχει καταστήσει τα χαρτιά σταθερών διαβαθµίσεων παρελθόν, παρόλο που εξακολουθεί η παραγωγή τους. Με τα χαρτιά µεταβλητού κοντράστ µπορεί κανείς να κινηθεί σε µια κλίµακα 12 διαβαθµίσεων από 00 µέχρι 5 µε ενδιάµεσες θέσεις κι όλες αυτές οι διαβαθµίσεις µε το ίδιο κουτί χαρτιού ή πάνω στο ίδιο χαρτί. Πράγµα που σηµαίνει ότι µπορεί κανείς να τυπώσει ένα µέρος τής φωτογραφίας µε σκληρό κοντράστ και ένα άλλο µε µαλακό. Η να τυπώσει την ίδια φωτογραφία στο ίδιο χαρτί µε λίγο χρόνο σκληρού κοντράστ (για τα µαύρα) και λίγο χρόνο χαµηλού κοντράστ (για τις λεπτοµέρειες). Κάτι ανάλογο µε αυτό που µέχρι πρότινος µπορούσε να γίνει µε δύο εµφανιστές σε δύο λεκάνες. Τα χαρτιά µεταβλητού κοντράστ ξεκίνησαν ως πλαστικά (RC, δηλ. Resin Coated). Σήµερα πλέον υπάρχουν και εξαίρετα συµβατικά χαρτιά (FB δηλ. Fiber Base) µεταβλητού κοντράστ παράλληλα µε τα πλαστικά και όλα συνεχίζουν να βελτιώνονται. Στον αγώνα τού χαρτιού µεταβλητού κοντράστ έχουν µπει όλες οι εταιρείες και κυρίως οι Ilford, Agfa και Kodak. Πολύ υψηλό επίπεδο έχουν πετύχει και µικρότερες εταιρείες, όπως η ουγγρική Forte ή η γερµανική Tetenal. H αγγλική Kentmere εξακολουθεί να ξεχωρίζει µε τα «ζωγραφικής» υφής χαρτιά της, ενώ η καινούργια ινδική Sterling προσφέρει χαµηλές τιµές µε ανάλογη όµως ποιότητα. Η εταιρεία Ilford, παραδοσιακά οπαδός των ουδέτερων, από άποψη χρωµάτων, επιφανειών, εισήγαγε και ένα χαρτί θερµών τόνων (Multigrade FB Warmtone) παράλληλα µε το κλασικό της Multigrade IV FB ουδέτερων τόνων και RC. Η Agfa µε το σήµα Multicontrast διαθέτει τα θαυµάσια Classic (FB) και Premium (RC). Η Kodak µε το σήµα Polymax διαθέτει επίσης εξαίρετα χαρτιά µε ουδέτερη έως ψυχρή βάση. TA XHMIKA Η εξέλιξη των χηµικών τής φωτογραφίας δεν έδειξε επαναστατικές αλλαγές. Oι νέες συνταγές κινήθηκαν συχνά παράλληλα µε τις εξελίξεις των φιλµ, στην προσπάθειά τους να αξιοποιήσουν τις δυνατότητές τους. Μια τάση που εκφράζεται τελευταία, µε κλασικό παράδειγµα τον νέο εµφανιστή φιλµ τής Kodak Χ-ΤOL είναι η κατασκευή εµφανιστών ικανών να εµφανίσουν µε ποιότητα κάθε φιλµ, µε τρόπο χρήσης πιο φιλικό προς τον χρήστη και µε σεβασµό στο περιβάλλον (οικολογικά). TA EMΦANIΣTHPIA Τα εµφανιστήρια, τόσο για τις έγχρωµες όσο και για τις ασπρόµαυρες εκτυπώσεις πλαστικών χαρτιών, έχουν κατά τα τελευταία χρόνια διαδοθεί και µάλιστα σε µεγέθη που καλύπτουν και τον µεµονωµένο φωτογράφο. Υπάρχουν µάλιστα και µηχανήµατα που µπορούν να κάνουν κάθε λογής εκτύπωση, από διαφάνειες µέχρι αρνητικά, µε την προσθήκη ή αλλαγή εξαρτηµάτων και να παραδίδουν τις φωτογραφίες έτοιµες δηλαδή πλυµένες και στεγνές. MHXANHMATA ΣKOTEINOY ΘAΛAMOY Καµία απολύτως εξέλιξη δεν έχει παρατηρηθεί στους µεγεθυντήρες και στα λοιπά εξαρτήµατα τού σκοτεινού θαλάµου. Μοναδική εξαίρεση η προσφορά πλέον, σχεδόν από όλες τις µάρκες µεγεθυντήρων, κεφαλών µεταβλητού κοντράστ, που φέρουν δηλαδή διακόπτη µεταβολής τού κοντράστ µε τη µεσολάβηση φίλτρων magenta και κίτρινου. H ΨHΦIAKH EIKONA KAI EΠEΞEPΓAΣIA

10

Απαιτείται ειδικό σύγγραµµα, γραµµένο από έµπειρο και ειδικό περί τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές φωτογράφο, για να καλυφθεί το νέο και µεγάλο κεφάλαιο τής ψηφιακής εικόνας. Κάτι τέτοιο δεν βρίσκεται µέσα στις προθέσεις αυτού τού βιβλίου, ούτε στις δυνατότητες τού συγγραφέως του. Εντούτοις, είναι µάλλον σίγουρο, ότι στο όχι τόσο απώτερο µέλλον ο ηλεκτρονικός υπολογιστής και τα περιφερειακά του εξαρτήµατα θα αντικαταστήσουν σε µεγάλο βαθµό τη χηµική φωτογραφία που γνωρίζαµε µέχρι σήµερα. Για την καλύτερη απόδοση όµως τού σχεδόν νέου αυτού µέσου θα απαιτείται η σύµπτωση στο ίδιο πρόσωπο γνώσεων ηλεκτρονικών υπολογιστών και γνώσεων φωτογραφίας. Το πρώτο στάδιο τής ψηφιακής εικόνας µπορεί να καλυφθεί από τις νέες ψηφιακές µηχανές, που έχουν ήδη κυκλοφορήσει σε µεγάλη ποικιλία, τόσο από τις εταιρείες των παραδοσιακών φωτογραφικών µηχανών, όσο και από εταιρείες κατασκευής υπολογιστών. Με τις µηχανές αυτές µπορεί η λήψη τής φωτογραφίας να γίνεται απευθείας ψηφιακά, ο φωτογράφος να βλέπει πάραυτα τα αποτελέσµατα και µε την ίδια ευκολία να «φορτώνει» τις φωτογραφίες στον ηλεκτρονικό υπολογιστή. Η ποιότητα των εικόνων αυτών, για την ώρα, δεν πλησιάζει αυτή των παραδοσιακών φωτογραφιών, αλλά, όπως πιστεύεται, δεν θα αργήσει να τη φθάσει. Πολύ καλύτερη ποιότητα (σε πολύ υψηλότερη τιµή αγοράς) προσφέρουν οι ψηφιακές πλάτες, που προορίζονται για µηχανές µεσαίου και µεγάλου φορµά. Αν η φωτογραφία γίνεται µε παραδοσιακές µηχανές και φιλµ, απαιτείται ένας σαρωτής (scanner), που θα µετατρέψει τις φωτογραφίες σε ψηφιακές πληροφορίες µε στόχο τη µεταφορά τους στον ηλεκτρονικό υπολογιστή για αποθήκευση ή εκτύπωση. Το scanner µπορεί να ψηφιοποιήσει κάθε µέγεθος αρνητικού ή διαφάνειας. Μετά την ψηφιοποίηση αρχίζει το στάδιο τής επεξεργασίας. O ηλεκτρονικός υπολογιστής µετατρέπεται σε έναν σκοτεινό θάλαµο µε άπειρες δυνατότητες και ευκολίες, χωρίς µάλιστα την ταλαιπωρία των χηµικών. O ηλεκτρονικός υπολογιστής για επεξεργασία εικόνας πρέπει να διαθέτει µεγάλη µνήµη, γιατί η εικόνα καταλαµβάνει µεγάλο τµήµα της, καθώς και µια πολύ καλή και µεγάλη οθόνη. Το πιο διαδεδοµένο πρόγραµµα επεξεργασίας είναι το Adobe Photoshop, το οποίο συνεχώς εξελίσσεται µε νέες εκδόσεις. Λίγοι είναι οι χρήστες που µπορούν να αξιοποιήσουν όλες τις δυνατότητες αυτού τού προγράµµατος. Βέβαια, ο κίνδυνος είναι να παρασυρθεί ο φωτογράφος από την προσφορά τόσων δυνατοτήτων και ευκολιών που τού παρέχονται και να «φλυαρήσει», κάτι που συνήθως αποβαίνει εις βάρος τού έργου. Άλλωστε, κάτι παρόµοιο συνέβη και µε τη χρήση των υπολογιστών από τους γραφίστες. Εντούτοις, αυτό δεν θα είναι παρά η παιδική ασθένεια τής ψηφιακής επεξεργασίας και πολύ σύντοµα οι φωτογράφοι θα περιοριστούν στα πράγµατι αναγκαία. Μετά την επεξεργασία ο φωτογράφος µπορεί να αποκτήσει, µε τη βοήθεια ενός εκτυπωτή, µια τελική φωτογραφία. Oι εκτυπωτές ποικίλλουν σε ποιότητες, είδη και τιµές, µε καλύτερους για την ώρα τούς dye sublimation printers. Μπορεί όµως µε τη βοήθεια ενός film recorder να αποκτήσει κανείς ένα νέο φιλµ, διορθωµένο, το οποίο θα µπορεί να τυπώσει και µε µια συµβατική µέθοδο. Αν δεν διαθέτει εκτυπωτή, µπορεί να δώσει σε δισκέτα τη φωτογραφία του να τυπωθεί από εξωτερικό εργαστήριο. Η ποιότητα των ψηφιακών εικόνων συνεχώς βελτιώνεται και η τιµή των µηχανηµάτων συνεχώς µειώνεται. Αυτό άλλωστε είναι και το σηµείο που µπερδεύει πολλούς που διστάζουν ακόµα να µεταπηδήσουν στην ψηφιακή εικόνα. Από την άλλη βέβαια πλευρά δεν υπάρχει λόγος η ψηφιακή εικόνα να καταργήσει τη χηµική. Θα αλλάξουν απλώς οι ρόλοι και θα επιµεριστούν οι στόχοι. OI BIOΓPAΦIEΣ KAI H BIBΛIOΓPAΦIA Oι βιογραφίες των µεγάλων φωτογράφων στο τέλος τού βιβλίου αποτελούν έναν µικρό φόρο τιµής σε µερικούς µόνον από τους σηµαντικούς καλλιτέχνες τής φωτογραφίας και βέβαια δεν εξαντλούν ούτε τα σπουδαία ονόµατα, ούτε το έργο των µνηµονευοµένων. Το ίδιο και η βιβλιογραφία, που περιλαµβάνει µόνον ένα µικρό µέρος τής βιβλιοθήκης τού «Φωτογραφικού Κύκλου». Αν ο αναγνώστης επιθυµεί περισσότερες ιστορικές και αισθητικές πληροφορίες, καθώς και εκτενέστερη βιβλιογραφία, και µάλιστα σχολιασµένη, θα πρέπει να καταφύγει στο βιβλίο µου «Σκέψεις για τη Φωτογραφία – Μια προσωπική ανάγνωση τής ιστορίας της» από τις ίδιες εκδόσεις, αλλά και στα τεύχη τού περιοδικού «Φωτοχώρος» και ειδικά στα τεύχη 3, 6 και 8 που περιέχουν συµπληρωµατική βιβλιογραφία. Πρόκειται για τον κατάλογο τής εκτενέστατης (πλέον των 3.000 τόµων) φωτογραφικής βιβλιοθήκης τού «Φωτογραφικού Κύκλου». OI ΠINAKEΣ Στο τέλος τού βιβλίου παρατίθενται διάφοροι πίνακες. Πολλά από τα αναφερόµενα προϊόντα έχουν πάψει να κυκλοφορούν. Άλλα, που εµφανίστηκαν στην αγορά την τελευταία δεκαετία, δεν αναφέρονται. Δεν είναι απαραίτητο ούτε εύκολο να συµπληρωθούν αυτοί οι πίνακες, οι οποίοι συνεχώς αλλάζουν µε τις προσθαφαιρέσεις προ πόντων. Oι λοιποί πίνακες

11

ισχύουν χωρίς αλλαγές. Όσον αφορά τα νέα φιλµ και τα νέα χηµικά σε σχέση µε τους χρόνους εµφάνισης, πρέπει να σηµειώσουµε ότι σε γενικές γραµµές α) µε τη νέα τεχνολογία δεν είναι σηµαντική η διαφορά στους χρόνους ανάµεσα σε φιλµ διαφορετικής ευαισθησίας αλλά ίδιου τύπου, β) ότι δεν υπάρχουν τόσο σηµαντικές διαφορές ανάµεσα σε εκτύπωση που γίνεται µε µεγεθυντήρα συγκεντρωτικό ή διάχυσης και γ) ότι δεν χρειάζεται τόσο µεγάλη αύξηση τού χρόνου εµφάνισης για «πουσάρισµα» όσο κατά το παρελθόν. Τέλος, ας µην ξεχνάµε ότι οι χρόνοι που δίνουν οι εταιρείες είναι απλώς ενδεικτικοί και συνήθως όλοι οι φωτογράφοι τούς προσαρµόζουν στις προτιµήσεις τους.

Πλάτων Ριβέλλης ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣTHN ΠΡΩΤΗ EKΔOΣH (1986) Στόχος τού βιβλίου αυτού είναι να διδάξει τη βασική τεχνική τής φωτογραφίας. Αυτήν πού χρειάζεται κάθε φωτογράφος. Για τον φωτογράφο τής Κυριακής, βέβαια, η ανάγνωση και η κατανόηση τού βιβλίου οδηγιών τής φωτογραφικής του µηχανής πρέπει να είναι αρκετή. Αν όµως επιθυµεί κανείς να ασχοληθεί πιο σοβαρά µε τη φωτογραφία, τότε είναι επιτακτική η ανάγκη να κυριαρχήσει πάνω στα τεχνικά µέσα και αυτό είναι προσιτό στον καθένα. Ένα βιβλίο σαν κι αυτό µπορεί να γλιτώσει τον αναγνώστη από κόπο και χρόνο. Του προσφέρει ένα µονοπάτι για να γνωρίσει εκείνα πού και µόνος του πιθανόν να έβρισκε, και µια κωδικοποίηση εκείνων πού πιθανόν ήδη να γνωρίζει. Εποµένως απευθύνεται τόσο σ’ εκείνους πού δεν ξέρουν τίποτα, όσο και σ’ αυτούς πού ξέρουν και επιθυµούν να ελέγξουν ή να εµπλουτίσουν τις γνώσεις τους. Αποφεύγω να χρησιµοποιώ τις λέξεις «ερασιτέχνης» και «επαγγελµατίας», γιατί ο τελευταίος όρος χαρακτηρίζει ειδικότερα εκείνον πού µε τη φωτογραφία κερδίζει τη ζωή του, χωρίς αυτό να αποτελεί εγγύηση γνώσεων, ενώ ο πρώτος όρος, στη γλώσσα µας, έχει πάρει υποτιµητική χροιά. Είναι συχνό φαινόµενο, όµως, το πάθος, οι γνώσεις και οι ικανότητες ενός «ερασιτέχνη» να ξεπερνούν κατά πολύ εκείνες τού «επαγγελµατία». Η τεχνική τής φωτογραφίας είναι φυσικά η ίδια για οποιονδήποτε σκοπό κι αν χρησιµοποιήσουµε τη φωτογραφική µηχανή. Εντούτοις, κρίνω σκόπιµο να προηγηθούν των τεχνικών µαθηµάτων λίγες απόψεις σχετικές µε την τέχνη τής φωτογραφίας, πιστεύοντας ότι θα ωφελήσουν και τους µη καλλιτέχνες-φωτογράφους. Συχνά αναφέρονται µέσα σε παρένθεση οι τεχνικοί όροι και στα αγγλικά. Αυτό γίνεται για να βοηθηθεί ο αναγνώστης στην εκµάθηση τής ορολογίας και σε µια άλλη γλώσσα, η οποία µάλιστα έχει προσφέρει και την πλουσιότερη σχετική βιβλιογραφία. Άλλωστε οι ελληνικοί όροι είναι συχνά εξίσου ακατανόητοι, ενώ υπάρχουν και όροι πού στην τρέχουσα φωτογραφική διάλεκτο έχει επικρατήσει να χρησιµοποιούνται παραφθαρµένοι από την αγγλική και, κυρίως, από τη γαλλική ορολογία. Κατά την ανάγνωση τού βιβλίου, ο αναγνώστης θα συναντήσει όρους, ή και φράσεις, που δεν θα µπορέσει ίσως να καταλάβει αν δεν προχωρήσει στα επόµενα κεφάλαια. Αυτό είναι δυστυχώς αδύνατον να το αποφύγουµε, δεδοµένου ότι µερικές φορές αναγκαστικά γίνεται αναφορά σε άγνωστους τεχνικούς όρους, οι oποίοι όµως αναλύονται στη συνέχεια του βιβλίου. Η πρώτη φωτογραφία στον κόσµο αποτυπώθηκε πριν από εκατόν πενήντα οκτώ χρόνια. Χρειάστηκε όµως το πέρασµα µισού αιώνα από τη γέννησή της για να γίνει η φωτογραφία αποδεκτή σαν ανεξάρτητη και αυτόνοµη τέχνη. Και άλλα εκατό χρόνια πέρασαν για να βγει αυτή η τέχνη από τον κλειστό κύκλο των µυηµένων. Είναι πράγµατι αξιοπρόσεκτο ότι µερικές τέχνες χρειάστηκαν τη σύµπτωση ορισµένων συνθηκών, σε µια συγκεκριµένη εποχή, για να γίνουν ευρύτερα γνωστές. Έτσι, ο χορός στάθηκε προνόµιο ολίγων εκλεκτών, µέχρις ότου η τηλεόραση και µερικοί αστέρες τον έκαναν γνωστό (χωρίς αυτό να σηµαίνει και κατανοητό) στο ευρύ κοινό. Η αρχιτεκτονική ήταν πάντα λιγότερο γνωστή από τη γλυπτική, πού κι αυτή υστέρησε σε δηµοτικότητα σε σχέση µε τη ζωγραφική – τουλάχιστον στην Ευρώπη των τελευταίων αιώνων. O κινηµατογράφος, µέσα από τα εµπορικά κυκλώµατα, κατάφερε να επιβληθεί στον µέσο άνθρωπο µε µεγαλύτερη ευκολία από ό,τι το σύγχρονο θέατρο. Εντούτοις, ένα στοιχειωδώς καλλιεργηµένο άτοµο θα µπορούσε να αναφέρει µερικούς εκπροσώπους από κάθε τέχνη. Κι αν ακόµα η µουσική που ακούει ή τα βιβλία που διαβάζει δεν συγκαταλέγονται, από τις προθέσεις τους και την ποιότητά τους, στους αντίστοιχους τοµείς τής τέχνης, και πάλι θα ήταν σε θέση να απαριθµήσει µερικά µεγάλα ονόµατα. Ενώ,

12

αντίθετα, ακόµα και ένα πολύ καλλιεργηµένο άτοµο, ιδιαίτερα στην Ελλάδα, δύσκολα θα απαριθµούσε ονόµατα µεγάλων φωτογράφων. Πιθανόν να µπορούσε να ανασύρει από τη µνήµη του το όνοµα εκείνου τού φωτογράφου που φωτογραφίζει όλα αυτά τα γυµνά, ή ελαφροντυµένα, κοριτσάκια σε τόνους παστέλ, ο οποίος, δυστυχώς γι’ αυτόν, µάλλον δεν θα κρατήσει καµιά ζηλευτή θέση στην ιστορία της φωτογραφίας. Κι από κει και πέρα ένα χάος άγνοιας. Και τα πράγµατα γίνονται βέβαια ακόµα χειρότερα αν αναλογιστούµε ότι και οι αποκαλούµενοι επαγγελµατίες φωτογράφοι αγνοούν τα ονόµατα πού διακρίθηκαν στη φωτογραφία. Είναι εποµένως ανάγκη να γίνει γνωστή αυτή η σύντοµη αλλά πολύτιµη ιστορία τής φωτογραφίας. Και δεν θα κουραστώ να τονίζω σε οποιονδήποτε µαθαίνει φωτογραφία και την αντιµετωπίζει σαν τέχνη: «Μάθε γρήγορα πώς λειτουργεί η µηχανή σου. Και µετά αφοσιώσου στη µελέτη αυτών των µεγάλων πού δούλεψαν πριν από σένα, που αντιµετώπισαν τα ίδια περίπου αισθητικά προβλήµατα και που τα έλυσαν ο καθένας µε τον δικό του ιδιοφυή τρόπο. Τότε, πιθανόν να καταφέρεις κάτι.» Γιατί όµως οι συνθήκες, ειδικά τής σηµερινής εποχής, κάνουν επίκαιρη τη φωτογραφία; Πολλοί είναι οι λόγοι. O βασικότερος είναι πως το εργαλείο τής φωτογραφίας, η φωτογραφική µηχανή, βρίσκεται σε κάθε σπίτι. Είναι σπάνιο µια τέχνη να στηρίζεται σε τεχνική που τόσο εύκολα µαθαίνεται και τόσο εύκολα βρίσκεται στα χέρια τού καθενός. Μήπως αυτό σηµαίνει ότι θα έχουµε την ευκαιρία να δούµε τη µαζική γέννηση καλλιτεχνών; Όχι βέβαια. Δεν υπάρχει τίποτα λιγότερο δηµοκρατικό από την Τέχνη. Ίσως όµως καταφέρουµε να προσελκύσουµε εκείνους τους εκλεκτούς που µπορεί κάτω από δυσχερέστερες συνθήκες να µην είχαν καν σκεφτεί τη δυνατότητα να εκφραστούν καλλιτεχνικά. Ένας άλλος λόγος είναι ότι η φωτογραφία έπαψε να εκπλήσσει. Έγινε τόσο πολύ µέρος τής ζωής µας, που σχεδόν –και ευτυχώς– την ξεχάσαµε. Η οικογενειακή αναµνηστική φωτογραφία, συχνά τόσο όµορφη και γνήσια, έχει δώσει τη θέση της σε µεγάλο βαθµό στο βίντεο και στον κινηµατογράφο super 8. Η ειδησεογραφία απορροφήθηκε από την τηλεόραση που είναι απαράµιλλη σε αµεσότητα και σε ταχύτητα αναµετάδοσης. Έτσι, η φωτογραφία έχει απαλλαγεί από πολλά βάρη. Δεν χρειάζεται να ενηµερώνει ή να θυµίζει. Μπορεί πια να αρχίσει να ερµηνεύει. Σ’ αυτό το σηµείο χρειάζεται νοµίζω κάποια διευκρίνιση, ικανή ίσως να διαλύσει την επικρατούσα σύγχυση όσον αφορά τα πολλά είδη φωτογραφίας. Για ποια φωτογραφία µιλάµε; Όποιος χρησιµοποιεί σαν εργαλείο τη φωτογραφική µηχανή, είναι λογικό να θεωρείται φωτογράφος, παράλογο όµως να θεωρείται αναγκαστικά και καλλιτέχνης. Και όµως, ο φωτογράφος µόδας, ο διαφηµιστής, ο επιστηµονικός φωτογράφος, ο αθλητικός φωτογράφος, ο καλλιτέχνης φωτογράφος, στριµώχνονται κάτω από µια κοινή στέγη και όλοι αδικούνται από την ισοπεδωτική για όλους εφαρµογή των ίδιων κριτηρίων, την ώρα πού µόνον η τεχνική τούς ενώνει ενώ οι προθέσεις τους τούς αποµακρύνουν. Αυτή η συνύπαρξη, στην οποία τούς καταδίκασε µέχρι σήµερα η άγνοια τού κοινού από τη µια πλευρά και η βιοτική ανάγκη των καλλιτεχνών από την άλλη, καλό είναι να διαλυθεί. Κι αυτό, για να απελευθερωθούν και οι µεν και οι δε. Oι εµπορικοί φωτογράφοι µε τους συγκεκριµένους εµπορικούς στόχους, συχνά πολύ καλοί στη δουλειά τους, θα µπορούν ανενόχλητα, µε γνώµονα τις συνθήκες τής αγοράς και τού marketing, να δηµιουργούν την καλύτερη γι’ αυτούς τους στόχους φωτογραφία. Χωρίς συµπλέγµατα για παράλληλη καλλιτεχνία και εκθέσεις έργων τέχνης. Η πιθανή αισθητική ποιότητα τής δουλειάς τους δεν έχει βέβαια καµιά σχέση µε την πέχνη. Αντίθετα, ο φωτογράφος που θέλει να εκφραστεί καλλιτεχνικά θα ξέρει ότι µπορεί να κάνει οποιαδήποτε δουλειά για να ζήσει, αλλά ότι ως καλλιτέχνης θα εκφράζεται µε τη φωτογραφία. Επειδή όµως το ένα ερώτηµα φέρνει το άλλο, εύκολα ξεπηδάει η απορία: µα πώς θα ζήσει ο καλλιτέχνης-φωτογράφος; Θα απαντούσα ότι αυτή η απορία ισχύει για οποιαδήποτε τέχνη. Και θα πρόσθετα: µε τους ίδιους κινδύνους. Η εµπορευµατοποίηση τής καλλιτεχνικής δηµιουργίας είναι σήµερα ο µεγαλύτερος κίνδυνος καταστροφής ενός καλλιτέχνη. Έτσι, ο καλλιτέχνης-φωτογράφος µπορεί καταρχήν να επιβιώσει εργαζόµενος σε τοµείς άσχετους µε την τέχνη του. Αν όµως θεωρήσει ευκολότερο, θελκτικότερο ή αποδοτικότερο να κερδίζει τη ζωή του µέσα από τη φωτογραφία, τότε η απάντηση δεν µπορεί να είναι µονολεκτική και απόλυτη, ούτε χωρίς εξαιρέσεις. Θα πρέπει ο ίδιος να κρίνει πόσο η βιοποριστική δουλειά του, όταν έχει σχέση µε το εργαλείο τής τέχνης του, θα επηρεάσει δυσµενώς αυτή την τελευταία. Δεν είναι λίγα τα ονόµατα στη φωτογραφία, αλλά και σε άλλες τέχνες, που υποδούλωσαν ένα αναµφισβήτητο ταλέντο στις ανάγκες τού αγοραστικού κοινού. Απαιτείται πράγµατι να έχει ο καλλιτέχνης υπέρµετρη αφοσίωση και πίστη στο έργο του, ώστε να πουλάει αυτά που δηµιουργεί και όχι να δηµιουργεί για να πουλάει. Βέβαια, η επιτυχία δεν είναι αυτόχρηµα καταδίκη. Κάθε άλλο. Πρέπει και αυτή να είναι στόχος. Μόνο που, σε µια εποχή η οποία στηρίζεται στους αστέρες και στη δηµοσιότητα, η επιτυχία συνήθως (και επιθυµώ να τονίσω αυτό το συνήθως, για να το αντιδιαστείλω

13

επίµονα τόσο από το σπάνια όσο και από το πάντοτε) συνεπάγεται συµβιβασµούς καταδικαστικούς. Δεν ζούµε στην εποχή των µαικηνών και των αρχόντων, αλλά σ’ εκείνη τού εµπορίου. Και αυτό σηµαίνει πολλά. Το ζητούµενο είναι να παραµείνει η δηµιουργία ανεξάρτητη από εµπορικούς στόχους, από τις σειρήνες τής φήµης ή την έλξη τού χρήµατος. Αν όλα αυτά έρθουν µόνα τους, τότε καλώς τα δέχτηκε ο καλλιτέχνης. Μόνο που θα χρειαστεί να επιστρατεύσει µεγαλύτερη αυτοπειθαρχία, αυτογνωσία και σύνεση για να διατηρήσει την ποιότητά του. Γιατί αν η ανάγκη τής καλλιτεχνικής έκφρασης δεν µετράει πάνω από όλα για τον καλλιτέχνη, τότε αυτός προδίδει και εξαπατά τον εαυτό του. Στο κάτω-κάτω ο καλλιτέχνης, όπως έλεγε ο πολύ µεγάλος φωτογράφος Walker Evans, «κυκλοφορεί µε πολλά πράγµατα στο κεφάλι του που δεν ταιριάζουν ή δεν µετράνε ή δεν λειτουργούν σαν τµήµα αυτού τού κόσµου [...] Η τέχνη είναι ένα πολύ ιδιωτικό πράγµα». Όλη όµως αυτή η πολυλογία για την τέχνη φέρνει στον νου την παλαιά και γνωστή διαµάχη αν η φωτογραφία είναι τέχνη ή όχι. H φωτογραφία καταρχήν δεν είναι τέχνη. Είναι µέσον επικοινωνίας – medium. Όπως ο λόγος, η µουσική, η εικόνα. Μπορεί όµως να γίνει και τέχνη. Η ποιότητα µιας φωτογραφίας θα πρέπει αρχικά να κριθεί ανάλογα µε τους στόχους της. Μπορεί, αφού εκπληρώσει τους οποιουσδήποτε στόχους, να επιβιώσει σαν τέχνη; Θεωρητικά είναι δυνατόν, αλλά στην πράξη καθόλου συνηθισµένο. Εκείνο που συχνότερα συµβαίνει, είναι να αντιλαµβάνεται κανείς πόσο σηµαντικό καλλιτεχνικό έργο θα µπορούσε να προσφέρει ένας φωτογράφος, αν οι συγκεκριµένοι ιδεολογικοί ή επαγγελµατικοί στόχοι του δεν έπαιρναν προνοµιακή θέση στο έργο του. Είναι κάτι που σε πολλές καλές φωτογραφίες γίνεται ολοφάνερο. Εξάλλου η σχετική ευκολία εκµάθησης τής τεχνικής γλώσσας τής φωτογραφίας µπορεί να την κάνει πιο προσιτή ως εκφραστικό µέσο σε περισσότερο κόσµο, αυτό όµως δεν σηµαίνει πως το τελικό αποτέλεσµα, το έργο τέχνης, παράγεται ευκολότερα. O κόσµος δεν µπορεί να γεµίσει καλλιτέχνες. Κι αυτό που τον εµποδίζει, σίγουρα δεν είναι η δυσκολία τής τεχνικής. Κάτι που από την αρχή µε γοήτευσε στη φωτογραφία ήταν η διαπίστωση τής ποικιλίας στη γλώσσα των µεγάλων φωτογράφων. Λέγοντας «γλώσσα», εννοώ τον ιδιαίτερο τρόπο µε τον οποίο ο καθένας εκφράζεται. Όλοι φωτογραφίζουν τον κόσµο και όλοι χρησιµοποιούν τα ίδια µέσα. Κι όµως αρκεί πολύ λίγη εµπειρία, για να διαπιστώσει κανείς τις οφθαλµοφανείς διαφορές ανάµεσα στους µεγάλους. O Henri Cartier-Bresson φωτογραφίζει ανθρώπους και φόρµες. Αλλά µε την απόσταση τού διανοούµενου, που βλέπει την τραγική διάσταση τής ζωής και την ερµηνεύει µε την αφαιρετική δύναµη τής υψηλής αισθητικής του. O Bruce Davidson, πολύ πιο γήινα, συµπάσχει µε τον άνθρωπο, χωρίς όµως να ξεχνάει πώς η ίδια η τραγική διάσταση οροθετεί τις αποστάσεις. O Eugene Smith ξεχνάει κι αυτήν ακόµα τη φωτογραφία και γίνεται µέρος τής τραγωδίας. Όλοι όµως έχουν τη δική τους γοητευτική γλώσσα. Κι αυτό µονάχα θα αρκούσε, για να µιλάµε για Τέχνη. Θα έλεγα ότι ακόµα περισσότερο η ιδιαιτερότητα τής καλλιτεχνικής γλώσσας ενθαρρύνεται από την απουσία σκοπού. Πιστεύω πως η πέχνη δεν έχει σκοπό. Αν κάποιος καλός στόχος πραγµατοποιείται, αυτό θα γίνει µε τον καιρό, έµµεσα, και ακριβώς επειδή το έργο, όταν γεννήθηκε, δεν στόχευε συγκεκριµένα πουθενά. Αν η γέννησή του είχε σκοπό να εξυπηρετήσει συγκεκριµένο στόχο, τότε το αποτέλεσµα θα βρίσκεται µακριά από την πέχνη. Η διαφηµιστική φωτογραφία θα πρέπει πριν απ’ όλα να «πουλήσει», το κατά παραγγελίαν πορτραίτο να αρέσει, η δηµοσιογραφική φωτογραφία να τραβήξει το µάτι τού αναγνώστη που ξεφυλλίζει το περιοδικό, η φωτογραφία µόδας να αναδείξει το ρούχο και να «πουλήσει», η ερωτική φωτογραφία να ερεθίσει, η προπαγανδιστική φωτογραφία να σχηµατοποιήσει και να επηρεάσει. Και όλα αυτά µπορεί να γίνονται µε µεγάλη επιτυχία. Ιδιαίτερα αν ληφθούν υπόψη ορισµένοι κανόνες, όπως τα γούστα τής αγοράς, τα ήθη πιθανόν τής εποχής, η ψυχολογία τού κοινού, οι κοινωνικές συνθήκες και άλλα παρόµοια. Σε όλα όµως αυτά, πού βρίσκεται ο καλλιτέχνης; Ένας επαγγελµατικός χώρος τής φωτογραφίας, ο οποίος έδωσε ταυτόχρονα και µεγάλους καλλιτέχνες, ήταν η φωτοδηµοσιογραφία. Ίσως όµως η σχέση να λειτούργησε και ανάποδα. Υπήρξε κάποια εποχή όπου η φωτοδηµοσιογραφία ήταν τόσο τού συρµού, ώστε ο ίδιος ο Cartier-Bresson οµολογεί ότι ο Robert Capa τού είχε συστήσει να υιοθετήσει την ετικέτα τού «φωτοδηµοσιογράφου», που «περνούσε» καλύτερα από εκείνη τού σκέτου φωτογράφου. Το πρόβληµα όµως τής δηµοσιογραφίας είναι ότι ενδιαφέρεται για τα γεγονότα. Kαι τα γεγονότα δεν είναι ποτέ ενδιαφέροντα από καλλιτεχνικής πλευράς. Εκείνο που ενδιαφέρει είναι µια άποψη µε αφορµή τα γεγονότα. Κι αυτό, λίγα έντυπα το ζητούν. Σήµερα βέβαια η δηµοσιογραφική φωτογραφία θα µπορούσε να αποµακρυνθεί από την ξερή απόδοση των γεγονότων, αφού τον ρόλο αυτό τον καλύπτει µε συναρπαστική επιτυχία η τηλεόραση. Υπάρχει όµως ο φόβος µήπως ακριβώς η τηλεόραση σκοτώσει τα φωτογραφικά έντυπα, ενώ την ίδια ώρα η φιλοσοφία τής διαφήµισης µε την εφετζίδικη αντι-αισθητική της επηρεάζει το γούστο τού κοινού και κατά συνέπεια τις απαιτήσεις των εκδοτών. Έτσι, µια φωτογραφία καθαρά αηδιαστικής φρίκης από πεδία µαχών –σαν αυτές πού αφειδώς

14

κερδίζουν βραβεία Pulitzer τα τελευταία χρόνια– έχει πιο πολλές πιθανότητες να «περάσει», από µια φωτογραφία τού Eugene Smith όπου ο πόλεµος απεικονίζεται στο τροµαγµένο βλέµµα µιας µητέρας και τού παιδιού της. O επιδερµικός και στιγµιαίος εντυπωσιασµός κυριαρχεί πάνω στη διακριτική εσωτερικότητα. Ίσως όµως κι ένας άλλος λόγος να επηρεάσει τελικά τη φωτοδηµοσιογραφική γλώσσα. Όλο και περισσότεροι ιδεολόγοι φωτοδηµοσιογράφοι αντιλαµβάνονται ότι ουδέποτε η φωτογραφία βοήθησε στην πάταξη τού κακού. Αντίθετα, µερικοί ισχυρίζονται ότι συχνά βοήθησε το κακό, δίνοντας µια συναισθηµατική διέξοδο στην αγανάκτηση ή στη φρίκη τού µέσου ανθρώπου. Αυτό εποµένως µπορεί να έχει ως συνέπεια την αποµάκρυνση πολλών ταλαντούχων φωτοδηµοσιογράφων όχι µόνον από το συγκεκριµένο γεγονός, αλλά και από την ίδια την περιορισµένη ερµηνεία του. Τότε η φωτοδηµοσιογραφία θα περάσει σε άλλο επίπεδο, ανοίγοντας δρόµο στην καλλιτεχνική έκφραση. Είναι παράδοξο να αναφερόµαστε τόσο πολύ στην ανάγκη να αποµακρυνθεί ο φωτογράφος από το γεγονός, όταν η φωτογραφία έχει ακριβώς τη δυνατότητα τής ρεαλιστικής περιγραφής. O Garry Winogrand έδωσε κάποτε έναν πολύ επιτυχηµένο ορισµό της φωτογραφίας, ο οποίος σε κάπως ελεύθερη απόδοση είναι «... η ψευδαίσθηση µιας λεπτοµερούς περιγραφής χώρου και χρόνου». Πράγµατι, η φωτογραφία περιγράφει µε ακρίβεια. Και πρέπει να περιγράφει. Αυτή είναι η ιδιαιτερότητα τούτου τού µέσου. Από τη στιγµή όµως που οι τέσσερις πλευρές θα κόψουν αυτό το κοµµάτι από την πραγµατικότητα, η φωτογραφία που γεννιέται παύει να έχει οποιαδήποτε σχέση µε την πραγµατικότητα. Γίνεται µη αντικειµενική, αφηρηµένη. Εκεί βρίσκεται και η εξαιρετικά µεγάλη δυσκολία αυτής τής τέχνης. O χορός ή η ζωγραφική εύκολα ασπάζονται τη µη αντικειµενικότητα. Η φωτογραφία όµως, για να γίνει σπουδαία, πρέπει να ξεπεράσει τον περιγραφικό της χαρακτήρα χωρίς να τον αρνηθεί. Μπορεί κανείς να τραβήξει πολλές φωτογραφίες σε µια µέρα. Όταν γυρίσει στο εργαστήριό του, θα µελετήσει ό,τι τράβηξε, και µόνο τότε, επιλέγοντας τις φωτογραφίες, ολοκληρώνει τη φωτογραφική διεργασία. Ίσως κάποια από τις φωτογραφίες υπερβαίνει το ίδιο της το θέµα. Αυτή πέτυχε. O υπότιτλος ή η ανάλυση µιας φωτογραφίας είναι ο θάνατός της. Αλίµονο αν µια φωτογραφία «υπάρχει», επειδή κάποια λεζάντα µάς ενηµερώνει. Αλίµονο επίσης αν «υπάρχει», µόνον επειδή κάποιος διεισδυτικός διέκρινε έναν συµβολισµό. Η φωτογραφία είναι µεγάλη, όταν αυτοξεπερνιέται, όταν «υπερβαίνει εαυτήν». Όλοι όσοι παίρνουµε φωτογραφίες είµαστε τεχνίτες, όπως και οι ζωγράφοι, οι γλύπτες κ.ά. Ίσως και καλλιτέχνες από πρόθεση. Γινόµαστε όµως πραγµατικοί καλλιτέχνες, όταν το έργο γίνει υπερβατικό. Αυτό µπορεί να συµβεί, αν και είναι σπάνιο πια στην εποχή µας, και µε έναν οποιονδήποτε τεχνίτη που ξεπερνάει την απλή λειτουργικότητα τού αντικειµένου που κατασκευάζει. O «τεχνίτης» µάς φέρνει στον νου την τεχνική. Πώς ακριβώς «ο µάστορας» και «ο καλλιτέχνης» σχετίζονται µε την «τεχνική»; Και πόσο τούς είναι απαραίτητη; Εδώ, θα έπρεπε να κάνω µια διάκριση αναφορικά µε τις άλλες τέχνες και να τονίσω ότι στη φωτογραφία, όταν µιλάµε για «τεχνική», εννοούµε την καθαρά επιστηµονική τεχνική. Το σύνολο δηλαδή εκείνων των γνώσεων που επιστήµονες –φυσικοί, χηµικοί, ηλεκτρονικοί, µηχανικοί– θα ήταν σε θέση να διδάξουν. Αυτές οι γνώσεις είναι απαραίτητες στον φωτογράφο, για να κατανοήσει καλύτερα τον χειρισµό και τις λειτουργίες των εργαλείων και των υλικών που η επιστήµη έχει θέσει στη διάθεσή του – η επιστήµη που συνεχώς βελτιώνει τις συνθήκες εργασίας του, συχνά και ανεξάρτητα από τη θέλησή του, αφού εµπορικές ανάγκες τη σπρώχνουν σ’ αυτό. Βρίσκω µάλιστα τελείως αντικαλλιτεχνική, και απλώς µουσειακή, την ενασχόληση πολλών φωτογράφων µε την αναβίωση εκτυπωτικών µεθόδων τού περασµένου αιώνα. Αυτές εφαρµόζονταν τότε, γιατί ήταν αναγκαίες. Σήµερα πρέπει να εκµεταλλευτούµε τις τεχνολογικές εξελίξεις, για να αφοσιωθούµε περισσότερο στην καθαρά καλλιτεχνική δηµιουργία. Η χρήση τού όρου «τεχνική» σε άλλες τέχνες συγχέεται µε την καλλιτεχνική γλώσσα. Εκεί, εποµένως, η τεχνική αποτελεί µέρος από την ιδιαιτερότητα τού καλλιτέχνη, όπως π.χ. στη µουσική σύνθεση. Άρα η διαρκής µελέτη, η βελτίωση και η εξέλιξη τής τεχνικής αποτελούν στόχο τού καλλιτέχνη. O φωτογράφος όµως αρκεί να γνωρίζει τέλεια τα εργαλεία και τα υλικά που χειρίζεται και τις δυνατότητές τους. Τα υπόλοιΤα είναι τελείως περιττά. Πόσες ώρες δεν έχουν χαθεί αντιδηµιουργικά στην προσπάθεια να τελειοποιηθεί η τεχνική. Πόση υπέρµετρη αξία δεν έχει δοθεί στην τεχνική. Πόσες σχολές δεν αφιερώνουν ατελείωτα µαθήµατα και σεµινάρια στην τεχνική. Αλλά η τεχνική είναι εύκολη και η διδασκαλία της ακόµα πιο εύκολη. Πώς, όµως, να διδάξεις ευαισθησία; Η γνώση τής τεχνικής είναι απαραίτητη, στον βαθµό που σού επιτρέπει να εξυπηρετείς το είδος τής φωτογραφίας που κάνεις. Το ερώτηµα «ποιος είναι πιο µεγάλος τεχνίτης, ο

15

Edward Weston ή ο Robert Frank;» είναι σχήµα οξύµωρο, αφού και οι δύο είναι εξαίρετοι τεχνίτες για το είδος τής δικής τους φωτογραφίας. Από την άλλη µεριά, η τεχνική µπορεί να γίνει παγίδα, και από µέσο να γίνει σκοπός. Πολύ πιθανόν ο ταλαντούχος Ansel Adams να ήταν πιο µεγάλος φωτογράφος, αν δεν είχε τόσο απορροφηθεί από την τεχνική τελειότητα. Μια φωτογραφία τού Bresson ή τού Κertész είναι σπουδαία ακόµα και κακοτυπωµένη, χωρίς να µπορούµε να πούµε το ίδιο για µια φωτογραφία τού Αdams», που «υπάρχει» κυρίως χάρη στην άψογη τεχνική της. Η γνώση εποµένως τής τεχνικής είναι απαραίτητη, στο µέτρο που µας επιτρέπει να την ξεχάσουµε. Δηλαδή, πρέπει να κατέχουµε τόσο καλά εκείνο το πεδίο τής τεχνικής που θα µας δώσει τη δυνατότητα να εκµεταλλευόµαστε τα εργαλεία τής τέχνης µας, ώστε να εκφραζόµαστε χωρίς προβλήµατα µε τον τρόπο που επιθυµούµε. Από κει και πέρα η ενασχόληση µε την τεχνική είναι στείρα. Το ίδιο ισχύει και για τη σχέση τού φωτογράφου µε τη φωτογραφική µηχανή του, ή µε οποιονδήποτε άλλο εξοπλισµό. Η τέλεια γνώση τού εξοπλισµού απαιτείται ακριβώς για να τον ξεχνάµε, να τον ξεπερνάµε, ώστε να γίνει απλώς προέκταση τού σώµατός µας. Η ερωτική σχέση µε αυτόν µάς αποµακρύνει από την καλλιτεχνική έκφραση. Μας αποσπά από τον στόχο. Το θέµα τού ρεαλισµού και τής τεχνικής στη φωτογραφία µάς οδηγεί σε ένα άλλο πολυσυζητηµένο δίληµµα. Ασπρόµαυρη ή έγχρωµη φωτογραφία; Για χρόνια, το αισθητικό δίληµµα δεν µπορούσε καν να τεθεί, αφού η τεχνική ατέλεια των έγχρωµων υλικών τα έκανε ακατάλληλα για σοβαρή εργασία. Ακόµα κι όταν η ποιότητα των χρωµάτων βελτιώθηκε και η ευαισθησία των φιλµ αυξήθηκε, και πάλι ο χρόνος ζωής των έγχρωµων φιλµ και χαρτιών παρέµενε πολύ µικρός. Με ειδικές όµως τεχνικές, όπως το dye transfer και το Cibachrome, βελτιώθηκε ακόµα περισσότερο η χρωµατική απόδοση, ενώ αυξήθηκε πάρα πολύ η διάρκεια ζωής. Πιστεύω πάντως ότι το χρώµα φέρνει τρεις πρόσθετες δυσκολίες στη φωτογραφική έκφραση. Αν αυτές ξεπεραστούν –κι αυτό έχει συµβεί σε ελάχιστες περιπτώσεις–, τότε το χρώµα συναρπάζει. Η πρώτη δυσκολία είναι ότι πρέπει να ξεπεραστεί ακόµα ένα ρεαλιστικό στοιχείο τής φωτογραφίας, που κινδυνεύει να την περιορίσει στον ρόλο τής περιγραφικής απεικόνισης. Πάλι όµως ο ρεαλισµός τού χρώµατος είναι απατηλός, αφού οι αποχρώσεις τής φωτογραφίας σπανίως ανταποκρίνονται στην πραγµατικότητα την οποία απεικονίζουν. Εντούτοις ο κίνδυνος είναι υπαρκτός, αφού το χρώµα δηµιουργεί ψυχολογικά την εντύπωση τής αλήθειας. Η δεύτερη δυσκολία είναι πως ο φωτογράφος έχει ένα επιπλέον στοιχείο να ελέγξει και να εκµεταλλευθεί. Τα χρώµατα και οι συνδυασµοί τους είναι γνωστό πως δηµιουργούν διάφορες συγκινησιακές εντάσεις, καθώς επίσης και ποικίλες αισθητικές παραλλαγές. O φωτογράφος πρέπει να προσθέσει στη δηµιουργική διαδικασία µια παραπάνω έννοια, ένα παραπάνω πρόβληµα. Τέλος, η τρίτη δυσκολία βρίσκεται στο ότι ο φωτογράφος τυπώνοντας την έγχρωµη φωτογραφία δεν έχει τόση ελευθερία παραλλαγών, αφού κάθε αλλαγή στους τόνους τής φωτογραφίας συνεπάγεται και χρωµατική αλλοίωση. Αυτές οι τρεις δυσκολίες οδήγησαν µέχρι σήµερα τη συντριπτική πλειοψηφία των φωτογράφων που κάνουν έγχρωµη φωτογραφία στη δηµιουργία µονοδιάστατων και ανιαρών έργων, διότι ή απλώς απορροφήθηκαν από τις δυσκολίες αυτές ή τις αγνόησαν, ξεχνώντας τους πραγµατικούς στόχους κάθε φωτογραφίας, έγχρωµης ή ασπρόµαυρης. Έτσι, έχουµε τους φωτογράφους που χρησιµοποιούν το έγχρωµο φιλµ σαν να ήταν ασπρόµαυρο. Το αποτέλεσµα είναι να θαυµάζουµε τουριστικές φωτογραφίες ποιότητας. Είναι αλήθεια ότι και το αντίθετο έχει συµβεί µε ανάλογα τραγελαφικά αποτελέσµατα. Δηλαδή, εµπορικοί φωτογράφοι, όταν αποφασίζουν να «κάνουν Τέχνη», απλώς αλλάζουν καρούλι φιλµ και νοµίζουν ότι η χρήση τού ασπρόµαυρου φιλµ τούς χάρισε την καλλιτεχνική ετικέτα. Έχουµε όµως και εκείνους που υποκύπτουν στη χρωµατική γοητεία (ή δυσκολία) και φωτογραφίζουν πλέον χρώµατα. Σ’ αυτές τις φωτογραφίες, το µόνο που µετράει είναι το χρώµα. Πρόκειται για γραµµικά σχήµατα µε αντιπαραθέσεις βασικών ή συµπληρωµατικών χρωµάτων, ή για συνθέσεις όπου κυρίαρχο είναι ένα και µόνο χρώµα, ή, µε άλλα λόγια, για µονοχρωµατικές έγχρωµες φωτογραφίες. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, µόλις ξεπεραστεί ο εντυπωσιασµός, τότε η ρηχή µονοτονία τους προκαλεί συνήθως την ανία. Ευτυχώς όµως αρκετοί φωτογράφοι έχουν αρχίσει να χρησιµοποιούν το χρώµα µε εξυπνάδα και επιτυχία. Επηρεασµένοι από το έντονο τεχνητό χρώµα που ο άνθρωπος έχει προσθέσει στο σηµερινό κοινωνικό τοπίο, προσπαθούν να κάνουν φωτογραφία, η οποία περικλείει όλους τους προβληµατισµούς που είχαν να αντιµετωπίσουν µε την ασπρόµαυρη, προσθέτοντας και τη διάσταση τού χρώµατος, χωρίς αυτό το τελευταίο να γίνει αυτοσκοπός. Δεν αποκλείεται λοιπόν να υπάρξει και αξιόλογη έγχρωµη φωτογραφία, και µάλιστα µετά τη βελτίωση και απλούστευση των έγχρωµων υλικών και διαδικασιών. Μόνο που η µικρή

16

ιστορία τής έγχρωµης φωτογραφίας δεν προσέφερε ακόµα αρκετούς εκπροσώπους της, ούτε τής επέτρεψε να βρει µε επιτυχία τον δρόµο της. Μέρος των προβληµάτων τής έγχρωµης φωτογραφίας αποτελεί και η επιλογή ανάµεσα σε slides (διαφάνειες) ή φωτογραφίες σε χαρτί. Για λόγους βέβαια τεχνικούς, η χρήση των slides είναι απαραίτητη όταν στόχος τής φωτογραφίας είναι η τυπογραφική αναπαραγωγή της. Μπορεί επίσης, για λόγους εµπορικούς, εκπαιδευτικούς ή επιστηµονικούς, να ενδείκνυται η προβολή της σε µεγαλύτερο κοινό. Αλλά η ίδια η φύση τού µέσου δηµιουργεί τα τεχνικά εµπόδια, και η διαφάνεια δεν µπορεί να αποτελέσει ένα αυθύπαρκτο έργο τέχνης. O θεατής µιας φωτογραφίας –είτε βρίσκεται απέναντί της σε µια γκαλερί, είτε την κρατάει στα χέρια του– δηµιουργεί µια αποκλειστική σχέση µαζί της. Σχέση αδύνατη σε µια αίθουσα προβολής, όπου το εντυπωσιακό στοιχείο τού µεγέθους και τής φωτεινότητας τής προβαλλόµενης εικόνας εξαφανίζει την εσωτερικότητα τής φωτογραφίας. Πολλοί όµως φωτογράφοι χρησιµοποιούν slides επειδή η χρωµατική τους τελειότητα και η διάρκεια ζωής τους υπερτερούν των έγχρωµων φωτογραφιών και εν συνεχεία τυπώνουν τα slides µε ένα από τα τελευταία συστήµατα, όπως το Cibachrome, σε φωτογραφίες πάνω σε χαρτί. Η Τέχνη έχει χώρο για άπειρες εκφράσεις. Άλλωστε ένα µέρος από τη µαγεία της είναι ακριβώς η αποκάλυψη τής ποικιλοµορφίας της. Προσπάθεια κάθε καλλιτέχνη είναι η διαµόρφωση τής προσωπικής του γλώσσας και ο καθορισµός τής ιδιαιτερότητας και τής ταυτότητάς του. Έστω και ασυνείδητα, αυτό ίσχυσε και ισχύει απ’ την εποχή τού πρώτου µεγάλου καλλιτέχνη των προ πστορικών σπηλαίων µέχρι και σήµερα. Τούτο όµως δεν σηµαίνει πως ο καλλιτέχνης καλλιεργώντας την ιδιαιτερότητα αποµονώνεται από την κληρονοµιά του. Oύτε ξεκόβει από τους απειράριθµους δεσµούς πολιτιστικών αναφορών. O καλλιτέχνης, δηλαδή, αποτελεί ένα κοµµάτι, καινούριο κάθε φορά, στο µωσα πκό τής Ιστορίας τής Τέχνης, που πλουτίζεται καθηµερινά µε νέα, ιδιαίτερα και µοναδικά κοµµάτια, σε µια εξέλιξη χωρίς τέλος. Το πολύ σηµαντικό είναι η συνείδηση ότι η Τέχνη είναι µία σε όλες της τις µορφές και τις πολιτιστικές προελεύσεις. O κάθε καλλιτέχνης βρήκε εκείνο το µέσο που νόµισε πως τού επέτρεπε να εκφράσει καλύτερα την ανάγκη του για υπέρβαση τού εαυτού του και τού επιστητού. Όλοι όµως µαζί βρίσκονται κάπου ενωµένοι στην τέλεση µιας Λειτουργίας. Όταν ρώτησαν τον γάλλο φωτογράφο Willy Ronis ποια είναι η µεγάλη πηγή έµπνευσής του, απάντησε: «O Bach». O Eugene Smith εξήγησε ότι την αίσθηση τού µέτρου και την ισορροπία που ψάχνει στο έργο του την άντλησε από τα κουαρτέτα τού Βeethoven. O Walker Evans είχε για οδηγούς τον Flaubert και τον Baudelaire. Αυτό βέβαια δεν σηµαίνει ότι ο καλλιτέχνης µεταγράφει το έργο κάποιου άλλου µε το δικό του καλλιτεχνικό µέσο. Αλλά ότι η αφύπνιση, ή η διαµόρφωση τής ευαισθησίας του επιτυγχάνεται µέσα από διάφορα και ποικίλα έργα τέχνης. Πόσο αλληλένδετα είναι όλα, αλήθεια. Η έκφραση τής ανθρώπινης αγωνίας µπορεί να βγει από µια φωτογραφία τού Bresson, µια σονάτα τού Mozart, ένα ποίηµα τού Σεφέρη, ή µια ταινία τού Pasolini. Θεωρώ ανύπαρκτη µια καλλιτεχνική παιδεία που στηρίζεται µόνο στη γνώση τής τεχνικής. Αλλά µια τέτοια παιδεία χωλαίνει και αν ακόµα προσθέσει στις γνώσεις τής τεχνικής την ιστορική και αισθητική γνώση µόνον τού συγκεκριµένου εκφραστικού µέσου. O καλλιτέχνης φωτογράφος πρέπει να γνωρίσει τη φωτογραφία και την ιστορία της, αλλά και να τροφοδοτηθεί από όλες τις άλλες πηγές καλλιτεχνικής ευαισθησίας. Αυτές οι σκέψεις γίνονται επιτακτικά επίκαιρες σε µια εποχή σαν τη δική µας, όπου ο ριζοσπαστισµός και η «πρωτοτυπία» έγιναν αυτοσκοπός. Oι φωτογράφοι συγχέουν την προσωπική γλώσσα και την ιδιαιτερότητα µε την εντυπωσιακή πρόκληση. Σήµερα, η ετικέτα, το σήµα κατατεθέν, έγιναν ανάγκη. O χρόνος µετράει. Η επιτυχία επίσης. Εποµένως η πρωτοτυπία θα γίνει σύµβολο. Πόσο εύκολο είναι να είσαι έτσι πρωτότυπος, και πόσο στείρα και τραγική η αποκοπή τής καλλιτεχνικής κληρονοµιάς. Αντίθετα, τι υπέροχη και µοναδική η πρωτοτυπία τού Mozart καθώς ξέφευγε σιγά-σιγά από την πλούσια κληρονοµιά τού Haydn. Πόσο συγκλονιστική η προσφορά τού Beethoven, όταν έβρισκε νέο δρόµο, µέσα από την αποµάκρυνσή του από τον Mozart. Η πόσο φυσιολογική η εξέλιξη τού Rembrandt ακριβώς ύστερα από την επαναστατική παρουσία τού Frans Hals. Τι συγκίνηση πράγµατι νιώθει κανείς όταν βλέπει πεντακάθαρα ότι πίσω από τον Robert Frank βρίσκεται ο Walker Evans και ο Cartier-Bresson, των οποίων όµως το έργο όχι µόνον ο Frank το θαυµάζει, αλλά και το κρίνει και το κατακρίνει και το εµπλουτίζει και το αλλάζει. Πρέπει να γίνει συνείδηση ότι η Τέχνη έχει µια δυναµική εξέλιξη, και κάπου µέσα σ’ αυτήν εντάσσεται ο κάθε καλλιτέχνης. Συχνά, όταν βλέπω φωτογραφίες, υπάρχει µία που ξεχωρίζει ανάµεσα στις άλλες, χωρίς καµιά αµφιβολία, σαν καλύτερη. Είναι τότε πολύ δύσκολο να εξηγήσω µε λόγια σε τι οφείλεται αυτό. Για να αντιληφθεί κάποιος την οµορφιά και τη σηµασία ενός έργου τέχνης, απαιτούνται ευαισθησία και γνώση. Αν ένα από τα δύο λείπει, τότε το πλησίασµα τού έργου

17

θα είναι ελλιπές. Ίσως πάλι είναι πιο προσιτή µια εξήγηση που τοποθετεί ιστορικά τη φωτογραφία και τής αποδίδει τη σηµασία της στην εξέλιξη τής τέχνης τής φωτογραφίας. Tη µαγεία όµως τού ξεχωριστού έργου τέχνης δεν θα βρεθούν, ευτυχώς, λόγια να την περιγράψουν. Είναι σαν να πρόκειται για έναν µυστικό κώδικα τον οποίο ξαφνικά καταφέρνεις να διαβάσεις χωρίς ποτέ να τον αποκρυπτογραφείς, γιατί το κλειδί του βρίσκεται κάπου, και για πάντα, κρυµµένο. Προσπαθούµε τότε µε περισσότερο ή λιγότερο αφηρηµένους όρους να αποδώσουµε λεκτικά το αδιατύπωτο, το ανεξήγητο. O λόγος όµως έχει το µειονέκτηµα τού συγκεκριµένου, ακόµα κι όταν ασχολείται µε έννοιες αφηρηµένες. Η κατανόηση τού αφηρηµένου λόγου προϋποθέτει και πάλι κάποια αναφορά, έναν ορισµό, γιατί είναι κι αυτός ένα σύµβολο. Έτσι, σαν συµβολισµός, χρειάζεται και έναν κώδικα. Ίσως αυτό γίνει αντιληπτό, αν σκεφτεί κανείς ότι ούτε το συναίσθηµα ορίζεται µε λόγια και ότι η επαφή δύο ανθρώπων είναι συχνά βαθύτερη και ουσιαστικότερη όταν δεν επενδυθεί µε φόρµες τού λόγου, άρα της λογικής. Αλλά και η τέχνη είναι επαφή και επικοινωνία µε το µη επιστητό, όπως και µε τους γύρω ανθρώπους. Θα έλεγα ότι, σε τελευταία ανάλυση, η αδυναµία τού λόγου να προχωρήσει πέρα από ένα ορισµένο σηµείο, κάνει την τέχνη απαραίτητη. Θα ήταν εποµένως αντιφατικό να µπορέσεις να «εξηγήσεις» αυτή την τελευταία µε εκείνο το οποίο καλείται να συµπληρώσει. Μια φωτογραφία µπορεί να «εξηγηθεί» µ’ ένα ποίηµα ίσως, ή µ’ ένα µουσικό κοµµάτι, ή µ’ έναν πίνακα ζωγραφικής. Η φιλοσοφική της όµως ανάλυση ποτέ δεν θα αρκούσε. Είναι µια σύµπτωση πολλών συνθηκών οι οποίες κάνουν µια φωτογραφία να αφήνει ελεύθερη αυτή τη µυστηριώδη ενέργεια που την κάνει ξεχωριστή. Είναι το περιεχόµενο. Είναι όµως και η φόρµα. Η θρυλική πάλη σε κάθε έργο τέχνης. Αν το ένα από τα δύο υπερισχύει, τότε η φωτογραφία είναι ίσως ελκυστική, ίσως ενδιαφέρουσα, αλλά ποτέ σπουδαία. Αν και τα δύο ισορροπούν, τότε η φωτογραφία ξεχωρίζει. Αν όµως τα δύο αυτά παλεύουν, και το ένα µάλιστα τείνει να νικήσει χωρίς να το κατορθώνει, τότε η φωτογραφία ξεχειλίζει από ενέργεια, είναι µεγάλη, είναι µοναδική. Υπάρχουν όµως και τόσα άλλα στοιχεία που είναι δύσκολο να περιγραφούν. Πώς να περιγράψεις την υπερβατικότητα; Πώς να ορίσεις τη σύνθεση; Δεν υπάρχουν κανόνες. Εκτός από εκείνους πού έχουν εφεύρει οι δάσκαλοι για την ευκολία τους. Πώς να εξηγήσεις γιατί θέλεις να κοιτάζεις µια φωτογραφία, πάλι και πάλι, ενώ άλλες τις κοιτάς σαν να µην τις βλέπεις; Πώς να καθορίσεις τη δύναµη που έχει η φωτογραφία όταν δέχεται πολλές ερµηνείες, όταν αφήνει εισόδους πολυάριθµες σε αντίστοιχους θεατές, υποδαυλίζοντας συναισθήµατα, αλλά όχι διατάζοντάς τα; Τελικά, το παράξενο είναι ότι µπορείς ίσως να εξηγήσεις γιατί µια φωτογραφία είναι κακή, ή αδιάφορη, αλλά είναι σχεδόν αδύνατον να αναλύσεις γιατί είναι σπουδαία. Ύστερα από όλα αυτά, υπάρχει άραγε περιθώριο για συµβουλές; πι πράγµατι να συµβουλεύσει κανείς κάποιον νέο φωτογράφο; Μπορεί να τον βοηθήσει να µάθει τεχνική, ώστε τουλάχιστον το πρώτο πρόβληµα να φύγει από τη µέση. Μένουν όµως τα δύο µεγάλα, και µερικές φορές ανασταλτικά, εµπόδια. Τι και πώς να φωτογραφίσει. Εδώ η απάντηση είναι αποκλειστικά και βασανιστικά µόνον τού φωτογράφου. Το κίνητρό του, το ενδιαφέρον του, η αγωνία του, είναι δικά του. O αυθορµητισµός και οι παρορµήσεις του πρέπει να µείνουν ελεύθεροι. Θα έχει όµως µεγάλη βοήθεια αν πέρα από την τεχνική οξύνει την ευαισθησία του και πλουτίσει τις γνώσεις του µέσα από τη σχέση του µε όλες τις τέχνες. Η φωτογραφία είναι κάτι πού γίνεται σε ένα κλάσµα δευτερολέπτου. Χρειάζεται νεύρο, αντίδραση, ερεθισµό. Την ώρα εκείνη τής δηµιουργίας, σχεδόν δεν λειτουργεί η σκέψη. Η καρδιά, το µυαλό και το µάτι, όπως λέει και ο Henri Cartier-Bresson, βρίσκονται σε µία γραµµή, για να πιάσουν εκείνη τη µοναδική στιγµή όπου όλα συναντώνται και όλα συµβαίνουν. Παρ’ όλα αυτά, όλη η σκέψη, όλη η καλλιέργεια τού φωτογράφου, έχουν αποθηκευτεί εκείνη τη στιγµή σε έναν µη συνειδητό χώρο, που καθοδηγεί αλλά και καθορίζει τον καλλιτέχνη. Ίσως όµως θα έπρεπε να προσθέσει κανείς ότι κι αν όλα αυτά συµπέσουν, πάλι δεν αρκούν. Χρειάζεται και µια βιωµατική εµπειρία τού καλλιτέχνη σε συνδυασµό µε µια ιδιαίτερη άποψή του για τη ζωή. O Garry Winogrand είπε, τόσο χαρακτηριστικά, ότι η σχέση τού φωτογράφου µε τη φωτογραφία καθορίζει τη σχέση του µε τη ζωή, που καθορίζει µε τη σειρά της τη σχέση του µε τη φωτογραφία. Χρειάζεται εποµένως γνώση τής τεχνικής, γνώση τής ιστορίας τής φωτογραφίας, γνώση των άλλων τεχνών, βιώµατα, και σκέψη πολλή. Μόνο που, επαναλαµβάνω, η σκέψη πρέπει να προηγείται και να έπεται τής στιγµής τής φωτογραφίας. Όταν ο φωτογράφος φωτογραφίζει, δεν σκέφτεται, δεν δρα εγκεφαλικά, αλλά αντιδρά συναισθηµατικά. Σκέφτεται, όταν αποφασίζει τι και πώς θα φωτογραφίζει. Όπως και όταν µελετά το κοντάκτ και επιλέγει ανάµεσα στις φωτογραφίες που τράβηξε. Oι αντιδράσεις του την ώρα τής φωτογράφισης πρέπει να είναι οργανικές. Το καδράρισµα, η σύνθεση, η γωνία λήψεως, όλα τόσο σηµαντικά για το τελικό αποτέλεσµα, οφείλονται σε οργανικές αντιδράσεις που

18

καθοδηγούνται από το υποσυνείδητο τού φωτογράφου. Για να κάνεις µια φωτογραφία, χρειάζεται ένα κλάσµα δευτερολέπτου και µια ζωή. Όσα λοιπόν ακολουθούν σ’ αυτό το βιβλίο, αποτελούν κάλυψη τού πρώτου και απαραίτητου όρου: της γνώσης των εργαλείων και των υλικών πού χρησιµοποιεί ο φωτογράφος. Η γνώση αυτή, κοινή για όλα τα είδη φωτογραφίας, θα κατοχυρωθεί µε αρκετή πρακτική εξάσκηση. Είναι πάντως προσιτή στον καθένα. Από κει και πέρα ο κάθε φωτογράφος θα πρέπει να καλλιεργήσει εκείνες τις αρετές που είναι απαραίτητες για το είδος τής φωτογραφίας που θέλει να υπηρετήσει. Και βέβαια οι σκέψεις που προηγήθηκαν αφορούν κυρίως τον καλλιτέχνη φωτογράφο. Πιστεύω όµως ότι τελικά όλοι οι φωτογράφοι θα ωφελούνταν, και η δουλειά τους θα βελτιωνόταν, αν έστρεφαν και λίγο την προσοχή τους στην ιστορία τής φωτογραφίας και στη γενικότερη καλλιτεχνική παιδεία. Είναι αναµφισβήτητο ότι οι ανάγκες τής συγκεκριµένης επαγγελµατικής δουλειάς τους θα είχαν τον πρώτο λόγο πάντοτε, αλλά η ποιότητα τού έργου τους θα κέρδιζε από µια τέτοια παιδεία. Θα επιθυµούσα, τέλος, να τονίσω ότι η σηµασία των σκέψεων που προηγήθηκαν, µέσα στο πλαίσιο των µαθηµάτων που περικλείονται σ’ αυτό το βιβλίο, δεν είναι ανάλογη µε τις σελίδες που καλύπτουν. Προσωπικά θα ήθελα να έχει ίση, ή και µεγαλύτερη, βαρύτητα µε τις πολυάριθµες σελίδες που µιλάνε πιο κάτω για τεχνική. Μόνο που η σηµασία αυτή δύσκολα καλύπτεται µέσα από µια µονοδιάστατη σχέση ενός οµιλητή µε ένα αόρατο κοινό. Απαιτείται πια ο δηµιουργικός διάλογος δάσκαλου-µαθητή, και η συνεργασία τους. Oι καλλιτεχνικές φωτογραφίες έχουν δύο τρόπους για να φτάσουν στο κοινό: την έκθεση στους τοίχους µιας γκαλερί ή τη δηµοσίευση. Η άνθηση τής τέχνης τής φωτογραφίας, τα τελευταία χρόνια, οδήγησε στην έκδοση φωτογραφικών βιβλίων µε συλλογές φωτογραφιών ενός ή περισσότερων φωτογράφων. Η ποιότητα των τυπωµάτων είναι συχνά εκπληκτική. Χωρίς υπερβολή, είναι δύσκολο πολλές φορές να ξεχωρίσει κανείς ανάµεσα στο πρωτότυΤο και στην αναπαραγωγή του. Oι τιµές αυτών των εκδόσεων είναι φυσικά πολύ υψηλές. Αιτία είναι τόσο το προσεγµένο τύπωµα και η ποιότητα τού χαρτιού, όσο και ο µικρός συνήθως αριθµός αντιτύπων τής κάθε έκδοσης. Η µεγάλη όµως δηµοτικότητα τής φωτογραφίας έχει πείσει πολλούς κρατικούς οργανισµούς σε διάφορα κράτη να ενισχύουν την έκδοση φωτογραφικών βιβλίων µε πολύ καλή ποιότητα και χαµηλές τιµές. Eξάλλου, σ’ όλο τον κόσµο έχουν ανοίξει γκαλερί µε αποκλειστικό σκοπό την έκθεση φωτογραφιών, ενώ παράλληλα γνωστές αίθουσες τέχνης ανοίγουν τις πόρτες τους και σε φωτογράφους. Επίσης, πολλά µουσεία µοντέρνας τέχνης έχουν εγκαινιάσει ειδικά τµήµατα φωτογραφίας, αγοράζουν και εκθέτουν φωτογραφίες, και ασκούν κατά κάποιο τρόπο φωτογραφική πολιτική, κάνοντας γνωστούς παλαιούς φωτογράφους και προωθώντας νέους. Ιδιώτες συλλέκτες, καθώς και εταιρείες ή δηµόσιοι οργανισµοί, φτιάχνουν τις προσωπικές τους συλλογές, που τις εκθέτουν µάλιστα συχνά και στο κοινό. Oι αστρονοµικές τιµές των πινάκων ζωγραφικής οδήγησαν τους συλλέκτες, κατά τα τέλη της δεκαετίας τού 1970 και στις αρχές τής δεκαετίας τού 1980, στην αγορά φωτογραφιών παλαιών και σύγχρονων φωτογράφων. Oι τιµές των φωτογραφιών ανέβηκαν συχνά παράλογα –όχι µόνον για φωτογραφίες παλαιών φωτογράφων, αλλά και σύγχρονων– φτάνοντας στο ύψος πολλών χιλιάδων ευρώ. Πάντως, οι τιµές στην αγορά των φωτογραφιών έχουν γίνει πιο λογικές και σταθερές τα τελευταία χρόνια. Αυτές οι αγοραπωλησίες βοηθούν αρκετούς καλλιτέχνες φωτογράφους να επιβιώνουν, αλλά δηµιουργούν παράλληλα και µια ανεπιθύµητη κατηγορία επαγγελµατιών-φωτογράφων-των-αιθουσών-τέχνης. O συνδυασµός τής µάλλον υψηλής τιµής των φωτογραφιών –οι οποίες πωλούνται στις γκαλερί– µε την πολύ καλή ποιότητα αναπαραγωγής τής φωτογραφίας σε βιβλίο οδήγησε τους µη συλλέκτες, θιασώτες όµως τής καλής φωτογραφίας, να στραφούν στη λύση τού βιβλίου. Η διαφορά ανάµεσα στην τυπωµένη και στην εκτιθέµενη φωτογραφία είναι µάλλον µικρή, και οπωσδήποτε δεν έχει καµία σχέση µε την τεράστια διαφορά που υπάρχει ανάµεσα σ’ έναν πρωτότυΤο ζωγραφικό πίνακα και στη φωτογραφική του αναπαραγωγή σε βιβλίο. Ακόµα κι αν η αναπαραγωγή σε βιβλίο ενός πίνακα ζωγραφικής είναι άριστη, και πάλι δεν θα αποδώσει την εντύπωση που δηµιουργούν τα ζωντανά χρώµατα, η υφή τους και το µέγεθος τού πίνακα, πράγµα πού δεν συµβαίνει µε τη φωτογραφία. Απ’ την άλλη πλευρά, η φωτογραφία, τής οποίας ιδιαίτερο χαρακτηριστικό είναι η αναπαραγωγή και όχι η µοναδικότητα, γίνεται µοναδική τη στιγµή που αποκτά µια σχέση µε τον θεατή. Αυτή η σχέση ευνοείται και ενισχύεται µέσα από την επαναλαµβανόµενη επαφή που επιτρέπει ένα βιβλίο. O θεατής επανέρχεται συχνά στις λίγες αγαπηµένες του φωτογραφίες, καλλιεργώντας µια σχέση µε αυτές. Ίσως η εποχή µας, που είναι η εποχή τού πολιτισµού τής εικόνας, ευνοεί αυτή την ιδιαίτερη διάσταση τής φωτογραφίας. Αυτή η διάσταση γίνεται περισσότερο σηµαντική, αν αναλογιστούµε τη διάδοση τής καλλιτεχνικής, αλλά δηµοσιευµένης σε περιοδικά, φωτογραφίας. Φυσικά δεν αναφερόµαστε στα περιοδικά µεγάλης κυκλοφορίας, όπου η φωτογραφία χρησιµοποιείται σαν εικονογράφηση και όχι για

19

τη δική της αυθύπαρκτη αξία. Πολύ µεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ειδικά φωτογραφικά περιοδικά, τα οποία φέρνουν συχνά την καλή φωτογραφία µέσα στα σπίτια, ακόµα και εκεί όπου το βιβλίο µπορεί να θεωρηθεί πολυτέλεια. Μερικά µάλιστα από τα περιοδικά αυτά έχουν πετύχει ικανοποιητικότατο επίπεδο εκτύπωσης. Eξάλλου, έχουν δώσει τη δυνατότητα στους νέους φωτογράφους να προβάλουν τη δουλειά τους µέσα απ’ αυτά, ενώ είναι πολύ πιο δύσκολο να βρουν εκδότη ή χρήµατα για ιδιωτική έκδοση, και ακόµα πιο δύσκολο να γίνουν δεκτοί σε γκαλερί. Σχεδόν από τα πρώτα της βήµατα η φωτογραφία ενεπλάκη σε µηχανισµούς διαγωνισµών και βραβείων. Πολύ γρήγορα άρχισε και η απονοµή τιµητικών τίτλων και αξιωµάτων στους φωτογράφους, κάτι δηλαδή που θύµιζε στρατό ή Λεγεώνα τής Τιµής. Και σήµερα ακόµα, σ’ όλο τον κόσµο, τα φωτογραφικά περιοδικά και οι φωτογραφικές βιοµηχανίες διοργανώνουν συνεχώς τέτοιους διαγωνισµούς, µε βραβεία πού ποικίλλουν από υψηλά χρηµατικά ποσά µέχρι κάθε λογής φωτογραφικά εξαρτήµατα. Παράλληλα, διάφορα δήθεν καλλιτεχνικά σωµατεία, µε λιγότερο ή περισσότερο διεθνές κύρος, απονέµουν αξιώµατα και τίτλους ανάλογα µε τις ικανότητες των διαγωνιζόµενων φωτογράφων. Oι διαγωνιζόµενοι έχουν την τάση να προσαρµόζονται στα κριτήρια των κριτών, ακριβώς όπως κάνουν οι επαγγελµατίες µε τους πελάτες τους. Αυτές οι διαδικασίες υποβιβάζουν τη φωτογραφία και τής δίνουν εκείνο τον ανταγωνιστικό χαρακτήρα που αποτελεί πλέον σφραγίδα τού αιώνα µας. Η τέχνη όµως δεν είναι άµιλλα. Oύτε βάθρο πρωταθλητών. Αυτοί οι διαγωνισµοί και οι οργανισµοί αποτελούν θαυµάσια δικαιολογία ύπαρξης των διοργανωτών και των µελών τους, ενώ κρύβουν πίσω τους εµπορικά συµφέροντα και καταπιεσµένες καλλιτεχνικές φιλοδοξίες. Άλλωστε τι τρανότερο επιχείρηµα µπορεί κανείς να επικαλεσθεί, εναντίον αυτών των βραβείων και των αξιωµάτων, από τη χαµηλή ποιότητα των φωτογραφιών που τα συνοδεύουν. Αντίθετα, ποιος αξιόλογος φωτογράφος κυνήγησε ή πήρε βραβεία σε διαγωνισµό, ή ποιος τίτλος –εκφρασµένος µε µαγικά αρχικά γράµµατα– συνοδεύει ποτέ το όνοµά του; Ας αποφεύγουµε λοιπόν αυτές τις εκδηλώσεις και ας τις αφήσουµε στην καλλιτεχνική τους δυσκαµψία και στην ακαδηµα πκή τους στειρότητα. Σαν µια µικρή εισαγωγή στις τεχνικές περιγραφές που θα ακολουθήσουν, χρειάζεται να εξηγήσουµε µε συντοµία πώς αποτυπώνεται µια φωτογραφία. Αυτά που χρειάζονται για µια φωτογραφία είναι: 1. Αντικείµενο 2. Φως 3. Φωτογραφική µηχανή 4. Φακός 5. Φιλµ Σε πολύ γενικές γραµµές, έτσι ώστε να γίνουν ευκολότερα κατανοητά τα παρακάτω, η λειτουργία τής φωτογραφικής διαδικασίας είναι η ακόλουθη: Το φως πέφτει πάνω στο αντικείµενο – Φωτεινές ακτίνες ανακλώνται πάνω στο αντικείµενο και επιστρέφοντας χτυπούν στον φακό – O φακός (ο οποίος βρίσκεται µπροστά στη µηχανή) συγκεντρώνει τις ακτίνες και προβάλλει ένα είδωλο τού αντικειµένου πάνω στο φιλµ, το οποίο βρίσκεται µέσα στη µηχανή και πίσω από τον φακό – Πάνω στο φιλµ σχηµατίζεται µια εικόνα που δεν είναι ακόµα ορατή – Με µια χηµική επεξεργασία, η εικόνα εµφανίζεται, και είναι είτε θετική (διαφάνειες) είτε αρνητική (φωτογραφίες) – Η αρνητική εικόνα έχει ανεστραµµένους τούς ανοιχτούς και σκούρους τόνους (ασπρόµαυρη) ή και ανεστραµµένα τα κύρια και συµπληρωµατικά χρώµατα (έγχρωµη) – Προβάλλοντας την αρνητική εικόνα πάνω σε φωτοευαίσθητο χαρτί και ακολουθώντας µια χηµική διαδικασία, αποκτάµε την οριστική θετική φωτογραφία. Έτσι λοιπόν έχουµε να µάθουµε: (α) τα εργαλεία και την τεχνική για την επιτυχία τής πρώτης, λανθάνουσας, αποτύπωσης τής εικόνας και (β) τα εργαλεία και την τεχνική για την επιτυχία τής οριστικής αποτύπωσης τής φωτογραφίας.

Πλάτων Ριβέλλης ΛHΨH THΣ ΦΩTOΓPAΦIAΣ ΙΣΤOΡΙΚΑ CAMERA OBSCURA Όλα ξεκίνησαν από ένα «σκοτεινό δωµάτιο», µια «camera obscura» (= δωµάτιο σκοτεινό, στα λατινικά), που δεν ήταν τίποτε άλλο από ένα παιχνίδι. Ένα δωµάτιο, ή ένα κουτί, εντελώς σκοτεινό, που στη µία άκρη έχει µια γυαλιστερή επιφάνεια και στην ακριβώς απέναντι άκρη µια πολύ µικρή τρύπα. Oι ακτίνες τού φωτός ταξιδεύουν σε ευθεία γραµµή, µε αποτέλεσµα να σχηµατίζεται ανάποδα πάνω στη γυαλιστερή επιφάνεια µια εικόνα των αντικειµένων που βρίσκονται έξω απ’ το δωµάτιο.

20

Φαίνεται πως αυτό ήταν κάτι που είχαν ήδη ανακαλύψει οι αρχαίοι Αιγύπτιοι, και σίγουρα και ο Αριστοτέλης, όταν παρατήρησε τυχαία το είδωλο τού ήλιου πάνω στο έδαφος, καθώς οι ακτίνες του περνούσαν ανάµεσα από µια τρύπα που είχαν σχηµατίσει τα φύλλα ενός δέντρου. Αργότερα, στον 11ο αιώνα, ο άραβας επιστήµονας Αλχαζέν περιέγραψε το φαινόµενο αυτό, που µάλλον ήταν γνωστό και σε άλλους άραβες σοφούς τής εποχής. Πολλοί ασχολήθηκαν τους επόµενους αιώνες µε την camera obscura, και σε πολλούς αποδόθηκε λανθασµένα η πατρότητα αυτής τής ανακάλυψης, όπως στον Roger Bacon, τον Leonardo da Vinci ή τον Giovanni Battista della Porta. O τελευταίος πάντως, για πρώτη φορά (1558), συνέστησε στους ζωγράφους τη χρήση µιας τέτοιας φορητής συσκευής για σχεδίαση πορτραίτων ή τοπίων. Μπορούµε εξάλλου να τον αποκαλέσουµε και πατέρα τού κινηµατογράφου, αφού σκέφτηκε να καλέσει φίλους του και να τους προβάλει στον τοίχο τις φιγούρες µιας παρέας σαλτιµπάγκων που χόρευαν έξω από το δωµάτιο και µπροστά, φυσικά, απ’ τη µικρή τρύπα εισόδου των ακτινών τού φωτός. Το αποτέλεσµα ήταν να το βάλουν στα πόδια οι θεατές πανικόβλητοι και το δικαστήριο να κατηγορήσει τον Della Porta για άσκηση µαγείας. Δύο σηµαντικές βελτιώσεις έγιναν στην camera obscura: το 1550, η προσθήκη από τον Girolamo Gardano ενός διπλού κοίλου φακού στην τρύπα εισόδου τού φωτός, και το 1568, η προσθήκη από τον Daniello Barbaro ενός διαφράγµατος που επέτρεπε την εστίαση (νετάρισµα) τής εικόνας. Έτσι φτάσαµε στη σηµερινή µηχανή, αφού αυτή η camera obscura τού 16ου αιώνα λειτουργούσε ακριβώς πάνω στις ίδιες αρχές των σηµερινών µηχανών. Αλλά ακόµα και οι σηµερινές τελειοποιήσεις έχουν τις ρίζες τους σ’ εκείνον τον αιώνα. Το 1573 ο Danti χρησιµοποίησε έναν κυρτό φακό για να ανορθώνει το είδωλο, το 1636 ο Daniel Schwenter εφεύρε ένα σύστηµα φακών διαφορετικών εστιακών αποστάσεων, πρόδροµο τού σηµερινού ζουµ, ενώ το 1676 ο Johann Christoph Sturm προσέθεσε έναν καθρέφτη µπροστά στον φακό, γυρτό σε γωνία 4 µοιρών, δηµιουργώντας την πρώτη ρεφλέξ µηχανή τού κόσµου. Από τότε, πολλές µεταβολές τής camera obscura οδήγησαν σε περισσότερο ελαφρές µηχανές, ενώ παράλληλα φάνηκαν οι πρώτες προσπάθειες για αποτύπωση τής εικόνας σε φωτοευαίσθητη επιφάνεια. Όλοι όσοι χρησιµοποίησαν την camera obscura, θα ονειρεύτηκαν να µπορούσαν να αποτυπώσουν την εικόνα µόνιµα. Κάποιοι µάλιστα –ο Johan Heinrich Schulze καθηγητής ιατρικής στο Αltdorf τής Γερµανίας, στις αρχές τού 18ου αιώνα, και ο Thomas Wedgwood, γιος τού γνωστού άγγλου κεραµοποιού, έναν αιώνα αργότερα– είχαν πειραµατιστεί και πετύχει την αποτύπωση φωτογραµµάτων, δηλαδή λευκής σιλουέτας αντικειµένων που τοποθετούσαν πάνω σε φωτοευαισθητοποιηµένο από άλατα αργύρου χαρτί. Στάθηκε όµως αδύνατον να «στερεώσουν» αυτή την εικόνα στο χαρτί. ΝIΕPCE – DAGUERRE – TALBOT O Nicéphore Nièpce καταγόταν από αριστοκρατική γαλλική οικογένεια και είχε πάρει µία γερή κλασική παιδεία καθώς και καλές επιστηµονικές γνώσεις που συνδυάστηκαν µε τις ερευνητικές του ικανότητες. O Nièpce αγνοούσε τα προγενέστερα πειράµατα των Schulze και Wedgwood. Παρ’ όλα αυτά οδηγήθηκε σε παρόµοια λύση, προσπαθώντας κι αυτός να αποτυπώσει την εικόνα τής camera obscura. Χρησιµοποίησε χλωριούχο άργυρο και κατάφερε να αποτυπώσει µια αρνητική εικόνα, χωρίς όµως και πάλι να πετύχει τη στερέωσή της. Απογοητευµένος και χωρίς να αντιληφθεί τη σηµασία τής αρνητικής εικόνας, στράφηκε σε άλλες λύσεις και τελικά, χρησιµοποιώντας ένα παράγωγο τής ασφάλτου, κατάφερε το 1826 να αποτυπώσει απευθείας σε θετικό την πρώτη φωτογραφία τής ιστορίας. Ήταν οι στέγες των παραθύρων τού χωριού Chalon-sur-Saône, στην κεντρική Γαλλία. Χρειάστηκε µια φωτοέκθεση οκτώ ωρών για να αποτυπωθεί η πρώτη αυτή φωτογραφία, η οποία χάθηκε από τότε και ανακαλύφθηκε πάλι σε µια σοφίτα το 1952. Σήµερα βρίσκεται στη συλλογή Helmut Gernsheim στο Πανεπιστήµιο τού Τexas. O Nièpce δεν κατόρθωσε όµως, παρά τα συνεχή του πειράµατα, να βελτιώσει την ποιότητα τής εικόνας και, αυξάνοντας την ευαισθησία τής πλάκας, να µειώσει τη διάρκεια τής φωτοέκθεσης. O ίδιος ονόµασε τη νέα τεχνική «ηλιογραφία» και προσπάθησε να την κάνει γνωστή και στην Αγγλία. Δεν είχε όµως τις επιχειρηµατικές και διπλωµατικές ικανότητες για µια τέτοια προβολή. Εκείνη την εποχή στο Παρίσι κυριαρχούσε ένας σαραντάρης ταλαντούχος και δραστήριος µεσοαστός, ο Louis-Jacques Mandé Daguerre. Σχεδιαστής –αν και αυτοονοµαζόταν ζωγράφος–, χορευτής και ακροβάτης, έξυπνος και µηχανορράφος, και πάνω απ’ όλα ταλαντούχος σκηνογράφος και άνθρωπος τού θεάµατος. Όταν ο εφευρέτης τού Diorama, προδρόµου τού κινηµατογράφου, που είχε τότε ξετρελάνει τους Παριζιάνους. Το Diorama ήταν µία σειρά πανό, ζωγραφισµένα και από τις δύο πλευρές τους, που ο Daguerre τα φώτιζε από διαφορετικές γωνίες και µε διαφορετική ένταση, έτσι ώστε να φαίνεται ότι οι εικόνες ήταν ζωντανές και κινούνταν.

21

Συχνά µάλιστα οι θεατές πέταγαν µικροαντικείµενα, για να διαπιστώσουν µε σιγουριά ότι δεν έβλεπαν παρά εικόνες. Για τις ανάγκες τού Diorama, ο Daguerre είχε συχνά πειραµατιστεί µε την camera obscura, και είχε κι αυτός προσπαθήσει να αποτυπώσει την εικόνα. Μόλις έµαθε για την ύπαρξη και τα πειράµατα τού εξηντάχρονου πλέον Nièpce, τού έγραψε και τού πρότεινε συνεργασία. Παρά τη διαµετρικά αντίθετη νοοτροπία τους και προέλευσή τους, οι δύο άντρες συνέστησαν εµπορική εταιρεία µε σκοπό την προώθηση και την εκµετάλλευση τής φωτογραφίας. Είναι γνωστό ότι ο Nièpce πρόσφερε σηµαντικότερη επιστηµονική συνεισφορά σ’ αυτόν τον συνεταιρισµό, αλλά και ο Daguerre, κυρίως µετά τον θάνατο τού Nièpce, το 1833, µεταµορφώθηκε σε βιβλιοφάγο επιστήµονα-µελετητή για να τελειοποιήσει τη µέθοδό του. Πράγµατι, τα τελευταία δείγµατα «νταγκεροτυπίας», όπως την ονόµασε, ήταν εκπληκτικής καθαρότητας. Όταν το 1839 ανακοίνωσε επίσηµα στην Ακαδηµία Επιστηµών και στην Ακαδηµία Καλών πεχνών την εφεύρεσή του, το όνοµα τού Nièpce είχε τελείως αφαιρεθεί και ξεχαστεί. O Daguerre εισέπραξε όλο τον ενθουσιασµό τού παρισινού κοινού, µοιράστηκε όµως µε τον ανιψιό τού Nièpce τα χρήµατα από την εκµετάλλευση τής εφεύρεσής του. Με τη βοήθεια τού επιστήµονα-πολιτικού François Arago, o Daguerre πέτυχε να πουλήσει τα δικαιώµατα τής νταγκεροτυπίας στο Γαλλικό Δηµόσιο µε αντάλλαγµα µια ισόβια πρόσοδο γι’ αυτόν και τον ανιψιό τού Nièpce. O Daguerre εξάλλου άρχισε, µαζί µ’ έναν συγγενή του, να κατασκευάζει µηχανές-κιτ –που περιείχαν δηλαδή και τα υλικά για την επεξεργασία τής νταγκεροτυπίας– και µάλιστα σε αρκετά υψηλές τιµές. Έτσι, όλη η αφρόκρεµα τού Παρισιού απέκτησε µηχανές και όλοι αλληλοφωτογραφίζονταν. Ακολούθησε η εξαγωγή τής νταγκεροτυπίας στην Αµερική, όπου µάλιστα βελτιώθηκε η ποιότητά της αφού το γυάλισµα τής πλάκας γινόταν πλέον µε ατµό. Oι µόνες αντιδράσεις κατά τού Daguerre προήλθαν από θρησκόληπτους κύκλους. Μάλιστα, µια εφηµερίδα τής Λειψίας έγραψε ότι η µηχανική αναπαράσταση τής εικόνας άνθρωπου είναι ιεροσυλία, αφού ο Θεός έπλασε τον άνθρωπο «κατ’ εικόνα και οµοίωσή του». Σ’ όλη αυτή την ιστορία τής επιβολής τής νταγκεροτυπίας, και πέρα από τον παραµερισµό τού ονόµατος και της συµβολής τού Nièpce, υπάρχει ένα σκοτεινό σηµείο. Λίγους µήνες προτού ανακοινώσει ο Daguerre την εφεύρεσή του δηµόσια, ένας άλλος Γάλλος, ο Hippolyte Baillard, είχε πετύχει ανάλογα αποτελέσµατα και τα είχε ανακοινώσει στον Arago, ο όποιος τον αποθάρρυνε και τον καθυστέρησε, έτσι ώστε να προλάβει ο Daguerre να κατοχυρώσει πρώτος την εφεύρεσή του. Ανάλογη πικρία ένιωσε, πέρα απ’ τη Μάγχη, ένας άγγλος λόγιος και επιστήµονας, ο William Henry Fox Talbot. Αριστοκρατικής καταγωγής και από εύπορη οικογένεια, ο Talbot συναρπάζει ως εκφραστής τής πανεπιστηµοσύνης και της αντιεξειδίκευσης. Πήρε µια πολύ γερή ανθρωπιστική παιδεία – σε νεαρή µάλιστα ήδη ηλικία κατείχε τα γαλλικά, τα ιταλικά, τα εβραϊκά, τα ελληνικά και τα λατινικά. Ήταν άριστος µαθηµατικός, βοτανολόγος και χηµικός. Ταξίδεψε πολύ, εξελέγη βουλευτής, µέλος της πασιλικής Εταιρείας Επιστηµών, και προτού ασχοληθεί µε τη φωτογραφία είχε ήδη στο ενεργητικό του αρκετές εφευρέσεις. O Talbot µπορεί να θεωρηθεί ο πατέρας τής σύγχρονης φωτογραφίας για δύο λόγους. O πρώτος είναι ότι οι φωτογραφίες του ασχολούνται για πρώτη φορά µε θέµατα ζωντανά τής καθηµερινής γύρω του ζωής και χαρακτηρίζονται από εξαιρετική ευαισθησία και αισθητική. O δεύτερος είναι ότι, ήδη από τους πρώτους του πειραµατισµούς, ανακάλυψε τη σχέση αρνητικής και θετικής φωτογραφίας και κατάλαβε τη σηµασία της. Για πρώτη λοιπόν φορά, η αναπαραγωγή τής εικόνας σε πολλά αντίτυπα ήταν δυνατή. Το πρώτο «αρνητικό» στην ιστορία τής φωτογραφίας ήταν το παράθυρο από το σπίτι του στο Lacock Abbey, και φυλάγεται σήµερα στο Μουσείο Επιστηµών τού Λονδίνου. O Talbot όµως άφησε να περάσουν περισσότερα από τέσσερα χρόνια µέχρι να ανακοινώσει την εφεύρεσή του. Ίσως γιατί ήθελε να την τελειοποιήσει, ίσως γιατί καταγινόταν παράλληλα και µε άλλα ενδιαφέροντά του. Μόλις όµως έγινε γνωστή η νταγκεροτυπία, ο Talbot κλονίστηκε σε µεγάλο βαθµό. Έσπευσε να κάνει την ανακοίνωσή του, ενώ παράλληλα έµπλεξε σε µεγάλη διαµάχη µε τον Daguerre για την πατρότητα της φωτογραφίας. Διαµάχη χωρίς µεγάλη σηµασία, αφού η µέθοδος τού Talbot ήταν διαφορετική. Είναι πάντως γεγονός oτι η µέθοδος αυτή, την οποία ο εφευρέτης ονόµασε αρχικά «καλοτυπία» (από την ελληνική λέξη καλός=ωραίος) και ύστερα την µετονόµασε σε «ταλµποτυπία», υστερούσε σηµαντικά σε ποιότητα απέναντι στην νταγκεροτυπία. Τούτο βέβαια ήταν φυσικό, αφού για βάση τού αρνητικού χρησιµοποιούσαν χαρτί τού οποίου η υφή διακρινόταν πάντα στη φωτογραφία. Εντούτοις η ανακάλυψη τής σχέσης αρνητικού-θετικού ήταν τόσο σηµαντική, ώστε o Talbot δίκαια θεωρείται ο πρωτοπόρος τής φωτογραφίας. Σ’ αυτόν ανήκουν άλλωστε άλλες δύο «πρωτιές». Δηµοσίευσε το πρώτο βιβλίο µε συλλογή φωτογραφιών, µε τον τίτλο «The Pencil of Nature», και ίδρυσε στο Reading, κοντά στο Λονδίνο, την πρώτη επιχείρηση µαζικής αναπαραγωγής και πώλησης φωτογραφιών. Πρέπει, τέλος, να σηµειωθεί ότι οι όροι «αρνητικό», «θετικό», καθώς και

22

«φωτογραφία», χρησιµοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον φίλο τού Talbot, φυσικό επιστήµονα John Herschel. Oι ατέλειες τού αρνητικού τής καλοτυπίας εξαφανίστηκαν λίγα χρόνια µετά, µε τη µέθοδο τής υγρής πλάκας (wet plate), που αρχικά ήταν αλειµµένη µε αυγό, ύστερα µε διάφορες άλλες κολλώδεις ουσίες, και τέλος µε µια ουσία γνωστή ως «κολλόδιο». Η φωτογραφία έπρεπε να τραβηχτεί όσο η γυάλινη πλάκα ήταν ακόµα υγρή. Αφού λοιπόν το γυαλί δεν είχε, φυσικά, κανένα σχέδιο στη βάση του, το θετικό έβγαινε πεντακάθαρο. Oι πλάκες όµως αυτές ζύγιζαν µαζί µε τη µηχανή τόσα κιλά, που κάθε φωτογράφιση ήταν τεράστιος κόπος. Παρ’ όλα αυτά ο κόσµος γέµισε φωτογράφους, και όχι µόνο στα στούντιο. Αξίζει να σκεφτεί κανείς ότι ο πρωτοπόρος τού φωτορεπορτάζ Αµερικανός Μathew Brady, µαζί µε µια οµάδα µαθητών του, «κάλυψε» µε τέτοιες πλάκες τον αµερικανικό εµφύλιο πόλεµο. H υγρή πλάκα έδωσε σιγά-σιγά τη θέση της στην ξερή πλάκα (dry plate). Τώρα ήταν δυνατόν να κουβαλά κανείς µόνο τη µηχανή και τις πλάκες, χωρίς τα χηµικά. Mε τόσο βάρος όµως ήταν αδύνατον πρακτικά να διαδοθεί στον πολύ κόσµο η φωτογραφία. Έτσι οι επιστήµονες άρχισαν να ασχολούνται σε µεγαλύτερη κλίµακα µε την εξεύρεση νέων φωτοευαίσθητων υλικών (θετικών και αρνητικών) και µε την κατασκευή νέων, µικρότερων, και πιο εύχρηστων φωτογραφικών µηχανών. Για την ακρίβεια η δεύτερη προσπάθεια είχε σαν προϋπόθεση την πρώτη. Έτσι, η εφεύρεση της ξερής πλάκας ζελατίνας το 1879 οδήγησε σε σηµαντική σµίκρυνση των διαστάσεων των µηχανών. Εµφανίστηκαν τότε µηχανές που έφεραν µέσα στο σώµα τους από 12 µέχρι 40 φωτογραφικές πλάκες, οι οποίες άλλαζαν ύστερα από κάθε εκφώτιση µε διαφορετικούς για κάθε µοντέλο µηχανισµούς. KODAK – LEICA Η πραγµατική όµως επανάσταση ήρθε µε την εισαγωγή τού φιλµ σε ρολό. Αυτό ήταν ιδέα και εφεύρεση τού George Eastman, ασήµαντου τραπεζικού υπαλλήλου, ο οποίος κατασκεύασε και την πρώτη µηχανή-κουτί (box camera) Kodak (1888). Το όνοµα Kodak το διάλεξε γιατί ήταν σύντοµο και εύκολο. Η µηχανή Kodak ήταν ελαφριά (1 κιλό), µικρή (15x8x8 εκ.), µε σταθερό διάφραγµα και ταχύτητα. Ήταν φορτωµένη απ’ το εργοστάσιο µε ένα ρολό φωτοευαίσθητο χαρτί, πάνω στο οποίο µπορούσε κανείς να αποτυπώσει εκατό στρογγυλές φωτογραφίες µε διάµετρο 6,2 εκ. Όταν τέλειωνε το φιλµ, ο φωτογράφος έστελνε όλη τη µηχανή στο εργοστάσιο για εµφάνιση και τύπωµα. Η εταιρεία Kodak έστελνε πίσω τη µηχανή, φορτωµένη µε καινούριο φιλµ, µαζί µε τις εκατό τυπωµένες και κολληµένες σε χαρτί στρογγυλές φωτογραφίες. Με το σύνθηµα «Εσείς πατάτε το κουµπί, εµείς κάνουµε τα υπόλοιπα» («Υou press the button, we do the rest »), η Kodak γέµισε τον κόσµο ερασιτέχνες φωτογράφους. Πολλές παραλλαγές, βελτιώσεις, τελειοποιήσεις ακολούθησαν µέχρι να φτάσουµε στην άλλη σηµαντική επανάσταση, όταν το 1924 η γερµανική εταιρεία Leitz στο Wetzlar έβαλε σε παραγωγή την πρώτη Leica (από τα πρώτα γράµµατα των λέξεων Leitz και camera). Η µεγάλη παραγωγή τού φιλµ των 35 χιλιοστών (35 mm) για τις ανάγκες τού κινηµατογράφου, στις αρχές τού αιώνα, οδήγησε, ως οικονοµικότερη λύση, στη χρησιµοποίηση αυτού τού µεγέθους φιλµ και για τη φωτογραφία. Μερικές προσπάθειες έγιναν µέχρι το 1912, αλλά µόλις το 1914 o Oscar Barnack, που δούλευε σαν σχεδιαστής µικροσκοπίων στην εταιρεία Leitz, κατασκεύασε το πρωτότυπο τής Leica. Βελτιωµένο αντίγραφό του βιοµηχανοποιήθηκε το 1924. Η πρώτη Leica είχε ένα κλείστρο στο επίπεδο τού φιλµ (focal plane shutter), που οπλιζόταν αυτόµατα µε τον µηχανισµό µεταφοράς τού φιλµ, σταθερή ταχύτητα 1/40 τού δευτερολέπτου, και έπαιρνε φιλµ τυλιγµένο σε κασέτα. Σειρά βελτιώσεων, όπως ταχύτητες µέχρι 1/1000 τού δευτερολέπτου, προσθήκη ενός τηλέµετρου (rangefinder) για ακριβέστερη εστίαση, εναλλάξιµοι φακοί και άλλα, διατήρησαν τη Leica µέχρι και σήµερα στην κορυφή τής γενικής εκτίµησης. Η µεγάλη προσφορά τής Leica στη φωτογραφία ήταν ότι, µε τις τέλειες για την εποχή µηχανές και τους ακόµα τελειότερους φακούς, έδωσε µια αφάνταστη, εργαστηριακή, ποιότητα σ’ αυτό που µέχρι τότε ήταν η φωτογραφία των ερασιτεχνών οικογενειακών φωτογράφων. Από την Box Camera τής Κodak φτάσαµε στην τελειότητα (και πολυπλοκότητα) τής Leica. Και έτσι, επαγγελµατίες φωτογράφοι που περίµεναν να απαλλάξουν τους ώµους τους από το βάρος των µεγάλων µηχανών, και να τραβήξουν φωτογραφίες που να πιάνουν στιγµές τής πραγµατικότητας, το πέτυχαν µε τη Leica. Η Leica ήταν µικρή, διακριτική, ελαφριά, µε γρήγορες ταχύτητες και φωτεινούς φακούς. Η φωτογραφία στον 20ό αιώνα άλλαξε µορφή µε την καθιέρωση αυτής τής µηχανής των 35 χιλιοστών (ή 35 milimetres ή 35 mm, ή µινιατούρας των 35 mm, ή ακόµα candid camera). Για να επιβληθεί όµως η µηχανή των 35 mm, χρειάστηκαν πολλά χρόνια. Oι εκδότες δεν δέχονταν µικρά αρνητικά. Ακόµα και σήµερα πολλοί εκδότες απαιτούν µεγαλύτερα αρνητικά. Βέβαια οι σταδιακές βελτιώσεις των φιλµ οδήγησαν σε σµίκρυνση τού

23

φωτογραφικού κόκκου και συνεπώς σε µείωση των αντιρρήσεων και αντιδράσεων γύρω από το µικρό φορµά. Παραµένει όµως γεγονός ότι η µηχανή των 35 mm βοήθησε στην καθιέρωση τής άµεσης, ανθρώπινης, φωτογραφίας. Τής φωτογραφίας που σε ένα κλάσµα δευτερολέπτου, σταµατάει, αναλύει, ερµηνεύει ένα κλάσµα τής πραγµατικότητας. Η εξέλιξη, τέλος, των φακών έγινε πολύ πιο γρήγορα και στάθηκε κυρίως µια καθαρά γερµανική υπόθεση. Ήδη µε την ανακοίνωση τής νταγκεροτυπίας έγινε φανερό ότι για να µειωθεί ο χρόνος φωτοέκθεσης έπρεπε να κατασκευαστούν νέοι φακοί µε µεγαλύτερη φωτεινότητα, ενώ παράλληλα έπρεπε να βελτιωθεί η ευκρίνειά τους και να ελαττωθούν οι παραµορφώσεις τους. O πρώτος φακός µηχανής νταγκεροτυπίας είχε µεγίστη φωτεινότητα 1/17. Ένας γερµανός όµως επιστήµων, ο Petjval, χρηµατοδοτούµενος από τον κατασκευαστή φακών και, µετέπειτα, µηχανών Voigtlaender, κατασκεύασε, ύστερα από µελέτες ενός έτους, έναν φακό τεσσάρων στοιχείων µε φωτεινότητα 1/3,5. Αυτή η σχεδίαση παρέµεινε κυρίαρχη µέχρι τις αρχές τού 20ού αιώνα, οπότε η εταιρεία Leitz προχώρησε σε νέες επαναστατικές σχεδιάσεις. Και σήµερα ακόµα οι γερµανικοί φακοί των εταιρειών Ernst Leitz και Carl Zeiss παραµένουν, παρά την εκπληκτική εξέλιξη και ποιότητα των ιαπωνικών, υποδείγµατα τελειότητας. ΦΩΤOΓΡΑΦΙΚΗ MΗΧΑΝΗ Oι µηχανές που κυκλοφορούν σήµερα ανήκουν σε µια απ’ τις παρακάτω κατηγορίες. Η Μηχανή µικροσκοπικής οπής ή στενοπής (Pinhole Camera). Η Μηχανή για φιλµ δίσκου (Disc Camera) Η Μηχανή κασέτας 110 (Cartridge Instamatic). Η Μηχανή κασέτας 126 (Cartridge Pocket). Η Μηχανή 35 χιλ. µισού καρέ ή µισού φορµά (Half-frame Camera). Η Μηχανή 35 χιλ. µε σκόπευτρο για απευθείας σκόπευση (Viewfinder Camera). Η Μηχανή 35 χιλ. µονοοπτική ρεφλέξ (Single Lens Reflex Camera). Η Μηχανή µε φιλµ σε ρολό και απευθείας σκόπευση (Μedium Format Rangefinder). Η Μηχανή µονοοπτική ρεφλέξ µε φιλµ σε ρολό (SLR Roll Film Camera ή Medium Format SLR). Η Μηχανή διοπτική ρεφλέξ (Twin Lens Reflex Camera). Η Μηχανή στούντιο (Technical ή View Camera). Η Μηχανή υποµινιατούρα (Subminiature Camera). Η Μηχανή στιγµιαίας φωτογραφίας (Instant Photography Camera). Οι Ειδικές µηχανές. Προτού προχωρήσουµε στην ανάλυση των λειτουργιών τής µηχανής γενικότερα και στην εξέταση κάθε κατηγορίας χωριστά, χρειάζεται να τονίσουµε δύο πράγµατα: α. Όλες οι µηχανές βασίζονται στην ίδια αρχή και αποτελούνται από τα ίδια βασικά εξαρτήµατα. β. Με όλες τις µηχανές µπορεί κανείς να βγάλει σωστές φωτογραφίες. Είναι ενδεχόµενο η µία ή η άλλη µηχανή να κάνει περισσότερο για τη µία ή την άλλη χρήση. Όπως, επίσης, µπορεί η µία ή η άλλη µηχανή να είναι πιο βολική ή τεχνολογικά πιο προχωρηµένη. Πάντως, αυτό που σίγουρα µετράει περισσότερο, και δεν θα κουραστούµε να το επαναλαµβάνουµε, είναι ο φωτογράφος πίσω απ’ τη µηχανή. Από κει και πέρα όλες οι µηχανές κάνουν λίγο πολύ τη δουλειά τους. OPΓANA KAI ΛEITOYPΓIEΣ THΣ ΦΩTOΓPAΦIKHΣ MHXANHΣ Το κυρίως σώµα (body) µιας φωτογραφικής µηχανής αποτελείται, σε όποια κατηγορία κι αν ανήκει, από τα ίδια µέρη: 1. Από ένα σκοτεινό κουτί, που δεν αφήνει το φως να περνάει. 2. Από ένα επίπεδο στη µια άκρη, όπου τοποθετείται µια φωτοευαίσθητη επιφάνεια: το φιλµ. 3. Από έναν µηχανισµό, το κλείστρο (ή φωτοφράχτη), που κανονίζει πόση ώρα θα µείνει εκτεθειµένο στο φως το φιλµ (όταν βέβαια το κλείστρο δεν είναι, όπως θα δούµε πιο κάτω, µέρος τού φακού). 4. Από µια υποδοχή απέναντι ακριβώς από το φιλµ, όπου τοποθετείται ο φακός. Σ’ αυτά τα βασικά προστίθενται και άλλοι µηχανισµοί, λιγότερο ή περισσότερο πολύπλοκοι και αυτοµατοποιηµένοι, όπως το σύστηµα σκοπεύσεως, απ’ όπου ο φωτογράφος κοιτάζει το αντικείµενο που θα φωτογραφήσει, το σύστηµα κινήσεως τού φιλµ, το οποίο προωθεί το φιλµ στο επόµενο καρέ ή το τυλίγει πίσω όταν τελειώσει, και διάφορα άλλα. Μολονότι σε πολλές µηχανές ο φακός είναι σταθερός και αποτελεί µέρος τού σώµατος τής µηχανής, θα ασχοληθούµε µε αυτόν σε ειδικό κεφάλαιο, αφού παρουσιάζει ιδιαιτέρως σηµαντικά για τη φωτογραφία χαρακτηριστικά. ΚΛΕΙΣTΡO Η ΦΩTOΦΡΑΧTHΣ (SHUTTER) Για να πετύχουµε µια σωστή αποτύπωση τού αντικειµένου που φωτογραφίζουµε, πρέπει πριν από όλα να ρυθµίσουµε την ποσότητα τού φωτός που θα πέσει πάνω στο φιλµ για να το ευαισθητοποιήσει.

24

Αν το φως είναι λιγότερο από όσο πρέπει, το αντικείµενο δεν θα αποτυπωθεί µε ευκρίνεια πάνω στο φιλµ, το οποίο θα παραµείνει διαφανές, και η τελική φωτογραφία θα είναι γκρίζα, ξεθωριασµένη. Αν το φως είναι περισσότερο από όσο πρέπει, το φιλµ θα καεί, θα µαυρίσει, και η τελική φωτογραφία θα είναι άσπρη. Υπάρχουν δύο τρόποι για να ρυθµίσουµε το φως: α. Ρυθµίζοντας την ποσότητα που περνάει από τον φακό µέσα στη µηχανή και πέφτει πάνω στο φιλµ. Αυτό γίνεται µε το άνοιγµα τού φακού, ή διάφραγµα (aperture), που βρίσκεται πάντα πάνω στον φακό και θα το εξετάσουµε στο κεφάλαιο για τους φακούς. β. Ρυθµίζοντας τη χρονική διάρκεια κατά την οποία το φως χτυπάει το φιλµ. Αυτό γίνεται µε το κλείστρο, ή φωτοφράχτη (shutter), που βρίσκεται ή πάνω στον φακό ή πάνω στη µηχανή. Επειδή σήµερα, συνηθέστερα, το κλείστρο βρίσκεται µέσα στο σώµα τής µηχανής, ασχολούµαστε µε αυτό στο κεφάλαιο των µηχανών. Θα µπορούσε βέβαια να αναρωτηθεί κανείς, πολύ εύλογα, γιατί πρέπει να γίνει διπλή ρύθµιση, αφού θα αρκούσε είτε ένα σταθερό άνοιγµα τού διαφράγµατος, είτε µία σταθερή ταχύτητα κινήσεως τού κλείστρου, για να ρυθµιστεί µόνον ένας συντελεστής και να απλουστευθεί η διαδικασία. Oι δύο όµως παραπάνω ρυθµίσεις είναι απαραίτητες, γιατί εκτός απ’ την ποσότητα τού φωτός έχουν επίδραση και σε άλλους συντελεστές τής φωτογραφίας, κυρίως σε σχέση µε την κίνηση τού αντικειµένου, τη σταθερότητα τής µηχανής και το βάθος τού καθαρά εστιασµένου πεδίου. Θα εξετάσουµε πρώτα τη λειτουργία τού κλείστρου. Στο κεφάλαιο για τους φακούς θα εξετάσουµε τη λειτουργία τού διαφράγµατος, και έπειτα θα δούµε πώς ρυθµίζονται και οι δύο αυτοί συντελεστές µαζί. TΑΧΥTHTΕΣ ΚΛΕΙΣTΡOΥ (SHUTTER SPEEDS) O χρόνος κατά τον οποίο το κλείστρο µένει ανοιχτό, και κατά συνέπεια το φως πέφτει πάνω στο φιλµ, εκφράζεται σε χρονικές µονάδες: τις «ταχύτητες» τού κλείστρου (shutter speeds). Oι ταχύτητες είναι σταθεροποιηµένες στις σηµερινές µηχανές. Ξεκινάµε συνήθως από 1 δευτερόλεπτο και, προχωρώντας προς τις πιο γρήγορες, έχουµε κλάσµατα τού δευτερολέπτου πάντοτε µισά από το αµέσως προηγούµενο – δηλαδή 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, και 1/2000 (µερικοί αριθµοί στρογγυλοποιούνται για ευκολία κι ας µην αποτελούν ακριβή διαίρεση). Αυτά τα κλάσµατα είναι χαραγµένα πάνω στο σώµα τής µηχανής, σ’ ένα στρογγυλό περιστρεφόµενο κουµπί (ή και σ’ έναν δακτύλιο γύρω απ’ την υποδοχή τού φακού), σαν αριθµοί όχι κλασµατικοί – δηλαδή 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000. Oι ταχύτητες που είναι πιο αργές από 1 δευτερόλεπτο εκφράζονται σε ολόκληρα δευτερόλεπτα, πάντοτε διπλασιαζόµενα – δηλαδή 1, 2, 4, 8 κ.ο.κ. δευτερόλεπτα. Με τη µέθοδο αυτή, κάθε ταχύτητα είναι µισή από την εποµένη και διπλάσια από την προηγουµένη. Πράγµα πού σηµαίνει ότι µία ταχύτητα επιτρέπει σε δύο φορές περισσότερο φως, από όσο η επόµενή της ταχύτητα, να επηρεάσει το φιλµ, ενώ η ίδια ταχύτητα επιτρέπει το µισό φως από όσο η προηγούµενή της ταχύτητα. Έτσι µπορούµε εύκολα και σίγουρα να ελέγξουµε την ποσότητα τού φωτός. Η πιο γρήγορη ταχύτητα των σηµερινών µηχανών είναι ίση µε 1/8000 τού δευτερολέπτου. Εξάλλου, οι ταχύτητες που συνήθως συναντάµε στις περισσότερες µηχανές δεν είναι πιο αργές από 1 δευτερόλεπτο. Σε µερικές µηχανές ο αριθµός αυτός κατεβαίνει µέχρι τα 8 δευτερόλεπτα, οπότε οι αριθµοί από 8 µέχρι 1 γράφονται πάνω στο σώµα τής µηχανής µε διαφορετικό χρώµα από εκείνο των κλασµατικών αριθµών. Και τούτο για να µη γίνεται σύγχυση ανάµεσα στις µικρότερες ή µεγαλύτερες από 1 δευτερόλεπτο ταχύτητες. Πρέπει να σηµειωθεί ότι παλαιότερα οι ταχύτητες δεν εκφράζονταν σε αριθµητική πρόοδο, αλλά σε άσχετους µεταξύ τους χρόνους. Έτσι, ο φωτογράφος πολύ δύσκολα υπολόγιζε τις αλλαγές ταχύτητας. Όταν µία αυτόµατη µηχανή –ή µία µηχανή στην οποία, από δύο διαζευκτικές λειτουργίες (χειροκίνητη ρύθµιση ή αυτοµατισµό) έχουµε επιλέξει τον αυτοµατισµό– λειτουργεί µε προτεραιότητα διαφράγµατος, τότε ο φωτογράφος επιλέγει ένα διάφραγµα, και ανάλογα µε αυτό η µηχανή αυτόµατα επιλέγει την κατάλληλη ταχύτητα σε σχέση µε τον φωτισµό. Η ταχύτητα τότε επιλέγεται ηλεκτρονικά ανάµεσα σε όλη τη χρονική δυνατότητα τού κλείστρου και όχι αποκλειστικά ανάµεσα στις καθιερωµένες ταχύτητες. Μπορεί εποµένως η µηχανή να επιλέξει λόγου χάριν µία ταχύτητα 1/128 ή 1/263 τού δευτερολέπτου. Σε µερικές αυτόµατες µηχανές οι χαµηλές ταχύτητες µπορεί να φτάσουν µέχρι και στα 240 δευτερόλεπτα. Όταν όµως οι ταχύτητες ρυθµίζονται µε το χέρι, τότε δεν επιτρέπεται να διαλέξει κανείς ενδιάµεσες σκάλες από εκείνες που είναι σηµειωµένες στο σώµα τής µηχανής, εκτός αν τις έχει προβλέψει ο κατασκευαστής. Εκτός όµως από τις παραπάνω σταθερές ταχύτητες και τις αυτόµατα επιλεγµένες απ’ τη µηχανή, οι περισσότερες µηχανές έχουν και µια θέση στον επιλογέα ταχυτήτων σηµειωµένη

25

µε το γράµµα B ή T ή Z (θέση «πόζας»). Στις θέσεις αυτές το κλείστρο παραµένει ανοιχτό για µεγαλύτερη χρονική διάρκεια και κλείνει µόνον όταν ο φωτογράφος το επιθυµεί. Για την ακρίβεια, στη θέση B, αν πατηθεί το κουµπί τής µηχανής που λειτουργεί σαν απελευθερωτής τού κλείστρου (shutter release), το κλείστρο ανοίγει και µένει ανοιχτό όση ώρα το κουµπί µένει πατηµένο. Όταν αφεθεί ελεύθερο το κουµπί, τότε το κλείστρο κλείνει. Στη θέση T ή Z, το κλείστρο ανοίγει µε το πάτηµα τού κουµπιού και κλείνει µε νέο πάτηµα. Tις ελεγχόµενες αυτές ταχύτητες τις χρησιµοποιούµε όταν το φωτόµετρο έχει συστήσει χρόνους πολύ αργούς, τους οποίους δεν µπορεί να προσφέρει, εκ των προτέρων ρυθµισµένους, η µηχανή. Στις περιπτώσεις αυτές η µηχανή πρέπει οπωσδήποτε να είναι στηριγµένη πάνω σε τρίποδο ή σε άλλη σταθερή βάση και η απελευθέρωση τού κλείστρου να γίνεται κατά προτίµηση µε τη βοήθεια ενός καλωδιακού απελευθερωτή-«ντεκλανσέρ». Τα αρχικά Β, Τ και Ζ προέρχονται αντίστοιχα από τις λέξεις Brief ή Bulb, Time και Zeit. Το Brief σηµαίνει σύντοµος (χρόνος), το Bulb αναφέρεται στον τρόπο µε τον οποίο παλιά άνοιγαν το κλείστρο µε τη βοήθεια ενός ντεκλανσέρ µε αέρα, το Time σηµαίνει χρόνος στα αγγλικά, ενώ το ίδιο στα γερµανικά λέγεται Zeit. Το Ζ συναντάται σπάνια, και φυσικά µόνο σε γερµανικές µηχανές. EIΔH KΛEIΣTPΩN Παλιά, το κλείστρο στις µηχανές δεν ήταν απαραίτητο. Oι φωτογραφικές πλάκες είχαν τόσο µικρή ευαισθησία, ώστε ήταν δυνατόν να ρυθµίζει ο φωτογράφος τη διάρκεια τής έκθεσης στο φως ξεσκεπάζοντας και σκεπάζοντας τον φακό της µηχανής µε το καπάκι του. Διηγούνται, µάλιστα, πως ένας παλιός φωτογράφος είχε πει ότι δεν είχε πρόβληµα φωτοµέτρησης, αφού άφηνε πάντοτε τον φακό ανοιχτό µετρώντας µέχρι το δέκα. Απλώς ανάλογα µε την ηλιοφάνεια, µέτραγε πιο γρήγορα ή πιο αργά. Όταν όµως τα φωτοευαίσθητα υλικά (πλάκες ή φιλµ) έγιναν πιο «γρήγορα», δηλαδή πιο ευαίσθητα στο φως, οι χρόνοι έκθεσης µίκρυναν σηµαντικά, φτάνοντας σε κλάσµατα δευτερολέπτου, δηλαδή σε χρόνους που ήταν αδύνατον να ρυθµιστούν απ’ τον άνθρωπο χωρίς τη βοήθεια ενός µηχανισµού. Η πρώτη εξέλιξη µετά απ’ το άνοιγµα τού καλύµµατος τού φακού ήταν ένα κοµµάτι ξύλο µε µία τρύπα στο µέγεθος τού φακού. Το ξύλο κυλούσε πάνω σε υποδοχές ακριβώς µπροστά στον φακό. Σπρώχνοντάς το, ερχόταν η τρύπα µπροστά στον φακό και άρχιζε να µετράει ο χρόνος, ενώ τραβώντας το ο φακός σκεπαζόταν. Μερικές παραλλαγές αυτού τού κλείστρου µίας λεπίδας (single-blade shutter) παρουσιάστηκαν αργότερα, όπως το κλείστρο-καρµανιόλα, το περιστρεφόµενο κλείστρο και το κλείστρο δύο φύλλων (double-leaf shutter). Σήµερα οι τύποι των κλείστρων είναι τρεις: 1. Περιστρεφόµενο (rotary shutter ή sector shutter) 2. Διαφραγµατικό ή µε φύλλα (leaf shutter) 3. Εστιακού επιπέδου ή ριντό ή κουρτίνα (focal plane shutter) 1. Το περιστρεφόµενο είναι η απλούστερη µορφή κλείστρου. Το συναντάµε σε πολύ φτηνές µηχανές. Αποτελείται από έναν στρογγυλό δίσκο µε µια τρύπα, πού περιστρέφεται για να αφήσει ελεύθερο το πέρασµα τού φωτός. Μπορεί να τοποθετηθεί µπρος, πίσω ή και µέσα στον φακό. Η ταχύτητα ενός τέτοιου κλείστρου εκτείνεται περίπου από 1/25 µέχρι 1/75 τού δευτερολέπτου. Η ακρίβεια τής ταχύτητας είναι πολύ αβέβαιη, αφού µπορεί να υπάρξουν αποκλίσεις ±100%. Μερικά περιστρεφόµενα κλείστρα (πολύ ακριβότερα) έχουν πλήρη σειρά ταχυτήτων από 1 δευτ. µέχρι 1/500 δευτ. 2. Το διαφραγµατικό κλείστρο είναι τοποθετηµένο πάνω στον φακό, µπρος, στη µέση, ή πίσω. Αποτελείται από έναν δακτύλιο πού τον σχηµατίζουν λεπίδες (συνήθως πέντε), οι οποίες ανοίγουν περιστροφικά από το κέντρο προς την περιφέρεια, φτιάχνοντας άνοιγµα σε σχήµα αστεριού. Το υλικό των λεπίδων (συνήθως από εξαιρετικά λεπτό ατσάλι) και ο µηχανισµός κινήσεως τού κλείστρου (µηχανικός ή ηλεκτρονικός) πετυχαίνουν µια πολύ µικρή χρονική διάρκεια ανοίγµατος και κλεισίµατος των λεπίδων, ώστε ο χρόνος τής φωτοέκθεσης να είναι όσο γίνεται πιο οµοιόµορφος. Είναι προφανές ότι ο χρόνος κατά τον οποίο το κλείστρο είναι τελείως ανοιχτό είναι µικρότερος από τον συνολικό χρόνο τής φωτοέκθεσης, δηλαδή από τη στιγµή που αρχίζουν να ανοίγουν οι λεπίδες µέχρι τη στιγµή που ξανακλείνουν εντελώς. Η σχέση αυτή των δύο χρόνων λέγεται αποτελεσµατικότητα τού κλείστρου (shutter efficiency) και εκφράζεται ποσοστιαία επί τοις εκατό. Oι δύο αυτοί χρόνοι δεν είναι ποτέ ίσοι και έτσι το ποσοστό δεν είναι ποτέ 100%. Όσο όµως οι επιλεγόµενες ταχύτητες τού κλείστρου είναι χαµηλότερες, τόσο πιο κοντά στο 100% είναι η αποτελεσµατικότητα, αφού ο χρόνος που διατίθεται για την κίνηση των λεπίδων είναι πάντοτε ο ίδιος. Επίσης, όσο πιο µικρό είναι το άνοιγµα (διάφραγµα) τού φακού τόσο µεγαλύτερη είναι η αποτελεσµατικότητα, αφού οι λεπίδες τού κλείστρου στην πορεία τους αποκαλύπτουν και φράζουν ταχύτερα το µικρό άνοιγµα τού φακού. Συνήθως οι κατασκευαστές προσπαθούν να υπολογίσουν τη µείωση τής αποτελεσµατικότητας, και έτσι οι αναφερόµενες ταχύτητες αντιπροσωπεύουν τον χρόνο φωτοέκθεσης που θα πετύχαινε ένα κλείστρο αν είχε αποτελεσµατικότητα 100%.

26

Τα µειονεκτήµατα τού διαφραγµατικού κλείστρου είναι (α) ότι δεν µπορεί να επιτρέψει µεγάλες ταχύτητες και (β) ότι οι φακοί που περιέχουν τέτοιο κλείστρο είναι, φυσικά, πολύ ακριβότεροι, αφού το κλείστρο δεν βρίσκεται µέσα στη µηχανή αλλά κάθε φακός έχει το δικό του. Επίσης, αν χρησιµοποιείται τέτοιο κλείστρο σε µηχανή ρεφλέξ (όπου ο φωτογράφος σκοπεύει µέσα απ’ τον φακό) και µε εναλλασσόµενους φακούς, τότε πρέπει να υπάρχει ένα δεύτερο είδος κλείστρου µέσα στη µηχανή, το οποίο θα σκεπάζει το φιλµ όταν το φως περνάει ελεύθερα, είτε γιατί το διαφραγµατικό κλείστρο είναι ανοιχτό λόγω σκοπεύσεως είτε γιατί γίνεται αλλαγή φακών. Το βασικό πλεονέκτηµα τού διαφραγµατικού κλείστρου είναι ότι επιτρέπει τον συγχρονισµό τού φλας σε οποιαδήποτε ταχύτητα, πράγµα ιδιαίτερα σηµαντικό για έναν φωτογράφο που θέλει να χρησιµοποιήσει ταυτόχρονα φυσικό φωτισµό και φλας. Για τον λόγο αυτό, το διαφραγµατικό κλείστρο εξοπλίζει όχι µόνον πολλές µικρές, φτηνές, και µε σταθερό φακό µηχανές, αλλά και µηχανές πολύ ακριβές µε εναλλασσόµενους φακούς, που τις χρησιµοποιούν οι επαγγελµατίες φωτογράφοι. 3. Το κλείστρο εστιακού επιπέδου λέγεται έτσι γιατί είναι τοποθετηµένο όσο γίνεται πιο κοντά στο εστιακό επίπεδο τού φακού – δηλαδή πιο κοντά στο φιλµ, που βρίσκεται στην εσωτερική πλευρά τής πλάτης τής µηχανής. Στη σηµερινή του µορφή αποτελείται από δύο κουρτίνες, που κινούνται παράλληλα. Όταν το κλείστρο είναι οπλισµένο, οι κουρτίνες είναι ακίνητες και καλύπτουν η µία την άλλη. Όταν το κλείστρο απελευθερωθεί µε το πάτηµα τού κουµπιού, οι κουρτίνες κινούνται αφήνοντας µεταξύ τους µια σχισµή. Η κίνηση των κουρτινών ρυθµίζεται από ένα ελατήριο, που το οπλίζουµε µε τον µοχλό προώθησης τού φιλµ. Το φιλµ εκτίθεται στο φως σταδιακά, την ώρα που περνάει µπροστά του το άνοιγµα που αφήνουν µεταξύ τους οι κουρτίνες. Δύο είδη κλείστρων εστιακού επιπέδου διακρίνουµε στις σηµερινές µηχανές. Το ένα είδος χρησιµοποιείται σε µερικές µηχανές στούντιο (view cameras). Σ’ αυτό οι κουρτίνες είναι συνδεδεµένες µεταξύ τους και κινούνται χωριστά η καθεµιά από τη µία πλευρά τής µηχανής. Η µεταξύ τους σχισµή είναι σταθερή. Oι αλλαγές ταχυτήτων γίνονται µε ρύθµιση τού ελατηρίου κίνησης. Το άλλο είδος χρησιµοποιείται στις µικρές µηχανές και είναι πολύ λεπτότερο και δυσκολότερο στην κατασκευή. Σ’ αυτό οι κουρτίνες είναι ανεξάρτητες και δεν έχουν σταθερή µεταξύ τους σχισµή. Μόλις απελευθερώσουµε το κλείστρο, ξεκινάει η πρώτη κουρτίνα. Ύστερα από λίγο, ανάλογα µε το πλάτος τής σχισµής (όπως καθορίζεται από την ταχύτητα που έχουµε επιλέξει), ξεκινάει και η δεύτερη κουρτίνα. Η έκθεση ολοκληρώνεται όταν καταλήξει και η δεύτερη κουρτίνα και κλείσει η σχισµή. Το καρέ τού φιλµ εκτίθεται δηλαδή σταδιακά µέσα από τη σχισµή που περνάει µπροστά του. Το υλικό κατασκευής των κουρτινών είναι είτε πλαστικοποιηµένο ύφασµα, είτε µέταλλο, µε συχνή χρησιµοποίηση φύλλων τιτανίου. Στην πρώτη περίπτωση η κίνηση των κουρτινών είναι οριζόντια (από αριστερά προς τα δεξιά ή το αντίθετο), ενώ στη δεύτερη είναι συνήθως κάθετη (από πάνω προς τα κάτω ή το αντίθετο). Όταν στο κλείστρο τής µηχανής χρησιµοποιείται ύφασµα, πρέπει να προσέχει κανείς να µη στρέφει πολλή ώρα τον φακό προς τον ήλιο, γιατί µπορεί το ύφασµα να καεί και να τρυπήσει – ειδικά αν η εστίαση είναι στο άπειρο. Το πλάτος τής σχισµής επηρεάζει έµµεσα και την «αποτελεσµατικότητα» τού κλείστρου. Αναλυτικότερα: το φως που ανακλάται απ’ το αντικείµενο, και σχηµατίζει το είδωλο, καταλήγει πάνω στο φιλµ στην άκρη µιας κορυφής κώνου φωτός, οπότε και µηδενίζεται. Επειδή όµως η κουρτίνα κόβει τον κώνο τού φωτός λίγο προτού ακουµπήσει στο φιλµ, το φως δεν µηδενίζεται στιγµιαία, αλλά σταδιακά. Όσο δηλαδή η κουρτίνα «κόβει» τµήµα από τον κώνο τού φωτός, τόσο µειώνεται η ποσότητα τού φωτός που πρέπει να χτυπήσει το φιλµ. Αυτό έχει σαν αποτέλεσµα µια µείωση τής «αποτελεσµατικότητας» τού κλείστρου. Όσο µικρότερη είναι η σχισµή (άρα όσο ταχύτερη η επιλεγµένη ταχύτητα), τόσο µεγαλύτερο το ποσοστό σφάλµατος, αφού κόβεται νωρίτερα και σε µεγαλύτερη επιφάνεια ο κώνος τού φωτός. Όσο εξάλλου µεγαλύτερο είναι το διάφραγµα (άνοιγµα) τού φακού, τόσο µεγαλύτερο το ποσοστό σφάλµατος, αφού είναι ευρύτερος ο κώνος τού φωτός. Θεωρητικά, µόνον αν οι κουρτίνες µετακινούνταν εφαπτόµενες στο φιλµ, θα είχαµε µηδενικό σφάλµα. Αυτό όµως είναι, φυσικά, αδύνατον. Η λύση είναι µόνον µια πιο αργή ταχύτητα (άρα µεγαλύτερη σχισµή) ή ένα µεγαλύτερο άνοιγµα διαφράγµατος τού φακού. Βέβαια, επειδή ο κίνδυνος ανακρίβειας στη φωτοέκθεση είναι µεγάλος, οι κατασκευαστές υπολογίζουν µέσα στους αναφερόµενους χρόνους και τη µειωµένη, κυρίως στις µεγάλες ταχύτητες, αποτελεσµατικότητα. Είναι πάντως γεγονός ότι οι µεγάλες (γρήγορες) ταχύτητες παρουσιάζουν πολύ µεγαλύτερη ανακρίβεια από τις µικρές (αργές). Κάτι που θα το διαπιστώσουµε διαβάζοντας οποιοδήποτε τεστ φωτογραφικής µηχανής. Ακριβώς όµως επειδή είναι µεγάλες οι ταχύτητες, το ποσοστό ανακρίβειας είναι ασήµαντο σε διάρκεια.

27

Ένα άλλο πρόβληµα που παρουσιάζεται στα κλείστρα εστιακού επιπέδου είναι η επιτάχυνση τής κουρτίνας. Μόλις η κουρτίνα υπερνικήσει την αρχική αδράνεια, αρχίζει να κινείται ταχύτερα µπροστά στο φιλµ, µε αποτέλεσµα τα τελευταία τµήµατα τού φιλµ να εκτίθενται για λιγότερο χρόνο στο φως από ό,τι τα πρώτα. Αυτό αντιµετωπίζεται απ’ τους σχεδιαστές των µηχανών είτε µε τη χρησιµοποίηση φρένων τής κουρτίνας, είτε µε τη σταδιακή κατά τη διαδροµή αύξηση τού πλάτους τής σχισµής που αφήνουν µεταξύ τους οι δύο κουρτίνες. Τα προβλήµατα που σηµειώσαµε πιο πάνω αντιµετωπίζονται συνήθως αποτελεσµατικά απ’ τους σχεδιαστές των µηχανών, κι έτσι µόνο θεωρητικό είναι το ενδιαφέρον που µπορεί ένας φωτογράφος να έχει γι’ αυτά. Αντίθετα όµως υπάρχουν δύο προβλήµατα πού ο φωτογράφος πρέπει και για πρακτικούς λόγους να γνωρίζει. Το πρώτο είναι ότι η σταδιακή έκθεση τού φιλµ στο φως περιέχει κινδύνους παραµόρφωσης τού αντικειµένου που κινείται µε ταχύτητα κοντά στον φακό. Όταν η κουρτίνα πρέπει να αφήσει το σύνολο τής επιφάνειας τού φιλµ για 1/500 τού δευτερολέπτου εκτεθειµένο στο φως, τότε ο συνολικός χρόνος κίνησης τής κουρτίνας (π.χ. από αριστερά προς τα δεξιά µέχρι να καλύψει όλη τη διαδροµή) µπορεί να είναι πολύ µεγαλύτερος (π.χ. 1/50 τού δευτερολέπτου). Αν το αντικείµενο είναι ακίνητο, πρόβληµα δεν υπάρχει. Αν όµως κινείται, και µάλιστα παράλληλα µε την επιφάνεια τού φιλµ, τότε η µετακίνηση από την πρώτη µέχρι την τελευταία στιγµή τής φωτοέκθεσης θα είναι σηµαντική. Αποτέλεσµα θα είναι να µοιάζει το αντικείµενο παραµορφωµένο, µε κλίση προς τα µπρος, ή προς τα πίσω, προς τα πάνω, ή προς τα κάτω, ανάλογα µε την κατεύθυνσή του και την κατεύθυνση κίνησης τού κλείστρου. Μια µεγαλύτερη ταχύτητα ή µια διαφορετική γωνία λήψεως µπορούν να λύσουν το πρόβληµα, καθώς και µια παρακολούθηση τής κίνησης τού αντικειµένου µε αντίστοιχη κίνηση τής µηχανής (panning). Μερικές φορές, πάντως, είναι ενδεχόµενο ο φωτογράφος να επιδιώκει την παραµόρφωση για λόγους εκφραστικούς. Στην πράξη όµως µια τέτοιου είδους παραµόρφωση σπανίως συναντάται. Το άλλο πρακτικό πρόβληµα (συνδεδεµένο µε το κλείστρο εστιακού επιπέδου) είναι ο συγχρονισµός τού φλας. Το φλας φωτίζει το αντικείµενο για ένα ελάχιστο κλάσµα δευτερολέπτου (συνήθως πολύ µικρότερο από 1/1000). Τη στιγµή που το φλας ανάβει, πρέπει οι κουρτίνες να είναι ανοιχτές, για να εκτεθεί όλο το φιλµ στο φως τού φλας, αλλιώς η φωτογραφία θα περιλαµβάνει τελικά µία ή δύο µαύρες λουρίδες, που δεν θα είναι τίποτε άλλο από την αποτύπωση των κουρτινών που δεν ήταν τελείως τραβηγµένες. Για τον λόγο αυτό πρέπει να γίνεται συγχρονισµός φλας και κλείστρου, δηλαδή το φλας να ανάβει όταν οι κουρτίνες είναι τελείως τραβηγµένες. O ταχύτερος χρόνος συγχρονισµού, µε τα σηµερινά ηλεκτρονικά φλας, για µια µηχανή που έχει κλείστρο εστιακού επιπέδου, είναι 1/60 για οριζοντίως κινούµενο κλείστρο, και 1/125 για καθέτως κινούµενο κλείστρο. Τα κλείστρα των σηµερινών µηχανών έχουν, τα περισσότερα, αρχίσει να µετατρέπονται σε ηλεκτρονικά – µερικά µάλιστα µε έλεγχο quartz. Αυτό είναι µια αναπόφευκτη πρόοδος, που για την ώρα έχει και το µειονέκτηµά της. Με ηλεκτρονική ρύθµιση είναι γεγονός ότι η ακρίβεια των ταχυτήτων είναι πολύ µεγαλύτερη. Αντίθετα, όµως, ένα ηλεκτρονικό κλείστρο είναι άχρηστο, αν δεν έχει ηλεκτρικό ρεύµα για να κινηθεί. Έτσι οι περισσότερες σηµερινές µηχανές είναι ηλεκτρονικές και χρειάζονται µία ή δύο µικρές µπαταρίες για να λειτουργήσουν. Εκτός απ’ το κλείστρο, οι µπαταρίες τροφοδοτούν και το ενσωµατωµένο φωτόµετρο τής µηχανής. Αν η µπαταρία εξαντληθεί, παύει να λειτουργεί το φωτόµετρο, αλλά η λήψη φωτογραφίας είναι εφικτή. Το ίδιο όµως δεν ισχύει, αν πάψει να λειτουργεί το κλείστρο. Πολλές ηλεκτρονικές µηχανές νεκρώνονται τελείως αν αδειάσει η µπαταρία. Μερικές έχουν µόνο µία µηχανική ταχύτητα, που ανάλογα µε τη σχεδίαση µπορεί να είναι 1/60, 1/90 ή 1/500. Τελευταία κυκλοφόρησαν µερικές µηχανές πού παράλληλα µε τις ηλεκτρονικές έχουν και πλήρεις µηχανικές ταχύτητες. Είναι πιθανόν οι κατασκευαστές να ακολουθήσουν αυτό το παράδειγµα, αφού αυξάνουν οι διαµαρτυρίες των επαγγελµατιών φωτογράφων που δεν θα ήθελαν να βρεθούν σε µακρινά µέρη και να «µείνουν» από µπαταρίες. Τα πλεονεκτήµατα τού κλείστρου εστιακού επιπέδου είναι το χαµηλότερο κόστος (αφού αρκεί µόνον ένα µέσα στο σώµα τής µηχανής), η ευχέρεια αλλαγής φακών (αφού το κλείστρο σκεπάζει το φιλµ κατά τη διάρκεια τής αλλαγής), και η µεγαλύτερη ποσοστιαία «αποτελεσµατικότητα», έτσι ώστε να είναι δυνατή η λήψη σε µεγαλύτερες ταχύτητες. Τα µειονεκτήµατα είναι οι αργές ταχύτητες συγχρονισµού τού φλας, ο αυξηµένος θόρυβος τού κλείστρου, και η πιθανότητα παραµόρφωσης αντικειµένου που κινείται µε ταχύτητα. ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩTHΣ ΚΛΕΙΣTΡOΥ (SHUTTER RELEASE) O απελευθερωτής κλείστρου είναι ένα «κουµπί» πού βρίσκεται πάνω στο σώµα τής µηχανής. Στις µηχανές στούντιο που χρησιµοποιούν διαφραγµατικά κλείστρα βρίσκεται πάνω στον φακό. O απελευθερωτής πρέπει να είναι ιδιαίτερα µαλακός, έτσι ώστε µε ελαφρά πίεση τού δάχτυλου να απελευθερώνεται το κλείστρο χωρίς να τραντάζεται η µηχανή.

28

Η στιγµή που πατάµε το κουµπί είναι κρίσιµη, αφού αρκεί ελάχιστο κούνηµα σε µια µεσαία ταχύτητα για να βγει «κουνηµένη» και η φωτογραφία. Μερικοί συνιστούν –πριν από την απελευθέρωση τού κλείστρου– µια βαθιά αναπνοή, ύστερα πλήρη εκπνοή τού αέρα, κράτηµα τής αναπνοής, σωστή τοποθέτηση των ποδιών, κόλληµα των αγκώνων στα πλευρά, και πάτηµα τού κουµπιού. Ίσως να µη φανεί πολύ γελοία η συµβουλή, αν προσθέσουµε ότι ο ποσοστιαία σηµαντικότερος λόγος αποτυχίας των φωτογραφιών είναι το κούνηµα τής µηχανής. Μερικές πολύ µικρές (compact) µηχανές, µε τις οποίες ο κίνδυνος κουνήµατος είναι µεγαλύτερος, έχουν ειδικά ηλεκτροµαγνητικά κουµπιά, που µε ελαφρότατο πάτηµα απελευθερώνουν το κλείστρο. Στις περισσότερες µηχανές το κουµπί δεν ξαναπατιέται µετά το πρώτο πάτηµα, αν δεν οπλιστεί προηγουµένως το κλείστρο. Έτσι, αποφεύγονται οι διπλές εκθέσεις τού φιλµ. Επίσης, γύρω απ’ το κουµπί υπάρχει υποδοχή µε µικρές βόλτες, για εξωτερικό καλωδιακό απελευθερωτή. AYTOMATOΣ THΛE-AΠEΛEYΘEPΩTHΣ (SELF TIMER RELEASE) Ένας κάθετος µοχλός στην µπροστινή πλευρά τού σώµατος τής µηχανής απελευθερώνει το κλείστρο µε καθυστέρηση λίγων δευτερολέπτων. Αυτή η καθυστέρηση µπορεί να είναι ή σταθερή (γύρω στα 10 µε 15 δευτερόλεπτα) ή ρυθµιζόµενη (µέχρι τα 10 µε 15 δευτερόλεπτα). O µοχλός αυτός εξυπηρετεί δύο περιπτώσεις: την περίπτωση που ο φωτογράφος θέλει να αυτοφωτογραφηθεί και πρέπει να προλάβει να µπει στο κάδρο τού χώρου που φωτογραφίζει, και την περίπτωση που θέλει να φωτογραφίσει µε αργή ταχύτητα, αλλά φοβάται ότι η πίεση τού κουµπιού λήψης µε το χέρι θα κουνήσει τη µηχανή. Τότε, τοποθετώντας τη µηχανή σ’ ένα τρίποδο, ή σε άλλη σταθερή βάση, µετακινεί τον µοχλό τηλε-απελευθέρωσης. Όταν ο µοχλός επιστρέψει στη θέση του, γίνεται η λήψη αυτοµάτως µε απόλυτα σταθερή τη µηχανή. ΣKOΠEYTPO (VIEWFINDER) Για να τραβήξουµε µια φωτογραφία, πρέπει όχι απλώς να στρέψουµε τον φακό προς το µέρος τού φωτογραφιζόµενου αντικειµένου, αλλά και να εξετάσουµε το συγκεκριµένο κάδρο τής φωτογραφίας, δηλαδή τι ακριβώς βλέπει ο φακός µας. Χρειάζεται εποµένως ένα σύστηµα σκόπευσης. Ανάλογα µε το είδος, τη χρήση και την τιµή µιας µηχανής, έχουµε τα παρακάτω συστήµατα σκόπευσης. α. Το παλιότερο σύστηµα είναι αυτό που χρησιµοποιείται και σήµερα στις µηχανές στούντιο. Στη θέση τού φιλµ υπάρχει µια οθόνη από απλό γυαλί ή ειδικά επεξεργασµένο θαµπόγυαλο πάνω στο οποίο φαίνεται καθαρά, αν και ανεστραµµένο οριζοντίως και καθέτως, το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Αφού τοποθετήσουµε το αντικείµενο στη θέση που θέλουµε µέσα στο κάδρο τής φωτογραφίας, και εστιάσουµε («νετάρουµε») τον φακό ώστε το αντικείµενο να φαίνεται καθαρά πάνω στην οθόνη, βάζουµε στη θέση τής οθόνης το φιλµ και φωτογραφίζουµε. Το σύστηµα είναι απλό και ακριβές, αλλά απαιτεί µηχανή σε τρίποδο και αντικείµενο ακίνητο. β. Το σκόπευτρο απευθείας σκόπευσης είναι αυτό που έχουν όλες οι σηµερινές, όχι ρεφλέξ, µηχανές, και είναι βασικά µια παραλλαγή τού τηλεσκόπιου τού Γαλιλαίου. Δηλαδή ένας κυρτός φακός σε συνδυασµό µε έναν µικρότερο κοίλο φακό, µέσα απ’ τον οποίο παρατηρούµε το αντικείµενο. Το σύστηµα σκόπευσης είναι στραµµένο στο σηµείο όπου κοιτάζει ο φακός και ακριβώς παράλληλα µε τον άξονά του. Το σκόπευτρο αυτό λέγεται και σκόπευτρο τού Νεύτωνα (Newton finder). Με µικρή αποµάκρυνση τού ενός φακού από τον άλλο, οι σχεδιαστές πετυχαίνουν µια µεγέθυνση µέσα στο σκόπευτρο, τέτοια που να δείχνει το αντικείµενο ίσο µε την εικόνα που βλέπει το µάτι µας ελεύθερο. Έτσι, µπορεί κανείς άνετα να φωτογραφήσει µε τα δύο µάτια ανοιχτά. Μια παραλλαγή αυτού τού σκοπεύτρου είναι το σκόπευτρο φωτεινού περιγράµµατος (bright line finder) στο οποίο έχουµε µεγέθυνση τού αντικειµένου και τοποθέτησή του µέσα σε ένα περίγραµµα φωτεινής γραµµής. Το πλεονέκτηµα τού σκοπεύτρου απευθείας σκόπευσης είναι η µεγάλη φωτεινότητα. Το µειονέκτηµα είναι ότι σε κοντινές αποστάσεις µεταξύ αντικειµένου και φακού το σφάλµα παράλλαξης (parallax error) –δηλαδή η διαφορά αυτού που βλέπουµε και αυτού που φωτογραφίζουµε– είναι σηµαντικό, αφού το σκόπευτρο βρίσκεται πλάγια και ψηλότερα από τον φακό. Υπάρχουν και εφαρµόζονται πολλοί τρόποι διόρθωσης τής παράλλαξης. Ποτέ όµως η διόρθωση, ιδίως τής προοπτικής, δεν είναι απόλυτη. Σε µερικές µηχανές µε σκόπευτρο και εναλλασσόµενους φακούς, προκύπτει το πρόβληµα των διαφορετικών γωνιών λήψης κάθε φακού µε διαφορετική εστιακή απόσταση. Στις περιπτώσεις αυτές η απλούστερη λύση είναι η σχεδίαση, µέσα στην οθόνη τού σκοπεύτρου, διαφορετικών λευκών περιθωρίων, που να ανταποκρίνονται στη γωνία λήψης των διαφορετικών φακών. Άλλη λύση είναι η αλλαγή των περιθωρίων µε τη µετακίνηση µικρού µοχλού, ανάλογα µε την εστιακή απόσταση των φακών. Τέλος, η καλύτερη µέθοδος είναι η αυτόµατη αλλαγή τής εικόνας µε την κάθε αλλαγή φακού.

29

γ. Με τις ρεφλέξ µηχανές παρουσιάζεται µια σηµαντική βελτίωση στην ακρίβεια τής σκόπευσης. Στις µηχανές ρεφλέξ (ή, αλλιώς, ανακλαστικές µηχανές) προβάλλεται πάνω σε µια οθόνη, µε τη βοήθεια ενός κεκλιµένου καθρέφτη γωνίας 45 µοιρών, η ακριβής εικόνα, την οποία συλλαµβάνει ο φακός. O φακός στέλνει προς το φιλµ τη δέσµη τού φωτός, αυτή συναντάει τον καθρέφτη, ο οποίος την ανακλά προς τα πάνω όπου βρίσκεται η οθόνη εστίασης. Για να γίνει η λήψη τής φωτογραφίας, ο καθρέφτης αναδιπλώνεται προς τα πάνω, σκεπάζει την οθόνη, και το φως πέφτει πάνω στο φιλµ αποτυπώνοντας το είδωλο. Επειδή το είδωλο ανακλάται στον καθρέφτη, το βλέπουµε εν µέρει διορθωµένο και εν µέρει ανάποδο. Δηλαδή είναι όρθιο, αλλά το αριστερό µέρος φαίνεται δεξιό. Αυτή την εικόνα µάς δίνει ένα σκόπευτρο όταν σκοπεύουµε από ψηλά, έχοντας τη µηχανή στο ύψος τής µέσης µας (waist-level finder). Το πλεονέκτηµα ενός τέτοιου σκοπεύτρου είναι ότι σκοπεύουµε µε τα δύο µάτια, από απόσταση, και µπορούµε πιο άνετα να εξετάσουµε το κάδρο τής φωτογραφίας. Επειδή όµως η εστίαση είναι δύσκολη, το σκόπευτρο περιβάλλεται από ένα αλεξήλιο ή παρασολέιγ (hood) που σκιάζει την οθόνη απ’ το φως και η εικόνα φαίνεται πιο λαµπερή, ενώ συγχρόνως έχει ενσωµατωµένο και αναδιπλούµενο έναν µεγεθυντικό φακό για να διευκολύνεται η εστίαση. Τέτοια σκόπευτρα έχουν σχεδόν όλες οι µηχανές µεσαίου φορµά που παίρνουν φιλµ σε ρολό, και πολύ λίγες απ’ τις µηχανές 35 χιλιοστών. Όλες όµως οι µηχανές µε waist-level σκόπευτρο δέχονται σαν εναλλάξιµο σκόπευτρο και ένα πεντάπρισµα που επιτρέπει τη σκόπευση από το ύψος τού µατιού. Τέτοιο πεντάπρισµα σαν µόνιµο σκόπευτρο έχουν σχεδόν όλες οι µηχανές 35 χιλιοστών. Το πεντάπρισµα αποτελείται από δύο επιφάνειες που σχηµατίζουν µεταξύ τους γωνία 90 µοιρών και άλλες δύο που σχηµατίζουν γωνία 45 µοιρών. Για να ελαττωθούν οι διαστάσεις τού πρίσµατος, η µία ακµή (των 45 µοιρών) κόβεται, και έτσι δηµιουργείται ένα πεντάγωνο. Η ακτίνα τού φωτός ανακλάται δύο φορές πάνω σε δύο κατοπτρικές έδρες τού πρίσµατος και εκτρέπεται κατά 90 µοίρες σε σχέση µε την αρχική της πορεία, ανεξάρτητα από την κλίση τής προσπίπτουσας γωνίας. Το πεντάπρισµα βρίσκεται πάνω απ’ την οθόνη εστίασης, και προσφέρει το πλεονέκτηµα ότι εκτός από τη ρεφλέξ –δηλαδή µέσα απ’ τον φακό– σκόπευση παρουσιάζει το είδωλο τελείως σωστά τοποθετηµένο, τόσο το πάνω κάτω, όσο και το αριστερό δεξί. O φωτογράφος παρατηρεί την εικόνα µέσα από έναν προσοφθάλµιο φακό τοποθετηµένο στην πίσω πλευρά τού πενταπρίσµατος. Αυτός ο φακός παρουσιάζει το είδωλο µεγεθυµένο, ώστε να µοιάζει µε το πραγµατικό του µέγεθος. Συνήθως µάς δείχνει ένα ποσοστό τής συνολικής εικόνας, που κυµαίνεται µεταξύ 90 και 100%. Είναι αµφίβολο για πολλούς, αν είναι χρήσιµο να φαίνεται το 100% τού κάδρου τής φωτογραφίας. Και τούτο γιατί πολλοί φωτογράφοι έγχρωµων φιλµ χρησιµοποιούν φιλµ για διαφάνειες (slides), και είναι γνωστό ότι το πλαίσιο των διαφανειών αφαιρεί ένα µικρό ποσοστό απ’ τον περίγυρο τού φιλµ. Έτσι στις διαφάνειες δεν προβάλλεται ποτέ το 100% τού αντικειµένου. Ένα µικρό ποσοστό εξάλλου καλύπτεται και κατά τη µεγέθυνση φωτογραφιών στον µεγεθυντήρα. O προσοφθάλµιος φακός τού σκοπεύτρου δέχεται ένα προαιρετικό λαστιχένιο περίβληµα, που κατά τη σκόπευση αποκλείει τον περιβάλλοντα φωτισµό. Αυτό διευκολύνει την εστίαση, ενώ συγχρόνως εξασφαλίζει ότι τα φωτοκύτταρα τού τυχόν ενσωµατωµένου φωτόµετρου δεν θα επηρεαστούν από φως εκτός από εκείνο πού έρχεται µέσα απ’ τον φακό. O προσοφθάλµιος φακός σε πολλές µηχανές µεσαίου και µικρού φορµά δέχεται διορθωτικούς φακούς, ώστε µύωπες ή πρεσβύωπες να µπορούν να σκοπεύουν χωρίς τη βοήθεια των γυαλιών τους. Η εστίαση ή νετάρισµα (focusing) γίνεται σε όλες τις ρεφλέξ µηχανές πάνω στην οθόνη εστίασης. Ένα σωστά εστιασµένο (νεταρισµένο) αντικείµενο πάνω στην οθόνη θα είναι και εστιασµένο πάνω στο φιλµ, αφού η απόσταση φακού-οθόνης (µέσω τού καθρέφτη) είναι ακριβώς η ίδια µε την απόσταση φακού-φιλµ. Τα σκόπευτρα των ρεφλέξ περιλαµβάνουν διάφορες πληροφορίες: βελόνες ή φωτοδιόδους LED (Light Emitting Diode) για υπέρ ή υπο-έκθεση, βελόνες ή φωτεινές µε LED σκάλες για τις ταχύτητες ή τα διαφράγµατα, επιλεγόµενα διαφράγµατα ή ταχύτητες, ταχύτητα φλας, φωτάκια για σωστή εκφώτιση µε φλας, φωτάκια για πλήρη φόρτιση φλας, ρυθµιζόµενη φωτεινότητα, υπενθύµιση για διόρθωση τής φωτοέκθεσης κ.ά. Oι µονοοπτικές ρεφλέξ µηχανές (SLR) για φιλµ σε ρολό έχουν συνήθως εκτός από τα δύο σκόπευτρα πού αναφέραµε και άλλα για διαφορετικές χρήσεις. Υπάρχει πεντάπρισµα µε ενσωµατωµένο φωτόµετρο, πεντάπρισµα µε περιστρεφόµενο βραχίονα –έτσι ώστε να είναι δυνατή η σκόπευση, χωρίς µετακίνηση της µηχανής, από διαφορετικές γωνίες λήψεως–, καθώς και εξωτερικό µεταλλικό σκόπευτρο (frame finder ή sports finder) που χρησιµεύει για την παρακολούθηση ενός γρήγορα κινούµενου αντικειµένου. Σε πολύ λίγες µονοοπτικές ρεφλέξ 35 χιλ. εµφανίζονται εναλλασσόµενα σκόπευτρα. Υπάρχει επίσης ένα χρήσιµο εξάρτηµα πού µπορεί να τοποθετηθεί στον προσοφθάλµιο φακό

30

του πεντραπρίσµατος, το οποίο αφενός επιτρέπει τη µεγέθυνση του κέντρου του αντικειµένου, για ευκολότερη εστίαση, ενώ αφετέρου περιστρέφεται και επιτρέπει τη λήψη από διαφορετικές γωνίες. Oι δύο αυτές λειτουργίες µπορούν να είναι συνδυασµένες στο ίδιο εξάρτηµα ή σε διαφορετικό η καθεµιά. Λέγονται αντίστοιχα µεγεθυντής εστιάσεως (focusing magnifier) ή γωνιακό σκόπευτρο (angle-finder ή rotary finder). Τα πλεονεκτήµατα τού σκοπεύτρου ρεφλέξ µε πεντάπρισµα είναι η ορθά τοποθετηµένη εικόνα του ειδώλου και η ακριβής απεικόνιση του αντικειµένου µέσα απ’ τον φακό. Τα µειονεκτήµατα είναι η µειωµένη φωτεινότητα –αφού βλέπουµε όσο φωτεινά επιτρέπει το µεγαλύτερο άνοιγµα κάθε φακού–, η δυσχερέστερη εστίαση λόγω µειωµένης φωτεινότητας, και ο µεγάλος θόρυβος κατά τη λήψη της φωτογραφίας από τη µετακίνηση τού καθρέφτη. Στις διοπτικές ρεφλέξ (Twin Lens Reflex ή TLR) µηχανές, που σιγά-σιγά εξαφανίζονται από την αγορά, έχουµε διαφορετικό φακό για λήψη και διαφορετικό φακό για σκόπευση. O δεύτερος βρίσκεται πάνω από τον πρώτο, και λειτουργεί σαν χωριστό σύστηµα σκόπευσης. Το φως περνάει µέσα απ’ τον πάνω φακό, που έχει ίδια εστιακή απόσταση µε τον κάτω φακό, πέφτει πάνω σ’ έναν σταθερό καθρέφτη τοποθετηµένο σε γωνία 45 µοιρών, και το είδωλο εµφανίζεται, κατακόρυφα σωστό και οριζόντια ανεστραµµένο, σε µια οθόνη εστίασης τοποθετηµένη πάνω απ’ τον καθρέφτη. O φακός σκόπευσης είναι φωτεινότερος από τον φακό λήψης, και ευτελέστερης κατασκευής. Στις λίγες περιπτώσεις που υπάρχουν δύο ή τρεις εναλλάξιµοι φακοί, οι φακοί αλλάζουν σε ζευγάρια, δηλαδή ο φακός σκόπευσης και ο φακός λήψης µαζί. Τα πλεονεκτήµατα ενός τέτοιου συστήµατος σκόπευσης είναι η φωτεινότητα τής οθόνης, ο χαµηλός θόρυβος κατά τη λήψη, και η δυνατότητα παρακολούθησης τού φωτογραφιζόµενου αντικειµένου και κατά τη διάρκεια τής λήψης. Το βασικό µειονέκτηµα είναι το σφάλµα παράλλαξης, αφού ο φακός σκόπευσης είναι τοποθετηµένος πάνω απ’ τον φακό λήψης. Πολλοί τρόποι διόρθωσης υπάρχουν, αλλά ίσως ο πιο σίγουρος είναι, αν η µηχανή βρίσκεται σε τρίποδο, ο φωτογράφος να ανεβάσει τη µηχανή (αφού καδράρει και νετάρει) τόσα εκατοστά όσα χωρίζουν τους δύο φακούς, και έτσι να βρεθεί ο φακός λήψης εκεί πού λίγο πριν ήταν ο φακός σκόπευσης. "ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΗΡΙΟ" ΜΑΤΙ Ένα πρόβληµα που συνδέεται µε τη σκόπευση είναι και η επιλογή τού µατιού µε το οποίο σκοπεύουµε. Oι φωτογράφοι συνήθως σκοπεύουν µε το µάτι που τους βολεύει. Μπορεί όµως αυτό το µάτι να µην είναι το «καλό» τους. Έχει αποδειχτεί ότι όλοι οι άνθρωποι έχουν ένα «κατευθυντήριο» µάτι, µε το οποίο βλέπουν ευκρινέστερα και πιο ξεκούραστα και το οποίο αντιδρά ταχύτερα. Αυτό το µάτι που βλέπει πρώτο, στέλνει το µήνυµα στον εγκέφαλο και παρασύρει και το άλλο µάτι. Μπορεί δηλαδή να είµαστε δεξιόφθαλµοι ή αριστερόφθαλµοι, όπως είµαστε δεξιόχειρες ή αριστερόχειρες. Αυτή βέβαια η διαφορά δεν έχει σχέση µε την οπτική ικανότητα κάθε µατιού, δηλαδή αν το ένα έχει περισσότερη µυωπία από το άλλο. Επίσης, ο δεξιόχειρας δεν είναι αναγκαστικά και δεξιόφθαλµος. Μπορούµε να κάνουµε µια σειρά από τεστ για να εντοπίσουµε ποιο µάτι µας είναι το «κατευθυντήριο». Πρώτο τεστ: Σηµαδεύουµε µε τον δείκτη τού χεριού µας ένα αντικείµενο κάπου µέσα στο δωµάτιο –π.χ. µια λάµπα– έχοντας και τα δύο µάτια ανοιχτά. Ύστερα κλείνουµε εναλλάξ τα µάτια µας χωρίς να µετακινήσουµε το δάχτυλό µας. Όταν κλείσουµε το ένα µάτι, το αντικείµενο θα παραµείνει κρυµµένο από το δάχτυλό µας και η εικόνα θα είναι λίγο φλου. Όταν κλείσουµε το άλλο, το αντικείµενο θα µετακινηθεί σε σχέση µε το δάχτυλό µας και η εικόνα θα είναι πιο καθαρή. Αυτό το µάτι που κλείσαµε τη δεύτερη φορά θα είναι και το «κατευθυντήριο» µάτι µας. Δεύτερο τεστ: Παίρνουµε µια κόλλα χαρτί και ανοίγουµε στο κέντρο της µια τρύπα διαµέτρου ενός έως δύο εκατοστών. Σταθεροποιούµε το βλέµµα µας πάνω στο ίδιο αντικείµενο, και χωρίς να µετακινήσουµε το κεφάλι ή τα µάτια µας τοποθετούµε ανάµεσα στο αντικείµενο και στο κεφάλι µας το φύλλο χαρτί, έτσι ώστε να διακρίνουµε το αντικείµενο µέσα από την τρύπα. Αυτοµάτως το «κατευθυντήριο» µάτι µας θα σηµαδέψει την τρύπα. Αυτό διαπιστώνεται εύκολα, αν κλείσουµε εναλλάξ τα µάτια µας. Μόνο όταν το «κατευθυντήριο» µάτι µείνει ανοιχτό θα συνεχίσουµε να βλέπουµε το αντικείµενο. Τρίτο τεστ: Παίρνουµε πάλι µια κόλλα χαρτί και ανοίγουµε στο κέντρο της µια τρύπα διαµέτρου τριών εκατοστών. Κρατώντας το χαρτί στα χέρια µας και έχοντας τα χέρια τεντωµένα µπρος απ’ το κεφάλι µας, σηµαδεύουµε το ίδιο αντικείµενο µέσα από την τρύπα. Ύστερα, λυγίζοντας τους αγκώνες και χωρίς να χάσουµε από τα µάτια µας το αντικείµενο, πλησιάζουµε το χαρτί σιγά-σιγά στο πρόσωπό µας. Όταν το χαρτί κολλήσει στο πρόσωπο, η τρύπα θα βρεθεί πάνω στο «κατευθυντήριο» µάτι. Η σκόπευση µε το «κατευθυντήριο» µάτι εξασφαλίζει πολύ µικρότερη κούραση και πιο καθαρή εικόνα, πράγµα απαραίτητο για σωστή εστίαση. Αν σκοπεύουµε µε το µη «κατευθυντήριο» µάτι, δεν θα ήταν κακό να προσπαθήσουµε να το αλλάξουµε. Ύστερα από

31

µια δύσκολη περίοδο προσαρµογής, θα το κατορθώσουµε. Υπάρχουν βέβαια ελάχιστα άτοµα (1 στα 1000) πού δεν έχουν «κατευθυντήριο» µάτι, όπως υπάρχουν άτοµα που µπορούν µε την ίδια ευκολία να µεταχειρίζονται και τα δυο τους χέρια. Μόνο πού αυτό, στην περίπτωση των µατιών, αποτελεί µειονέκτηµα, γιατί τα άτοµα αυτά παρουσιάζουν αστάθεια στην κατεύθυνση τού βλέµµατός τους. Oι φωτογραφικές µηχανές σχεδιάζονται πάντοτε για δεξιόχειρες και δεξιόφθαλµους. Αυτό φυσικά φέρνει πολλά προβλήµατα σε όσους δεν ανήκουν σ’ αυτές τις κατηγορίες. Έτσι, µε µεγαλύτερη δυσκολία οπλίζει ο αριστερόχειρας, ενώ ο αριστερόφθαλµος χτυπάει τη µύτη του στην πλάτη τής µηχανής και πρέπει να αποµακρύνει τη µηχανή απ’ το πρόσωπό του για να οπλίσει. KAΘPEΦTHΣ (MIRROR) Όπως προαναφέρθηκε, ο καθρέφτης είναι εξάρτηµα απαραίτητο µόνο για τη ρεφλέξ σκόπευση. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις η σκόπευση βασίζεται στην ανάκλαση τού ειδώλου τού αντικειµένου, που γίνεται δυνατή µόνον επειδή στην πορεία των ακτίνων µεσολαβεί ένας καθρέφτης µε κλίση 45 µοιρών, ο οποίος στέλνει την εικόνα τού αντικειµένου πάνω στην οθόνη εστίασης. O καθρέφτης αυτός µπορεί να είναι στιγµιαίας επαναφοράς ή σταθερός. Η διαφορά βρίσκεται στην επιστροφή τού καθρέφτη στη θέση του µετά τη λήψη τής φωτογραφίας. Στη µια κατηγορία ο καθρέφτης επανέρχεται αυτόµατα, ενώ στη δεύτερη χρειάζεται να τον επαναφέρουµε µηχανικά, συνήθως µε τον µοχλό προώθησης τού φιλµ. Τα προβλήµατα που παρουσιάζει ο καθρέφτης είναι πολλά: το µέγεθός του και η κίνησή του σε έναν τόσο περιορισµένο χώρο, ο κραδασµός τον οποίο προκαλεί η κίνησή του µε κίνδυνο να κουνηθεί η µηχανή κατά τη λήψη, και τέλος ο θόρυβος τής µετακίνησής του. Oι κατασκευαστές σήµερα έχουν βελτιώσει σε εκπληκτικό βαθµό την απόδοσή του. Με συστήµατα φρένων και αµορτισέρ, έχουν πετύχει πολύ µικρότερο θόρυβο και κραδασµό και πολύ µεγαλύτερη ταχύτητα µετακίνησης, ικανή να επιτρέψει πέντε ή έξι φωτογραφίες το δευτερόλεπτο. Σε µερικές µηχανές υπάρχει µοχλός που µπλοκάρει τον καθρέφτη στην επάνω θέση, πριν από τη λήψη τής φωτογραφίας (mirror lock), προς αποφυγή κραδασµών. O µηχανισµός τού καθρέφτη είναι εξαιρετικά λεπτός και είναι πολύ επικίνδυνο να τον αγγίζει ένας όχι ειδικός τεχνίτης. OΘONH EΣTIAΣHΣ (FOCUSING SCREEN) Η οθόνη εστίασης είναι εξάρτηµα των ρεφλέξ µηχανών και βρίσκεται τοποθετηµένη πάνω απ’ τον καθρέφτη και κάτω απ’ το πεντάπρισµα. Σκοπός της είναι να δέχεται και να προβάλλει το είδωλο που τής στέλνει ο καθρέφτης. Η απόσταση φακού οθόνης είναι ακριβώς ίση µε την απόσταση φακού-φιλµ. Έτσι, ό,τι είναι καθαρά εστιασµένο στην οθόνη, είναι και στο φιλµ. Η οθόνη αρχικά ήταν ένα θαµπόγυαλο. Σταδιακά οι εξελίξεις τής τεχνολογίας προσέφεραν υλικά και σχεδιάσεις που διευκόλυναν την εστίαση. Η πρώτη εξέλιξη ήταν η προσθήκη ενός φακού φρενέλ (σαν αυτούς που χρησιµοποιούνται στους φάρους), ο οποίος εξασφαλίζει οµοιόµορφο φωτισµό τής οθόνης. O φακός φρενέλ αποτελείται από λεπτό πλαστικό, σκαλισµένο µε οµόκεντρους κύκλους, που εξασφαλίζουν την οµοιόµορφη διάταξη τού φωτός για διευκόλυνση τής εστίασης. O φακός φρενέλ αποτελεί ένα σώµα µε το θαµπόγυαλο. Σήµερα, στις περισσότερες οθόνες έχει προστεθεί στο κέντρο τους ένα βοήθηµα εστίασης. Αυτό είναι συνήθως ένας δακτύλιος που περικλείει δύο ηµικυκλικά πρίσµατα τοποθετηµένα µέσα στην οθόνη. Αν το είδωλο δεν είναι µε ακρίβεια εστιασµένο στο κέντρο τού δακτυλίου, η γραµµή που ενώνει τα πρίσµατα είναι σπασµένη στα δύο. Αν είναι εστιασµένο, τότε η γραµµή φαίνεται συνεχής. Η τοποθέτηση τής διαχωριστικής γραµµής µπορεί να είναι οριζόντια, κάθετη, ή σε γωνία 45 µοιρών. Τα µειονεκτήµατα αυτής τής κηλίδας σπαστού ειδώλου (split-image) είναι δύο. Πρώτον, για να εστιάσουµε πρέπει να βρούµε πάνω στο αντικείµενο µια ευθεία γραµµή – πράγµα όχι πάντα εφικτό. Δεύτερον, αν το µεγαλύτερο πραγµατικό άνοιγµα τού φακού είναι σχετικά µικρό, π.χ. f/4, τότε η τοποθέτηση τού µατιού µας στον άξονα τού σκοπεύτρου είναι κρίσιµη, γιατί η παραµικρή µετακίνηση µάς δείχνει σκοτεινό το ένα απ’ τα δύο πρίσµατα και έτσι γίνεται αδύνατη η εστίαση. Αυτό είναι αισθητό µε φακούς µεγάλης εστιακής απόστασης (τηλεφακούς) ή γενικότερα µε φακούς χαµηλής φωτεινότητας. Παρά τα µειονεκτήµατα αυτά, η κηλίδα σπαστού ειδώλου υπάρχει σε όλες τις οθόνες εστίασης των σηµερινών ρεφλέξ µηχανών, όπως παραδίδονται από το εργοστάσιο στον αγοραστή. Για περαιτέρω βοήθεια, η κεντρική κηλίδα σπαστού ειδώλου περιβάλλεται από έναν εξωτερικό µικροπρισµατικό δακτύλιο (microprism grid). Όπως το λέει η λέξη, ο δακτύλιος αυτός αποτελείται από πολλά µικρά πρίσµατα. Όταν το αντικείµενο είναι εστιασµένο, η εικόνα πάνω στα µικροπρίσµατα φαίνεται καθαρή. Αλλιώς µοιάζει θολή µε πολύ µικρές µαύρες γραµµούλες. Τα µειονεκτήµατα τού µικροπρίσµατος είναι τα ίδια µε τού σπαστού ειδώλου, αφού το µικρόπρισµα µάς δίνει πολλά

32

µικρά σπαστά είδωλα. Υπάρχουν πολλά άλλα είδη οθονών για ειδικούς φακούς και ειδικούς σκοπούς, όπως σκέτο θαµπόγυαλο ή συνδυασµοί θαµπόγυαλου-φακού φρενέλ µε διάφορους κεντρικούς δακτυλίους, κηλίδες µε σταυρονήµατα κ.ά. Σε πολλές µηχανές µπορούν να χρησιµοποιηθούν περισσότερα είδη οθονών. Αν οι µηχανές έχουν εναλλασσόµενα συστήµατα σκόπευσης, τότε οι οθόνες αλλάζουν από το πάνω µέρος των µηχανών, αφού αφαιρεθεί το σκόπευτρο. Αλλιώς οι οθόνες αλλάζουν µέσα απ’ το σώµα τής µηχανής, αφού αφαιρεθεί ο φακός. MHXANIΣMOΣ ΠPOΩΘHΣHΣ TOY ΦΙΛΜ ΚΑΙ OΠΛIΣMOY TOY KΛEIΣTPOY (FILM ADVANCE LEVER) Όταν πραγµατοποιηθεί η λήψη µιας φωτογραφίας, πρέπει το κλείστρο να οπλιστεί και πάλι, ο καθρέφτης σε ορισµένες ρεφλέξ µηχανές να κατέβει µηχανικά (όταν δεν επανέρχεται αυτόµατα), και το φιλµ να προχωρήσει κατά µία φωτογραφία. Στις µηχανές στούντιο ο οπλισµός γίνεται µε έναν µοχλό πάνω στον φακό. Όσο για το φιλµ, αλλάζουµε απλώς την κασέτα τού φιλµ που τραβήχτηκε, και βάζουµε καινούρια. Στις φορητές µηχανές υπάρχει ένας µοχλός (ή δίσκος) προώθησης (film advance lever), που βρίσκεται τοποθετηµένος είτε πάνω και δεξιά στο σώµα τής µηχανής, είτε (στις µηχανές µεσαίου φορµά) στο δεξιό πλευρό τής µηχανής. Στις περισσότερες σηµερινές µηχανές δεν µπορεί να προχωρήσει κανείς στην επόµενη φωτογραφία, αν δεν τραβήξει την προηγούµενη (για αποφυγή σπατάλης τού φιλµ), ενώ αντίθετα δεν µπορεί να πατήσει πάλι το κουµπί λήψης, αν δεν οπλίσει και δεν προχωρήσει το φιλµ (για αποφυγή πολλαπλών φωτοεκθέσεων στο ίδιο καρέ). Με τα εξαρτήµατα ταχείας αυτόµατης προώθησης τού φιλµ (winder ή motor drive) όλη η παραπάνω διαδικασία γίνεται αυτόµατα αµέσως µετά τη λήψη, και ο φωτογράφος είναι έτοιµος για την επόµενη φωτογραφία. METPHTHΣ ΛHΨEΩN (FRAME COUNTER) Κοντά συνήθως στον µοχλό προώθησης των φορητών µηχανών υπάρχει ένας µετρητής των φωτογραφιών. O µετρητής αυτός προχωρεί µέχρι τον αριθµό 36, που είναι και ο µεγαλύτερος αριθµός φωτογραφιών σε καρούλια. Μια προσπάθεια τής Ilford, να καθιερώσει ένα καρούλι µε 72 στάσεις, δεν πέτυχε. Στις περισσότερες µηχανές ο µετρητής επανέρχεται στο µηδέν µόλις ανοίξει η πλάτη. Στις µηχανές µεσαίου φορµά ο µετρητής βρίσκεται στην πλάτη τής µηχανής, όπου είναι και το φιλµ. ΠΛATH MHXANHΣ Στις µηχανές 35 χιλ., η πλάτη της µηχανής ανοίγει αν τραβήξουµε ψηλά τον µοχλό επαναφοράς τού φιλµ, ή, σπανιότερα, αν αφαιρέσουµε τον πάτο τής µηχανής. Η εσωτερική πλευρά τής πλάτης έχει µια µεταλλική πλάκα στηριγµένη σε ελατήρια, για να πιέζει το φιλµ (film pressure plate) και να το κρατάει ίσιο. O ρόλος αυτής τής πλάκας είναι πολύ σηµαντικός, αλλά δυστυχώς η κατασκευή της όχι πάντα άριστη. Αν το φιλµ δεν είναι απόλυτα επίπεδο, τότε η εστίαση δεν θα είναι τέλεια. Αν η πίεση πάλι τής πλάκας είναι πολύ µεγάλη, τότε υπάρχει κίνδυνος να γρατζουνιστεί το φιλµ κατά την προώθησή του. Στις µικρές µηχανές που δέχονται κασέτα (110 ή 126), ολόκληρη η κασέτα πιέζεται απ’ την πλάτη τής µηχανής. Στις µηχανές µεσαίου φορµά συνήθως η πλάτη αποτελεί χωριστό εξάρτηµα στο οποίο «φορτώνεται» και το φιλµ. Σε πολλές απ’ αυτές µπορούµε να αλλάζουµε την πλάτη (άρα και είδος φιλµ) αντικαθιστώντας την µε άλλη (και άλλο φιλµ) προτού τελειώσει το ρολό τού φιλµ. «ΦOPTΩMA» (ΓEMIΣMA) THΣ MHXANHΣ ΜΕ ΦΙΛΜ Το κάθε φιλµ, διαφορετικό για κάθε είδος και µέγεθος µηχανής, «φορτώνεται» και µε διαφορετικό τρόπο. Ας σηµειώσουµε όµως µερικές γενικές αρχές: Όταν φορτώνετε τη µηχανή, προσέξτε να είναι καθαρή από σκόνες. Ένας κόκκος σκόνης µπορεί να δηµιουργήσει γρατζουνιά σε ολόκληρη την επιφάνεια τού φιλµ. Ποτέ µη φορτώνετε τη µηχανή σε πολύ έντονο φως. Αν το φιλµ δεν προχωράει, µην το ζορίζετε. Μπορεί να σκιστεί, και µετά χρειάζεστε σκοτεινό θάλαµο για να το βγάλετε. Μόλις κλείσετε την πλάτη, βεβαιωθείτε ότι κινώντας τον µοχλό προώθησης κινείται και ο µοχλός επαναφοράς τού φιλµ (στις µηχανές 35 mm). Αν θέλετε να µάθετε µήπως η µηχανή έχει ήδη φιλµ µέσα, γυρίστε µε προσοχή προς τα δεξιά τον µοχλό επαναφοράς τού φιλµ. Αν παρουσιάζει αντίσταση, τότε υπάρχει φιλµ µέσα στη µηχανή (στις µηχανές 35 mm).

33

Oι µηχανές 110 και 126 είναι οι ευκολότερες για φόρτωµα. Ανοίγουµε την πλάτη, αφήνουµε την κασέτα να πέσει µέσα (µόνο αν τη βάλουµε σωστά θα µπει στη θέση της) και κλείνουµε την πλάτη. Oι µηχανές 35 χιλ. θέλουν περισσότερη προσοχή. Ανοίγουµε την πλάτη και βάζουµε στον αριστερό χώρο υποδοχής την κασέτα τού φιλµ. Η άκρη τού φιλµ εξέχει στραµµένη προς το κέντρο τής µηχανής. Τραβάµε προς τα έξω τον µοχλό επαναφοράς για να διευκολύνουµε την είσοδο τού φιλµ. Κατεβάζουµε τον µοχλό κινώντας τον δεξιά-αριστερά µέχρι να βεβαιωθούµε ότι το έµβολό του έχει εισχωρήσει στην επάνω άκρη τού άξονα τής κασέτας. Τραβάµε προς τα δεξιά το φιλµ και τοποθετούµε την άκρη του στη σχισµή τού ενσωµατωµένου στη µηχανή δεξιού καρουλιού. Κινώντας τον µοχλό προώθησης προς τα δεξιά, φροντίζουµε (βοηθώντας ίσως και µε το χέρι) να πιάσουν οι διατρήσεις και από τις δυο πλευρές τού φιλµ στα γρανάζια τού καρουλιού. Κλείνουµε την πλάτη και τραβάµε δύο-τρεις φωτογραφίες για ασφάλεια, ελέγχοντας αν πράγµατι κινείται ο µοχλός επαναφοράς. Αν δεν κινείται, ξανανοίγουµε την πλάτη και ελέγχουµε την προηγούµενη διαδικασία. Υπάρχουν στην αγορά µηχανές που έχουν ενσωµατωµένο αυτόµατο προωθητή φιλµ και αυτόµατο «φόρτωµα» φιλµ. Τοποθετούµε απλώς το φιλµ αριστερά και κλείνουµε την πλάτη. Τα υπόλοιΤα τα αναλαµβάνει η µηχανή. Oι µηχανές µεσαίου φορµά έχουν στην πλάτη, η οποία αποσπάται από το σώµα, δύο θέσεις για καρούλια. Στη µία θέση είναι το άδειο και στην άλλη το γεµάτο. Τα φιλµ 120 που χρησιµοποιούνται σ’ αυτές τις µηχανές έχουν µια προστατευτική χάρτινη ταινία σε όλο τους το µήκος. Η χάρτινη ταινία τραβιέται και περνάει µπροστά απ’ τη µεταλλική πλάκα πίεσης τού φιλµ. Ύστερα, γυρνάει απ’ την µπροστινή πλευρά και µπαίνει στη σχισµή τού άλλου καρουλιού, όπου και τυλίγεται. Έτσι το φιλµ κάνει σχεδόν έναν κύκλο. Όταν η πλάτη-κασέτα τοποθετηθεί πάλι στη µηχανή, το φιλµ µετακινείται µε τη βοήθεια γραναζιών που το συνδέουν µε το σώµα τής µηχανής. Υπάρχουν όµως και µηχανές µεσαίου φορµά οι οποίες «φορτώνονται» σχεδόν ακριβώς όπως «φορτώνονται» και οι µηχανές 35 χιλ. Στις µηχανές που δέχονται φιλµ 120 (δηλαδή µεσαίου φορµά), όταν τελειώσει η έκθεση όλου τού φιλµ δεν χρειάζεται επαναφορά του στο αρχικό καρούλι. Απλώς βγάζουµε από τη µηχανή το γεµάτο καρούλι και αλλάζουµε θέση στο άδειο, που λίγο πριν αποτελούσε τον άξονα τού φιλµ. MOXΛOΣ EΠANAΦOPAΣ (REWIND CRANK) – «ΞEΦOPTΩMA» THΣ MHXANHΣ O µοχλός αυτός χρησιµεύει για την επαναφορά τού φιλµ στο αρχικό του καρούλι. Υπάρχει µόνο στις µηχανές 35 χιλ., αφού µόνο σ’ αυτές χρησιµοποιείται φιλµ το οποίο για να βγει απ’ τη µηχανή πρέπει να ξαναγυρίσει στην αρχική του θέση. Βρίσκεται στο πάνω µέρος τής µηχανής και αριστερά, ακριβώς στην άλλη άκρη απ’ τον µοχλό προώθησης. Για να απελευθερωθεί το φιλµ από τα γρανάζια προώθησης µέσα στη µηχανή, πρέπει να µετακινήσουµε έναν µοχλό που βρίσκεται µπροστά στη µηχανή, ή –ανάλογα µε τη σχεδίαση τής µηχανής– να πιέσουµε ένα κουµπί που βρίσκεται κάτω απ’ τη µηχανή (rewind release crank ή διακόπτης απελευθέρωσης επαναφοράς). Μόλις το φιλµ τελειώσει και ο µοχλός προώθησης βρει αντίσταση, ελέγχουµε τον µετρητή λήψεων και, αν και αυτός έχει φτάσει στο τέλος, µετακινούµε τον διακόπτη απελευθέρωσης επαναφοράς και αρχίζουµε την περιστροφή τού µοχλού επαναφοράς. Η κίνηση πρέπει να είναι αργή, ειδικά σε χαµηλές θερµοκρασίες, γιατί διαφορετικά υπάρχει κίνδυνος δηµιουργίας στατικού ηλεκτρισµού, ο οποίος πάνω στο φιλµ θα αποτυπωθεί σαν µικρή αστραπή. Μόλις νιώσουµε τον µοχλό επαναφοράς να κινείται ελεύθερα, το φιλµ έχει επιστρέψει στο αρχικό καρούλι. Τότε υπάρχουν δύο δυνατότητες: (α) Γυρνάµε τελείως τον µοχλό επαναφοράς, ώστε το φιλµ να τυλιχτεί ολόκληρο µέσα στο καρούλι. Έτσι εξασφαλίζουµε πως δεν θα το µπερδέψουµε µε άλλα καινούρια. (β) Μόλις διαπιστώσουµε ότι ο µοχλός επαναφοράς χαλάρωσε, σταµατάµε, ανοίγουµε την πλάτη και βγάζουµε το φιλµ τού οποίου η άκρη εξέχει. Έτσι, όταν θελήσουµε να εµφανίσουµε το φιλµ, θα µπορούµε, προτού σβήσουµε τα φώτα τού σκοτεινού θαλάµου, να κόψουµε προσεκτικά την άκρη τού φιλµ ανάµεσα στις διατρήσεις. Τη δεύτερη δυνατότητα µπορούµε να την εφαρµόσουµε επίσης στην περίπτωση που θέλουµε, προτού τελειώσει ένα φιλµ, να το βγάλουµε για να φωτογραφήσουµε µε διαφορετικό φιλµ. Σ’ αυτή την περίπτωση σηµειώνουµε, κοιτώντας τον µετρητή, τον αριθµό των ήδη τραβηγµένων φωτογραφιών. Αφαιρούµε το φιλµ, αφήνοντας έξω την άκρη του, κι όταν θέλουµε να το ξαναχρησιµοποιήσουµε το «φορτώνουµε» κανονικά στη µηχανή, και µε τον φακό σκεπασµένο προχωράµε τόσες στάσεις όσες είχαµε τραβήξει πριν. Σ’ αυτές προσθέτουµε άλλες δύο-τρεις στάσεις για ασφάλεια, και είµαστε έτοιµοι να συνεχίσουµε τη φωτογράφιση.

34

(Σηµείωση ένατης έκδοσης: Oι περισσότερες µηχανές σήµερα έχουν σύστηµα αυτόµατης επαναφοράς τού φιλµ µετά την τελευταία λήψη και πολλές φορές µε δυνατότητα επιλογής να µείνει έξω από το καρούλι η «γλώσσα» τού φιλµ). Το ξεφόρτωµα των µικρών µηχανών (110-126) είναι απλούστατο. Ανοίγουµε την πλάτη και αφήνουµε την κασέτα να πέσει στην παλάµη µας. Εύκολο είναι και το ξεφόρτωµα των µηχανών µεσαίου φορµά. Μόλις τελειώσει το φιλµ, συνεχίζουµε να κινούµε τον µοχλό προώθησης, για να τυλιχτεί το υπόλοιπο φιλµ µέχρι το τέλος του στο καρούλι υποδοχής αυτή τη φορά. Ύστερα, ανοίγουµε την πλάτη τής µηχανής και προσεκτικά αφαιρούµε το καρούλι υποδοχής µε το φιλµ τυλιγµένο µέσα στο προστατευτικό εξωτερικό χαρτί. Κολλάµε την άκρη τού χαρτιού για να µην ξετυλιχτεί. EΠIΛOΓEAΣ EYAIΣΘHΣIAΣ TOY ΦΙΛΜ (FILM SPEED SELECTOR) Μόλις φορτώσουµε τη µηχανή µε φιλµ, πρέπει αµέσως να τοποθετήσουµε την ταχύτητα τού φιλµ στον επιλογέα ευαισθησίας τού φιλµ. Αυτός είναι συνήθως ένας δίσκος τοποθετηµένος στην πάνω πλευρά των µηχανών, ο οποίος φέρει ενδείξεις µε χρόνους ευαισθησίας φιλµ ΑSA. O επιλογέας αυτός υπάρχει µόνο στις µηχανές που έχουν αυτόµατη φωτοέκθεση ή τουλάχιστον ενσωµατωµένο φωτόµετρο. Η κίνηση αυτή πρέπει να γίνεται αµέσως, γιατί, αν το ξεχάσουµε, θα τραβήξουµε το φιλµ σε διαφορετικούς από ό,τι πρέπει χρόνους. Είναι πολύ πιθανόν να επικρατήσει στο µέλλον ένα σύστηµα που τελευταία εγκαινίασε στα νέα της φιλµ η Κοdak. Με αυτό, τα φιλµ έχουν ορισµένες κωδικοποιηµένες διαγραµµίσεις, τις οποίες οι µηχανές θα µπορούν στο µέλλον, αν προγραµµατιστούν γι’ αυτόν τον σκοπό, να διαβάζουν και έτσι να επιλέγουν αυτόµατα κάθε φορά τη σωστή ευαισθησία (σύστηµα DX). (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Το σύστηµα DX έγινε τελικά ο κανόνας. Στις πληρέστερες µηχανές επιτρέπεται φυσικά η χειροκίνητη επιλογή ευαισθησίας). Αν η πλάτη τής µηχανής έχει τη σχετική υποδοχή (film memory holder), κόβουµε το καπάκι από το χάρτινο κουτί τού φιλµ και το βάζουµε στην υποδοχή. Αν ξεχάσουµε τι φιλµ έχουµε βάλει, αυτό θα µάς το θυµίζει. YΠOΔOXEΣ ΓΙΑ TPIΠOΔO – ΓΙΑ MOTOR DRIVE – ΓΙΑ MΠATAPIEΣ Στην κάτω πλευρά τής µηχανής υπάρχει υποδοχή µε βόλτες για τοποθέτηση τής µηχανής πάνω σε τρίποδο. Αν η βίδα τού τριπόδου και η υποδοχή δεν ταιριάζουν, υπάρχουν ειδικοί µετατροπείς. Αν στη µηχανή τοποθετηθεί βαρύς τηλεφακός, τότε το τρίποδο βιδώνεται σε υποδοχή που συνήθως υπάρχει πάνω στον φακό, για καλύτερη εξισορρόπηση τού βάρους. Κάτω από τη µηχανή είναι ο συνηθέστερος χώρος για τοποθέτηση των µπαταριών. Πρέπει να τοποθετούµε τις µπαταρίες µε τη σωστή πόλωση, όπως σηµειώνεται πάνω στη µηχανή ή στο βιβλιαράκι οδηγιών της. Στο ίδιο σηµείο βρίσκεται, στις περισσότερες µηχανές 35 χιλ., η υποδοχή για το motor drive ή το autowinder. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Oι περισσότερες µηχανές πλέον διαθέτουν ενσωµατωµένο winder). ΣHMEIA EΠAΦHΣ ΦΛAΣ Το φλας, που θα το εξετάσουµε διεξοδικά σε επόµενο κεφάλαιο, πρέπει να βρίσκεται σε επαφή συγχρονισµού µε το κλείστρο τής µηχανής. Το ηλεκτρονικό φλας, που αποτελεί σχεδόν τον απόλυτο κανόνα σήµερα, έχει δύο τρόπους επαφής: Είτε µέσω ενός θερµού πέδιλου (hot shoe) που είναι τοποθετηµένο µόνιµα ή σαν εξάρτηµα πάνω στο πεντάπρισµα, είτε µέσω µιας υποδοχής –που σηµειώνεται µε Χ– πάνω στο σώµα τής µηχανής, συνήθως στο αριστερό µπροστινό τµήµα της. EΠIΛOΓEAΣ ΓIA ΔIOPΘΩΣH AYTOMATHΣ EKΘEΣHΣ (EXPOSURE COMPENSATION DIAL) Στις αυτόµατες µηχανές υπάρχει τις περισσότερες φορές ένας επιλογέας αριθµηµένος από -2 έως +2 ή από 1/4 έως 4. O επιλογέας αυτός χρησιµεύει κατά την αυτόµατη φωτοέκθεση που επιλέγει η µηχανή µε βάση το ενσωµατωµένο φωτόµετρο. Στο κεφάλαιο για την έκθεση στο φως θα αναλύσουµε τη λειτουργία του. MOXΛOΣ ΠOΛΛAΠΛΩN EKΘEΣEΩN (MULTIPLE EXPOSURE LEVER) Σε πολλές µηχανές υπάρχει ένας µοχλός που επιτρέπει τον οπλισµό τού κλείστρου χωρίς την προώθηση τού φιλµ. Έτσι µπορούµε να φωτογραφήσουµε πάνω στην προηγούµενη φωτογραφία για τη δηµιουργία κάποιου εφέ. Ακόµα κι αν δεν υπάρχει όµως τέτοιος µοχλός, µπορούµε να πετύχουµε το ίδιο αποτέλεσµα κρατώντας τον µοχλό επαναφοράς και τον µοχλό (ή κουµπί) απελευθέρωσης επαναφοράς, ενώ µε το άλλο χέρι οπλίζουµε. Με τον τρόπο αυτόν έχουµε απελευθερώσει το φιλµ από τα

35

γρανάζια, το έχουµε ακινητοποιήσει κρατώντας «κόντρα» στον µοχλό επαναφοράς, ενώ έχουµε οπλίσει το κλείστρο. Μετά την πολλαπλή έκθεση, είναι σωστό να τραβάµε µία φωτογραφία µε το καπάκι πάνω στον φακό. Κάθε νέα φωτογραφία πάνω στο ίδιο καρέ χρειάζεται λίγο µικρότερη φωτοέκθεση, επειδή το φιλµ έχει ήδη δεχτεί φως στη διάρκεια της προηγούµενης λήψεως. MOXΛOΣ Η KOYMΠI ΓΙΑ ΔOKIMH MΠATAPIΩN Σε κάποιο σηµείο του σώµατος τής µηχανής υπάρχει ένας µοχλός ή ένα κουµπί που αν πιεστεί ή µετακινηθεί ενεργοποιεί ένα φωτάκι LED. Αν ανάβει το φωτάκι, τότε οι µπαταρίες είναι ακόµα γεµάτες. Όλα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω, αφορούν την πλειοψηφία των µηχανών που κυκλοφορούν. Υπάρχουν όµως µερικές, σύγχρονες ή παλιά µοντέλα, που είτε δεν έχουν αυτά τα όργανα ελέγχου, είτε έχουν και άλλα, είτε όσα έχουν λειτουργούν διαφορετικά. Η κάλυψη όλων αυτών των διαφορών από ένα µόνο βιβλίο είναι πρακτικά αδύνατη. ΛEITOYPΓIKOTHTA, EPΓONOMIA, ANTOXH THΣ MHXANHΣ Εκτός από τις συγκεκριµένες λειτουργίες που αναφέραµε, πρέπει να σηµειωθεί ότι ιδιαίτερη σηµασία σε µία µηχανή παίζει το µέγεθος και το βάρος της, η θέση και το µέγεθος των οργάνων της, καθώς βέβαια και η ανθεκτικότητά της. Θα πρέπει να σκεφτούµε για ποια ακριβώς δουλειά τη χρειαζόµαστε και να σταθµίσουµε αναλόγως τα πλεονεκτήµατα και τα µειονεκτήµατά της. Πιάνοντας στο χέρι µια µηχανή και άσχετα από τις επιδόσεις της ή τις προσφορές ποικίλων ευκολιών, πρέπει να αισθανθούµε αν αυτή η µηχανή µπορεί να γίνει η προέκταση τού χεριού και τού µατιού µας. Αν θα τη χρησιµοποιούµε π.χ. για «φωτογράφιση µε τη µηχανή στο χέρι», ανάµεσα σε κόσµο, θα πρέπει να είναι ελαφριά και µικρή για να περνάει απαρατήρητη και να µη µας κουράζει όταν θα χρειαστεί να την έχουµε πολλές ώρες µαζί µας. Το µέγεθός της όµως δεν πρέπει να έχει επιλεγεί σε βάρος τής ποιότητας των υλικών ή της προφύλαξης από τη σκόνη και την υγρασία. Τα όργανα ελέγχου των λειτουργιών τής µηχανής πρέπει να είναι µεγάλα και να ξεχωρίζουν εύκολα το ένα από το άλλο µε την αφή. Η διαδροµή τού µοχλού προώθησης µικρή. Το υλικό τού περιβλήµατος τής µηχανής ευχάριστο στην αφή και αντιολισθητικό. Το κέντρο βάρους της κατάλληλα υπολογισµένο. Το κουµπί λήψης µαλακό. Το σκόπευτρο φωτεινό και µεγάλο. Το σύστηµα αλλαγής φακών γρήγορο και σίγουρο. Σε µια εποχή που η ηλεκτρονική έχει εξασφαλίσει ένα πολύ υψηλό επίπεδο τεχνολογικής εξέλιξης όλων των µηχανών, συχνά αυτές οι λεπτοµέρειες µετράνε περισσότερο. ΣΩMA MAYΡO Η XPΩMIOY Τα τελευταία χρόνια είναι πολύ τής µόδας το µαύρο χρώµα σε όλα τα µηχανήµατα. Εξαίρεση δεν αποτέλεσαν οι φωτογραφικές µηχανές. Έχουν µια εµφάνιση πιο «επαγγελµατική». Πέρα όµως από την αισθητική, ποια είναι η δικαιολογία για την οποία προβάλλεται το µαύρο χρώµα στο πάνω και στο κάτω µέρος της µηχανής; Λένε πως έτσι η µηχανή περνάει πιο απαρατήρητη. Μάλλον αδύναµη δικαιολογία. Αντίθετα το µαύρο χρώµα έχει δύο µειονεκτήµατα, και µάλιστα το δεύτερο είναι πολύ σοβαρό. Αφενός γρατζουνιέται πολύ εύκολα (ενώ το χρώµιο πολύ δύσκολα), και αφετέρου συντελεί στην αύξηση τής θερµοκρασίας τής µηχανής, άρα σε θερµά µέρη µειώνει την ακρίβεια λειτουργίας των οργάνων και την απόδοση τού φιλµ. Υπάρχει και ένα τρίτο µειονέκτηµα: η λίγο αυξηµένη τιµή τής µαύρης µηχανής λόγω αυξηµένης ζήτησης. Άρα µόνο για λόγους αισθητικούς θα µπορούσε κανείς να προτιµήσει το µαύρο σώµα τής µηχανής, ή επειδή θα έχει ήδη ένα σώµα χρωµίου τής ίδιας µάρκας και θα θέλει να ξεχωρίζει εύκολα το πρώτο από το δεύτερο. ΕΙΔΗ MΗΧΑΝΩΝ Oι φωτογραφικές µηχανές διακρίνονται ανάλογα είτε µε το είδος τού φιλµ που δέχονται και το µέγεθος τού αρνητικού που αποδίδουν, είτε µε τον τρόπο σκόπευσης, είτε, τέλος, µε τα είδη των αυτοµατισµών που επιτρέπουν. Η µηχανή µικροσκοπικής οπής ή στενοπής (pinhole camera) βασίζεται στη θεωρία τής camera obscura, όπως την περιγράψαµε, και κατασκευάζεται ακόµα και σήµερα από σπουδαστές σχολών φωτογραφίας γιατί διδάσκει καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη µέθοδο τη βάση τής φωτογραφικής διαδικασίας. H µηχανή µικροσκοπικής οπής δεν έχει φακό ή κλείστρο, αλλά µόνο µία πολύ µικρή οπή και στο απέναντι άκρο ένα κοµµάτι φιλµ. Αυτά όλα µέσα σ’ ένα µικρό κουτί αδιαπέραστο από το φως. Aν η απόσταση µεταξύ οπής και φιλµ είναι µεγάλη, τότε τα αποτελέσµατα θα είναι όµοια µε εκείνα που θα είχαµε αν φωτογραφίζαµε µε τηλεφακό. Δηλαδή: µεγάλη εστιακή απόσταση –µικρή οπτική γωνία– επίπεδη προοπτική. Αν η απόσταση µεταξύ οπής και φιλµ είναι µικρή,

36

τότε τα αποτελέσµατα θα είναι όµοια µε εκείνα που θα είχαµε αν φωτογραφίζαµε µε ευρυγώνιο φακό. Δηλαδή: µικρή εστιακή απόσταση –µεγάλη οπτική γωνία– προοπτική σε βάθος. Η οπή πρέπει να είναι πολύ µικρή (φτιαγµένη µε βελόνα), πολύ καθαρή, µε µικρό βάθος. Μια πολύ στενή οπή σηµαίνει πολύ κλειστό διάφραγµα. Δηλαδή: µεγάλο βάθος πεδίου και καθαρή εικόνα, αλλά µεγάλους χρόνους φωτοέκθεσης. Αν µεγαλώσουµε την οπή, θα έχουµε βραδύτερους χρόνους φωτοέκθεσης αλλά χειρότερη ποιότητα εικόνας. Η µηχανή δίσκου (disc camera) δέχεται ένα φιλµ σε σχήµα δίσκου, το οποίο περιλαµβάνει δεκαπέντε αρνητικά διαστάσεων 8x10,5 mm. Αυτές οι µηχανές πρωτοκυκλοφόρησαν από την Kodak, αλλά και άλλες εταιρείες πολύ γρήγορα τη µιµήθηκαν. Αφού το φιλµ δίσκου είναι πλακέ, το σώµα τής µηχανής µπορεί να πάρει αυτό το σχήµα. Έτσι οι µηχανές δίσκου είναι πολύ λεπτές και µεταφέρονται µε µεγάλη ευκολία µέσα σε µία τσέπη. Στόχος φυσικά αυτών των µηχανών είναι µόνο το ερασιτεχνικό κοινό. Πλεονεκτήµατα: µικρό µέγεθος – φτηνή τιµή αγοράς. Μειονεκτήµατα: χαµηλή ποιότητα φωτογραφίας λόγω µικρού µεγέθους τού αρνητικού. Η µηχανή κασέτας 110 (pocket camera) παίρνει ένα φιλµ σε κασέτα και δίνει µια εικόνα µεγέθους 13x17 χιλ. Υπάρχει µικρή δυνατότητα επιλογής διαφόρων φιλµ αυτής τής κατηγορίας. Παρά την εξάπλωση όµως τής µηχανής των 35 χιλ., οι µηχανές 110 έχουν εγκατασταθεί για τα καλά στην αγορά. Έχουν µάλιστα εµφανιστεί και µερικά µοντέλα µε εξαιρετικά εξεζητηµένη σχεδίαση, όπως στάνταρ φακούς ζουµ, ρεφλέξ σκόπευση, εναλλασσόµενους φακούς, winder κλπ. Πλεονεκτήµατα: µικρό µέγεθος – φτηνή τιµή αγοράς. Μειονεκτήµατα: λίγα είδη φιλµ σ’ αυτό το µέγεθος – χαµηλή ποιότητα φωτογραφίας επειδή χρησιµοποιείται πολύ µικρό αρνητικό, µε αποτέλεσµα να απαιτείται η κατά πολλές φορές µεγέθυνσή του για να τυπωθεί η φωτογραφία. Η µηχανή κασέτας 126 (instamatic camera) παίρνει ένα φιλµ κασέτας και δίνει εικόνα µεγέθους 28x28 χιλ. Πλεονεκτήµατα: µεγαλύτερο αρνητικό από τις 110 –µικρό µέγεθος– χαµηλή τιµή. Μειονεκτήµατα: δυσχέρεια να είναι πάντοτε επίπεδο το φιλµ, µε αποτέλεσµα να καταλήγει κανείς συχνά µε φλου αρνητικό – µέτρια ποιότητα στις µεγεθύνσεις. Η µηχανή 35 χιλ. µισού καρέ ή µισού φορµά (half frame camera) παίρνει φιλµ 135, δηλαδή 35 χιλ., όµοιο µε αυτό των µηχανών 35 χιλ. κανονικού φορµά. Δίνει όµως φωτογραφίες 24x18 χιλ. Έτσι δίνει ακριβώς τις διπλάσιες φωτογραφίες ανά φιλµ, από ό,τι οι µηχανές 35 χιλ. κανονικού φορµά. Με τη διάδοση όµως των πολύ µικρών µηχανών κανονικού φορµά 35 χιλ., που συχνά είναι µικρότερες και από τού µισού καρέ, δεν χρησιµοποιούνται πια πολύ. Πλεονεκτήµατα: µικρό µέγεθος –χαµηλή τιµή– πολλές φωτογραφίες ανά φιλµ. Μειονεκτήµατα: µεγαλύτερο µέγεθος από τις σύγχρονες κοµπάκτ 35 χιλ. – µέτρια απόδοση στη µεγέθυνση. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: οι µηχανές disc, pocket, instamatic, half frame, έχουν πλέον καταργηθεί. Όπως επίσης και η µηχανή APS – Advanced Photo System, που εµφανίστηκε για πολύ µικρό διάστηµα πριν από την εµφάνιση των ψηφιακών µηχανών). Η µηχανή µε σκόπευτρο για απευθείας σκόπευση 35 χιλιοστών (35 mm direct viewfinder camera) παίρνει φιλµ 135 (35 χιλ.) και δίνει φωτογραφίες διαστάσεων 24x36 χιλ. Πήρε το όνοµα αυτό, γιατί η σκόπευση γίνεται απευθείας και όχι µέσα από τον φακό όπως στις ρεφλέξ. Τέσσερις κατηγορίες ξεχωρίζουν ανάµεσα σ’ αυτές, ανάλογα µε τα χαρακτηριστικά τους. Oι απλές και φτηνές µηχανές των 35 χιλ. µε απευθείας σκόπευση, οι µηχανές µε ενσωµατωµένο φλας, οι µηχανές µε ενσωµατωµένο φλας και σύστηµα αυτόµατης εστίασης (autofocus), οι µηχανές µε τηλέµετρο (rangefinder). Σ’ αυτές τις τελευταίες µηχανές γίνεται η προσπάθεια να συµπέσουν κατά την εστίαση δύο είδωλα που βλέπουµε µέσα από το σκόπευτρο. Στην κατηγορία αυτή υπάγεται η θρυλική πια (και πανάκριβη) τηλεµετρική Leica Μ. Υπάρχουν όµως και πολλές τηλεµετρικές µηχανές µε πολύ λιγότερες φιλοδοξίες. Τέλος, υπάρχει µια µικρή κατηγορία των 35 χιλ. µηχανών κοµπάκτ. Αυτές είναι µηχανές πολύ µικρού µεγέθους (αρκετά µικρότερου από τις παλαιές µισού φορµά), µε σταθερό φακό, ηµιαυτόµατες, που προσφέρουν πραγµατικά καινούριες δυνατότητες στο φορµά 35 χιλ. Η κατηγορία, λοιπόν, των µηχανών για απευθείας σκόπευση περικλείει πολλές µικρότερες που απευθύνονται σε διαφορετικό συχνά κοινό. Oι τηλεµετρικές µηχανές ποιότητας απευθύνονται µάλλον σε επαγγελµατίες ή σε προχωρηµένους ερασιτέχνες. O λόγος είναι ότι οποιοσδήποτε άλλος αγοραστής θα στρεφόταν σε µια µονοοπτική ρεφλέξ που συχνά στοιχίζει πολύ λιγότερα. Τα πλεονεκτήµατα όµως µιας τηλεµετρικής µηχανής µε ποιότητα είναι για έναν επαγγελµατία σηµαντικά. Μικρός όγκος. Απλούστερη (άρα πιο ασφαλής) κατασκευή. Πολύ µικρότερος θόρυβος, αφού δεν υπάρχει µετακίνηση καθρέφτη όπως στις

37

ρεφλέξ. Εστίαση µε φωτεινότητα, ευχέρεια και ακρίβεια, αφού βλέπουµε απευθείας και όχι µέσω ενός φακού οπωσδήποτε λιγότερο φωτεινού όπως στις ρεφλέξ. Δυνατότητα χρησιµοποίησης πιο αργών ταχυτήτων, άρα λήψη σε συνθήκες χαµηλού φωτισµού, αφού η απουσία καθρέφτη µειώνει τους κραδασµούς τής µηχανής. Τα µειονεκτήµατα απ’ την άλλη µεριά αφορούν βέβαια την υψηλή τιµή, αλλά κυρίως το σφάλµα παράλλαξης, που γενικά παρατηρείται στις όχι ρεφλέξ µηχανές, και την ουσιαστική αδυναµία τηλεφωτογράφισης (µακρινά αντικείµενα µε τηλεφακό) και µακροφωτογράφισης (κοντινά αντικείµενα), αφού στην πρώτη περίπτωση το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο φαίνεται ελάχιστο µέσα στο σκόπευτρο, ενώ στη δεύτερη η παράλλαξη εµποδίζει να βλέπουµε ακριβώς αυτό που φωτογραφίζουµε στη µικρή απόσταση. Oι πολύ µικρές (compact) µηχανές έχουν ήδη βρει θέση στις τσέπες των φωτογράφων σαν βοηθητικές δευτερεύουσες µηχανές. Εκεί που κάποτε οι υποµινιατούρες ή οι 110 µάς έδιναν κακές µεγεθύνσεις από µικρά αρνητικά, τώρα έχουµε φιλµ των 35 µε µηχανές µεγέθους υποµινιατούρας. Αλλά και η τεχνολογία, οι ευκολίες, οι αυτοµατισµοί, η ποιότητα των φακών, κάνουν αυτές τις µηχανές πραγµατικά πρωτοποριακές. Τα πλεονεκτήµατα αυτά οδηγούν σε µια διάδοση των κοµπάκτ µηχανών, αφού τα µειονεκτήµατα (όχι εναλλασσόµενοι φακοί –µικροί διακόπτες λειτουργίας– όχι συστήµατα) αποτελούν την ίδια την άρνηση τού λόγου ύπαρξής τους. Oι υπόλοιπες µηχανές τής κατηγορίας, είτε είναι τηλεµετρικές, είτε µε αυτόµατη εστίαση, είτε µε ενσωµατωµένο φλας, απευθύνονται αποκλειστικά σε κοινό που θέλει τη µηχανή για το Σαββατοκύριακο και την οικογένεια. Έχουν γενικά καλή ποιότητα, πολλές ευκολίες, χαµηλή τιµή, αλλά, ενώ δεν έχουν τα χαρακτηριστικά για να αποτελέσουν το βασικό εργαλείο τού επαγγελµατία, ή τού σοβαρού ερασιτέχνη, δεν έχουν ούτε το µέγεθος για να πάρουν τη θέση τη θέση τής δεύτερης µηχανής που αυτός κουβαλάει παντού. Η µηχανή 35 χιλ. µονοοπτική ρεφλέξ (35 mm single lens reflex – SLR) είναι η πιο διαδεδοµένη και αυτή που διαρκώς εξελίσσεται. Η σκόπευση γίνεται µε το σύστηµα ρεφλέξ, δηλαδή µέσα από τον φακό. Η µεγάλη εµπορική τους επιτυχία οδήγησε τους κατασκευαστές να στρέψουν κυρίως το ενδιαφέρον τού ερευνητικού και τού κατασκευαστικού τους τµήµατος σε αυτή την κατηγορία. Έτσι αναπτύχθηκαν ολόκληρα συστήµατα εξαρτηµάτων, πολλά είδη φακών, ακόµα και –το κυριότερο– βελτιωµένα φιλµ. Ενώ δηλαδή αρχικά σαν φορµά µπορεί να µην είχε τόσα πολλά πλεονεκτήµατα, σήµερα κατέληξε να είναι σχεδόν αποκλειστικό. Ανάλογα µε τον αυτοµατισµό που προσφέρουν οι µηχανές SLR, έχουµε τις χειρορρυθµιζόµενες ή χειροκίνητες (manual), τις τελείως αυτόµατες (fully automatic ή programmed), τις αυτόµατες µε προτεραιότητα διαφράγµατος (aperture priority), όπου ρυθµίζουµε το διάφραγµα και η µηχανή διαλέγει την ταχύτητα, τις αυτόµατες µε προτεραιότητα ταχύτητας (shutter priority), όπου ρυθµίζουµε την ταχύτητα και η µηχανή διαλέγει το διάφραγµα, και τις πολλαπλού προγραµµατισµού (πλήρης αυτοµατισµός ή προτεραιότητα διαφράγµατος ή ταχύτητας). Όλες ανεξαιρέτως έχουν ενσωµατωµένο φωτόµετρο, κλείστρο εστιακού επιπέδου, εναλλασσόµενους φακούς, πεντάπρισµα για ρεφλέξ σκόπευση, κ.ά. Μερικές είναι ηλεκτρονικές, άλλες µηχανικές, άλλες και τα δύο. Όλες χρησιµοποιούν µπαταρίες, αφού έστω και αν είναι µηχανικές έχουν φωτόµετρο. Πλεονεκτήµατα: µικρό σχετικά µέγεθος και βάρος – εκτενή συστήµατα φωτογραφικού εξοπλισµού – ρεφλέξ σκόπευση – ενσωµατωµένα φωτόµετρα – αυτόµατες φωτοεκθέσεις – αυτόµατα φλας – ευχέρεια µακρο- και µικρο- φωτογραφίας. Μειονεκτήµατα: δεν επιτρέπει πολύ µεγάλες µεγεθύνσεις µε ποιότητα ανάλογη τής ποιότητας των µεγαλύτερων µηχανών. Η µηχανή µε φιλµ σε ρολό –ή µεσαίου φορµά– µε απευθείας σκόπευση (roll film –medium format– direct viewfinder camera) δέχεται φιλµ 120/220 σε ρολό. Ανάλογα µε τη µηχανή τα αρνητικά έχουν διαστάσεις 6x4,5 ή 6x7 ή 6x8 ή 6x9, αποδίδοντας περισσότερες ή λιγότερες φωτογραφίες ανά φιλµ. Χρησιµεύουν σε επαγγελµατίες φωτογράφους για υψηλής ποιότητας φωτογραφήσεις µε κράτηµα τής µηχανής στο χέρι ή σε τρίποδο. Υπάρχει µικρός αριθµός εταιρειών που παράγουν τέτοιες µηχανές. Μερικές έχουν φυσούνα που επιτρέπει αρκετές από τις κινήσεις τής µηχανής στούντιο. Πλεονεκτήµατα: εξαίρετη ποιότητα µεγέθυνσης – ποικιλία φιλµ – πολλές δυνατότητες ελέγχου τής φωτογραφίας. Μειονεκτήµατα: µεγάλος όγκος – υψηλή τιµή. Η µονοοπτική ρεφλέξ µηχανή –ή µεσαίου φορµά– µε φιλµ σε ρολό (roll film single lens reflex camera – medium format SLR). Αυτή η µηχανή παίρνει φιλµ 120/220. Ανάλογα µε τη µηχανή τα αρνητικά έχουν διαστάσεις 6x4,5, 6x6 ή 6x7. Η 6x8 ή 6x9 αποδίδοντας περισσότερες ή λιγότερες φωτογραφίες ανά φιλµ. Χρησιµεύουν σε επαγγελµατίες φωτογράφους για φωτογραφήσεις κυρίως σε στούντιο. Το τετράγωνο φορµά 6x6 επιτρέπει την περικοπή τµήµατος τής φωτογραφίας κατά την εκτύπωση, ενώ ο φωτογράφος δεν χρειάζεται να αποφασίσει κατά τη λήψη αν η φωτογραφία θα είναι κάθετη ή οριζόντια.

38

Oι µηχανές αυτής τής κατηγορίας δεν έχουν την οµοιοµορφία των µηχανών 35 χιλ. Κυκλοφορούν πολύ λιγότερα µοντέλα, αλλά καθένα έχει πολλά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Μερικές έχουν και εναλλασσόµενες πλάτες, πράγµα που επιτρέπει, στη µέση τού φιλµ, να αφαιρείται η πλάτη και να συνεχίζεται η φωτογράφιση µε άλλη πλάτη και άλλο φιλµ. Σχεδόν όλες δέχονται πλάτη Polaroid, για φιλµ στιγµιαίας εµφάνισης τής εταιρείας αυτής. Η πλάτη Polaroid είναι εξαιρετικά χρήσιµη για τον επαγγελµατία φωτογράφο, αφού έτσι µπορεί να ελέγξει αµέσως τους χρόνους, το κάδρο και τον φωτισµό και να προχωρήσει πλέον σίγουρος στην οριστική φωτογράφιση. Αλλιώς υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να διαπιστώσει την αποτυχία όταν θα είναι αργά. Oι περισσότερες από αυτές τις µηχανές έχουν τη δυνατότητα αυτόµατης φωτοέκθεσης. Oι φακοί τους είναι στην πλειοψηφία τους εξαιρετικής ποιότητας, ενώ σε γενικές γραµµές επεκτείνουν συνεχώς τα συστήµατα των εξαρτηµάτων και των φακών τους. Πλεονεκτήµατα: µεγάλο αρνητικό – εξαιρετική µεγέθυνση – µεγάλη σειρά εξαρτηµάτων – πολλές τεχνολογικές εξελίξεις και αυτοµατισµοί – µεγάλες οθόνες εστίασης – ποικιλία φιλµ – εναλλασσόµενες πλάτες – φακοί µε κλείστρο. Μειονεκτήµατα: πολύ θορυβώδεις και βαριές – υψηλές τιµές. Η διοπτική ρεφλέξ µηχανή (twin lens reflex camera – TLR) παίρνει τα ίδια φιλµ µε την προηγούµενη κατηγορία. Τα αρνητικά όµως έχουν διαστάσεις µόνον 6x6. Oι διοπτικές ρεφλέξ είναι πρόδροµοι όλων των ρεφλέξ µηχανών, τείνουν όµως σήµερα να εξαφανιστούν από την αγορά. Στις µηχανές αυτές η σκόπευση γίνεται από έναν φακό τοποθετηµένο πάνω από τον φακό λήψης. Πλεονεκτήµατα: εξαιρετική µεγέθυνση – χαµηλός θόρυβος – χαµηλή τιµή – συνεχής παρακολούθηση τού ειδώλου και κατά τη φωτογράφιση. Μειονεκτήµατα: σφάλµα παράλλαξης – µεγάλο βάρος – πολύ περιορισµένα εξαρτήµατα – εναλλασσόµενοι φακοί υποχρεωτικά ανά ζεύγη – ξεπερασµένη τεχνολογία. H µηχανή στούντιο (view camera – studio camera – technical camera) είναι εκείνη που µοιάζει περισσότερο µε τις µηχανές των πρώτων χρόνων τής ιστορίας τής φωτογραφίας. Θα σταθούµε σ’ αυτή λίγο περισσότερο γιατί, αν και άχρηστη σ’ έναν ερασιτέχνη, εξοπλίζει σχεδόν όλα τα επαγγελµατικά στούντιο και επιτρέπει έναν πλήρη έλεγχο κατά τη φωτογράφιση στατικών αντικειµένων. Επίσης η γνώση των κινήσεων των µηχανών αυτών µάς βοηθάει να καταλάβουµε καλύτερα όλο τον µηχανισµό τής φωτογραφικής διαδικασίας, ενώ παράλληλα µάς µαθαίνει τη χρήση παρόµοιων εξαρτηµάτων και φακών των µηχανών µικρότερου φορµά. Oι µηχανές στούντιο αποτελούνται από δύο ανεξάρτητα επίπεδα. Τον φορέα τού φιλµ (πίσω) και τον φορέα τού φακού (εµπρός). Oι δύο αυτοί φορείς συνδέονται µεταξύ τους µε µια πτυσσόµενη φυσούνα (bellows), η οποία εµποδίζει το φως να περνάει. Η φυσούνα αυτή µπορεί να αντικατασταθεί µε µια µαλακιά φυσούνα σαν µπαλόνι σε σχήµα «ασκού» (bag bellows), όταν χρησιµοποιείται ευρυγώνιος φακός. O ασκός αυτός επιτρέπει να πλησιάσουν πολύ οι δύο φορείς (φιλµ και φακού), ώστε να γίνει δυνατή εστίαση ευρυγώνιου φακού στο άπειρο, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει στη µηχανή όλους τους συνδυασµούς κινήσεων, πράγµα που αποτελεί και τη χαρακτηριστική της ευκολία. Αντίθετα, σε φωτογράφιση πολύ µικρών αντικειµένων, όπου το είδωλο πάνω στο φιλµ είναι ίσο ή και µεγαλύτερο από το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο, είναι δυνατή η χρησιµοποίηση δεύτερης και τρίτης φυσούνας για να αποµακρύνουµε περισσότερο το φιλµ από τον φακό και να εστιάσουµε ένα αντικείµενο που βρίσκεται πολύ κοντά στον φακό. Oι δύο φορείς και η φυσούνα κινούνται πάνω σε µια µονή ή διπλή µεταλλική ράβδο (rail). Στον φορέα τού φακού µπορεί να τοποθετήσουµε διάφορους εναλλάξιµους φακούς, είτε µε ενσωµατωµένο διαφραγµατικό κλείστρο, είτε χωρίς – σε περίπτωση που χρησιµοποιείται µόνιµο εξωτερικό διαφραγµατικό κλείστρο τοποθετηµένο ακριβώς πίσω από τον φορέα του φακού. Το χαρακτηριστικό των φακών αυτών είναι ότι έχουν µεγάλο κύκλο κάλυψης τού πεδίου τής εικόνας, και µάλιστα µεγαλύτερο κύκλο από όσο θα είχε ανάγκη η εστιακή τους απόσταση και το µέγεθος τού φιλµ, ώστε να είναι δυνατές οι κινήσεις τής µηχανής χωρίς να θολώνουν οι άκρες τής φωτογραφίας. Με άλλα λόγια, ο φακός προβάλλει έναν οµοιόµορφο φωτεινό κύκλο µεγαλύτερης διαµέτρου από τη διαγώνιο τού φιλµ. Όσο λοιπόν µεγαλύτερη είναι η διάµετρος από τη διαγώνιο, τόσο µεγαλύτερες κινήσεις τού φακού είναι δυνατές και τόσο καλύτερο έλεγχο τού ειδώλου πετυχαίνουµε. Στη θέση τού πίσω φορέα είναι τοποθετηµένη µια οθόνη εστίασης. Όταν είµαστε έτοιµοι για τη φωτογράφιση, η οθόνη µετακινείται προς τα πίσω και στη θέση της µπαίνει η πλάκα τού φιλµ, σε κασέτα, η οποία έτσι βρίσκεται ακριβώς στο σηµείο όπου λίγο πριν είχαµε εστιάσει το αντικείµενο. Τα φιλµ υπάρχουν σε πλάκες (φύλλα) διαφόρων διαστάσεων. Τα µεγέθη που σήµερα χρησιµοποιούνται περισσότερο είναι 10x12,5 εκ. (4x5 ίντσες) και 20x25 εκ.

39

(8x10 ίντσες). Κάθε µηχανή είναι φτιαγµένη για ένα µέγεθος φιλµ. Υπάρχουν όµως µερικές που µπορούν να δεχτούν πλάκες διαφόρων διαστάσεων. Η µηχανή στούντιο, λόγω τού όγκου της, είναι τοποθετηµένη σε τρίποδο ή σε άλλη σταθερή βάση τού στούντιο. Η χρήση της είναι αποκλειστικά για στατικά αντικείµενα και ιδιαίτερα για τη φωτογράφιση κτιρίων και µικρών σταθερών αντικειµένων. Στη διαφηµιστική φωτογραφία, όπου είναι απαραίτητος ο τέλειος έλεγχος τού βάθους πεδίου, τού σχήµατος τού ειδώλου και τής προοπτικής, η µηχανή στούντιο είναι αξεπέραστη. Για να πετύχουµε τον παραπάνω έλεγχο, πρέπει να γνωρίζουµε όλες τις πιθανές κινήσεις τής µηχανής που θα µας το επιτρέψουν. Θα εξαιρέσουµε από τον χαρακτηρισµό «κινήσεις τής µηχανής» την κίνηση των δύο φορέων πάνω στη ράβδο τους για την εστίαση τού αντικειµένου. Αυτό αποτελεί συνήθη και φυσιολογική λειτουργία κάθε µηχανής, µε µία εξαίρεση: στη µηχανή στούντιο η εστίαση µπορεί να επιτευχθεί είτε µε τη µετακίνηση τού φορέα τού φακού, αυξάνοντας ή µειώνοντας την απόσταση φακού-αντικειµένου (front focusing), είτε, αν επιθυµούµε σταθερή αυτή την απόσταση και συνεπώς σταθερό και το µέγεθος τού ειδώλου, µε τη µετακίνηση τού φορέα τού φιλµ, αυξάνοντας ή µειώνοντας την απόσταση φακούφιλµ (rear focusing). Όταν η µηχανή βρίσκεται σε «ουδέτερη» θέση, τότε το επίπεδο τού φιλµ είναι παράλληλο προς εκείνο τού φακού, ο άξονας τού φακού πέφτει ακριβώς στο κέντρο τού φιλµ, και τόσο ο φορέας τού φιλµ όσο και τού φακού βρίσκονται κάθετα στη µεταλλική ράβδο. Προτού ξεκινήσει κανείς τη διερεύνηση των κινήσεων τής µηχανής, πρέπει πρώτα να ελέγξει αν αυτή βρίσκεται σε «ουδέτερη» θέση. Έπειτα, χαλαρώνοντας και σφίγγοντας τους σφιγκτήρες ή κοχλίες των διαφόρων τµηµάτων τής µηχανής, πρέπει να ελέγξει προσεκτικά κάθε επόµενη κίνηση. O έλεγχος των κινήσεων µπορεί να πραγµατοποιείται σχετικά εύκολα πάνω στο είδωλο που προβάλλεται στην οθόνη εστίασης. Το µόνο πρόβληµα γι’ αυτό είναι ότι το είδωλο, αφού δεν µεσολαβεί κανένας καθρέφτης, προβάλλεται ανεστραµµένο οριζοντίως και καθέτως. Σε µερικές µηχανές µπορεί να προστεθεί ένα σκίαστρο µε καθρέφτη, έτσι ώστε να ανορθώνεται το είδωλο. Συνηθέστερα όµως η σκόπευση γίνεται απευθείας στο θαµπόγυαλο τής οθόνης. Όταν ο γύρω φωτισµός είναι ισχυρός, ο φωτογράφος µπορεί να σκεπάσει το κεφάλι του και την οθόνη µε µια µαύρη κουκούλα, για να διακρίνει καθαρότερα το είδωλο. Oι κινήσεις τής µηχανής είναι για την ακρίβεια κινήσεις τού µπροστινού και τού πίσω επιπέδου, δηλαδή τού φορέα τού φακού και τού φορέα τού φιλµ (πλάτη). Σε κάθε κίνηση τού ενός φορέα αντιστοιχεί µία παρόµοια κίνηση τού άλλου, χωρίς όµως ακριβώς τα ίδια αποτελέσµατα. Τις κινήσεις µπορούµε να τις χωρίσουµε σε διάφορες κατηγορίες. Μια διάκριση είναι: α. κινήσεις τού φορέα τού φακού, β. κινήσεις τού φορέα τού φιλµ. Δεύτερη διάκριση είναι: α. κινήσεις που διατηρούν παράλληλους τους φορείς, β. κινήσεις που µεταβάλλουν την παράλληλη σχέση των φορέων. Τρίτη διάκριση είναι: α. κινήσεις όπου ο φορέας κινείται ολόκληρος σε ευθείες γραµµές, β. κινήσεις όπου ο φορέας περιστρέφεται. Oι παραπάνω διακρίσεις οδηγούν στις ακόλουθες κινήσεις: 1. Μετακίνηση τού φακού κάθετα στον άξονα τής µηχανής, πάνω, κάτω, δεξιά, αριστερά (rising front, falling ή drop front, cross ή shift front). 2. Μετακίνηση τής πλάτης κάθετα στον άξονα τής µηχανής, πάνω, κάτω, δεξιά, αριστερά (rising back, falling ή drop back, cross ή shift back). Κινήσεις δηλαδή των δύο φορέων (φακού και φιλµ) σε σχήµα σταυρού, αλλά πάντοτε κάθετα στον οριζόντιο άξονα της µηχανής). 3. Στροφή τού φακού πάνω και κάτω (tilt front) γύρω από έναν φανταστικό οριζόντιο άξονα, ή δεξιά κι αριστερά (swing front) γύρω από έναν φανταστικό κάθετο άξονα. 4. Στροφή τής πλάτης πάνω και κάτω (tilt front) γύρω από έναν φανταστικό οριζόντιο άξονα, ή δεξιά κι αριστερά (swing front) γύρω από έναν φανταστικό κάθετο άξονα. Κινήσεις δηλαδή των δύο φορέων (φακού και φιλµ), όπου η µία πλευρά από τις τέσσερις τού φορέα πλησιάζει ή αποµακρύνεται σε σχέση µε τον άλλο φορέα και έτσι τα δύο επίπεδα των φορέων παύουν να είναι µεταξύ τους παράλληλα. Μετακινώντας τον φακό πάνω, κάτω, δεξιά, αριστερά, σε σχήµα σταυρού, πετυχαίνουµε µια διαφορετική τοποθέτηση τού ειδώλου πάνω στο κάδρο τού φιλµ. Αν µετακινήσουµε τον φακό κατακόρυφα προς τα πάνω, ο φακός «βλέπει» µεγαλύτερο τµήµα από το πάνω µέρος τού αντικειµένου και λιγότερο από το κάτω. Μια µικρή σε εκατοστά κίνηση τού φακού έχει πολλαπλάσια σηµασία σε σχέση µε τις διαστάσεις τού αντικειµένου και µάλιστα τόσο µεγαλύτερη είναι η διαφορά όσο µεγαλύτερη είναι η απόσταση τού φακού απ’ το αντικείµενο. Η κίνηση αυτή είναι ιδιαίτερα χρήσιµη στη φωτογραφία κτιρίων. Εκεί, µια κλίση προς τα πάνω ολόκληρης τής µηχανής, για να µπορέσει ο φακός να «δει» και την κορυφή τού κτιρίου, έχει σαν αποτέλεσµα να µοιάζει το κτίριο γυρτό µε συγκλίνουσες τις παράλληλες κατακόρυφες πλευρές του. Αν διατηρήσουµε το φιλµ παράλληλο προς το αντικείµενο και

40

µετακινήσουµε προς τα πάνω µόνο τον φακό, τότε θα περιλάβουµε και την κορυφή τού κτιρίου διατηρώντας παράλληλες τις πλευρές του. Αν, αντίθετα, µετακινήσουµε τον φακό προς τα κάτω, µπορούµε να φωτογραφήσουµε καλύτερα µικρά αντικείµενα που βρίσκονται κάτω από τον άξονα τής µηχανής. Αν πάλι η µετακίνηση είναι πλευρική, µπορούµε να φωτογραφίσουµε µια γυαλιστερή επιφάνεια απέναντι από τον φακό χωρίς να αποτυπωθεί και το είδωλο τής µηχανής, ή να φωτογραφήσουµε κάτι που βρίσκεται λίγο έξω από την αρχική οπτική γωνία τού φακού χωρίς να αλλάξουµε σε συγκλίνουσες τις οριζόντιες παράλληλες γραµµές τού αντικειµένου. Με όλες αυτές τις µετακινήσεις τού µπροστινού φορέα (φακού), είδαµε ότι µπορούµε να µετατοπίζουµε το είδωλο πάνω στο φιλµ και να αλλάζουµε είτε το σχήµα του είτε τη σχέση των αντικειµένων τής φωτογραφίας. O κίνδυνος από τη µετακίνηση τού φακού είναι να οδηγήσουµε έξω από τις διαστάσεις τού φιλµ τον κύκλο που προβάλλει ο φακός («κύκλος κάλυψης»), µε αποτέλεσµα οι γωνίες τής οθόνης εστίασης που βρίσκονται στην αντίθετη πλευρά από την κατεύθυνση τής κίνησης να µαυρίσουν (cut-off). Αν όµως, αντί να µετακινήσουµε τον φακό, µετακινήσουµε τον πίσω φορέα (φιλµ), τότε µε αντίστοιχες κινήσεις (πάνω, κάτω, δεξιά, αριστερά, σε σχήµα σταυρού) µπορούµε να µετατοπίσουµε το είδωλο πάνω στο φιλµ, χωρίς όµως να αλλάξουµε το σχήµα του ή τη σχέση των αντικειµένων µεταξύ τους, αφού ο φακός θα µένει σε σταθερή γωνία σε σχέση µε το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Εποµένως: Αν µάς ενδιαφέρει µόνο η µετατόπιση τού ειδώλου, το πετυχαίνουµε µε κίνηση τής πλάτης, χωρίς κίνδυνο να ξεπεράσουµε τον κύκλο κάλυψης τού φακού, αλλά και χωρίς διόρθωση τής προοπτικής τού ειδώλου. Αν µάς ενδιαφέρει η διόρθωση τής προοπτικής (σχήµατος) τού ειδώλου, τότε θα κινήσουµε τον µπροστινό φορέα προσέχοντας να µην ξεπεράσουµε τη δυνατότητα κάλυψης που έχει ο φακός. Προσεκτικός συνδυασµός κινήσεων και των δύο φορέων ταυτόχρονα µπορεί να προσφέρει µέγιστη διόρθωση χωρίς σφάλµατα. Με τη στροφή των φορέων φακού και/ή φιλµ, πάνω, κάτω (tilt) ή δεξιά, αριστερά (swing), µπορούµε να επέµβουµε στο σχήµα και στις αναλογίες τού ειδώλου και/ή στο βάθος πεδίου. Το βάθος πεδίου, όπως θα αναπτύξουµε σε επόµενο κεφάλαιο, είναι εκείνος ο χώρος που βρίσκεται µπρος και πίσω από το αντικείµενο πάνω στο οποίο έχει γίνει η εστίαση τού φακού, και που φαίνεται στο µάτι µας σαν καθαρά εστιασµένος. O φωτογράφος έχει τη δυνατότητα να ελέγχει το βάθος πεδίου ανάλογα µε την εστιακή απόσταση των φακών που χρησιµοποιεί, το διάφραγµα τού φακού, και το σηµείο εστίασης. Η µηχανή στούντιο προσφέρει µια ανεκτίµητη δυνατότητα στον φωτογράφο, δηλαδή τον πλήρη έλεγχο τού βάθους πεδίου, σε πολύ µεγαλύτερη αναλογία από τις άλλες µηχανές. Η ευχέρεια αυτή είναι ιδιαίτερα χρήσιµη σε µηχανές µεγάλου φορµά, γιατί εκεί οι φακοί είναι µεγαλύτερης εστιακής απόστασης (ένας νορµάλ φακός µηχανής 4x5 ιντσών είναι 150 χιλιοστών), µε αποτέλεσµα για ίδιο ονοµαστικό διάφραγµα να έχουµε µικρότερο βάθος πεδίου από όσο µε τον νορµάλ φακό µικρότερης µηχανής. Δύο αξιώµατα-αρχές µάς βοηθούν πολύ στην αξιοποίηση των κινήσεων τής µηχανής στούντιο για έλεγχο τού βάθους πεδίου: Η πρώτη αρχή είναι ότι όταν τα τρία επίπεδα φιλµ, φακού και αντικειµένου είναι µεταξύ τους παράλληλα, το βάθος πεδίου είναι οµοιόµορφο σε όλη την επιφάνεια τής εικόνας. H δεύτερη, και χρησιµότερη, είναι η αρχή τού Scheimpflug σύµφωνα µε την οποία αν ένα από τα τρία επίπεδα (φιλµ, φακού, αντικειµένου) δεν είναι παράλληλο προς τα άλλα, ο µόνος τρόπος να αποκατασταθεί το βάθος πεδίου είναι να συναντώνται τα τρία επίπεδα, προεκτεινόµενα, σε νοερό σηµείο κάπου κάτω από τη µηχανή. Έτσι, όταν θέλουµε να ελέγξουµε το βάθος πεδίου, αρκεί να στρέψουµε έναν από τους δύο φορείς (φακό ή φιλµ), έτσι ώστε να τέµνονται νοερά σε κοινό σηµείο µε την προέκταση τού επιπέδου τού αντικειµένου. Φυσικά εννοούµε ενός από τα επίπεδα τού αντικειµένου, αφού αυτό δεν είναι εφικτό να γίνει µε διαφορετικά επίπεδα. Το πλάτος τής στροφής τού φορέα µπορεί να γίνει είτε µε οπτική εκτίµηση τού κοινού σηµείου συνάντησης των τριών επιπέδων, είτε, σε µερικές ακριβές µηχανές, µε τη «µέθοδο των 2 σηµείων», που στηρίζεται στη διαφορά εστίασης µεταξύ των δύο πιο αποµακρυσµένων µεταξύ τους σηµείων τού αντικειµένου. Υπάρχει όµως το ερώτηµα, γιατί να προτιµηθεί η κίνηση τού ενός από τον άλλο φορέα. Αν κινήσουµε τον φακό, διατρέχουµε τον κίνδυνο να ξεπεράσουµε τη δυνατότητα κάλυψης που έχει ο φακός, και να παρατηρηθεί «βινιετάρισµα» (µαύρισµα) στις γωνίες τής εικόνας. Αν πάλι κινήσουµε την πλάτη, αλλάζει και η προοπτική τού αντικειµένου. Γνωρίζοντας αυτά τα ιδιαίτερα αποτελέσµατα, µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε ταυτόχρονα και τους δύο φορείς, µετακινώντας π.χ. τον φακό µέχρι το όριο κάλυψης και συµπληρώνοντας µε την κίνηση τής πλάτης. Η το αντίθετο, αν επιθυµούµε αλλαγή τής προοπτικής. Oι συνδυασµοί των κινήσεων τής µηχανής στούντιο ξεπερνούν τους διακόσιους. Η εµπειρική χρήση των κινήσεων µπορεί να καταλήξει σε πραγµατικό χάος, αν δεν ακολουθήσει κανείς µερικούς κανόνες: ο πρώτος είναι να ξεκινάµε µε τη µηχανή σε

41

ουδέτερη θέση. O δεύτερος να σκεφτόµαστε ποια κίνηση πρέπει να κάνουµε προτού την εκτελέσουµε. O τρίτος να ασφαλίζουµε, σφίγγοντας τους κοχλίες, κάθε κίνηση που ήδη κάναµε. O τέταρτος να γνωρίζουµε το µηχανικό µέρος των κινήσεων τής µηχανής µε κλειστά µάτια. Η µηχανή στούντιο είναι αξεπέραστη σε ό,τι αφορά τον έλεγχο βάθους πεδίου και σχήµατος τού ειδώλου. Προσφέρει µεγάλα αρνητικά, που αποδίδουν εξαίρετη ποιότητα φωτογραφιών µε µικρό κόκκο. Η ποικιλία των φιλµ για ειδικές φωτογραφήσεις είναι µεγαλύτερη από κάθε άλλο φορµά. Η σπονδυλωτή κατασκευή της επιτρέπει την αλλαγή όλων των τµηµάτων της ανάλογα µε τις ανάγκες φωτογράφισης, καθώς και την αντικατάσταση ενός τµήµατος σε περίπτωση βλάβης. Η τεχνολογία της βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη, µε προσθήκες αυτοµατισµών, ψηφιακών δεικτών, φωτοµέτρων κ.λπ. Η µεµονωµένη χρήση µιας πλάκας φιλµ επιτρέπει ακριβέστερο έλεγχο στην εµφάνισή του. Τέλος, ο πολύς χρόνος που απαιτείται για κάθε φωτογραφία επιβάλλει στον φωτογράφο µια επιµελέστερη ενασχόληση µε το συγκεκριµένο αντικείµενο και βαθύτερη κριτική τής συγκεκριµένης φωτογραφίας. Ακριβώς αυτός ο χρόνος όµως αφαιρεί ένα σηµαντικό στοιχείο τής ουσίας τής φωτογραφίας, που είναι η ενστικτώδης και αυθόρµητη αποτύπωση τής στιγµιαίας πραγµατικότητας. Ενώ εξάλλου ο όγκος και το βάρος τής µηχανής επιβάλλουν τη χρήση της µόνο για στατικά αντικείµενα. Υπάρχουν και µερικές µηχανές στούντιο που κλείνουν και γίνονται βαλιτσάκι και έτσι µεταφέρονται πιο εύκολα (technical baseboard cameras). Και πάλι όµως έχουµε να κάνουµε µε ογκώδη µηχανή, η οποία µάλιστα δεν µπορεί να κάνει όλες τις κινήσεις που κάνει µία µεγάλη µηχανή (technical monorail camera). Επιπλέον, για επεξεργασία και εκτύπωση µεγάλων αρνητικών, απαιτείται διαφορετικός και πολυδάπανος εξοπλισµός σκοτεινού θαλάµου. Για τους παραπάνω λόγους η µηχανή στούντιο προορίζεται µόνο για τους επαγγελµατίες που δουλεύουν κυρίως τη διαφηµιστική φωτογραφία. Μερικοί επαγγελµατίες, αλλά και ερασιτέχνες, έχουν υιοθετήσει, παράλληλα µε άλλες µηχανές, και τη µηχανή στούντιο, επηρεασµένοι από την υψηλή ποιότητα τού µεγάλου αρνητικού. Η µηχανή υποµινιατούρα (subminiature camera) αποτελεί µια συνέχεια τής µεγάλης µόδας των κατασκοπευτικών µηχανών των αρχών τού εικοστού αιώνα. Χρησιµοποιεί φιλµ κινηµατογραφικό, συνήθως 16 χιλ., είτε αδιάτρητο είτε διάτρητο. Το µέγεθός της είναι το ίδιο ή και µικρότερο από ένα πακέτο τσιγάρα. Τα µεγέθη των αρνητικών ποικίλλουν, µε συνηθέστερο σχήµα το 8x11 χιλ. Oι µηχανές υποµινιατούρες διακρίνονται σε µηχανές-παιχνίδια, πολύ απλής κατασκευής, και σε µηχανές ποιότητας πολύ προχωρηµένης τεχνολογίας. Σήµερα, σχεδόν αποκλειστικός εκπρόσωπος αυτής της τελευταίας κατηγορίας είναι η κλασική πια Minox που πρωτοβγήκε µετά τον Δεύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο. Έχει ταχύτητες αυτόµατες από 15" µέχρι 1/2000", και µηχανικές από 1/30" µέχρι 1/2000”, ενσωµατωµένο φωτόµετρο, φωτεινές ενδείξεις στο σκόπευτρο, ενσωµατωµένα φίλτρα, αυτόµατο φλας, ηλεκτρονικό διαφραγµατικό κλείστρο. Έχει διαστάσεις 108x28x16 χιλ. και ζυγίζει 88 γρ. Είναι πράγµατι µια εξαιρετικά φροντισµένη µηχανή, που συνεχώς εξελίσσεται και έχει µονοπωλήσει πλέον τον τοµέα της, δεδοµένου ότι δεν υπάρχει µεγάλη ζήτηση στον χώρο αυτών των µηχανών και είναι µάλλον αµφίβολο στην εποχή των κόµπακτ µηχανών 35 χιλ. να δοκιµάσει άλλος κατασκευαστής την τύχη του στις ακριβές µηχανές υποµινιατούρες. Επειδή το µέγεθός της καθώς και το µέγεθος τού φιλµ της έχουν γίνει αποκλειστικά, η Minox έχει κυκλοφορήσει ολόκληρο σύστηµα εξαρτηµάτων. Υπάρχουν φιλµ σε κασέτα από 15 µέχρι 36 πόζες, και ευαισθησίας από 12 µέχρι 400 ΑSA, ηλεκτρονικό φλας, κύβο-φλας, φίλτρα, τρίποδο, προσαρµογέας για κιάλια, προβολέας διαφανειών, τανκ για εµφάνιση τού φιλµ, εµφανιστής σε φιάλη, µεγεθυντήρας για ασπρόµαυρες και έγχρωµες φωτογραφίες. Φυσικά, λόγω τού µικρού µεγέθους τού φιλµ, µεγεθύνσεις ανεκτής ποιότητας µπορούν να φτάσουν µόνο µέχρι 20x15 εκ. Πλεονεκτήµατα: εξαιρετικά µικρή και ελαφριά – υψηλής τεχνολογίας – πλήρες σύστηµα. Μειονεκτήµατα: δυνατότητα µόνον µικρών µεγεθύνσεων – υψηλή τιµή – ανάγκη αγοράς ολόκληρου συστήµατος. Η µηχανή στιγµιαίας φωτογραφίας Polaroid (Polaroid instant camera) είναι προ πόν έρευνας τού Δόκτορα Edwin Land, µεγάλη µορφή τής φωτογραφικής τεχνολογίας και βιοµηχανίας, ιδρυτή τής εταιρείας Polaroid και πατέρα πολλών εφευρέσεων που είχαν σχέση µε την πόλωση τού φωτός. Το 1947 παρουσιάζει την πρώτη φωτογραφική µηχανή στιγµιαίας εµφάνισης φιλµ. Η µηχανή αυτή, µια αληθινή επανάσταση, δεν έπαψε να ανανεώνεται. Σήµερα το σύστηµα Polaroid έχει κυριαρχήσει στην ερασιτεχνική αγορά, ενώ οι επαγγελµατίες χρησιµοποιούν τα φιλµ και τις πλάτες Polaroid ή τις µηχανές Polaroid τόσο για τεστ τής τελικής φωτογραφίας όσο και για την ίδια την τελική φωτογραφία. Τα φιλµ Polaroid κυκλοφορούν σε διάφορα µεγέθη και ευαισθησίες (µέχρι και 10.000 ΑSA), σε ασπρόµαυρο ή έγχρωµο. Υπάρχουν φιλµ και αντίστοιχες µηχανές για µεγέθη 20x25 εκ. ή

42

ακόµα και 50x60 εκ. Σε γενικές γραµµές, οι µηχανές και τα φιλµ στιγµιαίας εµφάνισης χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: Στην πρώτη, το φιλµ εµφανίζεται αφού «ξεφλουδίσουµε» ένα χαρτί που το καλύπτει. Στη δεύτερη, το χαρτί είναι ταυτόχρονα θετικό και αρνητικό. Στην πρώτη κατηγορία, µόλις βγάλουµε τη φωτογραφία, τραβάµε δύο χάρτινες προεξοχές που υπάρχουν στην πλάτη. Με την κίνηση αυτή, δύο κολληµένα χαρτιά (θετικό και αρνητικό) περνάνε ανάµεσα από ένα ζευγάρι κυλίνδρων που βρίσκεται στην πλάτη. Oι δύο κύλινδροι απλώνουν ένα υγρό που υπάρχει ήδη ανάµεσα στα χαρτιά. Λίγα λεπτά αργότερα (ανάλογα µε τη θερµοκρασία τού χώρου), αποκολλάµε τα δύο χαρτιά, το ένα το πετάµε και στο άλλο είναι τυπωµένη η φωτογραφία. Στη δεύτερη κατηγορία, τής ολοκληρωµένης εµφάνισης, µόλις τραβήξουµε τη φωτογραφία, αρχίζει και βγαίνει µόνο του ένα πλαστικό χαρτί ανάµεσα από δύο κυλίνδρους που κινούνται µε µοτεράκι ενσωµατωµένο στη µηχανή. Στη µια πλευρά του αρχίζει να εµφανίζεται σιγά-σιγά η φωτογραφία. Ύστερα από λίγα λεπτά ή φωτογραφία έχει πλήρως εµφανιστεί. Αυτό το χρονικό διάστηµα που µεσολαβούσε ήταν 10 λεπτά, πριν από µερικά χρόνια. Ήδη ο χρόνος εµφάνισης έγινε µικρότερος τού λεπτού. Oι χηµικοί τής Polaroid εργάζονται µε στόχο την αληθινά στιγµιαία φωτογραφία. Πλεονεκτήµατα: άµεση εµφάνιση – το κόστος επεξεργασίας περιορίζεται στο κόστος (υψηλό βέβαια) τού φιλµ – ποικιλία µηχανών και φιλµ – καλή ποιότητα – συνεχής τεχνολογική εξέλιξη. Μειονεκτήµατα: δεν υπάρχει, στις περισσότερες περιπτώσεις, δυνατότητα αναπαραγωγής τής φωτογραφίας (παρά µόνον µε νέα φωτογράφιση), ούτε µεγέθυνσης ή οποιασδήποτε επέµβασης µετά τη λήψη – υψηλό κόστος φιλµ. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Oι µηχανές και τα φιλµ Polaroid περιέπεσαν σε αχρησία και στη συνέχεια καταργήθηκαν πλήρως, αφού µε την εµφάνιση τής ψηφιακής τεχνολογίας όσα προσέφεραν προσφέρονται πλέον µε µικρότερο κόστος και µεγαλύτερη ευκολία). Eιδικές Mηχανές. Σηµαντική κατηγορία αποτελούν οι υποβρύχιες µηχανές. Για λήψη υποβρύχιας φωτογραφίας µπορεί κανείς να χρησιµοποιήσει ή ειδικές πλαστικές θήκες µέσα στις οποίες τοποθετείται η φωτογραφική µηχανή (µικρού ή µεσαίου φορµά), και τα όργανά της συνδέονται µε εξωτερικούς µοχλούς, ή µηχανές οι οποίες έχουν σχεδιαστεί για να λειτουργούν χωρίς ειδική θήκη σε βάθη, ανάλογα µε το µοντέλο, µέχρι και 100 µέτρων. Η πιο γνωστή από τις µηχανές αυτές είναι η Nikonos, που διαθέτει και τέσσερις εναλλασσόµενους φακούς. Oι µηχανές αυτές, και ιδιαίτερα οι µικρότερες σε µέγεθος, είναι εξαιρετικά χρήσιµες και έξω από τη θάλασσα, σε συνθήκες επικίνδυνες για την ασφάλεια των µηχανών, όπως βροχή, χιόνια, άµµος κ.λπ. Υπάρχουν, τέλος, ηλεκτρονικά φλας και φωτόµετρα για υποβρύχια χρήση. Άλλη κατηγορία µηχανών για ειδική χρήση είναι οι πανοραµικές. Σ’ αυτές χρησιµοποιείται είτε φιλµ 135 (δηλ. 35 mm), είτε 120 (δηλ. µεσαίου φορµά), και αποτυπώνουν φωτογραφίες µεγάλης οπτικής γωνίας χωρίς καµιά παραµόρφωση. Μερικές καλύπτουν και γωνία 360 µοιρών, δηλαδή µια πλήρη περιστροφή. O φακός όλων αυτών των µηχανών δεν αλλάζει, αλλά σε µερικές κινείται κατά την έκθεση για να καλύψει όλο το φορµά τού αρνητικού. Oι µηχανές αυτές, λόγω µικρού αριθµού παραγωγής και υψηλής τεχνολογίας, είναι ακριβές (έως πολύ ακριβές) και απευθύνονται σε έναν πολύ περιορισµένο αριθµό επαγγελµατιών φωτογράφων. ΕΠΙΛOΓΗ MΗΧΑΝΗΣ Όλες οι µηχανές κάνουν την ίδια δουλειά. Την κάνουν όµως λίγο διαφορετικά η µία από την άλλη. Κάθε µηχανή είναι ένα είδος συµβιβασµού µε στόχο την ικανοποίηση ενός σκοπού. Δηλαδή αν στόχος τού σχεδιαστή είναι η φωτογραφία µε τη µηχανή στο χέρι, πρέπει απαραιτήτως να ξεκινήσει από µια µηχανή ελαφριά θυσιάζοντας την ποιότητα τού αρνητικού. Αν θέλετε απλώς να τραβάτε πού και πού καµιά φωτογραφία, και να µην κουράζετε το µυαλό σας µε περίπλοκες ρυθµίσεις την ώρα τής φωτογράφισης, τότε θα στραφείτε στις µηχανές 35 χιλ. όχι ρεφλέξ και µάλιστα καλύτερα µε αυτόµατη εστίαση, ώστε οι έννοιές σας να µειωθούν στο ελάχιστο. Η τιµή τους είναι προσιτή και αποτελούν την τελευταία γενιά τής τεχνολογικής εξέλιξης. Αν πάλι ανήκετε στην ίδια κατηγορία, αλλά επιθυµείτε µια µεγαλύτερη ευελιξία µε χρησιµοποίηση εναλλασσόµενων φακών και πολλών εξαρτηµάτων, τότε θα στραφείτε στις αυτόµατες ρεφλέξ. Όλες οι µεγάλες µάρκες έχουν κι από ένα δείγµα. Oι µηχανές κόµπακτ 35 χιλ. δύσκολα µπορούν να πάρουν τη θέση τής βασικής µηχανής ενός ερασιτέχνη, εκτός κι αν το γεγονός ότι µπορεί να την κουβαλάει στην τσέπη τού πουκαµίσου του είναι καθοριστικό. Είναι µηχανές µε σχετικά υψηλή τιµή, και λιγότερο εύχρηστες από µια µεγαλύτερη 35 mm. Αυτές οι µηχανές είναι ιδανικές για εκείνον που έχει λόγο να επιδιώκει το τόσο µικρό µέγεθος. Στην κατηγορία των 35 χιλιοστών ρεφλέξ θα στραφεί η συντριπτική πλειοψηφία επαγγελµατιών ή ερασιτεχνών. Η µεγάλη κλίµακα τιµών, χαρακτηριστικών, επιδόσεων

43

καλύπτει τις περισσότερες ανάγκες. Η κατηγορία αυτή είναι η καλύτερη συµβιβαστική λύση. Η συνεχής βελτίωση των φιλµ καθιστά όλο και λιγότερο σηµαντικό το πρόβληµα τού µικρού αρνητικού. Ήδη για µεγεθύνσεις µέχρι 20x25 εκ. είναι αδύνατον να διακρίνει κανείς διαφορά ποιότητας ανάµεσα σε αρνητικό µικρού ή µεσαίου φορµά. Σε αντάλλαγµα, έχει κανείς µια µηχανή αρκετά µικρή για να την κουβαλάει χωρίς κούραση παντού και αρκετά µεγάλη για να τού προσφέρει όλες τις ευκολίες. Αν η µεγάλη µεγέθυνση είναι ο βασικός στόχος, αν ο κανόνας είναι η δουλειά σε κλειστό χώρο, σε στούντιο, ή γενικά πάνω σε τρίποδο, τότε η µηχανή µεσαίου φορµά πρέπει να προτιµηθεί. Σε τελευταία ανάλυση η τεχνική ποιότητα τής φωτογραφίας θα ωφεληθεί. Είναι όµως πολύ δύσκολο ένας ερασιτέχνης να βασιστεί µόνον σ’ αυτήν. O όγκος τής µηχανής θα είναι απαγορευτικός σε πολλές περιπτώσεις. Τέλος, η µηχανή στούντιο ενδείκνυται µονάχα για εµπορική, θα λέγαµε, χρήση. Εκεί όπου η τεχνική τελειότητα, η συχνά αφύσικη προοπτική, το ατελείωτο βάθος πεδίου, αποτελούν απόλυτα αναγκαία προϋπόθεση. Η πολύ ειδική κατασκευή της την καθιστά σχεδόν απαραίτητη για ένα επαγγελµατικό στούντιο, αλλά µάλλον υπερβολή για έναν ερασιτέχνη. Αφού επιλέξετε πάντως την κατηγορία τής µηχανής που προτιµάτε, ανάλογα µε τη χρήση για την οποία την προορίζετε, διαλέξτε προσεκτικά εκείνη τη συγκεκριµένη µηχανή που σας ταιριάζει. Σε γενικές γραµµές, η τιµή είναι ενδεικτικό στοιχείο, αλλά µόνο για τις σηµαντικές διαφορές. Κρατήστε, πάντως, τη µηχανή στο χέρι. Διαπιστώστε πόσο ταιριαγµένη µε το χέρι σας την αισθάνεστε. Δείτε µε προσοχή τα όργανα λειτουργίας και την τοποθέτησή τους. Προσέξτε τις ιδιαίτερες τεχνικές λεπτοµέρειες. Μερικές είναι πολύ σηµαντικές, άλλες πάλι άχρηστες εµπορικές προσθήκες. Λίγο πολύ όλες οι µηχανές κάνουν από καλά µέχρι πολύ καλά τη δουλειά για την οποία προορίζονται. Διαλέξτε εκείνη που την κάνει λίγο καλύτερα για σας. Μην αγοράζετε µηχανή προτού την πιάσετε στο χέρι σας. Προτού αποφασίσετε, µελετήστε προσεκτικά ποια χαρακτηριστικά της είναι απαραίτητα για σας και ποια όχι. Εµπιστευθείτε τις συµβουλές φίλων σας µόνον αν ξέρετε ότι γνωρίζουν καλά το θέµα. Συνήθως όλοι θέλουν να είναι, και να δείχνουν, ενθουσιασµένοι µε τη µηχανή που έχουν. Ακούστε τις συµβουλές των πωλητών µε πολύ φειδώ και µόνον αν τους γνωρίζετε καλά. Όταν αγοράσετε µηχανή, ή άλλο φωτογραφικό εξάρτηµα, µη βγείτε από το µαγαζί µε το κουτί σφραγισµένο. Με τον ρυθµό τής βιοµηχανικής παραγωγής, είναι συνηθέστατο να πέσετε σε ελαττωµατικό κοµµάτι. Ξετυλίξτε λοιπόν τη µηχανή, ή το όποιο εξάρτηµα, και δοκιµάστε τα λίγο στη χρήση. Βέβαια το ιδανικό θα ήταν να µπορούσατε να τραβήξετε φιλµ, να το εµφανίσετε, και τότε µόνο να αγοράσετε τη µηχανή. Συνήθως όµως αυτό είναι δύσκολο. Μπορεί επίσης να θέλετε να αγοράσετε µεταχειρισµένη µηχανή. Τότε ο έλεγχος είναι ακόµα πιο αναγκαίος. Για να ελέγξετε µια φωτογραφική µηχανή, ακολουθήστε τις παρακάτω οδηγίες: α. Προτού ελέγξετε τη µηχανή, φροντίστε να έχετε ενηµερωθεί για τα όργανα και τις λειτουργίες της από prospectus ή test. β. Παρατηρήστε µε προσοχή την εξωτερική της εµφάνιση, που αποκαλύπτει και τον τρόπο που τη µεταχειρίστηκαν. γ. Ελέγξτε αν τα εξωτερικά ή εσωτερικά µέρη τής µηχανής είναι πολύ χαλαρά. δ. Πιάστε τη µηχανή και κουνήστε την. Το ίδιο κάντε και µε τον φακό. Μερικοί µεταλλικοί θόρυβοι είναι φυσιολογικοί. Συχνά όµως ακούγονται και άλλοι που δείχνουν ότι κάτι δεν πάει καλά. ε. Ελέγξτε από το σκόπευτρο την εστίαση. Εστιάστε πρώτα στο άπειρο και ύστερα σταδιακά σε πιο κοντινά αντικείµενα. Ελέγξτε αν οι πληροφορίες που δίνονται µέσα στο σκόπευτρο είναι ακριβείς και αν αλλάζουν µε την αλλαγή θέσεων των οργάνων (διάφραγµα, ταχύτητες κ.λπ.). στ. O έλεγχος του φωτόµετρου και των ταχυτήτων είναι ο πιο δύσκολος και εκείνος που απαιτεί ειδικά πολύπλοκα µηχανήµατα. Εντούτοις, σε περίπτωση βλάβης είναι µάλλον εύκολη η επισκευή τους. Ας δούµε όµως πώς θα ελέγξετε πρόχειρα τη λειτουργία τού ενσωµατωµένου στη µηχανή φωτόµετρου. Ανοίγοντας τον φακό στο µεγαλύτερό του διάφραγµα, παρατηρήστε αν η βελόνα (ή το LED) ανεβαίνει προς τα πάνω. Σκεπάστε αργά και σταδιακά τον φακό (αν πρόκειται για φωτοµέτρηση µέσα απ’ τον φακό = TTL) µε την παλάµη σας, και παρατηρήστε τη βελόνα να κατεβαίνει. Ύστερα ξεσκεπάστε αργά τον φακό µέχρι να ξανανέβει η βελόνα. Κάντε τις ίδιες κινήσεις µε γρήγορο σκέπασµα και ξεσκέπασµα τού φακού. Παρατηρήστε αν η βελόνα κινείται γρήγορα και µαλακά χωρίς ταλαντώσεις. Κρατήστε τη µηχανή οριζόντια αντίκρυ σε µια λευκή, οµοιόµορφα φωτισµένη, επιφάνεια και σηµειώστε την ένδειξη. Ύστερα κρατήστε τη µηχανή κάθετα αντίκρυ στην ίδια επιφάνεια. Σηµειώστε και πάλι την ένδειξη. Αν η διαφορά των δύο ενδείξεων ξεπερνάει το ένα stop, η µηχανή είναι ελαττωµατική. Τέλος, πατήστε το κουµπί τού κλείστρου, επιλέγοντας

44

διαδοχικά όλες τις σηµειωµένες ταχύτητες, και ελέγξτε κάθε φορά την αλλαγή διάρκειας τού ήχου του κλείστρου. Πάνω βέβαια από το 1/125, το αυτί σας δεν θα συλλάβει διαφορά. ζ. Ανοίξτε την πλάτη τής µηχανής. Γυρίστε δεξιά αριστερά την κασέτα υποδοχής τού φιλµ. Πρέπει να παρουσιάζει µια πολύ µικρή αντίσταση. Γυρίστε τον µοχλό (ή πατήστε το κουµπί) απελευθέρωσης επαναφοράς τού φιλµ και στρέψτε δεξιά κι αριστερά µε το δάχτυλό σας τον τροχό µε τα γρανάζια. Δεν πρέπει να νιώσετε καµιά αντίσταση. Προσέξτε τις κουρτίνες τού κλείστρου. Δεν πρέπει να έχουν ζάρες, ούτε να δείχνουν χαλαρές. Oπλίστε και παρατηρήστε την κίνηση των κουρτινών. Προσέξτε τις ράγιες πάνω στις οποίες κινείται το φιλµ, µήπως έχουν χτυπήµατα ή γρατζουνιές. «Φορτώστε» ένα φιλµ στη µηχανή. Τραβήξτε όλες τις φωτογραφίες και ξανατυλίξτε το πίσω. Ανοίξτε την κασέτα και προσέξτε µήπως το φιλµ έχει πάνω του γρατζουνιές (βέβαια έτσι θα θυσιάσετε ένα φιλµ). Ανοίξτε την πλάτη, αφαιρέστε τον φακό και απελευθερώστε το κλείστρο, και προσέξτε αν αριστερά ή δεξιά (πάνω ή κάτω, όταν είναι µεταλλικό το κλείστρο) παρατηρείτε µία µαύρη λουρίδα. Αν ναι, το κλείστρο είναι ελαττωµατικό. Μην κάνετε έλεγχο µε φωτισµό φθορίου. Τότε θα δείτε οπωσδήποτε τη µαύρη λουρίδα. η. Έλεγχος καθρέφτη και διαφράγµατος. Χωρίς φακό και µε πλάτη ανοιχτή, απελευθερώστε το κλείστρο µε ταχύτητα 1/60, παρατηρώντας την πάνω άκρη τού ανοίγµατος τού φιλµ. Αν δείτε µία καθαρή ίσια γραµµή, όλα είναι εντάξει. Αν όµως παρατηρήσετε ένα ακαθόριστο τριγωνικό σκοτεινό σχήµα σαν να κρέµεται από ψηλά, τότε έχετε κακό συγχρονισµό καθρέφτη και κλείστρου. Τοποθετήστε τον φακό, ανοίξτε την πλάτη και βάλτε το πιο κλειστό διάφραγµα. Κοιτάξτε µέσα από την πλάτη προς τον φακό, έχοντας απελευθερώσει το κλείστρο στη θέση πόζας (Β ή Τ), και παρατηρήστε το άνοιγµα τού διαφράγµατος. Απελευθερώστε τώρα πολλές φορές συνέχεια το κλείστρο µε ταχύτητα 1/60. Αν κάτι δεν πάει καλά στον µηχανικό συγχρονισµό των διαφραγµάτων, θα δείτε συχνά µεγαλύτερο διάφραγµα από ό,τι την πρώτη φορά στη θέση πόζας. θ.Έλεγχος συγχρονισµού φλας. Συνδέστε το φλας µε τη µηχανή. Τοποθετήστε το φλας µπρος στη µηχανή, µε ή χωρίς φακό. Ανοίξτε την πλάτη και απελευθερώστε το κλείστρο µε ταχύτητα 1/60. Αν, κοιτώντας από την πλάτη, δείτε οµοιόµορφο λαµπερό φωτισµό, ο συγχρονισµός είναι εντάξει. ι.Τέλος, ελέγξτε ένα προς ένα όλα τα µικρότερα όργανα και εξαρτήµατα τού σώµατος τής µηχανής. ΒΟΗΘΗΤΙΚA EΞΑΡΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗ ΛHΨΗ ΤHΣ ΦΩΤOΓΡΑΦIΑΣ ΓENIKA Η διάδοση τής φωτογραφίας οδήγησε τους κατασκευαστές στη µελέτη και στην παραγωγή πολλών εξαρτηµάτων, που διευκολύνουν τη λήψη των φωτογραφιών – ιδιαίτερα όταν αυτή γίνεται κάτω από ειδικές συνθήκες. Η πρώτη εταιρεία που δηµιούργησε ολόκληρο σύστηµα εξαρτηµάτων ήταν η Leitz. Υπήρξε µάλιστα και το πρότυπο όλων των ιαπωνικών βιοµηχανιών, αφού λίγο πολύ οι τελευταίες περιορίστηκαν, τουλάχιστον στην αρχή, στο να αντιγράψουν τις πιο επιτυχηµένες σχεδιάσεις τής Leitz. Η πληθώρα άλλωστε των εξαρτηµάτων αυτής τής εταιρείας ενίσχυσε τη δηµιουργία σε όλο τον κόσµο πολλών ιδιωτικών συλλογών µε µηχανές, φακούς και εξαρτήµατα Leitz από το 1923 µέχρι και σήµερα. Oι φακοί δεν θεωρούνται εξαρτήµατα τής µηχανής, ακόµα κι αν είναι εναλλάξιµοι, αφού η παρουσία τους είναι απολύτως απαραίτητη για τη λήψη τής φωτογραφίας. Υπάρχει όµως αναρίθµητη σειρά εξαρτηµάτων, τα οποία διακρίνονται (α) σε αυτά που κατασκευάζονται από την εταιρεία κατασκευής τής µηχανής και σε εκείνα που κατασκευάζονται από ανεξάρτητες εταιρείες, και (β) σε αυτά που είναι απαραίτητα –ή, τουλάχιστον, χρήσιµα– για τη λήψη τής φωτογραφίας και σε εκείνα που θα τα χαρακτηρίζαµε gadgets, δηλαδή µικροαντικείµενα που προσφέρουν κάποια διευκόλυνση, αλλά και που δίχως αυτά ό φωτογράφος θα µπορούσε να εργαστεί χωρίς πρόβληµα. Η τελευταία αυτή διάκριση παίζει κάποιον ουσιαστικό ρόλο, αν αναλογιστεί κανείς τι έχει να αντιµετωπίσει ο φωτογράφος µπροστά στον συνδυασµό τής φωτογραφικής µόδας και τής καταναλωτικής κοινωνίας. MHXANEΣ – ΣYΣTHMATA Oι µεγάλες κατασκευάστριες εταιρείες µηχανών έχουν προχωρήσει όχι µόνον σε παραγωγή πλήθους φακών, αλλά και στη δηµιουργία ολόκληρων συστηµάτων που αποτελούνται από σειρά εξαρτηµάτων εκτός από τις µηχανές και τους φακούς. Συνήθως τα εξαρτήµατα αυτά είναι χρήσιµα. Η τιµή τους υπερβαίνει τις τιµές αντίστοιχων εξαρτηµάτων που κατασκευάζονται από ανεξάρτητες εταιρείες. Τις περισσότερες πάντως φορές η υψηλή τιµή αντιστοιχεί σε µια καλύτερη ποιότητα. Αυτό δεν σηµαίνει πως οι κατασκευές των ανεξάρτητων εταιρειών είναι ευτελείς. O συναγωνισµός, µάλιστα, ανάµεσα σ’ αυτές τις δύο

45

κατηγορίες εταιρειών έχει αποβεί, σε τελευταία ανάλυση, ωφέλιµος για τον καταναλωτή µε κάποια αναγκαστική συγκράτηση των τιµών. Δεν είναι όµως σίγουρο πως τούτο γίνεται και προς όφελος τής ποιότητας. MAKPOΦΩTOΓPAΦIA – MIKPOΦΩTOΓPAΦIA Τα πλέον χρήσιµα εξαρτήµατα είναι εκείνα που έχουν σχέση µε τη λήψη φωτογραφιών από κοντινή απόσταση. O όρος µακροφωτογραφία υποδηλώνει φωτογράφιση κοντινού στον φακό αντικειµένου (close-up), όπου όµως η σχέση µεγέθυνσης αντικειµένου-ειδώλου είναι 1:1 ή περισσότερο. Δηλαδή, αν το µέγεθος του αντικειµένου είναι στην πραγµατικότητα δύο εκατοστά, τόσο χώρο θα καταλαµβάνει το είδωλό του και πάνω στο αρνητικό. Αν η σχέση µεγέθυνσης είναι σηµαντικά µεγαλύτερη, δηλαδή αν το είδωλο πάνω στο αρνητικό είναι πολύ µεγαλύτερο από το αντικείµενο, κι ακόµα περισσότερο αν η φωτογράφιση γίνεται µέσα από το µικροσκόπιο, τότε µιλάµε για µικροφωτογραφία. Όπως θα αναλυθεί πιο κάτω, οι φακοί έχουν τη δυνατότητα να εστιάζουν τις ακτίνες τού φωτός πάνω στο φιλµ, αν το αντικείµενο βρίσκεται τοποθετηµένο από το άπειρο µέχρι µια απόσταση κοντά στον φακό, απόσταση διαφορετική από φακό σε φακό αλλά συγκεκριµένη για τον καθένα. Αν το αντικείµενο βρίσκεται κοντύτερα, η εστίαση είναι αδύνατη. Για να επιτύχουµε όµως σχέση µεγέθυνσης 1:1, ο φακός πρέπει να πλησιάσει πολύ στο αντικείµενο. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να το επιτύχει κανείς αυτό. Oι φωτογραφικοί φακοί είναι σχεδιασµένοι έτσι ώστε να αποφέρουν άριστα αποτελέσµατα όταν φωτογραφίζουν µακρινά αντικείµενα. Υπάρχουν όµως φακοί, οι αποκαλούµενοι macro, οι οποίοι έχουν τη δυνατότητα να φωτογραφίζουν αντικείµενα που βρίσκονται πολύ κοντά τους, ή για την ακρίβεια πολύ πλησιέστερα από όσο µπορούν οι απλοί φακοί. Oι φακοί macro έχουν συνήθως λιγότερο άνοιγµα από έναν κανονικό φακό, δηλαδή αντί για f/1,8 θα έχουν f/2,8 ή και f/4. Η εστιακή τους απόσταση κάποτε δεν υπερέβαινε τα 50 ή 60 mm, ενώ εδώ και µερικά χρόνια κατασκευάζονται και µικροί τηλεφακοί macro, 80, 100 ή και 135 mm. Με αυτούς µπορεί κανείς να πετυχαίνει σηµαντική µεγέθυνση, διατηρώντας κάποια απόσταση από το αντικείµενο. Συνήθως, ανάµεσα στους φακούς αυτούς και στη µηχανή προσαρµόζεται ένας δακτύλιος, ο οποίος επιτρέπει µεγέθυνση 1:1, αποµακρύνοντας τον φακό από το φιλµ. Η αγορά ενός φακού macro συνιστάται για οποιονδήποτε ασχολείται µε φωτογράφιση κοντινών αντικειµένων, γιατί αυτοί οι φακοί όχι µόνον επιτρέπουν µια τέτοια φωτογράφιση, αλλά προσφέρουν και αρτιότερα αποτελέσµατα από έναν κοινό φακό. Είναι µάλιστα εξίσου δυνατόν να φωτογραφήσει κανείς µε φακό macro και αντικείµενα στο άπειρο, χωρίς ορατή µείωση τής ποιότητας. Αν αναποδογυρίσουµε έναν φακό πάνω στη µηχανή, βάζοντας το µπροστινό του τµήµα (είσοδο) προς τη µεριά τού σώµατος τής µηχανής και το πίσω τµήµα (έξοδο) προς την πλευρά τού αντικειµένου, είναι δυνατόν να εστιάσουµε σε πολύ πιο κοντινά αντικείµενα. Για να γίνει αυτή η αντιστροφή, απαιτείται ένας λεπτός δακτύλιος-προσαρµογέας. Προφανώς ο φακός δεν θα έχει πλέον αυτόµατο διάφραγµα (δηλαδή δεν θα κλείνει το διάφραγµα µόνο του κατά τη λήψη τής φωτογραφίας), αφού το πίσω µέρος του δεν θα συνδέεται µε τη µηχανή. Μία άλλη µέθοδος για να εστιάζει κανείς σε πολύ κοντινά αντικείµενα, επιτυγχάνοντας έτσι µεγάλη µεγέθυνση, είναι η τοποθέτηση ενός, δύο ή και τριών δακτυλίων προέκτασης ανάµεσα στον φακό και στη µηχανή (extension tubes). Με τον τρόπο αυτόν αυξάνουµε την απόσταση φακού-φιλµ. Ανάλογα µε το µέγεθος τού δακτυλίου, ή µε το συνολικό µήκος των δύο ή τριών δακτυλίων, η µεγέθυνση είναι µικρότερη ή µεγαλύτερη. Η ποιότητα τής φωτογραφίας δεν επηρεάζεται, αφού οι δακτύλιοι είναι κενοί και χρησιµεύουν απλώς για να αυξήσουν την απόσταση φακούφιλµ χωρίς να επεµβαίνουν στη διαδροµή τού φωτός. Βέβαια, αφού το φως έχει να διανύσει µεγαλύτερο διάστηµα µέχρι να φτάσει στο φιλµ, θα απαιτηθεί αύξηση τής φωτοέκθεσης. Ένας µεγαλύτερος και ελεγχόµενος σε µήκος δακτύλιος είναι και η φυσούνα (bellows). Η φυσούνα είναι µια µαύρη φυσαρµόνικα από χαρτόνι, ή πλαστικό, ή ύφασµα, που τοποθετείται ανάµεσα στον φακό και στη µηχανή. Το µήκος τής φυσούνας είναι πολύ µεγαλύτερο από το µήκος των δακτυλίων και συνεπώς η σχέση µεγέθυνσης πολύ µεγαλύτερη. Μπορεί να προτιµηθούν ειδικοί φακοί φυσούνας, οι οποίοι δεν διαθέτουν µηχανισµό εστίασης και χρησιµοποιούν την ίδια τη φυσούνα για την εστίαση. Ένας διπλός καλωδιακός απελευθερωτής συνδέει τον φακό µε τη µηχανή, ώστε να διατηρηθεί, παρά την απόσταση µεταξύ τους, το αυτόµατο διάφραγµα. O απλούστερος και φτηνότερος τρόπος για µακροφωτογράφιση, και εκείνος που δίνει όµως τα χειρότερα αποτελέσµατα, είναι η προσθήκη µπροστά στον φακό ενός ειδικού εξαρτήµατος µε τη µορφή φίλτρου, το οποίο είναι ένας απλός φακός σαν αυτόν πού χρησιµοποιούν οι πρεσβύωπες. Αυτό το «φίλτρο» ή φακός (close-up lens) έχει µια ισχύ πού

46

εκφράζεται σε διοπτρίες, π.χ. +1, +2, +3. Όσο µεγαλύτερη είναι η διοπτρία, τόσο µεγαλύτερη σχέση µεγέθυνσης θα έχουµε, αλλά και τόσο χειρότερη ποιότητα. Μπορούµε όµως και να συνδυάσουµε δύο-τρεις φακούς close-up, οπότε αυξάνει ο βαθµός µεγέθυνσης. Στην περίπτωση αυτή, ο ισχυρότερος φακός close-up θα τοποθετηθεί προς τη µεριά τής µηχανής. Η φωτογραφία close-up και η µακροφωτογραφία παρουσιάζουν ορισµένα ειδικά προβλήµατα τα οποία πρέπει να λάβει υπόψη του ο φωτογράφος: α. Το βάθος πεδίου είναι εξαιρετικά µικρό. Εποµένως επιβάλλεται η επιλογή ενός πολύ κλειστού διαφράγµατος β. Η έκθεση στο φως ξεφεύγει από τους γενικούς κανόνες, αφού η εστιακή απόσταση τού φακού αυξάνει, είτε µε την εστίαση τού φακού σε κοντινό του αντικείµενο (οπόταν επιµηκύνεται), είτε µε την προσθήκη δακτυλίων ή φυσούνας. Αν το ενσωµατωµένο φωτόµετρο τής µηχανής µετράει το φως µέσα απ’ τον φακό (ππL =Through The Lens ), τότε κανένα πρόβληµα δεν υπάρχει, αφού το φωτόµετρο θα υπολογίσει µόνο του την απώλεια τού φωτός. Αλλιώς θα χρειαστεί να κάνουµε διαφόρους υπολογισµούς για να υπολογίσουµε αυτή την απώλεια, λόγω τής αυξηµένης εστιακής απόστασης τού φακού κατά τη µακροφωτογράφιση. Το πρόβληµα τής φωτοµέτρησης, σε συνδυασµό µε τον κίνδυνο για σφάλµα παράλλαξης, κάνουν τις µηχανές ρεφλέξ ή τις µηχανές στούντιο ιδανικές για κοντινές λήψεις. Με αυτές τις µηχανές ο φωτογράφος ξέρει τι ακριβώς φωτογραφίζει, ενώ µπορεί να υπολογίζει τη φωτοέκθεση µετρώντας το φως µέσα απ’ τον φακό. Ακόµα καλύτερα είναι αν η µηχανή ρεφλέξ έχει τη δυνατότητα να µετράει και την ένταση τού φλας µέσα απ’ τον φακό. Αυτό το τελευταίο συναντάται σε όλο και περισσότερες µηχανές ρεφλέξ. γ. O φωτισµός πρέπει να είναι δυνατός (αφού το διάφραγµα θα είναι πολύ κλειστό), να µην εκλύει µεγάλη θερµότητα (αφού θα βρίσκεται κοντά στο αντικείµενο), και να µη ρίχνει σκιές πάνω στο αντικείµενο. Τελευταία έχουν κυκλοφορήσει ειδικά φλας για µακροφωτογραφήσεις, καθώς και φλας-δακτύλιοι που προσαρµόζονται γύρω από τον φακό και ρίχνουν φως οµοιόµορφο, χωρίς σκιές. δ. Η µηχανή πρέπει να στηρίζεται πολύ καλά, κατά προτίµηση σε τρίποδο. Η παραµικρή περιττή κίνηση θα έχει αρνητικές συνέπειες στην ποιότητα τής φωτογραφίας. Η ακριβής εστίαση είναι ευκολότερο να γίνεται µε πλησίασµα ή αποµάκρυνση τής µηχανής από το αντικείµενο, παρά µε τον δακτύλιο εστίασης. ANTIΓPAΦEΣ Συγγενής λειτουργία µε τη µακροφωτογράφιση είναι και η αντιγραφή φωτογραφιών ή κειµένων καθώς και η αντιγραφή πινάκων ζωγραφικής. Για τις αντιγραφές αυτές πρέπει ο φωτογράφος να προσέξει τα εξής προβλήµατα: α. Το µικρό βάθος πεδίου επιβάλλει επιλογή κλειστού διαφράγµατος. β. Το προς αντιγραφή αντικείµενο είναι επίπεδο. Καλύτερα εποµένως αποτελέσµατα θα φέρει ένας καλός φακός για µεγεθυντήρα, αφού αυτοί οι φακοί έχουν σχεδιαστεί µε στόχο την αρτιότερη προβολή επίπεδων αντικειµένων. Oι περισσότεροι φακοί macro, όµως, είναι διορθωµένοι και για λήψη φωτογραφιών επίπεδων αντικειµένων (flat field). γ. Η µηχανή πρέπει να είναι απολύτως παράλληλη µε το αντικείµενο που φωτογραφίζει, ειδάλλως θα παραµορφωθούν οι παράλληλες γραµµές, και δεν θα είναι καθαρά εστιασµένες όλες οι γωνίες τού αντικειµένου. Αν αντιγράφονται slides, ο φωτογράφος έχει τη δυνατότητα, µε τη βοήθεια φίλτρων που µεσολαβούν µεταξύ τής διαφάνειας και τού φακού, να διορθώνει ή να αλλοιώνει τα αρχικά χρώµατα τής διαφάνειας. Επίσης µπορεί να αλλάξει το καδράρισµα, αντιγράφοντας µόνον ένα τµήµα τής διαφάνειας. O φωτισµός πρέπει να είναι διάχυτος και να φωτίζει από πίσω τη διαφάνεια. Υπάρχουν πολλές συσκευές, ειδικές για αντιγραφές slides. Αυτές, ανάλογα µε την τιµή τους, προσφέρουν είτε µια απλή υποδοχή για να τοποθετείται το slide µπροστά στη φυσούνα ή στους δακτυλίους, είτε πολύ πιο σύγχρονες τελειοποιήσεις και ευκολίες, όπως ενσωµατωµένο φωτόµετρο και φλασόµετρο, ενσωµατωµένες λάµπες πυράκτωσης και φλας, σταθερή κολόνα στήριξης τής µηχανής, ώστε η τελευταία να είναι παράλληλη µε το slide, ενσωµατωµένα διχροϊκά φίλτρα για µεταβολή των χρωµάτων κ.ά. Το µεγαλύτερο πρόβληµα που έχει να αντιµετωπίσει ο φωτογράφος κατά την αντιγραφή slides είναι η αύξηση τού κοντράστ (τού βαθµού των αντιθέσεων). Υπάρχουν όµως ειδικά φιλµ αντιγραφής slides που ελέγχουν µε επιτυχία αυτό το πρόβληµα, καθώς και ειδική πρόβλεψη πάνω στους πιο τελειοποιηµένους αντιγραφείς, µε στόχο τη µείωση τού κοντράστ. Η πρόβλεψη αυτή συνίσταται σε ένα δεύτερο ενσωµατωµένο φλας, που στέλνει µια µικρή λάµψη στο φιλµ αντιγραφής (µέσα απ’ τον φακό τής µηχανής), λάµψη που «οµιχλιάζει» λίγο το καρέ τού φιλµ και µειώνει έτσι το κοντράστ.

47

Αν αντιγράφονται κείµενα ή φωτογραφίες, θα χρειαστεί και πάλι να προσέξουµε να είναι η µηχανή απολύτως παράλληλη µε το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Υπάρχουν και πάλι ειδικές αντιγραφικές συσκευές, οι οποίες αποτελούνται από µια βάση, πάνω στην οποία τοποθετείται το προς αντιγραφή αντικείµενο, και µια κάθετη προς τη βάση κολόνα, πάνω στην οποία τοποθετείται και κινείται η µηχανή. Έτσι εξασφαλίζεται η παράλληλη σχέση µηχανής-αντικειµένου. Αυτές οι συσκευές συχνά έχουν, δεξιά και αριστερά από τη βάση, λαµπτήρες που φωτίζουν το αντικείµενο. Αλλιώς, µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε εξωτερικά φώτα ή φλας. Θα πρέπει όµως να προσέξουµε να πέφτει το φως πάνω στη φωτογραφιζόµενη επιφάνεια υπό γωνία περίπου 45 µοιρών, ώστε οι ανακλώµενες ακτίνες να φεύγουν µακριά απ’ τον φακό και να µην επηρεάζουν το φιλµ. Αυτές οι ανακλάσεις µπορούν να αποφευχθούν και αν χρησιµοποιήσουµε φίλτρα πόλωσης από ζελατίνα µπροστά στις λάµπες και φίλτρο πόλωσης µπροστά στον φακό, µε το οποίο θα ελέγξουµε το πολωµένο φως. Αν χρησιµοποιούµε έγχρωµο φιλµ ηµέρας για τις αντιγραφές, θα πρέπει το φως (είτε για slides πρόκειται, είτε για αντικείµενα) να προέρχεται από τον ήλιο ή, ακόµα καλύτερα, από φλας. Αλλιώς, θα χρειαστεί να τοποθετήσουµε µπροστά στον φακό διορθωτικό χρωµατικό φίλτρο. Αν χρησιµοποιούµε φιλµ τεχνητού φωτισµού (tungsten) Α ή Β, θα πρέπει ο φωτισµός να προέρχεται από φωτογραφικούς λαµπτήρες 3400 Κ ή 3200 Κ αντιστοίχως. Αλλιώς και πάλι θα χρειαστεί διορθωτικό χρωµατικό φίλτρο. Σε περίπτωση που χρησιµοποιούµε ασπρόµαυρο φιλµ, κάθε φωτισµός είναι καλός. Ένα ιδιαίτερο πρόβληµα, που παρουσιάζεται στην αντιγραφή αντικειµένων µε φωτισµό φλας, είναι ότι δεν µπορούµε να ελέγξουµε εκ των προτέρων τον φωτισµό, εκτός βέβαια αν χρησιµοποιούµε µεγάλα φλας στούντιο, που έχουν ενσωµατωµένους βοηθητικούς λαµπτήρες πυράκτωσης σαν «πιλότους». Αλλιώς θα πρέπει να κάνουµε τεστ για να βεβαιωθούµε ότι ο φωτισµός δεν δηµιουργεί ανακλάσεις, ή δεν φωτίζει ανοµοιόµορφα την επιφάνεια. Αν αυτό είναι αδύνατον, θα πρέπει να είµαστε εξαιρετικά προσεκτικοί στην τοποθέτηση ίσης ισχύος φλας δεξιά και αριστερά από το αντικείµενο σε γωνία 45 µοιρών. Η φωτοµέτρηση είναι ιδιαίτερα κρίσιµη. Αν έχουµε µηχανή που µετράει το φως µέσα απ’ τον φακό, τότε πρόβληµα δεν υπάρχει. Σε αντίθετη περίπτωση θα πρέπει όχι µόνον να µετρήσουµε προσεκτικά, αλλά και να λάβουµε υπόψη µας ότι όταν ο φακός εστιάζεται σε κοντινές αποστάσεις, δηλαδή όταν αυξάνει η εστιακή του απόσταση, απαιτείται περισσότερη έκθεση στο φως από όση υποδεικνύει ένα εξωτερικό φωτόµετρο, γιατί υπάρχει µεγαλύτερη απώλεια φωτισµού. TPIΠOΔA Δεν είναι δυνατόν να τονιστεί αρκετά η σηµασία ενός τριπόδου για τη φωτογραφία. Το κούνηµα τής µηχανής κατά τη λήψη είναι σχεδόν αναπόφευκτο, ακόµα και σε ταχύτητες που τις θεωρούµε ασφαλείς. Αν µεγεθύνουµε πολύ τις φωτογραφίες που έχουµε τραβήξει µε τη µηχανή στο χέρι, θα διαπιστώσουµε ότι οι περισσότερες πάσχουν από µια έλλειψη ευκρίνειας σε όλη τους την επιφάνεια. Αυτό οφείλεται στο έστω και ελαφρό κούνηµα τής µηχανής. Ένα γερό τρίποδο θα βελτιώσει την ποιότητα τής φωτογραφίας, σχεδόν όσο και ένας πολύ καλός φακός. Αυτό βέβαια δεν σηµαίνει πως θα προσπαθούµε να φωτογραφίζουµε συνέχεια µε τρίποδο, ακόµα και όταν το είδος τής φωτογραφίας δεν το επιτρέπει. Υπάρχουν όµως πολλές περιπτώσεις, όταν π.χ. φωτογραφίζουµε σε στούντιο ή σε κλειστό χώρο, ή ακόµα περισσότερο όταν φωτογραφίζουµε στατικά αντικείµενα, όπου η χρήση ενός τριπόδου είναι εφικτή και φυσικά ενδείκνυται. Κυκλοφορούν πολλές µάρκες και πολλοί τύποι τριπόδων. Πώς όµως θα αποφασίσει ο φωτογράφος ποιο κάνει για τις ανάγκες του; Σε γενικές γραµµές, θα πρέπει να ξεχωρίσει ποια από όλα τα τρίποδα είναι αρκετά βαριά ώστε να εξασφαλίζουν σταθερότητα κατά τη χρήση τους µε τη συγκεκριµένη µηχανή που χρησιµοποιεί. Δεν υπάρχει πράγµατι λόγος να αγοράσει κανείς ένα τρίποδο ικανό να κρατάει µηχανή στούντιο βάρους δώδεκα κιλών, αν χρησιµοποιεί µόνον µηχανή 35 mm βάρους µισού κιλού. Από την άλλη όµως πλευρά δεν πρέπει να επιλέξει ένα ελαφρύ τρίποδο πιστεύοντας ότι θα το κουβαλάει κάθε µέρα µαζί του. Το τρίποδο είναι ένα εξάρτηµα βαρύ, που πρέπει να είναι βαρύ, και δεν προορίζεται για καθηµερινή χρήση. Τα τρίποδα διακρίνονται σε αυτά που έχουν στρογγυλά πόδια και σε αυτά πού έχουν πόδια σε σχήµα Π. Τα πρώτα είναι συνήθως πιο σταθερά και πρέπει να προτιµώνται. Ένα άλλο χαρακτηριστικό που πρέπει να εξετάζει κανείς στα τρίποδα είναι πόσο ψηλά µπορούν να ανέβουν και πόσο µικρά µπορούν να γίνουν. Αν αυτές οι δύο διαστάσεις απέχουν πάρα πολύ µεταξύ τους, τότε το τρίποδο θα είναι ασταθές στην πολύ ψηλή του θέση. Και τούτο γιατί τα πόδια του θα ανοίγουν τηλεσκοπικά σε πολλά τµήµατα. Αν τα πόδια ενός τριπόδου έχουν περισσότερα από δύο τµήµατα (που το ένα µπαίνει µέσα στο άλλο), τότε στην πλήρη τους έκταση θα παρουσιάζουν αστάθεια. Η σταθερότητα αυξάνει αν υπάρχει κεντρική

48

κολόνα, και ακόµα περισσότερο αν τα πόδια συνδέονται ακτινωτά µε αντιρίδες µε την κεντρική κολόνα. Συχνά η κεντρική κολόνα ανεβαίνει µε τη βοήθεια κάποιου µοχλού, αυξάνοντας την απόσταση τής µηχανής από το έδαφος. Αυτό πρέπει να γίνεται µόνο σε περιπτώσεις ανάγκης και για όσο γίνεται µικρότερο ύψος, γιατί η στήριξη τής µηχανής σε µια ανυψωµένη µετέωρη κολόνα δεν προσφέρει αρκετή σταθερότητα. Η σταθερότητα επίσης σχετίζεται και µε την κατάληξη των ποδιών τού τριπόδου. Συνήθως τα τρίποδα προσφέρουν δύο επιλογές: ή βάσεις ποδιών από λάστιχο, ή, όταν αφαιρεθούν τα λάστιχα, βάσεις µυτερές σαν καρφιά. Oι τελευταίες πρέπει να προτιµώνται όταν στηρίζουµε το τρίποδο στο χώµα, ενώ οι λαστιχένιες προλαµβάνουν το γλίστρηµα όταν το στηρίζουµε σε κάποιο λείο πάτωµα. O τρόπος που σφίγγουν τα τµήµατα των ποδιών παίζει κι αυτός κάποιο ρόλο στη σταθερότητα. Oι σφιγκτήρες είναι είτε στρογγυλοί βιδωτοί, είτε διακόπτες που κλειδώνουν. Oι στρογγυλοί συναντώνται, φυσικά, στα τρίποδα που έχουν στρογγυλά πόδια, και συντελούν σηµαντικά στην αυξηµένη σταθερότητα αυτών των τριπόδων. Oι διακόπτες όµως προσφέρουν µεγαλύτερη ευκολία και ταχύτητα στη χρήση, αφού αρκεί µόνο µία κίνηση (και όχι πολλές περιστροφές) για να κλειδώσουµε τα τµήµατα κάθε ποδιού. Μεγάλη σηµασία έχει και η κεφαλή τού τριπόδου. Στα πιο ακριβά από αυτά, η κεφαλή πωλείται ξεχωριστά. Έτσι, µπορεί να διαλέξουµε εκείνη που προτιµάµε ή που ταιριάζει στις ανάγκες µας. Στην επιλογή τής κεφαλής θα προσέξουµε το µέγεθος τής πλατφόρµας της (δηλαδή εκεί όπου ακουµπάει η βάση τής µηχανής). Ένα µεγάλο µέγεθος εξασφαλίζει µεγαλύτερη σταθερότητα και επιτρέπει τη χρήση µεγαλύτερων µηχανών. Θα προσέξουµε επίσης το µέγεθος τής κεντρικής βίδας που στηρίζει τη µηχανή. Ιδανικό είναι να µετατρέπεται από µικρή σε µεγάλη, ή, όπως ονοµάζονται, από αµερικανική σε ευρωπαϊκή. Σήµερα βέβαια πολύ λίγες µηχανές εξακολουθούν να έχουν υποδοχή για ευρωπαϊκή, δηλαδή µεγάλη, βίδα. Υπάρχουν πάντως µετατροπείς που µικραίνουν τις διαστάσεις εισόδου τής υποδοχής για ευρωπαϊκή βίδα. Θα προσέξουµε εξάλλου την επένδυση τής πλατφόρµας, η οποία πρέπει να είναι µαλακιά για να µη χαλάει τον πάτο τής µηχανής. Το κυριότερο πάντως χαρακτηριστικό µιας κεφαλής τριπόδου είναι ο αριθµός των κινήσεων που επιτρέπει. Oι κινήσεις αυτές είναι στην καλύτερη περίπτωση τρεις: πανοραµική (γύρω-γύρω), πάνω-κάτω, και δεξιά-αριστερά µε πλάγιασµα τής πλατφόρµας (pan, shift, tilt). Η κίνηση που συχνά λείπει είναι η τελευταία. Oι τρεις αυτές κινήσεις ελέγχονται από ισάριθµους µοχλούς Oι οποίοι κλειδώνουν µε κοχλίες, βίδες ή λαβές, ώστε να ασφαλίζεται η πλατφόρµα, άρα και η µηχανή, στη θέση που έχουµε επιλέξει. Υπάρχει όµως και ένα είδος κεφαλής, τής οποίας η πλατφόρµα στηρίζεται πάνω σε µια µεταλλική σφαίρα (ball and socket head). Εδώ χαλαρώνουµε τη σφαίρα, επιλέγουµε όποια θέση θέλουµε κινώντας τη µηχανή και την πλατφόρµα προς οποιαδήποτε κατεύθυνση, και ύστερα σφίγγουµε τη σφαίρα µε έναν µοχλό, εξασφαλίζοντας ακινησία τής µηχανής. Είναι χρήσιµο, επίσης, να συνοδεύονται οι διάφορες κινήσεις τής µηχανής και από ένα αλφάδι µε φυσαλίδα, ώστε να µπορούµε πάντοτε να πετύχουµε την απόλυτη ευθυγράµµιση τής µηχανής. Τέτοιο αλφάδι καλό είναι να έχει και το κυρίως τρίποδο. Ένα είδος τριπόδου πολύ χρήσιµο είναι το επιτραπέζιο (table tripod ή tablepod). Αυτό είναι ένα τρίποδο τού οποίου οι διαστάσεις είναι πολύ περιορισµένες, αλλά χρησιµεύει για στήριξη τής µηχανής πάνω σε κάποια άλλη επιφάνεια, π.χ. τραπέζι, πεζούλι κ.λπ. Υπάρχουν τέτοια τρίποδα πολύ γερά, µε πολύ καλή κεφαλή, που µπορούν να πάρουν µόνιµη θέση µέσα στη φωτογραφική τσάντα. Συχνά µάλιστα µπορούν να χρησιµοποιηθούν για στήριξη τής µηχανής στο στήθος, όταν θέλουµε να πάρουµε φωτογραφία µε τη µηχανή στο χέρι, αλλά λόγω επιλογής αργής ταχύτητας φοβόµαστε µήπως την κουνήσουµε. Τότε αυτό το τριποδάκι θα µάς εξασφαλίσει δυνατότητα να χρησιµοποιήσουµε ταχύτητα κατά δύο τουλάχιστον stop πιο αργή. Ένα ελαφρύ και φορητό τρίποδο που συχνά χρησιµοποιούν οι φωτογράφοι αθλητικών φωτογραφιών είναι το µονόποδο (monopod). Είναι προφανές ότι, στη συγκεκριµένη περίπτωση, καταχρηστικά χρησιµοποιούµε τον όρο «τρίποδο», αφού το µονόποδο αποτελείται από ένα πόδι µε µια βίδα στην κορυφή του. Πάντως είναι µια καλή λύση για περιπτώσεις όπου η φωτογραφία πρέπει να γίνεται γρήγορα, ίσως µε έναν βαρύ τηλεφακό, ή και ανάµεσα σε πλήθος. Στα στούντιο, όπου χρησιµοποιούνται βαριές µηχανές, βλέπουµε συχνά, εκτός από µεγάλα τρίποδα, και ογκώδεις βάσεις µηχανών (camera stands). Επίσης, για ευκολότερη µετακίνηση, τα τρίποδα είναι εφοδιασµένα µε βάσεις που έχουν ρόδες (dollies). Υπάρχουν, τέλος, ειδικές θήκες ή και λουριά για τη µεταφορά των τριπόδων. EΞAPTHMATA AYTOMATHΣ ΠPOΩΘHΣHΣ TOY ΦΙΛΜ ΚΑΙ OΠΛIΣMOY TOY KΛEIΣTPOY (WINDER ΚΑΙ MOTOR DRIVE)

49

Όλες σχεδόν οι εταιρείες κατασκευής µηχανών προσφέρουν σήµερα και ένα εξάρτηµα, το οποίο προσαρµόζεται στον πάτο τής µηχανής και, µετά από κάθε απελευθέρωση τού κλείστρου, προωθεί αυτόµατα το φιλµ στην επόµενη στάση, ενώ ταυτόχρονα οπλίζει το κλείστρο. Το εξάρτηµα αυτό µπορεί να επιτρέπει και αλλεπάλληλη λήψη πολλών φωτογραφιών ανά δευτερόλεπτο. Αν επιτρέπει µόνο µία λήψη κάθε φορά που ο φωτογράφος πατάει τον απελευθερωτή κλείστρου, ή συνεχείς λήψεις αλλά όχι περισσότερες από δύο ανά δευτερόλεπτο, τότε το εξάρτηµα ονοµάζεται winder και έχει µια τιµή σχετικά προσιτή. Όταν όµως επιτρέπει τη συνεχή λήψη πολλών φωτογραφιών ανά δευτερόλεπτο (πέντε-έξι ή, σε πολύ λίγες µηχανές, περισσότερες από δέκα), τότε ονοµάζεται motor drive, είναι βαρύτερο και πολύ ακριβότερο. Ένα winder είναι χρήσιµο απόκτηµα για τον φωτογράφο. Όχι βέβαια επειδή «πολυβολώντας» το αντικείµενο τής φωτογραφίας θα πετύχει την «πόζα» που επιθυµεί. Τις περισσότερες φορές η «σωστή» στιγµή θα βρίσκεται και πάλι ανάµεσα σε δύο φωτογραφίες. Το winder είναι χρήσιµο επειδή επιτρέπει να κρατήσουµε το µάτι µας στο σκόπευτρο παρακολουθώντας το αντικείµενο, και να έχουµε τη µηχανή πάντοτε έτοιµη για την επόµενη φωτογραφία. Αυτό το δευτερόλεπτο που γλιτώνουµε, επειδή δεν χρειάζεται να οπλίσουµε µε το χέρι, συχνά αποβαίνει αποφασιστικό για την τελική φωτογραφία. Δεν µπορούµε όµως να ισχυριστούµε ότι το motor drive είναι εξίσου χρήσιµο για όλους τους φωτογράφους. Αυτό προορίζεται µόνο για εκείνους που το χρειάζονται για κάποιον ειδικό σκοπό. Είναι περιττό, για κοινά θέµατα φωτογράφισης, να διαθέτει κανείς ένα εξάρτηµα που είναι τόσο ακριβό, τόσο βαρύ (αφού χρειάζεται περισσότερες µπαταρίες από το winder για να λειτουργήσει), και που ξοδεύει όλο το φιλµ µέσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα. Τα winder σε µερικές µηχανές είναι ενσωµατωµένα, και ενίοτε αναλαµβάνουν µόνα τους την επαναφορά τού φιλµ στο αρχικό του καρούλι µετά την έκθεσή του στο φως. Η αύξηση τού αριθµού των αγοραστών των winder ώθησε τους κατασκευαστές σε σχεδιάσεις όλο και πιο τελειοποιηµένων µηχανισµών για περισσότερες, αν και συχνά εξεζητηµένες, λειτουργίες, π.χ. επιλογή ρυθµού λήψεων (µία-µία ή συνεχείς), επιλογή αριθµού συνεχών λήψεων, ενδείξεις ότι τελείωσε το φιλµ, ενδείξεις για αριθµό στάσεων κ.λπ. Υπάρχουν σήµερα winder και για τις περισσότερεµηχανές µεσαίου φορµά, ενώ µερικές από αυτές πωλούνται µε ενσωµατωµένο winder. ΠΛATEΣ MHXANHΣ Η πλάτη τής µηχανής των 35 mm, η οποία ανοίγει για να «φορτώσουµε» το φιλµ, µπορεί στις περισσότερες µηχανές να αφαιρεθεί και να αντικατασταθεί από µια άλλη πλάτη. Είναι τελευταία σύνηθες φαινόµενο να ενσωµατώνουν οι κατασκευαστές στις πλάτες των µηχανών µικρούς ηλεκτρονικούς µηχανισµούς που προσφέρουν δυνατότητες διαφόρων λειτουργιών, όπως η λήψη φωτογραφιών σε τακτά χρονικά διαστήµατα, ή, συνηθέστερα, η εκτύπωση διαφόρων στοιχείων και κυρίως ηµεροµηνιών πάνω σε κάθε φωτογραφία. Η προµήθεια µιας πλάτης, αν δεν εξυπηρετεί κάποιον συγκεκριµένο σκοπό, είναι µάλλον περιττή για τον φωτογράφο. Η χρησιµοποίηση motor drive εξαντλεί, όπως είπαµε, το κανονικό φιλµ των 35 mm σε πολύ λίγα δευτερόλεπτα. Στάθηκε λοιπόν αναγκαία η αντικατάσταση τής πλάτης τής µηχανής µε µια άλλη, που φέρει στις δύο άκρες της υποδοχές για καρούλια φιλµ πολύ µεγαλύτερης χωρητικότητας (συνήθως 250 στάσεων). Για να φορτώσουµε αυτά τα καρούλια, χρειάζεται ειδικός φορτωτής και, φυσικά, φιλµ πολλών µέτρων. Η προµήθεια µιας τέτοιας πλάτης είναι χρήσιµη σε κάποιον που διαθέτει και χρησιµοποιεί motor drive. KAΛΩΔIAKOΣ AΠEΛEYΘEPΩTHΣ KΛEIΣTPOY Για να ελευθερώσουµε το κλείστρο, χωρίς κίνδυνο να κουνήσουµε µε το χέρι µας τη µηχανή, όταν αυτή βρίσκεται τοποθετηµένη πάνω σε τρίποδο, χρησιµοποιούµε έναν καλωδιακό απελευθερωτή κλείστρου (shutter release cable). Αυτός είναι ένα καλώδιο συρµάτινο, που περικλείεται σε περίβληµα υφασµάτινο, πλαστικό, ή µεταλλικό. Η µία του άκρη βιδώνεται στη σχετική υποδοχή πού συνήθως υπάρχει στο κουµπί απελευθέρωσης τού κλείστρου. Όταν πιέσουµε την άλλη άκρη, το συρµάτινο καλώδιο προωθούµενο πιέζει το κουµπί λήψης και απελευθερώνει το κλείστρο. Oι καλωδιακοί απελευθερωτές κλείστρου διαθέτουν συχνά µια µικρή στρόφιγγα µε την οποία, αφού πιέσουµε το καλώδιο, το ασφαλίζουµε, ώστε να µείνει πιεσµένο για όση ώρα θα κρατήσει η φωτοέκθεση (αν φυσικά χρησιµοποιούµε στην επιλογή ταχυτήτων κλείστρου τη θέση π). Όταν τελειώσει ο χρόνος, ξεσφίγγουµε τη στρόφιγγα και έτσι αποσύρεται το καλώδιο και κλείνει το κλείστρο. Το µήκος των καλωδίων αυτών ποικίλλει. Αν το µήκος τους είναι πολύ µεγάλο, π.χ. έξι έως επτά µέτρα, τότε χρησιµοποιείται πίεση αέρος για να

50

προωθηθεί το καλώδιο και να απελευθερώσει το κλείστρο. Η προµήθεια ενός τέτοιου καλωδίου είναι απαραίτητη για κάθε φωτογράφο. ΘHKEΣ – TΣANTEΣ – BAΛITΣEΣ Η προστασία των µηχανών, των φακών και των εξαρτηµάτων είναι κάτι που πρέπει να απασχολεί κάθε φωτογράφο. Η θήκη τής µηχανής προσφέρεται συνήθως σε δύο ή τρεις τύπους, ανάλογα µε τη σκληρότητά της. Είναι προφανές ότι η σκληρή θήκη προσφέρει µεγαλύτερη προστασία απ’ τις άλλες. Το πρόβληµα όµως είναι ότι αυτές οι θήκες (eveready cases) εµποδίζουν τον φωτογράφο να κινηθεί γρήγορα, όταν θέλει να πάρει µια φωτογραφία. Αν εποµένως φωτογραφίζετε µε τη µηχανή κρεµασµένη γύρω απ’ τον λαιµό, µην κρατάτε τη θήκη πάνω στη µηχανή. Επειδή, όµως, συχνά οι φωτογράφοι διαθέτουν περισσότερους εναλλάξιµους φακούς, φίλτρα, winder, φιλµ κ.λπ., συνιστάται η προµήθεια µιας φωτογραφικής τσάντας. Oι τσάντες αυτές υπάρχουν σε ατελείωτη ποικιλία από µάρκες και µεγέθη. Έχουν χωρίσµατα για την τοποθέτηση των διαφόρων εξαρτηµάτων. Είναι κατασκευασµένες από δέρµα, ή καµβά, ή διάφορα νέα ανθεκτικά και αδιάβροχα υλικά. Συνήθως προσφέρουν επαρκή προστασία από τη βροχή και τη σκόνη, και µικρή προστασία από φυσικές κακώσεις. Επειδή ο φωτογράφος κουβαλάει την τσάντα στον ώµο του, δεν πρέπει να προµηθευτεί µεγαλύτερη τσάντα από εκείνη που θα µπορεί να περιλάβει µόνον τα αναγκαία εξαρτήµατα για την εκάστοτε φωτογράφιση. Ένας φωτορεπόρτερ π.χ., που κινείται µε τρία σώµατα µηχανών, φλας, και πέντε ως έξι φακούς, είναι λογικό να χρησιµοποιεί πολύ µεγάλη (και συνεπώς βαρειά) τσάντα. Ένας απλός όµως φωτογράφος, που χρησιµοποιεί µια µηχανή µε δύο-τρεις φακούς, θα πρέπει να προµηθευτεί µια πολύ πιο µικρή τσάντα. Κατά την αγορά τής τσάντας θα πρέπει να ελέγχεται, εκτός από την αισθητική παρουσίαση, η αντοχή της (υλικά, λουριά, κ.λπ.), ο τρόπος που κλείνει, η δυνατότητα τροποποίησης των χωρισµάτων της, το βάθος της (να µην είναι µικρότερο ή µεγαλύτερο από αυτό που χρειαζόµαστε), και γενικά η ευχρηστία της. Η προµήθεια µιας τσάντας είναι σχεδόν απαραίτητη για κάθε φωτογράφο, και πάντως πιο χρήσιµη από την αγορά µιας απλής θήκης. Αν ο φωτογράφος µετακινείται συχνά µαζί µε αρκετό απ’ τον εξοπλισµό του, θα πρέπει να αντιµετωπίσει την αγορά µιας φωτογραφικής βαλίτσας. Αυτές είναι µεταλλικές (τελευταία εµφανίστηκαν και βαλίτσες από πολύ ισχυρό πλαστικό), συνήθως βαριές, και πολύ ανθεκτικές. Όλες έχουν κάποιο σύστηµα εσωτερικών χωρισµάτων. Άλλες είναι γεµάτες µε σκληρό αφρολέξ, το οποίο ο φωτογράφος µπορεί να κόψει σε διαστάσεις ανάλογες µε τον εξοπλισµό του, ενώ άλλες έχουν σκληρά χωρίσµατα πού µετακινούνται σύµφωνα µε τις επιθυµίες τού φωτογράφου. Κατά την αγορά µιας βαλίτσας θα πρέπει να διαθέσουµε το µεγαλύτερο ποσό που µπορούµε, ώστε να αγοράσουµε την καλύτερη και την ανθεκτικότερη. Τα µηχανήµατα που θα προστατεύει είναι πάντοτε ασυγκρίτως πολυτιµότερα. Και εδώ όµως δεν θα πρέπει να αγοράσουµε βαλίτσα µεγαλύτερη ή βαθύτερη από όσο χρειαζόµαστε. Πρέπει εξάλλου να προτιµήσουµε εκείνες που έχουν χρώµα ασηµί από τις µαύρες, γιατί οι τελευταίες απορροφούν περισσότερο φως, άρα το εσωτερικό τους θερµαίνεται περισσότερο. KAΘAPIΣTIKA Η περιποίηση και η καθαριότητα όλων των µηχανηµάτων και εξαρτηµάτων θα συντελέσουν όχι µόνο στην καλύτερη συντήρησή τους, αλλά και στην καλύτερη φωτογραφία. Πρέπει να προµηθευτούµε ειδικό υγρό καθαρισµού φακών, και ειδικά χαρτάκια, βουρτσάκι και «φυσερό» καθαρισµού µηχανής, και αν είναι δυνατόν ένα από τα σπρέι αέρος. Στο κεφάλαιο για τους φακούς αναλύεται η µέθοδος καθαρισµού τους. Σε γενικές όµως γραµµές, πρέπει να αποµακρύνεται η σκόνη από όλα τα εξαρτήµατα, πρέπει να αποφεύγουµε να αγγίζουµε τµήµατα που κινούνται µε µεγάλη ταχύτητα, όπως κλείστρο και καθρέφτη, και να µη χρησιµοποιούµε υγρά καθαρισµού, εκτός από εκείνα πού προορίζονται µόνο για τους φακούς. Σε περίπτωση που η µηχανή, ή κάποιο εξάρτηµα, πέσει στη θάλασσα, πρέπει αµέσως να την ξεπλύνουµε µε άφθονο γλυκό νερό για να φύγει το αλάτι. Τότε, ίσως υπάρξει κάποια µικρή πιθανότητα να σωθεί η µηχανή. Σε καµία άλλη περίπτωση δεν επιτρέπεται να βρέξουµε οποιοδήποτε εξάρτηµα. Δεν συνιστάται επίσης το «λύσιµο» τής µηχανής ή τού φακού. Η σηµερινή τεχνολογία έχει µετατρέψει τη µηχανή σε πραγµατικό ηλεκτρονικό εργαστήριο. Είναι µάλλον απίθανο να µπορέσουµε να την επισκευάσουµε ή να τη συντηρήσουµε, και πολύ πιθανό να τη χαλάσουµε. Ας αφήσουµε αυτή τη δουλειά στους ειδικευµένους τεχνίτες. ΦΩTOΓΡΑΦΙΚOΣ ΦΑΚOΣ

51

ΦΩΣ H ΦYΣH TOY ΦΩTOΣ Η αρχή κάθε φωτογραφίας είναι το φως. Όχι µόνον είναι η αναγκαία συνθήκη για την ύπαρξη τής φωτογραφίας, αφού χωρίς αυτό είναι αδύνατη η αποτύπωση ενός φωτογραφικού ειδώλου, αλλά και εκείνη ακριβώς η διάσταση που µάς επιτρέπει τον αισθητικό και εκφραστικό έλεγχο πάνω στη φωτογραφία. Για να καταλάβουµε τη λειτουργία των φακών, των φιλµ, των φίλτρων, τού τεχνητού φωτισµού, κλπ., πρέπει να γνωρίσουµε µερικές θεµελιακές αρχές τού φωτός, τις οποίες αν και διαπιστώνουµε καθηµερινά, δεν έχουµε συνειδητοποιήσει ότι είναι επιστηµονικές αλήθειες. Πριν από όλα όµως, τι είναι το φως; Στην αρχαιότητα πίστευαν ότι το ανθρώπινο µάτι εκπέµπει φως. Πολύ αργότερα, ο Isaac Newton ανέπτυξε µια θεωρία σύµφωνα µε την οποία το φως αποτελείται από σωµατίδια. Αλλά αυτή η θεωρία άφηνε πολλά φαινόµενα ανεξήγητα. O Oλλανδός Christian Huygens εισήγαγε µια καινούρια θεωρία, η οποία υποστήριζε ότι το φως είναι µια ηλεκτροµαγνητική ενέργεια που µεταδίδεται µε τη µορφή κυµάτων. Η θεωρία αυτή, παρά την αναντίρρητη πρόοδο που έφερε, δεν µπόρεσε από µόνη της να εξηγήσει αρκετά φαινόµενα. Έτσι, ο Einstein, βασιζόµενος στην κβαντική θεωρία τού Max Planck, υποστήριξε ότι το φως µεταδίδεται µε µικρές ποσότητες συγκεντρωµένης ενέργειας, µε τα κβάντα φωτός ή φωτόνια, τα οποία ταξιδεύουν µε µεγάλη ταχύτητα και σχεδόν ενωµένα µεταξύ τους σαν µια αδιάσπαστη µάζα. Αν και σε πρώτη εξέταση η κβαντική θεωρία βρίσκεται σε αντίθεση µε την ηλεκτροµαγνητική, εντούτοις και οι δύο, αλληλοσυµπληρωνόµενες, εξηγούν όλο το φάσµα των φαινοµένων. Η µία (η κβαντική) επικρατεί στην περιοχή των ηλεκτροµαγνητικών κυµάτων µικρού µήκους κύµατος (ακτίνες gamma, ακτίνες Roentgen), η άλλη (η ηλεκτροµαγνητική) επικρατεί στην περιοχή των ηλεκτροµαγνητικών κυµάτων µεγάλου µήκους κύµατος (ραδιοφωνικά κύµατα), ενώ η περιοχή των µέσων µηκών κύµατος (ορατό φώς) εξηγείται µε τη βοήθεια και των δύο θεωριών. O κλάδος τής φυσικής που ονοµάζεται Oπτική χωρίζεται στην κυµατική, την κβαντική και τη γεωµετρική οπτική. Ενώ, απ’ τα λίγα που προηγήθηκαν, είναι φανερό το περιεχόµενο των δύο πρώτων υποδιαιρέσεων, δεν µοιάζει να υπάρχει περιθώριο για τρίτη υποδιαίρεση. Εντούτοις για την ερµηνεία πολλών φαινοµένων, και µάλιστα για διδακτικούς λόγους, υποθέτουµε και δεχόµαστε την ύπαρξη ακτινών φωτός που ακολουθούν την κατεύθυνση τής ενέργειας τού φωτός. HΛEKTPOMAΓNHTIKA KYMATA – HΛEKTPOMAΓNHTIKO ΦAΣMA Το φως είναι µια ενέργεια πού ταξιδεύει στο κενό µε ταχύτητα περίπου 300.000 χλµ. Το δευτερόλεπτο. Το φως ταξιδεύει µε τη µορφή ηλεκτροµαγνητικού κύµατος, δηλαδή ενός κύµατος που αποτελείται από δύο ξεχωριστά κύµατα, ένα ηλεκτρικό και ένα µαγνητικό, των οποίων τα πεδία βρίσκονται κάθετα µεταξύ τους. Η κατεύθυνση τής ενέργειας είναι κάθετη προς τα δύο αυτά επίπεδα, αντίθετα µε τα ηχητικά κύµατα όπου η κατεύθυνση τής µετάδοσής τους είναι η ίδια µε εκείνη τής ταλάντωσης. Το ορατό φως αποτελεί ένα µέρος, και µάλιστα µικρό, τής µεγάλης οικογένειας των ηλεκτροµαγνητικών κυµάτων, που όλα µαζί αποτελούν το ηλεκτροµαγνητικό φάσµα. Άλλες τέτοιες µορφές ενέργειας είναι οι ακτίνες gamma, οι ακτίνες Roentgen, οι υπεριώδεις ακτίνες, τα κύµατα τού ραντάρ, τα κύµατα τού ραδιοφώνου. Όλα αυτά τα κύµατα, όπως και το φως, κινούνται µε µεγάλη ταχύτητα. Η ταχύτητα αυτή διαφέρει ανάλογα µε το στοιχείο ή το υλικό µέσα στο οποίο κινούνται: είναι µεγαλύτερη µέσα στο κενό, µικρότερη µέσα στον αέρα, και µικρότερη αλλά διαφορετική µέσα από κάθε υλικό. Αυτό που διαφέρει στα διάφορα κύµατα, και τα χαρακτηρίζει, είναι το «µήκος» τους, δηλαδή η απόσταση που υπάρχει από την κορυφή τού ενός κύµατος µέχρι την κορυφή τού εποµένου. Oι ακτίνες gamma, οι ακτίνες Roentgen, οι υπεριώδεις ακτίνες, το ορατό φως, οι υπέρυθρες ακτίνες, τα κύµατα τού ραντάρ και τού ραδιοφώνου, είναι, στη σειρά πού αναφέρθηκαν, µια κλίµακα πού ξεκινάει από µικρά και φτάνει σε µεγάλα µήκη κυµάτων. Υπάρχουν διάφορες µονάδες µέτρησης τού µήκους κύµατος, αλλά επικρατέστερη θεωρείται το nanometre ή nm (νανόµετρο), που είναι ίσο µε ένα δισεκατοµµυριοστό τού µέτρου. Όσο µικρότερο µήκος έχουν τα κύµατα τόσο υψηλότερες είναι οι συχνότητές τους, και όσο µεγαλύτερο είναι το µήκος τους τόσο χαµηλότερες οι συχνότητες. Αυτό είναι λογικό, αφού όλα τα κύµατα ταξιδεύουν στο κενό µε την ίδια ταχύτητα. TO OPATO ΦAΣMA Η παραπάνω αναφορά των κατά σειρά ηλεκτροµαγνητικών κυµάτων είναι ηθεληµένα απλουστευµένη. Στην πραγµατικότητα, τα όρια µεταξύ διαφορετικού µήκους κυµάτων είναι δυσδιάκριτα, αφού το µήκος κύµατος µεταβάλλεται σταδιακά. Κύµατα µεγάλου µήκους,

52

όπως τού ραδιοφώνου, δεν γίνονται αντιληπτά από τον άνθρωπο. Όσο τα µήκη κύµατος µικραίνουν και φτάνουν στην κατηγορία των υπέρυθρων ακτινών, αρχίζουµε να αισθανόµαστε τα κύµατα σαν θερµότητα, και µόλις φτάσουν σε µήκος 700 nm περίπου, αρχίζουµε να βλέπουµε κόκκινο χρώµα. Όσο τα µήκη κύµατος µικραίνουν, το κόκκινο εξασθενίζει, περνώντας από απόχρωση πορτοκαλιά και κίτρινη στο πράσινο χρώµα, µε µήκος κύµατος περίπου 550 nm. Όσο περισσότερο µικραίνουν τα µήκη, το πράσινο αλλάζει προς το µπλε µέχρι να γίνει ιώδες στα 400 nm, κι ύστερα πια ο άνθρωπος παύει να αντιλαµβάνεται τα ηλεκτροµαγνητικά κύµατα. Αυτή η περιοχή των 400 έως 700 περίπου nm καλύπτει ένα πολύ µικρό κοµµάτι τού ηλεκτροµαγνητικού φάσµατος και αποτελεί το φάσµα τού ορατού φωτός. Oι αποχρώσεις των χρωµάτων τού ορατού φωτός ξεπερνούν τις χίλιες. Για απλούστευση, αναφέρονται τα χρώµατα ιώδες, µπλε, κυανό, πράσινο, κίτρινο, πορτοκαλί, κόκκινο. Για ακόµα µεγαλύτερη απλούστευση, µπορούµε να θυµόµαστε τρία µόνο χρώµατα: το µπλε, το πράσινο και το κόκκινο. Το φωτογραφικό φιλµ, ανάλογα µε την κατασκευή του, ευαισθητοποιείται από ένα φάσµα κυµάτων που ξεκινάει από τις υπέρυθρες ακτινοβολίες µέχρι και τα πολύ µικρά µήκη κύµατος. AΠOPPOΦHΣH – METATPOΠH ENEPΓEIAΣ Όταν µια ακτίνα φωτός χτυπήσει πάνω σε ένα σώµα, τότε διάφορα φυσικά φαινόµενα µπορούν να συµβούν. Τα φαινόµενα αυτά θα τα εξετάσουµε χωριστά, έχοντας όµως υπόψη ότι σχεδόν ποτέ δεν συµβαίνουν µεµονωµένα. Τα περισσότερα απ’ αυτά ή και όλα µαζί µπορούµε να τα συναντήσουµε ταυτόχρονα, και είναι αυτό ακριβώς που αποτελεί το µεγάλο πρόβληµα των σχεδιαστών των φακών. Η ακτίνα που πέφτει πάνω σε µια επιφάνεια µπορεί να απορροφηθεί. Η ενέργεια όµως δεν χάνεται. Και επειδή δεν τη βλέπουµε σαν ορατό φως, καταλαβαίνουµε ότι έχει αλλάξει σε άλλης µορφής ενέργεια. Η άλλη ενέργεια µπορεί να είναι θερµότητα (τα µαύρα σώµατα που απορροφούν σχεδόν όλα τα χρώµατα ζεσταίνονται πιο γρήγορα), µπορεί να είναι ηλεκτρισµός (φωτοηλεκτρικά φωτόµετρα), µπορεί επίσης να προκαλέσει χηµικές µεταβολές (φωτογραφικό φιλµ ή χαρτί). METAΔOΣH Η ακτίνα, αν δεν απορροφηθεί (ή όση δεν απορροφηθεί), µπορεί να µεταδοθεί µέσα απ’ την επιφάνεια στην οποία πέφτει. Ανάλογα µε το είδος και τη µορφή τής επιφάνειας, το φως είτε µεταδίδεται διάχυτα, όπως όταν περνάει µέσα από µια θολή ασπριδερή οθόνη, είτε σε ευθεία γραµµή, όπως όταν περνάει µέσα απ’ τον αέρα ή από ένα καθαρό τζάµι. Μπορεί, τέλος, το φως να µεταδοθεί µε έναν απ’ τους παραπάνω τρόπους, αλλά όχι στο σύνολό του, όπως όταν περνάει µέσα από µια διάφανη αλλά χρωµατιστή επιφάνεια. Τότε το χρώµα απορροφά ένα τµήµα από το συνολικό φάσµα και αφήνει να περάσει το υπόλοιπο. Έτσι, ένα κόκκινο φίλτρο απορροφά το πράσινο και το µπλε και αφήνει να περάσει σχεδόν µόνο το κόκκινο. ANAKΛAΣH Ανάλογα µε τη φύση και τη µορφή τής επιφάνειας που συναντάει η φωτεινή ακτίνα, το φως ανακλάται είτε διάχυτα είτε σε ευθεία γραµµή. Αν η ακτίνα πέσει σε λεία και γυαλιστερή επιφάνεια (κάτοπτρο), τότε η κατεύθυνσή της αλλάζει και αποµακρύνεται από την επιφάνεια σε ευθεία γραµµή. Αν τραβήξουµε µια κάθετη νοητή γραµµή πάνω στην κατοπτρική επιφάνεια και ακριβώς στο σηµείο όπου συνάντησε η ακτίνα την επιφάνεια, θα διαπιστώσουµε ότι η «γωνία προσπτώσεως» (δηλ. αυτή που σχηµατίστηκε απ’ την αρχική ακτίνα και τη νοητή κάθετη γραµµή) είναι ακριβώς ίση µε τη «γωνία ανακλάσεως» (δηλ. αυτή που σχηµατίστηκε απ’ την ανακλώµενη ακτίνα και τη νοητή κάθετη γραµµή). Η κατανόηση αυτού του νόµου είναι ιδιαίτερα χρήσιµη στη φωτογραφία, γιατί µας επιτρέπει να ελέγχουµε την τοποθέτηση τού τεχνητού φωτισµού σε σχέση µε τη µηχανή ή, γενικότερα, να προλαµβάνουµε τις ανεπιθύµητες ανακλάσεις τού φυσικού ή τεχνητού φωτισµού. Αν η επιφάνεια πάνω στην οποία θα πέσει η ακτίνα τού φωτός είναι ανώµαλη ή θαµπή (µατ), τότε και η ανάκλαση θα είναι ανώµαλη ή διάχυτη, µε αποτέλεσµα η ακτίνα ή οι ακτίνες να ανακλώνται σε διαφορετική γωνία από αυτή µε την οποία προσπίπτουν. Η ιδιότητα αυτή είναι πολύ χρήσιµη για την αφαίρεση των ανεπιθύµητων σκιών κατά τη φωτογράφιση, µε τη βοήθεια ανακλαστήρων. Oι περισσότερες επιφάνειες των πραγµάτων που µας περιβάλλουν φαίνονται χρωµατιστές, γιατί απορροφούν ένα τµήµα τού φάσµατος τού φωτός και ανακλούν ένα άλλο. Τα ανακλώµενα κύµατα είναι αυτά που καθορίζουν το χρώµα τού σώµατος. Ένα άσπρο σώµα ανακλά σχεδόν όλο το φάσµα. Αντίθετα, ένα µαύρο σώµα απορροφά σχεδόν όλο το φάσµα.

53

ΔIAΘΛAΣH Αν η ακτίνα τού φωτός περάσει από ένα σώµα σε ένα άλλο, µέσα στο οποίο το φως κινείται µε διαφορετική ταχύτητα, παρατηρούµε το παρακάτω φαινόµενο: Αν η ακτίνα χτυπήσει κάθετα την επιφάνεια τού άλλου σώµατος, τότε η πορεία της συνεχίζεται ευθεία µε διαφορετική απλώς ταχύτητα. Αν όµως η ακτίνα χτυπήσει υπό γωνία την επιφάνεια τού άλλου σώµατος, τότε διαθλάται και συνεχίζει την πορεία της µε άλλη κατεύθυνση και, φυσικά, µε διαφορετική ταχύτητα. Αν η ακτίνα περάσει µέσα από µια διαφανή πλάκα µε παράλληλες έδρες, υφίσταται δύο διαθλάσεις και συνεχίζει την πορεία της παράλληλα µε την αρχική, αλλά πλευρικά µετατοπισµένη. Αν η ακτίνα περάσει µέσα από ένα πρίσµα, που φυσικά οι έδρες του δεν είναι παράλληλες, υφίσταται δύο διαθλάσεις και συνεχίζει την πορεία της µε µεγαλύτερη εκτροπή από την αρχική και µε κατεύθυνση προς τη βάση τού πρίσµατος. Η διάθλαση είναι το σηµαντικότερο φαινόµενο για τη φωτογραφία, αφού οι ακτίνες που φεύγουν από το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο προσκρούουν στον φακό υπό διαφορετικές γωνίες και, φυσικά, περνούν από ένα σώµα, τον αέρα, µέσα στο οποίο ταξιδεύουν µε µεγαλύτερη ταχύτητα, σε ένα άλλο, το γυαλί τού φακού, όπου ταξιδεύουν µε µικρότερη. Αν δεν υπήρχε η διάθλαση, οι φωτογραφικοί φακοί δεν θα µπορούσαν να κάµψουν τις ακτίνες, να τις συγκεντρώσουν, και να δηµιουργήσουν εικόνα. ANAΛYΣH O δείκτης διάθλασης βρίσκεται αν διαιρέσουµε την ταχύτητα τού φωτός στο κενό µε την ταχύτητα τού φωτός στο συγκεκριµένο υλικό. Στο κενό όλες οι φωτεινές ακτίνες, ανεξάρτητα από το µήκος τού κύµατός τους, µεταδίδονται µε την ίδια ταχύτητα. Στα διάφορα όµως άλλα υλικά (αέρας, γυαλί, νερό κ.λπ.) έχουν διαφορετική µεταξύ τους ταχύτητα. Εποµένως και ο δείκτης διάθλασης (πηλίκον ταχύτητας στο κενό και στο σώµα) θα είναι διαφορετικός για κάθε µήκος κύµατος. Όταν λοιπόν µια ακτίνα κόκκινου φωτός (µεγάλο µήκος κύµατος) προσκρούει σε επιφάνεια από γυαλί, θα έχει µια γωνία διάθλασης µικρότερη από εκείνη που θα σχηµατίσει µια ακτίνα µπλε φωτός (µικρό µήκος κύµατος). Αν όµως οι ίδιες ακτίνες υποστούν ανάκλαση, θα έχουν ακριβώς την ίδια γωνία ανακλάσεως, αφού είχαν την ίδια γωνία προσπτώσεως. ΦAΣMA ΦΩTOΣ – ΛEYKO ΦΩΣ Αν µια ακτίνα λευκού φωτός προσκρούσει στην επιφάνεια ενός πρίσµατος, θα υποστεί µια διάθλαση. Όταν βγει από την άλλη επιφάνεια πάλι στον αέρα, θα υποστεί νέα διάθλαση. Εκτός όµως απ’ τη µετατόπιση που θα έχει υποστεί η ακτίνα, παρατηρούµε ότι, χάρη στους διαφορετικούς δείκτες διάθλασης των διαφόρων χρωµάτων, το λευκό φως έχει αναλυθεί σε ολόκληρο το φάσµα τού ορατού φωτός, δηλαδή σε κόκκινο, πορτοκαλί, κίτρινο, πράσινο, µπλε και ιώδες. Αν τώρα στην πορεία τού φάσµατος παρεµβάλουµε έναν φακό και συγκεντρώσουµε το φως σε µια κηλίδα, θα παρατηρήσουµε ότι αυτή η κηλίδα είναι άσπρη. Έτσι, λοιπόν, η ανάµειξη όλων των παραπάνω χρωµάτων σε αναλογίες όµοιες µε αυτές τού φάσµατος µάς δίνει το λευκό φως. O πρώτος πού το απέδειξε ήταν ο Isaac Newton. Μέχρι τότε το πρώτο τµήµα τού πειράµατος ήταν γνωστό, αλλά όλοι πίστευαν ότι τα χρώµατα βρίσκονταν συγκεντρωµένα µέσα στο πρίσµα. APXH THΣ ANTIΣTPOΦHΣ ANAΛOΓIAΣ TOY TETPAΓΩNOY THΣ AΠOΣTAΣHΣ Αυτή η ασαφής, ακουστικά τουλάχιστον, αρχή τού νόµου τής φωτοµετρίας εκφράζει κάτι καθηµερινά αντιληπτό και ιδιαίτερα σηµαντικό για τη φωτογραφία. Αν έχουµε µια σηµειακή φωτεινή πηγή που φωτίζει µια επιφάνεια διαστάσεων 1x1 µ. σε απόσταση ενός µέτρου, και µετακινήσουµε τη φωτιζόµενη επιφάνεια στα δύο µέτρα από τη φωτεινή πηγή, θα παρατηρήσουµε ότι η ποσότητα τού φωτός που πέφτει πάνω στην επιφάνεια δεν µειώθηκε στο µισό αλλά στο 1/4. Αν η επιφάνεια τοποθετηθεί στα τρία µέτρα, το φως είναι εννέα φορές (και όχι τρεις) λιγότερο. Μπορούµε και γεωµετρικά να συλλάβουµε αυτή τη διαφορά, αν σκεφτούµε ότι η φωτεινή πηγή είναι η κορυφή µιας πυραµίδας και φωτίζει τη βάση της που αποτελείται από την επιφάνεια 1x1 µ. Αν η πυραµίδα προεκταθεί σε διπλάσια απόσταση, η βάση της θα δέχεται την ίδια ποσότητα φωτός, µόνο που η βάση θα έχει πλέον διαστάσεις 4x4 µ., δηλαδή τέσσερις φορές µεγαλύτερη από την προηγουµένη. Έτσι η επιφάνεια τού 1x1 µ. θα δέχεται τέσσερις φορές µικρότερο φωτισµό, δηλαδή ο φωτισµός θα είναι αντιστρόφως ανάλογος προς το τετράγωνο τής απόστασης από τη σηµειακή φωτεινή πηγή στη φωτιζόµενη επιφάνεια. O νόµος αυτός τής αντίστροφης αναλογίας τού τετραγώνου τής απόστασης (inverse square law) µάς βοηθάει να ελέγξουµε τις αλλαγές τού φωτισµού κατά τη φωτογράφιση, µε τη µετακίνηση των φωτιστικών πηγών σε σχέση µε το αντικείµενο. Πρέπει όµως να γνωρίζουµε

54

ότι ο νόµος µιλάει για σηµειακή πηγή, ενώ στη φωτογραφία χρησιµοποιούµε λαµπτήρες ή φλας µε διαφορετικού είδους και µεγέθους ανταυγαστήρες. O ήλιος είναι µια σηµειακή πηγή φωτός αφού οι ακτίνες του στρέφονται προς όλες τις κατευθύνσεις. Η απόσταση όµως που µπορεί να έχει ένα αντικείµενο πάνω στη γη από τον ήλιο δεν ασκεί επίδραση στον φωτισµό, επειδή είναι κυριολεκτικά ασήµαντη σε σχέση µε την απόσταση τής γης από τον ήλιο. ΦΩΣ KAI ATMOΣΦAIPA Στην επιφάνεια τής γης δεν φτάνουν όλα τα κύµατα τού ηλεκτροµαγνητικού φάσµατος. Η ατµόσφαιρα µε τα µόριά της, τη σκόνη, το διοξείδιο τού άνθρακος, τα σταγονίδια νερού, αποτελεί ένα είδος φίλτρου. Πάνω σ’ αυτά τα αιωρούµενα σωµατίδια χτυπούν και διαχέονται οι ακτίνες των ηλεκτροµαγνητικών κυµάτων και, φυσικά, τού ορατού φωτός. Από τη σύγκρουση και τη διάχυση αυτή δηµιουργείται µια µεταβολή ενέργειας µε αποτέλεσµα την αύξηση τού µήκους των κυµάτων. Oι ακτινοβολίες µικρού µήκους κύµατος διαχέονται περισσότερο (νόµος τού Rayleigh), λόγω ακριβώς αυτού τού µικρού µήκους, και υφίστανται σηµαντικότερες αλλαγές, µε αποτέλεσµα είτε την απορρόφησή τους (π.χ. τη µετατροπή τους σε θερµότητα), είτε τη µεταπήδησή τους σε διαφορετικού µήκους κύµατος (ορατό φως). Αυτή η διαδικασία µάς προφυλάσσει από τις επικίνδυνες µικρού µήκους ακτινοβολίες, από τις οποίες µόνον ένα µέρος των υπεριωδών ακτινών φτάνει στη γη, ενώ εξάλλου το ίδιο φαινόµενο είναι η αιτία για το γαλάζιο χρώµα τού ουρανού, όταν ο ήλιος είναι ψηλά. Όταν πάλι ο ήλιος βρίσκεται χαµηλά στο ύψος τού ορίζοντα (ανατολή-δύση), τότε οι ακτίνες τού ορατού φωτός έχουν µεγαλύτερη διαδροµή να διανύσουν µέχρι να φτάσουν στο µάτι τού παρατηρητή. Στη διάρκεια αυτής τής διαδροµής οι µικρού µήκους κύµατος ακτινοβολίες, όπως είναι τού µπλε χρώµατος, διαχέονται περισσότερο, και είτε απορροφώνται είτε µετατρέπονται σε υψηλότερη ακτινοβολία. Για τον λόγο αυτό, εκείνες τις ώρες υπερτερούν οι µεγαλύτερου µήκους κύµατος ακτινοβολίες, όπως είναι τού κόκκινου χρώµατος, και ο ουρανός παίρνει το γνωστό κοκκινωπό χρώµα. METAΔOΣH TOY ΦΩTOΣ – ΣKIA KAI ΠAPAΣKIA Oι φωτεινές ακτίνες µεταδίδονται σε ευθεία γραµµή. Αυτή η αρχή είναι βασική για τη φωτογραφία. Μόνο χάρη σ’ αυτήν µπορούµε να είµαστε βέβαιοι ότι η ακτίνα που ξεκινάει από ένα αντικείµενο θα περάσει µέσα απ’ το άνοιγµα τής τρύπας τής camera obscura, ή τού διαφράγµατος τής φωτογραφικής µηχανής, και θα συναντήσει το φιλµ σε αντίστοιχο σηµείο. Στην ευθύγραµµη µετάδοση τού φωτός οφείλεται η ανεστραµµένη αποτύπωση τού ειδώλου πάνω στο φιλµ, αφού η ακτίνα που ξεκινάει από την πάνω άκρη τού αντικειµένου ταξιδεύει µε κατεύθυνση προς τα κάτω, περνάει απ’ το διάφραγµα, συνεχίζει στην ίδια πάντα γραµµή, για να συναντήσει το φιλµ στην κάτω πλευρά του. Χάρη όµως στην ευθύγραµµη µετάδοση τού φωτός, έχουµε και το τής σκιάς και τής παρασκιάς που αποτελούν µεγάλο όπλο στα χέρια τού φωτογράφου για την αισθητική και εκφραστική γραφή του. Όταν ένα αντικείµενο, µεγάλο σε σχέση µε τη φωτεινή πηγή, βρεθεί στην πορεία των φωτεινών της ακτινών, δηµιουργείται πίσω απ’ το αντικείµενο µια σκιά, η οποία ακριβώς εκεί όπου τελειώνει δίνει τη θέση της –απότοµα– σε φωτισµένη επιφάνεια. Αν όµως η φωτεινή πηγή έχει µεγάλες διαστάσεις, τότε ανάµεσα στη σκιά και στον φωτισµένο χώρο σχηµατίζεται η παρασκιά, δηλαδή µια ηµιφωτισµένη επιφάνεια. ΠOΛΩΣH TOY ΦΩTOΣ Είδαµε παραπάνω ότι το φως πάλλεται σε κάθετα (εγκάρσια) επίπεδα προς την κατεύθυνσή του, δηλαδή οι ακτίνες του, ενώ κατευθύνονται σε ευθεία γραµµή, πάλλονται στην πορεία τους αυτή προς όλες τις κατευθύνσεις. Το φως αυτό λέγεται µη πολωµένο φως. Αν το φως συναντήσει στην πορεία του ορισµένες επιφάνειες και υπό ορισµένη γωνία, τότε συνεχίζει την πορεία του παλλόµενο µόνο σε ένα επίπεδο, που λέγεται «επίπεδο ταλάντωσης» ή «πόλωσης». Oι επιφάνειες αυτές πρέπει να είναι γυαλιστερές και όχι µεταλλικές. Oι µεταλλικές επιφάνειες ανακλούν όλα τα επίπεδα τού µη πολωµένου φωτός, γι’ αυτό χρησιµοποιούνται για την κατασκευή καθρεφτών. Η γωνία προσπτώσεως τού µη πολωµένου φωτός πρέπει να είναι ίση µε τον δείκτη διάθλασης τού υλικού, ώστε να έχουµε το µεγαλύτερο ποσοστό πόλωσης. Η γωνία αυτή για το νερό είναι 53 µοίρες και για το γυαλί 57. Και σε διαφορετικές όµως γωνίες υπάρχει πόλωση σε µικρότερο βαθµό. Το φως που ανακλάται απ’ την επιφάνεια, και πάλλεται πλέον σε ένα επίπεδο, λέγεται πολωµένο, και η επιφάνεια πολωτής. Αν παρατηρήσουµε ανάκλαση πολωµένου φωτός από µεταλλική επιφάνεια, αυτό δεν σηµαίνει ότι το µέταλλο ενήργησε σαν πολωτής, αλλά ότι το φως που έπεσε πάνω στη µεταλλική επιφάνεια ήταν ήδη πολωµένο. Το ηλιακό φως υφίσταται πόλωση στην ατµόσφαιρα, όταν πέσει υπό ορισµένη γωνία πάνω στα αιωρούµενα σωµατίδια.

55

Αν στην πορεία τού µη πολωµένου φωτός παρεµβάλουµε µια διαφανή επιφάνεια µε τις ιδιότητες τού πολωτή (κατασκευή που στηρίζεται σε διπλοθλαστικά υλικά µε διχρο πκούς κρυστάλλους), τότε είµαστε σε θέση ελέγχοντας τη γωνία προσπτώσεως να πολώσουµε το µη πολωµένο φως. Αν, αντίθετα, στην πορεία τού φυσικά ή τεχνητά πολωµένου φωτός παρεµβάλουµε πάλι ένα πολωτικό υλικό (που εδώ πλέον καλείται αναλυτής) και στρέψουµε το επίπεδό του κάθετα στο επίπεδο ταλάντωσης τού πολωµένου φωτός, µπορούµε να εµποδίσουµε το πολωµένο φως να περάσει. Oι αρχές αυτές είναι πολύ χρήσιµες στη φωτογραφία, και θα δούµε την πρακτική τους εφαρµογή όταν ασχοληθούµε µε τα πολωτικά φίλτρα. ΘEPMOKPAΣIA ΦΩTEINΩN ΠHΓΩN Αν θερµάνουµε ένα κοµµάτι σίδερο, φτάνει κάποια στιγµή που αρχίζει να γίνεται κόκκινο. Αν συνεχίσουµε να θερµαίνουµε όλο και περισσότερο το ήδη πυρακτωµένο µέταλλο, παρατηρούµε ότι το χρώµα που εκπέµπει, όσο ανεβαίνει η θερµοκρασία, µεταβάλλεται από κόκκινο σε πορτοκαλί, κίτρινο, λευκό, µπλε. Για να καθορίσουµε το χρώµα τού φωτός που εκπέµπει µια φωτεινή πηγή πυράκτωσης, χρησιµοποιούµε τις µονάδες θερµοκρασίας Kelvin. Η κλίµακα τού Kelvin ξεκινάει από το απόλυτο µηδέν (- 273 βαθµοί Κελσίου) και ακολουθεί την κλίµακα τού Κελσίου. Έτσι, το κοκκινωπό χρώµα που εκπέµπει ένα θερµαινόµενο κοµµάτι σίδερο στους 1000 βαθµούς Κελσίου έχει θερµοκρασία χρώµατος 1273 Kelvin. Όσο µεγαλύτερη χρωµατική θερµοκρασία έχουµε, τόσο το χρώµα τού φωτός που εκπέµπει η πυρακτωµένη φωτεινή πηγή πλησιάζει το µπλε. Για παράδειγµα, ένα κερί έχει θερµοκρασία χρώµατος 1800 Κ, ένας οικιακός λαµπτήρας των 100 Watt 2900 Κ, ο ήλιος, ανάλογα µε την καθαρότητα τής ατµόσφαιρας, από 6500 Κ µέχρι 20000 Κ. Η γνώση αυτή των διαφορετικών θερµοκρασιών των χρωµάτων µάς είναι απαραίτητη για τη σωστή απόδοση των χρωµάτων στο φωτογραφικό φιλµ. BAΣIKA KAI ΣYMΠΛHPΩMATIKA XPΩMATA Υπάρχουν δύο µέθοδοι να παράγουµε χρώµατα: η προσθετική και η αφαιρετική. Με την προσθετική µέθοδο µπορούµε να προσθέσουµε τρία χρώµατα από το σύνολο τού φάσµατος τού ορατού φωτός και να δηµιουργήσουµε όλες τις δυνατές αποχρώσεις. Ενώ αν τα αναµείξουµε σε ορισµένες αναλογίες, θα µας δώσουν το άσπρο. Τα χρώµατα αυτά λέγονται βασικά ή κύρια και είναι το κόκκινο, το πράσινο και το µπλε. Με την αφαιρετική µέθοδο µπορούµε, ξεκινώντας από το λευκό φως, να χρησιµοποιήσουµε τρεις διαφανείς επιφάνειες, των οποίων το χρώµα απορροφά είτε το κόκκινο, είτε το πράσινο, είτε το µπλε. Oι επιφάνειες αυτές (φίλτρα), µε την αφαίρεση ενός από τα τρία παραπάνω χρώµατα σε διαφορετικές δόσεις, επιτρέπουν την παραγωγή όλων των χρωµάτων. Αν ενωθούν µεταξύ τους, απορροφούν όλο το φάσµα τού φωτός και παρουσιάζουν µια µαύρη επιφάνεια. Αν ενωθούν µε το χρώµα που απορροφούν, παράγουν λευκό φως. Τα χρώµατα αυτά είναι το κίτρινο (παράγεται από ανάµειξη κόκκινου και πράσινου), το cyan (παράγεται από ανάµειξη πράσινου και µπλε), και το magenta (παράγεται από ανάµειξη κόκκινου και µπλε). Oι ονοµασίες των δύο τελευταίων χρωµάτων στη γλώσσα µας παρουσιάζουν κάποιο πρόβληµα. Oι αγγλικοί όροι cyan και magenta χρησιµοποιούνται απαράλλακτοι και σε άλλες γλώσσες. Σε µερικά ελληνικά συγγράµµατα, τα συναντάµε σαν «κυανό τετραχρωµίας» και «κόκκινο τετραχρωµίας», γιατί στις γραφικές τέχνες τέταρτο χρώµα θεωρείται το µαύρο. Τα τρία αυτά χρώµατα εποµένως (κίτρινο, cyan, magenta) από τη σκοπιά τής αφαιρετικής µεθόδου θεωρούνται και αυτά βασικά. Αν όµως το καθένα απ’ αυτά ενωθεί µε το κύριο χρώµα που απορροφά, δηλαδή κίτρινο µε µπλε, cyan µε κόκκινο και magenta µε πράσινο, θα έχουµε το λευκό. Έτσι λέµε ότι το καθένα απ’ αυτά είναι συµπληρωµατικό τού αντίστοιχου βασικού. Ανακεφαλαιώνοντας: βασικά λέγονται τα χρώµατα κόκκινο, πράσινο, µπλε, συµπληρωµατικά τα χρώµατα κίτρινο, cyan, magenta. Το κίτρινο (κόκκινο, πράσινο) είναι συµπληρωµατικό τού µπλε, το cyan (µπλε, πράσινο) είναι συµπληρωµατικό τού κόκκινου, και το magenta (κόκκινο, µπλε) είναι συµπληρωµατικό τού πράσινου. Η γνώση των χρωµάτων είναι απόλυτα απαραίτητη για τη χρήση των φίλτρων στην ασπρόµαυρη φωτογραφία και, φυσικά, για την εκτύπωση τής έγχρωµης. Oι παραπάνω διακρίσεις βρίσκονται, φαινοµενικά τουλάχιστον, σε διάσταση µε τις διακρίσεις των χρωµάτων όπως αυτά χρησιµοποιούνται στη ζωγραφική. Εκεί πρόκειται όµως για χρωστικές ουσίες (µε περισσότερο χηµική παρά φυσική υπόσταση), και βασικά χρώµατα θεωρούνται το κόκκινο, το κίτρινο και το µπλε. ΦΩTOMETPIKEΣ MONAΔEΣ

56

Για τη µέτρηση τού φωτός, η φωτοµετρία έχει υιοθετήσει ορισµένες φωτοµετρικές µονάδες, τις οποίες απλώς θα αναφέρουµε για να τις αναγνωρίζουµε σε τεχνικές περιγραφές φωτεινών πηγών τής φωτογραφίας. Μονάδα φωτοβολίας είναι η candela (παλαιότερα ήταν το κερί, ίσο µε 0,92 τής candela), µονάδα φωτεινής ροής το lumen, και µονάδα φωτισµού µιας επιφάνειας το lux, το οποίο αντιστοιχεί στον φωτισµό επιφάνειας εµβαδού ενός τετραγωνικού µέτρου που φωτίζεται οµοιόµορφα από φωτεινή ροή ενός lumen. ΦΑΚOI ΓENIKA Oι φακοί είναι σώµατα διαφανή, που αποτελούνται συνήθως από γυαλί και περιορίζονται από δύο σφαιρικές επιφάνειες (ή από µία σφαιρική και µία επίπεδη). Αν οι φακοί είναι παχείς στο κέντρο και λεπτοί στα άκρα, λέγονται συγκλίνοντες ή θετικοί ή κυρτοί. Oι συγκλίνοντες φακοί διακρίνονται σε αµφίκυρτους (δύο σφαιρικές επιφάνειες), σε επιπεδόκυρτους (µία σφαιρική επιφάνεια και µία επίπεδη), και σε συγκλίνοντες µηνίσκους (δύο σφαιρικές επιφάνειες προς την ίδια κατεύθυνση, σαν µισοφέγγαρο). Αν οι φακοί είναι λεπτοί στο κέντρο και παχείς στα άκρα, λέγονται αποκλίνοντες ή αρνητικοί ή κοίλοι. Oι αποκλίνοντες φακοί διακρίνονται σε αµφίκοιλους (δύο σφαιρικές επιφάνειες), σε επιπεδόκοιλους (µία σφαιρική επιφάνεια και µία επίπεδη), και σε αποκλίνοντες µηνίσκους (δύο σφαιρικές επιφάνειες προς την ίδια κατεύθυνση). Τα κέντρα των κύκλων, των οποίων οι πλευρές τού φακού αποτελούν τµήµα, λέγονται κέντρα καµπυλότητας. Η ευθεία που περνάει από το οπτικό κέντρο τού φακού και ενώνει τα κέντρα καµπυλότητας λέγεται κύριος άξονας. Κάθε άλλη ευθεία που περνάει από το οπτικό κέντρο αλλά όχι από τα κέντρα καµπυλότητας λέγεται δευτερεύων άξονας. Oι φακοί διακρίνονται σε λεπτούς, των οποίων το πάχος είναι µικρό σε σχέση µε τις ακτίνες καµπυλότητας, και σε παχείς. Διακρίνονται επίσης σε απλούς και σε σύνθετους, που αποτελούνται από περισσότερους απλούς ενωµένους. Για τη µελέτη των φυσικών φαινοµένων, οι σύνθετοι φακοί αντιµετωπίζονται σαν ένας παχύς φακός. ΣYΓKΛINONTEΣ ΦAKOI Αν µια δέσµη ακτινών παράλληλων προς τον κύριο άξονα πέσει πάνω σε συγκλίνοντα φακό, όλες οι ακτίνες συγκεντρώνονται µετά την έξοδό τους από τον φακό σε ένα σηµείο που λέγεται κύρια εστία. Oι ακτίνες αυτές προέρχονται από ένα αντικείµενο που βρίσκεται στο άπειρο, κι έτσι είναι ουσιαστικά παράλληλες όταν χτυπούν τον φακό. Αν, αντίθετα, ακτίνες που ξεκινούν από την κύρια εστία πέσουν στον φακό, µετά την έξοδό τους γίνονται παράλληλες προς τον κύριο άξονα. Η απόσταση τής κύριας εστίας από το οπτικό κέντρο τού φακού λέγεται εστιακή απόσταση. Το επίπεδο που περνάει από την κύρια εστία και είναι κάθετο στον κύριο άξονα λέγεται εστιακό επίπεδο. Oι συγκλίνοντες φακοί έχουν, φυσικά, δύο κύριες εστίες (µε ίση εστιακή απόσταση) ανάλογα µε την πλευρά πάνω στην οποία θα πέσουν οι ακτίνες. Η εστιακή απόσταση τού φακού εξαρτάται από δύο παράγοντες: από τη γεωµετρική του κατασκευή (δηλ. πόση καµπυλότητα έχει) και από τον δείκτη διάθλασης τού υλικού από το οποίο είναι κατασκευασµένος (π.χ. γυαλί ή πλαστικό). Όταν η δέσµη των ακτινών είναι παράλληλη µε δευτερεύοντα άξονα, δηµιουργείται άλλη εστία, πάλι πάνω στο εστιακό επίπεδο, και λέγεται δευτερεύουσα εστία. Τρεις βασικές αρχές µάς βοηθούν να καταλάβουµε πώς σχηµατίζεται το είδωλο µε τη βοήθεια συγκλίνοντος φακού: 1. Φωτεινή ακτίνα, που περνάει από το οπτικό κέντρο, συνεχίζει σε ευθεία γραµµή. 2. Φωτεινή ακτίνα, παράλληλη µε τον κύριο άξονα, µετά τη διάθλασή της περνάει από την κύρια εστία. 3. Φωτεινή ακτίνα, που ξεκινάει από την κύρια εστία, µετά τη διάθλασή της γίνεται παράλληλη µε τον κύριο άξονα. Ανάλογα λοιπόν µε τη θέση τού αντικειµένου µπροστά στον φακό και εφαρµόζοντας τις τρεις παραπάνω βασικές αρχές, διαπιστώνουµε ότι: α. Αν το αντικείµενο είναι στο άπειρο, θα σχηµατιστεί στην άλλη πλευρά τού φακού, και στην κύρια εστία τού φακού, ένα πραγµατικό αλλά ανάποδο είδωλο. Το είδωλο θα είναι ανάποδο αφού οι ακτίνες µεταδίδονται σε ευθεία γραµµή. β. Αν το αντικείµενο µετακινηθεί πιο κοντά στην (µπροστινή) κύρια εστία τού φακού, τότε το είδωλο θα αποµακρύνεται συνέχεια από τον φακό. Αν το αντικείµενο τοποθετηθεί πάνω στην (µπροστινή) κύρια εστία, τότε το είδωλο θα σχηµατιστεί στο άπειρο. Και σε αυτές, βέβαια, τις περιπτώσεις το είδωλο είναι πραγµατικό αλλά ανάποδο.

57

γ. Αν το αντικείµενο τοποθετηθεί ανάµεσα στην (µπροστινή) κύρια εστία και στον φακό, είναι αδύνατος ο σχηµατισµός πραγµατικού ειδώλου. Oι ακτίνες πέφτουν στον φακό και διαθλώνται αποµακρυνόµενες. Τότε, στην προέκτασή τους προς τα πίσω, παρατηρούµε ένα είδωλο φανταστικό, όρθιο και µεγαλύτερο από το αντικείµενο, το οποίο µικραίνει όσο περισσότερο το αντικείµενο πλησιάζει στον φακό. Μεγέθυνση ονοµάζεται η σχέση (ο λόγος) τού ύψους τού ειδώλου και τού ύψους τού αντικειµένου. Όταν το αντικείµενο βρίσκεται σε απόσταση διπλάσια από την εστιακή, τότε έχει τις ίδιες διαστάσεις µε το είδωλο. Όταν βρίσκεται σε µεγαλύτερη απόσταση, η µεγέθυνση µικραίνει, γίνεται πιο µικρή από τη µονάδα. Όταν βρίσκεται σε µικρότερη από τη διπλάσια εστιακή απόσταση, η µεγέθυνση µεγαλώνει, γίνεται πιο µεγάλη από τη µονάδα. AΠOKΛINONTEΣ ΦAKOI Στους αποκλίνοντες φακούς η κύρια εστία είναι φανταστική, αφού σχηµατίζεται απ’ τις προεκτάσεις των ακτινών που έχουν διαθλασθεί. Έχουµε και εδώ δύο (φανταστικές) κύριες εστίες, καθώς και εστιακή απόσταση. Το είδωλο που σχηµατίζεται είναι πάντοτε φανταστικό, όρθιο και µικρότερο από το αντικείµενο. AΠΛOI KAI ΣYNΘETOI ΦAKOI O σύνθετος φακός αποτελείται από περισσότερους απλούς φακούς ενωµένους µαζί, οι οποίοι αντιµετωπίζονται σαν ένας και µόνος παχύς φακός. Το σύνολο αυτών των απλών φακών, ανάλογα µε τις διαδοχικές διαθλάσεις που επιβάλλει στις ακτίνες τού φωτός, χαρακτηρίζει τον σύνθετο φακό ως συγκλίνοντα ή αποκλίνοντα. Όλα όσα είπαµε παραπάνω, αναφέρονται στους απλούς και λεπτούς φακούς. Το πάχος τους θεωρείται µηδαµινό και ασήµαντο για τον υπολογισµό τού οπτικού κέντρου, τής εστιακής απόστασης και των αποστάσεων ειδώλου και αντικειµένου. Στους σύνθετους φακούς εφαρµόζουµε κανονικά όλες τις αρχές που αναφέραµε για τους απλούς φακούς, µε τη µόνη διαφορά ότι αντί για ένα οπτικό κέντρο υπάρχουν δύο σηµεία κόµβου πάνω στον κεντρικό άξονα (nodal points), από τα οποία γίνονται οι µετρήσεις των εστιακών αποστάσεων. Τα δύο παραπάνω σηµεία τα βρίσκουµε µε τον ακόλουθο τρόπο. Σε έναν σύνθετο φακό πέφτει µια παράλληλη µε τον κύριο άξονα ακτίνα και υφίσταται δύο διαθλάσεις, µία στην επιφάνεια εισόδου και µία στην επιφάνεια εξόδου. Τελικά η ακτίνα περνάει από ένα σηµείο, τη δεύτερη κύρια εστία ή κύρια εστία τού ειδώλου. Αν προεκτείνουµε την ακτίνα που πέφτει στον φακό και την ακτίνα που βγαίνει απ’ αυτόν, οι ακτίνες θα συναντηθούν σε ένα σηµείο µέσα στον φακό. Το επίπεδο που περνάει από το σηµείο συνάντησής τους, και είναι κάθετο στον κύριο άξονα, λέγεται δεύτερο κύριο επίπεδο ή κύριο επίπεδο τού ειδώλου. Το σηµείο όπου το κύριο επίπεδο τού ειδώλου συναντά τον κύριο άξονα είναι το πίσω σηµείο κόµβου (rear nodal point) ή κύριο σηµείο τού ειδώλου. Με την ίδια διαδικασία βρίσκουµε την πρώτη κύρια εστία ή εστία τού αντικειµένου, που βρίσκεται στην άλλη πλευρά τού φακού. Ανάλογα έχουµε πάλι το πρώτο κύριο επίπεδο ή επίπεδο τού αντικειµένου και το µπροστινό σηµείο κόµβου (front nodal point) ή κύριο σηµείο τού αντικειµένου. Oπτικό κέντρο, λοιπόν, δεν υπάρχει στους σύνθετους φακούς και αντ’ αυτού έχουµε τα δύο σηµεία κόµβου ή κύρια σηµεία. Έτσι καµιά ακτίνα δεν περνάει χωρίς εκτροπή, αφού, όπως είδαµε, οι ακτίνες µόνον όταν περνούν από το οπτικό κέντρο τού φακού δεν εκτρέπονται. Στην πραγµατικότητα, ούτε στους λεπτούς φακούς αποφεύγεται η εκτροπή. Το πάχος τους όµως είναι τόσο µικρό, που δεν το υπολογίζουµε. Oι ακτίνες που περνούν από το σηµείο κόµβου υφίστανται εκτροπή και παράλληλη µετατόπιση. Στον χώρο που ορίζεται απ’ τα δύο κύρια επίπεδα, οι ακτίνες όταν περνούν είναι πάντοτε παράλληλες. Η απόσταση από το σηµείο κόµβου ως την κύρια εστία λέγεται εστιακή απόσταση, αντιστοίχως τού ειδώλου ή τού αντικειµένου. Oι δύο αυτές εστιακές αποστάσεις είναι ίσες µεταξύ τους, εφόσον ο δείκτης διάθλασης είναι ο ίδιος για τον χώρο τού αντικειµένου και για τον χώρο τού ειδώλου. ΦΑΚOI ΚΑΙ ΦΩTOΓΡΑΦIΑ ΓENIKA Αν βάλουµε ένα κοµµάτι φιλµ µπροστά σε ένα αντικείµενο, οι ακτίνες τού φωτός που ανακλώνται από το αντικείµενο θα χτυπήσουν το φιλµ άτακτα και σε όλα τα σηµεία του. Αποτέλεσµα θα είναι ένα µαύρο φιλµ χωρίς καµιά εικόνα. Απαιτείται λοιπόν να βρεθεί ένας τρόπος επιλογής και κατεύθυνσης των ακτινών που θα πέσουν στο φιλµ. O απλούστερος τρόπος είναι αυτός που έχει περιγραφεί ήδη στη µηχανή µικροσκοπικής οπής. Υποχρεώνουµε τις ακτίνες να περάσουν από µια εξαιρετικά µικρή οπή. Με τον τρόπο αυτόν,

58

µόνο λίγες ακτίνες καταφέρνουν να περάσουν από την οπή, και αυτές επειδή ταξιδεύουν, φυσικά, σε ευθεία γραµµή σχηµατίζουν πάνω στο φιλµ µια ανεστραµµένη αλλά καθαρή εικόνα. Μια λήψη όµως µε το σύστηµα αυτό απαιτεί σηµαντικό χρόνο, ενώ παράλληλα η ποιότητα αποτύπωσης τού ειδώλου δεν είναι άψογη. Αν στην πορεία των ακτινών τοποθετήσουµε έναν συγκλίνοντα φακό, µπορούµε να πετύχουµε πολύ καλύτερη ποιότητα εικόνας. Μπορούµε λοιπόν να ισχυριστούµε ότι η ποιότητα τής φωτογραφίας εξαρτάται από την ποιότητα τού φακού που χρησιµοποιείται. O φακός τής φωτογραφικής µηχανής είναι πάντοτε συγκλίνων (convex), γιατί, όπως είδαµε, µόνον αυτός µπορεί, σύµφωνα µε τον νόµο τής διάθλασης, να συγκεντρώσει τις ακτίνες και να φτιάξει είδωλο. O φακός βέβαια των φωτογραφικών µηχανών δεν είναι απλός, αλλά σύνθετος. Δηλαδή, περιλαµβάνει και συγκλίνοντες και αποκλίνοντες φακούς. Τελικά, όµως, δρα σαν ένας συγκλίνων φακός. Ένας σύνθετος φακός περιλαµβάνει διάφορες οµάδες φακών, οι οποίες αποτελούνται από κολληµένους µεταξύ τους απλούς φακούς που λέγονται στοιχεία. Έτσι π.χ. λέµε ότι ο φακός αποτελείται από οκτώ στοιχεία σε έξι οµάδες. Αυτό αναφέρεται σε κάθε περιγραφή φακού. Συνήθως –όχι πάντοτε– η ύπαρξη περισσότερων στοιχείων µαρτυρεί καλύτερη κατασκευή. O σχεδιαστής τού φακού, για να πετύχει την πιο σωστή και πιστή µετάδοση τής ακτίνας, έχει στα χέρια του πολλά όπλα, όπως διάφορα υλικά φακών µε διαφορετικούς δείκτες διάθλασης, τα κενά µεταξύ των φακών, τα διάφορα είδη συγκλινόντων και αποκλινόντων φακών, τους βαθµούς καµπυλότητας των φακών, τη διάµετρο τού φακού εισόδου και τού φακού εξόδου, τις επιστρώσεις των επιφανειών, και, τέλος, τον ηλεκτρονικό υπολογιστή που επιτρέπει πολύ ταχύτερη και ακριβέστερη σχεδίαση. EΣTIAKH AΠOΣTAΣH ΦΩTOΓPAΦIKOY ΦAKOY Είδαµε ήδη ότι κύρια εστία είναι το σηµείο όπου οι ακτίνες, οι οποίες προέρχονται από ένα µακρινό αντικείµενο και περνούν από τον φακό, συναντούν τον κύριο άξονα. Η απόσταση από την κύρια εστία ως το πίσω σηµείο κόµβου ενός σύνθετου φακού είναι η εστιακή απόσταση (focal length) τού φωτογραφικού φακού. Αν, στο εστιακό επίπεδο (focal plane) που τέµνει κάθετα τον κύριο άξονα στο σηµείο τής κύριας εστίας, τοποθετήσουµε ένα φιλµ, τότε οι ακτίνες θα εστιαστούν πάνω στο φιλµ σχηµατίζοντας µε ευκρίνεια ένα σηµείο ή µια εικόνα. Μπορούµε λοιπόν λίγο πιο ελεύθερα να πούµε ότι εστιακή απόσταση είναι η απόσταση ανάµεσα στο εστιακό επίπεδο και στον φακό (όταν ο φακός είναι εστιασµένος στο άπειρο), και ότι εξαρτάται από δύο στοιχεία: τον δείκτη διάθλασης τού φακού και τη γεωµετρική του κατασκευή, δηλαδή τον βαθµό καµπυλότητάς του. Αυτά τα δύο στοιχεία εποµένως καθορίζουν πόσο πολύ κάµπτονται από τον φακό οι ακτίνες που πέφτουν στην µπροστινή του επιφάνεια και εποµένως πόσο κοντά ή µακριά από τον φακό σχηµατίζεται το είδωλο. Ένας φακός καθορίζεται κυρίως από την εστιακή του απόσταση η οποία εκφράζεται σε χιλιοστά (mm). Μιλάµε έτσι για έναν φακό 50 mm, 28 mm ή 180 mm. Μην απορήσετε αν, µετρώντας χονδρικά την απόσταση ανάµεσα στο εστιακό επίπεδο και σε έναν φακό π.χ. 200 mm, δεν τη βρείτε 200 mm αλλά λιγότερο. Αυτό συµβαίνει γιατί οι σχεδιαστές των φακών σοφίζονται κατασκευές όπου τα δύο σηµεία κόµβου µπορεί να βρίσκονται ακόµα και µπρος ή πίσω από τον φακό. Τέλος, είναι ενδεχόµενο να διαφέρουν οι «πραγµατικές» εστιακές αποστάσεις δύο φακών διαφορετικής κατασκευής που έχουν ίδιες «ονοµαστικές» εστιακές αποστάσεις. Έτσι, µπορεί ένας φακός των 55 mm, αν µετρηθεί, να έχει στην πραγµατικότητα εστιακή απόσταση 52 mm. Αυτό όµως θεωρείται αποδεκτό σαν περιθώριο ελευθερίας για τον σχεδιαστή τού φακού, εφόσον η εκτροπή δεν υπερβαίνει το ±4% από την ονοµαστική εστιακή απόσταση. Ένας φακός µικρής εστιακής απόστασης (π.χ. 28 mm) έχει µεγάλη δυνατότητα κάµψης των ακτινών που εκπέµπονται από το αντικείµενο, κι έτσι σχηµατίζει κοντά στο πίσω µέρος τού φακού το είδωλο σε µικρό µέγεθος. Το αντίθετο ακριβώς συµβαίνει µε έναν φακό µεγάλης εστιακής απόστασης (π.χ. 250 mm). MEΓEΘOΣ EIΔΩΛOY Εφαρµόζοντας όσα αναφέραµε πιο πάνω σχετικά µε τον σχηµατισµό ειδώλου και τη µεγέθυνση στους φακούς, µπορούµε να ελέγξουµε το µέγεθος τής εικόνας στο φιλµ µε δύο τρόπους: αλλάζοντας την απόσταση τού φακού από το αντικείµενο, ή αλλάζοντας την εστιακή απόσταση τού φακού. Στην ουσία κάνουµε το ίδιο πράγµα. Με τον πρώτο τρόπο, αλλάζουµε τη θέση τού αντικειµένου σε σχέση µε την πρώτη κύρια εστία, οπότε όσο το αντικείµενο πλησιάζει από το άπειρο στην κύρια εστία τόσο το είδωλό του µεγαλώνει. Όταν το αντικείµενο φτάσει σε απόσταση διπλάσια από την εστιακή, το είδωλο είναι ίσο µε το αντικείµενο (µεγέθυνση 1:1). Ανάµεσα στη διπλάσια εστιακή απόσταση και στην κύρια εστία, το αντικείµενο δηµιουργεί ένα είδωλο ανεστραµµένο πάντα (όπως και στις προηγούµενες περιπτώσεις), αλλά πολύ µεγαλύτερο από την πραγµατικότητα

59

και σε διπλάσια απόσταση από την εστιακή, πίσω από τον φακό. Η τελευταία αυτή περίπτωση παρατηρείται στους προβολείς διαφανειών και στους µεγεθυντήρες φωτογραφιών. Όταν το αντικείµενο βρεθεί πάνω στην πρώτη κύρια εστία, δεν δηµιουργεί κανένα είδωλο. Όταν όµως βρεθεί ανάµεσα στην κύρια εστία και στον φακό, το είδωλο παύει να είναι πραγµατικό και ανεστραµµένο και γίνεται φανταστικό, όρθιο, και µικραίνει όσο το αντικείµενο πλησιάζει στον φακό. Το είδωλο αυτό, αφού είναι φανταστικό, δεν µπορεί να διαγραφεί πάνω σε οθόνη εστίασης ούτε να αποτυπωθεί σε φιλµ. Αυτή όλη τη σειρά των διαδοχικών µετατοπίσεων τού αντικειµένου µε ανάλογη παραλλαγή τού ειδώλου µπορούµε να την παρακολουθήσουµε µε τη βοήθεια ενός φωτογραφικού φακού – καλύτερα µάλιστα ενός µικρού τηλεφακού. Κρατώντας τον στην άκρη τού τεντωµένου χεριού µας κοιτάµε από την έξοδό του (το πίσω µέρος) µε στόχο ένα αντικείµενο στην απέναντι άκρη τού δωµατίου. Βλέπουµε ένα είδωλο ανάποδο. Όσο προχωρούµε, το είδωλο µεγαλώνει και µένει ανάποδο. Κάποια στιγµή δεν βλέπουµε τίποτα, κι αµέσως µετά το είδωλο είναι όρθιο και σιγά-σιγά µικραίνει. Με τον δεύτερο τρόπο ελέγχου τού µεγέθους τής εικόνας, δεν µεταβάλλουµε την απόσταση τού αντικειµένου από τον φακό, αλλά την ίδια την εστιακή απόσταση τού φακού, είτε αλλάζοντας φακό, είτε χρησιµοποιώντας φακό µεταβλητής εστιακής απόστασης. Η ουσία όµως είναι ότι και µε τον πρώτο και µε τον δεύτερο τρόπο ελέγχου µετατοπίζουµε την µπροστινή κύρια εστία πιο κοντά ή πιο µακριά από το αντικείµενο. Αν λοιπόν η εστιακή απόσταση τού φακού είναι πιο µεγάλη, τότε η κύρια εστία είναι πιο κοντά στο αντικείµενο –µε την προϋπόθεση ότι αυτό παραµένει αµετακίνητο– και κατά συνέπεια το είδωλο είναι µεγαλύτερο πάνω στο ίδιο φορµά φιλµ από ό,τι θα ήταν µε φακό µικρότερης εστιακής απόστασης. Έτσι, όσο πιο µεγάλη εστιακή απόσταση έχει ο φακός, τόσο µεγαλύτερη µεγέθυνση τού αντικειµένου πετυχαίνουµε, για το ίδιο φορµά αρνητικού. EΣTIAΣH Όταν το αντικείµενο βρίσκεται στο άπειρο, οι ακτίνες που προέρχονται απ’ αυτό εστιάζονται στο εστιακό επίπεδο, οπότε η εστιακή του απόσταση παραµένει η µικρότερη δυνατή – δηλαδή η ονοµαστική εστιακή απόσταση τού φακού. Όσο το αντικείµενο πλησιάζει προς τον φακό, το είδωλο µεγεθύνεται, αλλά εστιάζεται σε διαφορετικό επίπεδο αφού η γωνία διάθλασης των ακτινών που σχηµατίζουν το είδωλο µεταβάλλεται. Για να έχουµε τότε καθαρά εστιασµένο είδωλο, πρέπει είτε να µετακινήσουµε το εστιακό επίπεδο προς τα πίσω, πράγµα που µπορεί να γίνει µόνο στις µηχανές στούντιο, είτε να µετακινήσουµε τον φακό προς τα µπρος, αυξάνοντας λίγο την εστιακή του απόσταση. Αυτό το τελευταίο γίνεται σε όλες τις µηχανές όπου το επίπεδο τού φιλµ (εστιακό επίπεδο) είναι σταθερό, όπως π.χ. στις 35 mm και στις µονοοπτικές ρεφλέξ. Η κίνηση αυτή τού φακού είναι σχετικά µικρή και γίνεται συνήθως µε τη βοήθεια µιας ελικοειδούς κατασκευής τού σώµατος τού φακού. Έτσι παρατηρούµε ότι όταν εστιάζουµε πάνω σε ένα αντικείµενο που βρίσκεται κοντά στον φακό, τότε ο φακός επιµηκύνεται και η είσοδός του αποµακρύνεται από το σώµα τής µηχανής. Το αντίθετο συµβαίνει όταν εστιάζουµε στο άπειρο. O κάθε φακός έχει ένα ορισµένο σηµείο πιο κοντά από το οποίο αδυνατεί να εστιαστεί. Το σηµείο αυτό είναι τόσο κοντύτερα στον φακό, όσο µικρότερη είναι η εστιακή του απόσταση. Έτσι, ένας φακός 50 mm µπορεί να εστιάζεται σε αντικείµενα που απέχουν π.χ. 0,70 του µέτρου, ένας ευρυγώνιος 28 mm σε αντικείµενα που απέχουν π.χ. 0,30 τού µέτρου, και ένας τηλεφακός 180 mm σε αντικείµενα που απέχουν π.χ. 1,5 µέτρο. Πρέπει επίσης να έχουµε υπόψη µας ότι η διόρθωση των σφαλµάτων των φακών δεν είναι δυνατή για όλη την έκταση τής διαδροµής τής εστίασης. Έτσι, ένας φακός διορθωµένος για εστίαση στο άπειρο δεν θα έχει τόσο καλή απόδοση σε φωτογράφιση κοντινών αντικειµένων. Αντίθετα, ένας φακός ειδικά διορθωµένος για µακροφωτογραφία θα έχει µειωµένη απόδοση σε φωτογράφιση µακρινών αντικειµένων. OΠTIKO ΠEΔIO – OΠTIKH ΓΩNIA O φακός βλέπει ένα στρογγυλό τµήµα από τη σκηνή που φωτογραφίζει και το προβάλλει σαν έναν κύκλο πάνω σε ένα παραλληλόγραµµο φιλµ. Το φιλµ αποτυπώνει µόνο τµήµα τού κύκλου, έτσι που η διαγώνιος τού φιλµ να είναι η διάµετρος τού κύκλου. O κύκλος αυτός που βλέπει ο φακός λέγεται οπτικό πεδίο. Το καρέ τού φιλµ είναι ένα παραλληλόγραµµο τού οποίου η οριζόντια πλευρά είναι, συνήθως, µεγαλύτερη από την κάθετη. Έτσι, αν τραβήξουµε δυο γραµµές από τις άκρες τής οριζόντιας πλευράς τού φιλµ µέχρι τον φακό, θα σχηµατιστεί µια γωνία. Αν τραβήξουµε δύο γραµµές από τις άκρες τής κάθετης γραµµής τού φιλµ µέχρι τον φακό, θα σχηµατιστεί µια άλλη, µικρότερη, γωνία. Αν, τέλος, τραβήξουµε δύο γραµµές από τις διαγώνιες άκρες τού φιλµ µέχρι τον φακό, θα σχηµατιστεί µια τρίτη, µεγαλύτερη από τις δύο προηγούµενες,

60

γωνία. Και οι τρεις αυτές γωνίες λέγονται οπτικές γωνίες, αντιστοίχως οριζόντια, κάθετη και διαγώνια. Μερικές φορές στα στοιχεία τού φακού µπορεί να διαβάσουµε και τις τρεις γωνίες. Το συνηθέστερο όµως είναι να δίνουν µία γωνία, κι αυτή είναι πάντοτε η διαγώνια, που ανταποκρίνεται και στην κυκλική εικόνα που προβάλλει ο φακός. Η εστιακή απόσταση τού φακού επηρεάζει την οπτική γωνία. Ένας φακός µικρής εστιακής απόστασης δηµιουργεί είδωλο µικρού µεγέθους και κοντά στον φακό, και έτσι µεγαλύτερο τµήµα τού φωτογραφιζόµενου αντικειµένου περικλείεται στο περίγραµµα τού φιλµ µέσα στο οπτικό πεδίο. Αντίθετα, ένας φακός µεγάλης εστιακής απόστασης δηµιουργεί είδωλο µεγάλου µεγέθους και µακριά από τον φακό, και έτσι µικρότερο τµήµα τού φωτογραφιζόµενου αντικειµένου περικλείεται στο περίγραµµα τού φιλµ µέσα στο οπτικό πεδίο. Αν τραβήξουµε δύο νοητές γραµµές από τις πιο αποµακρυσµένες άκρες τού αντικειµένου που φωτογραφίζεται από έναν συγκεκριµένο φακό και προβάλλεται στη διαγώνιο τού φιλµ, θα βρούµε µια γωνία που θα αποτελεί την οπτική γωνία τού φακού στο άπειρο. Το µέγεθος τού φορµά τού αρνητικού επηρεάζει επίσης την οπτική γωνία, αφού αυτή ορίζεται απ’ τις διαστάσεις του. Έτσι, αν έχουµε σταθερή εστιακή απόσταση φακού και δύο διαφορετικά φορµά, ο συνδυασµός φακού και µεγαλύτερου φορµά θα δώσει µεγαλύτερη οπτική γωνία. Όλα τα παραπάνω, καθώς και όλες οι σταθερές µετρήσεις των φακών, ισχύουν αν ο φακός είναι εστιασµένος στο άπειρο. Αν ο φακός εστιαστεί σε κοντινό αντικείµενο, η οπτική γωνία µειώνεται, και µάλιστα φτάνει στο µισό όταν η εστίαση φτάσει σε µεγέθυνση που ισούται µε τη µονάδα (οπότε το αντικείµενο είναι, όπως είδαµε, τοποθετηµένο στη διπλάσια εστιακή απόσταση µπρος από τον φακό). Όλοι οι φακοί καθορίζονται και από την οπτική τους γωνία. Αλλά ενώ οι διακρίσεις µε βάση την εστιακή απόσταση είναι µετρήσεις που εξαρτώνται µόνο από τον φακό, οι διακρίσεις µε βάση την οπτική γωνία έχουν σχέση, όπως είδαµε, και µε το µέγεθος τού αρνητικού. Έτσι, ένας φακός 50 mm για ένα φορµά 24 x 36 mm έχει οπτική γωνία 48 µοιρών, ενώ ο ίδιος φακός για ένα φορµά 6x6 cm έχει οπτική γωνία 81 µοιρών. Το ανθρώπινο µάτι έχει ένα οπτικό πεδίο περίπου 140 µοιρών. Αν κινηθεί δεξιά-αριστερά, τότε το πεδίο εκτείνεται στις 180 µοίρες. Μέσα όµως σε αυτό το άνοιγµα δεν είναι όλα ευδιάκριτα για το ανθρώπινο µάτι. Μόνον αν περιορίσουµε τη γωνία στις 50 µοίρες περίπου, έχουµε τη δυνατότητα να διακρίνουµε καθαρά και µε ακρίβεια χρώµατα και σχήµατα. Στις µηχανές 35 mm, όπου το καρέ τού φιλµ έχει διαστάσεις 24x36, η διαγώνιος τού αρνητικού είναι 43 mm. Ένας φακός που έχει εστιακή απόσταση κοντά σ’ αυτή τη διάσταση, δηλ. από 40 µέχρι 55 mm περίπου, θεωρείται κανονικός, νορµάλ (normal), αφού θα καλύπτει οπτική γωνία 40-50 µοιρών. Στις µηχανές µεσαίου φορµά, όπου το καρέ τού φιλµ έχει διαστάσεις 6x6, η διαγώνιος τού αρνητικού είναι 85 mm. Ένας φακός που έχει εστιακή απόσταση κοντά σ’ αυτή τη διάσταση θεωρείται «νορµάλ», αφού καλύπτει και πάλι οπτική γωνία περίπου 50 µοιρών, ενώ ο προηγούµενος των 50 mm (νορµάλ τού µικρού φορµά) έχει γωνία στο µεσαίο φορµά 75 µοίρες και θεωρείται ευρυγώνιος, όπως δηλαδή ένας φακός 28 mm στο µικρό φορµά. Αντίστοιχες διαφορές ισχύουν και για µηχανές µεγαλύτερου ή µικρότερου φορµά. Oι οπτικές γωνίες των σηµερινών φακών κυµαίνονται από 1 µοίρα µέχρι 220 µοίρες, µε αντίστοιχες εστιακές αποστάσεις από 2000 mm µέχρι 6 mm, για µηχανές 35 χιλιοστών που προσφέρουν και τη µεγαλύτερη ποικιλία φακών. Oι φακοί µε µεγαλύτερη οπτική γωνία από εκείνη των νορµάλ λέγονται ευρυγώνιοι ή µικρής εστιακής απόστασης, και οι φακοί µε µικρότερη οπτική γωνία λέγονται τηλεφακοί ή µεγάλης εστιακής απόστασης. KAΛYΠTIKH IKANOTHTA (COVERING POWER) O φακός προβάλλει το είδωλο πάνω στο φιλµ (ή στην οθόνη εστίασης) που βρίσκεται ακριβώς στο εστιακό επίπεδο. Η προβαλλόµενη εικόνα, όπως είδαµε, είναι κυκλική. O κύκλος όµως δεν καλύπτει µε ίση ευκρίνεια και φωτεινότητα όλο το εστιακό επίπεδο. Όσο αποµακρυνόµαστε από το κέντρο του και από τον κύριο άξονα τού φακού προς τα άκρα τής φωτεινής εικόνας, παρατηρούµε µια µειωµένη ακρίβεια στη λεπτοµέρεια τής εικόνας και µια µείωση τής φωτεινότητας. Αυτό συµβαίνει για τους εξής λόγους: α. Oι εκτροπές (ή σφάλµατα) τού φακού µπορούν να διορθωθούν εν µέρει, και κυρίως όταν οι ακτίνες βρίσκονται πιο κοντά στον κύριο άξονα. β. Το φως διανύει µεγαλύτερη απόσταση για να φτάσει στην περιφέρεια τού κύκλου, από ό,τι στο κέντρο. γ. Το µεταλλικό περίβληµα τού φακού «κόβει» σταδιακά τον κώνο τού φωτός, προκαλώντας ένα «βινιετάρισµα» στις άκρες.

61

Έτσι κι αλλιώς όµως υπάρχει ένας κύκλος µέσα στον οποίο η καθαρότητα και η φωτεινότητα τής εικόνας είναι ικανοποιητικές. Αυτό το πεδίο δείχνει την «καλυπτική ικανότητα» τού φακού. Η ικανότητα αυτή πρέπει να επιτρέπει την κάλυψη µιας περιοχής τού εστιακού επιπέδου σηµαντικά µεγαλύτερης από το φορµά τού αρνητικού, ώστε η περιοχή στην οποία αποτυπώνεται η φωτογραφία να είναι όσο περισσότερο γίνεται «ασφαλής», δηλαδή απαλλαγµένη από εκτροπές. Για τον λόγο αυτό δεν µπορούµε να χρησιµοποιούµε φακούς για µεγαλύτερα αρνητικά από εκείνα για τα οποία έχουν σχεδιαστεί. Αν η µηχανή επιτρέπει κινήσεις τού φακού (µηχανή στούντιο), τότε ο φακός πρέπει να έχει ακόµη µεγαλύτερη καλυπτική ικανότητα για να περιλάβει στο πεδίο του και τη µετατόπιση τού φορέα τού φακού. ΠPOOΠTIKH Προοπτική είναι η φαινοµενική σχέση των διαστάσεων, των σχηµάτων και των θέσεων των πραγµάτων µεταξύ τους µέσα στον χώρο. Η προοπτική εξαρτάται από τη θέση στην οποία βρίσκεται ο φωτογράφος, όταν παίρνει τη φωτογραφία, από τη θέση στην οποία βρίσκεται ο θεατής, όταν κοιτάει τη φωτογραφία, και από τον βαθµό µεγέθυνσης τού αρνητικού. Επειδή η φωτογραφία αποδίδει σε δύο διαστάσεις έναν τρισδιάστατο κόσµο, ο έλεγχος τής προοπτικής από τον φωτογράφο παίρνει εξαιρετική σηµασία. O έλεγχος αυτός µπορεί να έχει σκοπό είτε την πιστή απόδοση τού τρισδιάστατου περιβάλλοντος, όπως το αντικρίζει ο άνθρωπος στις συνηθισµένες εκδηλώσεις του, είτε την υπερβολική διαστρέβλωση τού περιβάλλοντος, όπως συµβαίνει και πάλι να το αντικρίζει ο άνθρωπος, αλλά ή να µην το προσέχει, ή ο εγκέφαλός του να κάνει αυτόµατα τις απαραίτητες διορθώσεις. Σε οποιαδήποτε όµως περίπτωση, ο φωτογράφος για να ελέγξει την προοπτική έχει στη διάθεσή του µόνον την αλλαγή θέσης λήψης σε σχέση µε το αντικείµενο. Πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα η τελευταία παρατήρηση, και τούτο γιατί υπάρχει η αντίληψη ότι η προοπτική αλλάζει µε τη χρησιµοποίηση φακών διαφορετικής εστιακής απόστασης. Αυτό είναι λάθος. Στην πραγµατικότητα, αλλάζοντας θέση λήψης χωρίς να αλλάξουµε και φακό, αλλάζουµε και την προοπτική και το µέγεθος τής εικόνας (για την ακρίβεια, των αντικειµένων τής εικόνας). Αλλάζοντας όµως φακούς (διαφορετικής εστιακής απόστασης), αφήνουµε ανέπαφη την προοπτική ενώ αλλάζουµε το µέγεθος τής εικόνας. Αν λοιπόν αλλάζουµε και θέση λήψης και φακό, µπορούµε να διατηρήσουµε το ίδιο µέγεθος εικόνας και να αλλάξουµε την προοπτική, δηµιουργώντας, ανάλογα µε την αισθητική ή εκφραστική ανάγκη, µια προοπτική απότοµη ή µια προοπτική επίπεδη. Επίπεδη λέγεται η προοπτική όταν τα αντικείµενα τής εικόνας έχουν µικρή σε αναλογία διαφορά µεταξύ τους, ενώ απότοµη ή οξεία όταν η διαφορά είναι ιδιαίτερα σηµαντική. Στη δεύτερη αυτή περίπτωση, τα αντικείµενα που βρίσκονται στο πρώτο πλάνο φαίνονται τεράστια σε σχέση µε τα αντικείµενα που βρίσκονται στο φόντο. Στην πρώτη περίπτωση, τα αντικείµενα που βρίσκονται στο φόντο φαίνονται σχεδόν εξίσου µεγάλα µε εκείνα τού πρώτου πλάνου και έτσι παίρνουν και αυτά µεγάλη σηµασία. Είδαµε, λοιπόν, ότι η αλλαγή θέσης λήψης αλλάζει την προοπτική, η αλλαγή εστιακής απόστασης φακού αλλάζει το µέγεθος τής εικόνας και, τέλος, ότι µε την αλλαγή και θέσης και φακού µπορούµε να αλλάζουµε προοπτική διατηρώντας το ίδιο µέγεθος εικόνας. O συνδυασµός όµως αλλαγής και θέσης λήψης και φακού µπορεί να µάς προσφέρει εντυπωσιακά αποτελέσµατα, αν αποφασίσουµε να αλλάξουµε και το µέγεθος τής εικόνας και την προοπτική, µε σκοπό να χρησιµοποιήσουµε εκφραστικά την παραµόρφωση των αποστάσεων. Έτσι, αν µε έναν φακό µικρής εστιακής απόστασης (ευρυγώνιο – µεγάλης οπτικής γωνίας) πλησιάσουµε στο αντικείµενο τού πρώτου πλάνου, αυτό θα φανεί τεράστιο, ενώ εκείνο που είναι στο βάθος θα δείχνει ελάχιστο, κι αυτό γιατί η φαινοµενική απόσταση µεταξύ τους θα µοιάζει πολύ µεγαλύτερη. Αντίθετα, αν µετακινηθούµε πολύ µακριά απ’ το αντικείµενο τού πρώτου πλάνου και χρησιµοποιήσουµε έναν φακό µεγάλης εστιακής απόστασης (τηλεφακό – µικρής οπτικής γωνίας), τότε το αντικείµενο τού βάθους θα δείχνει πολύ µεγάλο (ίσως και ίδιο) σε σχέση µε αυτό τού πρώτου πλάνου, γιατί η µεταξύ τους απόσταση θα µοιάζει πολύ µικρότερη. Αυτός είναι ένας εύκολος τρόπος να καταλάβουµε περίπου από ποια απόσταση και µε τι φακό έχει γίνει η λήψη µιας φωτογραφίας που κοιτάζουµε. Αν παρουσιάζει αυτή την ισοπέδωση των διαδοχικών αντικειµένων µε τις αφύσικα µικρές µεταξύ τους αποστάσεις, αυτή δηλαδή την επίπεδη προοπτική, τότε πρόκειται για λήψη µε τηλεφακό από µακριά. Αν, αντίθετα, παρουσιάζει απλωµένες αποστάσεις µε απότοµη προοπτική, τότε πρόκειται για λήψη από κοντά µε φακό ευρυγώνιο. Τέλος, αν κοιτάζουµε δύο φωτογραφίες τού ίδιου αντικειµένου που έχουν τραβηχτεί από την ίδια θέση, η µία µε ευρυγώνιο και η άλλη µε τηλεφακό, και αν κατά τη µεγέθυνση τής πρώτης έχει αποµονωθεί ένα κεντρικό σηµείο της, όµοιο µε εκείνο που είδε ο τηλεφακός, δεν θα διαπιστώσουµε καµία διαφορά προοπτικής µεταξύ τους. Βέβαια, η φωτογραφία που θα έχει τραβηχτεί µε ευρυγώνιο και θα έχει µεγεθυνθεί περισσότερο θα παρουσιάζει

62

µειωµένη οξύτητα και αυξηµένο κόκκο, ελαττώµατα που συνοδεύουν πάντοτε τις µεγάλες µεγεθύνσεις. Με τις µηχανές στούντιο ο φωτογράφος έχει µία παραπάνω δυνατότητα ελέγχου τής προοπτικής µέσω των κινήσεων τής µηχανής, όπως έχουµε ήδη περιγράψει. Την ίδια δυνατότητα ελέγχου, σε µικρότερο όµως βαθµό, έχει και ο φωτογράφος µε µηχανή µικρού ή µεσαίου φορµά, όταν χρησιµοποιεί ειδικούς φακούς PC (perspective control lenses ή shift lenses), οι οποίοι διορθώνουν κάπως τα σφάλµατα προοπτικής. Η προοπτική όµως τής τελικής φωτογραφίας επηρεάζεται κι απ’ την απόσταση από την οποία την κοιτάζει ο θεατής. Η σωστή προοπτική αποδίδεται όταν ο θεατής βλέπει τα αντικείµενα όπως τα είδε ο φωτογράφος τη στιγµή τής λήψης. Για να είναι εφικτό κάτι τέτοιο, πρέπει αυτή η απόσταση, για µια φωτογραφία ίση µε τις διαστάσεις τού αρνητικού (εκτύπωση εξ επαφής), να ισούται µε την εστιακή απόσταση τού φακού λήψης ή, αν πρόκειται για µεγέθυνση, µε την εστιακή απόσταση τού φακού λήψης επί τον βαθµό µεγέθυνσης. Αν π.χ. µια φωτογραφία έχει τραβηχτεί µε φακό 50 mm και µεγεθυνθεί 10 φορές, πρέπει να την κοιτάµε από απόσταση 50 εκατοστών. Σε γενικές όµως γραµµές, η προοπτική µιας φωτογραφίας δείχνει πιο απότοµη όταν ο θεατής στέκεται µακριά και πιο επίπεδη όταν ο θεατής στέκεται κοντά. Δηλαδή ακριβώς το αντίθετο απ’ αυτό που συµβαίνει µε τη θέση τού φωτογράφου απέναντι στο αντικείµενο. Στην πραγµατικότητα ο θεατής δεν επηρεάζεται από αυτές τις αρχές για να διαλέξει την τοποθέτησή του σε σχέση µε τη φωτογραφία. Η απόστασή του από αυτήν ρυθµίζεται σε σχέση µε την άνεσή του να την παρατηρήσει χωρίς να αναγκάζεται να µετακινεί το κεφάλι του. Έτσι η απόσταση έχει µάλλον σχέση µε το µέγεθος τής τελικής φωτογραφίας παρά µε την προοπτική. Αυτή η άνετη απόσταση είναι συνήθως ίση ή λίγο µεγαλύτερη απ’ τη διαγώνιο τής φωτογραφίας. Αν λοιπόν κοιτάµε µια φωτογραφία διαστάσεων 20x25 εκ. (8x10 ίντσες), που έχει διαγώνιο περίπου 32 χιλ., τότε µια άνετη απόσταση θα είναι τα 35-40 εκατοστά. ΔIAΦPAΓMA – ΦΩTEINOTHTA O βαθµός φωτεινότητας τού ειδώλου, όπως αποτυπώνεται στο φιλµ, εξαρτάται από δύο παράγοντες: την εστιακή απόσταση τού φακού και το πραγµατικό άνοιγµα τού φακού. Όσο µεγαλύτερη είναι η εστιακή απόσταση, τόσο µεγαλύτερο είναι το µήκος τού φακού και η απόσταση φακού-ειδώλου. Εποµένως τόσο περισσότερο φως απορροφάται από τη φυσούνα (στις µηχανές στούντιο) ή από το σώµα τού φακού. Για την ακρίβεια, φακός διπλάσιας εστιακής απόστασης µεταδίδει το ένα τέταρτο τού φωτός. Όσο εξάλλου µεγαλύτερο είναι το πραγµατικό άνοιγµα τού φακού, τόσο µεγαλύτερη η ποσότητα τού φωτός που εισέρχεται σ’ αυτόν. Για την ακρίβεια, διπλασιασµός τού ανοίγµατος επιτρέπει την είσοδο σε τετραπλάσια ποσότητα φωτός (αφού διπλασιάζοντας τη διάµετρο ενός κύκλου τετραπλασιάζουµε την επιφάνειά του). Χρειάζεται, όµως, να ενώσουµε τους παραπάνω δύο παράγοντες σε µία µονάδα, η οποία µε ευκρίνεια θα µάς δίνει το µέγιστο σχετικό άνοιγµα (διάφραγµα – aperture) τού κάθε φακού. Η µονάδα αυτή εκφράζεται µε το λατινικό γράµµα f, αρχικό τής λέξης factor (λόγος), και αποτελεί το πηλίκο τής εστιακής απόστασης δια τού πραγµατικού διαφράγµατος (ανοίγµατος). Έτσι, ένας φακός µε εστιακή απόσταση 50 mm και πραγµατικό άνοιγµα διαφράγµατος 25 mm έχει διάφραγµα f/2 (θα ήµασταν ακριβέστεροι αν λέγαµε «σχετικό διάφραγµα»). Ενώ για να έχει ένας φακός µε εστιακή απόσταση 100 mm διάφραγµα f/2 και αυτός, θα πρέπει το πραγµατικό άνοιγµα διαφράγµατος να είναι ίσο µε 50 mm. Αυτό γίνεται αντιληπτό, αν κοιτάξουµε δύο ή περισσότερους φακούς ανοιχτούς στο ίδιο διάφραγµα. Θα παρατηρήσουµε τότε ότι όσο µεγαλύτερη εστιακή απόσταση έχει ο φακός, τόσο µεγαλύτερη η διάµετρος τού διαφράγµατος (πραγµατικού ανοίγµατος). Για να ελέγχουµε την ποσότητα τού φωτός που περνάει µέσα απ’ τον φακό και έτσι να ελέγχουµε, όπως θα δούµε πιο κάτω, το βάθος τού καθαρά εστιασµένου πεδίου, χρησιµοποιούµε σήµερα σε όλες σχεδόν τις µηχανές το διάφραγµα ίριδας, δηλαδή ένα κυκλικό φράγµα που αποτελείται από µεταλλικές λεπίδες οι οποίες ανοίγουν προς την περιφέρεια τού κύκλου, επιτρέποντας τη δηµιουργία οµόκεντρων και διαφορετικής διαµέτρου κύκλων που ανταποκρίνονται στους χαραγµένους πάνω στον φακό αριθµούς διαφραγµάτων (f/numbers). Παλαιότερα υπήρχαν και τα διαφράγµατα τού Waterhouse. Αυτά ήταν ξεχωριστοί µεταλλικοί δίσκοι που είχαν στο κέντρο τους κύκλους διαφορετικής διαµέτρου, τούς οποίους ο φωτογράφος τοποθετούσε σε µια σχισµή µέσα στον φακό. Σήµερα αυτό το πρωτόγονο σύστηµα έχει εντελώς εγκαταλειφθεί. Το διάφραγµα ίριδας είναι συνήθως τοποθετηµένο στο κέντρο τού φακού. Oι αριθµοί τού διαφράγµατος (f/numbers) ακολουθούν µια αύξουσα σειρά όπου ο κάθε επόµενος αριθµός αποτελεί το γινόµενο τού προηγουµένου επί την τετραγωνική ρίζα τού 2

63

(που είναι το 1,4). Έτσι, αν ξεκινήσουµε π.χ. από τα ανοίγµατα 1 και µετά 1,4, µπορούµε εύκολα να αναπαραστήσουµε ολόκληρη την κλίµακα: f/11,4-2-2,8-4-5,6-8-11-16-22-32-44-64. Βέβαια σε κανένα φακό δεν µπορούµε να συναντήσουµε όλους αυτούς τους αριθµούς διαφραγµάτων. Στους φακούς µεγάλης εστιακής απόστασης τα διαφράγµατα ξεκινούν από µεγαλύτερους αριθµούς (π.χ. 4 ή 5,6) και τελειώνουν σε µικρότερους (π.χ. 32 ή 44). Αντίθετα ένας νορµάλ φακός 50 mm δεν θα έχει διάφραγµα πιο κλειστό από f/22, ενώ πιθανόν να φτάνει µέχρι το f/1,2 (ή, όπως στην περίπτωση τού Noctilux τής Leitz στο f/1). Παρατηρούµε ότι οι αριθµοί των διαφραγµάτων διπλασιάζονται εναλλάξ ανά δύο (µε εξαίρεση το 11 που στρογγυλοποιήθηκε), ενώ αντίθετα κάθε µεγαλύτερος αριθµός διαφράγµατος επιτρέπει την είσοδο διπλάσιου φωτός από τον αµέσως επόµενό του και µισού φωτός από τον αµέσως προηγούµενό του. Αυτό συµβαίνει επειδή ο διπλασιασµός διαµέτρου κύκλου (π.χ. Όπως συµβαίνει αν από το f/2 πηδήξουµε στο f/4) µάς δίνει κύκλο κατά τέσσερις (και όχι δύο) φορές µεγαλύτερο. Γι’ αυτό χρειάζεται να έχουµε ενδιάµεσους αριθµούς που θα εκφράζουν τον διπλασιασµό τού φωτός. Με τον τρόπο αυτόν επιτυγχάνονται δύο πολύ ευεργετικά για τους φωτογράφους αποτελέσµατα. Αφενός είναι δυνατή η ανάλογη συσχέτιση τής επίδρασης που έχει το διάφραγµα πάνω στο φως µε την επίδραση που έχουν οι ταχύτητες, Και έτσι γίνεται ευκολότερη η ρύθµιση τής φωτοέκθεσης. Και αφετέρου, µε τους γενικά πλέον αποδεκτούς αυτούς αριθµούς, ο φωτογράφος γνωρίζει ότι ο αριθµός ενός διαφράγµατος, π.χ. f/8, σηµαίνει ακριβώς την ίδια ποσότητα φωτός για οποιονδήποτε φακό στον κόσµο. Συναντάµε, όµως, συχνά φακούς των οποίων η µεγαλύτερη φωτεινότητα εκφράζεται µε διάφραγµα έξω από την παραπάνω κλίµακα – π.χ. f/1,2 - 1,7 - 1,8 - 3,5 - 4,5. Αυτό συµβαίνει γιατί, αν ένας σχεδιαστής φακού πετύχει µεγαλύτερη φωτεινότητα, δεν θα τη θυσιάσει βέβαια από σεβασµό προς την καθιερωµένη κλίµακα. Στις περιπτώσεις αυτές θα γνωρίζουµε ότι ο αριθµός αυτός δεν εκφράζει διπλασιασµό τού φωτός αλλά πιθανόν το 1/2 ή το 1/3 αυτής τής ποσότητας φωτός. Όπως όµως έχουµε ήδη παρατηρήσει, όλες οι παραπάνω µετρήσεις ισχύουν όταν ο φακός είναι εστιασµένος σε µακρινά αντικείµενα. Αν ο φακός εστιαστεί σε πολύ κοντινά αντικείµενα, τότε έχουµε µια µείωση φωτισµού, αφού η εστιακή απόσταση µεγαλώνει (µέχρι και στο διπλάσιο αν έχουµε µεγέθυνση 1:1). Άρα χρειάζεται µεγαλύτερο άνοιγµα διαφράγµατος, αφού οι αριθµοί διαφραγµάτων τού φακού θα δίνουν στην πραγµατικότητα λιγότερο φως. Το πρόβληµα αυτό ξεπερνιέται φυσικά µε τα ενσωµατωµένα στις µηχανές φωτόµετρα που µετράνε το φως µέσα από τον φακό. Πρέπει να σηµειώσουµε ότι συνηθίζεται να αποκαλούµε κάθε αριθµό διαφράγµατος ένα stop. Έτσι η µεταβολή τού διαφράγµατος κατά ένα «stop» σηµαίνει διπλασιασµό ή µείωση στο µισό τής ποσότητας τού φωτός. Κατ’ επέκταση χρησιµοποιούµε τον όρο «stop» για καθεµιά βαθµίδα αλλαγής τής έντασης τού φωτισµού, άρα και για τις ταχύτητες. Επίσης η φωτεινότητα ενός φακού, που σηµαίνει πόσο περισσότερο φως αφήνει το µεγαλύτερο διάφραγµα (π.χ. ένας φακός µε διάφραγµα f/1,4 είναι πιο «φωτεινός» από έναν µε διάφραγµα f/1,8), λέγεται και ταχύτητα τού φακού (ο f/1,4 είναι πιο «γρήγορος» από τον f/1,8), αφού µε έναν φακό πιο φωτεινό µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε µεγαλύτερη, δηλαδή πιο γρήγορη, ταχύτητα κατά τη λήψη, κάτω από συγκεκριµένες συνθήκες φωτισµού. BAΘOΣ EΣTIAΣ – BAΘOΣ ΠEΔIOY Το φως που κατευθύνεται µέσα από τον φακό προς το εστιακό επίπεδο σχηµατίζει µικρούς κώνους που µηδενίζονται πάνω στο φιλµ. Είναι βέβαια γεγονός ότι ακόµα και πάνω στο φιλµ η ακτίνα δεν σχηµατίζει σηµείο, αλλά έναν πολύ µικρό κύκλο. Εµείς όµως δεχόµαστε ότι ο κύκλος αυτός είναι τόσο µικρός, ώστε αποτελεί απειροελάχιστο σηµείο. Το είδωλο τότε είναι, και φαίνεται, πραγµατικά καθαρά εστιασµέ.νο. Εντούτοις, ακόµα και αν οι κύκλοι αυτοί είναι λίγο µεγαλύτεροι, όπως λογικά θα συµβεί αν ο µηδενισµός τού κώνου φωτός (δηλαδή η εστίαση) δεν πραγµατοποιηθεί ακριβώς πάνω στο εστιακό επίπεδο αλλά λίγο µπρος ή λίγο πίσω από αυτό, το ανθρώπινο µάτι δεν θα τους αντιληφθεί, θα τους θεωρήσει και πάλι σηµεία και έτσι το είδωλο δεν θα είναι, αλλά θα φαίνεται, καθαρά εστιασµένο. Oι κύκλοι αυτοί λέγονται κύκλοι σύγχυσης (circles of confusion). Ένας άνθρωπος µε κανονική όραση, που βρίσκεται σε λογικά µικρή απόσταση από τη φωτογραφία, είναι αδύνατον να διακρίνει κύκλο σύγχυσης µε διάµετρο µικρότερη από 0,25 mm, και έτσι θα τον βλέπει σαν σηµείο. O αριθµός όµως αυτός µπορεί αυθαίρετα να επιλεγεί µεγαλύτερος ή µικρότερος. Είναι ευνόητο ότι η δυνατότητα διάκρισης των κύκλων αυτών εξαρτάται από την όραση τού θεατή, τον βαθµό µεγέθυνσης τού αρνητικού, και την απόσταση από την οποία ο θεατής κοιτάζει τη φωτογραφία. Αν σε µια µηχανή στούντιο µετακινήσουµε, εµπρός ή πίσω, την οθόνη εστίασης ή το φιλµ (που όπως είναι γνωστό βρίσκονται τοποθετηµένα ακριβώς στο εστιακό επίπεδο),

64

παρατηρούµε ότι και προς τις δύο κατευθύνσεις θα υπάρχει ένας χώρος µέσα στον οποίο οι κύκλοι σύγχυσης, που θα δηµιουργούνται από την προβολή τού ειδώλου, θα παρουσιάζουν διάµετρο µέσα στα επιτρεπόµενα όρια για καθαρή εστίαση. Το πλάτος αυτών των κινήσεων κατά µήκος τού κύριου άξονα, εφόσον διατηρείται καθαρή η εστίαση, λέγεται βάθος εστίας. Στις µηχανές στούντιο, το βάθος εστίας είναι µεγάλο και έτσι είναι δυνατή µε αρκετή ανοχή η κίνηση τού επιπέδου τού φιλµ, καθώς και η κατασκευή τού σώµατος των µηχανών από ξύλο. Στις µικρότερες µηχανές, η τοποθέτηση τού φιλµ είναι πολύ πιο κρίσιµη και για τον λόγο αυτό πρέπει να γίνεται µε αυστηρότατες προδιαγραφές από τον κατασκευαστή χωρίς να επιτρέπεται η µετακίνησή του. Bάθος πεδίου είναι η απόσταση µεταξύ τού σηµείου τού αντικειµένου που βρίσκεται πιο κοντά στον φακό και εκείνου που βρίσκεται πιο µακριά από τον φακό και τα οποία µπορούν ταυτόχρονα να εστιαστούν καθαρά πάνω στο φιλµ. Και πάλι χρειαζόµαστε ένα ανεκτό µέγεθος κύκλων σύγχυσης. Όσο µεγαλύτερη βέβαια ανοχή έχουµε στη µονάδα αυτή, τόσο µεγαλύτερο βάθος πεδίου παρατηρούµε. η, αλλιώς, βάθος πεδίου είναι η περιοχή µπρος και πίσω από το σηµείο τού αντικειµένου πάνω στο οποίο έχουµε εστιάσει, η οποία φαίνεται στο µάτι µας ανεκτά «καθαρή» (εστιασµένη). Το ανεκτά οφείλεται στο ότι πραγµατικά «καθαρό» είναι µόνον το ακριβές σηµείο τής εστίασης, µόνο που το µάτι τού θεατή δεν µπορεί να διακρίνει τις µικρές διαφορές. Το βάθος εστίας έχει σχέση µε το είδωλο, ενώ το βάθος πεδίου µε το αντικείµενο. Γι’ αυτό πρέπει να προσέχουµε να µη συγχέουµε τους δύο αυτούς όρους. Το βάθος όµως πεδίου (που µας ενδιαφέρει πολύ περισσότερο από το βάθος εστίας για τις µηχανές µεσαίου και µικρού φορµά) επηρεάζεται και από άλλους τρεις παράγοντες: το διάφραγµα, την εστιακή απόσταση, και το σηµείο εστίασης. Μόλις κλείσουµε το διάφραγµα (µόλις επιλέξουµε δηλαδή µεγαλύτερο αριθµό), ο κώνος τού φωτός περιορίζεται, και κύκλοι που προηγουµένως έµοιαζαν µεγάλοι τώρα φαίνονται σαν σηµεία. Έτσι, µε µικρό διάφραγµα (κλειστό – µεγάλος αριθµός) έχουµε πολύ µεγαλύτερο βάθος πεδίου από ό,τι θα είχαµε µε µεγάλο διάφραγµα (ανοιχτό – µικρός αριθµός). Αν τοποθετήσουµε στη µηχανή φακό µικρής εστιακής απόστασης, η εστίαση των ακτινών θα γίνει πιο κοντά στον φακό, και πολύ περισσότερα τµήµατα τού φωτογραφιζόµενου αντικειµένου θα περιληφθούν στη φωτογραφία. Εποµένως οι κύκλοι σύγχυσης θα φαίνονται πολύ µικρότεροι. Το αντίθετο ακριβώς συµβαίνει µε έναν φακό µεγάλης εστιακής απόστασης. Έτσι, αν χρησιµοποιήσουµε φακό 28 mm σε άνοιγµα διαφράγµατος f/5,6, θα έχουµε πολύ µεγαλύτερο βάθος πεδίου από ό,τι µε έναν φακό 200 mm και f/5,6. Αυτό θα συµβεί βέβαια όχι µόνο λόγω τής διαφοράς τής εστιακής απόστασης, αλλά και διότι το f/5,6 στον ευρυγώνιο φακό σηµαίνει πολύ µικρότερο πραγµατικό άνοιγµα φακού (άρα µικρότερους κύκλους σύγχυσης) από ό,τι το f/5,6 στον τηλεφακό. Αν, τέλος, εστιάσουµε τον φακό σε κοντινό προς αυτόν αντικείµενο, θα συµβεί ό,τι και µε τη χρησιµοποίηση τού τηλεφακού. Το αντίθετο θα συµβεί µε την εστίαση σε µακρινό αντικείµενο. Ανακεφαλαιώνοντας: αν θέλουµε µεγάλο βάθος πεδίου, χρησιµοποιούµε φακό µικρότερης εστιακής απόστασης, σε µικρότερο διάφραγµα, και εστιάζουµε µακριά. Αν πάλι θέλουµε µικρό βάθος πεδίου, χρησιµοποιούµε φακό µεγαλύτερης εστιακής απόστασης, σε µεγαλύτερο διάφραγµα, και εστιάζουµε κοντά. Το βάθος πεδίου είναι πολύ σηµαντικό εφόδιο για τη δηµιουργική έκφραση τού φωτογράφου. Συνήθως ο φωτογράφος επιλέγει το κέντρο τού ενδιαφέροντος τής φωτογραφίας, το παρουσιάζει καθαρό, ενώ αφήνει τα υπόλοιπα σηµεία της «φλου» να πλαισιώνουν απλά το κύριο θέµα του. Άλλοτε πάλι µπορεί να χρησιµοποιήσει εκφραστικά και αυτή ακόµα την εντύπωση «φλου», ενώ αντίθετα µια φωτογραφία, π.χ., ενηµερωτική (για σκοπούς επιστηµονικούς ή ειδησεογραφικούς), πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο καθαρή σε όλα της τα επίπεδα. Το βάθος πεδίου µοιράζεται άνισα σε σχέση µε το εστιασµένο αντικείµενο. Μπορούµε χονδρικά να θυµόµαστε ότι αν ο φακός είναι εστιασµένος στο άπειρο, τότε το βάθος εκτείνεται κατά τα 2/3 πίσω από το αντικείµενο και κατά το 1/3 µπρος από το αντικείµενο προς τον φακό. Αυτό µπορούµε να το διαπιστώσουµε κοιτώντας την κλίµακα βάθους πεδίου που βρίσκεται χαραγµένη πάνω στο περίβληµα των περισσότερων φακών. Η κλίµακα αυτή αποτελείται από τους αριθµούς διαφραγµάτων που γράφονται από δύο φορές ο καθένας, δεξιά και αριστερά από το σηµείο (τελεία ή βέλος) µπροστά στο οποίο βρίσκεται κάθε φορά τοποθετηµένη η απόσταση εστίασης. Αν δεν βλέπουµε όλους τους αριθµούς γραµµένους, είναι γιατί, συνήθως, δεν υπάρχει χώρος. Αυτή η κλίµακα δείχνει, σε συνδυασµό και µε την κλίµακα των αποστάσεων που βρίσκεται πάντοτε πλάι της, από πόσα µέχρι πόσα µέτρα θα έχουµε (µε συγκεκριµένο φακό, διάφραγµα και απόσταση) καθαρό βάθος πεδίου. Το πεδίο αυτό περικλείεται ανάµεσα στους δύο αριθµούς, δεξιά και αριστερά από το σηµείο εστίασης τού φακού. Γι’ αυτό, όπως είναι φυσικό, κοντά στο σηµείο αυτό βρίσκονται οι αριθµοί ανοιχτών διαφραγµάτων, π.χ. f/2,8,

65

όπου το βάθος πεδίου είναι µικρό, ενώ, όσο πηγαίνουµε µακρύτερα απ’ το σηµείο εστίασης, παρατηρούµε τα κλειστά διαφράγµατα, π.χ. f/16, όπου το βάθος πεδίου είναι µεγαλύτερο. Αν δεν µπορούµε ή αν δεν προλαβαίνουµε να εστιάσουµε ακριβώς στο αντικείµενο, έχουµε τη δυνατότητα να εστιάσουµε συµβουλευόµενοι την κλίµακα βάθους πεδίου τού φακού. Η πρώτη περίπτωση –το να µην µπορούµε να εστιάσουµε– συµβαίνει µε µηχανές των οποίων ο φακός είναι σταθερός (όχι εναλλάξιµος), ευρυγώνιος, και δεν υπάρχει σύστηµα εστίασης (τηλέµετρο, οθόνη). Για τον λόγο αυτό, στις µηχανές που δεν δέχονται εναλλάξιµους φακούς, ο φακός είναι ελαφρά ευρυγώνιος (στις µηχανές 35 mm, έχουµε φακό 35 mm αντί για 50 mm), και έτσι το µεγαλύτερο βάθος πεδίου του µειώνει τις πιθανότητες σφαλµάτων στην εστίαση. Η δεύτερη περίπτωση –το να µην προλαβαίνουµε να εστιάσουµε– συµβαίνει όταν περιµένουµε το αντικείµενο το οποίο θα φωτογραφίσουµε και το οποίο θα περάσει µε τόσο µεγάλη ταχύτητα, που δεν θα έχουµε τη δυνατότητα να εστιάσουµε µε ακρίβεια (π.χ. αυτοκίνητο, δροµέας). Τότε υπολογίζουµε τον χώρο µέσα στον οποίο θα βρεθεί το αντικείµενο, και ρυθµίζουµε από πριν την απόσταση και το διάφραγµα που θα µας δώσουν το επιθυµητό βάθος πεδίου. Όταν το αντικείµενο βρεθεί στο κάδρο µας, θα χρειαστεί µόνο να πατήσουµε το κουµπί. Η τακτική αυτή λέγεται εστίαση µε βάση την κλίµακα βάθους πεδίου (scale focusing). Αν τώρα θέλουµε να έχουµε το µεγαλύτερο δυνατό βάθος πεδίου, που θα εκτείνεται από το άπειρο ως το πιο κοντινό σηµείο στον φακό, τότε πρέπει να εστιάσουµε στο σηµείο τής υπερεστιακής απόστασης (hyperfocal point – hyperfocal distance). Αν εστιάσουµε στο άπειρο, τότε θα έχουµε βάθος πεδίου το οποίο για ένα συγκεκριµένο διάφραγµα και για έναν συγκεκριµένο φακό θα εκτείνεται π.χ. από το άπειρο ως τα δύο µέτρα µπροστά από τον φακό. Η απόσταση αυτή των δύο µέτρων λέγεται υπερεστιακή απόσταση. Αν τώρα εστιάσουµε στα δύο µέτρα, δηλαδή στην υπερεστιακή απόσταση, τότε το βάθος πεδίου γι’ αυτόν τον φακό και γι’ αυτό το διάφραγµα θα εκτείνεται από το άπειρο ως το ένα µέτρο, δηλαδή το µισό τής υπερεστιακής απόστασης. Ένας απλούστατος τρόπος για να εστιάζουµε στην υπερεστιακή απόσταση, χωρίς να χρειάζονται υπολογισµοί, είναι να τοποθετούµε το σύµβολο τού απείρου (πλαγιασµένο 8) όχι µπροστά στο σηµείο εστίασης, αλλά µπροστά στον αριθµό διαφράγµατος που έχουµε επιλέξει και που είναι γραµµένος πάνω στην κλίµακα βάθους πεδίου τού φακού. Τα διαφράγµατα των φακών, κατά τη στιγµή λήψης των φωτογραφιών, τοποθετούνται είτε αυτόµατα είτε µε το χέρι. Αυτό έχει σαν συνέπεια να γίνεται η σκόπευση και η φωτοµέτρηση είτε µε τον φακό ανοιχτό στο πιο µεγάλο διάφραγµα (αυτόµατο – auto diaphragm), άσχετα από το διάφραγµα που ήδη έχουµε επιλέξει, είτε στο διάφραγµα που ήδη έχουµε επιλέξει (χειροκίνητο – stop down). Αυτόµατο διάφραγµα έχουν πλέον όλοι οι φακοί για µηχανές ρεφλέξ µικρού και µεσαίου φορµά. Έτσι σκοπεύουµε και µετράµε το φως µε τον φακό ανοιχτό, ώστε να βλέπουµε καθαρά και φωτεινά. Η εντολή έχει ήδη µεταβιβαστεί στο ενσωµατωµένο φωτόµετρο (αν υπάρχει), το οποίο την υπολογίζει στη φωτοµέτρηση. Μόλις πατήσουµε το κουµπί για τη λήψη τής φωτογραφίας, τότε κλείνει στιγµιαία και το διάφραγµα στο στοπ που έχουµε επιλέξει και ξανανοίγει αυτόµατα µόλις ο καθρέφτης και το κλείστρο επανέλθουν στην αρχική τους θέση. Το αυτόµατο διάφραγµα βέβαια είναι απαραίτητο µόνον στις µηχανές ρεφλέξ, αφού στις άλλες δεν κοιτάµε µέσα από τον φακό. Στις περισσότερες µηχανές των οποίων οι φακοί έχουν αυτόµατα διαφράγµατα υπάρχει ένας µοχλός ελέγχου τού βάθους πεδίου. Αυτός χρειάζεται για να κλείσουµε το διάφραγµα στο στο f/number που επιλέξαµε και τότε να ελέγξουµε οπτικά πόσο µεγάλο είναι το βάθος πεδίου, αφού αλλιώς, µέχρι τη λήψη τής φωτογραφίας, ο φακός παραµένει ανοιχτός στο µεγαλύτερό του διάφραγµα, µε αποτέλεσµα το βάθος πεδίου να φαίνεται ελάχιστο. Το µειονέκτηµα είναι ότι, µόλις κλείσουµε το διάφραγµα, το σκόπευτρο τής µηχανής σκοτεινιάζει και ο έλεγχος δεν είναι πια ακριβής. Μερικές φορές ο µοχλός αυτός είναι τοποθετηµένος πάνω στον φακό και όχι στη µηχανή. EIΔH ΦΩTOΓPAΦIKΩN ΦAKΩN Oι φακοί, όπως είδαµε, ανάλογα µε την εστιακή τους απόσταση χωρίζονται σε ευρυγώνιους, νορµάλ, και τηλεφακούς. Oι ευρυγώνιοι χωρίζονται σε «µάτια ψαριού» (fish-eye), σε υπερευρυγώνιους και σε απλούς ευρυγώνιους. Τα µάτια ψαριού καλύπτουν οπτική γωνία 180 µοιρών, ή και µεγαλύτερη, και αποτυπώνουν είτε στρογγυλή εικόνα, αφήνοντας τις άκρες τής φωτογραφίας µαυρισµένες, είτε εικόνα παραλληλόγραµµη, η οποία γεµίζει όλο το φορµά τού φιλµ. Η παραµόρφωση που δηµιουργούν είναι υπερβολική, η χρήση τους περιορισµένη, και η τιµή τους εξαιρετικά υψηλή. Oι φακοί αυτοί έχουν συνήθως ενσωµατωµένα φίλτρα, αφού η υπερβολική καµπυλότητα τού µπροστινού στοιχείου τού φακού εµποδίζει την προσθήκη φίλτρου. Oι υπερευρυγώνιοι έχουν οπτική γωνία από 85 µέχρι 100 µοίρες περίπου. Σε αυτούς η παραµόρφωση ελέγχεται ευκολότερα. Αν

66

αποφύγουµε να τοποθετήσουµε στα άκρα τής φωτογραφίας ευθείες γραµµές ή πρόσωπα, πιθανόν να αποφύγουµε κάθε παραµόρφωση. Είναι πάντως σίγουρο ότι η προοπτική των αντικειµένων στον χώρο θα είναι διαφορετική από την πραγµατικότητα. Oι φακοί αυτοί σε έµπειρα χέρια µπορούν να αποβούν πολύ δηµιουργικά εργαλεία. Oι ευρυγώνιοι φακοί έχουν οπτική γωνία από 60 µέχρι 90 µοίρες περίπου. Εδώ πλησιάζουµε πλέον τους νορµάλ. Oι παραµορφώσεις είναι σχεδόν ανύπαρκτες, ενώ συχνά µπορούµε να τους χρησιµοποιούµε για µόνιµους φακούς στη µηχανή. Με τους ευρυγώνιους φακούς πετυχαίνουµε σε γενικές γραµµές να φωτογραφίσουµε σε περιορισµένους χώρους ή µπορούµε να δηµιουργήσουµε εντυπωσιακά εφέ µε απότοµες γωνίες λήψης. Oι νορµάλ φακοί έχουν οπτική γωνία από 35 µέχρι 55 µοίρες περίπου. Συνοδεύουν συνήθως το σώµα τής µηχανής κατά την αρχική αγορά. Είναι πάντως δυνατόν να αγοράσει κανείς µόνον το σώµα τής µηχανής. Oι νορµάλ φακοί είναι οι φωτεινότεροι αλλά και οι φτηνότεροι όλων, γιατί η σχεδίασή τους είναι ευκολότερη και παράγονται σε πολύ µεγαλύτερο αριθµό. Είναι χρήσιµοι για γενική φωτογράφιση, καθώς και για φωτογράφιση κάτω από συνθήκες χαµηλού φωτισµού, αφού έχουν τα µεγαλύτερα διαφράγµατα. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Σήµερα πλέον τις µηχανές συνοδεύουν σαν standard φακοί ζουµ µικρού εύρους και συνήθως µέτριας ποιότητας. Oι σταθεροί νορµάλ φακοί παραµένουν καλύτερης ποιότητας και κατά κανόνα είναι πλέον ακριβότεροι.) Oι φακοί µεγάλης εστιακής απόστασης ή τηλεφακοί έχουν οπτική γωνία από 40 µοίρες µέχρι 1 µοίρα. Το µεγάλο βάρος και το πολύ µικρό βάθος πεδίου των τηλεφακών επιβάλλουν τη χρήση –σχεδόν πάντοτε όταν πρόκειται για φακό µε οπτική γωνία µικρότερη των 12 µοιρών– τριπόδου κατά τη φωτογράφιση. Oι κίνδυνοι να κουνήσουµε τη φωτογραφία είναι πολύ µεγάλοι. Υπάρχει βέβαια ένας γνωστός κανόνας-τυφλοσούρτης που λέει ότι για να µην κουνηθεί η µηχανή µε τον τηλεφακό, πρέπει να χρησιµοποιούµε την αµέσως µεγαλύτερη ταχύτητα από τον αριθµό τής εστιακής απόστασης τού φακού. Δηλαδή, µε έναν φακό 200 mm µια ταχύτητα 1/250. Θα ήταν καλύτερα πάντως να χρησιµοποιείτε µε τον τηλεφακό τη µεγαλύτερη ταχύτητα που σας επιτρέπουν οι συνθήκες φωτισµού και, όποτε µπορείτε, τρίποδο. Θα εκπλαγείτε µε τη βελτίωση τής ποιότητας τής φωτογραφίας, όταν έχει χρησιµοποιηθεί τρίποδο. Όπως είδαµε πιο πάνω, όλοι οι φακοί ανταποκρίνονται στις πραγµατικές διαστάσεις των εστιακών αποστάσεων. Αυτό σηµαίνει ότι ένας φακός 200 mm θα έχει συνολικό µήκος 20 εκατοστών, υπολογίζοντας και την απόσταση µέσα στη µηχανή από το επίπεδο τού φιλµ ως τον φακό. Συχνά όµως ο σχεδιαστής, για να µειώσει το µήκος (και το βάρος) τού φακού, εκµεταλλεύεται τις ιδιότητες των διαφόρων υλικών κατασκευής των στοιχείων των φακών, καθώς και τον βαθµό καµπυλότητάς τους, και τοποθετεί το πίσω σηµείο κόµβου πολύ πιο κοντά στο µπροστινό τµήµα τού φακού, ή και έξω, µπροστά από τον φακό. Έτσι, ενώ η εικονική (και σύµφωνη µε τους κανόνες τής οπτικής) µέτρηση τής εστιακής απόστασης είναι σωστή, π.χ. 200 mm, η πραγµατική µέτρηση τού φακού µπορεί να µας δώσει 150 mm (αυτό ονοµάζεται telephoto design). Το αντίθετο ακριβώς έχουν πετύχει οι σχεδιαστές για τους ευρυγώνιους φακούς (inverted telephoto ή retrofocus design). Εδώ δεν δηµιουργεί βέβαια πρόβληµα το µέγεθος ή το βάρος τους. Όταν όµως ένας φακός 15 mm χρησιµοποιείται σε µια µικρή µηχανή, αυτό σηµαίνει ότι πρέπει τµήµα του να τοποθετηθεί αρκετά βαθιά µέσα στο σώµα τής µηχανής. Αν η µηχανή αυτή είναι ρεφλέξ, τότε ο φακός θα εµποδίζει την κίνηση τού καθρέφτη. Άρα ο σχεδιαστής είναι υποχρεωµένος να κατασκευάσει έναν φακό που δεν θα εµποδίζει την κίνηση τού καθρέφτη µέσα στη µηχανή. Για να πετύχει κάτι τέτοιο, πρέπει να θεωρήσει εικονικά ότι το πίσω σηµείο κόµβου θα βρίσκεται έξω από τον φακό και µέσα στη µηχανή, σε απόσταση 15 mm από το φιλµ. Αν, εποµένως, µετρήσουµε τη φυσική απόσταση, θα τη βρούµε µεγαλύτερη από 15 mm, ενώ η οπτική εστιακή απόσταση θα είναι η σωστή των 15 mm. Αυτές οι κατασκευές ευρυγώνιων και τηλεφακών λέγονται ασύµµετρες, σε αντίθεση προς τις απλές που λέγονται συµµετρικές. Στην κατηγορία των φακών µεγάλης εστιακής απόστασης υπάρχει και µια ιδιόρρυθµη σχεδίαση, οι καταδιοπτρικοί ή κατοπτρικοί (catadioptrics ή mirror lenses). Αυτοί είναι φακοί µε εξαιρετικά µικρό µήκος και βάρος σε σχέση µε τη µεγάλη εστιακή τους απόσταση. Αυτό επιτυγχάνεται µε µια ανάκλαση τής φωτεινής ακτίνας πάνω σε δύο ενσωµατωµένους στον φακό καθρέφτες. Η ακτίνα ακολουθεί όλη τη διαδροµή που απαιτείται για τη συγκεκριµένη µεγάλη εστιακή απόσταση, αλλά αυτό το πετυχαίνει καλύπτοντας δύο φορές το µήκος τού φακού, αφού ανακλάται στους καθρέφτες. O φακός όµως αυτός έχει πολλά µειονεκτήµατα. Το διάφραγµά του είναι σταθερό, π.χ. f/8 συνήθως για έναν φακό 500 mm, και εποµένως έχει µικρή φωτεινότητα (ένας αντίστοιχος απλός φακός θα µπορούσε άνετα να έχει f/5,6), και µάλιστα φωτεινότητα που συνήθως είναι µικρότερη και από την ονοµαστική (τέτοιοι φακοί έχουν συχνά βρεθεί να έχουν ένα στοπ λιγότερο φως από όσο αναφέρουν). Εξάλλου το σταθερό αυτό διάφραγµα δεν κλείνει περισσότερο, κι έτσι για µείωση τού φωτός

67

χρησιµοποιούµε γκρίζα φίλτρα (neutral density). Τα φίλτρα τοποθετούνται στο πίσω µέρος τού φακού, γιατί αφενός η διάµετρος εισόδου είναι πολύ µεγάλη (αφού περιλαµβάνει και ανεστραµµένο καθρέφτη), άρα το κόστος φίλτρων για την είσοδο (µπροστινό µέρος) τού φακού θα ήταν πολύ υψηλό. Έτσι, κάθε φορά που χρειάζεται να αλλάξουµε φίλτρο, πρέπει να ξεβιδώσουµε τον φακό. Το γεγονός άλλωστε ότι ο φακός είναι ελαφρός δεν µας απαλλάσσει από την ανάγκη να χρησιµοποιήσουµε τρίποδο, αφού η µικρή οπτική γωνία µπορεί πολύ εύκολα να οδηγήσει σε κουνηµένη φωτογραφία. Τέλος, τα φωτεινά µη εστιασµένα τµήµατα τής φωτογραφίας παρουσιάζονται σαν «λουκουµάδες». Εντύπωση παράξενη, όχι όµως αισθητικά επιθυµητή. Μεγάλη άνθηση έχουν τελευταία οι φακοί µεταβλητής εστιακής απόστασης ή ζουµ (variable focal length ή zoom). Αυτοί καλύπτουν εναλλασσόµενες οπτικές γωνίες, και έτσι όταν θέλουµε να αλλάξουµε οπτική γωνία δεν χρειάζεται να αλλάξουµε φακό, αλλά αρκεί να στρέψουµε ένα δαχτυλίδι γύρω απ’ το σώµα τού φακού, το οποίο µετακινεί µπρος ή πίσω µερικά στοιχεία τού φακού µεταβάλλοντας έτσι την εστιακή του απόσταση. Oι φακοί αυτοί είτε µάς επιτρέπουν την αλλαγή τής εστιακής απόστασης χωρίς να αλλάξει η εστίαση (zoom), είτε κάθε φορά που αλλάζει η απόσταση πρέπει να εστιάζουµε ξανά (variable focal length). Στη δεύτερη περίπτωση οι φακοί είναι, φυσικά, πολύ φτηνότεροι. Σε µερικούς φακούς ζουµ η εστίαση και η αλλαγή τής εστιακής απόστασης γίνονται από το ίδιο δαχτυλίδι, ενώ σε άλλους από δύο διαφορετικού µεγέθους δαχτυλίδια. Η προτίµηση τού ενός ή τού άλλου συστήµατος είναι καθαρά υποκειµενική. Oι φακοί ζουµ καλύπτουν συνήθως τρεις περιοχές: µικρών, µεσαίων και µεγάλων εστιακών αποστάσεων. Oι συνηθέστεροι συνδυασµοί έχουν µεγέθυνση 2x, δηλαδή µεγεθύνουν δύο φορές το αντικείµενο, όπως συµβαίνει µε τα πολύ δηµοφιλή ζουµ των 35-70 mm και των 75-150 mm. Τα τελευταία χρόνια, διάφοροι κατασκευαστές παρουσίασαν φακούς ζουµ που καλύπτουν µεγάλες περιοχές, από ευρυγώνιους των 28 mm µέχρι τηλεφακούς των 105 mm. Τα ζουµ είναι πολύ διαδεδοµένα, αφού, όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό, αποτελούν µια πρακτικότερη και σχετικά φτηνότερη λύση από την απόκτηση, τη µεταφορά και την εναλλαγή περισσότερων φακών σταθερών εστιακών αποστάσεων. Έχουν όµως και σοβαρά µειονεκτήµατα. Είναι φακοί σηµαντικά βαρύτεροι και λιγότερο φωτεινοί από τους φακούς σταθερών εστιακών αποστάσεων. Ένας φακός 35-70 mm θα έχει άνοιγµα f/3,5 ή 4, τη στιγµή που είναι πολύ εύκολη η κατασκευή φακών 35, 50 ή 70 mm µε φωτεινότητα f/2 ή και µεγαλύτερη. Ένας φακός 75-150 mm θα έχει άνοιγµα f/4 ή 5, ενώ είναι πολύ εύκολη η κατασκευή φακών 85, 100 ή και 180 mm µε φωτεινότητα f/2 ή 2,8. Το µέγεθος και το βάρος είναι υπερβολικά, αφού για την κατασκευή των φακών απαιτούνται πολύ περισσότερα στοιχεία. Έτσι ένας φακός 45-90 mm έχει 15 στοιχεία, ενώ ένας φακός 90 mm έχει 5 στοιχεία. O συνδυασµός, εποµένως, βάρους και µικρής φωτεινότητας κάνει τη χρήση τού τριπόδου συχνότερα απαραίτητη. Τέλος, η ποιότητα των ζουµ, παρόλο που έχει αναµφισβήτητα βελτιωθεί, παραµένει πάντοτε κάπως κατώτερη από ανάλογης αξίας φακούς µε σταθερή απόσταση. Η χρησιµότητα των φακών ζουµ είναι µεγαλύτερη όταν τραβάµε slides, δεδοµένου ότι τότε πρέπει να επιλέξουµε το κάδρο οπωσδήποτε κατά τη λήψη, αφού δεν υπάρχει στάδιο µεγέθυνσης. EIΔIKOI ΦAKOI Oι φακοί είναι συνήθως έτσι σχεδιασµένοι, ώστε όταν είναι εστιασµένοι στο άπειρο να επιτυγχάνεται η µεγαλύτερη δυνατή διόρθωση παραµορφώσεων και εκτροπών. Αν όµως χρειαστεί να φωτογραφήσουµε αντικείµενα µε µεγέθυνση 1:1 ή και µεγαλύτερη, τότε χρειάζεται ένας φακός ειδικά διορθωµένος για κοντινές αποστάσεις. Αυτοί οι φακοί ονοµάζονται µάκρο (macro lenses), έχουν συνήθως φωτεινότητα µικρότερη από εκείνη των κοινών φακών, και εστιακή απόσταση µικρή ή µεσαία. Έχουν όµως κυκλοφορήσει και µερικοί φακοί µάκρο µε εστιακή απόσταση από 80 έως 135 mm. Αυτοί επιτρέπουν µικρότερη µεγέθυνση αλλά µεγαλύτερη απόσταση από το αντικείµενο, µε αποτέλεσµα να γίνεται ευκολότερος ο φωτισµός τού τελευταίου. Άλλοι φακοί, κατασκευασµένοι µόνον από τις µεγάλες κατασκευάστριες εταιρείες µηχανών, λέγονται PC (perspective control) και βοηθούν στη διόρθωση των παραµορφώσεων τής προοπτικής. Αυτό επιτυγχάνεται µε µετατόπιση τού φακού πάνω-κάτω και δεξιά-αριστερά, όπως ακριβώς συµβαίνει µε την αντίστοιχη κίνηση (shift) τού επιπέδου τού φακού στις µηχανές στούντιο. Βέβαια oι φακοί ΡC και οι µηχανές µικρού ή µεσαίου φορµά δεν επιτρέπουν όλες τις άλλες κινήσεις που επιτρέπουν οι µηχανές στούντιο, ενώ ακόµα και αυτή η µία κίνηση είναι πιο περιορισµένη. Επειδή οι φακοί αυτοί παράγονται σε µικρό αριθµό και έχουν πολύ µεγαλύτερες δυσκολίες κατασκευής (µεγαλύτερη καλυπτική ικανότητα, σύστηµα µετατόπισης), η τιµή τους είναι πολύ υψηλότερη από αντίστοιχους κοινούς φακούς. Η εστιακή τους απόσταση κυµαίνεται από 24 µέχρι 35 mm.

68

Oι συνηθισµένοι φακοί των µηχανών είναι διορθωµένοι για λήψη τρισδιάστατων αντικειµένων. Αν αντίθετα επιθυµούµε την απόδοση δισδιάστατων αντικειµένων, όπως συµβαίνει στην αντιγραφή βιβλίων φωτογραφιών, σχεδίων, διαφανειών (ή και στον µεγεθυντήρα των φωτογραφιών), τότε απαιτείται ειδική διόρθωση τού φακού, ώστε να έχει ίση απόδοση για όλο το πεδίο. Oι διορθώσεις των παραµορφώσεων, ειδικά τής χρωµατικής, είναι πολύ πιο αυστηρές, ενώ η ικανότητα απόδοσής τους περιορίζεται σε ορισµένη κλίµακα µεγεθύνσεων (π.χ. αντιγραφή 1:1 – µεγέθυνση µέχρι 10x). ΠOΛΛAΠΛAΣIAΣTEΣ EΣTIAKHΣ AΠOΣTAΣHΣ Τα τελευταία χρόνια έχουν πολύ διαδοθεί, κυρίως ανάµεσα στους ερασιτέχνες, οι πολλαπλασιαστές εστιακών αποστάσεων (multipliers – extenders). Η προσθήκη ενός πολλαπλασιαστή µεταξύ φακού και µηχανής διπλασιάζει ή τριπλασιάζει την εστιακή απόσταση τού φακού. Γι’ αυτό οι πολλαπλασιαστές χαρακτηρίζονται σαν 2x ή 3x. Έχουν εµφανιστεί και λίγοι µε 1,5x µεγέθυνση. Έτσι µπορούµε να µετατρέψουµε έναν φακό 100 mm σε φακό 200 mm ή και 300 mm. Αν και η λύση είναι αρκετά ελκυστική, παρουσιάζει και µειονεκτήµατα. Oι πολλαπλασιαστές αποτελούνται και αυτοί από στοιχεία φακών. Σε µερικές σχεδιάσεις φτάνουν τα επτά στοιχεία. Αν προστεθούν πίσω από έναν ανεξάρτητα σχεδιασµένο φακό, τονίζουν σχεδόν υπερβολικά όλες τις ήδη διορθωµένες εκτροπές τού κύριου φακού. Από την άλλη πλευρά, το φως που µεταδίδεται µειώνεται µε την προσθήκη τού πολλαπλασιαστή κατά 2 ή 3 στοπ. Έτσι ένας φακός µε µεγαλύτερο άνοιγµα f/2,8 γίνεται f/5,6, αν ο πολλαπλασιαστής είναι 2X. Υπάρχουν βέβαια και µερικοί πολλαπλασιαστές πολύ καλής ποιότητας, κατασκευασµένοι από τους µεγάλους κατασκευαστές φακών και µηχανών, που προορίζονται για συγκεκριµένους φακούς. Με τον τρόπο αυτόν η σχεδίασή τους έχει προσαρµοστεί στους κατασκευασµένους ήδη φακούς. Αυτοί όµως οι πολλαπλασιαστές στοιχίζουν σχεδόν όσο ένας καλός φακός, και αναρωτιέται κανείς αν δεν πρέπει να προτιµήσει έναν κανονικό φακό, ο οποίος οπωσδήποτε θα έχει και καλύτερη απόδοση και µεγαλύτερη φωτεινότητα. Εν πάση όµως περιπτώσει πρέπει να αποκλεισθεί η αγορά ενός πολλαπλασιαστή 3x, γιατί εκεί η πτώση τής ποιότητας είναι σηµαντική. Πρέπει, τέλος, να σηµειώσουµε ότι οι πολλαπλασιαστές δεν ενδείκνυται να προστίθενται σε φακούς µικρής ή µεσαίας εστιακής απόστασης. ΠEPIΓPAΦH XAPAKTHPIΣTIKΩN TOY ΦAKOY Oι φακοί έχουν ορισµένα χαρακτηριστικά τα οποία βρίσκονται χαραγµένα ή σχεδιασµένα πάνω στο περίβληµά τους και συνηθέστερα στο εσωτερικό τµήµα τής στεφάνης εισόδου. Τα στοιχεία αυτά είναι η µάρκα και πιθανόν ο τύπος ή και η προέλευση, η εστιακή απόσταση, το πιο ανοιχτό διάφραγµα και ο αριθµός σειράς. Μερικές φορές αναγράφεται και η διάµετρος των φίλτρων ή εξαρτηµάτων που µπορούν να προστεθούν στη στεφάνη εισόδου. Έτσι, ένας φακός µπορεί π.χ. να περιέχει τα στοιχεία Leitz Wetzlar Elmarit R 1:2,8/28 2298334, και να µας πληροφορεί για τη µάρκα, την πόλη κατασκευής, τον τύπο, τη φωτεινότητα, την εστιακή απόσταση και τον αριθµό σειράς. Θα έπρεπε όµως οι φακοί να µνηµονεύουν το φορµά για το οποίο προορίζονται ή την οπτική τους γωνία. Απλά και µόνον η εστιακή απόσταση δεν προσδιορίζει και το είδος τής µηχανής στην οποία µπορούν να προσαρµοστούν. Άλλα στοιχεία, που χωρίς να γράφονται στο σώµα προσδιορίζουν έναν φακό, είναι η οπτική γωνία, τα στοιχεία και οι οµάδες που τον αποτελούν, οι διαστάσεις τού φίλτρου, ο αυτοµατισµός ή όχι τού διαφράγµατος, το µικρότερο άνοιγµα διαφράγµατος, η µικρότερη απόσταση εστίασης, ο τύπος προσαρµογής στη µηχανή, το χρώµα του, η επίστρωσή του, η διάµετρος τού καπακιού, το µήκος τού φακού, η διάµετρός του και το βάρος του. Στο παράδειγµα τού προηγούµενου φακού, θα είχαµε µε τη σειρά που αναφέρθηκαν: 76 µοίρες, 8 στοιχεία σε 8 οµάδες, φίλτρα σειράς 7, αυτόµατο διάφραγµα, f/22, 0,3 µέτρα, µπαγιονέτα Leica R, µαύρος, Multicoated, 51 mm, 40 mm, 53 mm, 0,275 kg. Πιo κοντά στην έξοδο τού φακού, δηλαδή προς το σώµα τής µηχανής, υπάρχει η κλίµακα των αποστάσεων, εκφρασµένη συχνά τόσο σε πόδια όσο και σε µέτρα. Πρέπει µε κλειστά µάτια να γνωρίζουµε προς ποια κατεύθυνση στρέφεται ο δακτύλιος εστίασης, για να εστιάσουµε στο άπειρο ή κοντά. Δεξιά και αριστερά από τον δείκτη εστίασης εκτείνεται η κλίµακα ελέγχου βάθους πεδίου. Μερικές φορές κοντά στον δείκτη εστίασης υπάρχει µια κόκκινη κουκίδα. Αυτό είναι το σηµείο εστίασης όταν χρησιµοποιούµε υπέρυθρο φιλµ (µε εξαίρεση τους αποχρωµατικούς φακούς). Τέλος, υπάρχει κοντά στη µηχανή ο δακτύλιος επιλογής διαφραγµάτων. Σε λίγους φακούς ο δακτύλιος βρίσκεται στην µπροστινή άκρη τού φακού. Είναι απαραίτητο και πάλι να γνωρίζουµε µε κλειστά µάτια προς ποια κατεύθυνση κλείνουν και προς ποια ανοίγουν τα διαφράγµατα.

69

ΣΦAΛMATA Η EKTPOΠEΣ TΩN ΦAKΩN O λόγος κατασκευής των σύνθετων φωτογραφικών φακών είναι η αντιµετώπιση και η µερική διόρθωση των σφαλµάτων ή των εκτροπών των φακών. Θα δούµε ποιες είναι αυτές οι εκτροπές και πώς αντιµετωπίζονται. Χρωµατική εκτροπή: O δείκτης διάθλασης, όπως είδαµε, αλλάζει ανάλογα µε το µήκος κύµατος και είναι µεγαλύτερος για τα µικρού µήκους κύµατα (π.χ. µπλε χρώµα φωτός), από ό,τι για τα µεγάλου µήκους κύµατα (π.χ. κόκκινο χρώµα φωτός). Εποµένως η εστία ενός απλού φακού δεν θα είναι η ίδια για όλα τα µήκη τού φωτός. Η κύρια εστία τού µπλε θα βρίσκεται πιο κοντά στον φακό από ό,τι η κύρια εστία τού κόκκινου. Η διόρθωση αυτού τού σφάλµατος επιτυγχάνεται αν χρησιµοποιηθούν κατά την κατασκευή δύο φακοί, ένας συγκλίνων και ένας αποκλίνων, από διαφορετικά υλικά, άρα µε διαφορετικούς δείκτες διάθλασης. Ένας τέτοιος φακός λέγεται αχρωστικός (achromatic) και είναι διορθωµένος για δύο µήκη κύµατος. Υπάρχουν φακοί, ακριβότεροι και για ειδικές χρήσεις, διορθωµένοι για τρία µήκη κύµατος, που ονοµάζονται αποχρωµατικοί (apochromatic), ενώ τέλος υπάρχουν λίγοι φακοί πολύ ακριβών µηχανών, διορθωµένοι και για το µήκος των υπέρυθρων ακτινών, οπότε δεν απαιτείται διόρθωση εστίασης όταν φωτογραφίζουµε µε υπέρυθρο φιλµ. Oι τελευταίοι αυτοί φακοί λέγονται υπεραχρωµατικοί (super-achromatic). Στην πραγµατικότητα οι κατασκευαστές χρησιµοποιούν αυτούς τους όρους για να δηλώσουν έναν οποιονδήποτε χρωµατικά διορθωµένο φακό, χωρίς να νοιάζονται για την ακριβολογία. Στους κατοπτρικούς φακούς, εφόσον δεν υπάρχει διάθλαση φωτός αλλά µόνον ανάκλαση (στους καθρέφτες), δεν παρατηρείται χρωµατική εκτροπή. Μια παραλλαγή χρωµατικής εκτροπής είναι η πλάγια χρωµατική εκτροπή, που παρουσιάζεται ειδικά στους φακούς µεγάλης εστιακής απόστασης. Σ’ αυτήν δεν επηρεάζεται η θέση τού ειδώλου, αλλά το µέγεθός του. Oι ακτίνες των διαφορετικών χρωµάτων εστιάζονται στο ίδιο εστιακό επίπεδο, αλλά σε διαφορετικά σηµεία. Η διόρθωσή της είναι πολύ δύσκολη και επιτυγχάνεται κυρίως µε τη χρησιµοποίηση ειδικών υλικών, όπως τελευταία τού φλουορίτη (fluorite), ο οποίος όµως έχει το µειονέκτηµα να επηρεάζεται από τις αλλαγές θερµοκρασίας. Oι φακοί που περιλαµβάνουν στοιχεία από φλουορίτη είναι εξαιρετικά ακριβοί. Σφαιρική εκτροπή: Όλες οι ακτίνες που διαθλώνται σε έναν φακό δεν εστιάζονται στο ίδιο σηµείο. Τούτο συµβαίνει επειδή οι σφαιρικές επιφάνειες ενός απλού φακού δηµιουργούν διαφορετικές γωνίες διάθλασης, ανάλογα µε την καµπυλότητα τής ζώνης τού φακού πάνω στο σηµείο που πέφτουν. Έτσι, µια ακτίνα που παράλληλα προς τον κύριο άξονα χτυπάει στο κάτω τµήµα τού φακού, όπου η καµπυλότητα είναι µικρή, θα εστιαστεί πιο κοντά στον φακό από ό,τι η ακτίνα που κινείται κοντά στον κύριο άξονα. Η διόρθωση επιτυγχάνεται µε χρήση θετικών και αρνητικών φακών διαφορετικής καµπυλότητας. Η χρήση ασφαιρικών επιφανειών στα στοιχεία τού φακού επιτρέπει µεγαλύτερα διαφράγµατα, αλλά αυξάνει σηµαντικά το κόστος τού φακού. Άλλη λύση είναι η χρησιµοποίηση καινούριων υλικών που έχουν υψηλό δείκτη διάθλασης µε µικρή σφαιρικότητα. ενώ η πιο σύγχρονη (και ακριβή) λύση είναι η µετακίνηση ορισµένων στοιχείων τού φακού κατά την εστίαση (floating elements). Σε µερικούς φακούς ο σχεδιαστής έχει επίτηδες προβλέψει ένα ελεγχόµενο σφαιρικό σφάλµα, για να προσδώσει µια εντύπωση φλου εικόνας που συνηθίζεται σε πορτραίτα (soft focus lenses). Κόµη: Παραλλαγή τής σφαιρικής εκτροπής είναι και η κόµη (η λέξη προέρχεται από τον κοµήτη). Εδώ, ακτίνες που πέφτουν λοξά πάνω στον φακό, σε διαφορετικές ζώνες καµπυλότητας, εστιάζονται διαφορετικά πάνω στο εστιακό επίπεδο, και έτσι ένα φωτεινό σηµείο σχηµατίζεται σαν δάκρυ ή κόµη (ουρά κοµήτη). Η κόµη διορθώνεται µε χρήση περισσότερων στοιχείων, και ειδικά µε τη συµµετρική κατασκευή τού φακού. Όταν η διόρθωση τής σφαιρικής εκτροπής και τής κόµης είναι ολική, ο φακός λέγεται απλανητικός (aplanatic). Αστιγµατισµός: Κατά την εκτροπή τού αστιγµατισµού ένα σηµείο που βρίσκεται µακριά από τον κύριο άξονα προβάλλεται εστιασµένο σε δύο διαφορετικές ευθείες (κάθετη και οριζόντια). Oι σύγχρονοι φακοί είναι συνήθως όλοι διορθωµένοι για τον αστιγµατισµό και λέγονται αναστιγµατικοί (anastigmats). Καµπύλωση πεδίου: Κατά την εκτροπή τής καµπύλωσης πεδίου (curvature of field), το εστιακό επίπεδο είναι κοίλο – µε την κοίλη πλευρά συνήθως προς τον φακό. Έτσι είναι αδύνατον να επιτευχθεί η εστίαση ενός αντικειµένου ταυτόχρονα και στις άκρες και στο κέντρο. Συνήθως ένας αναστιγµατικός φακός είναι διορθωµένος και για την εκτροπή αυτή. Παραµόρφωση: Με την παραµόρφωση (distortion ή curvilinear distortion), το είδωλο έχει άνιση µεγέθυνση στο κέντρο και στα άκρα. Έτσι, µπορεί τα άκρα να είναι πιο µικρά (barrel distortion) ή πιο µεγάλα (pincushion distortion). O σίγουρος τρόπος διόρθωσης είναι η συµµετρική κατασκευή τού φακού. Oι ασύµµετροι φακοί έχουν πάντοτε µεγαλύτερη παραµόρφωση.

70

Παράθλαση: Όταν οι ακτίνες τού φωτός περνούν µέσα από µια πολύ µικρή οπή, το φως παραβιάζει τον νόµο τής ευθείας µετάδοσής του. Για τον λόγο αυτό, όσο διορθωµένος κι αν είναι ο φακός, θα αποδώσει το είδωλο ενός σηµείου σαν µικρό κύκλο και όχι σαν σηµείο. Όσο πιο µικρά είναι τα κύµατα τού φωτός που περνούν από την οπή, τόσο µικρότερη είναι η παράθλαση, και όσο µικρότερο το διάφραγµα που χρησιµοποιούµε, τόσο µεγαλύτερη η παράθλαση (diffraction). EΠIΛOΓH APIΣTOY ΔIAΦPAΓMATOΣ Εκτός από την παραµόρφωση τού ειδώλου και την πλάγια χρωµατική εκτροπή, όλα τα σφάλµατα βελτιώνονται σηµαντικά όταν κλείσουµε το διάφραγµα. Από την άλλη πλευρά όµως, αυξάνει σηµαντικά η παράθλαση (ειδικά στη µακροφωτογραφία και στους φακούς µεγεθυντήρων). Έτσι κάθε φακός έχει το διάφραγµα που τού επιτρέπει την καλύτερη απόδοση, δηλαδή τον µικρότερο βαθµό σφαλµάτων και τη µικρότερη δυνατή παράθλαση. Συνήθως το ιδανικό αυτό στοπ είναι 2 ή 3 διαφράγµατα πιο κλειστά από το φωτεινότερο. ANAΛAMΠH – AΛEΞHΛIO – EΠIΣTPΩΣEIΣ Το φως που πέφτει πάνω στον φακό δεν αναλίσκεται ολόκληρο για τον σχηµατισµό τού ειδώλου. Ένα τµήµα του απορροφάται από τα κρύσταλλα ή από το εσωτερικό περίβληµα τού φακού ή τής µηχανής. Ένα άλλο ανακλάται στο εσωτερικό περίβληµα τού φακού και τής µηχανής. Το φαινόµενο αυτό λέγεται αναλαµπή µηχανής (camera flare). Άλλο πάλι τµήµα ανακλάται πολλές φορές στα στοιχεία τού φακού και φτάνει στο φιλµ διάχυτο χωρίς να σχηµατίζει είδωλο. Το φαινόµενο αυτό λέγεται αναλαµπή φακού (lens flare). Μπορεί όµως αυτό το ελεύθερα ανακλώµενο φως τής αναλαµπής να σχηµατίσει στο φιλµ µια εικόνα φλου τού διαφράγµατος –οπότε µιλάµε για κηλίδα αναλαµπής (flare spot)– ή και φωτεινά φλου τµήµατα τού αντικειµένου (ghost image). Το αποτέλεσµα τής αναλαµπής είναι η µείωση τού κοντράστ τής φωτογραφίας και η εξασθένιση των χρωµάτων στην έγχρωµη φωτογραφία. Oι αναλαµπές αντιµετωπίζονται µε δύο τρόπους: µε την προσθήκη µπρος στον φακό ενός παρασολέιγ ή αλεξηλίου (lens hood) και µε τις επιστρώσεις των φακών. Τα παρασολέιγ (όπως επικράτησε να λέγονται) αποτελούνται από καουτσούκ, µέταλλο ή πλαστικό, και είτε βιδώνονται στην υποδοχή των βιδωτών φίλτρων στη στεφάνη τού φακού, είτε «φοριούνται» σαν φακοί µε µπαγιονέτα, είτε είναι ενσωµατωµένα στον φακό, πράγµα που αποτελεί και την πιο πετυχηµένη λύση. Υπάρχουν διαφορετικά παρασολέιγ για διάφορες οπτικές γωνίες. Το παρασολέιγ τού ευρυγώνιου είναι φυσικά πολύ πιο ρηχό από εκείνο τού τηλεφακού. Μερικά παρασολέιγ επαγγελµατικών µηχανών έχουν τη µορφή µικρής φυσούνας, η οποία µετακινείται για να προσαρµοστεί στις οπτικές γωνίες όλων των φακών. Είναι χρήσιµο, όποτε µπορούµε, να χρησιµοποιούµε παρασολέιγ. Κρατάει µακριά από τον φακό το ανεπιθύµητο φως που προκαλεί εσωτερικές αναλαµπές, ενώ παράλληλα τον προστατεύει από εξωτερικά χτυπήµατα. Αποτελεσµατικότερος όµως τρόπος για την καταπολέµηση των αναλαµπών στάθηκε η επίστρωση (coating) των φακών. Όπου υπάρχει επαφή αέρα-γυαλιού, το τελευταίο επαλείφεται µε µια λεπτή επίστρωση ειδικού υλικού. Τελευταία, σε πολλούς φακούς, ειδικά φακούς µε πολλά στοιχεία, εφαρµόστηκαν πολλαπλές επιστρώσεις (multiple coating – lens multicoated ή MC), συχνά τρεις για κάθε επιφάνεια, αλλά µερικές φορές µέχρι και έντεκα. Για τους περισσότερους φακούς η απλή επίστρωση είναι αρκετή. Oι επιστρώσεις όµως έχουν και ένα άλλο ευεργετικό αποτέλεσµα. Αυξάνουν τη µετάδοση τού φωτός, κι έτσι έχουµε πολύ φωτεινότερους φακούς. Πράγµατι, οι φακοί που δεν έχουν επίστρωση µπορεί να φτάνουν να απορροφούν µέχρι και το 50% τού φωτός, ενώ µε πολλαπλές επιστρώσεις η απώλεια µπορεί µερικές φορές να µειωθεί στο 1%. ΠEPIΠOIHΣH ΚΑΙ METAXEIPIΣH TΩN ΦAKΩN Oι φακοί είναι το πιο ακριβό και το πιο σηµαντικό όργανο που έχει σχέση µε τη φωτογραφία. Υπάρχουν πολλοί φακοί που ξεπερνούν κατά πολύ την αξία τής µηχανής, ενώ πάλι το µεγαλύτερο ποσοστό τεχνικής επιτυχίας µιας φωτογραφίας οφείλεται στην ποιότητα τού φακού. Πρέπει εποµένως να δείχνετε ιδιαίτερη φροντίδα για την περιποίηση τού φακού. Να φυλάγεται στην ειδική θήκη του. Να µην υφίσταται εξωτερικά χτυπήµατα. Να µην αγγίζετε τα κρύσταλλα µε τα δάχτυλα. Να µην εκθέτετε τον φακό σε ακραίες θερµοκρασίες, σε απότοµες αλλαγές θερµοκρασίας και κυρίως σε υπερβολική υγρασία. Να µην πλησιάζετε καν τη θάλασσα, αν είναι δυνατόν, και όταν δεν γίνεται αλλιώς να καλύπτετε τον φακό µε ένα διαφανές προστατευτικό φίλτρο. Να µην ακουµπάτε τον φακό, αν δεν είστε βέβαιοι ότι έχει τα προστατευτικά πίσω και µπρος καλύµµατα. Να µην τον καθαρίζετε παρά µόνον όταν είναι απόλυτη ανάγκη, γιατί αλλιώς φθείρεται σιγά-σιγά η επίστρωση.

71

Για τον καθαρισµό πρέπει να χρησιµοποιούνται τα ειδικά χαρτοµάντηλα καθαρισµού φωτογραφικών φακών (και όχι γυαλιών ηλίου) και επίσης ειδικό υγρό καθαρισµού. Όταν ένα απλό φύσηµα δεν αρκεί για να φύγει η σκόνη, θα ακολουθήσετε την παρακάτω διαδικασία. Φύσηµα µε φιάλη αέρα ή φυσητήρι φαρµακείου ή ειδικό φωτογραφικό πουάρ (όχι βούρτσισµα), για να φύγει ή σκόνη. Μια σταγόνα από το υγρό πάνω σε χαρτοµάντηλο (όχι πάνω στον φακό). Καθάρισµα τού φακού µε κυκλικές κινήσεις. Νέο φύσηµα. Αν χρειάζεται καθαρισµός στις άκρες όπου δεν εισχωρεί το δάχτυλο, µην χρησιµοποιήσετε νύχι. Αφαιρέστε το µπαµπάκι ενός µικρού µπαστουνιού για καθαρισµό αυτιών, τυλίξτε χαρτοµαντηλάκια καθαρισµού φακών και καθαρίστε εκείνο το σηµείο. Μην ξεχνάτε και την πίσω επιφάνεια τού φακού. Με λίγα λόγια, προσέχετε τους φακούς σας. TEΣT ΦAKΩN Τελευταία, έχει σηµειωθεί µεγάλη αύξηση εκδόσεων εξειδικευµένων φωτογραφικών περιοδικών µε τεχνικά κυρίως άρθρα και τεστ. Oι περισσότεροι εποµένως φακοί τής αγοράς έχουν υποστεί διάφορα τεστ ποιότητας. Το ερώτηµα είναι αν µπορούµε, συµβουλευόµενοι αυτά τα τεστ, να αποφασίζουµε µε σιγουριά ποιους φακούς πρέπει να αγοράσουµε. Αυτά τα τεστ συνήθως αναφέρουν την αναλυτική ικανότητα τού φακού, το κοντράστ και τις διορθώσεις των εκτροπών, σε διάφορα διαφράγµατα και για διαφορετικά σηµεία τού πεδίου (κέντρο – άκρες). Πέρα από τις επιφυλάξεις εµπορικών συµφερόντων, συνθηκών διενέργειας των δοκιµών, και ποιότητας µηχανηµάτων, πρέπει να είναι κανείς πολύ επιφυλακτικός, γιατί ένας φακός εκφράζει και µια γενικότερη σχεδιαστική άποψη, η οποία και πρέπει να καθορίζει τις ιδανικές τιµές για ενδεχόµενη µέτρηση. Π.χ. όλοι οι φακοί έχουν συνήθως µεγαλύτερη αναλυτική ικανότητα στο κέντρο όπου µπορεί να φτάνουν τις εκατό γραµµές ανά χιλιοστό, από ό,τι στις άκρες όπου µπορεί να φτάνουν τις εξήντα. Ή, πάλι, µπορεί να έχουν εξαιρετική επίδοση στα µεσαία διαφράγµατα, ενώ η ποιότητα να πέφτει δραµατικά στα µεγαλύτερα. Μπορεί όµως ο σχεδιαστής ενός φακού (κι αυτό συµβαίνει µε µερικές διάσηµες µάρκες) να προτιµήσει µια πιο επίπεδη ποιότητα, αφού π.χ. η διαφορά των ογδόντα µε τις εκατό γραµµές είναι ανύπαρκτη για το µάτι, και να πετύχει αναλυτικότητα ογδόντα γραµµών σε όλο το πεδίο. Όπως µπορεί επίσης να πετύχει να έχει άριστη ποιότητα ακόµα και στο ανοιχτότερο διάφραγµα, πράγµα που θα προφυλάξει σηµαντικά τον φωτογράφο κατά τη φωτογράφιση από το πιθανό άγχος επιλογής τού πιο ανοιχτού διαφράγµατος. Από την άλλη πλευρά, η γενική ποιότητα τής κατασκευής καθώς και τα υλικά που χρησιµοποιούνται σπάνια µνηµονεύονται στα τεστ. Τέλος, η απόδοση ενός φακού µπορεί πραγµατικά να εκτιµηθεί µόνον ύστερα από τη χρησιµοποίησή του. Είναι περίπου ό,τι συµβαίνει µε τα ηχεία. Oι τεχνικές προδιαγραφές δεν σηµαίνουν τίποτα, αν δεν τα ακούσουµε. Έτσι γίνεται και µε τους φακούς. Άλλωστε αν οι τεχνικές προδιαγραφές ήταν το παν, τότε κάθε καινούρια σχεδίαση φακού θα ήταν αναµφισβήτητα καλύτερη από την προηγούµενη – πράγµα που συµβαίνει συνήθως, αλλά όχι πάντοτε. Εποµένως ας διαβάζουµετα τεστ, αλλά πάντοτε µε µεγάλη επιφύλαξη. ANEΞAPTHTOI KATAΣKEYAΣTEΣ ΦAKΩN Συχνά τίθεται το ερώτηµα αν αξίζει η διάθεση περισσότερων χρηµάτων για αγορά φακού µεγάλης εταιρείας κατασκευάστριας µηχανών, ή αν αρκεί η αγορά φακού από εταιρεία που κατασκευάζει φακούς για όλες τις µηχανές και συνήθως σε χαµηλότερες τιµές. Είναι αναµφισβήτητο ότι µε όλους τους φακούς η δουλειά θα γίνει, και πιθανόν η διαφορά να µην είναι σηµαντική. Είναι όµως επίσης αναµφισβήτητο ότι συνήθως, µε πολύ λίγες εξαιρέσεις, οι φακοί των γνωστών µεγάλων εταιρειών κατασκευής µηχανών κάνουν τη δουλειά τους κάπως καλύτερα. Σε γενικές γραµµές, τα περισσότερα χρήµατα αντιστοιχούν συνήθως σε καλύτερη ποιότητα. Αν όµως η ποιοτική διαφορά αξίζει τη διαφορά τη χρηµατική, είναι άποψη καθαρά υποκειµενική. ΦΙΛΜ ΓENIKA Είδαµε στα γενικά ιστορικά στοιχεία την εξέλιξη των φωτοευαίσθητων επιφανειών. Και µολονότι η βασική ανακάλυψη τής φωτοχηµικής µετατροπής των επιστρώσεων αργύρου έγινε από τους πρωτοπόρους τής φωτογραφίας, µεγάλο πρόβληµα παρέµεινε η επιφάνεια που θα δεχόταν και θα συγκρατούσε την επίστρωση. Μετά από σειρά πειραµατισµών και εξελίξεων (υγρή πλάκα, ξηρά πλάκα, κολλόδιο κ.λπ.), ήρθε η µεγάλη ανακάλυψη τής ζελατίνας, στο τέλος περίπου τού 19ου αιώνα. Από τότε, µε πολλές βελτιώσεις και αλλαγές, έχει επικρατήσει η ίδια λύση.

72

Θα αναφερθούµε πιο κάτω ειδικά στην κατασκευή τού ασπρόµαυρου φιλµ, στις ιδιότητες και στα χαρακτηριστικά του, από τα οποία τα περισσότερα, µε ορισµένες µικρές αλλαγές που θα επισηµάνουµε, ισχύουν και για τα έγχρωµα φιλµ. Την κατασκευή και τη χρήση αυτών των τελευταίων θα αναπτύξουµε σε χωριστό κεφάλαιο αφιερωµένο στην έγχρωµη φωτογραφία. KATAΣKEYH TOY AΣΠPOMAYPOY ΦIΛM Το ελάχιστο πάχος τού φιλµ (127 χιλιοστά τού χιλιοστού) αποτελείται από έξι στρώµατα διαφορετικού πάχους. Το πρώτο στρώµα είναι µια λεπτή προστατευτική επιφάνεια. Κατόπιν έρχεται το κυρίως φωτοευαίσθητο στρώµα που αποτελείται από ζελατίνα και κρυστάλλους βρωµιούχου αργύρου, σε ποσοστό, αντίστοιχα, 60% και 40% περίπου (η ζελατίνα, που κατασκευάζεται από κόκαλα και τρίχες ζώων, είναι το υλικό που συγκρατεί τους κρυστάλλους). Ακολουθούν ένα στρώµα κολλητικής ουσίας, η βάση τού φιλµ, που είναι και το παχύτερο στρώµα, ένα νέο στρώµα κολλητικής ουσίας, και τέλος το έκτο και τελευταίο στρώµα που ονοµάζεται αντιθαµβωτικό ή αντιάλω (antihalation). Το τελευταίο αυτό στρώµα εµποδίζει το φως να περάσει από το πίσω µέρος τού φιλµ και να επηρεάσει έτσι τους φωτοευαίσθητους κρυστάλλους. Στα παλιά φιλµ, όπου δεν υπήρχε αυτό το τελευταίο στρώµα, το φως περνούσε πίσω από την πλάτη τού φιλµ και έτσι σχηµατιζόταν µια φωτεινή στεφάνη, κυρίως γύρω από τα φωτεινά τµήµατα τής εικόνας (π.χ. ξανθά µαλλιά), σαν τη στεφάνη, το φωτοστέφανο, την άλω (εξ ου και η ονοµασία) που υπάρχει συχνά γύρω από τη σελήνη. Όταν µερικά φωτόνια φωτός πέσουν πάνω στους κρυστάλλους τού φιλµ, τότε δηµιουργείται, χάρη σε µια φωτοχηµική διεργασία, µια οµάδα ατόµων µεταλλικού αργύρου µέσα στους κρυστάλλους που έχουν εκτεθεί στο φως. Η αλλαγή αυτή που γίνεται στους κρυστάλλους είναι µη ορατή, δεν διακρίνεται ούτε µε τη βοήθεια µικροσκοπίου. Η «λανθάνουσα» εικόνα όµως έχει ήδη σχηµατιστεί. Απαιτείται πλέον η επεξεργασία τού φιλµ στους υγρούς χηµικούς εµφανιστές, ώστε να διασπασθεί ο κρύσταλλος, και όλα τα ιόντα αργύρου που περιέχει να ενωθούν µε τον πυρήνα µεταλλικού αργύρου τής λανθάνουσας εικόνας, δηµιουργώντας έτσι την αρνητική φωτογραφία. Στην αρνητική ασπρόµαυρη φωτογραφία, όσοι κρύσταλλοι έχουν εκτεθεί στο φως, και έχουν µετατραπεί σε µεταλλικό άργυρο, αποτελούν τα µαύρα τµήµατα του αρνητικού, δηλαδή την αποτύπωση των φωτεινών τµηµάτων (highlights) τού αντικειµένου, αφού αυτά εκπέµπουν περισσότερο φως και µετατρέπουν περισσότερους κρυστάλλους σε µεταλλικό άργυρο. Αντίθετα, τα διαφανή τµήµατα τού αρνητικού αποτελούν την αποτύπωση των σκοτεινών τµηµάτων ή σκιών (shadows) τού αντικειµένου, αφού αυτά εκπέµπουν λιγότερο φως. Όταν η αρνητική αυτή εικόνα τοποθετηθεί πάνω σε µια φωτοευαίσθητη επιφάνεια –όπως το φωτογραφικό χαρτί– και φωτιστεί, τότε από εκεί όπου υπάρχουν µαύρα τµήµατα θα περάσει µόνο λίγο φως, και έτσι στο χαρτί η αντίστοιχη επιφάνεια δεν θα µαυρίσει. Αντίθετα, από τα διαφανή τµήµατα τής αρνητικής φωτογραφίας θα περάσει πολύ φως, µε αποτέλεσµα η αντίστοιχη επιφάνεια τού χαρτιού να µαυρίσει. Έτσι θα αποκατασταθεί η πραγµατική σχέση φωτεινότητας τού αντικειµένου, και οι σκιές θα τυπωθούν µαύρες ενώ τα φωτεινά µέρη λευκά. Αυτή θα είναι η τελική θετική φωτογραφία. Όταν λοιπόν αναφέρουµε «φωτεινά µέρη», εννοούµε φωτεινά στο αντικείµενο, ή στη θετική φωτογραφία, και µαύρα στο αρνητικό. Αντίθετα, όταν αναφέρουµε «σκοτεινά µέρη» ή «σκιές», εννοούµε σκοτεινά στο αντικείµενο, ή στη θετική φωτογραφία, και διαφανή (λευκά) στο αρνητικό. ΦAΣMATIKH EYAIΣΘHΣIA TOY AΣΠPOMAYPOY ΦΙΛΜ (SPECTRAL SENSITIVITY) OPATEΣ AKTINOBOΛIEΣ Όλα τα φιλµ δεν είναι ευαίσθητα, ή εξίσου ευαίσθητα, σε όλα τα µήκη κύµατος τού ορατού φωτός, το οποίο όπως είδαµε εκτείνεται πάνω στο ηλεκτροµαγνητικό φάσµα από µήκος κύµατος 400 µέχρι µήκος κύµατος 700 εκατοµµυριοστών του χιλιοστού (400-700 nanometres). Άλλοτε, τα φιλµ ήταν ευαίσθητα µόνο στα µικρά µήκη κύµατος, δηλαδή στο µπλε φως. Ένα τέτοιο φιλµ εποµένως αποτύπωνε τον γαλάζιο ουρανό τελείως άσπρο και το γρασίδι ή τα κόκκινα λουλούδια τελείως µαύρα. Το 1875, ο γερµανός καθηγητής Vogel ανακάλυψε ότι, µε την προσθήκη µιας χρωστικής ουσίας, το φιλµ γίνεται ευαίσθητο και σε ακτινοβολίες πράσινου και κίτρινου φωτός, δηλαδή µεγαλύτερου µήκους κύµατος. Τα φιλµ αυτά ονοµάστηκαν ορθοχρωµατικά (= ορθό χρώµα). Και σ’ αυτά όµως τα φιλµ, ένα κόκκινο λουλούδι θα αποτυπωνόταν µαύρο. Σήµερα υπάρχουν ορθοχρωµατικά φιλµ που χρησιµοποιούνται κυρίως στις αντιγραφές, και προσφέρουν το πλεονέκτηµα να είναι δυνατή η εµφάνισή τους κάτω από κόκκινο φως, έτσι ώστε να παρακολουθεί κανείς οπτικά την πορεία τής εµφάνισης. Αργότερα, όµως, η προσθήκη κι άλλων χρωστικών ουσιών αύξησε την ευαισθησία των φιλµ και στα µεγαλύτερα µήκη κύµατος, δηλαδή στο κόκκινο χρώµα. Αυτά τα φιλµ λέγονται παγχρωµατικά. Τέτοια είναι όλα τα σύγχρονα φιλµ, µόνο που ούτε αυτά έχουν απόλυτα ίση ευαισθησία σε όλα τα µήκη κύµατος. Συγκεκριµένα, έχουν

73

µεγαλύτερη ευαισθησία στα µικρά µήκη (µπλε χρώµα) παρά στα µεγάλα (κόκκινο χρώµα). Για τον λόγο αυτό, πολλοί φωτογράφοι χρησιµοποιούν για τις λήψεις σε φως ηµέρας ένα κιτρινοπράσινο φίλτρο, που αποκαθιστά τη χρωµατική ισορροπία τού φιλµ. Τέτοιο φίλτρο δεν είναι τόσο απαραίτητο σε λήψεις µε τεχνητό φως (χαµηλής δηλαδή θερµοκρασίας), όπου το κόκκινο τµήµα τού φάσµατος είναι πιο έντονο. Η ευαισθησία τού φιλµ στα χρώµατα τού φωτός απεικονίζεται σχηµατικά µε το φασµατόγραµµα (spectrogram), το οποίο συνοδεύει συνήθως τα τεχνικά χαρακτηριστικά κυρίως των φιλµ επαγγελµατικής χρήσης. Πρέπει να σηµειωθεί ότι όλα ανεξαιρέτως τα φιλµ είναι ευαίσθητα στις υπεριώδεις ακτίνες, Oι οποίες έχουν µήκος κύµατος από 350 nm έως 400 nm (οι µικρότερου µήκους υπεριώδεις ακτινοβολίες απορροφώνται από τους φακούς). Συνιστάται εποµένως, ειδικά σε µακρινές λήψεις τοπίων, η χρήση διαφανών φίλτρων που απορροφούν τις ακτινοβολίες αυτές. Αν χρησιµοποιούµε οποιοδήποτε άλλο ειδικό φίλτρο, επιτυγχάνουµε και απορρόφηση των υπεριωδών ακτινών. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Η τελευταία γενιά ασπρόµαυρων φιλµ, όπως τα T-Max τής Kodak και τα Delta τής Ilford έχουν οµοιόµορφη απόκριση σε όλο το φάσµα και δεν χρειάζονται εξισορρόπηση, µε κιτρινοπράσινο ή κίτρινο φίλτρο). YΠEPYΘPEΣ AKTINOBOΛIEΣ Υπάρχουν όµως και φιλµ ευαίσθητα στην περιοχή των υπέρυθρων ακτινοβολιών, δηλαδή σε µήκη κύµατος από 700 nm µέχρι και πέρα από 900 nm. Τα φιλµ όµως αυτά είναι λίγο ευαίσθητα και σε άλλα χρώµατα. Για τον λόγο αυτό, όταν φωτογραφίζουµε µε υπέρυθρο φιλµ, χρησιµοποιούµε συχνά φίλτρο βαθύ κόκκινο πού απορροφά τις µικρού µήκους ακτινοβολίες και αφήνει να περάσουν µόνον οι µεγάλου µήκους. Εντυπωσιακότερα εφέ µπορούµε να δηµιουργήσουµε χρησιµοποιώντας µαύρο φίλτρο, που απορροφά όλο το ορατό φως και αφήνει να περάσουν µόνον οι υπέρυθρες ακτινοβολίες. Υπάρχουν σώµατα που εκπέµπουν µεγάλη υπέρυθρη ακτινοβολία, όπως µερικά φυλλώµατα δέντρων τα οποία έτσι εµφανίζονται κάτασπρα στην τελική φωτογραφία. Είναι επίσης δυνατόν να φωτογραφήσουµε σε χώρους τελείως σκοτεινούς, ή και έξω τη νύχτα, όπου δεν υπάρχει ορατό φως αλλά υπάρχει υπέρυθρη ακτινοβολία. Μπορούµε µάλιστα να χρησιµοποιήσουµε ειδικό φλας πού εκπέµπει µόνον υπέρυθρες ακτίνες, άρα αόρατες για το ανθρώπινο µάτι. Αν δεν έχουµε αυτό το ειδικό φλας, µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε ένα κανονικό φλας τοποθετώντας µπροστά στον ανταυγαστήρα του ένα πολύ σκούρο κόκκινο φίλτρο. Δύο τεχνικά προβλήµατα παρουσιάζονται µε το υπέρυθρο φιλµ. Το ένα είναι η εστίαση και το άλλο η ευαισθησία του στο φως. Όπως είδαµε, κάθε ακτινοβολία διαφορετικού µήκους κύµατος έχει και διαφορετική γωνία διάθλασης, άρα εστιάζεται και σε διαφορετικό επίπεδο. Αυτή η χρωµατική εκτροπή των φακών διορθώνεται µε τους αχρωστικούς φακούς, αλλά, για να διορθωθεί και για τις υπέρυθρες ακτινοβολίες, ο φακός πρέπει να είναι αποχρωµατικός. Αν λοιπόν έχουµε τέτοιο φακό, κανένα πρόβληµα δεν υπάρχει – εκτός απ’ το ότι οι αποχρωµατικοί φακοί είναι λίγοι και πανάκριβοι. Αλλιώς θα πρέπει, αφού εστιάσουµε κανονικά, να µετατοπίσουµε τον δακτύλιο εστίασης τού φακού κατά ένα περίπου χιλιοστό αριστερά απ’ το σηµείο ένδειξης τής εστίασης. Μερικοί µάλιστα φακοί έχουν µια κόκκινη κουκίδα, ή γραµµή, πού υποδεικνύει το ακριβές αυτό σηµείο τής εστίασης των υπέρυθρων ακτινοβολιών. Η επίλυση όµως του προβλήµατος τής ευαισθησίας στο φως είναι δυσχερέστερη, αφού µόνον εµπειρικά µπορεί να αντιµετωπιστεί. Τα φωτόµετρα δεν µετρούν την υπέρυθρη ακτινοβολία, η ποσότητα τής οποίας άλλωστε δεν είναι δυνατόν έτσι κι αλλιώς να προϋπολογιστεί στη συγκεκριµένη κάθε φορά λήψη. Έτσι, µε περισσότερες δοκιµές και λήψεις τής ίδιας φωτογραφίας, µε διαφορετικούς χρόνους, µπορούµε να είµαστε λίγο πολύ σίγουροι για την επιτυχία. Πρέπει εξάλλου να χειριζόµαστε τα φιλµ αυτά µε εξαιρετική προσοχή, αφού δεν είµαστε σίγουροι πόσο µπορούν να επηρεαστούν από τις ακτινοβολίες. Απαιτείται, εποµένως, το «φόρτωµα» και το «ξεφόρτωµα» τής µηχανής να γίνει στο σκοτάδι, και πρέπει να διατηρούµε και να χρησιµοποιούµε τα φιλµ µακριά από πηγές θερµότητας. Τα υπέρυθρα φιλµ χρησιµεύουν βασικά για επιστηµονικούς και στρατιωτικούς σκοπούς, πολλοί όµως φωτογράφοι τα µεταχειρίζονται για σκοπό καλλιτεχνικό. EYAIΣΘHΣIA ΣTO ΦΩΣ Ή TAXYTHTA TOY ΦIΛM Όσο πιο µεγάλοι είναι οι φωτοευαίσθητοι κρύσταλλοι και όσο πιο πολλοί, τόσο περισσότερος άργυρος ελευθερώνεται κατά την εµφάνιση τού φιλµ, και εποµένως τόσο λιγότερο φως χρειάζεται για να πετύχουµε την ίδια συγκέντρωση µεταλλικού αργύρου στο αρνητικό. Τα φιλµ µε µεγάλους κρυστάλλους έχουν εποµένως µεγαλύτερη ευαισθησία από τα φιλµ µε µικρότερους κρυστάλλους. Επίσης, τα ευαίσθητα φιλµ ονοµάζονται «γρήγορα» ή µεγάλης ταχύτητας, και αυτό γιατί µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε πιο γρήγορες ταχύτητες

74

κλείστρου, σε δεδοµένες συνθήκες φωτισµού, από ό,τι µε ένα όχι τόσο ευαίσθητο (ή πιο αργό) φιλµ. Η ευαισθησία τού φιλµ µετριέται µε πολλές διαφορετικές µονάδες. Έχει επικρατήσει όµως η µέτρηση σε ASA (American Standards Association). Παρόλο µάλιστα που η ονοµασία τού Αµερικανικού Ινστιτούτου έχει από καιρό αλλάξει σε ANSI (American National Standards Institute) τα αρχικά ASA έχουν τόσο επικρατήσει στη γλώσσα τής φωτογραφίας, ώστε τελικά διατηρήθηκαν. Η πιο διαδεδοµένη µετά τα ASA µέτρηση είναι τα γερµανικά DIN (Deutsche Industrie Norme). Τελευταία, οι βιοµηχανίες υιοθέτησαν µια νέα µέτρηση, τα ISO (International Standards Organization), που δεν είναι τίποτε άλλο από τη συνεκφορά ASA και DIN. Έτσι ένα φιλµ ευαισθησίας 400 ASA ή 27 DIN αναφέρεται σαν ISO 400/27. Όσο υψηλότερος είναι ο αριθµός των µονάδων ευαισθησίας, τόσο πιο ευαίσθητο (ή γρήγορο) είναι το φιλµ. Η πρόοδος των ASA είναι αριθµητική, και κάθε διπλασιασµός (ή µείωση στο µισό) ισοδυναµεί µε διαφορά ενός αριθµού EV (Exposure Value) ή, όπως λέγεται, ενός στοπ. Φιλµ π.χ. ASA 25 - 50 - 100 - 200 - 400, διαφέρουν µεταξύ τους κατά 1 στοπ. Έτσι, ένα φιλµ 25 ASA έχει κατά 4 στοπ µικρότερη ευαισθησία από ένα φιλµ 400 ASA. Ακόµα πιο συγκεκριµένα, αν ο φωτισµός επέτρεπε, για µια φωτογράφιση µε φιλµ 25 ASA, χρησιµοποίηση ταχύτητας 1/60 και διάφραγµα f/4, για την ίδια φωτογράφιση, µε φιλµ 400 ASA, θα έπρεπε κρατώντας σταθερό διάφραγµα να χρησιµοποιήσουµε ταχύτητα 1/1000. Η αλλαγή στοπ των DIN αντιστοιχεί σε διαφορές τριών µονάδων. Πρόκειται δηλαδή για λογαριθµική αλλαγή. Σε γενικές γραµµές τα φιλµ διακρίνονται σε φιλµ µικρής ευαισθησίας (µέχρι 50 ASA), µεσαίας (από 100 µέχρι 200 ASA) και µεγάλης (400 ASA και πάνω). Επισηµαίνουµε ότι ο χαρακτηρισµός τής ευαισθησίας τού φιλµ σε ASA από την κατασκευάστρια εταιρεία δίνεται ενδεικτικά και για ιδανικές συνθήκες, δηλαδή για φιλµ φρέσκο (πρόσφατης ηµεροµηνίας κατασκευής), που έχει διατηρηθεί σε σωστή θερµοκρασία και υγρασία, για φωτισµό µεσαίου κοντράστ, και για µηχανή και φακό που λειτουργούν µε ακρίβεια. Συνήθως άλλωστε αυτοί οι χαρακτηρισµοί ευαισθησίας διακρίνονται, µε ελάχιστες εξαιρέσεις, για την αισιοδοξία τους. Έτσι, π.χ., πολλοί φωτογράφοι χρησιµοποιούν το φιλµ τής Ilford FP4, που έχει ονοµαστική τιµή ευαισθησίας 125 ASA σαν να ήταν φιλµ των 100 ή και 80 ASA (1/3 ή 2/3 τού στοπ διαφορά) και το φωτίζουν ανάλογα. Μπορεί εποµένως ο καθένας να χαρακτηρίσει το φιλµ που συνήθως χρησιµοποιεί, ή κάτω από τις εκάστοτε συνθήκες που το χρησιµοποιεί, ως φιλµ διαφορετικής ευαισθησίας, οπότε αναφερόµαστε σε ΕΙ (Exposure Index = δείκτης έκθεσης), και όχι σε ευαισθησία ASA. Έτσι λέµε για την παραπάνω περίπτωση ΕΙ 100 ή ΕΙ 80 κ.ο.κ. KOKKOΣ Η µεγάλη ταχύτητα τού φιλµ συνοδεύεται και από µειονεκτήµατα. Το κυριότερο είναι η δηµιουργία έντονου κόκκου (grain) που οφείλεται στο µέγεθος και στον αριθµό των κρυστάλλων, που φυσικά αυξάνουν όσο αυξάνει η ταχύτητα τού φιλµ. O κόκκος, όταν είναι υπερβολικά έντονος, µπορεί να χρησιµοποιηθεί σαν εκφραστικό µέσο, και πολλοί φωτογράφοι για ορισµένες φωτογραφίες επιδιώκουν τη δηµιουργία κόκκου. Συνήθως όµως είναι στοιχείο ενοχλητικό για τη φωτογραφία. O κόκκος βέβαια αυξάνει και από άλλες αιτίες, όπως η υπερέκθεση στο φως, η υπερεµφάνιση, η χρήση σκληρών φωτογραφικών χαρτιών και η µεγάλη µεγέθυνση, αιτίες που θα αναλύσουµε πιο κάτω. Εδώ απλώς αναφερόµαστε στον κόκκο που λόγω κατασκευής τού φιλµ παρουσιάζεται αναπόφευκτα. ANAΛYTIKH IKANOTHTA Η ικανότητα τού φιλµ να διαχωρίζει λεπτοµέρειες τού αντικειµένου λέγεται αναλυτική ικανότητα (resolving power) ή ευκρίνεια τού φιλµ. Όσο µικρότεροι και λιγότε-ροι είναι οι κρύσταλλοι τού αργύρου, τόσο µειώνεται η εσωτερική ανάκλασή τους. Έτσι, το περίγραµµα των λεπτοµερειών τού αντικειµένου διαγράφεται µε µεγαλύτερη ακρίβεια και η ευκρίνεια τού φιλµ αυξάνει. Συνεπώς ένα γρήγορο φιλµ, εκτός από αυξηµένο κόκκο, έχει και µειωµένη ευκρίνεια. BAΘMOΣ ANTIΘEΣEΩN Η KONTPAΣT Με τη λέξη κοντράστ εννοούµε τον αριθµό των γκρίζων τόνων που µεσολαβούν ανάµεσα στο πιο φωτεινό και στο πιο σκοτεινό σηµείο τού αντικειµένου, τού φιλµ, ή τής φωτογραφίας. Όταν υπάρχει περιορισµένος αριθµός γκρίζων τόνων, µιλάµε για υψηλό κοντράστ. Όταν υπάρχει µεγάλος αριθµός γκρίζων τόνων, µιλάµε για χαµηλό κοντράστ. Το υψηλό κοντράστ δηµιουργεί προβλήµατα στο τύπωµα τής φωτογραφίας, ενώ απαιτεί και µεγάλη προσοχή κατά την έκθεση στο φως. Από την άλλη πλευρά, αυτό το κοντράστ

75

δηµιουργεί την εντύπωση τής καθαρότητας και τής ζωντάνιας στη φωτογραφία. Έτσι, µερικές φωτογραφίες κερδίζουν από το υψηλό κοντράστ, παρόλο που σε γενικές γραµµές πρέπει να αποφεύγεται. Το κοντράστ είναι άλλο ένα πολύ σηµαντικό εφόδιο για την έκφραση ενός φωτογράφου. Τα αργά φιλµ έχουν πολύ υψηλό κοντράστ και τα γρήγορα φιλµ, αντίθετα, χαµηλό. ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚH ΚΑΜΠYΛΗ – «ΕYΡOΣ» TOY ΦΙΛΜ Όσο περισσότερο φωτίζεται ένα φιλµ, τόσο µεγαλύτερη πυκνότητα µεταλλικού αργύρου παρατηρείται. Εποµένως, ο βαθµός έκθεσης στο φως είναι ανάλογος µε τον βαθµό πυκνότητας τού φιλµ. Αυτή η σχέση απεικονίζεται από µια καµπύλη που ονοµάζεται «χαρακτηριστική καµπύλη» (characteristic curve) αντιστοιχίας έκθεσης και πυκνότητας, ή «καµπύλη Η και D», από τα αρχικά των F. Hurter και V.C. Driffield που ασχολήθηκαν πρώτοι µε το θέµα. Η καµπύλη αυτή χρησιµοποιείται για να εκφράσει αλλαγές τού κοντράστ, που παρατηρούνται σε συγκεκριµένα φιλµ από αλλαγές στη φωτοέκθεση ή στην εµφάνιση, καθώς και για να εκφράσει το κοντράστ και την ευαισθησία των φιλµ γενικότερα. Εποµένως κάθε φιλµ έχει και µια δική του χαρακτηριστική καµπύλη που συχνά συνοδεύει το φύλλο µε τα τεχνικά του στοιχεία. Η χαρακτηριστική καµπύλη προσδιορίζεται και µελετάται από την ευαισθησιοµετρία (sensitometry), ένα κεφάλαιο δηλαδή τής φυσικής που µελετάει τον τρόπο µε τον οποίο το φως επηρεάζει τα φωτοευαίσθητα υλικά. Η χαρακτηριστική καµπύλη ξεκινάει από ένα σηµείο όπου τοποθετείται «η βάση συν το οµίχλιασµα του φιλµ» (film base plus fog). Από το σηµείο αυτό η καµπύλη κινείται για ένα µικρό διάστηµα επίπεδα. Η περιοχή αυτή ονοµάζεται «πόδι» (foot ή toe) τής χαρακτηριστικής καµπύλης. Η καµπύλη συνεχίζει λοξά και ανοδικά ως ένα σηµείο, όπου κάµπτεται και αλλάζει πάλι την πορεία της σε ευθεία επίπεδη, παράλληλη δηλαδή προς το «πόδι». Η περιοχή αυτή ονοµάζεται «ώµος» (shoulder) τής χαρακτηριστικής καµπύλης. Αριστερά από την καµπύλη, αύξοντες αριθµοί εκφράζουν την πυκνότητα τού φιλµ, και, κάτω από την καµπύλη, αύξοντες πάλι αριθµοί εκφράζουν την έκθεση στο φως. Στην περιοχή όπου βρίσκεται «η βάση συν το οµίχλιασµα τού φιλµ», η έκθεση δεν έχει δηµιουργήσει ακόµα πυκνότητα, και έτσι η µόνη πυκνότητα που υπάρχει οφείλεται στη βάση τού φιλµ συν το οµίχλιασµα ή γκριζάρισµα που προστέθηκε κατά την εµφάνιση. Στο κατώφλι τής καµπύλης –στο «πόδι» της– παρουσιάζεται η πρώτη πυκνότητα, δηλαδή τα σκιερά τµήµατα τού αντικειµένου. Από το σηµείο τού «ώµου», όπου η καµπύλη ξαναγίνεται επίπεδη, η αύξηση τής φωτοέκθεσης δεν δηµιουργεί πλέον πυκνότητα. Εποµένως, στον ώµο τής καµπύλης τοποθετούνται τα πιο φωτεινά σηµεία. Για να αποτυπωθεί το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο στη φωτογραφία, πρέπει οι διακυµάνσεις φωτεινότητας που παρουσιάζει να µπορούν να συµπεριληφθούν στο τµήµα τής χαρακτηριστικής καµπύλης τού φιλµ, ανάµεσα στο «πόδι» και στον «ώµο». Όσο πιο ευθεία και λιγότερο κάθετη είναι η πορεία τής καµπύλης, τόσο µεγαλύτερη ανοχή υπάρχει στη φωτοέκθεση, δηλαδή τόσο µεγαλύτερο «εύρος» (latitude) έχει το φιλµ. Τα φιλµ υψηλού κοντράστ, αντίθετα από τα φιλµ χαµηλού κοντράστ, έχουν µικρό εύρος. Ύστερα από όσα προηγήθηκαν, είναι φανερό ότι τα αργά φιλµ έχουν µεγάλο κοντράστ, µεγάλη ευκρίνεια, µικρό κόκκο και µικρό εύρος. Το αντίθετο ακριβώς συµβαίνει µε τα γρήγορα φιλµ, ενώ τα µεσαίας ευαισθησίας συµβιβάζουν τα δύο άκρα. Είναι εποµένως προφανές ότι ανάλογα µε το θέµα που θα φωτογραφήσουµε και τις συνθήκες φωτισµού, θα επιλέξουµε και το κατάλληλο φιλµ. Για παράδειγµα: Αν επιθυµούµε να κάνουµε µια πολύ µεγάλη µεγέθυνση, θα προτιµήσουµε ένα αργό φιλµ, που έχει µικρό κόκκο και µεγάλη ευκρίνεια. Αν θέλουµε να φωτογραφήσουµε κατά τη διάρκεια τής νύχτας, ή αντικείµενα που κινούνται, θα προτιµήσουµε γρήγορο φιλµ. Αν το φως είναι εκτυφλωτικό, ενδείκνυται ένα αργό φιλµ, το οποίο όµως θα αυξήσει το ήδη υψηλό (λόγω έντονου φωτισµού) κοντράστ. Αν ο ουρανός είναι σκεπασµένος και ο φωτισµός επίπεδος, ενδείκνυται ένα γρήγορο φιλµ, το οποίο όµως θα µειώσει το ήδη χαµηλό (λόγω επίπεδου φωτισµού) κοντράστ. Σε κάθε περίπτωση εποµένως θα πρέπει να σκεφτόµαστε ποια πλεονεκτήµατα είναι σηµαντικότερα ή ποια µειονεκτήµατα µπορούµε να παραβλέψουµε, και ανάλογα θα διαλέγουµε το κατάλληλο φιλµ. Στη φωτογραφία, πάντα, όταν παίρνεις µε το ένα χέρι, πρέπει να δίνεις µε το άλλο. Δεν υπάρχει πλεονέκτηµα χωρίς αντίστοιχο µειονέκτηµα. Είναι πάντως χρήσιµο να εξοικειωθεί κανείς απόλυτα µε ένα φιλµ από κάθε κατηγορία (άσχετα µε τη µάρκα κατασκευής), έτσι ώστε να συνηθίσει τη συµπεριφορά του και τις ιδιοτροπίες του. XPΩMOΓENH ΦIΛM Τα τελευταία χρόνια εµφανίστηκε µια τελείως διαφορετική γενιά ασπρόµαυρων φιλµ, τα οποία περιέχουν χρωστικές ουσίες και εµφανίζονται µε τα ίδια χηµικά υγρά και την ίδια επεξεργασία των έγχρωµων φιλµ. Τα φιλµ αυτά λέγονται χρωµογενή (chromogenic). Το

76

εύρος τους είναι τόσο µεγάλο, ώστε στην πραγµατικότητα πρόκειται για µια ευαισθησία που κυµαίνεται από ASA 100 µέχρι ASA 1600, αν και η ονοµαστική τους ταχύτητα είναι ASA 400. Θεωρητικά, λοιπόν, είναι σχεδόν αδύνατον να γίνει λάθος στη φωτοέκθεσή τους. Επίσης, ο κόκκος τους σχεδόν δεν διακρίνεται, και µάλιστα, αντίθετα από αυτό που συµβαίνει µε τα απλά φιλµ, µειώνεται µε την υπερέκθεση. Oρισµένα όµως µειονεκτήµατα έχουν εµποδίσει τη µεγαλύτερη διάδοσή τους. Τα φιλµ αυτά έχουν µειωµένη ευκρίνεια, και η ανάγκη υψηλών θερµοκρασιών για την εµφάνισή τους κάνει τη χρήση τους δυσχερέστερη. Τέλος, υπάρχει ο βάσιµος φόβος να έχουν, λόγω τής κατασκευής τους, εξίσου µικρή αντοχή στον χρόνο µε τα έγχρωµα φιλµ. Είναι γεγονός πάντως ότι στον χώρο τής φωτογραφίας, όπου ήδη η µηχανή και ο φακός έχουν φτάσει σε επίπεδα τελειότητας, τα φωτοευαίσθητα υλικά είναι εκείνα που παρουσιάζουν τη µεγαλύτερη εξέλιξη. ΔIATHPHΣH TΩN ΦIΛM Τα φωτογραφικά φιλµ είναι πολύ ευαίσθητα στην υψηλή θερµοκρασία και στην υγρασία. Ιδιαίτερη προσοχή απαιτείται βέβαια για τα έγχρωµα, αλλά και τα ασπρόµαυρα αλλοιώνονται κάτω από τέτοιες συνθήκες. Πρέπει να προσέχουµε την ηµεροµηνία λήξης, που υπάρχει συνήθως σε όλα τα κουτιά. Σε θερµοκρασία κάτω των 24 βαθµών C, ένα φιλµ µπορεί να κρατήσει αρκετές µέρες. Αν όµως θέλουµε να κρατήσουµε το φιλµ για µεγάλο διάστηµα, τότε το καλύτερο µέρος είναι το ψυγείο. Εκεί θα το διατηρήσουµε κλεισµένο στην αρχική του συσκευασία, και για να το χρησιµοποιήσουµε θα το αφήσουµε λίγες ώρες έξω απ’ το ψυγείο, κλειστό µέσα στη συσκευασία, µέχρι να ανέβει η θερµοκρασία του στο ύψος τής θερµοκρασίας τού περιβάλλοντος. O απαραίτητος γι’ αυτό χρόνος διαφέρει ανάλογα µε το µέγεθος τού φιλµ. Αν το φιλµ έχει τραβηχτεί, πρέπει να φροντίσουµε να εµφανιστεί το γρηγορότερο. Αν αυτό είναι αδύνατον, καλύτερα και πάλι να φυλαχτεί στο ψυγείο. Όταν ταξιδεύουµε µε αεροπλάνο, πρέπει να αποφεύγουµε την έκθεση των φιλµ σε µηχανήµατα ακτινών Χ. Ακόµα κι όταν µας διαβεβαιώνουν ότι τα µηχανήµατα αυτά δεν επηρεάζουν τα φιλµ, και πάλι πρέπει να δυσπιστούµε. Εξάλλου, η έκθεση τού ίδιου φιλµ περισσότερο από µία φορά σε ακτίνες Χ δρα προσθετικά µε συνέπεια το οµίχλιασµα (θόλωµα) τού φιλµ. Σε τέτοιες περιπτώσεις πρέπει να επιµένουµε να εξεταστεί η τσάντα µας από υπάλληλο, ή να τοποθετούµε τα φιλµ σε ειδικό σάκο που προσφέρει προστασία από τις ακτινοβολίες Χ – προστασία και πάλι όχι απόλυτη. ΣYΣKEYAΣIEΣ TΩN ΦIΛM Τα φιλµ προσφέρονται σε διαφορετικές συσκευασίες, ανάλογα µε τη µηχανή για την οποία προορίζονται. Έτσι, έχουµε φιλµ δίσκου, σε κασέτα 110, σε κασέτα 126, φιλµ 135 (για µηχανές 35 mm), φιλµ σε ρολό 120 και 220 (για µηχανές µεσαίου φορµά), και φιλµ σε φύλλα 9x12 εκ. – 10x12,5 εκ. ή 4”x5” – 13x18 εκ. ή 5”x7” – 20x25 εκ. ή 8”x 10” και 27x35 εκ. ή 11”x14” ( για µηχανές στούντιο). Τα πιο διαδεδοµένα είναι φυσικά τα φιλµ 135 για µηχανές 35 mm, τα οποία υπάρχουν σε συσκευασίες των 36 εκθέσεων (ή στάσεων) και των 20 ή 24. Μερικά φιλµ 135 προσφέρονται, εκτός από τις άλλες συσκευασίες, και σε µεγάλα καρούλια, µήκους 5 µ., 15 µ. ή 30 µ. O φωτογράφος, µε τη βοήθεια ενός ειδικού και µάλλον φτηνού φορτωτή φιλµ (bulk film loader), µπορεί να τυλίξει φιλµ σε δικά του καρουλάκια, τα οποία φυσικά θα χρησιµοποιήσει περισσότερες φορές. Το κόστος τού φιλµ µειώνεται έτσι σχεδόν στο ένα τρίτο (χωρίς να λάβουµε υπόψη την απόσβεση φορτωτή και καρουλιών). Υπάρχει όµως ένα µειονέκτηµα το οποίο συχνά εξουδετερώνει αυτή τη διαφορά κόστους. Αν λίγη σκόνη παγιδευτεί κατά τη φόρτωση, µπορεί το φιλµ να γρατζουνιστεεί σε όλο του το µήκος. Επίσης, τα «χείλη» των καρουλιών που ξαναχρησιµοποιούµε χαλαρώνουν ύστερα από δυο-τρεις φορές και αφήνουν λίγο φως να περνάει, ενώ παράλληλα λερώνονται µε σκόνη και λίπος από τα χέρια µας. Αυτή εποµένως η οικονοµία συνεπάγεται έναν κίνδυνο, τον οποίο ο φωτογράφος καλείται να σταθµίσει και να αναλάβει. Τα φιλµ 120 είναι διπλωµένα µαζί µε ένα ίδιου µεγέθους και µήκους χαρτί. Τα φιλµ 220, που χρειάζονται ειδική πλάτη µηχανής και κυκλοφορούν λιγότερο στην αγορά, έχουν διπλάσιο µήκος και δεν έχουν το προστατευτικό χαρτί. Ανάλογα µε το φορµά τής µηχανής δηλαδή (4,5x6, 6x6, 6x7, ή 6x9), δίνουν περισσότερες ή λιγότερες φωτογραφίες. Έτσι, στα αντίστοιχα φορµά που αναφέρθηκαν, ένα φιλµ 120 θα δώσει 16, 12, 10, 8 φωτογραφίες, ή διπλάσιες αν το φιλµ είναι 220. Υπάρχουν βέβαια και τα φιλµ στιγµιαίας εµφανίσεως (κυρίως Polaroid), τα οποία ενδιαφέρουν όλους τους φωτογράφους στούντιο, αφού µε τη βοήθεια αυτών των φιλµ ελέγχουν τους χρόνους και την ποιότητα τού φωτισµού τους την ίδια στιγµή.

77

EΚΘΕΣΗ ΣΤO ΦΩΣ ΓENIKA Το δυσκολότερο σηµείο, από τεχνικής πλευράς, κατά τη διαδικασία λήψης τής φωτογραφίας είναι η έκθεση στο φως. Δηλαδή πόσο φως θα πρέπει να αφήσουµε να περάσει από τον φακό και τη µηχανή και να επηρεάσει το φιλµ, έτσι ώστε να αποκτήσουµε µια «σωστή» αρνητική εικόνα. Αναφερθήκαµε όµως σε έναν όχι σαφώς καθορισµένο όρο. Τι σηµαίνει «σωστό» αρνητικό; Δεν υπάρχει απόλυτη τιµή για την εκτίµηση ενός αρνητικού. Θα ήταν ακριβέστερο αν λέγαµε ότι το αρνητικό είναι σωστό όταν η ένταση τού φωτισµού αποδίδει µε ακρίβεια τους τόνους τής εικόνας, έτσι όπως τη θέλει ο φωτογράφος. Αυτή όµως η ελευθερία τού φωτογράφου στην επιλογή τής έντασης τού φωτισµού περιορίζεται από τα κατώτατα και τα ανώτατα όρια τής ευαισθησίας τού φιλµ που χρησιµοποιεί. Και ακριβώς η καθορισµένη ευαισθησία τού φιλµ δηµιουργεί το πρόβληµα τής φωτοέκθεσης και κάνει απαραίτητη την κατανόηση των µηχανισµών που περιγράφονται πιο κάτω. Θα πρέπει όµως να επαναλάβουµε πολύ σύντοµα τη διαδικασία αποτύπωσης τής εικόνας, ώστε όσα ακολουθούν να γίνουν ευκολότερα αντιληπτά. ΔIAΔIKAΣIA AΠOTYΠΩΣHΣ THΣ EIKONAΣ Η επιφάνεια τού φιλµ είναι στρωµένη µε κρυστάλλους ευαίσθητους στο φως. Όταν το φως χτυπήσει το φιλµ, οι κρύσταλλοι αυτοί, µε τη βοήθεια και τού υγρού χηµικού εµφανιστή, µετατρέπονται σε µεταλλικό άργυρο. Τα φωτεινά µέρη τής εικόνας εκπέµπουν περισσότερο φως και επηρεάζουν περισσότερους κρυστάλλους. Έτσι, το τµήµα τού φιλµ που αντιστοιχεί στα φωτεινά µέρη τού αντικειµένου µαυρίζει περισσότερο («καίγεται»), αφού εκεί έχει συγκεντρωθεί περισσότερος µεταλλικός άργυρος. Το αντίθετο ακριβώς συµβαίνει µε το τµήµα που αντιστοιχεί στα σκοτεινά ή σκιερά µέρη τού αντικειµένου. Όταν το αρνητικό τυπωθεί, το φως τού εκτυπωτικού µηχανήµατος θα περάσει µε δυσκολία µέσα από τα µαύρα τµήµατα τού αρνητικού (φωτεινά τού αντικειµένου) και µε ευκολία µέσα από τα πιο διαφανή τµήµατα τού αρνητικού (σκιερά τού αντικειµένου). Το φως αυτό θα επηρεάσει το φωτογραφικό χαρτί µε τον ίδιο τρόπο που το φως τού αντικειµένου επηρέασε το φιλµ. Και τότε θα αποκατασταθεί η σωστή σχέση φωτεινών και σκιερών τµηµάτων πάνω στο χαρτί, δίνοντάς µας θετική εικόνα. Τα µαυρισµένα τµήµατα τού αρνητικού θα δώσουν τα φωτεινά τµήµατα τής εικόνας, ενώ τα διαφανή και ηµιδιαφανή τµήµατα τού αρνητικού θα δώσουν τα σκιερά τµήµατα τής εικόνας. ΠΥΚΝOΤΗΤΑ ΚΑΙ ΕΚΦΩΤΙΣΗ - XAPAKTHPIΣTIKH KAMΠYΛH Τα σκιερά σηµεία τού αντικειµένου πρέπει να δώσουν αρκετό φως στο φιλµ ώστε να το επηρεάσουν έστω και ελάχιστα. Αλλιώς το φιλµ δεν θα αποκτήσει καµιά «πυκνότητα» στο σηµείο εκείνο, δηλαδή δεν θα έχει µεταλλικό άργυρο: θα παραµείνει διαφανές. Για την ακρίβεια θα είναι όσο διαφανές είναι και το τελείως ανεκφώτιστο φιλµ, το οποίο όµως έχουµε εµφανίσει στα χηµικά υγρά. Αυτή είναι και η ελάχιστη πυκνότητα που µπορεί να αποκτήσουµε σε ένα φιλµ, και αυτή θα µας δώσει το περισσότερο µαύρο πάνω στο χαρτί αφού θα αφήσει να περάσει το περισσότερο φως κατά την εκτύπωση. Η ελάχιστη αυτή πυκνότητα λέγεται «βάση συν οµίχλιασµα» (base plus fog), δεδοµένου ότι αποτελείται µόνον από τη βάση τού φιλµ και το οµίχλιασµα ή γκριζάρισµα που προστέθηκε στο φιλµ κατά την εµφάνισή του. Στη χαρακτηριστική καµπύλη τού φιλµ, η ελάχιστη αυτή πυκνότητα καταλαµβάνει το πόδι (δηλαδή το κάτω µέρος) τής καµπύλης. Αν όµως φροντίσουµε να δώσουµε περισσότερο φως, ώστε τα σκιερά µέρη να επηρεάσουν το φιλµ, για να δηµιουργηθεί στα σηµεία εκείνα η πυκνότητα που θέλουµε, πρέπει να προσέξουµε: (α) Να µην αυξηθεί υπερβολικά η πυκνότητα τού φιλµ σ’ εκείνα τα σηµεία, γιατί τότε το φως κατά την εκτύπωση δεν θα περάσει µε ευκολία µέσα από το αρνητικό, µε συνέπεια να αποκτήσουµε θετική φωτογραφία µε σκιερά µέρη φωτεινότερα από όσο θέλουµε. (β) Και αν ακόµα η πυκνότητα των σκιερών µερών είναι η σωστή, να µην αυξηθεί υπερβολικά η πυκνότητα των φωτεινών µερών. Υπάρχει πράγµατι κίνδυνος να συµβεί κάτι τέτοιο, αφού η έκθεση στο φως γίνεται την ίδια στιγµή και για τα σκιερά και για τα φωτεινά τµήµατα. Αν εποµένως το φωτεινό τµήµα τού αντικειµένου επηρεάσει σε υπερβολικό βαθµό το φιλµ, τότε σ’ εκείνο το σηµείο θα συγκεντρωθεί υπερβολική ποσότητα µεταλλικού αργύρου, το φιλµ θα µαυρίσει, το φως κατά την εκτύπωση θα εµποδιστεί να περάσει µέσα από το αρνητικό, και θα αποκτήσουµε µια θετική φωτογραφία όπου τα φωτεινά τµήµατα θα φαίνονται σαν απόλυτο άσπρο. Τα σηµεία αυτά τού αρνητικού παρουσιάζουν τη µέγιστη πυκνότητα, και πάνω στη χαρακτηριστική καµπύλη τού φιλµ καταλαµβάνουν τη θέση τού «ώµου», τού σηµείου

78

δηλαδή εκείνου πέρα από το οποίο, όσο και αν αυξήσουµε τον φωτισµό, δεν είναι δυνατόν να αυξηθεί η πυκνότητα, δηλαδή το µαύρισµα τού φιλµ. Πρέπει λοιπόν όλοι οι τόνοι τού αντικειµένου που µας ενδιαφέρουν να τοποθετηθούν πάνω στην ευθεία γραµµή τής χαρακτηριστικής καµπύλης. Τα σκιερά µέρη πρέπει να έχουν κάποιες «λεπτοµέρειες» ή «πληροφορίες», παραµένοντας σκιερά, και τα φωτεινά να µην έχουν «µπλοκαριστεί», αλλά να διατηρούν και αυτά «πληροφορίες», παραµένοντας φωτεινά. Αν π.χ. φωτογραφήσουµε µια γυναίκα που φοράει άσπρο πουκάµισο και µαύρη φούστα, πρέπει να δώσουµε τον σωστό φωτισµό ώστε το άσπρο να είναι πράγµατι άσπρο και όχι γκρίζο και συγχρόνως να διατηρούνται οι πτυχές τού υφάσµατος, και το µαύρο να είναι πράγµατι µαύρο και όχι γκρίζο και να διατηρούνται και εδώ οι πτυχές τού υφάσµατος. YΠΟΕKΘEΣH Αν το φιλµ δεχτεί λιγότερο φως από όσο πρέπει, τότε θα έχουµε ένα αρνητικό υποφωτισµένο ή υποεκτεθειµένο. Το αρνητικό αυτό θα τυπωθεί άσχηµα. Τα φωτεινά µέρη θα µοιάζουν γκρίζα στο χαρτί (αφού το αρνητικό δεν θα είναι αρκετά µαυρισµένο στο σηµείο εκείνο), ενώ τα σκιερά δεν θα έχουν καµία λεπτοµέρεια (αφού το αρνητικό θα είναι σχεδόν διαφανές στο σηµείο εκείνο). Αν εκθέσουµε το φωτογραφικό χαρτί για λιγότερο χρόνο στο φως τού εκτυπωτικού µηχανήµατος, ώστε τα φωτεινά τµήµατα να βγουν λευκά και όχι γκρίζα, τότε αυτά θα τυπωθούν πιο λευκά, αλλά χωρίς ζωντάνια, ενώ τα σκιερά µέρη θα τυπωθούν σαν µια λασπωµένη γκρίζα επιφάνεια χωρίς καµία λεπτοµέρεια. Αν πάλι εκθέσουµε το χαρτί στο φως για περισσότερο χρόνο, ώστε τα σκιερά µέρη να τυπωθούν τουλάχιστον σαν τελείως µαύρες επιφάνειες, τότε αυτά, πολύ φυσικά, δεν θα έχουν λεπτοµέρειες, ενώ τα φωτεινά µέρη θα τυπωθούν γκρίζα και πάλι χωρίς ζωντάνια. Εποµένως το υποφωτισµένο αρνητικό ουδέποτε τυπώνεται µε ικανοποιητικό τρόπο. YΠEPEKΘEΣH Αν το φιλµ δεχτεί περισσότερο φως από όσο πρέπει, τότε θα έχουµε ένα αρνητικό υπερφωτισµένο ή υπερεκτεθειµένο. Το αρνητικό αυτό θα τυπωθεί ευκολότερα και καλύτερα από το υποφωτισµένο. Τα σκιερά τµήµατα θα έχουν οπωσδήποτε αρκετές πληροφορίες, αφού το πολύ φως που θα έχουν δεχτεί θα τα έχει τοποθετήσει ψηλότερα στη χαρακτηριστική καµπύλη, δίνοντάς τους κάποια πυκνότητα. Τα φωτεινά όµως µέρη θα έχουν δεχτεί τόσο πολύ φως, ώστε θα έχουν «µπλοκαριστεί», θα χρειαστεί εποµένως πολύ παρατεταµένος χρόνος εκτύπωσης για να περάσει από τα πολύ µαύρα τµήµατα τού αρνητικού κάποιο φως, αρκετό για να επηρεάσει το φωτογραφικό χαρτί. Κι αν όµως ακόµα είναι αδύνατον να δώσουµε αρκετό φως για να τυπωθούν τα φωτεινά µέρη, και πάλι θα µπορέσουµε κατά την εκτύπωση να προσθέσουµε κάποια γκριζάδα, ώστε να ξεχωρίσουν από το απόλυτο άσπρο τού χαρτιού. Πάντως η φωτογραφία θα έχει ζωντάνια και θα τυπωθεί σχετικά καλά. Τα µειονεκτήµατα τής υπερέκθεσης είναι η αύξηση τού κόκκου και η µείωση τής ευκρίνειας. Η φωτογραφία που προέρχεται από υπερφωτισµένο αρνητικό δείχνει θολή. Και τούτο γιατί οι κρύσταλλοι τού φιλµ δέχονται τόσο πολύ φως, ώστε επηρεάζουν και τους πλα πνούς κρυστάλλους, µε αποτέλεσµα να µειώνεται η ευκρίνεια κατά τη µετάβαση από τον ένα φωτιστικό τόνο στον άλλο. Δηλαδή, πολλοί κρύσταλλοι δεν εκφωτίζονται άµεσα, από το φως τού αντικειµένου, αλλά έµµεσα, από το υπερβολικό φως που έχουν δεχτεί και ανακλούν οι γειτονικοί τους κρύσταλλοι. Είναι πάντως καλύτερα ένα αρνητικό φιλµ να δεχτεί περισσότερο παρά λιγότερο φως. Εν αµφιβολία, λοιπόν, υπερφωτίζετε. Είδαµε ότι η εκφώτιση ελέγχει την πυκνότητα τού αρνητικού (περισσότερη εκφώτιση – µεγαλύτερη πυκνότητα), και ότι η εκφώτιση παίζει µεγαλύτερο ρόλο για τα σκιερά µέρη τού αντικειµένου, γιατί αν αυτά δεν δεχτούν το φως που χρειάζονται δεν θα καταγραφεί το αποτύπωµά τους πάνω στο φιλµ. Και προφανώς αν καταγραφούν τα σκιερά, κατά µείζονα λόγο θα καταγραφούν και τα φωτεινά. Η εµφάνιση όµως τού φιλµ στα χηµικά υγρά παίζει πολύ µεγαλύτερο ρόλο για τα φωτεινά µέρη τού αντικειµένου. Αφού αυτά τα σηµεία έχουν δεχτεί περισσότερο φως από τα σκιερά, εκεί ακριβώς θα παρατηρηθεί και η µεγαλύτερη µετατροπή των κρυστάλλων σε µεταλλικό άργυρο κατά την εµφάνιση. Ενώ λοιπόν η εµφάνιση των σκιερών µερών ολοκληρώνεται σε λίγα λεπτά, η εµφάνιση των φωτεινών µερών µπορεί να συνεχιστεί για περισσότερο χρόνο µε τη συγκέντρωση και άλλου µεταλλικού αργύρου. Αν για την εµφάνιση ενός φιλµ συνιστάται χρόνος π.χ. δέκα λεπτών µέσα στον εµφανιστή, τότε στα πέντε περίπου λεπτά έχει ολοκληρωθεί η εµφάνιση των σκιερών τµηµάτων και από κει και πέρα συνεχίζεται η εµφάνιση των φωτεινών, τα οποία «µαυρίζουν» όλο και περισσότερο. Αν το φιλµ παραµείνει για πολύ περισσότερο χρόνο στον εµφανιστή, τότε θα αυξηθεί η πυκνότητα των φωτεινών

79

µερών. Αν το φιλµ παραµείνει λιγότερο χρόνο στον εµφανιστή, τότε θα συγκρατηθεί σε χαµηλότερα επίπεδα η πυκνότητα των φωτεινών µερών. Εποµένως, αυξοµειώνοντας τον χρόνο τής εµφάνισης ελέγχουµε την πυκνότητα των φωτεινών µερών. Και εφόσον η πυκνότητα των σκιερών µερών έχει ήδη καθοριστεί µε την εκφώτιση και την ελάχιστη εµφάνισή τους, µπορούµε να πούµε ότι η εµφάνιση ελέγχει τον βαθµό αντιθέσεων, ή κοντράστ, τού φιλµ, αφού ρυθµίζει το εύρος που θα χωρίζει τα σκιερά από τα φωτεινά µέρη. Η αύξηση, δηλαδή, τής εµφάνισης τού φιλµ συµβάλλει στην αύξηση τού κοντράστ. Γίνεται εποµένως κατανοητό το παλιό αξίωµα πολλών φωτογράφων: «Εκφώτιζε για τα σκιερά µέρη και εµφάνιζε για τα φωτεινά µέρη». Θα µπορούσαµε µάλιστα να το συµπληρώσουµε λέγοντας: «Εκφώτιζε για την ελάχιστη σωστή πυκνότητα των σκιερών µερών που σε ενδιαφέρουν και εµφάνιζε για το επιθυµητό κοντράστ, δηλαδή για τη σωστή πυκνότητα των φωτεινών µερών που σε ενδιαφέρουν». EKTIMHΣH APNHTIKΩN Τα παραπάνω θα βοηθήσουν σιγά-σιγά τον φωτογράφο να µελετήσει και να κρίνει τα αρνητικά του. Ένα αρνητικό, χωρίς λεπτοµέρειες στα σκιερά µέρη (διαφανή πάνω στο φιλµ), είναι υποφωτισµένο. Αντίθετα, αν τα σκιερά µέρη έχουν σηµαντική πυκνότητα, είναι υπερφωτισµένο. Αν πάλι το κοντράστ, δηλαδή η έκταση τής διαφοράς ανάµεσα στα φωτεινά και στα σκιερά µέρη, είναι µεγάλο, τότε το αρνητικό είναι υπερεµφανισµένο. Στην αντίθετη περίπτωση, δηλαδή ενός επίπεδου αρνητικού, χωρίς αντιθέσεις, έχουµε ένα αρνητικό υποεµφανισµένο. Δεν είναι πάντα εύκολο να εντοπίσουµε µε την πρώτη µατιά το ελάττωµα τού αρνητικού, γιατί συχνά τα ελαττώµατα συνυπάρχουν ή µοιάζουν. Απαιτείται κάποια πείρα, π.χ., για να ξεχωρίσει κανείς ένα αρνητικό υποεµφανισµένο από ένα υποφωτισµένο. Μπορούµε πάντως να βοηθηθούµε και από τους αριθµούς και τα γράµµατα που σηµειώνονται στα περιθώρια τού φιλµ από την κατασκευάστρια εταιρεία. Δεδοµένου ότι αυτά τα στοιχεία έχουν αποτυπωθεί σαν λανθάνουσα εικόνα κατά την κατασκευή τού φιλµ µε τον σωστό φωτισµό, η διαφορά τής έντασής τους θα οφείλεται αναγκαστικά στην εµφάνιση. Αν λοιπόν οι αριθµοί αυτοί και τα γράµµατα φαίνονται αχνά, τότε το αρνητικό είναι υποεµφανισµένο. Αν φαίνονται πολύ έντονα µαύρα, τότε το αρνητικό είναι υπερεµφανισµένο. ONOMAΣTIKH ΚΑΙ ΠPAΓMATIKH EYAIΣΘHΣIA ΤΩΝ ΦΙΛΜ Προτού προχωρήσουµε στον τρόπο υπολογισµού τής έκθεσης ή εκφώτισης, πρέπει να εξετάσουµε δύο άλλα στοιχεία: την ευαισθησία των φιλµ και τα φωτόµετρα. Αναφερθήκαµε ήδη στην ευαισθησία των φιλµ. Πρέπει όµως να τονίσουµε ότι η ευαισθησία των φιλµ σε ASA καθορίζεται από τον κατασκευαστή για ορισµένες συνθήκες, ιδανικές κατ’ αυτόν. Αν, εποµένως, δούµε ότι τα αρνητικά µας παρά την προσεκτική φωτοµέτρηση βγαίνουν µονίµως υποφωτισµένα, τότε θα πρέπει να θεωρήσουµε ότι αυτός ο τύπος φιλµ, για τις συνθήκες τουλάχιστον µε τις οποίες εµείς φωτογραφίζουµε, είναι λιγότερο ευαίσθητος από όσο ισχυρίζεται ο κατασκευαστής. Εποµένως, στον επιλογέα ευαισθησίας τού φωτόµετρου θα επιλέγουµε µια αξία ASA µικρότερη από την ονοµαστική. Π.χ., αντί για ASA 400, µπορούµε να βάλουµε ASA 320, ASA 250, ASA 200, ASA 100, οπότε θα έχουµε θεωρήσει το φιλµ κατά 1/3, 2/3, 1 ή 2 στοπ λιγότερο ευαίσθητο. Αναφερόµαστε τότε σε ΕΙ 200 (Exposure Index) και όχι σε ASA 200, εννοώντας ότι η πρώτη (EI) είναι η ευαισθησία που εµείς επιλέξαµε ενώ η δεύτερη (ASA) είναι η ονοµαστική ευαισθησία που δίνει ο κατασκευαστής. Το αντίθετο θα κάνουµε, αν τα φιλµ βγαίνουν µονίµως υπερφωτισµένα. Τότε θα επιλέξουµε µια αξία ASA µεγαλύτερη, π.χ. 800 ή 1600, θεωρώντας έτσι το φιλµ περισσότερο ευαίσθητο. Βέβαια, αυτό συµβαίνει σπανιότερα, και θα οφείλεται συνήθως σε βλάβη των οργάνων, αφού οι εκτιµήσεις των κατασκευαστών για την ευαισθησία των φιλµ είναι πάντα αισιόδοξες. Ένας φωτογράφος µε υποµονή, αν βέβαια το είδος τής φωτογραφίας που τραβάει απαιτεί µεγάλη ακρίβεια φωτοέκθεσης, µπορεί να κάνει µία σειρά δοκιµών µε τους τύπους φιλµ που χρησιµοποιεί, για να βρει τη σωστή γι’ αυτόν τιµή ΕΙ. Oι δοκιµές θα γίνουν µε τη µηχανή και το φωτόµετρο που συνήθως µεταχειρίζεται. Θα φωτογραφήσει έναν άνθρωπο που φοράει κάποιο µαύρο ρούχο και που κρατάει µια γκρίζα κάρτα δοκιµών τής Kodak. Θα φωτοµετρήσει είτε από την γκρίζα κάρτα µόνο, και θα ακολουθήσει ό,τι λέει το φωτόµετρο, είτε από το µαύρο ρούχο, και θα κλείσει 2 στοπ από την τιµή που δίνει το φωτόµετρο. Θα εκθέσει την πρώτη φωτογραφία µε βάση τα ASA που δίνει ο κατασκευαστής, π.χ. 400, και µετά θα εκθέσει τις υπόλοιπες σε ASA 200-100-50-25 και 800-1600. Αν θέλει να πετύχει δοκιµή µε µεγάλη λεπτοµέρεια, µπορεί να τραβήξει φωτογραφίες και σε ενδιάµεσες τιµές ASA. Το φιλµ θα εµφανιστεί, σύµφωνα µε τις οδηγίες τού κατασκευαστή, στον εµφανιστή που χρησιµοποιεί συνήθως ο φωτογράφος. Θα εκτυπωθεί πρώτα το αρνητικό που

80

αντιστοιχεί στην ονοµαστική αξία ASA, π.χ. 400, µε προσπάθεια να αποδοθεί όσο γίνεται ορθότερα το πρόσωπο. Η εκτύπωση θα γίνει σε χαρτί µεσαίου κοντράστ. Μετά θα τυπωθούν οι υπόλοιπες φωτογραφίες. Η προσπάθεια θα είναι να πλησιάσουν στον τόνο τής πρώτης. Μόλις οι φωτογραφίες στεγνώσουν, ο φωτογράφος θα τις συγκρίνει και θα αποφασίσει ποια έχει αποδώσει πιστότερα το µαύρο ύφασµα, την γκρίζα κάρτα και το δέρµα τού προσώπου. Αν αυτή η φωτογραφία έχει τραβηχτεί µε το φωτόµετρο στη θέση π.χ. ASA 200, αυτό σηµαίνει ότι για τον φωτογράφο που χρησιµοποιεί αυτή τη µηχανή και αυτό το φωτόµετρο και εµφανίζει σε αυτόν τον εµφανιστή, ο σωστός αριθµός ευαισθησίας ΕΙ είναι 200. Σ’ αυτή τη θέση θα τοποθετεί εποµένως τον επιλογέα ευαισθησίας φιλµ πάνω στο φωτόµετρο ή στη µηχανή του κάθε φορά που χρησιµοποιεί αυτό το φιλµ. Το τεστ θα γίνει πιο εύκολα, αν ο φωτογραφιζόµενος κρατάει για κάθε φωτογραφία και ένα χαρτί µε τη διαφορετική ένδειξη ASA που εφαρµόζει ο φωτογράφος. Με τον τρόπο αυτόν θα είναι ευχερέστερη η επιλογή των αρνητικών και των φωτογραφιών. Ανάλογο τεστ µπορεί να γίνει για την εξεύρεση τού σωστού µέσου χρόνου εµφάνισης τού φιλµ. Κι αν όµως δεν θεωρεί κανείς απαραίτητο να υποβληθεί σε τόση ταλαιπωρία, και πάλι ύστερα από λίγο καιρό θα καταλάβει αν οι φωτογραφίες του καταλήγουν µονίµως υπο- ή υπερ- φωτισµένες και θα τροποποιήσει ανάλογα την ένδειξη ASA, βάζοντας µια δική του τιµή ΕΙ. ΦΩTOMETPA ΓENIKA Τα φωτόµετρα (exposure meters – light meters) είναι όργανα που µετρούν το φως. Δεν υπολογίζουν δηλαδή τη φωτοέκθεση, αλλά µόνον το φως. Γι’ αυτό, το µόνο που χρειάζεται είναι να γνωρίζουν την ευαισθησία τού φιλµ, ώστε να προσαρµόζουν σε αυτήν την ένταση τού φωτός που µετρούν. Είναι απαραίτητο, λοιπόν, πριν από τη µέτρηση να ελέγξουµε αν στον δείκτη τού φωτόµετρου (ή στον δείκτη τής µηχανής όταν το φωτόµετρο είναι ενσωµατωµένο σ’ αυτήν) έχει τοποθετηθεί η σωστή ένδειξη σε ASA. O φωτογράφος, γνωρίζοντας πλέον και την ένταση τού φωτισµού, θα υπολογίσει τη σωστή φωτοέκθεση για κάθε συγκεκριµένη περίπτωση. Μέχρι σήµερα δεν έχει βρεθεί κανένας αυτόµατος τρόπος υπολογισµού τής φωτοέκθεσης. Όλες οι ονοµαζόµενες αυτόµατες µηχανές δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να εφαρµόζουν πιστά τις εντολές ενός φωτόµετρου, το οποίο όµως πολύ συχνά κάνει λάθος, αφού µπορεί να υπολογίσει µε ακρίβεια µόνο το φως, ενώ δεν µπορεί να προχωρήσει σε εκτίµηση των συνθηκών φωτισµού. Προτού όµως προχωρήσουµε στη µελέτη λειτουργίας τού φωτόµετρου, ας δούµε τις διάφορες κατηγορίες που υπάρχουν. ΦΩTOKYTTAPA Τα φωτόµετρα διακρίνονται, ανάλογα µε το φωτοκύτταρό τους, σε φωτόµετρα σεληνίου, θειούχου καδµίου, πυριτίου και γαλλίου. Τα φωτόµετρα σεληνίου (selenium) είναι η φτηνότερη και παλαιότερη σχεδίαση, και έχουν το πλεονέκτηµα ότι δεν χρειάζονται µπαταρία για τη λειτουργία τους. Μειονεκτούν όµως γιατί χρειάζονται µεγάλη επιφάνεια φωτοκυττάρων, γιατί έχουν µειωµένη ευαισθησία στον χαµηλό φωτισµό και, τέλος, γιατί έχουν µικρή ανθεκτικότητα. Τα φωτόµετρα θειούχου καδµίου (cadmium sulphide ή CDS) χρειάζονται µπαταρία για να λειτουργήσουν, έχουν µεγαλύτερη ευαισθησία από τα φωτόµετρα σεληνίου στον χαµηλό φωτισµό, αλλά έχουν και ένα µεγάλο µειονέκτηµα: όταν εκτεθούν στο φως: δεν έχουν την ευελιξία να µετρήσουν µε ακρίβεια, αµέσως µετά, έναν διαφορετικό φωτισµό. Παραµένουν επηρεασµένα για λίγο από την ποσότητα φωτός που µόλις µέτρησαν. Αυτό είναι ιδιαίτερα εµφανές, όταν από πολύ δυνατό φως περάσουµε σε σκιά. Τέτοια φωτόµετρα υπάρχουν αρκετά ακόµη σήµερα, αλλά σε φτηνές κυρίως µηχανές. Τα φωτόµετρα πυριτίου (silicon blue cell ή silicon photo diode ή SBC ή SPD) συγκεντρώνουν όλα τα πλεονεκτήµατα. Έχουν µεγάλη κλίµακα ευαισθησίας και µεγάλη ταχύτητα ερεθισµού. Έχουν επίσης µια επίστρωση µπλε χρώµατος που δρα σαν φίλτρο, περιορίζοντας τις ερυθρές ακτινοβολίες στις οποίες αυτό το φωτοκύτταρο είναι ιδιαίτερα ευαίσθητο. Με την προσθήκη τού φίλτρου αποκαθίσταται η ισορροπία στη χρωµατική ευαισθησία. Το µόνο µειονέκτηµα των φωτοκύτταρων πυριτίου είναι το υψηλό τους κόστος. Τα φωτόµετρα γαλλίου (gallium) έδωσαν προς στιγµήν την εντύπωση ότι θα εκτόπιζαν τα SBC, και τούτο επειδή δεν χρειάζονται µπλε επίστρωση – µε αποτέλεσµα σηµαντική µείωση τού κόστους κατασκευής. Θεωρήθηκε όµως ότι η αντοχή τους είναι µικρή, και έτσι σε µικρό σχετικά διάστηµα ουσιαστικά εγκαταλείφθηκαν. ΦΩTOMETPA ANAKΛΩMENOY ΚΑΙ ΠPOΣΠIΠTONTOΣ ΦΩTOΣ

81

Τα φωτόµετρα διακρίνονται επίσης, ανάλογα µε τον τρόπο µέτρησης τού φωτός, σε φωτόµετρα ανακλώµενου φωτός (reflected light meter) και σε φωτόµετρα προσπίπτοντος φωτός (incident light meter). Τα φωτόµετρα ανακλώµενου φωτός µετρούν το φως που ανακλάται από το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο και κατευθύνεται προς τη φωτογραφική µηχανή. Για να µετρήσει ο φωτογράφος το φως, πρέπει να κατευθύνει το φωτοκύτταρο τού φωτόµετρου από τη θέση τής µηχανής προς το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Είναι ευνόητο ότι ενδιαφέρει και η οπτική γωνία τού φωτόµετρου, ώστε να γνωρίζουµε κάθε φορά ποιο τµήµα περίπου τού φωτογραφιζόµενου µπροστά από τη µηχανή χώρου επηρεάζει το φωτοκύτταρο. Η συνηθισµένη οπτική γωνία ενός φωτόµετρου είναι περίπου όσο η οπτική γωνία ενός µικρού τηλεφακού (30 µοίρες). Είναι όµως φανερό ότι µια τέτοια µέτρηση, µε µια αρκετά ευρεία οπτική γωνία, δεν προσφέρει µεγάλη ακρίβεια, αλλά µάλλον καταλήγει σε έναν µέσο όρο διαφορετικών ανακλάσεων που υπάρχουν στον φωτογραφιζόµενο χώρο. Για τον παραπάνω λόγο, υπάρχει µια ειδική κατηγορία φωτόµετρων ανακλώµενου φωτός, τα φωτόµετρα κηλίδας ή σποτ (spotmeters). Αυτά τα φωτόµετρα µετρούν µια µικρή οπτική γωνία, που µπορεί να κυµαίνεται από 15 µοίρες µέχρι 1 µοίρα. πέβαια, φωτόµετρα σπoτ λέγονται κυρίως εκείνα που µετρούν γωνία 1 µοίρας, δηλαδή την οπτική γωνία που αντιστοιχεί σε έναν τηλεφακό 2000 mm. Mε τα φωτόµετρα αυτά µπορεί κανείς να µετρήσει πολύ περιορισµένες περιοχές τού αντικειµένου που φωτογραφίζει, υπολογίζοντας έτσι µε εξαιρετική ακρίβεια τη φωτοέκθεση. Μπορεί να αποµονώσει ένα µικρό τµήµα που τον ενδιαφέρει, ή να µετρήσει περισσότερα µικρά τµήµατα υπολογίζοντας τον βαθµό αντιθέσεων τής φωτογραφίας. Το µεγάλο µειονέκτηµα αυτών των φωτόµετρων είναι το υψηλό τους κόστος και ο όγκος τους. Αυτά οφείλονται κυρίως στην ανάγκη ενσωµάτωσης ενός συστήµατος σκόπευσης, αφού ο φωτογράφος πρέπει να σκοπεύει µε ακρίβεια το τµήµα που θα φωτοµετρήσει. Τα φωτόµετρα σποτ προσφέρονται σαν αυτοτελή όργανα ή σαν εξαρτήµατα άλλων φωτόµετρων. Τα φωτόµετρα προσπίπτοντος φωτισµού µετρούν το φως που πέφτει πάνω στο αντικείµενο. Για να µετρήσει ο φωτογράφος το φως, κατευθύνει το φωτοκύτταρο του φωτόµετρου από το αντικείµενο που φωτογραφίζει προς τη µηχανή. Τα φωτόµετρα προσπίπτοντος φωτισµού έχουν µπροστά στο φωτοκύτταρο έναν λευκό ηµισφαιρικό θόλο που συλλέγει το φως από µια γωνία 180 µοιρών – δηλαδή όλο το φως που πέφτει πάνω στο φωτογραφιζόµενο θέµα. Τα φωτόµετρα σποτ στα χέρια ενός έµπειρου φωτογράφου προσφέρουν τον ακριβέστερο τρόπο φωτοµέτρησης. Ακολουθούν τα φωτόµετρα προσπίπτοντος φωτισµού, τα οποία, επειδή δεν επηρεάζονται σηµαντικά από τις διαφορετικές ανακλάσεις των αντικειµένων, µάς δίνουν µια ακριβή κατά µέσον όρο φωτοµέτρηση. Τελευταία έρχονται τα φωτόµετρα ανακλώµενου φωτός µεγάλης γωνίας, τα οποία µάς δίνουν σωστή φωτοµέτρηση τις περισσότερες φορές, αλλά όχι πάντα, δεδοµένου ότι δεν γνωρίζουµε µε ακρίβεια το τµήµα τού φωτογραφικού θέµατος που συλλαµβάνουν, ούτε τις διαφορετικές ανακλάσεις που τα επηρεάζουν. Συνήθως οι σχεδιαστές των φωτόµετρων συνδυάζουν, πάνω στο ίδιο όργανο, και φωτόµετρο ανακλώµενου φωτισµού και φωτόµετρο προσπίπτοντος φωτισµού µε την προσθήκη ενός ηµισφαιρικού θόλου. Μερικά φωτόµετρα παίρνουν σαν χωριστό εξάρτηµα φωτόµετρο σποτ, καθώς επίσης και άλλα εξαρτήµατα, όπως εξάρτηµα για τη φωτοµέτρηση σε µεγεθυντήρα, ή µέσα από µικροσκόπιο, ή σε µέρη όπου είναι δύσκολο να χωρέσει το κυρίως σώµα τού οργάνου, ή για αντιγραφή κειµένων, ή για φωτοµέτρηση φλας, ή, τέλος, ακόµα και για µέτρηση θερµοκρασιών φωτός σε Kelvin. Oι ενδείξεις των φωτόµετρων µπορεί να σηµειώνονται αναλογικά (µε τη βοήθεια µιας βελόνας) ή ψηφιακά (µε φωτοδιόδους ή υγρούς κρυστάλλους). ΦΩTOMETPA ENΣΩMATΩMENA KAI MH Τα φωτόµετρα όµως διακρίνονται και σ’ εκείνα που αποτελούν, όπως αναφέραµε, αυτοτελή όργανα, αλλά και σ’ εκείνα που είναι ενσωµατωµένα στη µηχανή. Αυτά τα τελευταία πάλι διακρίνονται σ’ εκείνα που συνοδεύουν µια µηχανή απευθείας σκόπευσης και σ’ εκείνα που συνοδεύουν µια µηχανή ρεφλέξ. Στις πρώτες µηχανές ο φακός είναι συνήθως σταθερός, κι έτσι ο κατασκευαστής µπορεί να προσαρµόσει την οπτική γωνία τού φωτόµετρου στην οπτική γωνία τού φακού. Στις δεύτερες µηχανές οι φακοί συνήθως εναλλάσσονται. Έτσι ο κατασκευαστής τοποθετεί το φωτοκύτταρο τού φωτόµετρου µέσα στο σώµα τής µηχανής, ώστε να «διαβάζει» πάντοτε ό,τι βλέπει ο κάθε φακός. Εποµένως, η οπτική γωνία τού ενσωµατωµένου φωτόµετρου στις ρεφλέξ µηχανές είναι η οπτική γωνία τού φακού που χρησιµοποιείται εκάστοτε. Όλα τα ενσωµατωµένα φωτόµετρα είναι, βέβαια, ανακλώµενου φωτός. Διαφέρουν όµως στον τρόπο και στον βαθµό επηρεασµού τους από το ανακλώµενο φως τού αντικειµένου που βλέπει ο φακός. Είναι εξαιρετικά σηµαντικό να γνωρίζει ο φωτογράφος τι «βλέπει» και

82

τι «µετράει» το ενσωµατωµένο στη µηχανή του φωτόµετρο. Ευτυχώς όλα τα βιβλιάρια οδηγιών των φωτογραφικών µηχανών δίνουν αυτές τις πληροφορίες, αλλά δυστυχώς λίγοι τα συµβουλεύονται. Υπάρχουν, λοιπόν, φωτόµετρα που ό,τι βλέπει ο φακός –δηλαδή όλο το κάδρο τής φωτογραφίας– το εκτιµούν κατά το ίδιο ποσοστό και βγάζουν έναν µέσο όρο (average metering). Επειδή όµως οι κατασκευαστές έχουν παρατηρήσει (σωστά) ότι οι περισσότεροι φωτογράφοι και ιδίως οι ερασιτέχνες τοποθετούν στο κέντρο του κάδρου το σηµαντικό τµήµα τού αντικειµένου, ενώ συνήθως τοποθετούν στο επάνω µέρος τού κάδρου ένα τµήµα δυσανάλογα µεγάλης φωτεινής ανάκλασης (όπως π.χ. τον ουρανό στα τοπία), ρυθµίζουν τα φωτόµετρα έτσι ώστε να επηρεάζονται περισσότερο από το κεντρικό και κάτω τµήµα τού κάδρου τής φωτογραφίας και λιγότερο από το πάνω ή τα ακραία αριστερά και δεξιά τµήµατα (centre and bottom weighted metering). Πρέπει εποµένως να γνωρίζουµε από ποια τµήµατα, και µάλιστα σε ποιο βαθµό (ποσοστό) επηρεάζεται το φωτόµετρο τής µηχανής. Υπάρχουν όµως σε λίγες πιο ακριβές µηχανές και ενσωµατωµένα φωτόµετρα σποτ. Σ’ αυτές τις µηχανές, σηµειώνεται στο κέντρο τής οθόνης εστίασης ένα µικρό τµήµα (µε κύκλο ή τετράγωνο), σαν ένδειξη ότι µόνο αυτή η περιοχή επηρεάζει το φωτόµετρο. Αυτό είναι ανεκτίµητο στα χέρια τού εµπειρου φωτογράφου. Αντίθετα, αν κάποιος δεν ξέρει να το χρησιµοποιήσει, µπορεί να οδηγηθεί σε τεράστια λάθη εκφώτισης. Συνήθως αυτές οι µηχανές προσφέρουν εναλλακτική δυνατότητα σποτ και µέσου όρου φωτοµέτρησης. Έτσι, όταν οι συνθήκες κατά τη φωτογράφιση δεν επιτρέπουν τον ψύχραιµο υπολογισµό τού φωτός, είναι φρονιµότερο να επιλέγει κανείς τον µέσο όρο. O φωτογράφος όµως που χρησιµοποιεί τέτοιες µηχανές διατρέχει τον κίνδυνο να ξεχάσει το σύστηµα φωτισµού που έχει επιλέξει και να φωτογραφίζει χωρίς να το λαµβάνει υπόψη του. Πρέπει τέλος να αναφέρουµε ότι τα φωτοκύτταρα του φωτόµετρου δεν βρίσκονται τοποθετηµένα στο ίδιο σηµείο σε κάθε µηχανή. Άλλα βρίσκονται πάνω απ’ τον καθρέφτη, ή, στο βάθος, κάτω απ’ τον καθρέφτη, ή βρίσκονται στραµµένα προς το φιλµ. Oι διαφορετικές αυτές θέσεις έχουν σηµασία για τη δυνατότητα αλλαγής σκοπεύτρου ή οθόνης εστίασης ή για τον βαθµό επηρεασµού τού φωτοκύτταρου από τον φωτισµό που µπαίνει µέσα στη µηχανή από τον προσοφθάλµιο φακό. Σήµερα πια τα φωτόµετρα έχουν εξελιχθεί πολύ, και οι τιµές τους συχνά ξεπερνούν εκείνες των µηχανών. Για όποιον όµως ασχολείται κάπως σοβαρά µε τη φωτογραφία αποτελούν απαραίτητο απόκτηµα. Και δεν είναι περιττό έξοδο η αγορά ενός φωτόµετρου χεριού, ακόµα κι αν υπάρχει άλλο ενσωµατωµένο στη µηχανή. Η δυνατότητα να φωτοµετρούµε µε φωτόµετρο προσπίπτοντος φωτισµού, ή σποτ, είναι πολύτιµη. YΠOΛOΓIΣMOΣ THΣ EKΘEΣHΣ ΣTO ΦΩΣ ΓENIKA Αφού πλέον έχει γίνει κατανοητός ο τρόπος λειτουργίας των φωτόµετρων, καθώς και η ευαισθησία των φιλµ και ο τρόπος αντίδρασής τους στο φως, µπορούµε να προχωρήσουµε στη µελέτη των προβληµάτων υπολογισµού τής έκθεσης στο φως. Τρία είναι τα σηµαντικά προβλήµατα που έχει να αντιµετωπίσει ο φωτογράφος όταν φωτοµετρεί το θέµα που θα φωτογραφήσει: (α) O παρείσακτος φωτισµός, (β) Oι διαφορετικές ανακλάσεις, και (γ) O βαθµός των αντιθέσεων ή κοντράστ. Αν το µόνο µέληµα ήταν η ένταση τού φωτισµού, τότε η φωτοµέτρηση θα ήταν παιχνίδι, αφού ένα φωτόµετρο θα µας έδειχνε αµέσως τη σωστή ένδειξη. Θα αρκούσε εποµένως να συµµορφωθεί ο φωτογράφος µε την ένδειξη τού φωτόµετρου και να πατήσει το κουµπί, όπως κάνουν τα εκατοµµύρια ανά τον κόσµο ερασιτέχνες. Είναι βέβαια γεγονός ότι ο άπειρος φωτογράφος θα πετύχει ίσως και το 70% των φωτογραφιών. O έµπειρος όµως φωτογράφος πρέπει να πετύχει και εκείνο το 30% που παρουσιάζει ιδιόµορφες φωτιστικές συνθήκες, ενώ οφείλει ταυτόχρονα να πετύχει καλύτερη ποιότητα και στο 70%. ΠAPEIΣAKTOΣ ΦΩTIΣMOΣ Συχνά, όταν φωτογραφίζουµε, διαπιστώνουµε ότι ο φωτισµός που προέρχεται από τον ήλιο ή από λαµπτήρες επηρεάζει το φωτόµετρο, ενώ δεν επηρεάζει άµεσα το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο (όταν π.χ. φωτογραφίζουµε κάποιον, την ώρα που ο ήλιος βρίσκεται πίσω του ή πλάι του). Πρέπει µάλιστα να πούµε ότι αυτός είναι και ο ορθότερος τρόπος φωτισµού, αντίθετα µε τον κανόνα που είχε επικρατήσει παλιά σύµφωνα µε τον οποίο ο φωτογράφος έπρεπε να έχει τον ήλιο πίσω από την πλάτη του. Με την παλαιά µέθοδο, ο φωτογραφιζόµενος φωτιζόταν από ένα σκληρό και επίπεδο φως, που τον έκανε µάλιστα να µισοκλείνει και τα µάτια του. Αν όµως επιλέξουµε έναν φωτισµό που έρχεται πίσω ή πλάι

83

από τον φωτογραφιζόµενο και φωτοµετρήσουµε, θα καταλήξουµε να έχουµε ένα σωστά φωτισµένο φόντο και ένα υποφωτισµένο πρόσωπο, αφού ο ισχυρός παρείσακτος φωτισµός θα έχει επηρεάσει το φωτόµετρο, δίνοντάς µας εντολή να περιορίσουµε την έκθεση στο φως. Σε τέτοιες περιπτώσεις, αν έχουµε φωτόµετρο σποτ, θα πάρουµε ένδειξη από το πρόσωπο και µόνον, ή, αν δεν έχουµε φωτόµετρο σποτ, θα πλησιάσουµε τον φωτογραφιζόµενο «γεµίζοντας» µε αυτόν το κάδρο µας και παίρνοντας ένδειξη µόνον από αυτόν. Ύστερα θα οπισθοχωρήσουµε, και αγνοώντας πλέον την ένδειξη τού φωτόµετρου θα φωτογραφήσουµε µε την προηγούµενη ένδειξη. Αν βρισκόµαστε µακριά και δεν διαθέτουµε φωτόµετρο σποτ, θα πρέπει να υποθέσουµε ποια θα είναι η σωστή ένδειξη και να δώσουµε ανάλογα περισσότερο φως. Βοηθός µας θα είναι πια η πείρα. BAΘMOΣ ANAKΛAΣEΩN Το δεύτερο και σηµαντικότατο πρόβληµα είναι ο διαφορετικός βαθµός ανακλάσεων των αντικειµένων τής φωτογραφίας. Θα ήταν και πάλι απλό, αν το φωτόµετρο µπορούσε να διακρίνει µια λευκή από µια µαύρη επιφάνεια που φωτίζονται από το ίδιο φως. Το φωτόµετρο όµως είναι απλώς ένα όργανο, µη σκεπτόµενο. Αυτή η απλή αλήθεια, αν γίνει κατανοητή, θα βοηθήσει να καταλάβουµε όσα ακολουθούν. Δεν µπορεί δηλαδή ένα φωτόµετρο να υπολογίσει τις διαφορετικές ανακλάσεις τού φωτογραφιζόµενου χώρου. Δεν µπορεί να γνωρίζει ότι µια λευκή επιφάνεια απορροφά µόνον το 10% τού λευκού φωτός και ανακλά το 90%, ή ότι µια σχεδόν µαύρη επιφάνεια απορροφά το 90% και ανακλά µόνον το 10%. Το φωτόµετρο έχει ρυθµιστεί από το εργοστάσιο –και αυτό ευτυχώς ισχύει για όλα τα φωτόµετρα στον κόσµο– να βλέπει έναν κόσµο όπου υπάρχει µόνον ένα ποσοστό ανάκλασης: το 18%, που ισοδυναµεί µε ένα µέτριο γκρίζο χρώµα. Το ποσοστό αυτό δεν είναι τυχαίο. Ύστερα από στατιστικούς υπολογισµούς, βρέθηκε ότι αυτή είναι η µεσαίου βαθµού ανάκλαση τού περιβάλλοντος, και ιδιαίτερα στη φύση, και µάλιστα σε ποσοστό περίπου 70%. Στο κάτω-κάτω ας µην ξεχνάµε ότι οι περισσότεροι φωτογράφοι στον κόσµο, οι ερασιτέχνες τουλάχιστον, φωτογραφίζουν τοπία. Σ’ αυτή λοιπόν τη σύµπτωση οφείλεται ότι όλοι οι αρχάριοι ερασιτέχνες καταφέρνουν, ακολουθώντας τυφλά το φωτόµετρο, να βγάζουν σωστά εκφωτισµένες φωτογραφίες. Για να γίνει ευκολότερα αντιληπτή η αδυναµία τού φωτόµετρου να υπολογίσει τον φωτισµό µε ακρίβεια, ας υποθέσουµε ότι το φωτόµετρο έχει την ικανότητα τής σκέψης. Αν εποµένως «δει» µια κάτασπρη γάτα, θα προσπαθήσει να την αποδώσει γκρίζα (σαν να είχε ανάκλαση 18%), αφού έτσι τού έχουν «υποδείξει» ότι είναι όλος ο κόσµος. Υποθέτοντας λοιπόν ότι όλο αυτό το φως έρχεται από µια επιφάνεια που ανακλά το 18% τού φωτός, και αγνοώντας ότι το άσπρο ανακλά το 90%, θα οδηγηθεί στο συµπέρασµα ότι το φως είναι εξαιρετικά δυνατό, προερχόµενο από ανάκλαση µόνο 18%, και θα καταλήξει σε µια ένδειξη φωτισµού πολύ πιο υψηλή από την πραγµατικότητα, υποδεικνύοντάς µας π.χ. ένα διάφραγµα f/11 και ταχύτητα 1/125. Επειδή όµως ο φωτογράφος βλέπει την άσπρη γάτα σαν άσπρη, και γνωρίζει ότι το άσπρο ανακλά πέντε φορές περισσότερο φως από το 18% γκρίζο (90:18=5), ξέρει ότι το φως που µέτρησε το φωτόµετρο είναι πέντε φορές λιγότερο δυνατό από όσο «νόµισε», αφού η έντασή του οφειλόταν στη µεγάλη ανάκλαση τού φωτογραφιζόµενου αντικειµένου. Πρέπει εποµένως να δώσει περισσότερο φως κατά 2 1/4 στοπ (ή, στρογγυλοποιώντας, κατά 2 στοπ) και να τροποποιήσει την ένδειξη π.χ. σε f/5,6 και ταχύτητα 1/125. Αλλιώς, η φωτογραφία θα βγει υποφωτισµένη και το άσπρο θα δείχνει γκρίζο. Στην αντίθετη περίπτωση, όταν το φωτόµετρο «δει» µια µαύρη γάτα θα προσπαθήσει και πάλι να την αποδώσει γκρίζα (σαν να είχε ανάκλαση 18%) Πιστεύοντας ότι το φως είναι εξαιρετικά αδύνατο για να προέρχεται από ανάκλαση µόνο 18%, το φωτόµετρο θα καταλήξει σε µια ένδειξη φωτισµού πολύ πιο χαµηλή από την πραγµατικότητα, υποδεικνύοντάς µας π.χ. ένα διάφραγµα f/2,8 και ταχύτητα 1/125. O φωτογράφος όµως γνωρίζει ότι το µαύρο έχει πολύ µικρότερη ανάκλαση από το 18% – ίσως και 4,5%. Πρέπει εποµένως να δώσει λιγότερο φως κατά 2 στοπ (18:4,5=4) και να τροποποιήσει την ένδειξη π.χ. σε f/5,6 και ταχύτητα 1/125. Αλλιώς, η φωτογραφία θα βγει υπερφωτισµένη και το µαύρο θα δείχνει γκρίζο. Χωρίς την επέµβαση λοιπόν τού φωτογράφου, αν σεβόµασταν τις ενδείξεις τού φωτόµετρου, οι γάτες θα έβγαιναν γκρίζες. Στη µία περίπτωση λόγω υποφωτισµού και στην άλλη λόγω υπερφωτισµού. Έτσι, µόνον αν το φωτόµετρο έβλεπε και τις δύο γάτες µαζί, θα έδινε σωστή ένδειξη, αφού οι ανακλάσεις αναµειγνυόµενες θα έδιναν µια µεσαία ανάκλαση 18% περίπου. O φωτογράφος αποκτά σχετικά γρήγορα την απαραίτητη πείρα, για να υπολογίζει περίπου τις αποκλίσεις από το 18%, που υπάρχουν στα φωτογραφιζόµενα αντικείµενα. Κι αν όµως έχει δυσκολία σε κάποια περίπτωση να υπολογίσει τη διαφορά, µπορεί να χρησιµοποιήσει µία από τις ακόλουθες µεθόδους υποκατάστασης: δηλαδή, ή θα στρέψει το φωτόµετρο σε

84

µια φωτιζόµενη µε τον ίδιο τρόπο επιφάνεια (γνωστής περίπου ανάκλασης 18%, π.χ. βράχοι, γρασίδι, άσφαλτος, χώµα), ή θα µετρήσει το φως από µια πραγµατικά γκρίζα επιφάνεια (και πάλι ανάκλασης 18%). Η Kodak κατασκευάζει, γι’ αυτήν ακριβώς τη χρήση, µια χαρτονένια κάρτα µεγέθους 20x25 εκ., η οποία από τη µία της επιφάνεια ανακλά το 18% τού φωτός (γκρίζα) και από την άλλη το 90% (λευκή). Η κάρτα αυτή λέγεται «ουδέτερη κάρτα δοκιµών» (neutral test gray card). Και στις δύο περιπτώσεις πρέπει η επιφάνεια υποκατάστατου φωτισµού να φωτίζεται ακριβώς όπως το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Μετά τη µέτρηση, και στις δύο περιπτώσεις, θα ακολουθήσουµε την ένδειξη τού φωτόµετρου, αφού η φωτοµέτρηση θα έχει γίνει από επιφάνεια ανάκλασης 18%, χωρίς να υπολογίσουµε πλέον τις ανακλάσεις τού αντικειµένου. Αν δεν έχουµε µαζί µας γκρίζα κάρτα, ούτε βλέπουµε γύρω µας αντικείµενο παρόµοιας ανάκλασης, µπορούµε να στρέψουµε την παλάµη τού χεριού µας, έτσι ώστε να φωτιστεί όπως ακριβώς και το αντικείµενο, κι ύστερα να πάρουµε µέτρηση από την παλάµη µας. Έχει παρατηρηθεί ότι οι παλάµες όλων των ανθρώπων, όλων των φυλών, έχουν την ίδια ανάκλαση, δηλ. περίπου 36%. Έτσι, αφού µετρήσουµε το φως από την παλάµη, θα το αυξήσουµε κατά ένα στοπ, και µε αυτή την ένδειξη θα τραβήξουµε τη φωτογραφία, ανεξάρτητα από τις ανακλάσεις τού αντικειµένου. Όσα είπαµε παραπάνω ισχύουν, εν µέρει µόνον, και για µέτρηση φωτισµού από φωτόµετρο προσπίπτοντος φωτός. Και αυτό το φωτόµετρο, φυσικά, έχει ρυθµιστεί να «βλέπει» έναν κόσµο γκρίζο κατά 18%. Μόνο που το είδος αυτής τής φωτοµέτρησης δεν επηρεάζεται από τις ανακλάσεις των φωτογραφιζόµενων σκηνών, αφού το φωτόµετρο δεν κοιτάζει προς τις ανακλάσεις, αλλά προς τη µηχανή. Εδώ, το φωτόµετρο µετράει µια συνολική ανάµειξη τού φωτός που πέφτει πάνω στα αντικείµενα, και όχι το φως που ανακλάται από αυτά. Εποµένως η µέτρησή του θα βρίσκεται σχεδόν πάντα κοντά στη σωστή µέτρηση τού 18%. Η σηµαντική ανάκλαση του φωτογραφιζόµενου αντικειµένου πρέπει και εδώ να µάς απασχολήσει, αλλά σε πολύ µικρότερο βαθµό και µε τελείως αντίθετο τρόπο. Αν το αντικείµενο ανακλά πολύ φως (π.χ. λευκό), τότε το φως που πέφτει πάνω του θα «αξιοποιηθεί» αποτελεσµατικότερα. Πρέπει εποµένως να µειώσουµε τον φωτισµό, αντίθετα από ό,τι κάναµε µε όµοιο αντικείµενο όταν η µέτρηση γινόταν από τον ανακλώµενο φωτισµό. Θα αυξήσουµε όµως τον φωτισµό, όταν το αντικείµενο ανακλά ιδιαίτερα λίγο φως (µαύρο). Και στις δύο περιπτώσεις, όµως, αρκεί οι διορθώσεις να είναι µικρού βαθµού: συνήθως 1/2 στοπ και σπανίως 1 στοπ. Εποµένως, µε τον προσπίπτοντα φωτισµό, ακόµα κι αν δεν διορθώσουµε την ένδειξη τού φωτόµετρου, θα πετύχουµε ικανοποιητικό αρνητικό. Με την ίδια άλλωστε λογική το φωτόµετρο προσπίπτοντος δεν επηρεάζεται από παρείσακτο φωτισµό, αφού είναι στραµµένο προς τη µηχανή και αποδίδει µόνον το φως που πέφτει πάνω στο αντικείµενο. Η µέτρηση µε προσπίπτοντα φωτισµό είναι πολύτιµη και συνήθης σε φωτισµούς στούντιο, όπου αναµειγνύονται πολλά φώτα διαφορετικής έντασης και κατεύθυνσης, αλλά µπορούµε να την εφαρµόσουµε και σε εξωτερικές λήψεις, όταν οι µεγάλες διαφορές ανάκλασης είναι δύσκολο να υπολογιστούν από το ενσωµατωµένο φωτόµετρο. BAΘMOΣ ANTIΘEΣEΩN Δεν αρκεί όµως η εντόπιση τού παρείσακτου φωτισµού και η γνώση των ανακλάσεων και τής γκρίζας κάρτας. Εκτός από την περιορισµένη αντίληψη τού φωτόµετρου, υπάρχει και κάτι άλλο βασικό που προξενεί προβλήµατα, κι αυτό είναι το µικρό εύρος ανοχής τού φιλµ και τού φωτογραφικού χαρτιού. Στην πραγµατικότητα, ένα τοπίο που θέλουµε να φωτογραφίσουµε µια µέρα µε έντονο ήλιο µπορεί να έχει ένα κοντράστ ίσως και 1 προς 1.000. Αυτό σηµαίνει µια διαφορά 10 περίπου στοπ. Το ανθρώπινο µάτι µπορεί να ανεχθεί διαφορές και 13 στοπ, δηλαδή διαφορές φωτισµού σχεδόν 1:10.000. Δεν υπάρχει όµως ούτε φωτογραφικό χαρτί ούτε φιλµ που να µπορεί να καταγράψει τόσους πολλούς τόνους. Ένα χαρτί γυαλιστερής επιφάνειας µπορεί να αποδώσει διαφορές µέχρι 1 προς 60 (δηλ. µέχρι 6 στοπ), ενώ το ασπρόµαυρο φιλµ µέχρι 5 στοπ (ή 7 µε περιορισµένες λεπτοµέρειες) και το έγχρωµο µέχρι 3 στοπ. Πρέπει εποµένως να συµπιέσουµε τους τόνους τής πραγµατικότητας ώστε να χωρέσουν στο πλάτος ανοχής των φωτοευαίσθητων επιφανειών. Αν διαπιστώσουµε ότι το κοντράστ τής σκηνής που φωτογραφίζουµε είναι µεγαλύτερο από τα 5 στοπ που µπορούµε φωτογραφικά να αποτυπώσουµε, θα χρειαστεί να αποφασίσουµε ποια τµήµατα θα θυσιάσουµε. Αν δηλαδή σε µια σκηνή υπάρχουν τµήµατα που πρέπει να φωτογραφηθούν µε f/1,4 και 1/60, ενώ άλλα απαιτούν f/22 και 1/60, θα χρειαστεί να θυσιαστούν δυο-τρεις από τους τόνους τού θέµατος και να τυπωθούν σαν απόλυτο µαύρο ή άσπρο. Και πάλι όµως είναι ανάγκη να αποφασίσει ο φωτογράφος ποιους τόνους θα θεωρήσει µεσαίους στη φωτογραφία, ποιους χαµηλούς και ποιους υψηλούς. Θα πρέπει δηλαδή να φτιάξει περίπου στο µυαλό του τη φωτογραφία προτού την τραβήξει. και µε βάση αυτή την εικόνα να αποφασίσει. Βέβαια, και λίγο έξω να πέσει, υπάρχουν τρόποι να

85

επανορθώσει κάπως κατά την εκτύπωση, και κυρίως µε την εκµετάλλευση των χαρτιών διαφορετικού κοντράστ. Γιατί ο βαθµός των αντιθέσεων ελέγχεται µε ποικίλους τρόπους, τόσο κατά την εµφάνιση τού φιλµ όσο και κατά την εκτύπωση και εµφάνιση των χαρτιών, όπως: µε την αύξηση τής έντασης τής εµφάνισης τού φιλµ, τη χρησιµοποίηση ειδικού εµφανιστή, την εφαρµογή τής µεθόδου εµφάνισης µε διαδοχικές εµβαπτίσεις σε απλό νερό, τη χρησιµοποίηση διαφόρων ειδών µεγεθυντήρων (συγκεντρωτικού ή διάχυτου φωτισµού), την επιλογή χαρτιών διαφορετικού κοντράστ, την εµφάνιση των χαρτιών σε ειδικό εµφανιστή ή σε δύο εµφανιστές ή µε εµβαπτίσεις σε νερό, την τοπική υπερέκθεση ή υποέκθεση τού χαρτιού, την προέκθεση (flashing) τού χαρτιού, το ξεβάψιµο (bleaching) τού χαρτιού, κ.ά. – µε µεθόδους δηλαδή που µπορούν να θεωρηθούν απλώς σαν θεραπείες ασθενειών, δηλαδή τού ανεπιθύµητα χαµηλού ή υψηλού κοντράστ τού αρνητικού. Ιδανικό είναι εκείνο το αρνητικό που χωρίς καµιά αλχηµεία τυπώνεται εύκολα σε ένα «νορµάλ» χαρτί. Αυτό µάς προσφέρει και την καλύτερη τεχνική ποιότητα φωτογραφίας. Είδαµε όµως ότι το κοντράστ ελέγχεται κυρίως µε την εµφάνιση τού φιλµ. Μπορεί η σκηνή που φωτογραφίζουµε να έχει υψηλό κοντράστ, δηλαδή περισσότερο από 5 στοπ. Αυτό θα το διαπιστώσουµε είτε µε τη βοήθεια τού φωτόµετρου (καλύτερα µάλιστα σποτ φωτόµετρου), είτε µε την πείρα µας (π.χ. εσωτερικοί σκοτεινοί και εξωτερικοί ηλιόλουστοι χώροι στο ίδιο καρέ). Στην περίπτωση αυτή, µπορούµε να αφήσουµε το φιλµ στο εµφανιστικό υγρό κάπως λιγότερο χρόνο. Ή, αν επιθυµούµε να είναι πιο δραστική η επέµβαση, µπορούµε να εκθέσουµε το φιλµ σε έναν αριθµό ΕΙ µικρότερο από την ονοµαστική αξία ASA (π.χ. στα 200 αντί στα 400) και να µειώσουµε τον χρόνο εµφανίσεως κατά 20% (π.χ., αντί για 10 λεπτά, 8 λεπτά). Με τη µέθοδο αυτή, θεωρήσαµε το φιλµ κατά 1 στοπ λιγότερο ευαίσθητο. Έτσι θα δεχτεί περισσότερο φως κατά 1 στοπ, και τα σκιερά τµήµατα θα αποτυπωθούν µε ευκρίνεια. Περικόπτουµε ύστερα τον χρόνο εµφάνισης, για να σώσουµε τα φωτεινά τµήµατα, τα οποία αλλιώς θα µαύριζαν πολύ στο αρνητικό και θα τυπώνονταν τελείως λευκά στο χαρτί. Έτσι, µειώνεται το κοντράστ. Τα αντίθετα ακριβώς ισχύουν για σκηνή χαµηλού κοντράστ, δηλαδή για διαφορές µικρότερες από 5 στοπ. Το φιλµ θα χαρακτηριστεί σαν ΕΙ 800 και θα εµφανιστεί µε χρόνο εµφάνισης αυξηµένο κατά 50% περίπου (π.χ., αντί για 10 λεπτά, 15 λεπτά). Και οι δύο παραλλαγές όµως πρέπει να γίνονται µε φειδώ, µόνον δηλαδή αν είναι ανάγκη, και κατά προτίµηση για διαφορές που δεν ξεπερνούν το 1 στοπ. Κι αυτό γιατί η υπερέκθεση και η υπερεµφάνιση αυξάνουν τον κόκκο και µειώνουν την ευκρίνεια τού φιλµ. Αν όµως υπάρχει λόγος η παρέκκλιση να γίνει µεγαλύτερη, δηλαδή να χαρακτηριστεί το φιλµ ΕΙ 100 ή 1600 αντί για ASA 400, τότε η εµφάνιση πρέπει να τροποποιηθεί αντίστοιχα, µε συνολική µείωση 40% (δηλαδή, αντί για 10 λεπτά, 6 λεπτά) ή µε συνολική αύξηση 100% (δηλαδή, αντί για 10 λεπτά, 20 λεπτά). Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην πρώτη περίπτωση, ώστε ο τελικός χρόνος εµφάνισης να µην πέσει κάτω από τα 4 ή 5 λεπτά, γιατί τότε τα χηµικά υγρά δεν θα έχουν τον χρόνο να δράσουν. Όταν το φιλµ χαρακτηρίζεται µε ΕΙ 200 ή 100, λέµε ότι το υπερφωτίσαµε κατά 1 ή 2 στοπ. Όταν επιλέγουµε ΕΙ 800 ή 1600, λέµε ότι το υποφωτίσαµε κατά 1 ή 2 στοπ, και ότι το «πουσάραµε» (σπρώξαµε) κατά την εµφάνιση, όπου το αφήσαµε περισσότερο χρόνο. Αυτές οι παρεκκλίσεις δεν πετυχαίνουν πολύ µε τα αργά φιλµ, γιατί αυτά έχουν πολύ µικρό εύρος ανοχής. Μπορεί όµως να χρειαστεί να υποφωτίσουµε και να «πουσάρουµε» ένα φιλµ, όχι γιατί θέλουµε να µειώσουµε το κοντράστ, αλλά γιατί δεν υπάρχει αρκετό φως για να πάρουµε τη φωτογραφία µε κανονική έκθεση. Αυτό µάλιστα συµβαίνει συνήθως όταν οι συνθήκες είναι προς το υψηλό κοντράστ (π.χ. εσωτερικά νυχτερινών κέντρων, νυχτερινές λήψεις), οπότε το «πουσάρισµα» θα επιδεινώσει την κατάσταση. Τότε όµως προτιµούµε το πολύ υψηλό κοντράστ, από την πλήρη αδυναµία να φωτογραφήσουµε. ZΩNIKO ΣYΣTHMA Αφού η επιφάνεια και η ευαισθησία των φιλµ καθώς και η δράση των εµφανιστών είναι δεδοµένες, δεν µπορεί να υπάρχουν πολλοί τρόποι εκφώτισης των φιλµ . Υπάρχει όµως µια διάσηµη µέθοδος συστηµατοποίησης αυτών των προβληµάτων, την οποία έχει εισαγάγει ο καλιφορνέζος φωτογράφος Ansel Adams: το ζωνικό σύστηµα (Zone System). Αυτό δεν είναι τίποτε άλλο από µια επιστηµονική (ή επιστηµονικοφανή) εφαρµογή των κανόνων που προηγήθηκαν. Η κατανόηση τού συστήµατος αυτού θα βοηθήσει ίσως στην κατανόηση των γενικών κανόνων εκφώτισης και ευαισθησιοµετρίας. Από κει και πέρα, ο καθένας θα εφαρµόσει τους κανόνες αυτούς µε τη µέθοδο που ταιριάζει στον χαρακτήρα του, στο είδος της φωτογραφίας που εφαρµόζει, και στα µηχανήµατα που χρησιµοποιεί. Το ζωνικό σύστηµα βασίζεται σε µια κλίµακα έντεκα ζωνών που διαφέρουν µεταξύ τους κατά 1 στοπ. Oι ζώνες αυτές ήταν παλαιότερα εννέα, αλλά µετά ο δηµιουργός τους πρόσθεσε ακόµα δύο (την 0 και την Χ), χωρίς αυτό να αλλάξει τίποτε από τη θεωρία. Oι ζώνες ξεκινούν από το 0, και συνεχίζουν µε λατινικούς αριθµούς καταλήγοντας στο Χ

86

(δέκα). Η ζώνη 0 αντιστοιχεί στο απόλυτο µαύρο τής φωτογραφίας (διαφανές τού αρνητικού), όπου δεν υπάρχει καµιά λεπτοµέρεια. Αν ο φωτογράφος εκθέσει στο φως για αρκετά δευτερόλεπτα ένα φωτογραφικό χαρτί, το εµφανίσει και το στερεώσει κανονικά, θα αποκτήσει το πιο µαύρο που µπορεί να αποδώσει το χαρτί. Αυτό θα αντιστοιχεί στη ζώνη 0. Η ζώνη Χ αντιστοιχεί στο απόλυτο λευκό (το πιο µαύρο ενός αρνητικού), όπου δεν υπάρχει καµιά λεπτοµέρεια. Αν ο φωτογράφος εµφανίσει και στερεώσει κανονικά ένα ανεκφώτιστο φωτογραφικό χαρτί, θα αποκτήσει το πιο λευκό που µπορεί να αποδώσει το χαρτί. Αυτό θα αντιστοιχεί στη ζώνη Χ. Η ζώνη V (πέντε) αντιστοιχεί στην γκρίζα κάρτα 18%, δηλαδή στην ένδειξη τού φωτόµετρου. Oι ζώνες από Ι έως IV (τέσσερα) αντιστοιχούν στα σκιερά τµήµατα τής εικόνας, ενώ οι ζώνες IV έως και IX (εννέα) στα φωτεινά. Η ζώνη III αντιστοιχεί στο πρώτο σκούρο τµήµα τής φωτογραφίας, το οποίο έχει ήδη αρκετές λεπτοµέρειες. Η ζώνη VII (επτά) αντιστοιχεί στο τελευταίο φωτεινό τµήµα τής φωτογραφίας, το οποίο έχει ήδη αρκετές λεπτοµέρειες. Ανάµεσα δηλαδή στις ζώνες III και VII περικλείεται όλο το περιγραφικό τµήµα τής φωτογραφίας. Σε όλες τις ζώνες τοποθετούνται, νοητά, διάφορα τµήµατα τής φωτογραφίας, ανάλογα µε τη φυσική τους ανάκλαση και την ένταση µε την οποία φωτίζονται. Έτσι, το φωτιζόµενο «καυκασιανό» δέρµα (παλάµη χεριού) καταλαµβάνει τη ζώνη VI (έξι), ενώ όταν βρίσκεται στη σκιά αντιστοιχεί στη ζώνη IV. Τα ξανθά µαλλιά, φωτισµένα, θα αντιστοιχούν στη ζώνη VI, ενώ τα µαύρα µαλλιά θα αντιστοιχούν στη ζώνη IV. Το καθαρό, λουσµένο από ήλιο χιόνι είναι ζώνη VII ή και VIII (οκτώ), ενώ το σκιερό είναι µάλλον ζώνη VI. Oι ζώνες Ι και II και οι ζώνες VIII και IX αποδίδουν αντίστοιχα τις πολύ σκούρες και τις πολύ φωτεινές περιοχές, όπου σχεδόν δεν διακρίνονται λεπτοµέρειες. Είναι όµως και αυτές απαραίτητες για να προσδώσουν τονικότητα στη φωτογραφία. Αλλιώς η φωτογραφία θα ήταν µια απλή παράθεση γκρίζων τόνων. Η αφετηρία τού ζωνικού συστήµατος είναι ο εκ των προτέρων σχηµατισµός τής φωτογραφίας στο µυαλό τού φωτογράφου (previsualization), ο οποίος µπορεί έτσι να αποφασίσει από πριν ποιοι τόνοι τον ενδιαφέρουν και ποιους µπορεί να θυσιάσει. Για την εφαρµογή τού ζωνικού συστήµατος είναι απαραίτητο ένα φωτόµετρο σποτ. Με αυτό ο φωτογράφος µετράει το πιο σκιερό (ή σκούρο) τµήµα τής φωτογραφίας, όπου τον ενδιαφέρει να υπάρχουν λεπτοµέρειες, και στη συνέχεια το αντίστοιχα πιο φωτεινό. Αν η διαφορά τους είναι 5 στοπ, ο φωτογράφος θα εφαρµόσει εµφάνιση κανονική ή όπως χαρακτηρίζεται Ν (normal). Αν ξεπερνάει τα 5 στοπ, θα εφαρµόσει εµφάνιση συνεπτυγµένη ή Ν-, οπότε θα µειωθεί το κοντράστ. Το ποσοστό µείωσης τής εµφάνισης θα είναι περίπου 20%. Αν η διαφορά είναι µικρότερη από 5 στοπ, θα εφαρµοστεί εµφάνιση αναπτυγµένη ή Ν + , οπότε θα αυξηθεί το κοντράστ. Το ποσοστό αύξησης τής εµφάνισης θα είναι περίπου 50%. Αφού ο φωτογράφος αποφασίσει για το κοντράστ, άρα και για τον χρόνο εµφάνισης, θα «τοποθετήσει» το πιο σκιερό τµήµα, τού οποίου οι λεπτοµέρειες τον ενδιαφέρουν, στη ζώνη III. Για να το πετύχει αυτό, θα µετρήσει µε το φωτόµετρο το τµήµα εκείνο, και θα δώσει 2 στοπ λιγότερο φως. Αλλιώς, αν ακολουθούσε την ένδειξη τού φωτόµετρου, το σκιερό τµήµα θα ετοποθετείτο στη ζώνη V, θα έβγαινε γκρίζο, και οι φωτεινοί τόνοι θα έπεφταν στις ζώνες VIII και IX και θα έχαναν κάθε λεπτοµέρεια. Αν ο φωτογράφος επιθυµεί να έχει όλη η φωτογραφία τόνους πιο ανοιχτούς, µπορεί να τοποθετήσει επίτηδες το σκιερό µέρος στη ζώνη IV ή V (high key). Αν πάλι θέλει να έχει η φωτογραφία τόνους πιο σκούρους, µπορεί να συµπιέσει όλους τους τόνους προς το κάτω τµήµα τής ζωνικής κλίµακας (low key). Όπως διαπιστώνουµε, το ζωνικό σύστηµα δεν είναι παρά µια λεπτοµερής και ελεγχόµενη εφαρµογή των κανόνων τής εκφώτισης και τής ευαισθησιοµετρίας. Εφαρµόζεται πάντως µόνον αν ο φωτογράφος έχει στη διάθεσή του αρκετό χρόνο για να κάνει όλους αυτούς τους υπολογισµούς, καθώς επίσης και ένα φωτόµετρο σποτ ώστε να επιτύχει λεπτοµερείς φωτοµετρήσεις. Το ζωνικό σύστηµα ενδείκνυται κυρίως όταν ο φωτογράφος χρησιµοποιεί µεγάλες µηχανές και φιλµ σε πλάκες. Τότε πράγµατι µπορεί να διαφοροποιήσει τους χρόνους έκθεσης και εµφάνισης σε σηµαντικό βαθµό, προσαρµόζοντάς τους στις συγκεκριµένες συνθήκες κοντράστ τής κάθε φωτογραφίας. Αν όµως φωτογραφίζει µε φιλµ σε ρολό πολλών στάσεων, τότε θα πρέπει όλες οι στάσεις να έχουν τραβηχτεί κάτω από τις ίδιες συνθήκες, ώστε να µπορεί όλο το φιλµ να υποβληθεί στην ίδια εµφάνιση. Πολλοί φωτογράφοι φωτογραφίζουν µε δύο διαφορετικά σώµατα µηχανών: Με το ένα φωτογραφίζουν σκηνές χαµηλού κοντράστ και µε το άλλο υψηλού, και στη συνέχεια εµφανίζουν τα φιλµ σε διαφορετικούς χρόνους. MEΘOΔOI YΠOΛOΓIΣMOY THΣ EKΘEΣHΣ ΣTO ΦΩΣ Ύστερα από τη σωρεία πληροφοριών που προηγήθηκαν, είναι πιθανόν να χρειάζονται µερικές πρακτικές πια συµβουλές για την επιλογή τής µεθόδου φωτοµέτρησης. Αν οι συνθήκες λήψης ευνοούν µια πολύ προσεκτική και διεξοδική µελέτη των συνθηκών

87

εκφώτισης, τότε θα εφαρµόσουµε το ζωνικό σύστηµα σε όλες του τις λεπτοµέρειες. Τι θα κάνουµε όµως αν οι συνθήκες λήψης δεν επιτρέπουν λεπτοµερή ανάλυση των συνθηκών εκφώτισης; Τότε έχουµε να επιλέξουµε ανάµεσα σε µερικές µεθόδους που πολλοί φωτογράφοι εφαρµόζουν µε άριστα αποτελέσµατα, µολονότι αυτές δεν προσφέρουν τον απόλυτο έλεγχο τού ζωνικού συστήµατος. Μπορούµε να φωτοµετρήσουµε µε ένα φωτόµετρο προσπίπτοντος φωτισµού τον γενικό περιβάλλοντα φωτισµό, πράγµα που κάνουν πολλοί φωτογράφοι, αγνοώντας το ενσωµατωµένο φωτόµετρο και στηριζόµενοι στη µέτρηση προσπίπτοντος φωτισµού µε εξωτερικό φωτόµετρο, το οποίο συνήθως προσφέρει ακριβέστερη µέτρηση. Πρέπει µόνο να προσέξουµε να φωτίζεται ο ηµισφαιρικός θόλος ακριβώς όπως και το αντικείµενο. Μπορούµε έτσι να πάρουµε µέτρηση και για αντικείµενο που βρίσκεται πολύ µακριά, αρκεί να είναι στραµµένο το φωτόµετρο προς τη µηχανή και να φωτίζεται και αυτό όπως και το αντικείµενο. Μερικοί φωτογράφοι παίρνουν µια ένδειξη προσπίπτοντος φωτισµού και µια ένδειξη ανακλώµενου φωτισµού και φωτογραφίζουν µε τον µέσο όρο. Ισχυρίζονται πως τις περισσότερες φορές η µέθοδος πετυχαίνει. Αν στηριχτούµε µόνο στη µέτρηση τού ενσωµατωµένου φωτόµετρου, µπορεί να κάνουµε γρήγορες εκτιµήσεις σχετικά µε τον βαθµό ανάκλασης τού αντικειµένου. Αν π.χ. φωτογραφίζουµε ένα βραχώδες τοπίο, το φωτόµετρο µάλλον θα δώσει ακριβή µέτρηση. Αν διαπιστώσουµε ότι σηµαντικό τµήµα τού κάδρου περιλαµβάνει επιφάνειες µε πολύ υψηλή ανάκλαση (ουρανός, θάλασσα, άµµος, λευκά σπίτια), τότε στρέφουµε λίγο τη µηχανή ώστε να αποκλείσουµε από το κάδρο αυτές τις επιφάνειες. Παίρνουµε την ένδειξη, ξανακαδράρουµε, και φωτογραφίζουµε µε την προηγούµενη ένδειξη. Άλλος τρόπος είναι να παίρνουµε απευθείας ένδειξη από όλο το κάδρο, και να διορθώνουµε κρίνοντας µόνοι τις διαφορές φωτισµού και ανακλάσεων. Π.χ., αν αυτό που µας ενδιαφέρει είναι το πρόσωπο, µπορούµε να δώσουµε 1 στοπ περισσότερο φως, εφόσον η ένδειξη ανταποκρίνεται σε συνθήκες 18% ανακλάσεως. ή, αν το πρόσωπο είναι σκιασµένο, µπορούµε να δώσουµε 1 ή 2 στοπ επιπλέον φως, εφόσον κρίνουµε ότι ο υπόλοιπος φωτισµός έχει επηρεάσει υπερβολικά το φωτόµετρο. Αυτές οι εκτιµήσεις δεν προσφέρουν ελεγχόµενη ακρίβεια, αλλά, επειδή βασίζονται στην πείρα και στη συνήθεια, τις περισσότερες φορές πετυχαίνουν. Είναι επίσης δυνατόν να πάρει κανείς ένδειξη από κάποιο άλλο σηµείο, τού οποίου γνωρίζει το ποσοστό ανάκλασης και το οποίο φωτίζεται µε το ίδιο φως που φωτίζει και το αντικείµενο. Μπορούµε π.χ. να στρέψουµε την παλάµη µας για να φωτιστεί µε το ίδιο φως, να πάρουµε ένδειξη από αυτήν, να ανοίξουµε 1 στοπ (αφού η παλάµη έχει 36% ανάκλαση) και ύστερα να τραβήξουµε τη φωτογραφία µε την ένδειξη αυτή. Ή, πάλι, να στρέψουµε τον φακό προς µια επιφάνεια µε ανάκλαση περίπου 18%, π.χ. γρασίδι, άσφαλτο, βράχια, και αφού πάρουµε ένδειξη να φωτογραφήσουµε µε αυτή την τιµή. Μεγαλύτερο έλεγχο µπορούµε να έχουµε, αν φωτοµετρήσουµε για την ελάχιστη πυκνότητα σκιερών µερών (ένα φωτόµετρο σποτ θα είναι πολύτιµος βοηθός). Σε αυτή την περίπτωση µετράµε αµέσως το πιο σκιερό σηµείο που µας ενδιαφέρει, κλείνουµε 2 στοπ (δηλαδή δίνουµε 2 στοπ λιγότερο φως) και παίρνουµε τη φωτογραφία. Μπορούµε να κάνουµε και το αντίθετο, δηλαδή να φωτοµετρήσουµε για την ελάχιστη πυκνότητα των φωτεινών µερών. Φωτοµετρούµε το πιο φωτεινό σηµείο που µας ενδιαφέρει, ανοίγουµε 2 στοπ (δίνουµε περισσότερο φως) και παίρνουµε τη φωτογραφία. O κίνδυνος εδώ βρίσκεται στο ότι το πιο σκιερό σηµείο µπορεί να πέσει πολύ πιο χαµηλά κι έτσι να µην έχει καµιά λεπτοµέρεια. Αν, τέλος, δεν έχουµε φωτόµετρο, ή αν έχει χαλάσει, µπορούµε να εφαρµόσουµε τις οδηγίες εκφώτισης που συνοδεύουν πολλές συσκευασίες φιλµ. Τις περισσότερες φορές θα πετύχουµε. Κι αν δεν τις έχουµε µαζί µας, αρκεί να θυµόµαστε ότι µε λαµπερό ήλιο τραβάµε µε διάφραγµα f/16 και ταχύτητα την πλησιέστερη στα ASA τού φιλµ – δηλαδή 125 µε φιλµ 125 ASA. Πέρα από αυτό, παραλλάσσουµε την έκθεση ανάλογα µε τις συνθήκες. Στην πραγµατικότητα, κανένας φωτογράφος δεν περιορίζεται να εφαρµόσει µία και µόνο µέθοδο. Θα εφαρµόσει εκείνη που κάθε φορά προσαρµόζεται καλύτερα στις συνθήκες φωτογράφισης. Πρέπει όµως να γνωρίζει τέλεια τη µηχανή και το φωτόµετρο που χρησιµοποιεί, καθώς και τους παραπάνω κανόνες φωτοµέτρησης. Είναι πάντως παρήγορο να σκεφτεί κανείς ότι, χάρη στις ανοχές των φιλµ και στις επεµβάσεις που µπορεί να κάνει κατά την εµφάνιση και την εκτύπωση, δύσκολα θα βρεθεί ένα αρνητικό που δεν τυπώνεται. Πάντως, ο φωτογράφος θα πρέπει να αποσκοπεί σε ένα τέλειο αρνητικό. Αυτός ο σκοπός είναι εύκολο –και πρέπει– να επιτευχθεί, όταν το είδος τής φωτογραφίας επιτρέπει, ή και επιβάλλει, να αφιερώσει κανείς χρόνο και προσοχή. Κάτω από διαφορετικές όµως συνθήκες λήψης (π.χ. γρήγορη λήψη, χαµηλός φωτισµός), ο φωτογράφος είναι συχνά δικαιολογηµένος για τυχόν τεχνικές ατέλειες. Θα ήταν ασυγχώρητο στον Ansel Adams να µην πετύχει το τέλειο αρνητικό, τη στιγµή που οι περισσότερες φωτογραφίες του έχουν τραβηχτεί µε τρίποδο, µε µεγάλη µηχανή, µε ελεγχόµενο φωτισµό, και έχουν στατικά

88

θέµατα. Με πολλή ευκολία όµως θα συγχωρούσαµε τον Henri Cartier-Bresson αν τα αρνητικά του παρουσίαζαν ατέλειες – όπως υπερεκφώτιση, αφού φωτογράφιζε κινούµενα θέµατα, χρησιµοποιώντας µικρή µηχανή, χωρίς τρίποδο, βασιζόµενος στον φωτισµό τού περιβάλλοντος. ΠPOBΛHMATA THΣ EKΘEΣHΣ ΣTO ΦΩΣ ΜΕ AYTOMATEΣ MHXANEΣ Η εισβολή των αυτόµατων µηχανών στη φωτογραφική αγορά, τα τελευταία χρόνια, καθιέρωσε την εύκολη εφαρµογή τής «κατά µέσον» όρο φωτοµέτρησης, µε αποτέλεσµα εκατοµµύρια ερασιτέχνες φωτογράφοι, βασιζόµενοι στις µετρήσεις των φωτόµετρων, χωρίς δική τους εκτίµηση των συνθηκών φωτισµού, να «πατάνε το κουµπί» και τις περισσότερες φορές να αποκτούν µια φωτογραφία από ανεκτή έως καλή. Oι αυτόµατες µηχανές µπορεί να έχουν πλήρη αυτοµατισµό, ή αυτόµατες ταχύτητες (επιλέγουµε µόνον το διάφραγµα), ή αυτόµατο διάφραγµα (επιλέγουµε µόνον τις ταχύτητες). Μπορεί επίσης να είναι µόνον αυτόµατες, ή να επιτρέπουν και χειροκίνητο χειρισµό. Το πρόβληµα µε τις αυτόµατες µηχανές είναι ότι µόλις ο φωτογράφος επιχειρήσει διόρθωση των τιµών τού φωτόµετρου, µε ρύθµιση είτε τής ταχύτητας είτε τού διαφράγµατος, η µηχανή αυτόµατα διορθώνει και τον άλλο από τους δύο συντελεστές ρύθµισης φωτισµού και επανέρχεται στην τιµή που δίνει το φωτόµετρο. Αν π.χ. η µηχανή έχει αυτοµατισµό προτεραιότητας διαφράγµατος, και µε διάφραγµα f/8 επιλέξει ταχύτητα 1/125, δεν είµαστε σε θέση να αυξήσουµε κατά 2 στοπ τον φωτισµό f/4, γιατί τότε η µηχανή θα επιλέξει ταχύτητα 1/500, επαναφέροντας την ίδια σχέση διαφραγµάτων-ταχυτήτων – δηλαδή τον ίδιο αριθµό EV (Exposure Value). Τo πρόβληµα αυτό, εκτός από τις περιπτώσεις ανακλάσεων διαφορετικών από το 18% (χιόνι, ουρανός, θάλασσα κ.λπ.), παρουσιάζεται ιδιαίτερα έντονα και συχνά όταν υπάρχει παρείσακτος ή αντίθετος φωτισµός. Όταν π.χ. θέλουµε να φωτογραφήσουµε ένα πρόσωπο που βρίσκεται στη σκιά, ενώ πίσω του λάµπει ο ήλιος, ή όταν από τα πλάγια τµήµατα τού κάδρου τής φωτογραφίας λάµπει έντονος εξωτερικός φωτισµός. Και στις δύο περιπτώσεις το έντονο φως θα επηρεάσει το φωτόµετρο, µε αποτέλεσµα να βγει υποφωτισµένο το κύριο θέµα. Αν η µηχανή µπορεί να µετατραπεί σε χειροκίνητη, η απλούστερη λύση είναι να ακυρώσουµε τον αυτοµατισµό και να τοποθετήσουµε το σωστό διάφραγµα και τη σωστή ταχύτητα. Αν όµως η µηχανή δεν επιδέχεται µετατροπή, ή δεν επιθυµούµε, για να µην καθυστερήσουµε τη λήψη, να ακυρώσουµε τον αυτοµατισµό, τότε πρέπει να καταφύγουµε σε γρήγορη, αλλά και προσωρινή, λύση επηρεασµού τού φωτόµετρου. Όπως είπαµε ήδη, το φωτόµετρο δίνει τις τιµές φωτισµού βασιζόµενο σε µια συγκεκριµένη ευαισθησία φιλµ. Αν η ευαισθησία τού φιλµ µειωθεί κατά 1 στοπ, το φωτόµετρο θα µας υποδείξει ότι απαιτείται κατά 1 στοπ περισσότερο φως. Το αντίθετο θα συµβεί αν αυξηθεί κατά 1 στοπ η ευαισθησία τού φιλµ. Μπορούµε εποµένως να ξεγελάσουµε το φωτόµετρο, αλλάζοντας σύµφωνα µε τις επιθυµίες µας την ένδειξη των ASA που βρίσκεται πάνω στην αυτόµατη µηχανή. Για παράδειγµα, αν έχουµε φορτώσει στη µηχανή ένα φιλµ ευαισθησίας 400 ASA και επιθυµούµε να κάνουµε µια λήψη µε 2 στοπ περισσότερο φως από όσο λέει το φωτόµετρο, για να εξισορροπήσουµε παρείσακτο φωτισµό ή µια υπερβολικά µεγάλη ανάκλαση, τότε αρκεί να µετατρέψουµε την ένδειξη σε ASA 100. Το φωτόµετρο αυτόµατα θα δώσει 2 στοπ, δηλαδή τέσσερις φορές, περισσότερο φως, αφού ένα φιλµ 100 ASA είναι 2 στοπ, δηλαδή τέσσερις φορές, πιο αργό από ένα φιλµ 400 ASA. Δεν πρέπει όµως να ξεχάσουµε να επαναφέρουµε τον δείκτη στα ASA, γιατί διαφορετικά όλο το φιλµ θα υπερφωτιστεί. Το αντίθετο θα κάνουµε, αν επιθυµούµε να δώσουµε κατά 2 στοπ λιγότερο φως. O δείκτης των ASA πρέπει τότε να µετακινηθεί στα 1600, αφού αυτό το φιλµ είναι κατά 2 στοπ πιο γρήγορο από ένα των 400. Για να γίνεται ευκολότερα αυτή η επέµβαση, πολλές µηχανές έχουν έναν επιλογέα ο οποίος βρίσκεται πάντοτε στον ίδιο άξονα µε τον επιλογέα ευαισθησίας τού φιλµ, και φέρει συνήθως διαβαθµίσεις από -2 ως +2 σε κλίµακα µε υποδιαιρέσεις. Δηλαδή -2, -1, 0, +1, +2. Oι αρνητικοί αριθµοί εµφανίζονται µερικές φορές σαν κλασµατικοί, οπότε έχουµε 1/4, 1/2, 0, 2, 4, ή οι αριθµοί εκφράζονται σαν συντελεστές πολλαπλασιασµού τού φωτός, δηλ. -4x, -2x, 0, +2x, +4x. Όλες αυτές οι ενδείξεις σηµαίνουν διαφορά 5 στοπ (2 κάτω 2 επάνω από την ένδειξη τού φωτόµετρου). Είναι σηµαντικό αυτός ο διορθωτικός επιλογέας φωτισµού (exposure compensation dial) να βρίσκεται σε τέτοιο σηµείο τής µηχανής και να έχει τέτοια κατασκευή, ώστε ο φωτογράφος να µπορεί εύκολα να τον φτάσει και να τον µετακινήσει, χωρίς όµως η µετακίνησή του να είναι τόσο εύκολη ώστε να γίνεται και κατά λάθος. Είναι επίσης απαραίτητο να υπάρχει µια ένδειξη µέσα στο σκόπευτρο, που να ειδοποιεί τον φωτογράφο ότι έχει µετακινήσει τον επιλογέα από τη θέση 0, για να τον επαναφέρει σε αυτή τη θέση, όταν δεν υπάρχει πια ανάγκη. Αλλιώς, όλο το υπόλοιπο φιλµ θα βγει, ανάλογα, υποφωτισµένο ή υπερφωτισµένο.

89

Σε πολλές µηχανές υπάρχει και ένας άλλος τρόπος περιορισµού τού αυτοµατισµού τής µηχανής. Με τη βοήθεια ενός διακόπτη µπορούµε να «κλειδώνουµε» τη µνήµη (memory lock) τού φωτόµετρου, έτσι ώστε να σταµατήσει τις τροποποιήσεις των ενδείξεών του και να «κλειδώνει» στην τελευταία που έχουµε επιλέξει. Αν, π.χ., θέλουµε να φωτογραφήσουµε ένα αντικείµενο που δεν καταλαµβάνει το σύνολο τού κάδρου, ενώ παράλληλα επηρεάζεται από εξωτερικό παρείσακτο φωτισµό, µπορούµε να πλησιάσουµε το αντικείµενο και να πάρουµε µέτρηση µόνον από αυτό, ύστερα, να µπλοκάρουµε τη µνήµη τού φωτόµετρου, να οπισθοχωρήσουµε και να τραβήξουµε τη φωτογραφία. Το φωτόµετρο δεν θα έχει πλέον τη δυνατότητα να αλλάξει ένδειξη επηρεασµένο από τον εξωτερικό φωτισµό, και η µηχανή θα πάρει τη φωτογραφία µε τη σωστή ένδειξη που έχουµε αποθηκεύσει στη µνήµη τού φωτόµετρου. Το ίδιο µπορούµε να κάνουµε αν διαπιστώσουµε ότι το κύριο θέµα θέλει λίγο περισσότερο ή λιγότερο φως. Στρέφουµε τον φακό τής µηχανής σε διαφορετικό αντικείµενο µε δια-φορετικό φωτισµό, µέχρι να δούµε την ένδειξη τού φωτόµετρου µέσα στο σκόπευτρο να δίνει την τιµή που έχουµε επιλέξει. Μπλοκάρουµε τότε τη µνήµη του, ξαναφτιάχνουµε το κάδρο τής φωτογραφίας και την παίρνουµε µε τη σωστή ένδειξη. KATAPΓHΣH NOMOY ANTIΣTOIXIAΣ ΔΙΑΦΡΑΓΜAΤΩΝ – ΤΑXYTHTΩN Όταν αναφερθήκαµε στους αριθµούς EV, έγινε αντιληπτό ότι, στην ίδια τιµή εκφώτισης, κάθε σχέση διαφραγµάτων-ταχυτήτων έδινε την ίδια ποσότητα φωτός. Δηλαδή η εκφώτιση f/5,6 και 1/125 είναι ισοδύναµη µε την εκφώτιση f/4 και 1/250. Αυτό όµως είναι αληθινό µόνο για ταχύτητες που κυµαίνονται από 1 δευτερόλεπτο µέχρι 1/1000 τού δευτερολέπτου. Πάνω ή κάτω από αυτά τα όρια, η µεταβολή τής ταχύτητας δεν ακολουθεί αυτόν τον νόµο τής αντιστοιχίας o οποίος έτσι γίνεται ανενεργός (reciprocity law failure). Oι φωτογραφίες που θα βγουν µε τέτοιους χρόνους θα είναι υποφωτισµένες. Oι φωτογραφίες των χαµηλών χρόνων θα πάσχουν κυρίως από χαµηλή λεπτοµέρεια στις σκιές, ενώ οι φωτογραφίες των γρήγορων χρόνων θα πάσχουν κυρίως από έλλειψη πυκνότητας στα φωτεινά µέρη. Για να διορθώσουµε αντίστοιχα αυτές τις λανθασµένες εκφωτίσεις, θα πρέπει στην πρώτη περίπτωση να αυξήσουµε την εκφώτιση και να µειώσουµε λίγο την εµφάνιση, ενώ στη δεύτερη να αυξήσουµε λίγο και την εκφώτιση και την εµφάνιση. Oι διορθώσεις κατά την εκφώτιση θα πρέπει να γίνονται µε µεταβολή των διαφραγµάτων, αφού η αλλαγή των ταχυτήτων θα όξυνε περισσότερο το πρόβληµα. ΦΩTΟΕKΘEΣH ΤΩΝ EΓXPΩMΩN ΦΙΛΜ Το εύρος των έγχρωµων φιλµ και ειδικά των διαφανειών είναι µικρότερο από εκείνο των ασπρόµαυρων, γεγονός που απαιτεί αυξηµένη προσοχή στη φωτοµέτρηση. Το έγχρωµο φιλµ δεν έχει µεγαλύτερο εύρος από 3 στοπ. Μια πρόσθετη δυσκολία βρίσκεται στο γεγονός ότι δεν είναι δυνατός ο έλεγχος τού κοντράστ µε τη µεταβολή τής εµφάνισης, δεδοµένου ότι µια µεταβολή εµφάνισης θα έφερνε και αισθητή αλλαγή χρωµάτων. Την ίδια αλλαγή χρωµάτων θα παρατηρήσουµε και στους πολύ αργούς ή γρήγορους χρόνους, όταν καταργείται ο νόµος τής αντιστοιχίας. Τότε, εκτός από διόρθωση τής φωτοέκθεσης, απαιτείται µερικές φορές και η προσθήκη διορθωτικού φίλτρου για επαναφορά τού τόνου των χρωµάτων. Το θετικά έγχρωµα φιλµ διαφανειών προσφέρουν τη δυνατότητα να «πουσαριστούν», µε µεταβολή τής εµφάνισής τους, κερδίζοντας έτσι ταχύτητα 1 ή 2 στοπ. Κατά την εκφώτισή τους ισχύει διαφορετικό είδος ανοχής από εκείνο των αρνητικών φιλµ. Ενώ, δηλαδή, τα αρνητικά ασπρόµαυρα και έγχρωµα φιλµ έχουν µεγαλύτερη ανοχή στην υπερφώτιση, τα θετικά δέχονται, µε πολύ λιγότερο δυσµενείς συνέπειες, τον υποφωτισµό. Ειδικά όταν οι διαφάνειες προορίζονται για προβολή και όχι για δηµοσίευση, µια υποφώτιση κατά 1/2 στοπ θα τις ωφελήσει πάντα, δίνοντας πιο έντονα χρώµατα. Αυτό που κυρίως ενδιαφέρει κατά την εκφώτιση των θετικών φιλµ είναι, αντίθετα µε ό,τι είδαµε για τα αρνητικά, η σωστή εκφώτιση των φωτεινών µερών. Αν επιτευχθεί αυτό, τότε οι σκιές θα είναι, το πιθανότερο, ικανοποιητικές. Σε κάθε περίπτωση όµως, και ιδιαίτερα στα θετικά φιλµ, είναι σκόπιµο να φωτογραφίζουµε, όποτε µπορούµε, το ίδιο θέµα µε τρεις διαφορετικούς χρόνους, ώστε να είµαστε σίγουροι ότι ένας τουλάχιστον θα είναι ο σωστός (bracketing). ΦΙΛΤΡΑ ΓENIKA Ένα φίλτρο αλλοιώνει τη χρωµατική ισορροπία τού λευκού φωτός. Αυτό έχει σαν αποτέλεσµα τη µεταβολή των γκρίζων τόνων στην ασπρόµαυρη φωτογραφία και τη χρωµατική αλλοίωση στην έγχρωµη. Έτσι, µε τη βοήθεια των φίλτρων, µπορούµε ή να αποδώσουµε πιστότερα την πραγµατικότητα ή να την αλλοιώσουµε.

90

Τα φίλτρα είναι κατασκευασµένα από ζελατίνα, από πλαστικό, ή από γυαλί. Τα γυάλινα φίλτρα είναι, φυσικά, ανθεκτικότερα, αλλά και ακριβότερα. Εκτός όµως από το υλικό, ποικίλλει και η µορφή των φίλτρων, καθώς και ο τρόπος προσαρµογής τους µπροστά στον φακό. Έτσι, έχουµε φίλτρα τετράγωνα, τα οποία έχουν σταθερά µεγέθη, αλλά τοποθετούνται σε υποδοχέα που προσαρµόζεται στον µπροστινό δακτύλιο τού φακού, ή φίλτρα στρογγυλά, τα οποία βιδώνουν στις βόλτες που υπάρχουν συνήθως στην εσωτερική στεφάνη τής µπροστινής άκρης τού φακού. Το τετράγωνα φίλτρα έχουν το πλεονέκτηµα ότι προσαρµόζονται σε φακούς όλων των διαστάσεων, αρκεί να υπάρχει ένας δακτύλιος-προσαρµογέας. Μειονεκτούν όµως διότι ο υποδοχέας τους που προσαρµόζεται στον φακό είναι ογκώδης, σχετικά άβολος, και δεν επιτρέπει την τοποθέτηση παρασολέιγ ή καπακιού µαζί µε το φίλτρο. Είναι αλήθεια όµως ότι, τελευταία, έχουν εµφανιστεί διάφορα συστήµατα τέτοιων φίλτρων, σε εξαιρετικά µεγάλη ποικιλία, τα οποία µπορούν να προσαρµοστούν, δύο ή και τρία µαζί, σε αντίστοιχες θέσεις τού υποδοχέα, επιτρέποντας άπειρους συνδυασµούς ελεγχόµενων επεµβάσεων στη φωτογραφία. Τα στρογγυλά φίλτρα είναι συνήθως βιδωτά. Πρέπει εποµένως η διάµετρός τους να ταιριάζει µε τη διάµετρο τού φακού για τον οποίο προορίζονται. Διατίθενται όµως στην αγορά διάφοροι δακτύλιοι προσαρµογής (adapter rings) που επιτρέπουν την τοποθέτηση, π.χ., φίλτρου 55 mm σε φακό 49 mm (step down). Το αντίθετο, π.χ. φίλτρο 52 mm σε φακό 55 mm (step up), είναι µάλλον επικίνδυνο, δεδοµένου ότι µπορεί να προκαλέσει βινιετάρισµα, δηλαδή µαύρισµα στις άκρες τής φωτογραφίας, ειδικά όταν χρησιµοποιούµε ευρυγώνιο φακό. Είναι πάντως γεγονός ότι οι κατασκευαστές φακών προσπαθούν να διατηρούν κάποια σταθερή διάµετρο για τους φακούς τής κάθε µάρκας, ή τουλάχιστον για έναν φακό από κάθε εστιακή απόσταση, ώστε ο φωτογράφος να µη χρειάζεται να αγοράζει και να µεταφέρει πολλά ίδια φίλτρα σε ποικιλία διαστάσεων. Θεωρητικά, είναι και εδώ δυνατή η τοποθέτηση δύο ή τριών φίλτρων µαζί µπροστά στον φακό (το ένα βιδώνει µέσα στο άλλο), αλλά οι πιθανότητες βινιεταρίσµατος είναι πλέον πολύ µεγάλες. Τα στρογγυλά φίλτρα, εκτός από βιδωτά, µπορεί να είναι «φορετά» ή, για µερικές µάρκες φακών, «µπαγιονέτες». Τέλος, υπάρχουν φίλτρα που ονοµάζονται «φίλτρα σειράς» π.χ. σειράς 7, 9 κ.λπ. (series filters). Αυτά δεν έχουν βόλτες, αλλά τοποθετούνται µέσα σε έναν προσαρµογέα που βιδώνεται πάνω στον φακό, και σταθεροποιούνται µε ένα δαχτυλίδι από πάνω. Έτσι, µπορεί να χρησιµοποιηθούν για φακούς διαφορετικών διαστάσεων, αρκεί να διαθέτει κανείς ανάλογο δαχτυλίδι-προσαρµογέα. Σήµερα πάντως η αγορά φαίνεται ότι καταλήγει σε δύο κυρίως τύπους φίλτρων: τα βιδωτά και τα τετράγωνα µε υποδοχέα. Τα φίλτρα πρέπει να είναι εξαιρετικά καλής κατασκευής και µε επίστρωση, όπως και οι φακοί. Αυτό όµως δεν σηµαίνει ότι πρέπει αναγκαστικά να αγοράζουµε φίλτρα εταιρειών που κατασκευάζουν καλούς φακούς. Και τούτο γιατί οι περισσότερες κατασκευάστριες εταιρείες φακών προµηθεύονται τα φίλτρα τους από µεγάλες βιοµηχανίες κατασκευής φίλτρων, και απλώς προσθέτουν σε αυτά το όνοµά τους, αυξάνοντας σχετικά και την τιµή. Χρειάζεται εποµένως να γνωρίζουµε την προέλευση και την ποιότητα τού φίλτρου. Πρέπει πράγµατι ο φωτογράφος να καταλάβει ότι η προσθήκη ενός επιπλέον γυαλιού µπροστά από έναν πολύπλοκο και µε λεπτοµερείς διορθώσεις σύνθετο φακό δεν µπορεί παρά να τονίσει, έστω και ελάχιστα, µερικά από τα σφάλµατα τού φακού. Δεν θα είχε εποµένως λόγο να αγοράζει κανείς ακριβούς φακούς για να τους προσθέσει ένα ευτελές κοµµάτι γυαλί. Για την ίδια αιτία, δεν πρέπει να τοποθετεί κανείς µόνιµα ένα φίλτρο µπροστά στον φακό, αν δεν το χρειάζεται, µόνο και µόνο για φυσική προστασία τού φακού. Αν κάτι τέτοιο ήταν απαραίτητο, θα το είχε προβλέψει και ο σχεδιαστής τού φακού. Πρέπει λοιπόν να χρησιµοποιούµε φίλτρο µόνον όταν είναι ανάγκη, και πρέπει να συντηρούµε και να καθαρίζουµε τα φίλτρα µε την ίδια προσοχή που δίνουµε για τον ίδιο τον φακό: δηλαδή όχι δαχτυλιές ή γρατζουνιές, φύλαξη στη θήκη τους, µακριά από ακραίες θερµοκρασίες ή υγρασία, ελαφρό ξεσκόνισµα, και καθάρισµα µόνον όταν είναι ανάγκη, µε ειδικό υγρό και µαντηλάκια καθαρισµού. ΦΙΛΤΡΑ ΚΑΙ ΕΚΘΕΣΗ ΣΤO ΦΩΣ Τα περισσότερα φίλτρα αφαιρούν µικρότερο ή µεγαλύτερο τµήµα τού λευκού φωτός. O υπολογισµός τής φωτοέκθεσης εποµένως, που έχει γίνει χωρίς να ληφθεί υπόψη η προσθήκη τού φίλτρου, θα οδηγήσει σε υποφωτισµένη φωτογραφία. Αν το ενσωµατωµένο φωτόµετρο φωτοµετρά µέσα από τον φακό, τότε θα υπολογίσει και τη µείωση που προκαλεί το φίλτρο, δίνοντάς µας σωστή τελική µέτρηση. Υπάρχει όµως ο φόβος, αν το φίλτρο είναι αρκετά σκούρο, να ξεγελάσει το φωτοκύτταρο τού φωτόµετρου, αφού θα τού κόψει πολύ σηµαντικό τµήµα τού φωτός, και πιθανόν µάλιστα ακτινοβολίες χρωµάτων που ιδιαίτερα ευαισθητοποιούν τα φωτοκύτταρα. Το πρόβληµα παραµένει, αν χρησιµοποιηθεί εξωτερικό φωτόµετρο ή ενσωµατωµένο που δεν φωτοµετρά µέσα από τον φακό.

91

Πρέπει λοιπόν να γνωρίζουµε µε ακρίβεια τι ποσότητα φωτός απορροφά το κάθε φίλτρο και να τροποποιούµε ανάλογα τη φωτοέκθεση. O βαθµός απορρόφησης τού φωτός από το φίλτρο εκφράζεται συνήθως µε έναν αριθµητικό συντελεστή, που συχνά αναγράφεται στον δακτύλιο τού φίλτρου, π.χ. 2Χ. Τούτο σηµαίνει ότι πρέπει να πολλαπλασιάσουµε την κανονική φωτοέκθεση επί τον συντελεστή, για να αποκατασταθεί η ισορροπία φωτισµού τού φιλµ . Εποµένως, 2x σηµαίνει ότι το φως µειώνεται στο µισό, άρα πρέπει να πολλαπλασιάσουµε επί 2 τη φωτοέκθεση – δηλαδή πρέπει να αυξήσουµε τη φωτοέκθεση κατά 1 στοπ. Αντίστοιχα, το 4x αντιστοιχεί σε 2 στοπ και το 8x σε 3 στοπ. Ενδιάµεσες διαβαθµίσεις αντιστοιχούν φυσικά σε κλάσµατα τού στοπ. Μεγαλύτερους συντελεστές δεν συναντάµε στα συνηθισµένης χρήσης φίλτρα. Μπορεί όµως η µείωση να µην εκφράζεται µε συντελεστή αλλά µε µια κλίµακα πυκνότητας τού φίλτρου. Η κλίµακα αυτή είναι λογαριθµική, δηλαδή αυξάνει σε βαθµίδες τής 0,3 πυκνότητας. Έτσι, ένα φίλτρο που καθορίζεται από πυκνότητα 0,3 µειώνει το φως στο µισό, από 0,6 στο ένα τέταρτο, και από 0,9 στο ένα όγδοο. Απαιτούνται εποµένως αντίστοιχες αυξήσεις τής φωτοέκθεσης κατά 1, 2 ή 3 στοπ. Στις παραπάνω περιπτώσεις, αν ξέρουµε ότι η λήψη ολόκληρου τού φιλµ θα γίνει µε το ίδιο φίλτρο, µπορούµε να µεταβάλλουµε πάνω στον δείκτη τού φωτόµετρου την ευαισθησία τού φιλµ σε ASA, σύµφωνα µε τη µονάδα διόρθωσης τής φωτοέκθεσης. Αν, τέλος, τοποθετήσουµε στον φακό δύο ή περισσότερα φίλτρα, τότε θα πρέπει, για να υπολογίσουµε την απαιτούµενη έκθεση, να πολλαπλασιάσουµε τους συντελεστές (2x επί 4x = 8x, δηλαδή 3 στοπ), ή να προσθέσουµε τις πυκνότητες (0,3 + 0,6 = 0,9, δηλαδή 3 στοπ). EIΔH ΦIΛTPΩN ΦIΛTPA ANTIΘEΣEΩN Δύο ειδικά προβλήµατα τού ασπρόµαυρου φιλµ καθιστούν απαραίτητη τη χρήση χρωµατιστών φίλτρων αντιθέσεων (contrast fiters). Το πρώτο είναι ότι όλα τα ασπρόµαυρα φιλµ έχουν κάπως µεγαλύτερη ευαισθησία στις ακτινοβολίες µικρού µήκους (µπλε) από ό,τι στις ακτινοβολίες µεγάλου µήκους (κόκκινες). Το δεύτερο είναι ότι τα ασπρόµαυρα φιλµ δεν µπορούν να δείξουν τη διαφορά δύο επιφανειών διαφορετικού χρώµατος (π.χ. µπλε και πράσινη), αν αυτές έχουν την ίδια χρωµατική και φωτεινή πυκνότητα και την ίδια ένταση. Θα τις αποδώσουν µε τον ίδιο τόνο τού γκρίζου. Απαιτείται εποµένως η χρήση χρωµατιστών φίλτρων για να επαναφέρουµε τη χρωµατική ισορροπία και τη φωτεινότητα, ή για να τονίσουµε ορισµένα χρώµατα σε βάρος άλλων. Η σωστή µέθοδος για να χρησιµοποιήσει κανείς µε άνεση και επιτυχία τα φίλτρα δεν είναι να συνδυάσει το χρώµα τού φίλτρου µε τη βασική χρήση του στην πράξη, αλλά να κατανοήσει τον τρόπο λειτουργίας του καθώς και τις βασικές αρχές των χρωµάτων που ήδη έχουµε αναφέρει. Πρέπει λοιπόν να γνωρίζουµε ότι τα βασικά ή πρωτεύοντα προσθετικά χρώµατα (µπλε, πράσινο, κόκκινο) αφήνουν να περάσουν οι ακτινοβολίες τού δικού τους χρώµατος και εµποδίζουν τις ακτινοβολίες των άλλων δύο. Τα δευτερεύοντα ή πρωτεύοντα αφαιρετικά χρώµατα (κίτρινο, cyan, magenta) αφήνουν να περάσουν οι δικές τους ακτινοβολίες καθώς και των χρωµάτων από τα οποία αποτελούνται, και εµποδίζουν τις ακτινοβολίες τού συµπληρωµατικού τους χρώµατος. Έτσι, π.χ., ένα κόκκινο φίλτρο αφήνει να περάσει το κόκκινο φως και εµποδίζει το µπλε και το πράσινο, ενώ ένα κίτρινο φίλτρο αφήνει να περάσει το κίτρινο φως, το κόκκινο και το πράσινο, και εµποδίζει το µπλε. Τα παραπάνω σηµαίνουν ότι οι χρωµατικές ακτινοβολίες που περνούν µέσα από το φίλτρο δηµιουργούν µεγαλύτερη συγκέντρωση µεταλλικού αργύρου (άρα πυκνότητα) στα σηµεία όπου συναντούν το φιλµ, µε αποτέλεσµα, κατά την εκτύπωση τής τελικής φωτογραφίας, να περνάει λιγότερο φως από εκείνα τα σηµεία και έτσι να τυπώνεται το αντικείµενο σε τόνο περισσότερο ανοιχτό. Το αντίθετο ακριβώς συµβαίνει όταν εµποδίζονται ακτινοβολίες να φτάσουν στο φιλµ. Μπορούµε εποµένως να συµπληρώσουµε τα παραπάνω, λέγοντας ότι το κόκκινο φίλτρο σκουραίνει τα µπλε και τα πράσινα χρώµατα και ξανοίγει τα κόκκινα, ενώ το κίτρινο φίλτρο σκουραίνει τα µπλε χρώµατα και ξανοίγει τα κίτρινα, τα κόκκινα και τα πράσινα. Είναι ευνόητο ότι η διαφορετική πυκνότητα που µπορεί να έχει κάθε χρωµατιστό φίλτρο εµποδίζει µεγαλύτερη ή µικρότερη ποσότητα των ακτινοβολιών που απορροφά. Έτσι, ένα ανοιχτό κίτρινο φίλτρο αφήνει να περάσει µια µεγαλύτερη ποσότητα µπλε ακτινοβολιών από ό,τι ένα σκούρο κίτρινο φίλτρο. O βαθµός πυκνότητας που θα επιλέξουµε θα είναι συνάρτηση τού αποτελέσµατος που επιθυµούµε να πετύχουµε. Σίγουρα, το πιο γνωστό και χαρακτηριστικό παράδειγµα για χρησιµοποίηση των φίλτρων κοντράστ είναι ο ουρανός. Όταν ο ουρανός είναι µπλε (και όχι γκρίζος, γιατί τότε δεν θα υπάρξει αντίθεση), µπορούµε, µε τη χρήση ενός φίλτρου που σταµατάει την µπλε ακτινοβολία, να τον τυπώσουµε πιο µαύρο. Συνήθως το πετυχαίνουµε µε το κίτρινο φίλτρο, αφού αυτό αποκλείει το µπλε και επιτρέπει να περάσουν τα άλλα χρώµατα. Το ίδιο όµως, σε

92

µεγαλύτερο βαθµό, µπορούµε να πετύχουµε µε το πορτοκαλί ή το κόκκινο φίλτρο. Με το βαθύ κόκκινο µάλιστα, και µε υποφωτισµό, µπορούµε να µετατρέψουµε τη µέρα σε νύχτα. Αν όµως ο ουρανός είναι γκρίζος χωρίς µπλε απόχρωση, τότε το χρωµατιστό φίλτρο δεν θα έχει αποτέλεσµα. Το ίδιο θα παρατηρήσουµε για το τµήµα τού ουρανού που είναι πιο κοντά στον ορίζοντα ή γύρω από τον ήλιο. Εκεί ο ουρανός φαίνεται πιο άσπρος. Έτσι το φίλτρο δεν έχει να επηρεάσει καµιά συγκεκριµένη ακτινοβολία. Το µόνο που µπορούµε να κάνουµε εδώ είναι να χρησιµοποιήσουµε ένα φίλτρο χωρισµένο στα δύο, τού οποίου το επάνω τµήµα (που θα φροντίσουµε να συµπέσει µε τον ουρανό) έχει µεγαλύτερη πυκνότητα, είναι δηλαδή πιο γκρίζο από το κάτω που είναι άσπρο. Κάτι ανάλογο µε την περίπτωση τού γκρίζου ουρανού συµβαίνει όταν φωτογραφίζουµε οµίχλη: η απουσία µπλε ακτινοβολίας δεν επιτρέπει να σκουρύνουµε ή να εξαφανίσουµε την οµίχλη. Τα κίτρινο φίλτρο, σε όλες σχεδόν τις περιπτώσεις, προσδίδει µια πιο φυσιολογική σχέση χρωµατικών τόνων, εξισορροπώντας τη χρωµατική απόκριση τού φιλµ, αφού το φιλµ έχει µια µεγαλύτερη ευαισθησία στις µικρού µήκους (µπλε) ακτινοβολίες, τις οποίες, ακριβώς, µειώνει το κίτρινο φίλτρο. Αυτό βέβαια συµβαίνει µε την προϋπόθεση ότι ο φωτισµός δεν είναι πολύ χαµηλής θερµοκρασίας στην κλίµακα Kelvin, γιατί τότε υπερτερεί το κόκκινο χρώµα µε συνέπεια την αποκατάσταση τής ισορροπίας. Αν το κόκκινο χρώµα είναι ιδιαίτερα έντονο στον φωτισµό, τότε ένα κιτρινοπράσινο φίλτρο (που κόβει και λίγο κόκκινο) θα αποκαταστήσει την ισορρο πία. Oι φωτογράφοι µάλιστα προτιµούν να χρησιµοποιούν ένα ελαφρό κιτρινοπράσινο φίλτρο, ειδικά όταν υπάρχει και πρόσωπο στη φωτογραφία. Πράγµατι, η προσθήκη τού λίγο εντονότερου πράσινου, εκτός από εκείνο που ήδη υπάρχει αναµειγµένο για τη δηµιουργία τού κίτρινου, επιτρέπει µερικό αποκλεισµό τής κόκκινης ακτινοβολίας, και έτσι το πρόσωπο (συνήθως κοκκινωπό) και ιδιαίτερα τα χείλια βγαίνουν στη φωτογραφία λίγο πιο έντονα, µε πιο ενδιαφέροντες τόνους. Είναι συχνές οι περιπτώσεις κατά τις οποίες η χρήση φίλτρων που µειώνουν την µπλε ακτινοβολία βελτιώνει τη φωτογραφία, αφού συνήθως στον διάχυτο φωτισµό τής ηµέρας κυριαρχεί η µπλε απόχρωση. Έτσι, όταν φωτογραφίζουµε π.χ. χιόνι, άσπρα σπίτια, άµµο, θάλασσα, το κίτρινο φίλτρο θα τονίσει την υφή τής ύλης. Όπως είδαµε ότι συµβαίνει µε το κίτρινο φίλτρο και τις µπλε ακτινοβολίες, µπορούµε να σκουρύνουµε ή να ξανοίξουµε οποιοδήποτε χρώµα, χρησιµοποιώντας διαφορετικά χρωµατιστά φίλτρα. Μπορούµε έτσι µε ένα πράσινο φίλτρο να ξανοίξουµε τα φύλλα µιας τριανταφυλλιάς και να σκουρύνουµε το κόκκινο τριαντάφυλλο, ή µε ένα κόκκινο φίλτρο να σκουρύνουµε τα φύλλα και να ξανοίξουµε το λουλούδι. Με τον τρόπο αυτόν δεν θα αποδώσουµε πιστά την πραγµατικότητα, αλλά θα διατηρήσουµε τη σωστή εντύπωση που δίνουν στην πραγµατικότητα τα δύο χρώµατα πλάι-πλάι. ΦIΛTPA UV ΚΑΙ SKYLIGHT Ένα άλλο πρόβληµα που παρουσιάζεται στη φωτογραφία, είτε ασπρόµαυρη είτε έγχρωµη, είναι η ατµοσφαιρική άχνη (haze). Αυτή δηµιουργείται από τις ιώδεις (ορατές) και τις υπεριώδεις (µη ορατές) ακτινοβολίες, τις οποίες το φιλµ αποτυπώνει ακόµη εντονότερα από ό,τι τις βλέπει το µάτι µας. Η άχνη αυτή τονίζεται, όταν το επιθυµούµε, µε τη χρήση ενός µπλε φίλτρου, και µειώνεται, πράγµα που επιθυµούµε συχνότερα, µε τη χρήση των φίλτρων που αποκλείουν τις µπλε ακτινοβολίες. Αν δεν θέλουµε να επηρεάσουµε περιοχές τού ορατού φάσµατος, µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε ένα λευκό φίλτρο UV που εµποδίζει τις υπεριώδεις (ultraviolet) ακτινοβολίες. Πρέπει όµως γενικά να προσέχουµε, γιατί δεν είναι πάντα επιθυµητή η πλήρης εξαφάνιση αυτής τής ατµοσφαιρικής άχνης, αφού χάρη σ’ αυτήν το µάτι µας έχει µάθει να υπολογίζει νοητά τις αποστάσεις, υπολογίζοντας έτσι αυτόµατα ότι, π.χ., το ένα βουνό είναι αρκετά µακρύτερα από αυτό που βρίσκεται στο πρώτο πλάνο. Αντί για UV φίλτρο µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε φίλτρο Skylight 1Η ή και το 1Α, το οποίο έχει µια ελαφρότατη ροζ χροιά. Το φίλτρο αυτό είναι χρησιµότερο στην έγχρωµη φωτογραφία, γιατί απορροφά λίγο από το µπλε χρώµα τού φωτός, όταν φωτογραφίζουµε έξω µε πολύ έντονο φωτισµό. ΠOΛΩTIKO ΦIΛTPO Το πολωτικό φίλτρο (polarizer) είναι ένα πολύ χρήσιµο φίλτρο, ιδιαίτερα στην έγχρωµη φωτογραφία. Με το πολωτικό φίλτρο εµποδίζουµε να περάσει το πολωµένο φως. Υπενθυµίζουµε ότι το φως κινείται προς µία µόνο κατεύθυνση, αλλά πάλλεται προς όλες τις κατευθύνσεις. Αν στην πορεία του παρεµβληθεί µια πολωτική επιφάνεια (όπως το γυαλί ή το νερό), τότε το φως συνεχίζει την πορεία του ανακλώµενο, αλλά παλλόµενο προς µία µόνο κατεύθυνση. Λέµε τότε ότι το φως είναι πολωµένο. Αυτό το πολωµένο φως µπορεί να εµποδιστεί από µια επιφάνεια ειδικά επεξεργασµένη (πολωτικό φίλτρο), αν την

93

τοποθετήσουµε σε θέση κάθετη προς την κατεύθυνση τού φωτός. Το πολωτικό φίλτρο αποτελείται από δύο δακτυλίους: ο ένας βιδώνεται στον φακό, ενώ ο δεύτερος κινείται περιστροφικά ώστε να µπορούµε να τον τοποθετήσουµε κάθετα προς την πορεία τού πολωµένου φωτός. Αυτή η τοποθέτηση ελέγχεται εύκολα όταν η µηχανή είναι ρεφλέξ, γιατί τότε βλέπουµε το αποτέλεσµα καθαρά µέσα από τον φακό, και ξέρουµε αν τα δύο επίπεδα (φίλτρου και φωτός) είναι κάθετα µεταξύ τους. Για µηχανή όµως µε απευθείας σκόπευση η διαδικασία είναι περιπλοκότερη, αφού πρέπει να προσδιορίσουµε την ιδανική θέση τού φίλτρου γυρνώντας το µπροστά στο µάτι µας και τοποθετώντας το ύστερα, χωρίς να το γυρίσουµε, µπροστά στον φακό. Oι πρακτικές χρήσεις τού φίλτρου αυτού είναι πολλές. Επιτρέπει τη φωτογράφιση µέσα από τζάµια, εξαφανίζοντας τις ανεπιθύµητες ανακλάσεις που φαίνονται πάνω στο γυαλί. Μπορούµε έτσι να φωτογραφήσουµε εύκολα από έξω το περιεχόµενο µιας βιτρίνας. Παράλληλα, µπορούµε να εξαφανίσουµε τις ανταύγειες πάνω στο νερό ή πάνω σε άλλη γυαλιστερή επιφάνεια, µε εξαίρεση τις µεταλλικές. Είναι ενδεχόµενο να το πετύχουµε και σε µεταλλική επιφάνεια (π.χ. αυτοκίνητο), αυτό όµως δεν σηµαίνει ότι το µέταλλο ενήργησε σαν πολωτής (πράγµα που ουδέποτε συµβαίνει), αλλά ότι το φως ήταν ήδη πολωµένο όταν έπεσε επάνω του. Μπορούµε επίσης να σκουρύνουµε τον ουρανό, αν φωτογραφήσουµε στραµµένοι προς µία µόνο κατεύθυνση από όπου το ηλιακό φως φτάνει σε µας πολωµένο. Η κατεύθυνση αυτή είναι κάθετη στον ήλιο (έχουµε δηλαδή τον ώµο προς τον ήλιο). Τα αποτελέσµατα φαίνονται µέσα από τον φακό τής ρεφλέξ µηχανής. Αυτός µάλιστα ο τρόπος να σκουρύνουµε τον ουρανό είναι ο µόνος δυνατός για έγχρωµο φιλµ, όπου δεν µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε φίλτρα κοντράστ. Τέλος, το πολωτικό φίλτρο χρησιµεύει στην έγχρωµη φωτογραφία για εντονότερο τονισµό όλων των χρωµάτων. Γι’ αυτό πολλοί φωτογράφοι το χρησιµοποιούν σχεδόν σε βαθµό κατάχρησης. Το πρόβληµα µε το πολωτικό φίλτρο είναι ότι «ξεγελάει» ορισµένα φωτόµετρα, ειδικά όταν για τη φωτοµέτρηση χρησιµοποιείται καθρέφτης ηµιδιαφανής, όταν δηλαδή το φωτοκύτταρο βρίσκεται κάτω από τον καθρέφτη της µηχανής, καθώς και όταν το φωτόµετρο τής µηχανής κάνει φωτοµέτρηση µικρής δέσµης, δηλαδή σποτ. Τότε επιβάλλεται η χρήση ενός ειδικού (και ακριβότερου) πολωτικού φίλτρου, που λέγεται κυκλικό (circular), σε αντίθεση µε το κοινό που λέγεται γραµµικό (linear). ΦIΛTPA OYΔETEPHΣ ΠYKNOTHTAΣ Τα φίλτρα κοντράστ απορροφούν ακτινοβολίες από µια αυστηρά επιλεγµένη περιοχή τού ορατού φάσµατος. Υπάρχουν όµως και γκρίζα φίλτρα ή φίλτρα ουδέτερης πυκνότητας (neutral density ή ND, από τα αρχικά τους στα αγγλικά), τα οποία απορροφούν από όλο το ορατό φάσµα µεγαλύτερη ή µικρότερη ποσότητα λευκού φωτός, ανάλογα φυσικά µε τον βαθµό πυκνότητάς τους. Τα φίλτρα ND επιτρέπουν τη φωτογράφιση κάτω από συνθήκες ισχυρού φωτισµού µε διάφραγµα ανοιχτό, ώστε να επιτευχθεί µικρό βάθος πεδίου, ή µε ταχύτητα αργή, ώστε να τονιστεί η εντύπωση µιας κίνησης. Επιτρέπουν επίσης τη χρησιµοποίηση ευαίσθητου φιλµ κάτω από ισχυρό φως, αφού µε την πυκνότητά τους µειώνουν τον φωτισµό χωρίς να επηρεάζουν τις χρωµατικές σχέσεις. Με αυτά τα φίλτρα, τέλος, µπορούµε να φωτογραφήσουµε πολυσύχναστο δρόµο ή κτίριο, έτσι ώστε να µην αποτυπωθούν οι κινούµενοι άνθρωποι. Αφού τοποθετήσουµε τη µηχανή σε τρίποδο, επιλέγουµε αργή ταχύτητα (συνήθως πολλά δευτερόλεπτα). Τούτο γίνεται εφικτό επειδή µπροστά στον φακό έχουµε τοποθετήσει ένα ή και περισσότερα γκρίζα φίλτρα, που µειώνουν σηµαντικά την ένταση τού φωτός. Έτσι όσοι άνθρωποι κινούνται, δεν µένουν αρκετή ώρα σε ένα σηµείο τού κάδρου τής φωτογραφίας ώστε να προλάβουν να αποτυπωθούν στο φιλµ, και ο δρόµος ή το κτίριο (πού επειδή είναι ακίνητα έχουν αποτυπωθεί) εµφανίζονται έρηµα από ανθρώπους. Τα γκρίζα φίλτρα χρησιµοποιούνται, φυσικά, τόσο στην ασπρόµαυρη όσο και στην έγχρωµη φωτογραφία. Ένα ιδιαίτερα αποτελεσµατικό γκρίζο φίλτρο είναι συνδυασµός δύο πολωτικών φίλτρων, τα οποία χρησιµοποιούµε ταυτόχρονα. Όταν περιστρέψουµε τα φίλτρα και φέρουµε τα δύο επίπεδα πόλωσής τους σε γωνία 90 µοιρών µεταξύ τους, τότε η πυκνότητα είναι εξαιρετικά µεγάλη. Η πυκνότητα µειώνεται όσο περιστρέφουµε τα φίλτρα, και φτάνει στο 0,6 ή στο 0,8 όταν τα επίπεδα είναι πλέον παράλληλα. Έτσι, µε δύο πολωτικά φίλτρα µπορούµε να έχουµε ένα αποτελεσµατικότατο γκρίζο φίλτρο και µάλιστα ελεγχόµενης πυκνότητας. Μόνο που η πυκνότητα αυτή µπορεί να υπολογιστεί αποκλειστικά από το φωτόµετρο που µετράει µέσα από τον φακό τής µηχανής. Από τα παραπάνω προκύπτει ότι ο φωτογράφος, όταν χρησιµοποιεί ασπρόµαυρο φιλµ θα πρέπει να διαθέτει µια σειρά φίλτρων που θα αποτελείται τουλάχιστον από τα εξής φίλτρα: κίτρινο (µεσαίας πυκνότητας), κιτρινοπράσινο, κόκκινο (µεσαίας πυκνότητας), πολωτικό, και ουδέτερης πυκνότητας. Αν µάλιστα σ’ αυτά προσθέσει και σκούρο κόκκινο, πράσινο, µπλε, πορτοκαλί και UV, τότε η σειρά θα είναι πληρέστατη.

94

ΦIΛTPA AΠOKATAΣTAΣHΣ XPΩMATIKHΣ IΣOPPOΠIAΣ (ΔIOPΘΩTIKA) Από όσα είπαµε ήδη, είναι φανερό ότι τα UV, τα Skylight, τα ND και τα πολωτικά φίλτρα είναι φίλτρα που χρησιµοποιούνται και στην έγχρωµη φωτογραφία. Το βασικό πρόβληµα όµως, όταν χρησιµοποιούµε έγχρωµο φιλµ, είναι η ισορροπία των χρωµάτων τού φωτογραφιζόµενου αντικειµένου σε σχέση µε το χρώµα (θερµοκρασία) τού φωτισµού και µε το χρώµα (θερµοκρασία) τού έγχρωµου φιλµ που χρησιµοποιούµε. Και ενώ η θερµοκρασία τού φιλµ είναι συγκεκριµένη, η θερµοκρασία τού φωτός ποικίλλει σηµαντικά. Γνωρίζουµε ότι κυκλοφορούν τρία είδη εγχρώµων φιλµ, το καθένα ρυθµισµένο για ορισµένη θερµοκρασία Kelvin: το φιλµ φωτισµού ηµέρας (daylight) για 5500 Κ, το φιλµ τεχνητού φωτισµού Α (tungsten A) για 3400 Κ, και το φιλµ τεχνητού φωτισµού Η (tungnsten B) για 3200 Κ. Αν περάσουµε όµως στην πλευρά τού φωτισµού, τα πράγµατα δυσκολεύουν. Το µόνο σίγουρο από πλευράς θερµοκρασίας Kelvin είναι οι λάµπες τεχνητού φωτισµού (tungsten) 3200 Κ και 3400 Κ ), αλλά κι αυτές αν δεν έχουν µε τον καιρό εξασθενίσει, και το ηλεκτρονικό φλας στα 5500 Κ. Αντίθετα, ο φωτισµός ηµέρας των 5500 Κ αντιστοιχεί σε έναν µεσηµεριάτικο ήλιο µεσαίας έντασης, καθαρό, που δεν τον καλύπτουν σύννεφα, ενώ κατά τα άλλα η θερµοκρασία τού ηλιακού φωτός µπορεί να ποικίλλει από 2500 Κ (την ανατολή ή το ηλιοβασίλεµα, όταν το φως είναι έντονα κοκκινωπό) µέχρι 20000 Κ (όταν ο φωτισµός είναι έντονος, ο ουρανός γαλάζιος, και το φως είναι πλέον καθαρό µπλε). Για να µην αναφέρουµε τις υπόλοιπες αναρίθµητες φωτιστικές πηγές, από κερί µέχρι λάµπα σπιτιού, και τις απείρων αποχρώσεων ανακλάσεις. Όταν ένας φωτισµός έχει απόκλιση προς το µπλε ή προς το κόκκινο, πολύ µεγαλύτερη απόκλιση θα έχει και το φιλµ, αν δεν είναι το φιλµ τής κατάλληλης και αντίστοιχης θερµοκρασίας, π.χ. φιλµ ηµέρας για µεσηµεριάτικο ήλιο 5500 Κ. Αλλά αν έχουµε φιλµ ηµέρας µε ήλιο 16000 Κ, τότε η απόκλιση θα είναι προς το µπλε. Πρέπει εποµένως, κάθε φορά που η θερµοκρασία τού φωτός δεν ανταποκρίνεται σε εκείνη τού φιλµ, να τη «διορθώνουµε» µε την προσθήκη ενός διορθωτικού φίλτρου καφεκόκκινου ή γαλάζιου, κατά περίπτωση, πυκνότητας ανάλογης µε τον βαθµό τής χρωµατικής απόκλισης. Aν η απόκλιση είναι έντονα κοκκινωπή, τότε θα προσθέτουµε ένα έντονα γαλάζιο φίλτρο. Αν η απόκλιση είναι έντονα γαλάζια, τότε θα προσθέτουµε ένα έντονα κοκκινωπό φίλτρο. Για να γνωρίζουµε όµως µε ακρίβεια κάθε φορά τη θερµοκρασία τού φωτός, αφού εκείνη τού φιλµ τη γνωρίζουµε έτσι κι αλλιώς από τις προδιαγραφές του, πρέπει απαραιτήτως να χρησιµοποιούµε ένα θερµόµετρο φωτός ή κελβινόµετρο. Αυτό το χειριζόµαστε σαν να ήταν φωτόµετρο προσπίπτοντος φωτός και µας δείχνει µε ακρίβεια τη θερµοκρασία τού φωτός σε µονάδες Kelvin. Συνήθως, µάλιστα, προσδιορίζει και το διορθωτικό φίλτρο που απαιτείται. Αν δεν διαθέτουµε κελβινόµετρο, τότε πρέπει να γνωρίζουµε και να χρησιµοποιούµε πολύ λίγα φίλτρα για δεδοµένες συνθήκες, όπως π.χ. φωτογράφιση µε φιλµ ηµέρας κάτω από φωτισµό φωτογραφικών λαµπτήρων θερµοκρασίας 3200 Κ η 3400 Κ, ή φωτογράφιση µε φιλµ τεχνητού φωτισµού 3200 Κ κάτω από µεσηµεριάτικο ήλιο, ή µε φλας. Αν πάλι η χρωµατική απόκλιση είναι πολύ έντονη, όπως η κοκκινωπή χροιά των οικιακών λαµπτήρων που είναι γνωστό ότι έχουν θερµοκρασία χαµηλότερη από τα 3200 Κ, τότε µπορούµε άφοβα για φιλµ ηµέρας να χρησιµοποιήσουµε το διορθωτικό φίλτρο που θα χρησιµοποιούσαµε για τα 3200 Κ. Πάντοτε όµως, εν αµφιβολία, είναι προτιµότερο να χρησιµοποιούµε ένα πιο αδύνατο (µικρότερης πυκνότητας) φίλτρο από ένα πιο δυνατό. Μερικές φορές µάλιστα χρειαζόµαστε τη χρωµατική απόκλιση, γιατί και το µάτι µας την αντιλαµβάνεται µε τον ίδιο τρόπο. Θα ήταν π.χ. λάθος να διορθώσουµε τελείως την κοκκινωπή απόκλιση ενός ηλιοβασιλέµατος, γιατί τότε δεν θα αντιλαµβανόταν ο θεατής τις χρονικές και καιρικές συνθήκες λήψης τής φωτογραφίας. Θα χρειαζόταν βέβαια µια µικρή διόρθωση προς το µπλε, γιατί το φιλµ θα υπερτόνιζε το κοκκινωπό χρώµα σε βαθµό πολύ πιο έντονο από όσο το µάτι µας το αντιλαµβάνεται. Η ονοµασία των διορθωτικών φίλτρων, όπως και των φίλτρων κοντράστ, έχει αναπροσδιοριστεί. Έτσι, επικρατεί κάποια σύγχυση σήµερα. Αν θέλουµε να κάνουµε ένα φιλµ ηµέρας των 5500 Κ να ταιριάζει µε φωτισµό 3200 Κ, θα πρέπει να µειώσουµε τη θερµοκρασία, να την κάνουµε δηλαδή πιο κοκκινωπή, κατά 2300 Κ (5500 – 3200). Για µεγαλύτερη ευκολία και ακρίβεια έχουν µετατραπεί οι διαφορές Kelvin σε διαφορές mired. Η λέξη σχηµατίζεται από τα αρχικά των αγγλικών λέξεων micro reciprocal degrees, που κάπως ελεύθερα θα µεταφράζαµε µικροαντιστοιχία βαθµών. Oι τιµές mired βρίσκονται, αν διαιρέσουµε το 1.000.000 µε τη θερµοκρασία σε Kelvin. Έτσι, για κάθε θερµοκρασία Kelvin υπάρχει η αντίστοιχη τιµή mired. Επειδή µάλιστα έχει θεωρηθεί ότι διαφορά µικρότερη από δέκα mired είναι ασήµαντη, καθιερώθηκαν οι µονάδες decamired (όπου 10 mired είναι ίσα µε 1 decamired). Αυτές οι µονάδες εµφανίζονται σαν αριθµοί που καθορίζουν την πυκνότητα, άρα και τον βαθµό διόρθωσης που επιτυγχάνουν τα διορθωτικά φίλτρα. Oι µονάδες mired και decamired συνοδεύονται από το σηµείο + ή -, για

95

να δείχνουν αν για τη διόρθωση απαιτείται πρόσθεση ή αφαίρεση µονάδων. Επιθυµούµε λόγου χάρη να συσχετίσουµε τις µονάδες 5500 Κ (φιλµ ηµέρας) µε εκείνες τού τεχνητού φωτός 3200. Oι µονάδες αυτές µετατρεπόµενες σε wired και decamired θα δώσουν αντίστοιχα 182 mired /18 decamired και 313 mired /31 decamired (1.000.000/5500 και 1.000.000/3200). Η διαφορά των δύο θερµοκρασιών είναι 131 mired/13 decamired. Για να βρούµε τον βαθµό φίλτρου που πρέπει να χρησιµοποιήσουµε, θα εφαρµόσουµε τον τύπο: φίλτρο mired = θερµοκρασία φιλµ mired µείον θερµοκρασία φωτός mired. Αν θέλουµε λοιπόν να χρησιµοποιήσουµε φιλµ ηµέρας (5500 Κ) σε θερµοκρασία τεχνητού φωτισµού (3200 Κ), τότε το διορθωτικό φίλτρο θα πρέπει να έχει βαθµό -13 (18 - 31). Αν θέλουµε να χρησιµοποιήσουµε φιλµ τεχνητού φωτισµού Η (3200 Κ) σε θερµοκρασία φωτός ηµέρας (5500 Κ), τότε το διορθωτικό φίλτρο θα έχει βαθµό +13 (31 - 18). Το συν αντικαθίσταται συχνά από το γράµµα R (αρχικό τού Red = κόκκινο) π.χ. R13, που σηµαίνει ότι η απόχρωση τού φίλτρου είναι κοκκινωπή και η πυκνότητα 13, ενώ το µείον αντικαθίσταται από το γράµµα Β (αρχικού τού Blue = µπλε) π.χ. B13, που σηµαίνει ότι η απόχρωση τού φίλτρου είναι µπλε και η πυκνότητα 13. Είναι εύκολο, αν βρούµε τη διαφορά σε mired, να καταλάβουµε, και µε απλή λογική σκέψη, αν θα είναι το φίλτρο µπλε ή κόκκινο: όταν η φωτεινή πηγή έχει θερµοκρασία Kelvin χαµηλότερη από το φιλµ, τότε το φίλτρο θα είναι µπλε για να απορροφήσει µέρος τής υπερβολικά κόκκινης ακτινοβολίας τού φωτός. Όταν η φωτεινή πηγή έχει θερµοκρασία Kelvin υψηλότερη από το φιλµ, τότε το φίλτρο θα είναι κόκκινο για να απορροφήσει µέρος τής υπερβολικά µπλε ακτινοβολίας τού φωτός. Τα φίλτρα decamired µπορούν προστιθέµενα να µας δώσουν ένα νέο φίλτρο µεγαλύτερης πυκνότητας. Π.χ. αν τοποθετήσουµε ένα φίλτρο R3 και ένα R12, θα έχουµε µια διόρθωση R15. Είναι ευκολότερο να υπολογίζει κανείς τα φίλτρα σε τιµές mired, οπότε µπορεί κάθε στιγµή να γνωρίζει τι επίδραση θα έχει το φίλτρο πάνω στη χρωµατική απόκλιση, από το να έχει αποστηθίσει µε τις παλαιές ονοµασίες τα φίλτρα σε συσχετισµό µε το αποτέλεσµά τους, π.χ., το φίλτρο υπ’ αριθµόν τάδε µετατρέπει το δείνα φιλµ σε τάδε φωτισµό. Με τα mired φίλτρα µπορούµε να κάνουµε ακόµη και πολύ µικρές ελεγχόµενες αλλαγές χρωµατικής αποκλίσεως. Υπάρχουν σειρές φίλτρων σε διαφορετικές πυκνότητες και για τα έξι (πρωτεύοντα και δευτερεύοντα) χρώµατα, που ονοµάζονται αντισταθµιστικά φίλτρα (color compensating) ή CC (από τα αρχικά τους στα αγγλικά). Τα φίλτρα αυτά προσδιορίζονται από γράµµατα και αριθµούς. Έτσι, ένα φίλτρο CC05Μ σηµαίνει φίλτρο CC, πυκνότητας 05, χρώµατος magenta, ή αλλιώς αντισταθµιστικό φίλτρο τού πράσινου χρώµατος σε πυκνότητα 05. Προσθέτοντας τα φίλτρα αυτά µπορούµε να ελέγξουµε οποιαδήποτε χρωµατική απόκλιση, ή ακόµα και να τυπώσουµε έγχρωµη φωτογραφία τοποθετώντας τα φίλτρα κάτω από το αρνητικό. Είναι φτιαγµένα από ζελατίνα και η ποιότητά τους είναι πολύ καλή. Τα φίλτρα CC µάς εξυπηρετούν στη λύση τού προβλήµατος τού φθοριούχου φωτισµού. Oι λάµπες φθορίου δεν είναι λάµπες πυράκτωσης και δεν εκπέµπουν συνεχή φωτισµό. Γι’ αυτό δεν είναι δυνατόν να χαρακτηριστούν από µια θερµοκρασία Kelvin. Η σηµαντική εξάλλου ποικιλία αποχρώσεών τους (λευκές, ροζ, ψυχρού λευκού φωτός, θερµού λευκού φωτός κ.λπ.) οξύνει το πρόβληµα. Επειδή µάλιστα δεν υπάρχει και ειδικό φιλµ φθοριούχου φωτισµού, όπως υπάρχει για τον ηλιακό και τον τεχνητό φωτισµό, βρισκόµαστε στην ανάγκη να χρησιµοποιήσουµε φίλτρα κάθε φορά που θα φωτογραφίσουµε κάτω από φωτισµό φθοριούχων λαµπτήρων. Κυκλοφορούν δύο φίλτρα που πετυχαίνουν µια κάποια διόρθωση τόσο τής πράσινης απόχρωσης, η οποία κυριαρχεί στις φωτογραφίες που τραβήχτηκαν µε φιλµ ηµέρας κάτω από φθοριούχο φωτισµό, όσο και τής µπλε απόχρωσης, η οποία κυριαρχεί στις φωτογραφίες που τραβήχτηκαν µε φιλµ tungsten. Αν όµως θέλουµε πλήρη διόρθωση, πρέπει να ακολουθήσουµε τις οδηγίες που δίνουν οι εταιρείες κατασκευής των CC φίλτρων για κάθε είδος λαµπτήρα και να χρησιµοποιήσουµε δύο ή τρία CC φίλτρα σε διάφορες πυκνότητες. Αν όµως τυχαίνει να βρίσκονται στον ίδιο χώρο διαφόρων ειδών λάµπες φθορισµού, η µόνη λύση είναι ο πειραµατισµός µε αφετηρία τις οδηγίες αυτές. ΦIΛTPA ΓIA YΠEPYΘPO ΦIΛM Όπως ξέρουµε, το φιλµ που είναι ευαίσθητο στις υπέρυθρες ακτινοβολίες επηρεάζεται και από ορισµένες ακτινοβολίες τού ορατού φάσµατος. Αν εποµένως επιθυµούµε να αποτυπώσουµε εικόνα η οποία προέρχεται σχεδόν αποκλειστικά από ακτινοβολίες υπέρυθρες, θα χρειαστεί να φιλτράρουµε το λευκό φως µε ένα πολύ σκούρο κόκκινο φίλτρο που θα απορροφήσει όλα τα υπόλοιΤα χρώµατα, ή µε ένα µαύρο φίλτρο που θα απορροφήσει ακόµα και τις ερυθρές ακτινοβολίες. Τα µαύρα αυτά φίλτρα προσδιορίζονται από το εύρος τού φάσµατος (εκφραζόµενο σε nanometres) στο οποίο είναι ευαίσθητα. Συνήθως το εύρος αυτό εκτείνεται από τα 700 nm (όριο τού ορατού φάσµατος) µέχρι τα

96

900 ή 950 nm. Με αυτά τα φίλτρα είναι αδύνατον να υπολογιστεί η έκθεση στο φως, και µόνον µε πειραµατισµούς και πολλές λήψεις θα πετύχουµε σωστή έκθεση. Με τα έγχρωµα φιλµ για φωτογράφιση µε υπέρυθρη ακτινοβολία, µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε διάφορα χρωµατιστά φίλτρα που δίνουν µεγάλη ποικιλία εξωπραγµατικών χρωµατικών σχέσεων. ΦIΛTPA ΓIA EIΔIKA EΦE (ΠPOΣAPTHMATA ΦAKΩN) Με την προσθήκη ειδικών εξαρτηµάτων µπροστά στον φακό, µπορούµε να πετύχουµε αλλοιώσεις τής εικόνας που δεν σχετίζονται πλέον µε τη χρωµατική ισορροπία. Για ευκολία, ονοµάζουµε φίλτρα και τα εξαρτήµατα αυτά, ενώ στην πραγµατικότητα τίποτα δεν φιλτράρουν. Έχουν όµως τα εξωτερικά χαρακτηριστικά των φίλτρων και κοινές τις παραλλαγές στην κατασκευή και στον τρόπο προσαρµογής τους. Θα αναφερθούµε περιληπτικά σε αυτά που χρησιµοποιούνται πιο πολύ, και τούτο γιατί πιστεύουµε ότι η χρήση αυτών των πρόσθετων εξαρτηµάτων πρέπει να γίνεται µε φειδώ και µε πολλή σκέψη. Η κατάχρηση είναι δείγµα αβασάνιστης και επιφανειακής προσέγγισης τής φωτογραφίας. Μερικές φορές όµως, µπορούν να αποβούν χρήσιµα για τη λύση ενός φωτογραφικού προβλήµατος. Το φίλτρο διάχυσης (diffusion) «µαλακώνει» την εικόνα και µειώνει τη λεπτοµέρεια. Με την υπερβολική πια ακρίβεια των σύγχρονων φακών, ένα τέτοιο φίλτρο είναι ίσως χρήσιµο ειδικά για πορτραίτα, όπου η λεπτοµερής καταγραφή όλων των δερµατικών και λοιπών ατελειών τού προσώπου είναι µειονέκτηµα. Η χρήση αυτού τού φίλτρου δηµιουργεί πάντοτε µια ροµαντική διάθεση και προσθέτει µια γλυκερή αίσθηση στη φωτογραφία. Η προσθήκη του ειδικά σε περιπτώσεις που είναι ήδη φορτισµένες από τα παραδοσιακά ροµαντικά θέµατα, όπως µωρά, κοριτσάκια, ή εικόνες ρετρό, έχει αναστείλει την αποτελεσµατικότητά του ακόµα και στις λίγες εκείνες περιπτώσεις όπου η χρήση του ενδείκνυται. Υπάρχουν βέβαια αντίστοιχα φίλτρα, που µπορεί κανείς να τα χρησιµοποιήσει κατά την εκτύπωση τής φωτογραφίας πετυχαίνοντας ανάλογα αποτελέσµατα. Μια παραλλαγή τού φίλτρου διάχυσης είναι το φίλτρο οµίχλης (fog), που χρησιµοποιείται κυρίως για να προσθέσει παραµυθένια ατµόσφαιρα σε τοπία. Άλλη παραλλαγή τού φίλτρου διάχυσης είναι το φίλτρο σποτ, το οποίο δεν είναι τίποτε άλλο από ένα φίλτρο διάχυσης που στο κέντρο του έχει µια τρύπα. Έτσι, το αντικείµενο που τοποθετούµε στο κέντρο τής φωτογραφίας θα βγει καθαρό, και ό,τι το περιβάλλει θα βγει θολό. Μερικές φορές µάλιστα το φίλτρο σποτ µπορεί να είναι και έγχρωµο. Το φίλτρο αστερίσκος (star) µετατρέπει µια σηµειακή φωτεινή πηγή, ή τις κατοπτρικές ανακλάσεις, σε αστεράκια. Μπορεί έτσι να κάνει να λαµπυρίζει ένας βρεγµένος δρόµος, ή ένα χριστουγεννιάτικο δέντρο, ή η θάλασσα, ή ένα κόσµηµα. Η εντύπωση αυτή δηµιουργείται µε τη βοήθεια ενός πλέγµατος που είτε είναι ενσωµατωµένο ανάµεσα σε δύο γυαλιά (σάντουιτς) είτε χαραγµένο στο φίλτρο. Ανάλογα µε το είδος τού πλέγµατος, τα αστεράκια µπορεί να έχουν από δύο µέχρι δεκάξι ακτίνες. Υπάρχουν µάλιστα και φίλτρα περιστρεφόµενα που επιτρέπουν, εφόσον χρησιµοποιούµε µηχανή ρεφλέξ, ελεγχόµενο αριθµό ακτινών. Τα ακραία διαφράγµατα µειώνουν την εντύπωση των αστερίσκων. Σε κάθε περίπτωση όµως είναι καλό να ελέγχουµε προηγουµένως το αποτέλεσµα, µε τη βοήθεια τού µοχλού που βρίσκεται πάνω στη µηχανή για τον οπτικό έλεγχο τού βάθους πεδίου, κλείνοντας το διάφραγµα δοκιµαστικά στο άνοιγµα που έχουµε επιλέξει. Το πρισµατικό ή πολλαπλών εικόνων φίλτρο (prism ή multiple image) επαναλαµβάνει το κεντρικό αντικείµενο τής εικόνας σε διατάξεις παράλληλες, οµόκεντρες ή τριγωνικές, ανάλογα µε την κατασκευή του. Όσες πρισµατικές πλευρές έχει, τόσες φορές πολλαπλασιάζεται το αντικείµενο. Συνήθως οι πλευρές ποικίλλουν από δύο µέχρι έξι. Αν η µηχανή µας είναι ρεφλέξ, µπορούµε περιστρέφοντας τον δακτύλιο τού φίλτρου να επιλέξουµε τη θέση των ειδώλων που επιθυµούµε. Τo φίλτρο κίνησης (motion) δίνει την εντύπωση ότι ένα τµήµα τού αντικειµένου κινείται, όπως δηλαδή θα φαινόταν αν µε την τεχνική τής πανοραµικής κίνησης (panning) παρακολουθούσαµε το κινούµενο αντικείµενο µε τη µηχανή. Το φίλτρο χρωµατικής ανάλυσης (diffraction) έχει µικρά εξογκώµατα πάνω στα οποία χτυπάει το λευκό φως και αναλύεται στα βασικά χρώµατα που το συνθέτουν. Ανάλογα µε τη διάταξη των εξογκωµάτων, ποικίλλει και η τοποθέτηση των χρωµάτων στη φωτογραφία (αστεράκια, κύκλοι, γραµµές κ.λπ.). Και πάλι µε µηχανή ρεφλέξ, µπορούµε να ελέγξουµε το αποτέλεσµα περιστρέφοντας τον εξωτερικό δακτύλιο τού φίλτρου. Εντυπωσιακά χρωµατικά εφέ µπορούµε να δηµιουργήσουµε, αν φωτογραφήσουµε το ίδιο θέµα πάνω στο ίδιο καρέ (µε την τεχνική των πολλαπλών λήψεων) µέσα από φίλτρα των τριών βασικών χρωµάτων. Τα ακίνητα τµήµατα τής φωτογραφίας θα αποτυπωθούν µε αληθοφάνεια, αφού τα τρία χρώµατα θα ισοδυναµούν τελικά µε εκφώτιση κάτω από λευκό φως. Αν όµως υπάρχουν κινούµενα τµήµατα (νερό, καπνός), τότε τα τµήµατα αυτά θα

97

έχουν µετακινηθεί στη διάρκεια των τριών λήψεων και έτσι θα αποτυπωθούν όχι µόνον φλου αλλά και µε διαφορετικές αποχρώσεις. Oι ποικιλίες των φίλτρων που αφορούν τις παραλλαγές των χρωµάτων είναι αµέτρητες, και οι κατασκευαστές των φίλτρων σοφίζονται από ένα καινούριο είδος την ηµέρα. Γι’ αυτό δεν θα έπρεπε να επεκταθούµε περισσότερο. Υπάρχει όµως και ένα είδος φίλτρου, ή καλύτερα είδος φακού, το οποίο είναι πράγµατι χρήσιµο στην πρακτική. Είναι ο φακός ή το φίλτρο κοντινών λήψεων (close-up). Πρόκειται για µικρό συγκλίνοντα φακό σε µορφή φίλτρου, που επιτρέπει την εστίαση σε απόσταση πιο κοντινή από εκείνη που θα επέτρεπε ο φακός τής µηχανής χωρίς την προσθήκη αυτού τού εξαρτήµατος. Η ισχύς αυτών των φακών εκφράζεται σε διοπτρίες και κυµαίνεται συνήθως από +1 µέχρι +10. Υπάρχει και ένα είδος τέτοιου φακού που προσφέρει µεταβαλλόµενη ισχύ σαν φακός ζουµ. Με την προσθήκη αυτού τού φακού, µόνο κοντινά αντικείµενα µπορούν να εστιαστούν, και µάλιστα τόσο πιο κοντά όσο πιο µεγάλη είναι η ισχύς τού φακού. Παραλλαγή αυτών των φακών αποτελεί ο φακός σπαστού ειδώλου (split image). Αυτός χωρίζεται σε δύο τµήµατα: ο µισός είναι ένας φακός κοντινών λήψεων ισχύος µιας διοπτρίας, ενώ ο υπόλοιπος είναι κενός ή αποτελείται από καθαρό γυαλί. Αυτός ο συνδυασµός µάς δίνει τη δυνατότητα να φωτογραφήσουµε καθαρά εστιασµένο τόσο ένα κοντινό αντικείµενο, τοποθετηµένο µπροστά στο τµήµα τού φίλτρου που περιλαµβάνει τον συγκλίνοντα φακό, όσο και ένα µακρινό αντικείµενο, που βρίσκεται µπροστά από το καθαρό τµήµα τού φίλτρου. Η χρήση τού φακού αυτού είναι σχεδόν αδύνατη χωρίς µηχανή ρεφλέξ. Και τούτο επειδή πρέπει, πρώτον, περιστρέφοντας το δαχτυλίδι τού φακού-φίλτρου να επιλέξουµε τη θέση τού κοντινού αντικειµένου, φροντίζοντας να µη συµπίπτει η διαχωριστική γραµµή τού φακού µε τµήµα τού αντικειµένου που ενδεχοµένως τραβάει το µάτι, και, δεύτερον, να εστιάσουµε στο κοντινό αντικείµενο και να ελέγξουµε –µε τη βοήθεια είτε τού δακτυλίου είτε τού µοχλού για τον έλεγχο βάθους πεδίου– αν και το µακρινό αντικείµενο είναι εστιασµένο. Αν δεν είναι, πρέπει να αποµακρυνθούµε και να επαναλάβουµε τη διαδικασία. ΠPAKTIKEΣ ΣYMBOYΛEΣ Η υπερφώτιση εξουδετερώνει τα αποτελέσµατα των φίλτρων. Η υποφώτιση τα τονίζει. Oι σκιές είναι συνήθως µπλε. Εποµένως, τα κόκκινα ή τα κίτρινα φίλτρα τονίζουν το κοντράστ, ενώ τα µπλε το µειώνουν. Προσπαθήστε να χρησιµοποιείτε φίλτρο µόνον όταν το χρειάζεστε. Τα φίλτρα µπορούν να λύσουν ένα πρόβληµα, αλλά συχνά και να δηµιουργήσουν ένα άλλο. Προσέχετε τη χρήση των φίλτρων στους υπερευρυγώνιους φακούς. Μπορεί να βινιετάρουν (να σκουρύνουν) τις γωνιές τής φωτογραφίας. Φροντίζετε την επιφάνεια των φίλτρων όπως και των φακών. Να καθαρίζετε τα φίλτρα µε τα υλικά καθαρισµού φακού. Μη χρησιµοποιείτε ποτέ υγρό καθαρισµού σε επιφάνεια φίλτρου που δεν είναι γυάλινη. Να προµηθεύεστε πάντοτε την καλύτερη ποιότητα φίλτρων. Να λαµβάνετε υπόψη σας, όταν χρησιµοποιείτε φίλτρα κοντράστ, και την απόχρωση ή τη θερµοκρασία τής φωτιστικής πηγής. Ένα φίλτρο κόκκινο θα διοχετεύσει πολύ µεγαλύτερη ποσότητα φωτός από τους οικιακούς λαµπτήρες παρά από το ηλιακό φως. ΤΕΧΝΗΤOΣ ΦΩΤΙΣΜOΣ ΓENIKA Στα προηγούµενα κεφάλαια θεωρήσαµε δεδοµένο ότι ο φωτογράφος βρισκόταν σε συνθήκες διαθέσιµου φωτισµού (available light), όπως είναι ο ήλιος ή οι κοινοί λαµπτήρες. Σε πολλές όµως περιπτώσεις ο φωτογράφος έχει τη δυνατότητα, αν το επιθυµεί, να χρησιµοποιήσει έναν τεχνητό και απόλυτα ελεγχόµενο φωτισµό, είτε στον χώρο ενός φωτογραφικού στούντιο, είτε σε άλλον κλειστό χώρο, είτε ακόµα και σε ανοιχτό χώρο. Υπάρχουν δύο είδη τεχνητού φωτισµού: οι φωτογραφικές λάµπες πυράκτωσης ή βολφραµίου (incadescent ή tungsten) και το φλας (flash). Σχετικά µε το τελευταίο, θα περιοριστούµε στην εξήγηση και ανάλυση τής λειτουργίας µόνον τού ηλεκτρονικού φλας, αφού η χρήση του έχει πια γενικευτεί τόσο στον ερασιτεχνικό όσο και στον επαγγελµατικό χώρο. ΦΩTOΓPAΦIKEΣ ΛAMΠEΣ Oι φωτογραφικές λάµπες µοιάζουν µε τους κοινούς λαµπτήρες, µόνο που έχουν αυξηµένη θερµοκρασία βολφραµίου, και για τούτο µεγαλύτερη λάµψη αλλά µικρότερη διάρκεια ζωής. Το µέγεθός τους είναι µεγαλύτερο από το µέγεθος µιας κοινής λάµπας ιδίων watt, και το φως τους λαµπρότερο. Ανάλογα µε τη θερµοκρασία τού φωτός που εκπέµπουν, οι

98

φωτογραφικές λάµπες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: 3400 Κ (Kelvin) και 3200 Κ (Kelvin). Oι τελευταίες έχουν µεγαλύτερη διάρκεια ζωής από τις πρώτες. Oι φωτογραφικές λάµπες κυκλοφορούν συνήθως σε τρία µεγέθη: των 250, 500 και 1000 watt. Τα δύο πρώτα µεγέθη συναντώνται συνηθέστερα. Oι λάµπες είναι τοποθετηµένες µέσα σε ανακλαστήρες (reflectors), για να συγκεντρώνεται και να κατευθύνεται καλύτερα το φως. Τα µειονεκτήµατά τους είναι ότι έχουν µεγάλο όγκο και έτσι η µεταφορά τους είναι προβληµατική, ότι εκπέµπουν µεγάλη θερµότητα, ότι απαιτούν µεγάλη ηλεκτρική ισχύ και ότι µε τον καιρό η ένταση και η θερµοκρασία τού φωτός που εκπέµπουν µειώνεται και έτσι δεν παρέχουν ασφάλεια για φωτογράφιση µε έγχρωµο φιλµ. Τούτο συµβαίνει επειδή το νήµα βολφραµίου υπερθερµαινόµενο εξατµίζεται και η σκόνη του κολλάει στα εσωτερικά τοιχώµατα τού κελύφους τής λάµπας. Αυτός είναι και ο λόγος που το κέλυφος είναι τόσο µεγάλο, ώστε να χρειαστεί αρκετός χρόνος µέχρις ότου τα ψήγµατα που έχουν κολλήσει να προκαλέσουν µείωση τού φωτισµού. Από ένα σηµείο κι ύστερα αρχίζει αισθητή µείωση τού φωτισµού και τής θερµοκρασίας. Το παραπάνω έχει ξεπεραστεί µε τις φωτογραφικές λάµπες που χρησιµοποιούν λαµπτήρες αλογόνου αερίου ή ιωδίου ή κουάρτς (quartz). Σ’ αυτές παρατηρούµε και πάλι ένα νήµα βολφραµίου που λειτουργεί σε πολύ υψηλή θερµοκρασία, µόνο που, αντί να βρίσκεται σε κενό αέρος που περιβάλλεται από γυαλί (όπως στις κοινές λάµπες), βρίσκεται µέσα σε ένα αλογόνο αέριο που περιβάλλεται από ένα πολύ ανθεκτικότερο υλικό από το γυαλί, όπως είναι το quartz, και έτσι το περίβληµα µπορεί να βρίσκεται σε πολύ κοντινή απόσταση µε το νήµα και µάλιστα ίση για όλο το µήκος του. Σήµερα χρησιµοποιούνται πιο τελειοποιηµένα και από το quartz υλικά, κι έτσι η ονοµασία «λάµπες quartz» οφείλεται µάλλον σε συνήθεια παρά σε ακριβολογία. Σ’ αυτές τις λάµπες το βολφράµιο, όταν εξατµίζεται, ενώνεται µε το περιβάλλον αέριο και η υψηλή θερµοκρασία το ξανατραβάει επάνω στο νήµα. O κύκλος αυτός επαναλαµβάνεται αενάως, και αν ήταν δυνατόν το βολφράµιο να επικάθεται ακριβώς στο σηµείο από το οποίο είχε διαφύγει, τότε η λάµπα δεν θα καιγόταν ποτέ. Καίγεται βέβαια κάποτε, αλλά µέχρι τότε τόσο η έντασή της όσο και η θερµοκρασία τού φωτός που εκπέµπει παραµένουν σταθερές. Εξάλλου η ανθεκτικότητα τού υλικού τού περιβλήµατος τού επιτρέπει να βρίσκεται πολύ πιο κοντά στο νήµα, και έτσι τόσο ο λαµπτήρας όσο και οι ανακλαστήρες είναι µικρότερου µεγέθους. Oι λάµπες αυτές κοστίζουν περισσότερο από τις κοινές φωτογραφικές λάµπες και εκπέµπουν περισσότερη θερµότητα. Δεν πρέπει ποτέ να τις πιάνουµε µε γυµνό χέρι, ακόµα και όταν είναι κρύες. Το λίπος τού δέρµατος επηρεάζει πάντα την ένταση τού φωτισµού τους. Και αυτές οι λάµπες διακρίνονται, ανάλογα µε τη θερµοκρασία τού χρώµατος τού φωτός που εκπέµπουν, σε λάµπες 3400 Κ και 3200 Κ, και κατασκευάζονται σε διάφορα µεγέθη (από 150 µέχρι 2000 watt). Συχνά έχουν υποδοχή στο µπροστινό µέρος τού ανακλαστήρα για την τοποθέτηση έγχρωµου φίλτρου που µπορεί να µετατρέψει τη θερµοκρασία τους σε θερµοκρασία ηλιακού φωτός (5500 Κ). Τα βασικά πλεονεκτήµατα των φωτογραφικών φωτιστικών πυράκτωσης, είτε απλών είτε αλογόνου αερίου, είναι η δυνατότητα λεπτοµερούς ελέγχου τού φωτισµού και το χαµηλό κόστος. Έχουν όµως, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, και σοβαρά µειονεκτήµατα. Πρώτον, εκπέµπουν µεγάλη θερµότητα και έτσι οι συνθήκες λήψης τής φωτογραφίας καταντούν συχνά βασανιστικές. Για τον λόγο αυτό πρέπει τα φώτα να συνδέονται µε ηλεκτρονικούς ρεοστάτες (dimmers), που να επιτρέπουν τον έλεγχο τού φωτισµού και την εστίαση σε χαµηλότερη ένταση, και µόνο κατά τη φωτοµέτρηση και τη λήψη να ανάβουν στην πλήρη τους ένταση. Είναι µάλιστα χρήσιµο οι ρεοστάτες να αποτελούν τµήµα µιας «κονσόλας» στην οποία να έχει προσαρµοστεί και ένας ισχυρότερος γενικός ρεοστάτης. Με τους επιµέρους ρεοστάτες θα δηµιουργούµε τη σχέση φωτισµών που επιθυµούµε, θα µειώνουµε το σύνολο τού φωτισµού µέσω τού γενικού ρεοστάτη, και πάλι µέσω αυτού θα ανοίγουµε όλη την ισχύ για τη φωτοµέτρηση και τη λήψη τής φωτογραφίας. Αν το φιλµ που χρησιµοποιούµε είναι έγχρωµο, τότε πρέπει υποχρεωτικά όλοι οι ρεοστάτες να βρίσκονται κατά τη λήψη στο σηµείο µεγίστης ισχύος, γιατί αλλιώς η θερµοκρασία τού χρώµατος θα είναι χαµηλότερη και η τελική φωτογραφία θα βγει κοκκινωπή. Το δεύτερο µειονέκτηµα αυτών των λαµπτήρων είναι ότι, παρά την ισχύ τους, δεν προσφέρουν τόσο πολύ φως ώστε να επιτρέψουν τη λήψη φωτογραφίας εν κινήσει. Εποµένως είναι κατάλληλοι µόνον για στατικές λήψεις. Τέλος, το τρίτο µειονέκτηµά τους είναι ότι αντλούν µεγάλη ποσότητα ηλεκτρικού ρεύµατος, µε αποτέλεσµα το σηµαντικά µεγαλύτερο κόστος αλλά και τη δυσκολία χρησιµοποίησής τους σε χώρους που δεν διαθέτουν ενισχυµένη ηλεκτρική εγκατάσταση. HΛEKTPONIKO ΦΛAΣ ΠEPIΓPAΦH KAI ΛEITOYPΓIA

99

Τα µειονεκτήµατα που προαναφέρθηκαν έχουν όλα λυθεί µε την εµφάνιση τού φλας και ιδιαίτερα τού ηλεκτρονικού, που προσφέρει ασύγκριτα µεγαλύτερη ευελιξία και ασφάλεια κατά τη φωτογράφιση. Το ηλεκτρονικό φλας εµφανίστηκε στο εµπόριο κατά τις αρχές τής δεκαετίας τού 1960, και κυριολεκτικά έφερε µια επανάσταση, ειδικά στα επαγγελµατικά στούντιο. Με το φλας µπορούµε να «σταµατήσουµε» στον αέρα µια κίνηση, το ρεύµα που τραβάει δεν είναι υπερβολικό, και θερµότητα σχεδόν δεν εκπέµπει, αφού η διάρκειά του είναι ελάχιστη. Τέλος, το φλας για χρήση σε στούντιο διαθέτει και έναν µικρό λαµπτήρα πυράκτωσης σαν λάµπα πιλότο (modeling light) στο σηµείο που βρίσκεται και η λάµπα τού φλας, ώστε να γίνεται πριν από τη λήψη οπτικός έλεγχος τής ποιότητας τού φωτισµού έστω και σε πολύ χαµηλότερη ένταση από εκείνη τής λάµψης τού φλας. Η θερµοκρασία τού φλας είναι περίπου 5500 Κ, και έτσι µπορεί χωρίς φίλτρα να χρησιµοποιηθεί µε οποιοδήποτε φιλµ για φως ηµέρας. Το µόνο µειονέκτηµα τού φλας είναι το σηµαντικά µεγαλύτερο κόστος αγοράς του. Τα φλας χωρίζονται σε δύο µεγάλες κατηγορίες: στα φορητά, που γίνονται κατά κάποιον τρόπο εξάρτηµα τής µηχανής, και σε εκείνα που, βαρύτερα και ισχυρότερα, χρησιµοποιούνται κυρίως στα στούντιο και πάντοτε πάνω σε τρίποδο. Τα εξαρτήµατα που χρειάζονται για τη λειτουργία τους είναι τα ίδια: (α) Ένας γυάλινος σωλήνας γεµάτος από αέριο, συνήθως ξένον, ο οποίος εκπέµπει τη λάµψη και είναι προσαρµοσµένος σε έναν ανακλαστήρα επεξεργασµένο ειδικά για να ανακλά οµοιόµορφα το φως και να απορροφά µέρος τής υπεριώδους ακτινοβολίας, (β) Μια ηλεκτρική πηγή (µπαταρίες ή ρεύµα δικτύου), (γ) Ένας πυκνωτής που αποθηκεύει ηλεκτρικό φορτίο, (δ) Μια ηλεκτρική σύνδεση που επιτρέπει να θέσουµε σε λειτουργία και να πυροδοτήσουµε το φλας. Όταν το φλας πυροδοτηθεί, όλη η αποθηκευµένη ηλεκτρική ενέργεια µετατρέπεται σε µια λάµψη (flash = λάµψη) πολύ µεγάλης ισχύος. ΣYΓXPONIΣMOΣ Το φλας πρέπει να συνδεθεί µε τη φωτογραφική µηχανή. Αυτή η µεγάλη σε ένταση αλλά ελάχιστη σε διάρκεια λάµψη (συνήθως από 1/500 µέχρι και λιγότερο από 1/50000 τού δευτερολέπτου) θα πρέπει να συµπέσει µε τη στιγµή κατά την οποία όλο το φιλµ θα είναι εκτεθειµένο στο φως, δηλαδή όταν το κλείστρο θα έχει τελείως τραβηχτεί. Αυτό δεν αποτελεί πρόβληµα, όταν υπάρχει κλείστρο διαφραγµατικό. Τότε σε όλες τις ταχύτητες το κλείστρο κάνει την ίδια κίνηση, ανοίγοντας τελείως τις λεπίδες του και εκθέτοντας όλο το φιλµ µαζί. O συγχρονισµός, εποµένως, τού φλας µε το διαφραγµατικό κλείστρο µπορεί να γίνει σε οποιαδήποτε ταχύτητα, αφού σε όλες τις ταχύτητες το φιλµ µένει κάποια στιγµή ολόκληρο εκτεθειµένο. Εντούτοις, επειδή αυτό προϋποθέτει τέλεια λειτουργία κλείστρου και συστήµατος συγχρονισµού, πολλοί κατασκευαστές συνιστούν δύο ταχύτητες πιο αργές σαν µέτρο ασφαλείας. Άλλα όµως ισχύουν για το κλείστρο εστιακού επιπέδου. Με αυτό, όπως είδαµε, το φιλµ µένει εκτεθειµένο ολόκληρο µόνο στις χαµηλές ταχύτητες. Στις υπόλοιπες, οι δύο κουρτίνες κινούνται ταυτόχρονα αφήνοντας µεταξύ τους µια µικρότερη ή µεγαλύτερη σχισµή. Ας εξετάσουµε όµως τη διαδικασία συγχρονισµού λεπτοµερέστερα: το φλας συνδέεται µε τη µηχανή. Μόλις πατήσουµε το κουµπί απελευθέρωσης τού κλείστρου, η πρώτη κουρτίνα αρχίζει να κινείται. Όταν η πρώτη κουρτίνα φτάσει στην άλλη άκρη τού φιλµ, µεταβιβάζεται η εντολή στο φλας, και τότε κλείνει ένα κύκλωµα και το φλας εκπέµπει τη λάµψη του. Τη στιγµή εκείνη, η δεύτερη κουρτίνα δεν πρέπει να έχει ξεκινήσει. Πρέπει να βρίσκεται ακόµη στο σηµείο αφετηρίας. Αλλιώς ένα τµήµα τής φωτογραφίας, τόσο µεγαλύτερο όσο γρηγορότερη είναι η ταχύτητα, θα βγει µαύρο. Θα είναι εκείνο το τµήµα που τη στιγµή τής λάµψης έτυχε να είναι σκεπασµένο από τη δεύτερη κουρτίνα που περνούσε µπροστά του. Στις µηχανές στις οποίες το κλείστρο εστιακού επιπέδου κινείται οριζόντια, καλύπτοντας δηλαδή την απόσταση των 36 χιλιοστών τού κάδρου, η πιο γρήγορη ταχύτητα, που αφήνει κάποια στιγµή όλο το φιλµ ανοιχτό, είναι το 1/60. Αυτή λέγεται ταχύτητα συγχρονισµού. Στις µηχανές στις οποίες το κλείστρο κινείται κάθετα, καλύπτοντας δηλαδή την απόσταση των 24 χιλιοστών τού κάδρου, η ταχύτητα συγχρονισµού είναι το 1/125, αφού η διαδροµή που διανύει η κουρτίνα είναι µικρότερη. Σε µερικές µηχανές η ταχύτητα συγχρονισµού µπορεί να είναι 1/125, 1/250, ή ενδιάµεσες. Μπορούµε να επιλέξουµε οποιαδήποτε ταχύτητα πιο αργή από την ταχύτητα συγχρονισµού. Πρέπει, όµως, να προσέξουµε να µην είναι ο περιβάλλων φωτισµός τόσο δυνατός, ώστε µε την αργή ταχύτητα που θα επιλέξουµε να καταγραφεί είδωλο, γιατί τότε, ειδικά όταν το αντικείµενο κινείται, θα έχουµε ένα είδωλο περιβάλλοντος φωτισµού και ένα άλλο καθαρότερο που θα προέρχεται από το φως τού φλας. Μερικοί φωτογράφοι το επιδιώκουν σαν ειδικό εντυπωσιακό εφέ. Συνήθως όµως κάτι τέτοιο πρέπει να αποφεύγεται. Αν θέλουµε να κάνουµε ένα πρόχειρο τεστ συγχρονισµού, ανοίγουµε την πλάτη τής µηχανής, επιλέγουµε την ταχύτητα συγχρονισµού και συνδέουµε το φλας. Ύστερα,

100

κοιτάζουµε µέσα από την πλάτη τής µηχανής µια ανοιχτόχρωµη επιφάνεια, την οποία φωτίζουµε µε το φλας. Αν, στην περίπτωση τού διαφραγµατικού κλείστρου, δούµε έναν φωτεινό κύκλο και, στην περίπτωση τού κλείστρου εστιακού επιπέδου, ένα παραλληλόγραµµο σαν το καρέ τού φιλµ, τότε ο συγχρονισµός είναι σωστός. Αν όµως δούµε, αντίστοιχα, ένα αστέρι και ένα παραλληλόγραµµο µικρότερο από το καρέ τού φιλµ, τότε ο συγχρονισµός είναι λανθασµένος. Το πείραµα µπορεί να γίνει µε µεγαλύτερη ακρίβεια, αν στο επίπεδο τού φιλµ τοποθετήσουµε ένα λεπτό φωτογραφικό χαρτί και αφαιρέσουµε τον φακό στην περίπτωση τού κλείστρου εστιακού επιπέδου, ενώ θα τον αφήσουµε όταν το κλείστρο είναι διαφραγµατικό. Τότε το φλας θα ανάψει, στραµµένο προς την πλάτη τής µηχανής όπου είναι το φωτογραφικό χαρτί. Αφού εµφανίσουµε το χαρτί, θα ελέγξουµε µε ακρίβεια αν αποτυπώθηκαν τα σχήµατα όπως έπρεπε, δηλαδή παραλληλόγραµµο (ανάλογο σε διαστάσεις µε το φιλµ που χρησιµοποιούµε) ή κύκλος. Η σύνδεση τής µηχανής µε το φλας γίνεται µε δύο τρόπους: ή µε ένα καλώδιο που λέγεται καλώδιο συγχρονισµού ή καλώδιο PC (από τα αρχικά των Prontor και Compur περίφηµων κατασκευαστών κλείστρων και εφευρετών τού καλωδίου), ή διαµέσου µιας βάσης που βρίσκεται πάνω στη µηχανή και λέγεται «θερµό πέδιλο» (hot shoe). Το καλώδιο PC έχει ένα µεγάλο µειονέκτηµα: δεν εφαρµόζει µε ασφάλεια στην υποδοχή τής µηχανής. Έτσι, συχνά αποσπάται τελείως ή δεν κάνει σωστή επαφή. Επειδή όµως η υποδοχή για καλώδιο υπάρχει σε όλες τις µηχανές, αυτός είναι ο πιο διαδεδοµένος τρόπος σύνδεσης και τον έχουν υιοθετήσει όλοι οι κατασκευαστές. Αν το φλας βρίσκεται µακριά από τη µηχανή, υπάρχουν προεκτάσεις καλωδίου PC πολλών µέτρων. Αν υπάρχει δυνατότητα επιλογής µεταξύ απλού καλωδίου ή καλωδίου σπιράλ, το τελευταίο είναι πρακτικότερο. Η βάση «πέδιλο» είναι µια υποδοχή, στην οποία προσαρµόζεται (θηλυκώνει) η βάση των µικρών φορητών φλας. Αν το «πέδιλο» δεν προσφέρει απευθείας ηλεκτρική σύνδεση, τότε δεν είναι παρά µια απλή βάση και ο συγχρονισµός θα γίνει πάλι µε καλώδιο PC. Αν όµως πάνω στο «πέδιλο» υπάρχουν ένα η δύο στρογγυλά µεταλλικά σηµεία επαφής, τότε το «πέδιλο» λέγεται «θερµό» και εξασφαλίζει τη σύνδεση και τον συγχρονισµό. Όταν ένα ηλεκτρονικό φλας συνδέεται µε PC καλώδιο, τότε είναι πιθανό να νιώσουµε και στο «θερµό πέδιλο» ηλεκτρική εκκένωση κατά την πυροδότηση τού φλας. Σε µερικές µηχανές αυτό αντιµετωπίζεται µε την αυτόµατη αποσύνδεση τού «πέδιλου», όταν δεν υπάρχει φλας προσαρµοσµένο πάνω σ’ αυτό. Άλλες πάλι προβλέπουν ένα πλαστικό κάλυµµα τού «πέδιλου». Όταν η σύνδεση τού φλας γίνεται µέσω τού «πέδιλου», η ηλεκτρική εκκένωση µπορεί να γίνει αισθητή στην υποδοχή PC τής µηχανής. Μερικές µηχανές αντιµετωπίζουν κάτι τέτοιο µε ένα καπάκι και άλλες µε ένα κάπως ψηλότερο εξωτερικό περίβληµα τής υποδοχής PC. Είναι ενδεχόµενο σε µερικές µηχανές να υπάρχουν δύο ή περισσότερες υποδοχές καλωδίων, ή δύο και περισσότερες θέσεις τής αυτής υποδοχής που σηµειώνονται µε ενδείξεις γραµµάτων (Χ ή Μ ή Fb) ή µε σύµβολα (µια λάµπα ή το σηµείο τής αστραπής). Η θέση που πρέπει να επιλέξουµε για το ηλεκτρονικό φλας είναι είτε το Χ είτε το σηµείο τής αστραπής. Oι άλλες θέσεις είναι για τις πεπαλαιωµένες πλέον λάµπες-φλας. Oι καινούριες µηχανές έχουν συνήθως µόνο µία υποδοχή, και είναι για ηλεκτρονικό φλας. ΦOPHTA ΦΛAΣ Με την εφεύρεση και τελειοποίηση τού ηλεκτρονικού φλας έγινε δυνατή η κατασκευή µικρών, ελαφρών και φτηνών συσκευών φλας. Έτσι ένα φλας έγινε πλέον αναπόσπαστο τµήµα τής βασικής µηχανής όλων σχεδόν των ερασιτεχνών. Επειδή όµως η ισχύς αυτών των φλας είναι συνήθως µικρή και οι φωτογράφοι που τα χειρίζονται στην πλειοψηφία τους άπειροι, η βιοµηχανία προχώρησε στην εφεύρεση και κατασκευή των αυτόµατων φλας. Με τα αυτόµατα φλας δεν χρειάζεται κανένας υπολογισµός, ο οποίος, όπως θα δούµε πιο κάτω, είναι απαραίτητος για τα απλά χειροκίνητα φλας. Ένα φωτοκύτταρο τοποθετηµένο πάνω στο φλας δέχεται το ανακλώµενο φως από το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο και όταν το θεωρήσει αρκετό σταµατάει τη λάµψη. Με τον τρόπο αυτόν αφενός δεν απαιτούνται υπολογισµοί, ενώ αφετέρου, αν δεν χρειάζεται να αναλωθεί όλη η αποθηκευµένη ηλεκτρική ισχύς τού φλας, το φωτοκύτταρο σταµατάει νωρίτερα τη λάµψη και η ηλεκτρική ισχύς διατηρείται για την επόµενη φωτογραφία. Έτσι ο φορτωτής θα πρέπει απλώς να συµπληρώσει το ηλεκτρικό φορτίο, πράγµα που θα γίνει σε µικρότερο χρόνο και ο φωτογράφος θα έχει πολύ πιο γρήγορα στη διάθεσή του όλη τη δύναµη τού φλας για µια νέα φωτογραφία. O αυτοµατισµός όµως τού φλας ισχύει µόνον για µερικά από τα διαφράγµατα. Αν λοιπόν θέλουµε να φωτογραφήσουµε µε αυτόµατο φλας, θα πρέπει να επιλέξουµε (τόσο πάνω στον φακό όσο και πάνω στο φλας) ένα από τα διαφράγµατα µε τα οποία λειτουργεί ο αυτοµατισµός τού συγκεκριµένου φλας για τη συγκεκριµένη ευαισθησία τού φιλµ που χρησιµοποιούµε. Όσο πιο εξελιγµένο και ακριβό είναι το φλας, τόσο µεγαλύτερος είναι και ο

101

αριθµός των διαφραγµάτων αυτοµατισµού (συνήθως από δύο έως εννέα διαφράγµατα). O φωτογράφος εποµένως, όταν χειρίζεται αυτόµατο φλας, πρέπει πριν από όλα να «ενηµερώσει» το φλας για την ευαισθησία τού φιλµ που χρησιµοποιεί, βάζοντας την ένδειξη ASA σε έναν δακτύλιο που βρίσκεται πάνω στο φλας, και εν συνεχεία να επιλέξει το διάφραγµα, το οποίο θα τοποθετήσει σαν ένδειξη πάνω στο φλας εκτός από την ένδειξη τού φακού τής µηχανής. Θα πρέπει όµως να προσέξει, µε το διάφραγµα που διάλεξε και µε την ευαισθησία τού φιλµ που χρησιµοποιεί, η απόσταση στην οποία βρίσκεται το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο να είναι µέσα στο όριο ισχύος τής λάµψης, αλλιώς το φως δεν θα φτάσει µέχρι εκεί, έστω και αν αφεθεί ελεύθερη όλη η ισχύς του. Αυτό ο φωτογράφος µπορεί να το καταλάβει κάνοντας υπολογισµούς. Επειδή όµως ένας από τους σκοπούς τού αυτόµατου φλας είναι ακριβώς η κατάργηση των υπολογισµών, υπάρχει πάνω σ’ αυτό µια κλίµακα που µας πληροφορεί για το βεληνεκές του σε µέτρα ή σε πόδια για κάθε συνδυασµό διαφράγµατος και ASA. Σε πολλά φλας υπάρχει και ένα φωτάκι LED που αναβοσβήνει µετά τη λάµψη, για να µας βεβαιώσει ότι η ένταση ήταν επαρκής για την απόσταση τού αντικειµένου. Τα αυτόµατα φλας µπορούν να συνδεθούν µε οποιαδήποτε µηχανή µέσω της επαφής PC ή τού «θερµού πέδιλου». Εκτός όµως από αυτά τα γενικού αυτοµατισµού φλας, τα τελευταία χρόνια έχουν κυκλοφορήσει πολλά φλας που παράγονται από τις κατασκευάστριες εταιρείες των µηχανών και που προσφέρουν ακόµα µεγαλύτερους αυτοµατισµούς, εφόσον συνδεθούν µε µία ή και περισσότερες από τις µηχανές που κατασκευάζει η ίδια εταιρεία (dedicated flash). Oι πιο εξειδικευµένοι αυτοί αυτοµατισµοί προσφέρουν αυτόµατη επιλογή της ταχύτητας συγχρονισµού µόλις συνδέσουµε το φλας µε τη µηχανή, φωτεινή ένδειξη µέσα στο σκόπευτρο τού δείκτη ετοιµότητας τού φλας (ready light), και φτάνουν στην πιο τελειοποιηµένη µορφή φορητού αυτόµατου φλας που είναι η µέσα από τον φακό και πάνω από την επιφάνεια τού φιλµ φωτοµέτρηση. Εδώ βρισκόµαστε µπροστά σε µια από τις πραγµατικά χρήσιµες εξελίξεις τής φωτογραφικής τεχνολογίας. Όταν η ίδια η µηχανή µετράει µέσα από τον φακό (TTL) και πάνω από την επιφάνεια τού φιλµ (OTF) κατά τον χρόνο τής λήψης τής φωτογραφίας, και µέσω τού δικού της φωτόµετρου καθορίζει τη διάρκεια τής λάµψης, τότε, ό,τι διάφραγµα κι αν επιλέξουµε, όποιο φακό κι αν χρησιµοποιήσουµε, ευρυγώνιο ή τηλεφακό, όπου κι αν ρίχνει το φως του το φλας, σε όποια απόσταση κι αν βρίσκεται ο φακός από το αντικείµενο, όποιες προεκτάσεις κι αν µεσολαβούν µεταξύ φακού και µηχανής, το φλας θα δώσει πάντοτε τη σωστή λάµψη. Μια εταιρεία µάλιστα, που είναι πρωτοπόρος στον τοµέα αυτό και που ήδη βρήκε µιµητές, κατόρθωσε µε ειδικά συνδετικά καλώδια να εξασφαλίσει τέτοια αυτόµατη µέτρηση µέχρι και για εννέα φλας µαζί, τοποθετηµένα σε διαφορετικά σηµεία. Oι µεγάλες ανεξάρτητες κατασκευάστριες εταιρείες φλας πέτυχαν, ύστερα από δικαστικούς αγώνες, να τους επιτραπεί να πουλάνε καλώδια σύνδεσης, τα οποία όταν προσαρµοστούν στο «θερµό πέδιλο» µιας µηχανής εξασφαλίζουν όλους τους εξειδικευµένους αυτοµατισµούς που προσφέρει η µηχανή. Είναι σαφές ότι οι καταναλωτές κερδίζουν από αυτή την ελευθερία, αφού έτσι οι κατασκευαστές των µηχανών έχουν κάποιο σοβαρό ανταγωνισµό, µε όλες τις ευεργετικές πάνω στην τιµή και στην ποιότητα συνέπειες, ενώ εξάλλου µπορεί κανείς να χρησιµοποιήσει και κά φλας πολύ ισχυρά που διατίθενται από ανεξάρτητους κατασκευαστές µε παράδοση στην παραγωγή φλας. Τα φορητά φλας προσφέρουν όλο και µεγαλύτερη ποικιλία µοντέλων διαφορετικών ισχύων, ενώ η ανώτατη ισχύς όλο και ανεβαίνει. Εξάλλου οι ευκολίες που παρέχουν βελτιώνονται συνεχώς, ενώ ταυτόχρονα πληθαίνουν και τα εξαρτήµατα που προσαρµόζονται σ’ αυτά. Η µεγάλη ισχύς τού φλας είναι χρήσιµη για να µπορούµε να φωτογραφίζουµε αντικείµενα που βρίσκονται µακριά µας ή σε ανοιχτούς χώρους, καθώς επίσης και για να µπορούµε να χρησιµοποιούµε κλειστό διάφραγµα όταν θέλουµε µεγάλο βάθος πεδίου. Δυστυχώς όµως µια µικρή διαφορά σε ισχύ είναι µεγάλη όσον άφορά την τιµή. Το φορητό φλας, αν διαθέτει κατάλληλη βάση, µπορεί να τοποθετηθεί απευθείας πάνω στο «θερµό πέδιλο». Αυτή όµως η θέση είναι και η χειρότερη. O φωτισµός τότε είναι επίπεδος και άχαρος, ενώ στα πορτραίτα, ειδικά τα έγχρωµα, υπάρχει κίνδυνος να παρατηρηθεί το φαινόµενο των κόκκινων µατιών. Τούτο οφείλεται στο ότι η κόρη τού µατιού είναι ανοιχτή λόγω τού χαµηλού φωτισµού (γι’ αυτό άλλωστε χρησιµοποιούµε φλας) και δεν προλαβαίνει να κλείσει µε τη γρήγορη λάµψη. Έτσι φωτίζονται απευθείας (αφού το φλας βρίσκεται στην ευθεία τού φακού) τα αιµοφόρα αγγεία. Πολύ χρήσιµο εξάρτηµα είναι µια λαβή (bracket) πάνω στην οποία τοποθετείται το φλας. Η λαβή συνδέεται µε µια βάση που βιδώνει στην υποδοχή που έχει η µηχανή για τρίποδο. Έτσι το φλας δεν βρίσκεται στην ευθεία τού φακού, και το σύνολο µηχανή-λαβή-φλας είναι εύχρηστο και σταθερό. Τα πιο ισχυρά φλας είναι µονίµως τοποθετηµένα στη δική τους λαβή, και µόνο µε αυτήν είναι δυνατή η χρησιµοποίησή τους.

102

O πιο σωστός φωτισµός είναι ο διάχυτος. Στρέφουµε, δηλαδή, τον ανακλαστήρα τού φλας προς µια οµοιόµορφη επιφάνεια (τοίχος, ταβάνι κ.λπ.), η οποία θα ανακλάσει τη λάµψη στέλνοντας το φως πάνω στο αντικείµενο. Έτσι ο φωτισµός θα περιβάλει απαλά το αντικείµενο, χωρίς να δηµιουργήσει ανεπιθύµητες σκιές και αντιθέσεις. Εδώ πρέπει να προσέξουµε τη γωνία προσπτώσεως τής λάµψης, ώστε η γωνία ανακλάσεως να κατευθύνει το φως ακριβώς εκεί όπου το χρειαζόµαστε. Θα πρέπει επίσης η ισχύς τού φλας να είναι µεγάλη, διότι το φως θα διανύσει µεγαλύτερη διαδροµή και θα απορροφηθεί εν µέρει από την επιφάνεια ανακλάσεως. Αν φωτογραφήσουµε µε έγχρωµο φιλµ, θα πρέπει η επιφάνεια να είναι άσπρη, αλλιώς το φως θα πάρει το χρώµα τής επιφάνειας και ανάλογα θα χρωµατιστεί και το αντικείµενο. Αν η κεφαλή τού φλας στρέφει γύρω από τον άξονά της, τότε µπορούµε να τη στρέψουµε εύκολα προς την επιφάνεια ανακλάσεως. Ειδάλλως θα χρειαστεί να αποµακρύνουµε το φλας από τη µηχανή, συνδέοντάς το µε το καλώδιο PC, και να το στρέψουµε ανεξάρτητα από τη µηχανή προς την επιφάνεια ανακλάσεως. Ακόµα τελειότερος τρόπος φωτισµού, ειδικά προσώπων, είναι όταν ο διάχυτος φωτισµός συµπληρώνεται από µια λάµψη µικρότερης ισχύος που κατευθύνεται από τη µηχανή προς τον φωτογραφιζόµενο, για να εξαφανίσει ή να µειώσει ανεπιθύµητες σκιές, οι οποίες µπορεί να δηµιουργηθούν από τον διάχυτα ανακλώµενο φωτισµό. Η δεύτερη αυτή λάµψη µπορεί να προέρχεται είτε από ένα δεύτερο µικρό φλας, είτε από έναν δεύτερο µικρότερο ανακλαστήρα προσαρµοσµένο στο ίδιο το φλας και κάτω από τον κύριο και µεγαλύτερο ανακλαστήρα. Αυτή τη λύση έχουν υιοθετήσει πολλοί κατασκευαστές φλας. Με τον τρόπο αυτόν στρέφουµε την κεφαλή τού φλας στην επιφάνεια ανακλάσεως, ενώ η δεύτερη κεφαλή, η µικρότερη, στέλνει απευθείας τη λάµψη της στον φωτογραφιζόµενο. Την ίδια ώρα το φωτοκύτταρο µετράει το σύνολο τού φωτισµού και ανάλογα διακόπτει τις λάµψεις. Είναι όµως πιθανόν η επιφάνεια ανακλάσεως να µην υπάρχει ή να είναι πολύ µακριά. Για τις περιπτώσεις αυτές µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε είτε ένα χαρτόνι, το οποίο µπορεί να κρατάει ένας βοηθός, είτε ένα ειδικό εξάρτηµα που προσαρµόζεται σε πολλά φλας και αποτελείται από ένα παραλληλόγραµµο κοµµάτι χαρτόνι ή ύφασµα. Αυτό τοποθετείται πάνω από το φλας, στρέφουµε προς αυτό τον ανακλαστήρα, και έτσι έχουµε µια εύχρηστη και σε µικρή απόσταση κινητή ανακλώµενη επιφάνεια. Άλλη ευκολία που προσφέρουν τα σηµερινά φλας είναι η µείωση «κατά βούλησιν» τής ισχύος τους, γιατί υπάρχουν περιπτώσεις, ειδικά όταν το φλας χρησιµοποιείται σαν συµπληρωµατικός (fill-in) φωτισµός ή σε συνδυασµό και µε άλλα φλας, κατά τις οποίες δεν θέλουµε να χρησιµοποιήσουµε όλη την ισχύ τού φλας. Μερικά φλας επιτρέπουν τη µείωση στο µισό, στο τέταρτο, στο όγδοο, ή και περισσότερο, τής ισχύος τους, µε τη βοήθεια ενός µικρού διακόπτη. Το φλας εξάλλου έχει µια δεδοµένη γωνία κάλυψης. Δηλαδή η λάµψη του µπορεί συνήθως να καλύψει την οπτική γωνία ενός φακού 35 mm στο φορµά 24x36, ή 60 mm στο φορµά 6x6. Με την προσθήκη µιας γαλακτώδους οθόνης µπροστά από το φλας, είναι δυνατή η αύξηση τής γωνίας κάλυψης, για να µπορεί να γίνει η φωτογράφιση και µε πιο ευρυγώνιους φακούς. Είναι φυσικό έτσι να µειώνεται η ισχύς τού φλας, αφού καλύπτει ευρύτερο πεδίο. Αντίθετα, µε την προσθήκη ενός φακού φρενέλ (που αποτελείται από πολλούς οµόκεντρους κύκλους) είναι δυνατός ο περιορισµός τής γωνίας κάλυψης, έτσι ώστε να συγκεντρώνεται µακρύτερα περισσότερο φως, και να µη χάνεται η λάµψη στον χώρο που βρίσκεται πιο κοντά στη µηχανή, ο οποίος δεν περιλαµβάνεται στο κάδρο που φωτογραφίζει ένας τηλεφακός. Στην περίπτωση αυτή η ισχύς τού φλας αυξάνει. Το λαµπάκι ετοιµότητας (ready light) είναι κάτι απαραίτητο για οποιοδήποτε φλας. Πρόκειται για ένα LED (συνήθως χρώµατος πορτοκαλί ή κόκκινου) που ανάβει όταν ο πυκνωτής έχει συγκεντρώσει την ηλεκτρική ενέργεια και το φλας είναι έτοιµο να επαναλειτουργήσει. Δυστυχώς όµως, όταν ανάψει το LED, δεν έχει συγκεντρωθεί ακόµα το 100% τής ισχύος, αλλά το 50% µε 75% περίπου. Είναι φρόνιµο λοιπόν να περιµένουµε αρκετά δευτερόλεπτα ακόµη αφού ανάψει, και ύστερα να τραβήξουµε τη φωτογραφία, ειδικά µάλιστα όταν το φλας δεν είναι αυτόµατο, γιατί, αν είναι αυτόµατο, το φωτοκύτταρο θα υπολογίσει έτσι κι αλλιώς σωστά το µέγεθος τής λάµψης. Σε µερικά ακριβά και καλά φλας, το λαµπάκι αυτό ανταποκρίνεται περίπου στο 100% της ισχύος. Το χρησιµότερο πάντως τµήµα τού φλας είναι ο ενσωµατωµένος υπολογιστής, ο οποίος µάλιστα τελευταία έχει αντικατασταθεί από ψηφιακές ηλεκτρονικές ενδείξεις. O υπολογιστής µάς πληροφορεί τι αυτόµατα διαφράγµατα έχουµε στη διάθεση µας, και µέχρι ποια απόσταση θα επαρκέσει η ισχύς της λάµψης. ΦΛAΣ ΣTOYNTIO O τρόπος λειτουργίας και τα βασικά χαρακτηριστικά των φορητών φλας ισχύουν και για τα φλας που χρησιµοποιούνται συνήθως σε στούντιο. Αυτά είναι πολύ ισχυρότερα από τα φορητά. Η ισχύς τους αρχίζει εκεί όπου τελειώνει η ισχύς των φορητών. Είναι βαρύτερα και

103

πρέπει να τοποθετούνται πάνω σε κάποια βάση. Δεν τροφοδοτούνται από µπαταρίες αλλά από το ρεύµα τού δικτύου. O πυκνωτής τους είναι, στα µικρότερα κυρίως φλας, ενσωµατωµένος, τις περισσότερες όµως φορές χωριστός. Συχνά ένας τέτοιος πυκνωτής µπορεί να δεχτεί περισσότερες κεφαλές φλας, οπότε η συνολική ισχύς του µοιράζεται στις επιµέρους κεφαλές συµµετρικά ή ασύµµετρα, κατά την επιθυµία τού φωτογράφου. Το µεγάλο πλεονέκτηµα των φλας αυτών, εκτός βέβαια από την αυξηµένη ισχύ τους, είναι η λάµπα-πιλότος, που ανάβει στην ίδια θέση και προς την ίδια κατεύθυνση µε τον σωλήνα τού φλας, σε πολύ µικρότερη βέβαια ένταση, και µάς επιτρέπει να ρυθµίσουµε την ποιότητα τού φωτισµού πριν από την πυροδότηση τού φλας. Η κεφαλή τού φλας µπορεί να δεχτεί σειρά διαφορετικών ανακλαστήρων και άλλων εξαρτηµάτων, προσφέροντας µεγάλη ευελιξία στη ρύθµιση τού φωτισµού. Τα φλας τού στούντιο συνήθως δεν χρησιµοποιούνται ένα-ένα. Συχνά µπορεί να χρησιµοποιηθούν τρία ή και τέσσερα φλας µαζί. Το βασικό εποµένως πρόβληµα είναι πώς θα ανάψουν όλα τα φλας ταυτόχρονα. Ένας τρόπος είναι να συνδεθούν όλα µε καλώδια, και µε έναν προσαρµογέα (adapter) να κάνουν επαφή στο σηµείο επαφής Χ τής µηχανής. Αυτό όµως δεν συνιστάται, αν και πωλούνται τέτοιοι προσαρµογείς, γιατί µπορεί να καταστραφούν τα σηµεία επαφής τόσο τής µηχανής όσο και των καλωδίων λόγω ηλεκτρικής υπερφόρτωσης. O συνηθέστερος τρόπος σύνδεσης είναι η χρησιµοποίηση φωτοευαίσθητων εξαρτηµάτων (slave trigger) που συνδέονται µε το φλας χωρίς να χρειάζεται να συνδεθούν και µε τη µηχανή. Αυτά τα εξαρτήµατα, µικρά σε µέγεθος και προσιτά στην τιµή, έχουν µια µεγάλη οπτική γωνία, και έτσι µόλις ανάψει το κύριο φλας, που είναι συνδεδεµένο µε τη µηχανή, δίνουν εντολή και ανάβει και το φλας µε το οποίο έχουν συνδεθεί. Επειδή ο ηλεκτρισµός και το φως ταξιδεύουν µε πολύ µεγάλη ταχύτητα, το διάστηµα που µεσολαβεί ανάµεσα στις δύο λάµψεις είναι τόσο µικρό που µπορούµε να θεωρήσουµε τις δύο λάµψεις ταυτόχρονες. Mε τον τρόπο αυτόν µπορούµε να πυροδοτήσουµε συγχρόνως όσα φλας επιθυµούµε, έχοντας συνδέσει µε τη µηχανή εκείνο που βρίσκεται πιο κοντά της. Συνήθως όλα τα φλας στούντιο έχουν ενσωµατωµένο το βοηθητικό αυτό εξάρτηµα πυροδότησης. Για να αποφύγουµε τελείως τα καλώδια σύνδεσης, που είναι πολύ επικίνδυνα γιατί µπορεί να σκοντάψουµε, µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε ένα εξάρτηµα, που λειτουργεί µε υπέρυθρες ακτίνες και αποτελείται από έναν ποµπό, που τον τοποθετούµε και τον συνδέουµε στη µηχανή, και έναν δέκτη, που τον τοποθετούµε στο φλας. Έτσι, χωρίς καλώδια, γίνεται ο συγχρονισµός µόλις απελευθερώσουµε το κλείστρο και, πάντα χωρίς καλώδια, ανάβουν και τα υπόλοιπα φλας. IΣXYΣ TΩN ΦΛAΣ – EKΘEΣH ΣTO ΦΩΣ Δυστυχώς, στον τοµέα µέτρησης τής ισχύος των φλας επικρατεί χάος. Υπάρχουν πολλές διαφορετικές µονάδες και, το χειρότερο, πολύ δύσκολα µπορεί να βρεθούν οι αντιστοιχίες µεταξύ τους. O κατασκευαστής επιλέγει εκείνη που εµπορικά τον συµφέρει, ενώ τελικά καµία δεν είναι απόλυτα σταθερή. O τρόπος µέτρησης που έχει επικρατήσει για τα φορητά φλας είναι ο οδηγός αριθµός (guide number). Και είναι αλήθεια ότι οι υπολογισµοί χρειάζονται κυρίως στα µικρά φλας, αφού στα στούντιο, εξαιτίας τής πολυπλοκότητας των φωτισµών και των πολλαπλών κεφαλών φλας, συνιστάται η χρήση ενός φλασόµετρου για τον υπολογισµό τής έντασης τού φωτισµού. Για τα µεγάλα φλας εξακολουθούν και χρησιµοποιούνται δύο είδη µετρήσεων, τα BCPS (Beam Candle Power Source) ή ECPS (Effective Candle Power Source) και τα Watt/Second ή Joules. Τα τελευταία παρουσιάζουν το πλεονέκτηµα ότι ο διπλασιασµός τους αντιστοιχεί και σε διπλασιασµό τής ισχύος τού φλας, αλλά και το µειονέκτηµα ότι εκφράζουν την ποσότητα ενέργειας που αποθηκεύει ο πυκνωτής και όχι τη λάµψη, που µάς ενδιαφέρει περισσότερο αλλά που εξαρτάται κι από άλλους παράγοντες. Η πρώτη µέτρηση είναι ακριβέστερη, αλλά και αυτή εξαρτάται από το είδος τού ανακλαστήρα. Η µόνη χρησιµότητα των µονάδων αυτών είναι για τη σύγκριση ισχύος δύο φλας. Η γνώση τού οδηγού αριθµού είναι χρήσιµη και για τον καθορισµό τού διαφράγµατος κατά τη λήψη. Το βασικό πρόβληµα µε τον οδηγό αριθµό είναι ότι αποτελεί έναν τρόπο µέτρησης που στηρίζεται σε πολλούς υποκειµενικούς ή αυθαίρετους συντελεστές. Προϋποθέτει ότι ο κατασκευαστής που προσδιόρισε τον οδηγό αριθµό θεώρησε δεδοµένο ότι το φλας έλαµψε σε έναν κλειστό χώρο µεσαίων διαστάσεων, µε τοιχώµατα υψηλού δείκτη ανάκλασης, ότι η µέτρηση τού φωτισµού έγινε από ένα τµήµα τής φωτογραφίας µεσαίου δείκτη ανάκλασης, ότι ο ανακλαστήρας που χρησιµοποιήθηκε ήταν ενός συγκεκριµένου µεγέθους κ.λπ. Αν σ’ αυτά προστεθεί ότι συνήθως ο κατασκευαστής για λόγους εµπορικούς είναι λίγο υπερβολικός στον προσδιορισµό τής ισχύος τού φλας, καταλαβαίνει κανείς ότι ο οδηγός αριθµός αποτελεί απλώς µια ένδειξη και µια αφετηρία µετρήσεων. Ευτυχώς τα φλας των σοβαρών εταιρειών έχουν έναν οδηγό αριθµό που ανταποκρίνεται στην αλήθεια ή την πλησιάζει. Για να υπολογίσουµε την αξία ενός οδηγού αριθµού πρέπει να ξέρουµε δύο

104

στοιχεία. Πρώτον, για ποιας ευαισθησίας φιλµ δίνεται και, δεύτερον, αν εκφράζεται σε πόδια ή σε µέτρα. Μπορεί π.χ. ένα φλας να έχει οδηγό αριθµό 32 µέτρα για ASA 100, ή ένα άλλο να έχει 40 πόδια για ASA 25. Αν γνωρίζουµε τον οδηγό αριθµό τού φλας για τα ASA τού φιλµ µε το οποίο φω τογραφίζουµε, µπορούµε εύκολα να βρούµε και το διάφραγµα που πρέπει να επιλέξουµε για τη συγκεκριµένη περίπτωση – αφού για τον υπολογισµό τής εκφώτισης µε φλας µόνο το διάφραγµα αλλάζει, και µόνο µε αυτό µπορούµε να ρυθµίσουµε την εκφώτιση. Η ταχύτητα τού κλείστρου είναι εκείνη τού συγχρονισµού, άρα δεδοµένη, και η διάρκεια και η ένταση τού φλας επίσης δεδοµένες. Ας υποθέσουµε ότι το αντικείµενο τής φωτογραφίας βρίσκεται σε απόσταση 10 µέτρων από το φλας (έστω και αν το φλας είναι µακριά από τη µηχανή). Την απόσταση τη βρίσκουµε είτε κοιτάζοντας, αφού εστιάσουµε, τον δακτύλιο εστίασης τού φακού, είτε µε πρόχειρο οπτικό υπολογισµό. Το φλας που χρησιµοποιούµε έχει οδηγό αριθµό, όπως διαβάζουµε στις οδηγίες που το συνοδεύουν, π.χ. 40 µέτρα για φιλµ ASA 100 (το οποίο έχουµε φορτώσει στη µηχανή). Διαιρώντας τον οδηγό αριθµό (σε µέτρα) µε την απόσταση (σε µέτρα) τού αντικειµένου, θα έχουµε το διάφραγµα που πρέπει να επιλέξουµε, δηλαδή f/4 (40:10 = 4). Βλέπουµε λοιπόν ότι µε τον οδηγό αριθµό µπορούµε µε γρήγορους και απλούς υπολογισµούς να προσδιορίζουµε το διάφραγµα σε κάθε συγκεκριµένη φωτογράφιση. Αν, αντίθετα, για κάποιο λόγο πρέπει να τραβήξουµε τη φωτογραφία µε συγκεκριµένο διάφραγµα, π.χ. f/4, τότε γνωρίζοντας τον οδηγό αριθµό µπορούµε να υπολογίσουµε την απόσταση που θα πρέπει να µεσολαβήσει µεταξύ αντικειµένου και φλας. Αν π.χ. ο οδηγός αριθµός είναι 40 (σε µέτρα), τότε η απόσταση πρέπει να είναι (40:4) 10 (σε µέτρα). Υπάρχουν όµως µερικά σηµεία που πρέπει να λάβουµε υπόψη σε περιπτώσεις φωτογραφήσεων κατά τις οποίες οι συνθήκες ξεφεύγουν από τις συνηθισµένες. Αν φωτογραφίζουµε σε ιδιαίτερα µεγάλους χώρους ή έξω τη νύχτα, περιπτώσεις δηλαδή στις οποίες δεν υπάρχουν κοντινές επιφάνειες ανάκλασης, πρέπει συνήθως να ανοίγουµε το διάφραγµα τουλάχιστον κατά 1/2 µε 1 στοπ. Το ίδιο απαιτείται να κάνουµε όταν το αντικείµενό µας είναι ιδιαίτερα σκούρο, έχει δηλαδή µικρό δείκτη ανάκλασης. Αν όµως το αντικείµενο είναι ιδιαίτερα ανοιχτόχρωµο (µεγάλος δείκτης ανάκλασης), τότε πρέπει να κλείνουµε το διάφραγµα κατά 1/2 ή 1 στοπ. Θα πρέπει επίσης να γνωρίζουµε ότι στις περιπτώσεις που χρησιµοποιείται προσαρµογέας για αύξηση ή µείωση τής οπτικής γωνίας τού φλας (για χρήση ευρυγώνιου ή τηλεφακού), ο οδηγός αριθµός αντίστοιχα µειώνεται ή αυξάνει. Αν οι οδηγίες που συνοδεύουν το φλας δεν κάνουν µνεία τού ποσοστού τής αλλαγής, θα πρέπει να το προσδιορίσουµε µε τεστ. Όταν το φλας βρίσκεται µακριά από τη µηχανή, η απόσταση που µας ενδιαφέρει για τον υπολογισµό τού διαφράγµατος είναι η απόσταση µεταξύ φλας και αντικειµένου. Για τον ίδιο λοιπόν λόγο, όταν το φλας είναι στραµµένο σε µια επιφάνεια από την οποία θα ανακλαστεί διάχυτα το φως, π.χ. το ταβάνι τού δωµατίου, η απόσταση που µας ενδιαφέρει είναι η απόσταση φλας – ταβάνι – αντικείµενο. Το διάφραγµα που θα προκύψει από τους υπολογισµούς µας, βάσει τού οδηγού αριθµού, θα το ανοίξουµε κατά 2 στοπ, γιατί περίπου τόσο φως θα έχει απορροφήσει η επιφάνεια ανάκλασης. Αν η επιφάνεια ανάκλασης βρίσκεται πολύ µακριά ή το χρώµα της δεν είναι λευκό, πρέπει να ανοίξουµε το διάφραγµα κατά 2 1/2 ή και 3 στοπ. Αντίθετα αν η επιφάνεια βρίσκεται σε πολύ µικρή απόσταση, τότε πιθανόν να αρκεί να ανοίξουµε µόνον κατά 1 στοπ το διάφραγµα. Π.χ.: κανονική απόσταση φλας – αντικείµενο 5 µέτρα, οδηγός αριθµός 45 µέτρα, διάφραγµα f/8 (45:5 = 9 – διαλέγουµε το διάφραγµα 8 αφού 9 δεν υπάρχει). Aν όµως χρησιµοποιήσουµε στην ίδια περίπτωση διάχυτο φωτισµό, θα έχουµε: απόσταση φλας – ταβάνι – αντικείµενο 8 µέτρα, διάφραγµα f/2,8 (45:8 = 5,6, µείον 2 στοπ για την απορρόφηση από την επιφάνεια ανακλάσεως). Πολλοί φωτογράφοι δεν βασίζονται στον οδηγό αριθµό τού κατασκευαστή, αλλά κάνουν ένα δικό τους τεστ για να προσδιορίσουν τον οδηγό αριθµό µε τα δικά τους κριτήρια. Το ίδιο µπορεί κανείς να κάνει, αν αγνοεί και δεν µπορεί να µάθει τον οδηγό αριθµό τού φλας του. Φωτογραφίζουµε στα 10 µέτρα ένα αντικείµενο µε µεσαίο δείκτη ανάκλασης, σε στάσεις που απέχουν µεταξύ τους 1/2 στοπ, καλύπτοντας όλα τα διαφράγµατα τού φακού. Μετά την εµφάνιση, διαλέγουµε τη φωτογραφία που θεωρούµε πιο σωστή. Πολλαπλασιάζουµε το διάφραγµα που διαλέξαµε µε το 10 (µέτρα). Το γινόµενο είναι ο οδηγός αριθµός τού φλας σε µέτρα, για τα ASA τού φιλµ που χρησιµοποιήσαµε. Αν όµως γνωρίζουµε τον οδηγό αριθµό για ένα φιλµ π.χ. 100 ASA, τι θα κάνουµε για να µάθουµε τον αντίστοιχό του για ένα φιλµ διαφορετικής ευαισθησίας; O απλούστερος τρόπος είναι να βρούµε απ’ το βιβλιαράκι οδηγιών τού φλας, ή και από έναν σχετικό πίνακα, τις αντιστοιχίες για τα δύο ή τρία φιλµ που χρησιµοποιούµε συνήθως. Ύστερα τα γράφουµε σε ένα χαρτάκι που το κολλάµε στην πλάτη τού φλας. Αν όµως µάς τύχει φιλµ µε διαφορετικά

105

ASA, εφαρµόζουµε τον τύπο που ακολουθεί: Oδηγός αριθµός Β = Oδηγός αριθµός Α – ASA 2 / ASA 1. Αυτός ο τύπος οδηγεί γρήγορα και πρακτικά στο συµπέρασµα ότι τετραπλασιασµός τής ευαισθησίας συνεπάγεται διπλασιασµό τού οδηγού αριθµού, και το αντίθετο. Δηλαδή: για ΑSΑ 100, οδηγός αριθµός 45 µέτρα, για ΑSΑ 400 (100x4), οδηγός αριθµός 90 µέτρα (45x2), ή, το αντίθετο, για ΑSΑ 25 (100:25 =1/4), οδηγός αριθµός 23 (45:2). Όταν έχουµε αυτόµατο φλας, τα περισσότερα από όσα προηγήθηκαν είναι περιττά. Αρκεί να επιλέξουµε ένα από τα αυτόµατα διαφράγµατα που επιτρέπει το φλας (τόσο πάνω στο φλας όσο και πάνω στον φακό) και να τοποθετήσουµε την ένδειξη ευαισθησίας τού φιλµ πάνω στο φλας. Από κει και πέρα το φλας, µόνο του, εκτελώντας την εντολή τού φωτοκύτταρου, θα διακόψει νωρίτερα τη διάρκεια τής λάµψης όταν χρειαστεί. Το µόνο που πρέπει να προσέξουµε είναι µήπως η απόσταση τού αντικειµένου ξεπερνάει το βεληνεκές τής λάµψης. Αυτό προκύπτει από τα αντίστοιχα όρια που βρίσκονται γραµµένα πάνω στο φλας. Μπορούµε όµως να το ελέγξουµε πρακτικά πατώντας ένα κουµπί-τεστ, το οποίο βρίσκεται στα περισσότερα αυτόµατα φλας και το οποίο πυροδοτεί το φλας χωρίς µεσολάβηση τού απελευθερωτή κλείστρου τής µηχανής. Μόλις ανάψει το φλας και εφόσον το αντικείµενο ήταν µέσα στα όρια τής λάµψης, ένα άλλο φωτάκι (conόdence light) θα αναβοσβήσει για λίγα δευτερόλεπτα. Έτσι είµαστε σίγουροι ότι ο φωτισµός ήταν επαρκής. Αν το φωτάκι δεν ανάψει, θα πρέπει να ανοίξουµε το διάφραγµα, ή να πλησιάσουµε το αντικείµενο, ή και τα δύο. Παρόλο που τις περισσότερες φορές η εκφώτιση µε αυτόµατο φλας θα είναι σωστή, υπάρχουν περιπτώσεις κατά τις οποίες οι συνθήκες φωτισµού είναι ασυνήθιστες. Επειδή το φωτοκύτταρο µετράει τον ανακλώµενο από το αντικείµενο φωτισµό, θα πρέπει να εφαρµόσουµε σε γενικές γραµµές τις αρχές για τη διόρθωση τού φωτισµού, όπως στην περίπτωση που θα χρησιµοποιούσαµε φωτόµετρο ανακλώµενου φωτισµού. Έτσι, αν το αντικείµενο είναι πολύ φωτεινό, χρειάζεται να ανοίξουµε το διάφραγµα, και αν είναι πολύ σκούρο το αντικείµενο, να κλείσουµε το διάφραγµα (αντίθετα από ό,τι είδαµε για τα µη αυτόµατα φλας). Αν πάλι φωτογραφίζουµε το αντικείµενο µπροστά σε φόντο διαφορετικής ανάκλασης, που καλύπτει µεγάλο τµήµα τού κάδρου, τότε θα αυξήσουµε τον φωτισµό αν το φόντο είναι άσπρο και θα τον µειώσουµε αν είναι µαύρο. Τέλος, όταν φωτογραφίζουµε σε εξωτερικό χώρο και µάλιστα νύχτα, οπότε δεν υπάρχουν ανακλάσεις, το αυτόµατο φλας θα έχει την τάση να µείνει πολλή ώρα αναµµένο, αφού δεν θα ανακλάται αρκετό φως. Γι’ αυτό πρέπει να µειώσουµε τη διάρκειά του. Oι διορθώσεις δεν πρέπει να ξεπερνούν το 1/2 µε 1 στοπ, και θα γίνουν είτε µε αλλαγή των διαφραγµάτων (µόνον τού φακού και όχι των ενδείξεων τού φλας), είτε µε αλλαγή των ASA τού φιλµ πάνω στο φλας, εφόσον όµως η χρησιµοποίηση τού διαφράγµατος λήψης περιλαµβάνεται στον αυτοµατισµό τού φλας και για την καινούρια ευαισθησία φιλµ που θα έχουµε επιλέξει. Επειδή η ευαισθησία τού φωτοκύτταρου στη λάµψη τού φλας έχει ρυθµιστεί σύµφωνα µε τις αντιλήψεις τού κατασκευαστή για σωστή εκφώτιση, είναι σκόπιµο, αν παρατηρήσουµε µόνιµη υποφώτιση ή υπερφώτιση των φιλµ, να κάνουµε ένα τεστ για να ρυθµίσουµε την αυτόµατη φωτοέκθεση τού φλας σύµφωνα µε τη δική µας αξιολόγηση των συνθηκών φωτισµού. Μπορούµε λοιπόν να κάνουµε το ίδιο τεστ που αναφέραµε για τον προσδιορισµό τού οδηγού αριθµού. Εδώ όµως θα φωτογραφήσουµε πρώτα ακολουθώντας ακριβώς τη διαδικασία τού αυτοµατισµού τού φλας, και ύστερα το ίδιο αντικείµενο µε 1/2, 1 και 1 1/2 στοπ πιο ανοιχτό διάφραγµα και µε 1/2 στοπ κλειστό (γιατί µάλλον αποκλείεται να χρειάζεται διόρθωση περισσότερο προς την πλευρά τού υποφωτισµού). Oι αλλαγές των στοπ θα γίνουν φυσικά µόνον από τον φακό τής µηχανής. Αφού εµφανίσουµε το φιλµ, θα διαλέξουµε τη φωτογραφία που πιστεύουµε πώς έχει εκφωτιστεί σωστότερα. Αν αυτή δεν είναι η πρώτη, τότε πρέπει να αλλάξουµε την ευαισθησία τού αυτοµατισµού ανάλογα µε τη διαφορά των στοπ ανάµεσα στην πρώτη φωτογραφία και σ’ αυτήν που επιλέξαµε. Η επέµβασή µας µπορεί να γίνει µε αλλαγή των διαφραγµάτων τού φακού σε κάθε λήψη, ή µε µόνιµη αλλαγή των ASA πάνω στον δείκτη τού φλας. Αν, π.χ., καλύτερη φωτογραφία ήταν εκείνη που τραβήχτηκε µε 1 στοπ µεγαλύτερο, τότε, όταν έχουµε φιλµ 100 ΑSΑ στη µηχανή, θα βάλουµε τον δείκτη ευαισθησίας τού φλας στα 50 ASA. Έτσι εξασφαλίζουµε µόνιµη υπερφώτιση 1 στοπ. Όταν εφαρµόζουµε την τεχνική τού διάχυτου ανακλώµενου φωτισµού µε αυτόµατο φλας, θα πρέπει να προσέχουµε να είναι στραµµένο πάντα προς το αντικείµενο το φωτοκύτταρο τού φλας, άσχετα από το πού είναι στραµµένη η κεφαλή του. Θα πρέπει επίσης να προσέχουµε ιδιαίτερα να είναι επαρκής η λάµψη για την απόσταση φλας – επιφάνεια ανάκλασης – αντικείµενο. Ένα πιθανό πρόβληµα που µπορεί να παρουσιαστεί µε τη φωτοέκθεση, όταν χρησιµοποιούµε φλας, είναι η παραβίαση τού νόµου της αντιστοιχίας διαφραγµάτων-ταχυτήτων (reciprocity failure). Και τούτο γιατί ειδικά µε τα αυτόµατα φλας ο χρόνος τής

106

λάµψης είναι ελάχιστο κλάσµα τού δευτερολέπτου, συχνά κατά πολύ συντοµότερος από το 1/1000, πέρα απ’ το οποίο, όπως είδαµε, αρχίζει να παρατηρείται αυτό το φαινόµενο που οδηγεί σε υποφωτισµένη φωτογραφία. Το παράξενο όµως είναι ότι αυτός ο υποφωτισµός παρουσιάζεται σπάνια µε το φλας. Η πιο πιθανή εξήγηση είναι ότι τις περισσότερες φορές ο περιβάλλων φωτισµός προσφέρει εκείνη την αυξηµένη ποσότητα φωτός που απαιτείται για να εξισορροπηθεί η φωτοέκθεση. O υπολογισµός τού φωτισµού µε τα φλας στούντιο είναι πολυπλοκότερος. Εδώ, και αν ακόµα γνωρίζουµε τον οδηγό αριθµό, πολύ δύσκολα µπορούµε να κάνουµε υπολογισµούς. Συνήθως τα φλας χρησιµοποιούνται µε διάφορα εξαρτήµατα που αλλοιώνουν την ένταση τής λάµψης τους, ενώ παράλληλα τις περισσότερες φορές χρησιµοποιούµε περισσότερα από ένα φλας. Είναι βέβαια σωστό να υπολογίζουµε τη φωτοέκθεση µε βάση το κύριο φλας που προσφέρει τον κύριο φωτισµό, αλλά είναι ακριβέστερο να χρησιµοποιήσουµε ένα ειδικό φωτόµετρο, το οποίο µετράει την ένταση τού φωτισµού που προέρχεται από όλα τα φλας ταυτόχρονα, ενώ παράλληλα υπολογίζει και τον περιβάλλοντα φωτισµό. Το όργανο αυτό λέγεται φλασόµετρο και είναι απολύτως απαραίτητο για οποιονδήποτε κάνει φωτογραφική δουλειά µε φλας στούντιο. Η χρήση του µοιάζει µε εκείνη τού φωτόµετρου προσπίπτοντος φωτός. Η ένδειξη που µάς δίνει είναι το διάφραγµα που πρέπει να επιλέξουµε για κάθε συγκεκριµένη λήψη. Είναι επίσης ενδεχόµενο να χρειαζόµαστε µεγαλύτερη ισχύ από όση µπορεί να µάς προσφέρει ένα µόνο φλας. Σ’ αυτή την περίπτωση µπορούµε να τοποθετήσουµε στην ίδια θέση, και µε την ίδια κατεύθυνση, δύο ή περισσότερα φλας. Αν χρησιµοποιήσουµε φλασόµετρο για τον υπολογισµό τής εκφώτισης, τότε δεν υπάρχει πρόβληµα, όσα φλας κι αν προστεθούν. Αν όµως χρειαστεί υπολογισµός µε βάση τους οδηγούς αριθµούς των φλας, θα πρέπει να συµβουλευτούµε κάποιον σχετικό πίνακα. Σε γενικές γραµµές πάντως, όταν ο οδηγός αριθµός διπλασιάζεται πρέπει να κλείσουµε κατά 1 στοπ το διάφραγµα και όταν τετραπλασιάζεται κατά 2 στοπ. Όταν πρέπει να φωτογραφήσουµε έναν πολύ µεγάλο χώρο και δεν διαθέτουµε παρά µόνον ένα φλας, µπορούµε να αφήσουµε το κλείστρο ανοιχτό στη θέση Η και να ανάψουµε το φλας πολλές φορές, τόσες όσες θα µάς έχει υποδείξει το φλασόµετρο, το οποίο µπορεί να µετράει και προσθετικά τις λάµψεις. Αν ο χώρος που θέλουµε να φωτίσουµε πρέπει να φωτιστεί οµοιόµορφα, µπορούµε να κάνουµε το ίδιο, αλλά ανάβοντας το φλας κάθε φορά και σε διαφορετικό σηµείο. Πρέπει όµως να προσέχουµε ώστε τόσο το φλας όσο και αυτός που το χειρίζεται να µη φαίνονται, για να µην αποτυπωθούν στο φιλµ. Με το σύστηµα αυτό είναι δυνατή η φωτογράφιση πολύ µεγάλων χώρων, όπως εκκλησίες ή εργοστάσια. ΣYMΠΛHPΩMATIKOΣ ΦΩTIΣMOΣ Μπορεί να φανεί παράξενο, αλλά το φλας συχνά είναι χρήσιµο ακόµα και για φωτογράφιση κάτω από δυνατό ήλιο. Με τέτοιον έντονο φωτισµό, όπως τού ήλιου, είναι συνηθισµένο το πρόβληµα να παρατηρούµε σκιές στο αντικείµενό µας, και µάλιστα εκεί που δεν τις θέλουµε. Αν φωτογραφίζουµε έναν άνθρωπο και τον βάλουµε να κοιτ άζει τον ήλιο, τότε και ο φωτισµός θα είναι σκληρός και τα µάτια τού ανθρώπου µισόκλειστα και µε ζάρες. Εποµένως η παλιά αρχή που έλεγε να έχουµε τον ήλιο πίσω απ’ τη µηχανή και κατάφατσα στο µοντέλο δεν µοιάζει και πολύ σωστή. Αν τοποθετήσουµε τον φωτογραφιζόµενο µε την πλάτη στον ήλιο, θα έχουµε πολύ καλύτερο φωτισµό και πολύ πιο χαλαρό και άνετο µοντέλο, αλλά και δύο προβλήµατα για επίλυση: την αντανάκλαση τού ήλιου επάνω στον φακό και την πολύ µεγάλη διαφορά φωτισµού ανάµεσα στο σκιασµένο πρόσωπο και στο ηλιόλουστο φόντο. Το πρώτο πρόβληµα λύνεται εύκολα µε κατάλληλη επιλογή γωνίας φωτογράφισης και µε την προσθήκη ενός παρασολέιγ. Το δεύτερο όµως χρειάζεται περισσότερη σκέψη. Είτε θα τραβήξουµε τη φωτογραφία φωτοµετρώντας µόνο το πρόσωπο και εκθέτοντας το φιλµ στον σωστό για το πρόσωπο φωτισµό, οπότε το φόντο θα βγει τελείως άσπρο, είτε θα εξισορροπήσουµε τη µεγάλη αντίθεση φωτισµού, φωτοµετρώντας για το φόντο και τονίζοντας µε ένα τεχνητό φως το πρόσωπο. Αν η διαφορά τής έντασης τού φωτισµού είναι µικρή, µπορούµε µε τη βοήθεια ενός απλού ανακλαστήρα, π.χ. ένα µεγάλο λευκό χαρτόνι, να ρίξουµε λίγο ανακλώµενο φως πάνω στο πρόσωπο. Αν όµως η διαφορά είναι µεγάλη, ή δεν υπάρχει καµία κατάλληλη ανακλαστική επιφάνεια, πρέπει να χρησιµοποιήσουµε το φλας για συµπληρωµατικό φωτισµό (fill-in). Η πρώτη παρατήρηση που µπορούµε να κάνουµε είναι ότι ευτυχώς η θερµοκρασία χρώµατος τού φλας ταιριάζει µε εκείνη τού περιβάλλοντος φωτός ηµέρας, και έτσι η φωτογράφηοη µε έγχρωµο φιλµ είναι δυνατή. Εδώ όµως έχουµε και πάλι δύο προβλήµατα να αντιµετωπίσουµε. Πρώτον, ότι πρέπει να συνταιριάξουµε δύο φωτοεκθέσεις: µία για τον περιβάλλοντα φωτισµό και µία για το φλας. Δηλαδή η ταχύτητα και το διάφραγµα να ταιριάζουν και για τις δύο περιπτώσεις. Δεύτερον, ότι πρέπει να επιλέξουµε την ένταση

107

λάµψης τού φλας. Αν η λάµψη είναι πολύ µικρή, τότε το αποτέλεσµα θα περάσει απαρατήρητο. Αν η λάµψη είναι εξίσου ισχυρή µε τον περιβάλλοντα φωτισµό, τότε το αποτέλεσµα θα είναι αφύσικο, αφού το µάτι µας δεν έχει συνηθίσει να βλέπει έντονο φως πίσω απ’ το κεφάλι και εξίσου έντονο φως από µπρος. Αν τέλος η λάµψη είναι πιο ισχυρή, τότε θα έχουµε την αίσθηση ότι είναι σούρουπο ή νύχτα. O καλύτερος εποµένως συνδυασµός είναι µια λάµψη λίγο πιο αδύνατη από την ισχύ τού περιβάλλοντος φωτισµού. Αν έχουν γίνει κατανοητά όλα όσα προηγήθηκαν για τη λειτουργία τού φλας, τότε µια απλή εφαρµογή τους θα λύσει εύκολα όλα αυτά τα προβλήµατα. Θα πρέπει να κάνουµε διάκριση αν χρησιµοποιούµε χειροκίνητο ή αυτόµατο φλας. Και στις δύο όµως περιπτώσεις, η ταχύτητα τής µηχανής θα πρέπει να είναι απαραιτήτως η ταχύτητα συγχρονισµού τού φλας, αλλιώς το φλας θα φωτίσει όπως είδαµε τµήµα τής φωτογραφίας. Γι’ αυτό είναι χρησιµότερο και στις δύο περιπτώσεις ένα κλείστρο διαφραγµατικό που επιτρέπει συγχρονισµό σε οποιαδήποτε ταχύτητα, ή ένα κλείστρο εστιακού επιπέδου που κινείται κάθετα και επιτρέπει συγχρονισµό σε µια ταχύτητα 1/125. Αν, µετά την επιλογή τής ταχύτητας συγχρονισµού, ο περιβάλλων φωτισµός είναι τόσο έντονος ώστε δεν υπάρχει στον φακό διάφραγµα τόσο κλειστό που να επιτρέπει τη λήψη τής φωτογραφίας, η µόνη λύση είναι η προσθήκη ενός γκρίζου φίλτρου (ή άλλου φίλτρου εξίσου απορροφητικού) ή η αλλαγή προς ένα πιο αργό φιλµ. Αφού επιλέξουµε και το κατάλληλο διάφραγµα για τον περιβάλλοντα φωτισµό, θα πρέπει να δούµε αν το διάφραγµα αυτό, σε σχέση µε τον οδηγό αριθµό τού φλας και την απόσταση φλας – αντικείµενο, είναι το σωστό και για τη λάµψη τού φλας, και µάλιστα αν είναι κατά 1 στοπ λιγότερο φωτεινό ώστε να επιτευχθεί η ισορροπία που προαναφέραµε. Ας υποθέσουµε ότι η σωστή έκθεση για τον φυσικό φωτισµό είναι 1/60 (ταχύτητα που επιτρέπει τον συγχρονισµό µε οποιαδήποτε µηχανή) και f/22, ενώ το φλας που χρησιµοποιούµε έχει οδηγό αριθµό 45 (µέτρα) και η απόσταση φλας – αντικείµενο είναι 3 µέτρα. Το ενδεικνυόµενο εποµένως διάφραγµα για το φλας θα ήταν το f/16 (45:3 = 15). Για τη συγκεκριµένη περίπτωση θα ήταν ο σωστός συνδυασµός, γιατί αν χρησιµοποιήσουµε f/22 στον φακό, αντί για f/16 όπως µάς επιβάλλει ο οδηγός αριθµός, η ένταση τού φλας θα είναι λίγο ασθενέστερη από τον περιβάλλοντα φωτισµό, όπως δηλαδή επιθυµούµε. Για την ακρίβεια, ακόµα και µε διάφραγµα f/22 θα είχαµε σωστή σχέση φωτισµού, δεδοµένου ότι η λήψη γίνεται σε εξωτερικό χώρο και η ένταση τού φλας µειώνεται λόγω έλλειψης ανακλαστικών επιφανειών. Τι θα γινόταν όµως αν η απόσταση φλας – αντικείµενο ήταν 5 µέτρα; Τότε το σωστό διάφραγµα για το φλας θα ήταν το f/8 (45:5 = 9), και η διαφορά του από το f/22 θα εξαφάνιζε το αποτέλεσµα τού φλας. Η µόνη λύση στην περίπτωση αυτή είναι να µετακινήσουµε το φλας πλησιέστερα στο αντικείµενο και ανεξάρτητα ενδεχοµένως απ’ τη µηχανή (πάνω σε τρίποδο, ή πάνω σε άλλη βάση, ή µε τη βοήθεια τρίτου προσώπου), ώστε να µειωθεί η απόστασή του απ’ το αντικείµενο. Θα πρέπει βέβαια να προσέξουµε να µη φαίνεται το φλας από τη µηχανή. Αν τώρα το σωστό διάφραγµα για τον περιβάλλοντα φωτισµό ήταν f/8 και η απόσταση 3 µέτρα, θα έπρεπε είτε να µετακινήσουµε το φλας µακρύτερα και ανεξάρτητα ενδεχοµένως απ’ τη µηχανή, ώστε να αυξηθεί η απόστασή του απ’ το αντικείµενο, είτε να σκεπάσουµε την κεφαλή τού φλας µε ένα µαντήλι, ώστε να µειωθεί ο φωτισµός του, είτε να µειώσουµε την ένταση τού φωτισµού του, αν το συγκεκριµένο φλας διαθέτει διακόπτη µείωσης τής ισχύος του (στο 1/2, 1/4 κ.λπ.). Και στις δύο παραπάνω περιπτώσεις µπορούµε να µετακινήσουµε το φλας µαζί µε τη µηχανή και να αλλάξουµε φακό, ώστε να διατηρήσουµε το ίδιο µέγεθος ειδώλου πάνω στο φιλµ. Ας σηµειωθεί εξάλλου ότι το φλας µπορεί να είναι τοποθετηµένο πάνω στη µηχανή, χωρίς δυσµενή αποτελέσµατα στην ποιότητα τού φωτισµού, αφού εδώ το φλας ενεργεί απλώς σαν συµπληρωµατικός φωτισµός. Όλα τα παραπάνω ισχύουν αν έχουµε χειροκίνητο φλας. Αν όµως το φλας είναι αυτόµατο, η διαδικασία αλλάζει. Εδώ πρέπει να προσέξουµε αν το διάφραγµα που ενδείκνυται για τον περιβάλλοντα φωτισµό είναι συγχρόνως και ένα από τα διαφράγµατα αυτοµατισµού τού φλας. Αν είναι, τότε δεν υπάρχει πρόβληµα, αρκεί να τροποποιήσουµε την ένδειξη ευαισθησίας τού φιλµ σε ΑSΑ πάνω στον επιλογέα τού φλας κατά τέσσερις φορές (2 στοπ) περισσότερο από το φιλµ που χρησιµοποιούµε. Αν δηλαδή χρησιµοποιούµε φιλµ 100 ΑSΑ, θα δώσουµε ένδειξη στο φλας 400 ΑSΑ. Έτσι θα µειώσουµε την ένταση τού φωτισµού, και για να τον εξισορροπήσουµε µε τον περιβάλλοντα φωτισµό και για να υπολογίσουµε τη διόρθωση που χρειάζεται ένα αυτόµατο φλας σε ανοιχτό χώρο. Θα πρέπει όµως να προσέξουµε ώστε το διάφραγµα να προβλέπεται και για αυτοµατισµό µε τη νέα ένδειξη ΑSΑ που θα έχουµε επιλέξει πάνω στο φλας. Αν όµως το διάφραγµα που ενδείκνυται για τον περιβάλλοντα φωτισµό δεν συµπίπτει µε αυτόµατο διάφραγµα τού φλας, τότε πρέπει µε διάφορες µετακινήσεις να πετύχουµε αυτή τη σύµπτωση. Αν είναι πολύ δύσκολο, θα πρέπει να ακυρώσουµε τον αυτοµατισµό τού φλας και να το χειριστούµε σαν χειροκίνητο.

108

Το φλας µπορεί να χρησιµοποιηθεί για συµπληρωµατικός φωτισµός και σε λήψεις εσωτερικού χώρου, όταν π.χ. o φωτογραφιζόµενος βρίσκεται µπροστά σε ένα παράθυρο. Εδώ και πάλι πρέπει να εξισορροπήσουµε τον έντονο εξωτερικό φωτισµό (αν επιθυµούµε να αποτυπώσουµε το τοπίο έξω από το παράθυρο) µε τον χαµηλό εσωτερικό φωτισµό. Ό,τι είπαµε για τη ρύθµιση τού συµπληρωµατικού φωτισµού σε εξωτερικές λήψεις, θα το εφαρµόσουµε και στις εσωτερικές. ΦIΛTPA ΓIA ΦΛAΣ Όλα τα φλας µπορούν να δεχτούν µπροστά στον ανταυγαστήρα τους φίλτρα διαφόρων χρωµάτων. Έτσι δηµιουργούµε στις έγχρωµες φωτογραφίες χρωµατιστούς φωτισµούς, και µάλιστα πολλούς και διαφορετικούς στην ίδια φωτογραφία (τα φίλτρα αυτά δεν χρειάζεται να είναι καλής ποιότητας, αφού δεν τοποθετούνται µπροστά στον φακό και έτσι δεν µεσολαβούν στην πορεία των ακτινών που δηµιουργούν το είδωλο). Μπορούµε να προσθέσουµε φίλτρο στο φλας ακόµα κι όταν το χρησιµοποιούµε για συµπληρωµατικό φωτισµό, δηµιουργώντας έτσι εντυπωσιακούς συνδυασµούς. Τέλος, αν τοποθετήσουµε ένα φίλτρο στο φλας και το συµπληρωµατικό του χρώµα σαν φίλτρο στον φακό (ή και το αντίθετο), θα πετύχουµε σωστά χρωµατισµένο πρώτο πλάνο, που θα φωτίζεται από το φλας, και χρωµατισµένο φόντο, που θα έχει το χρώµα τού φίλτρου τού φακού. Αν, π.χ., στο φλας τοποθετήσουµε κίτρινο φίλτρο και στον φακό µπλε, θα έχουµε φυσιολογικά χρωµατισµένο πρώτο πλάνο µε µπλε φόντο, αφού το πρώτο πλάνο θα δέχεται φωτισµό από όλο το φάσµα (µπλε απ’ το φίλτρο τού φακού και κόκκινο-πράσινο από το κίτρινο φίλτρο τού φλας). Αν πάλι βάλουµε φίλτρο µόνο στο φλας, τότε θα έχουµε χρωµατισµένο το πρώτο πλάνο στο χρώµα τού φίλτρου και φυσιολογικό φόντο, εκεί όπου δεν θα φτάνει η χρωµατιστή λάµψη τού φλας. EIΔIKA ΦΛAΣ Εκτός από τα φλας για γενική χρήση, υπάρχουν ειδικές κατασκευές που καλύπτουν ανάγκες ειδικών φωτογραφικών λήψεων. Το φλας-δακτύλιος (ringlight) περιβάλλει τον φακό, και έτσι δίνει έναν οµοιόµορφο φωτισµό σε όλο το αντικείµενο. Μερικά από τα φλας αυτού τού είδους διαθέτουν και λαµπτήρα πυράκτωσης για να διευκολύνουν την εστίαση. Το φλας-δακτύλιος ενδείκνυται για τη µακροφωτογραφία, όταν ο φακός βρίσκεται πολύ κοντά στο αντικείµενο. Σ’ αυτή την περίπτωση, µε ένα κοινό φλας θα είχαµε ανεπιθύµητες σκιές. Τελευταία, αρκετοί φωτογράφοι έχουν δείξει προτίµηση σ’ αυτό το φλας και για γενική φωτογραφία. Το µόνο µειονέκτηµα τού φλας-δακτυλίου είναι οι αντανακλάσεις που δηµιουργεί εξαιτίας τής µετωπικής κατεύθυνσής του πάνω στο αντικείµενο. Αυτό το πρόβληµα έχει εν µέρει αντιµετωπιστεί (τουλάχιστον για τις περιορισµένες ανακλάσεις) µε την προσθήκη ενός πολωτικού φίλτρου πάνω στον σωλήνα τού φλας. Μόνο που τότε η ισχύς τής λάµψης µειώνεται σηµαντικά και, αν λάβουµε υπόψη µας ότι η ισχύς ενός φλας-δακτυλίου είναι ήδη µικρή, η χρήση του περιορίζεται µόνο σε φωτογράφιση κοντινών αντικειµένων. Η υποβρύχια φωτογραφία, λόγω τού µειωµένου φωτός ακόµα και σε µικρά βάθη, απαιτεί σχεδόν πάντοτε τη χρήση φλας. Υπάρχουν αρκετά φλας αδιάβροχα που λειτουργούν µέσα στο νερό, όπως υπάρχουν και ειδικά περιβλήµατα για χρήση κοινών φλας κάτω απ’ το νερό. Εξάλλου, όταν αναφερθήκαµε στην υπέρυθρη ακτινοβολία, είδαµε ότι, αν φιλτράρουµε όλες τις ακτινοβολίες τού ορατού φάσµατος, θα µπορέσουµε να φωτογραφήσουµε πάνω σε ειδικό φιλµ µόνο µε τη βοήθεια των υπέρυθρων ακτινοβολιών. Αυτό µπορεί να γίνει και τη νύχτα, αρκεί να έχουµε ένα φλας µε φιλτραρισµένη λάµψη. Τέτοιο φλας υπάρχει πράγµατι, και η λάµψη του είναι τελείως αόρατη µε γυµνό µάτι, τόσο που µπορούµε να φωτογραφήσουµε νυχτερινές σκηνές χωρίς να το αντιληφθούν οι φωτογραφιζόµενοι. Δεν αποτελούν, τέλος, στην πραγµατικότητα ειδική κατηγορία φλας τα στροβοσκόπια και τα φλας που συνδέονται µε ειδικές συσκευές πυροδότησης. Με αυτά απλώς προσπαθούµε να ελέγξουµε την έναρξη και τη διάρκεια τής λάµψης για το σταµάτηµα µιας εξαιρετικά γοργής κίνησης. Ίσως γνωρίζουµε τα απλά στροβοσκόπια που χρησιµοποιούνται συνήθως στα νυχτερινά κέντρα για τη δηµιουργία ψυχεδελικών εφέ. Υπάρχουν όµως στροβοσκοπικές συσκευές, κατασκευασµένες ειδικά για τη φωτογραφία, που µας δίνουν πολλές λάµψεις µικρής διάρκειας, έτσι που να µπορούµε να φωτογραφήσουµε µέσα σε ένα φωτογραφικό κάδρο το αντικείµενό µας σε διαφορετικές στάσεις. Είναι δυνατόν π.χ. να αποτυπώσουµε φωτογραφικά µια χορευτική κίνηση πάνω στη φωτογραφία, αφού κάθε φορά που θα ανάβει το στροβοσκοπικό φλας, σε κλάσµα δευτερολέπτου, θα αποτυπώνεται και µια στάση τού χορευτή. Θα πρέπει βέβαια να προσέξουµε να είναι µαύρο το φόντο τής φωτογραφίας, για να αποφευχθούν διπλά είδωλα που θα οφείλονται στον περιβάλλοντα φωτισµό δεδοµένου ότι το κλείστρο θα βρίσκεται στη θέση Β. Επειδή και ο υπολογισµός τής φωτοέκθεσης θα είναι προβληµατικός λόγω των πολλαπλών λάµψεων, καλό είναι να γίνονται πολλές δοκιµές

109

και επαναλήψεις σε διαφορετικούς χρόνους και µε διαφορετικά διαφράγµατα. Μπορεί όµως να θέλουµε να «σταµατήσουµε» µία και µόνη κίνηση, τής οποίας η ταχύτητα είναι εξαιρετικά µεγάλη. Π.χ. τη στιγµή που µια σφαίρα διαπερνά ένα µπαλόνι ή που µια µπάλα αρχίζει να βυθίζεται στο νερό. Εδώ έχουµε δύο προβλήµατα να αντιµετωπίσουµε. Το πρώτο είναι η ταχύτητα τού κλείστρου. Επειδή ακόµα και η µεγαλύτερη ταχύτητα είναι εξαιρετικά αργή για το αντικείµενό µας, θα πρέπει να αφήσουµε το κλείστρο ανοιχτό στο Η και, έχοντας πάντοτε σκούρο φόντο, να χρησιµοποιήσουµε τη λάµψη τού φλας σαν κλείστρο. Το δεύτερο πρόβληµα είναι να ανάψει το φλας για έναν ελάχιστο χρόνο (πράγµα εύκολο µε φλας αυτόµατο ή ελεγχόµενης ισχύος), αλλά και εκείνη ακριβώς τη στιγµή που γίνεται η ταχύτατη κίνηση την οποία θέλουµε να φωτογραφήσουµε. Δεν υπάρχουν ανθρώπινα ανακλαστικά ικανά να αντιδράσουν σε τόσο µικρά κλάσµατα δευτερολέπτου, γι’ αυτό χρησιµοποιούµε ειδικές συσκευές που αντιδρούν µε ηλεκτρικό ή µηχανικό τρόπο ακριβώς την κατάλληλη στιγµή, και που είναι συνδεδεµένες µε το φλας και το πυροδοτούν αυτοµάτως. Αυτές οι συσκευές µπορεί να ερεθιστούν από ήχους, από φως ή και από ελαφρά επαφή. ΠPAKTIKEΣ ΣYMBOYΛEΣ Ποτέ µην ανοίγετε τα φλας, και µην προσπαθείτε µόνοι σας να τα επιδιορθώσετε. Είναι εξαιρετικά επικίνδυνο. Αφήστε αυτή τη δουλειά σε ειδικευµένους τεχνίτες. Το φλας έχει συχνά τάση 200-300 volt και διατηρεί το ηλεκτρικό φορτίο ακόµα και 48 ώρες µετά τη χρησιµοποίησή του. Όταν φωτίζετε µε φλας, να προσέχετε τις σκιές που θα δηµιουργήσει καθώς και τις ανακλάσεις πάνω σε γυαλιστερά αντικείµενα. Διαλέξτε ανάλογα τη γωνία φωτισµού. Ποτέ µην καπνίζετε όταν παίρνετε φωτογραφίες, και ειδικά όταν χρησιµοποιείτε φλας. Μειώνεται το κοντράστ και αλλοιώνεται η χρωµατική ισορροπία. Μην αφήνετε τις µπαταρίες µέσα στο φλας για πολύ καιρό. Αφενός αδειάζουν και αφετέρου υπάρχει κίνδυνος να καταστρέψουν τις επαφές µπαταρίας και φλας. Μην αφήνετε τα φλας αχρησιµοποίητα για µεγάλο διάστηµα. Από καιρό σε καιρό, φορτώνετε τον φορτωτή και πυροδοτείτε µερικές φορές το φλας. Αλλιώς υπάρχει κίνδυνος να µην είναι σε θέση να ξαναφορτώσει ο φορτωτής. Όποτε έχετε την παραµικρή αµφιβολία για τη φωτοέκθεση, πάρτε πολλές φωτογραφίες µε διαφορετικά διαφράγµατα. O φωτισµός µε φλας έχει πολλές εκπλήξεις. Δεν είναι αποδεδειγµένο ότι είναι επικίνδυνο να ανάψετε το φλας κατευθείαν πάνω στα µάτια ενός άνθρωπου. Πάντως καλό είναι να το αποφεύγετε. Για να είστε σίγουρος ότι το φωτογραφιζόµενο άτοµο είχε τα µάτια του ανοιχτά κατά τη φωτογράφιση µε φλας, ρωτήστε το αν η λάµψη που είδε ήταν άσπρη ή ροζ. Στην πρώτη περίπτωση είχε ανοιχτά τα µάτια του και στη δεύτερη κλειστά. Μην αφήνετε το φλας στη θέση on (αναµµένο) όταν δεν το χρειάζεστε. Εξασθενούν οι µπαταρίες. Διαβάζετε προσεκτικά τις οδηγίες χρήσης που συνοδεύουν το φλας. BOHΘHTIKA EΞAPTHMATA ΦΩTIΣMOY Για τον καλύτερο έλεγχο τού τεχνητού φωτισµού, ειδικά στο στούντιο, χρησιµοποιούµε διάφορα εξαρτήµατα, τα οποία εν συντοµία θα περιγράψουµε πιο κάτω. Είπαµε ήδη ότι ο απευθείας φωτισµός είναι άχαρος και σκληρός. Δεν µπορούµε όµως να βασιζόµαστε στην τυχόν γειτνίαση τοίχων και ταβανιών για να εκµεταλλευόµαστε τον ανακλώµενο φωτισµό. Έτσι, χρησιµοποιούµε συνήθως οµπρέλες που τοποθετούνται µπροστά στα φώτα (τα φώτα και τα φλας στούντιο διαθέτουν ειδική υποδοχή). Η εσωτερική επιφάνεια τής οµπρέλας δέχεται το φως και το ανακλά διάχυτο πάνω στο φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Η επιφάνεια αυτή είναι άσπρη ή ασηµένια ή χρυσή. Στην πρώτη περίπτωση ο φωτισµός είναι µαλακός και οµοιόµορφος, στη δεύτερη λίγο πιο έντονος και λαµπερός και στην τρίτη λίγο πιο ζεστός, κατάλληλος για έγχρωµη φωτογραφία. Όσο πιο µεγάλη είναι η διάµετρος τής οµπρέλας, τόσο πιο µαλακός και διάχυτος είναι ο φωτισµός. Υπάρχουν όµως και οµπρέλες που αφήνουν το φως να τις διαπερνά. Είναι, δηλαδή λευκές και από τις δύο πλευρές και κατασκευασµένες από λεπτό ύφασµα. Τότε στρέφουµε την εξωτερική πλευρά τής οµπρέλας προς το αντικείµενο και ο φωτισµός πέφτει επάνω του µαλακός και διάχυτος µέσα από την οµπρέλα. Το ίδιο αποτέλεσµα µπορούµε να πετύχουµε, αν χρησιµοποιήσουµε ένα πανό από πολύ λεπτό ύφασµα ή χαρτί (ρυζόχαρτο) και το τοποθετήσουµε ανάµεσα στο φως και στο αντικείµενο. Υπάρχουν µάλιστα εξαρτήµατα που εφαρµόζουν στην κεφαλή τού φλας και διαχέουν οµοιόµορφα το φως του (soft light) µέσα από µια µεγάλη τετράγωνη επιφάνεια. Άλλα ειδικά φλας πάλι (αλλά και φώτα πυράκτωσης) είναι τοποθετηµένα σε περιβλήµατα πολύ µεγάλων διαστάσεων και εκπέµπουν ισχυρότατο, αλλά διάχυτο και οµοιόµορφο, φως

110

(light banks). Με αυτά µπορεί κανείς να φωτίσει µε εξαιρετικά µαλακό φως πολύ µεγάλα αντικείµενα ή και ολόσωµα πορτραίτα. Αν επιθυµούµε αντίθετα να περιορίσουµε τον φωτισµό (και µάλιστα σε πολύ µικρή γωνία), τοποθετούµε µπροστά στη φωτογραφική λάµπα ή στο φλας ένα χωνί (snoot) που αφήνει να περνάει το φως µόνο από την άκρη του, µέσα από ένα µικρό κυκλικό άνοιγµα. Κάπως κατευθυνόµενο, αν και όχι τόσο περιορισµένο, φως πετυχαίνουµε αν προσθέσουµε στην κεφαλή τού φλας µια γρίλια που µοιάζει µε κηρύθρα (honeycomb). Αν πάλι αυτό που πρωταρχικά µάς ενδιαφέρει είναι ο έλεγχος τής κατεύθυνσης τού φωτός, τότε, µε µικρές σιδερένιες πόρτες (barn doors) που προσαρµόζονται στη στεφάνη τού ανακλαστήρα (τής λάµπας ή τού φλας), περιορίζουµε το φως από µία η περισσότερες κατευθύνσεις. Μπορούµε τέλος να ενισχύσουµε, να µειώσουµε, να συµπληρώσουµε ή να κατευθύνουµε οποιονδήποτε φωτισµό µε τη βοήθεια µεγάλων ανακλαστήρων (reflectors), δηλαδή µεγάλων επιφανειών, λευκών, ασηµένιων ή χρυσών, που δέχονται φως «υπό γωνία» και το αντανακλούν σε κάποια πλευρά τού αντικειµένου. Ελέγχοντας την κλίση τους, δηλαδή τη γωνία προσπτώσεως τού φωτός, ελέγχουµε και τη γωνία ανακλάσεως, δηλαδή ποιο ακριβώς τµήµα τού αντικειµένου θα φωτίσουν. Ένας έξυπνα χρησιµοποιούµενος ανακλαστήρας µπορεί να κάνει καλύτερη δουλειά από ένα δεύτερο φως. MEΘOΔOI TEXNHTOY ΦΩTIΣMOY Δεν είναι βέβαια δυνατόν µέσα σε τόσο λίγο χώρο να καλύψουµε ένα θέµα που µπορεί να γίνει αντικείµενο ειδικών και εκτεταµένων συγγραµµάτων. Μπορούµε όµως να χαράξουµε µερικές γενικές γραµµές από τις οποίες είναι εύκολο πια να ξεκινήσει ο πειραµατισµός. Η πρώτη και βασική συµβουλή είναι ότι, όσα φώτα κι αν πρόκειται να χρησιµοποιήσουµε για τη δηµιουργία (ή το «χτίσιµο») τού φωτισµού, πρέπει να ξεκινήσουµε πάντοτε από ένα, το βασικό, και να προσθέτουµε από ένα τη φορά και µόνον όσα χρειάζονται. Αυτή η αρχή είναι ιδιαίτερα σηµαντική στη φωτογραφία πορτραίτων. Το κεφάλι και το σώµα τού ανθρώπου, πέρα από τις δυσκολίες που παρουσιάζουν αφού πρέπει πριν απ’ όλα να αποδώσουν την προσωπικότητα τού φωτογραφιζόµενου, έχουν και πολλές δυσκολίες σαν φόρµες και επιφάνειες. Επιπλέον, επειδή καθηµερινά έχουµε συνηθίσει να κοιτάζουµε πρόσωΤα φωτισµένα από σωστό και φυσικό φωτισµό, η έλλειψη αληθοφάνειας γίνεται ιδιαίτερα ενοχλητική και τη δεχόµαστε µόνον όταν είναι έντονα τονισµένη για λόγους εκφραστικούς. Έτσι, ο φωτισµός ενός προσώπου, για να µοιάζει φυσικός, πρέπει να φαίνεται ότι προέρχεται από µία πηγή, αφού έτσι κάπως έχουµε συνηθίσει να βλέπουµε φωτισµένα τα πρόσωπα. Μπορεί ενδεχοµένως αυτή η πηγή να είναι ένα παράθυρο. Για να καλύψουµε όµως την αδυναµία που έχουν τα φωτογραφικά µέσα και υλικά να αποδώσουν τη µεγάλη κλίµακα τόνων που µπορεί να συλλάβει το µάτι µας, θα πρέπει να µειώσουµε το κοντράστ τού φωτισµού µε τη βοήθεια ενός ανακλαστήρα. Μπορούµε να χρησιµοποιήσουµε έναν τεχνητό ανακλαστήρα, ή να εκµεταλλευτούµε έναν τοίχο τού δωµατίου ο οποίος θα φωτίσει έµµεσα τη σκοτεινή πλευρά τού προσώπου. Την ίδια εντύπωση µπορούµε να δώσουµε χρησιµοποιώντας αντί για παράθυρο µια φωτογραφική λάµπα ή ένα φλας. Αν όµως αυτά χρησιµοποιηθούν όπως είναι, τότε ο φωτισµός θα χαρακτηρίζεται από εξαιρετική ένταση και σκληρότητα. Αποτέλεσµα θα είναι η δηµιουργία πολύ έντονων σκιών και ο τονισµός κάθε ατέλειας τού δέρµατος. Είναι εποµένως σωστό να διαχέεται αυτός ο βασικός φωτισµός, προτού φωτίσει το πρόσωπο. Γι’ αυτό η λάµπα ή το φλας πρέπει να είναι στραµµένα προς την εσωτερική πλευρά µιας φωτογραφικής οµπρέλας, η οποία θα ανακλά το φως µε κατεύθυνση προς το πρόσωπο που φωτογραφίζουµε. Τότε το φως θα είναι πολύ πιο ευχάριστο, κολακευτικό και αληθοφανές, αλλά και πάλι θα δηµιουργεί κάποιες σκιές στην αντίθετη πλευρά τού προσώπου. Για να µειώσουµε αυτές τις σκιές πρέπει να µεταχειριστούµε ένα δεύτερο φως ή φλας, που να βρίσκεται προς την αντίθετη πλευρά, την πλευρά δηλαδή των σκιών, και να ρίχνει ένα φως εξίσου διάχυτο, αλλά µικρότερης ισχύος από το πρώτο, το βασικό φως. Θα χρησιµοποιήσουµε εποµένως και πάλι οµπρέλα, αλλά αυτή τη φορά η λάµπα θα είναι µικρότερη (το φλας σε µειωµένη ισχύ) ή η απόσταση από το αντικείµενο µεγαλύτερη. Αν το δεύτερο αυτό φως είναι εξίσου δυνατό µε το πρώτο, θα δώσει είτε την εντύπωση µιας δεύτερης φωτεινής πηγής είτε την εντύπωση δυνατού µετωπικού φωτισµού (αφού κι από τις δύο πλευρές έχουµε ίδια φώτα), ή, ανάλογα µε τη γωνία του, θα δηµιουργήσει νέες σκιές. Oι σκιές είναι κάτι στο οποίο πρέπει να δώσουµε ιδιαίτερη προσοχή, και ειδικά όταν φωτογραφίζουµε πρόσωπα. Γι’ αυτό, όταν «συνθέτουµε» τον φωτισµό, πρέπει να ελέγχουµε προσεκτικά τι σκιές δηµιουργούνται. Πρέπει να προσέχουµε αν οι σκιές είναι κατάλληλες για τα χαρακτηριστικά τού προσώπου που φωτογραφίζουµε – αν π.χ. σε ένα γυναικείο πρόσωπο πρέπει να τονίσουµε ή να απαλύνουµε τα ζυγωµατικά. Πρέπει να προσέχουµε να µην αλλοιώνουν οι σκιές άλλα χαρακτηριστικά τού προσώπου, π.χ. η σκιά τής µύτης να µην

111

κόβει τα χείλια. Δεν υπάρχει, τέλος, τίποτα πιο αντιαισθητικό από δύο σκιές που προκαλούνται από δύο αντίθετα τοποθετηµένα φώτα, π.χ. δύο σκιές τής µύτης. Πρέπει λοιπόν να µελετάµε προσεκτικά και τη γωνία των φώτων. Καταρχήν, χωρίς αυτό να είναι απαράβατο, το βασικό φως πρέπει να έχει µια γωνία περίπου 45 µοιρών σε σχέση µε τη µηχανή. Ανάλογα µε τις σκιές που παρατηρούµε, θα µετακινήσουµε λίγο το φως αυτό. Το δεύτερο φως συνήθως τοποθετείται στην άλλη πλευρά τής µηχανής και πολύ κοντά σ’ αυτήν. Έτσι, απλώς ξανοίγει τις σκιές που έχει δηµιουργήσει το πρώτο φως από άλλη γωνία. Το ύψος τού βασικού φωτός (και ακολούθως τού συµπληρωµατικού) θα µάς το καθορίσει πειραµατικά η εκφραστική και η αισθητική άποψη για τη συγκεκριµένη φωτογραφία. Πάντως ο κανόνας είναι να τοποθετείται το φως ψηλότερα από το πρόσωπο, αφού έτσι παρουσιάζεται συνήθως ο φυσικός φωτισµός – είτε από τον ήλιο είτε από τον εσωτερικό φωτισµό. Η ένταση τού φωτισµού, ή για την ακρίβεια η σχέση εντάσεων των δύο φώτων, θα κριθεί από αισθητική σκοπιά. Συνήθως όµως δεν πρέπει να ξεπερνάει µια σχέση 1:2 ή 1:3 – να υπάρχει δηλαδή µια διαφορά 1 ή 1 1/2 περίπου στοπ ανάµεσα στις δύο πηγές φωτισµού. Με ένα φωτόµετρο προσπίπτοντος φωτισµού, µετράµε πρώτα µε κατεύθυνση από το πρόσωπο προς το βασικό φως και ύστερα παίρνουµε δεύτερη µέτρηση µε κατεύθυνση προς το συµπληρωµατικό φως. Αφήνουµε αναµµένα και τα δύο φώτα κατά τη φωτοµέτρηση. Αν η διαφορά των δύο µετρήσεων είναι 1 στοπ, τότε η σχέση φωτισµού είναι 1:2. Κάθε αύξηση τής διαφοράς κατά 1 στοπ σηµαίνει διπλασιασµό τής σχέσης φωτισµού. Έτσι, διαφορά 1 στοπ µάς δίνει σχέση 1:4 και 3 στοπ σχέση 1:8. Για να µειώσουµε τη σχέση, πρέπει να µετακινήσουµε πλησιέστερα στο πρόσωπο το δεύτερο φως, ή να αποµακρύνουµε το βασικό, ή και τα δύο. Για να αυξήσουµε τη σχέση πρέπει να κάνουµε τις αντίθετες κινήσεις, ή, στην περίπτωση τού φλας, να µειώσουµε την ένταση τού δεύτερου φλας. Στον βασικό φωτισµό δύο πηγών µπορούµε να προσθέσουµε άλλα δύο βοηθητικά φώτα, που δεν επηρεάζουν τη σχέση φωτισµού ή τη φωτοµέτρηση. Το ένα τοποθετείται πολύ ψηλότερα από τον φωτογραφιζόµενο, λοξά πίσω από το κεφάλι, και περίπου στο αντίθετο σηµείο από το βασικό φως. Αυτό το φως (που πρέπει να είναι περιορισµένης δέσµης) δίνει απλώς µια λάµψη στα µαλλιά. Το άλλο, ένα πολύ χαµηλό φως, τοποθετείται πίσω από τον φωτογραφιζόµενο και χαµηλά ώστε να µην πέφτει µέσα στον φακό τής µηχανής, και φωτίζει το φόντο, έτσι ώστε να προστίθεται ένα βάθος και να µη συγχέεται το πρόσωπο µε το φόντο. Το φόντο αυτό στη φωτογραφία φτιάχνεται συχνά µε ειδικά χαρτιά (background seamless papers), απορροφητικά, δηλαδή, που δεν δηµιουργούν ανακλάσεις, χωρίς εγκοπές ή ραφές. Προσφέρονται σε µεγάλα µεγέθη, τυλιγµένα σε ρολό και σε πολύ µεγάλη ποικιλία χρωµάτων. Καλύπτουν συνήθως όλο τον τοίχο πίσω από τον φωτογραφιζόµενο και κινούνται πάνω σε έναν σιδερένιο άξονα που επιτρέπει το τύλιγµα και το ξετύλιγµά τους. O µηχανισµός ξετυλίγµατος µπορεί να είναι χειροκίνητος ή ηλεκτροκίνητος. Για την ασπρόµαυρη φωτογραφία αρκούν ένα φόντο µαύρο και ένα άσπρο και ίσως ένα γκρίζο. Για την έγχρωµη θα µπορούσε να προσθέσει κανείς και δύο ή τρία χρώµατα. Αν το πορτραίτο είναι ολόσωµο, τότε το χαρτί τού φόντου θα τραβηχτεί για να καλύψει και τµήµα τού πατώµατος. Μεγάλη προσοχή πρέπει να δοθεί για να µη λερωθεί ή και να µην τσακιστεί το χαρτί, και ειδικά το άσπρο. Κάτι τέτοιο θα φαινόταν έντονα στη φωτογραφία. Είναι εντελώς απίθανο να χρειαστεί κανείς για πορτραίτο, ή και για οποιοδήποτε άλλο θέµα, φωτισµό πιο πολύπλοκο από τα τέσσερα φώτα που προαναφέρθηκαν, δηλαδή το κύριο φως (main light ή key light), το συµπληρωµατικό φως (fill-in light), το φως των µαλλιών (hair light ή rim light) και το φως για το φόντο (background light). Μπορεί κανείς να χρησιµοποιήσει λιγότερα φώτα, ή και µόνον ένα φως. Πάντοτε θα έχει για κριτήριο το εκφραστικό και αισθητικό αποτέλεσµα που επιθυµεί να δηµιουργήσει. Το στήσιµο όµως των φώτων πρέπει να γίνεται σταδιακά, και µόνον όταν είµαστε σίγουροι για το ένα να προχωράµε στο δεύτερο. Oι οµπρέλες χρησιµοποιούνται πολύ περισσότερο µε τα φλας, αφού ο φωτισµός των φλας είναι γενικά εντονότερος και δίνει περιθώρια για την απώλεια ισχύος που επιφέρει η χρήση τής οµπρέλας. Είναι επίσης ενδεχόµενο ο φωτογράφος να επιθυµεί πολύ πιο έντονες αντιθέσεις φωτισµού, οπότε οι οµπρέλες αντενδείκνυνται. Μπορεί όµως, αντίθετα, να επιθυµεί έναν γενικό διάχυτο φωτισµό. Στην περίπτωση αυτή µπορεί να στρέψει τα φώτα όλα σε ανακλώσες επιφάνειες, π.χ. στο ταβάνι, στους τοίχους ή σε µεγάλους ανακλαστήρες, και να λούσει τον φωτογραφιζόµενο σε διάχυτο, οµοιόµορφο, φως. Μπορεί επίσης να χρησιµοποιήσει, µπροστά, πλάι ή και λίγο επάνω από το πρόσωπο, ένα πολλαπλό µεγάλης επιφάνειας φως (light bank) που θα δώσει τον ίδιο διάχυτο φωτισµό. Και µπορεί πάντοτε να χρησιµοποιεί µικρούς ανακλαστήρες, στηριγµένους σε τρίποδα ή κρατηµένους από βοηθούς, ώστε να σβήνει µικρές σκιές σε µέρη όπου είναι ανεπιθύµητες. Αν η φωτογράφιση αφορά ολόκληρο το σώµα, πρέπει να προσέξουµε να φωτίζεται οµοιόµορφα ο φωτογραφιζόµενος

112

από το κεφάλι µέχρι τα πόδια. Μπορεί εποµένως να χρειαστεί η τοποθέτηση δύο φώτων σε διαφορετικά ύψη. Γενικά πάντως δεν υπάρχει περιορισµός στη φαντασία τού φωτογράφου, ούτε κανόνες που να τού επιβάλλονται. Θα πρέπει όµως να γνωρίζει ότι, ίσως περισσότερο κι από την κατεύθυνση ή την ποικιλία τού φωτισµού, σηµασία έχει το πρόσωπο που φωτογραφίζει και η σχέση που δηµιουργεί µε αυτό. Η ατελείωτη και κουραστική περιπλάνηση στους δαιδάλους τής φωτιστικής πρωτοτυπίας θα κουράσει και θα εκνευρίσει το µοντέλο, και θα αποµακρύνει τον φωτογράφο από την εσωτερική έκφραση που πρέπει να τονίζεται σ’ ένα πορτραίτο. Είναι εποµένως προτιµότερο να έχει καταλήξει ο φωτογράφος σε µερικούς φωτισµούς και να κάνει πολύ µικρές αλλαγές κατά τη λήψη τής φωτογραφίας. Η φωτογράφιση αντικειµένων έχει σαν γενικό κανόνα τον διάχυτο φωτισµό. Έτσι ο ευκολότερος γενικός τρόπος φωτισµού είναι εκείνος που προέρχεται από µια ισχυρή φωτεινή πηγή τής οποίας το φως διαχέεται. Εντούτοις, αν θέλουµε να τονίσουµε ορισµένα σηµεία τού αντικειµένου, θα πρέπει να κάνουµε χρήση περισσότερων, και µάλιστα κατευθυνόµενων, φωτεινών πηγών. Πάντοτε όµως θα προσέχουµε τις πιθανές σκιές και ανακλάσεις από γυαλιστερά σηµεία τού αντικειµένου. Σε κάθε περίπτωση θα πρέπει να κρίνουµε αν αυτές οι σκιές και οι ανακλάσεις είναι επιθυµητές ή όχι. Για ορισµένα αντικείµενα που δηµιουργούν έντονες ανακλάσεις ενδείκνυται η χρησιµοποίηση ενός φωτεινού κουτιού, δηλαδή ενός περιβλήµατος που αποτελείται από πέντε πλευρές καλυµµένες µε ρυζόχαρτο ή γαλακτώδες πλεξιγκλάς ώστε να περνάει το φως. Αυτό το περίβληµα καλύπτει πλήρως το φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Από µια τρύπα στη µία πλευρά περνάει ο φακός τής µηχανής, ενώ από όλες τις άλλες πλευρές ρίχνουµε φως απ’ έξω. Έτσι ο φωτισµός είναι ελεγχόµενος σε ένταση και κατεύθυνση, αλλά πάντοτε διάχυτος. Πρέπει να σηµειωθεί ότι, αν στο πορτραίτο µπορούµε να επιλέξουµε ανοιχτό διάφραγµα ώστε όλα να εµφανιστούν λίγο θολά (εκτός βέβαια από τα µάτια πάνω στα οποία θα έχουµε εστιάσει), δεν µπορούµε να κάνουµε το ίδιο µε τις φωτογραφίες αντικειµένων. Εδώ πολύ σπάνια µπορούµε να δικαιολογήσουµε µικρό βάθος πεδίου. Γι’ αυτό χρειαζόµαστε έντονο φωτισµό, ώστε να µάς επιτραπεί επιλογή κλειστού διαφράγµατος για µεγάλο βάθος πεδίου. Είναι άλλωστε ο βασικός λόγος για τον οποίο µια µεγάλη µηχανή στούντιο µε φυσούνα ενδείκνυται για τον πλήρη έλεγχο τού βάθους πεδίου. Η φωτογράφιση στατικών αντικειµένων µε τεχνητό φως απαιτεί φαντασία, τεχνικές γνώσεις και υποµονή. Κάθε φορά ο φωτογράφος θα πρέπει να λύσει ένα ειδικό πρόβληµα φωτισµού, ελέγχοντας κάποιο κοντράστ και προσθέτοντας ή αφαιρώντας κάποια αντανάκλαση. Στο πορτραίτο έχουµε κάποιον που δέχεται να φωτογραφηθεί, εποµένως η σχέση που δηµιουργείται, έστω και για λίγη ώρα, ανάµεσα σ’ αυτόν και τον φωτογράφο είναι σηµαντική. O φωτισµός πρέπει να είναι διακριτικός και να µην επεµβαίνει στη φωτογραφία. Θα έπρεπε εδώ να προστεθεί ότι όπως ο φωτισµός πρέπει να είναι διακριτικός, το ίδιο πρέπει να είναι και η µηχανή. O φωτογράφος που φωτογραφίζει έναν άνθρωπο πρέπει να τον κοιτάζει µε τα µάτια του, για να διατηρεί την επαφή, και όχι να τον σκοπεύει µέσα από το σκόπευτρο τής µηχανής. Πού και πού θα σηκώνει τη µηχανή για να πάρει τη φωτογραφία, αλλά τον περισσότερο χρόνο η µηχανή πρέπει να είναι κάτω. Άλλωστε το ίδιο πρέπει να συµβαίνει µε κάθε φωτογράφιση. Η φωτογραφία γίνεται µε το µάτι, και µόνον την τελευταία στιγµή φέρνουµε τη µηχανή κοντά στο πρόσωπό µας, διορθώνουµε λίγο το κάδρο και πατάµε το κουµπί. Όταν όµως φωτογραφίζουµε αντικείµενα, τότε σκοπός µας είναι να δείξουµε το σχήµα, τον όγκο, την υφή τρισδιάστατων αντικειµένων µέσα σε δύο διαστάσεις. Πρέπει επίσης να αναδείξουµε εκείνα τα σηµεία των αντικειµένων που τονίζουν τις ιδιαιτερότητές τους. Και όλα αυτά γίνονται µόνο µε τον φωτισµό. Άλλωστε έχουµε όλο τον χρόνο που απαιτείται για να µελετήσουµε, να πειραµατιστούµε και να φωτογραφήσουµε. EMΦANIΣH THΣ ΦΩTOΓPAΦIAΣ ΓΕΝΙΚΑ Στο πρώτο µέρος τού βιβλίου γνωρίσαµε τον τρόπο αποτύπωσης τής λανθάνουσας εικόνας πάνω στο φιλµ. Αυτή η πλευρά είναι ασφαλώς η σηµαντικότερη όλης τής διαδικασίας τής φωτογραφίας. Πόσο από την άποψη τής καλλιτεχνικής δηµιουργίας, αφού η καλλιτεχνική συγκίνηση και η αισθητική καλλιέργεια εκεί συναντώνται, όσο και από την άποψη τής τεχνικής αρτιότητας, αφού η σωστή εκφώτιση τού φιλµ είναι η βάση τού σωστού αρνητικού και τής σωστής φωτογραφίας. Θα µπορούσε κανείς να πει λοιπόν ότι όλη η αλχηµεία µέσα στον σκοτεινό θάλαµο αφορά µόνον τους τεχνοκράτες τής φωτογραφίας, τους

113

ανικανοποίητους χηµικούς επιστήµονες και τους θαυµατοποιούς-ταχυδακτυλουργούς. Και αναµφισβήτητα βέβαια αφορά όλους αυτούς, αφορά όµως και κάθε άλλον φωτογράφο, είτε σαν αναγκαίο κακό, είτε σαν ευχάριστη συµπλήρωση µιας πρωτεύουσας διαδικασίας που είναι η λήψη τής φωτογραφίας. Εποµένως, µε την εξαίρεση ορισµένων φωτογράφων που δίνουν στις διαδικασίες τού σκοτεινού θαλάµου µεγαλύτερη πιθανόν σηµασία από ό,τι στην κυρίως διαδικασία λήψης τής φωτογραφίας, όλοι οι υπόλοιποι φωτογράφοι οφείλουν να γνωρίζουν τουλάχιστον τις βασικές διαδικασίες τού σκοτεινού θαλάµου, άσχετα αν τις εκτελούν οι ίδιοι ή τρίτοι για λογαριασµό τους. Δεν θα ασχοληθούµε ιδιαίτερα µε εκείνους που δηµιουργούν την τελική φωτογραφία στον σκοτεινό θάλαµο και όχι στη µηχανή. Και τούτο όχι για να τους υποτιµήσουµε, αλλά απλούστατα γιατί αυτοί ξεκινούν µέσα από την πλήρη γνώση των βασικών διαδικασιών που θα αναπτύξουµε εδώ, και προχωρούν άλλοτε σε προσωπικούς πειραµατισµούς και άλλοτε σε εφαρµογές ειδικών τεχνικών που συνήθως αποτελούν αντικείµενο ιδιαίτερων µονογραφιών. Αντίθετα, θα ρίξουµε το βάρος στην ανάλυση εκείνων των διαδικασιών που βοηθούν τόσο στην κατανόηση τού σταδίου λήψης τής φωτογραφίας, όσο και στην άρτια εµφάνιση, εκτύπωση, διόρθωση ή βελτίωση, και παρουσίαση τής φωτογραφίας. Αν σαν αρχάριοι τής φωτογραφίας αγνοήσετε την αναγκαιότητα προσωπικού ελέγχου των διαδικασιών τού σκοτεινού θαλάµου και εµπιστευθείτε τα φιλµ σας σε εµπορικό εργαστήριο, σύντοµα θα νιώσετε την απογοήτευση, όχι αναγκαστικά εξαιτίας τής χαµηλής ποιότητας εργασίας, αλλά κυρίως γιατί η τελική αισθητική εντύπωση θα απέχει από αυτό που εσείς θα θέλατε να δώσετε µε τη φωτογραφία σας (επιφάνεια χαρτιού, βαθµός κοντράστ, καδράρισµα, τονισµός κ.λπ.). Έτσι, αργά ή γρήγορα, θα καταλήξετε κι εσείς στον σκοτεινό θάλαµο. Oι περισσότεροι µεγάλοι φωτογράφοι δεν ασχολούνται µε την εµφάνιση και την εκτύπωση των φωτογραφιών τους. Έχουν όµως ασχοληθεί ήδη τόσο πολύ στο παρελθόν, ώστε µπορούν πια και να ελέγχουν και να δίνουν οδηγίες στον προσωπικό τους τυπωτή, ο οποίος, από την πλευρά του, έχει ταυτιστεί µαζί τους και τυπώνει τελικά σαν να αποτελεί προέκταση τής δικής τους ευαισθησίας και τεχνικής. Πρέπει να σηµειώσουµε ότι όσα τεχνικά θέµατα ακολουθούν είναι απείρως ευκολότερα από τον έλεγχο κατά τη λήψη τής φωτογραφίας. Αν εξαιρέσουµε µερικές ειδικές διαδικασίες που απαιτούν ιδιαίτερες ικανότητες και αρκετή εµπειρία, όλα τα υπόλοιπα είναι εφικτά για οποιονδήποτε επιµελή φωτογράφο. Αν κάποιος διαθέτει πολύ καλά µηχανήµατα, λίγη πείρα, επιµονή, και αρκετό χρόνο, θα καταλήξει οπωσδήποτε (και σχετικά γρήγορα) σε ικανοποιητικά αποτελέσµατα. Θα εξετάσουµε διεξοδικά όλη την πορεία των εργασιών ενός σκοτεινού θαλάµου, ξεκινώντας από την οργάνωση τού ίδιου τού χώρου και φτάνοντας µέχρι την τελική φωτογραφία. Θα µελετήσουµε τόσο τις διαδικασίες όσο και τις συσκευές που βοηθούν στην ευχερέστερη εκτέλεσή τους. Ελπίζουµε ότι ο αναγνώστης, τελειώνοντας τη µελέτη αυτού τού τµήµατος, θα είναι σε θέση και να οργανώσει τον θάλαµό του, και να προµηθευτεί τον κατάλληλο εξοπλισµό, και να εκτελέσει µε επιτυχία τις βασικές διαδικασίες, αποφεύγοντας αρκετά από τα συνήθη λάθη. Όσα ακολουθούν, αναφέρονται κυρίως στην ασπρόµαυρη φωτογραφία. Σε ειδικό κεφάλαιο θα ασχοληθούµε µε τα µηχανήµατα και τις διαδικασίες που απαιτούνται για την έγχρωµη φωτογραφία. Όπως όµως είπαµε και στο πρώτο τµήµα τού βιβλίου, ό,τι ισχύει για την ασπρόµαυρη, ισχύει καταρχήν και για την έγχρωµη, και όποιος κατέχει τις διαδικασίες για την ασπρόµαυρη φωτογραφία, µπορεί πολύ εύκολα να συµπληρώσει τις γνώσεις του και µε τις διαδικασίες για την έγχρωµη φωτογραφία. ΣΚOΤΕΙΝOΣ ΘΑΛΑΜOΣ ΓΕΝΙΚΑ Είναι συνηθισµένη η ερώτηση κάθε αρχάριου: πόσα χρήµατα και πόσος χώρος απαιτούνται για την εγκατάσταση ενός σκοτεινού θαλάµου; Η απάντηση είναι αναγκαστικά αόριστη: από λίγα έως πολλά χρήµατα και από ελάχιστος έως πολύ µεγάλος χώρος. Πράγµατι, ανάλογα µε τις ανέσεις που απαιτεί και τους στόχους που επιδιώκει, ο φωτογράφος µπορεί να ικανοποιηθεί µε λιγότερα και απλούστερα µηχανήµατα, ή, αντίθετα, µε τις τελευταίες και αναγκαστικά δαπανηρότερες τεχνολογικές εξελίξεις. Ανάλογα επίσης µε τον ελεύθερο χώρο που µπορεί να εξοικονοµήσει, θα εργαστεί σε θάλαµο που επιτρέπει ελευθερία κινήσεων, ή σε θάλαµο όπου η παραµικρή όχι µελετηµένη κίνηση µπορεί να προκαλέσει την καταστροφή. Για να γίνουν ευκολότερα αντιληπτά όσα ακολουθούν, ας αναφέρουµε συνοπτικά µερικές από τις εργασίες που γίνονται σε έναν θάλαµο: εµφάνιση φιλµ – εκτύπωση τού φιλµ εξ επαφής ή µεγέθυνσή του – εµφάνιση τού χαρτιού – πλύσιµο και στέγνωµα φιλµ και χαρτιών – ρετουσάρισµα φιλµ και χαρτιών – κόψιµο φωτογραφιών – επεξεργασία φωτογραφιών για έκθεση κ.λπ. Είναι ευνόητο ότι σε ένα εργαστήριο επαγγελµατικό πολλές από αυτές τις εργασίες γίνονται σε διαφορετικούς, αν και

114

γειτονικούς, χώρους. Σε µερικά µάλιστα πολύ µεγάλα εργαστήρια, η κάθε εργασία χρειάζεται και χωριστό δωµάτιο. Αντίθετα, σε έναν όχι µεγάλων απαιτήσεων θάλαµο είναι πολύ φυσικό, και εύκολο, ένας µόνον χώρος να εξυπηρετεί όλες τις διαδικασίες. XΩPOΣ Oι παραπάνω εργασίες χωρίζονται σ’ αυτές που χρειάζονται νερό και χηµικά υγρά και σ’ αυτές που αντίθετα απαιτούν εντελώς στεγνό περιβάλλον. Είναι εποµένως σκόπιµο να χωριστεί ο θάλαµος στην «υγρή» και στη «στεγνή» πλευρά. Αν ο χώρος επαρκεί, τότε καλύτερα αυτές οι δύο πλευρές να βρίσκονται απέναντι η µία στην άλλη, έτσι ώστε να µην κινδυνεύει η «στεγνή» πλευρά από την «υγρή». Αν ο χώρος δεν επαρκεί και χρειαστεί να γειτονέψουν οι δύο πλευρές, πρέπει να προφυλάξουµε όσο γίνεται τη «στεγνή» πλευρά. O χώρος µπορεί να είναι και πολύ µικρός. Υπάρχουν µάλιστα φορητοί σκοτεινοί θάλαµοι, σαν αντίσκηνα από µαύρο πανί, που µπορούν να στηθούν στην άκρη ενός δωµατίου. Μια συµβουλή πάντως νοµίζουµε ότι είναι απαραίτητη: όσο πιο µεγάλος και πιο άνετος είναι ο χώρος που µπορούµε να διαθέσουµε για εγκατάσταση θαλάµου, τόσο πιο ευχάριστα θα εργαστούµε. Και το κυριότερο: να πρόκειται για µόνιµη εγκατάσταση. Πολλά συγγράµµατα συµβουλεύουν τη µετατροπή τού µπάνιου ή της κουζίνας σε θάλαµο κατά τις βραδινές ώρες, ή γενικά κατά τις ώρες που οι χώροι αυτοί είναι ελεύθεροι. Πέρα από τον κίνδυνο να έρθουν σε επαφή τα επικίνδυνα για την υγεία δηλητηριώδη χηµικά υγρά τής φωτογραφίας µε αντικείµενα που βρίσκονται σ’ αυτούς τους χώρους, θα είναι ιδιαίτερα ανασταλτική για τις φωτογραφικές µας δραστηριότητες η υποχρέωση µετατροπής και, κυρίως, αποκατάστασης τού χώρου µετά τη συνήθως πολύωρη εργασία εµφάνισης και εκτύπωσης. Χωρίς να υπολογίσουµε τις –περισσότερο από πιθανές– προστριβές µε τα συνοικούντα πρόσωπα. Υπάρχει σοβαρός κίνδυνος ύστερα από όλα αυτά να εγκαταλειφθεί για πάντα ο σκοτεινός θάλαµος και ίσως και η φωτογραφία. Μόνιµη λοιπόν εγκατάσταση, όσο µικρή κι αν είναι. Με επίγνωση των συγκεκριµένων αναγκών και κατάλληλη εκµετάλλευση τού χώρου, µπορούµε να περιοριστούµε, χωρίς µεγάλες θυσίες, σε δωµάτιο πραγµατικά µικρών διαστάσεων. NEPO Εκείνο που διευκολύνει σηµαντικά την εργασία στον θάλαµο είναι το τρεχούµενο νερό, και µάλιστα κρύο και ζεστό. Πρέπει να προσπαθήσουµε, προεκτείνοντας ίσως σωληνώσεις από το µπάνιο ή την κουζίνα, να εγκαταστήσουµε έναν, έστω και πολύ µικρό, νεροχύτη, µε την προϋπόθεση βέβαια ότι υπάρχει και αποχέτευση. Αν αυτό είναι αδύνατον, ας µην απογοητευθούµε. Και πάλι µπορούµε να δουλέψουµε, πότε µεταφέροντας νερό µέσα στον θάλαµο και πότε µεταφέροντας φιλµ, φωτογραφίες και διάφορα αντικείµενα για πλύσιµο ή ξέβγαλµα στο µπάνιο. Μόλις όµως µελετήσουµε πιο κάτω τις απαραίτητες διαδικασίες, θα αντιληφθούµε πόσο µεγάλη διευκόλυνση θα αποτελέσει το τρεχούµενο νερό. Αν έχουµε αυτή τη δυνατότητα και διαθέτουµε µάλιστα µεγάλο χώρο, πρέπει να εγκαταστήσουµε όσο γίνεται µεγαλύτερο νεροχύτη. Υπάρχουν ειδικοί νεροχύτες για φωτογραφικά εργαστήρια, που αποτελούνται (αντίθετα από εκείνους που προορίζονται για την κουζίνα) από µία πολύ µεγάλη «γούρνα». Σ’ αυτήν µπορούµε να τοποθετήσουµε τις φωτογραφικές λεκάνες ή τις φωτογραφίες, κάτω απ’ το τρεχούµενο νερό, για πλύσιµο. Συνήθως το υλικό κατασκευής της είναι αλουµίνιο ή ειδικό πλαστικό που αντέχει στα φωτογραφικά υγρά. Όπως όλα τα αντικείµενα που βρίσκονται στον σκοτεινό θάλαµο, έτσι και η βρύση πρέπει να είναι όσο γίνεται καλύτερης ποιότητας. Πρέπει να διατηρεί χωρίς αλλαγές τον βαθµό ροής κρύου και ζεστού νερού που θα έχουµε καθορίσει, και τούτο γιατί πρέπει να µπορούµε να ρυθµίζουµε τη θερµοκρασία τού νερού µε ακρίβεια και για πολλή ώρα, αφού όλες οι φωτογραφικές εργασίες πρέπει να γίνονται κάτω από απόλυτα ακριβείς θερµοκρασίες. Υπάρχουν βρύσες που ρυθµίζουν µόνες τους τη ροή τού κρύου και τού ζεστού νερού, ανάλογα µε τη θερµοκρασία που έχουµε προκαθορίσει. Δεν έχουµε παρά να επιλέξουµε τη θερµοκρασία και να ανοίξουµε τη βρύση. Το νερό θα τρέχει συνέχεια στη θερµοκρασία επιλογής. Όταν παιδευτούµε λίγο καιρό µε το θερµόµετρο στο χέρι για να πετύχουµε τις ακριβείς θερµοκρασίες, αρχίζουµε να ονειρευόµαστε αυτή τη βρύση σαν το πολυτιµότερο εξάρτηµα τού σκοτεινού θαλάµου. Μπορεί επίσης η ίδια αυτή θερµοστατική βρύση, ή και χωριστό εξάρτηµα, να καθορίζει και την ποσότητα ροής τού νερού (σε λίτρα ανά λεπτό). Αν πάλι πρέπει κανείς να περιοριστεί σε οικονοµικότερα µέσα, υπάρχει βρύση µε υποδοχή για θερµόµετρο ώστε ο φωτογράφος να µπορεί να έχει ελεύθερα και τα δύο χέρια κατά τον έλεγχο τής θερµοκρασίας τού νερού. Η µεγάλη δυσκολία γεννιέται όταν το τρεχούµενο νερό έχει θερµοκρασία πολύ υψηλότερη από εκείνη που επιθυµούµε, όπως συµβαίνει σε πολλές χώρες το καλοκαίρι. Αν το εργαστήριο είναι επαγγελµατικό και µάλιστα µεγάλης παραγωγής, µπορεί κανείς να

115

εγκαταστήσει ψύκτες (water chiller), ή ακόµα και νεροχύτες που περιβάλλονται από ψύκτες ή περικλείονται από δοχεία µε παγωµένο νερό (cold water jacket). Oι εγκαταστάσεις όµως αυτές είναι και πολύπλοκες και πολυέξοδες. O απλούστερος τρόπος είναι να τοποθετούµε στο δοχείο ή στη λεκάνη µε τα υγρά µια νάιλον σακούλα µε πάγο. Έτσι, ο πάγος δεν θα λιώνει για να αλλοιώσει τη διάλυση των υγρών, θα χαµηλώνει όµως τη θερµοκρασία. Τέλος, δεν πρέπει να ξεχνάµε και τη φροντίδα για την καθαρότητα τού νερού. Ειδικά σε ορισµένες περιοχές, το νερό είναι και σκληρό και γεµάτο ξένα σωµατίδια. Υπάρχουν πολλά φίλτρα, τα οποία προσαρµόζονται στη βρύση και µάς δίνουν καθαρό νερό. Καλό είναι να τα χρησιµοποιούµε πάντοτε, ειδικά κατά την ανάµειξη των υγρών για την εµφάνιση τού φιλµ. ΣYΣKOTIΣH ΘAΛAMOY Ένας σκοτεινός θάλαµος πρέπει να έχει τη δυνατότητα να γίνεται τελείως σκοτεινός. Το σκοτείνιασµα τού θαλάµου είναι εξαιρετικά σηµαντικό. Τα φιλµ και τα φωτογραφικά χαρτιά είναι ευαίσθητα στο φως, και πολλές φορές –χωρίς να είµαστε σίγουροι ότι έχουν «πάρει» φως– θα υποψιαζόµαστε µια πτώση τής ποιότητας (π.χ. µείωση τού κοντράστ, οµίχλιασµα), που θα οφείλεται ακριβώς σε χαραµάδες τού θαλάµου. Κάθε άνοιγµα και κάθε χαραµάδα πρέπει να κλειστεί µε επιµέλεια, έτσι που να µην περνάει ούτε µία ακτίνα φωτός. Σαν πρώτο βήµα θα φροντίσουµε να κλείσουµε όλα τα εµφανή ανοίγµατα. Θα αποφύγουµε όσο γίνεται τα υφάσµατα καθώς και οποιοδήποτε άλλο υλικό κατακρατεί σκόνη, αφού η σκόνη είναι ο µεγαλύτερος εχθρός στον σκοτεινό θάλαµο. Όταν κλείσουµε όλες τις τρύπες και τις χαραµάδες, θα σβήσουµε όλα τα φώτα και θα περιµένουµε δέκα µε δεκαπέντε λεπτά στο σκοτάδι. Σιγά-σιγά θα διαπιστώνουµε ότι υπάρχουν κι άλλες τρύπες και χαραµάδες, που θα φροντίσουµε να κλείσουν και αυτές. Κάποια στιγµή δεν θα διακρίνουµε πια τέτοιες χαραµάδες, ακόµα και µετά από αρκετή ώρα παραµονής στο σκοτάδι. Η πόρτα εισόδου τού θαλάµου πρέπει φυσικά να παραµένει κλειστή κατά τη διάρκεια των φωτογραφικών εργασιών. Αυτό όµως µας εµποδίζει να µπαινοβγαίνουµε ελεύθερα στον θάλαµο. Γι’ αυτό υπάρχουν ειδικές περιστρεφόµενες φωτοστεγείς πόρτες, αλλά µπορεί να εφαρµοστεί, εφόσον υπάρχει διαθέσιµος χώρος, και η λύση τού «λαβύρινθου» (light trap). Σ’ αυτή την περίπτωση δεν υπάρχει πόρτα, αλλά µια δαιδαλώδης µόνιµα ανοιχτή είσοδος, τής οποίας τα τοιχώµατα είναι µαύρα για να απορροφούν το εξωτερικό φως. Η ευκολία είναι µεγάλη, γιατί µας επιτρέπει την είσοδο και την έξοδο από τον θάλαµο όποτε θέλουµε, χωρίς να ανησυχούµε για το φως. ΦΩTIΣMOΣ ΘAΛAMOY ΛEYKO ΦΩΣ Πρέπει να έχουµε τη δυνατότητα να φωτίζουµε άπλετα, αν χρειάζεται, τον σκοτεινό θάλαµο. Για τούτο πρέπει να υπάρχει ένας έντονος κεντρικός λευκός φωτισµός, που θα κάνει ευχάριστη την παραµονή µας στον θάλαµο και την εργασία µας, όταν ασχολούµεθα µε διαδικασίες άλλες από την εµφάνιση και την εκτύπωση. Πρέπει επίσης να προβλέψουµε, ειδικά αν ο θάλαµος έχει µεγάλες διαστάσεις, να υπάρχουν και άλλες µεµονωµένες φωτιστικές πηγές, σε σηµεία όπου χρειάζεται τοπικά έντονος και εύκολα ελεγχόµενος φωτισµός. Έτσι, είναι απαραίτητο ένα φως πάνω από την τελευταία λεκάνη των υγρών, για να µπορούµε να κρίνουµε κάτω από λευκό φως την υγρή ακόµα φωτογραφία. Επίσης, είναι χρήσιµο ένα φως κοντά στον µεγεθυντήρα, όταν, καθισµένοι µπροστά σε αυτόν, χρειάζεται να ελέγξουµε κάτι στιγµιαία ή να πιάσουµε κάτι που δεν βλέπουµε. Πρέπει να δώσουµε µεγάλη προσοχή στο είδος και στη θέση των διακοπτών τού λευκού φωτός, έτσι που να µην υπάρχει κίνδυνος να ανάψουν από λάθος ή αφηρηµάδα κάποια στιγµή που ο θάλαµος πρέπει να είναι σκοτεινός. Τέλος, πρέπει να αποφεύγουµε αν είναι δυνατόν τους λαµπτήρες φθορισµού, ή, αν υπάρχουν, να τους σβήνουµε αρκετά λεπτά προτού αρχίσουµε εργασία θαλάµου. Συχνά οι υπεριώδεις ακτίνες που εκπέµπονται από έναν τέτοιο λαµπτήρα δεν σταµατούν την ακτινοβολία τους µε το κλείσιµο τού διακόπτη, παρά µόνον όταν κρυώσει και η λάµπα, µε αποτέλεσµα να κινδυνεύουν τα χαρτιά και, κυρίως, τα φιλµ. ΦΩTIΣMOΣ AΣΦAΛEIAΣ O φωτισµός ασφαλείας τού θαλάµου, δηλαδή τα φώτα που επιτρέπεται να είναι αναµµένα όταν τα φωτογραφικά χαρτιά βρίσκονται έξω από την προστατευτική τους συσκευασία, µπορεί να είναι πολλών διαφορετικών ειδών. Τα απλούστερα και συνηθέστερα φώτα ασφαλείας αποτελούνται από ένα πλαστικό ή µεταλλικό κέλυφος, που περικλείει έναν κοινό λαµπτήρα ισχύος όχι µεγαλύτερης των 15 watt. Στην πλευρά εξόδου τού φωτός παρεµβάλλεται ένα ειδικό πλαστικό ή γυάλινο φίλτρο ορισµένου χρώµατος, που αφήνει να περάσουν εκείνες οι ακτίνες που δεν επηρεάζουν τα φωτογραφικά χαρτιά. Επειδή τα χαρτιά για την ασπρόµαυρη φωτογραφία δεν είναι

116

παγχρωµατικά αλλά ορθοχρωµατικά, µπορούµε άφοβα να χρησιµοποιούµε φως ορισµένης ακτινοβολίας. Το γνωστό κόκκινο φως τού σκοτεινού θαλάµου είναι µια κακή λύση µόνιµου φωτισµού ασφαλείας, γιατί δεν προσφέρει υψηλό βαθµό φωτεινότητας. Αν χρησιµοποιήσουµε φίλτρο κεχριµπαρένιας απόχρωσης, τότε θα βλέπουµε πολύ καλύτερα και πάλι χωρίς κίνδυνο για τα χαρτιά. Η απόσταση τής λάµπας ασφαλείας από τα χαρτιά πρέπει να είναι τουλάχιστον ενάµισι µέτρο. Αυτό όµως ρυθµίζεται µε ακρίβεια µόνο µε ειδικό τεστ, το οποίο θα περιγραφεί πιο κάτω. Κυκλοφορεί σήµερα µια νέα σειρά φώτων ασφαλείας που εκπέµπουν φως σε µια ορισµένη συχνότητα, ακίνδυνη ακόµα και για τα παγχρωµατικά χαρτιά, µε ρυθµιζόµενη ένταση ανάλογα µε την ευαισθησία τού χαρτιού. Η φωτεινότητα αυτών των φώτων είναι πολύ µεγαλύτερη, και δεν χρειάζεται αλλαγή φίλτρων. Αρκεί η µείωση τής έντασης. Τα σηµερινά φιλµ είναι στην πλειοψηφία τους παγχρωµατικά. Εποµένως επηρεάζονται από όλες τις ακτινοβολίες τού λευκού φωτός. Γι’ αυτό πρέπει να τα χρησιµοποιούµε σε απόλυτο σκοτάδι. Υπάρχει ένα πολύ σκούρο πράσινο φίλτρο (επειδή στο πράσινο είναι πιο ευαίσθητο το ανθρώπινο µάτι) που συνιστάται για στιγµιαίο έλεγχο τού φιλµ. Η ένταση τού φωτισµού, όµως, είναι τόσο ασθενής και η επιτρεπόµενη διάρκεια έκθεσης τού φιλµ τόσο σύντοµη, ώστε καταντάει εντελώς άχρηστο. Μόνο µε ορθοχρωµατικά φιλµ, που κυκλοφορούν ακόµη για ειδικούς σκοπούς, είναι δυνατή η χρησιµοποίηση κόκκινου φίλτρου. Κάτι ανάλογο συµβαίνει και µε τα έγχρωµα χαρτιά ή και µε τα ασπρόµαυρα παγχρωµατικά – δηλαδή εκείνα που χρησιµοποιούνται για το τύπωµα ασπρόµαυρης φωτογραφίας από έγχρωµο αρνητικό (π.χ. Panalure τής Kodak). Η ευαισθησία τους σε όλα τα µήκη ακτινοβολίας επιβάλλει να τα χρησιµοποιούµε σε απόλυτο σκοτάδι. Υπάρχει εντούτοις ένα πολύ σκούρο καφέ φίλτρο (Kodak Νο 13) που για µικρό χρονικό διάστηµα δεν θα βλάψει τα χαρτιά. Πολλοί όµως θεωρούν τα φώτα, στην περίπτωση των παγχρωµατικών χαρτιών, περιττή ταλαιπωρία, αφού έτσι κι αλλιώς η χαµηλή τους ένταση δεν επιτρέπει ευχερή χρήση των χαρτιών. Γενικά, πρέπει να αποφεύγουµε τους απλούς χρωµατιστούς λαµπτήρες, όταν δεν είναι ειδικά φτιαγµένοι για λαµπτήρες ασφαλείας και µάλιστα αν δεν είναι γνωστής µάρκας. Oι κοινοί χρωµατιστοί λαµπτήρες συχνά αφήνουν να περνάει φως και άλλων ακτινοβολιών. Πρέπει επίσης, όταν έχει περάσει καιρός, να ελέγχουµε και πάλι τα φίλτρα των φώτων ασφαλείας, γιατί είναι δυνατόν να έχουν αλλοιωθεί µε τον χρόνο. Τα φώτα ασφαλείας είναι πράγµατι ασφαλείας µόνον για πολύ µικρό χρονικό διάστηµα. Αν εποµένως αφήσουµε ένα φωτογραφικό χαρτί εκτεθειµένο για πολλή ώρα στο φως ασφαλείας τού θαλάµου, το χαρτί θα καταστραφεί, και όταν το εµφανίσουµε θα µαυρίσει. Πρέπει, λοιπόν, κάθε φορά που βγάζουµε ένα κοµµάτι χαρτί από τη συσκευασία του, να το τοποθετούµε µε τη φωτοευαίσθητη επιφάνειά του προς τα κάτω για τα δευτερόλεπτα που δεν θα το χρησιµοποιήσουµε. EΛEΓXOΣ ΦΩTIΣMOY AΣΦAΛEIAΣ Είναι βέβαια απαραίτητο να µείνει εκτεθειµένο το φωτογραφικό χαρτί στα φώτα ασφαλείας τού θαλάµου ορισµένα λεπτά µέχρι να τυπωθεί και να εµφανιστεί. Αυτά τα λεπτά δεν είναι περισσότερα από πέντε ή έξι συνολικά. Πρέπει εποµένως να βεβαιωθούµε ότι γι’ αυτό το διάστηµα το χαρτί δεν θα επηρεαστεί από τα φώτα. Ένα απλό τεστ µπορεί να µάς καθησυχάσει. Και είναι ένα τεστ που όλοι χρειάζεται να κάνουν κατά την εγκατάσταση τού θαλάµου τους. Διαλέγουµε το πιο ευαίσθητο στο φως από τα χαρτιά που συνήθως χρησιµοποιούµε. Όπως θα δούµε, τα πιο µαλακά χαρτιά (µε µικρότερο δηλαδή βαθµό κοντράστ) είναι και τα πιο ευαίσθητα. Κόβουµε µικρά κοµµατάκια από αυτό το χαρτί και τα τοποθετούµε το καθένα µε τη σειρά κάτω από το φως τού µεγεθυντήρα. Έχουµε εν τω µεταξύ σηκώσει στο πιο ψηλό σηµείο την κεφαλή τού µεγεθυντήρα, έχουµε κλείσει τον φακό τού µεγεθυντήρα στο πιο µικρό του διάφραγµα, και έχουµε σβήσει όλα τα φώτα ασφαλείας. Τοποθετούµε πάνω στο χαρτί ένα νόµισµα ή ένα καπάκι από φακό και το εκθέτουµε στο φως για δύο δευτερόλεπτα. Ύστερα το εµφανίζουµε κανονικά και ανάβουµε το άσπρο φως. Αν το χαρτί είναι τελείως λευκό, συνεχίζουµε το πείραµα εκθέτοντας στο φως ένα νέο κοµµάτι χαρτί, κάτω από τις ίδιες συνθήκες, αλλά αυτή τη φορά για τρία δευτερόλεπτα. Ανάλογα µε την ευαισθησία τού χαρτιού και το είδος και την ένταση φωτισµού τού µεγεθυντήρα, σε κάποιο από τα χαρτιά που έχουν εκτεθεί στο φως, και συνήθως για χρόνο που δεν θα ξεπερνάει τα δέκα δευτερόλεπτα, θα διακρίνουµε (µετά την εµφάνιση) το στρογγυλό σηµάδι τού νοµίσµατος ή τού καπακιού. Αυτός είναι και ο χρόνος προευαισθητοποίησης τού χαρτιού. Για να αποφύγουµε τη µεγάλη καθυστέρηση από τις συνεχείς εµφανίσεις των δοκιµαστικών χαρτιών, µπορούµε να κόψουµε δέκα κοµµατάκια χαρτί και να τα εκθέσουµε διαδοχικά στο φως από ένα µέχρι δέκα δευτερόλεπτα. Ύστερα, και αφού έχουµε σηµειώσει στην πλάτη κάθε χαρτιού τον χρόνο έκθεσης, τα εµφανίζουµε

117

όλα µαζί στην ίδια λεκάνη. Συνεχίζοντας, παίρνουµε ένα ή περισσότερα χαρτιά και τα εκθέτουµε στο φως τού µεγεθυντήρα, κατά ένα δευτερόλεπτο λιγότερο από τον χρόνο προευαισθητοποίησης που προσδιορίσαµε στο πρώτο µέρος τού πειράµατος. Αν, π.χ., ο χρόνος προευαισθητοποίησης είναι έξι δευτερόλεπτα, εκθέτουµε το χαρτί για πέντε. Τώρα το χαρτί έχει δεχτεί την ελάχιστη εκείνη ποσότητα φωτός που τού δίνει τη βασική πυκνότητα προτού αρχίσει η κυρίως ευαισθητοποίηση. Το χαρτί δέχεται ακτινοβολία από τα φώτα ασφαλείας και πριν και µετά από την έκθεσή του στο φως τού µεγεθυντήρα. Η ακτινοβολία όµως που ακολουθεί την έκθεση είναι πολύ πιο επικίνδυνη, γιατί και διαρκεί περισσότερο και επηρεάζει ένα ήδη ευαισθητοποιηµένο χαρτί. Γι’ αυτό φέρνουµε το χαρτί σε αυτή την κατάσταση προευαισθητοποίησης, ώστε το πείραµα να δώσει αποτελέσµατα κάτω από τις αυστηρότερες συνθήκες. Αφού εκθέσουµε στο λευκό φως τα χαρτιά τού πειράµατος ώστε να προευαισθητοποιηθούν, σβήνουµε τα λευκά φώτα, ανάβουµε τα φώτα ασφαλείας και τοποθετούµε από ένα χαρτί κάτω από κάθε φως. Και πάλι τοποθετούµε πάνω στο χαρτί ένα νόµισµα ή ένα καπάκι φακού. Αφήνουµε τα χαρτιά για πέντε ή έξι λεπτά κάτω από τα αναµµένα φώτα ασφαλείας και ύστερα τα εµφανίζουµε, αφού όµως προηγουµένως έχουµε φροντίσει να σηµειώσουµε στην πίσω πλευρά τους σε ποιο σηµείο τα είχαµε τοποθετήσει. Αν κάποιο από τα χαρτιά παρουσιάσει το στρογγυλό σηµάδι τού νοµίσµατος ή τού καπακιού, τότε πρέπει να αποµακρύνουµε τα φώτα σε απόσταση µεγαλύτερη από ενάµισι µέτρο ή να µειώσουµε την ένταση τού φωτισµού, αν αυτό είναι εφικτό, και να επαναλάβουµε το πείραµα µέχρις ότου τα χαρτιά βγουν λευκά. TOIXOI KAI ΔAΠEΔA Το χρώµα των τοίχων τού θαλάµου πρέπει να είναι ανοιχτό για να µην απορροφάται το φως, τόσο το λευκό όσο και το ασφαλείας. Εξαίρεση θα αποτελέσει το τµήµα τού τοίχου πίσω από τον µεγεθυντήρα καθώς και το τµήµα τού ταβανιού πάνω από αυτόν. Αυτά πρέπει να βαφτούν µαύρα για να απορροφούν το λευκό φως που τυχόν ξεφεύγει απ’ τον µεγεθυντήρα. Η επιφάνεια των τοίχων πρέπει να είναι µατ για να αποφεύγονται οι κατοπτρικές ανακλάσεις. Καλή λύση είναι η µατ λαδοµπογιά (ριπολίνη µατ) που δεν κατακρατεί σκόνη. Θα πρέπει όµως να προσέξουµε να µη χρησιµοποιηθεί ο θάλαµος για ένα µήνα µετά το βάψιµο. Oι αναθυµιάσεις τής φρέσκιας λαδοµπογιάς επηρεάζουν τα φωτοευαίσθητα υλικά. Oι τοίχοι κοντά στις λεκάνες και στον νεροχύτη πρέπει να µην απορροφούν υγρά και να πλένονται. Το ίδιο ισχύει και για το δάπεδο. Πρέπει να είναι καλυµµένο από επιφάνεια αδιάβροχη και κατά προτίµηση µαύρη. Τα χοντρά πλαστικά δάπεδα προσφέρουν επιπλέον την ασφάλεια µόνωσης σε περίπτωση διαρροής ηλεκτρικού ρεύµατος. EΞAEPIΣMOΣ O σκοτεινός θάλαµος, για να γίνει σκοτεινός, έγινε εκ των πραγµάτων σχεδόν αεροστεγής. Κλειστά όλα τα ανοίγµατα, ακόµα και οι χαραµάδες. Αν σ’ αυτό προστεθούν οι αναθυµιάσεις των υγρών, η υγρασία από το τρεχούµενο νερό τού πλυσίµατος και η ζέστη που εκπέµπουν οι διάφορες συσκευές, γίνεται εύκολα αντιληπτό πόσο δυσάρεστη και ανθιυγιεινή ατµόσφαιρα µπορεί να δηµιουργηθεί. Ενώ, αντίθετα, σε έναν χώρο οπού πρέπει να εργαστεί κανείς δηµιουργικά για πολλές ώρες, η ευχάριστη και υγιεινή ατµόσφαιρα αποτελεί συνθήκη απαραίτητη. Πρέπει εποµένως οπωσδήποτε να προβλεφθεί µέθοδος αλλαγής τού αέρα όλου τού δωµατίου, τουλάχιστον µία φορά κάθε δέκα λεπτά. Και για την αλλαγή αυτή χρειάζεται από κάπου να µπαίνει αέρας και από κάπου να βγαίνει. Η έξοδος τού αέρα είναι καλό να βρίσκεται πάνω από τις λεκάνες µε τα χηµικά υγρά, για να απορροφώνται και να αποβάλλονται οι αναθυµιάσεις προτού δηλητηριάσουν τον αέρα τού δωµατίου. Ένας εξαεριστήρας τοποθετηµένος σ’ εκείνη την πλευρά θα είναι αρκετός. Υπάρχουν ειδικοί εξαεριστήρες για σκοτεινό θάλαµο, οι οποίοι εµποδίζουν την είσοδο φωτός ενώ επιτρέπουν την έξοδο αέρα. Αλλά και ένας κοινός εξαεριστήρας αρκεί, αν κατασκευαστεί σαν προέκταση τού στοµίου εξόδου του ένας σωλήνας (ή ένα σιφόνι), σε σχήµα Γ, βαµµένος από µέσα µε µαύρο µατ χρώµα. Έτσι, το εξωτερικό φως θα προσκρούει στη γωνία και θα απορροφάται από τη µαύρη επιφάνεια. Η αφαίρεση αέρα δηµιουργεί την ανάγκη εισόδου φρέσκου αέρα. Αν η είσοδος τού θαλάµου αποτελείται από ανοιχτό «λαβύρινθο», τότε δεν προκύπτει πρόβληµα αφού από κει θα µπαίνει ο αέρας. Αν όµως η πόρτα εισόδου είναι κλειστή, τότε πρέπει σε κάποιο σηµείο τής πόρτας ή τού τοίχου να προβλεφθεί στόµιο εισόδου τού αέρα. Υπάρχουν ειδικές φωτοστεγείς περσίδες, αλλά και άλλος περισσότερο απλός τρόπος. Μπορούµε να ανοίξουµε στον τοίχο ή, ακόµα ευκολότερα, στην πόρτα ένα άνοιγµα παραλληλόγραµµο. Το άνοιγµα αυτό θα καλυφθεί από ένα κουτί (ένα για κάθε πλευρά τής πόρτας) τού οποίου η µία πλευρά θα είναι η ίδια η πόρτα και η κάτω πλευρά θα παραµένει ανοιχτή. Φυσικά η

118

εξωτερική πλευρά τού κουτιού θα κατεβαίνει πολύ χαµηλότερα από το παραλληλόγραµµο άνοιγµα που θα έχουµε κάνει στην πόρτα. Oι εσωτερικές πλευρές τού κουτιού θα πρέπει να βαφτούν µαύρες µατ. Έτσι ο αέρας θα «ρουφιέται» από το άνοιγµα, αλλά το φως, που αντίθετα µε τον αέρα ταξιδεύει σε ευθεία, θα προσκρούει στα εσωτερικά τοιχώµατα τού κουτιού και θα απορροφάται από τις µαύρες επιφάνειες. Κάτι δηλαδή ανάλογο µε τη λύση που δώσαµε πιο πάνω για τον κοινό εξαεριστήρα. Αν η αλλαγή τού αέρα είναι απαραίτητη για κάθε σκοτεινό θάλαµο, δεν µπορούµε να ισχυριστούµε το ίδιο και για τον καθαρισµό αυτού τού αέρα. Φυσικά, µε τον καθαρισµό τού αέρα βελτιώνονται σηµαντικά οι συνθήκες εργασίας, αλλά απαιτούνται πολύ περισσότερα χρήµατα. Ένα µηχάνηµα καθαρισµού τού αέρα µε ηλεκτρονικό φίλτρο µπορεί να στοιχίζει όσο και ένας καλός µεγεθυντήρας, αλλά συγκρατεί όλα τα αιωρούµενα µικροσωµατίδια και τη σκόνη τής ατµόσφαιρας, κάνοντας έτσι τον αέρα πολύ πιο ευχάριστο και αφαιρώντας τη σκόνη που δηµιουργεί τόσα προβλήµατα στις εργασίες τού σκοτεινού θαλάµου. Αν τέλος προσθέσουµε και ένα µικρό µηχάνηµα ιονισµού τής ατµόσφαιρας, τότε θα έχουµε την αίσθηση ότι δουλεύουµε στην εξοχή, και θα µπορούµε να παραµείνουµε ώρες πολλές µέσα στον θάλαµο χωρίς την παραµικρή δυσφορία. Ένα άλλο σηµαντικό πρόβληµα είναι η θερµοκρασία τού δωµατίου. Η ιδανική θερµοκρασία είναι 20 µε 22 βαθµοί Κελσίου. Και πραγµατικά πρέπει να προσπαθούµε να τη διατηρούµε σε αυτά τα επίπεδα. Γιατί έτσι θα είναι πολύ εύκολο να διατηρούµε και τη θερµοκρασία των χηµικών υγρών, τόσο αυτών που είναι αποθηκευµένα στα δοχεία όσο και των «διαλυµάτων εργασίας» (working solution) στις λεκάνες. Αν δουλεύουµε το καλοκαίρι σε ζεστό περιβάλλον, τότε ένα µηχάνηµα κλιµατισµού είναι απαραίτητο, γιατί φυσικά δεν νοείται ανεµιστήρας στον θάλαµο αφού θα ανακινούσε την τόσο επικίνδυνη σκόνη. Αν πάλι τον χειµώνα η θερµοκρασία πέφτει πολύ, τότε ένα καλοριφέρ είναι απαραίτητο, αλλά όχι σόµΤα µε εκτεθειµένες αντιστάσεις, αφού το κόκκινο φως δεν είναι ασφαλές για τα φωτοευαίσθητα υλικά. KATAΠOΛEMHΣH THΣ ΣKONHΣ Αναφερθήκαµε ήδη συχνά στο πρόβληµα τής σκόνης. Επειδή όµως αποτελεί τον µεγαλύτερο πραγµατικά εχθρό τού θαλάµου, είναι χρήσιµο να αναλυθούν οι λόγοι για τους οποίους πρέπει να την καταπολεµούµε και οι τρόποι µε τους οποίους µπορούµε να την περιορίζουµε. Η σκόνη υπάρχει παντού και αιωρείται στην ατµόσφαιρα. Αυτά τα µικρά σωµατίδια κολλάνε πάνω στο αρνητικό. Όταν το αρνητικό µεγεθυνθεί, π.χ. δέκα φορές, άλλες τόσες θα µεγεθυνθεί η κουκίδα τής σκόνης και θα φαίνεται πια σαν ένας άσπρος λεκές πάνω στη φωτογραφία. Oι ώρες που θα χρειαστούν για το «ρετουσάρισµα» (επικάλυψη) αυτού τού λεκέ είναι πολύ πιο κουραστικές και δαπανηρές από οποιαδήποτε φροντίδα για προληπτική αντιµετώπιση τής σκόνης. Τα προφυλακτικά µέτρα που µπορεί να πάρει κανείς είναι πολλά και ποικίλα. Πριν από όλα πρέπει να σηµειώσουµε ότι αν η υψηλή υγρασία (δηλαδή πάνω από 50-55%) είναι βλαβερή για οτιδήποτε έχει σχέση µε τη φωτογραφία (υλικά και µηχανήµατα), αντίθετα είναι ιδανική για τη µείωση τής σκόνης. Αν τύχει λοιπόν ο θάλαµος να έχει υψηλή υγρασία –ουδέν κακόν αµιγές καλού– θα έχει λιγότερη σκόνη. Θα πρέπει να προσέξουµε να µη µαζεύουν σκόνη τα υλικά που βρίσκονται µέσα στον θάλαµο, όπως π.χ. τα υφάσµατα. Θα πρέπει επίσης να φροντίσουµε να πλένονται εύκολα όλα τα έπιπλα και γενικά όλες οι επιφάνειες, και το ξεσκόνισµα να γίνεται πάντοτε µε υγρό πανί. Μία ή δύο ώρες προτού αρχίσουµε εργασία στον θάλαµο, καλό είναι να ανάβουµε το ηλεκτρονικό φίλτρο, εφόσον υπάρχει, για να καθαρίζει τον αέρα. O µεγεθυντήρας να µένει σκεπασµένος, όταν δεν δουλεύουµε. Και συνιστάται να τον ξεσκονίζουµε µε ιδιαίτερη επιµέλεια και συχνά, αν όχι κάθε φορά πριν από τη χρησιµοποίησή του. Το αρνητικό να καθαρίζεται µε ειδικό βουρτσάκι ή πεπιεσµένο αέρα πριν από την εκτύπωσή του. Επίσης να εξουδετερώνουµε τον στατικό ηλεκτρισµό από το αρνητικό, για να µην προσελκύεται η σκόνη, χρησιµοποιώντας ειδικές αντιστατικές συσκευές. Τα αρνητικά να φυλάγονται πάντα στις ειδικές θήκες. Τα φιλµ µετά το πλύσιµό τους να κρεµιώνται για να στεγνώσουν σε χώρο κατά προτίµηση υγρό, και οπωσδήποτε εκεί όπου δεν κινούνται άνθρωποι, οι οποίοι θα σήκωναν σκόνη. O ιδανικός χώρος στο σπίτι είναι το µπάνιο, και µάλιστα αφού αφήσουµε τη βρύση τού ζεστού νερού να τρέξει λίγη ώρα για να αυξηθεί η υγρασία τού δωµατίου. Αν υπάρχει η οικονοµική δυνατότητα, είναι ακόµα καλύτερο να χρησιµοποιούµε ειδικό στεγνωτήρα φιλµ, µέσα στον οποίο προφυλάσσονται τα φιλµ απολύτως από τη σκόνη. Αν τηρηθούν όλα αυτά, το πιθανότερο είναι ότι σπανίως θα χρειαστεί να καταφύγουµε στο ρετουσάρισµα, και οι µεν φωτογραφίες θα κερδίσουν σε ποιότητα η δε εργασία γενικότερα σε σιγουριά και άνεση.

119

EΠIΠΛΩΣH Το βασικότερο στοιχείο επίπλωσης είναι οι πάγκοι εργασίας. Αυτοί πρέπει να είναι κατασκευασµένοι στέρεα για να µην κουνάνε, ειδικά αν επάνω τους είναι τοποθετηµένος ο µεγεθυντήρας, και µε επιφάνεια που να µη διαβρώνεται από τα χηµικά και να πλένεται εύκολα. Καλή και απλή λύση είναι η φορµάικα. Το λευκό χρώµα ενδείκνυται για όλους τούς πάγκους, εκτός από εκείνους πάνω στους οποίους είναι τοποθετηµένοι οι µεγεθυντήρες. Αυτοί πρέπει να είναι µαύροι, ή πολύ σκούροι, για να απορροφούν το φως που τυχόν ξεφεύγει από τον µεγεθυντήρα και να µην το ανακλούν πάνω στο φωτογραφικό χαρτί. Το ύψος των πάγκων εξαρτάται βέβαια από το ύψος εκείνου που εργάζεται σ’ αυτόν, αλλά συνήθως κυµαίνεται ανάµεσα στα 75 και στα 85 εκατοστά. Ράφια πάνω από τον νεροχύτη µπορεί να χρησιµεύουν για το στέγνωµα των δοχείων και των εξαρτηµάτων που πλένουµε. ενώ πολλά ράφια πάνω από τους πάγκους χρειάζονται για να τοποθετούµε µπουκάλια µε υγρά και διάφορα εξαρτήµατα. O χώρος κάτω από τους πάγκους µπορεί να διαρρυθµιστεί µε ράφια, χωρίσµατα και ντουλάπια, για να τοποθετούνται λεκάνες, χαρτιά και µικρά µηχανήµατα. Χρήσιµη είναι και η κάλυψη ενός µέρους τού τοίχου µε υλικό που επιτρέπει να καρφιτσώνουµε πάνω του χαρτιά, οδηγίες ή µικροαντικείµενα. Τέλος, ένα ή δύο σκαµνιά, κατά προτίµηση µε ρόδες, διευκολύνουν σηµαντικά τη ζωή στον θάλαµο. EΜΦΑΝΙΣΗ ΤOΥ ΦΙΛΜ ΓENIKA Η πρώτη κατά σειρά εργασία που ακολουθεί την έκθεση τού φιλµ στο φως είναι η εµφάνισή του. Κατά την έκθεση αυτή τού φιλµ, όσοι κρύσταλλοι αργύρου εξετέθησαν στο φως, υπέστησαν µια φωτοχηµική µετατροπή. Έτσι γεννιέται η λανθάνουσα εικόνα. Αν αυτά τα εκτεθειµένα στο φως αργυρά ιόντα έρθουν σε επαφή µε ορισµένα ηλεκτρόνια, µετατρέπονται σε άτοµα µεταλλικού αργύρου. Όσοι κρύσταλλοι δεν έχουν δεχτεί φως κατά την έκθεσή τους, παραµένουν αµετάβλητοι και φωτοευαίσθητοι όπως και πριν. Αυτή η δεύτερη (µετά την έκθεση στο φως) µετατροπή επιτυγχάνεται µε την εµβάπτιση τού φιλµ, για ορισµένο χρόνο, σε ένα χηµικό υγρό που ονοµάζεται εµφανιστής (developer). Τότε δηµιουργείται η ορατή εικόνα µε τον διαχωρισµό σε σκούρους και ανοιχτούς τόνους. Σκούρες είναι φυσικά οι περιοχές που έχουν δεχτεί περισσότερο φως (όπου δηλαδή έχει συγκεντρωθεί µεγάλη ποσότητα µεταλλικού αργύρου), άρα αντιστοιχούν στα φωτεινά σηµεία τού αντικειµένου, και ανοιχτές εκείνες που δεν φωτίστηκαν (όπου δεν υπάρχει ικανή ποσότητα µεταλλικού αργύρου) και κατά συνέπεια αντιστοιχούν στα σκοτεινά σηµεία τού αντικειµένου. Η ορατή αυτή εικόνα όµως δεν µπορεί ακόµα να εκτεθεί στο φως, γιατί τότε θα επηρεαστούν και οι υπόλοιποι κρύσταλλοι µε αποτέλεσµα να µαυρίσει οµοιόµορφα όλο το αρνητικό, αφού πλέον όλοι ανεξαιρέτως οι κρύσταλλοι θα έχουν µετατραπεί σε µεταλλικό άργυρο. Η εµβάπτιση τού αρνητικού για ορισµένο χρόνο σε ένα άλλο υγρό που λέγεται στερεωτής (fixer) µετατρέπει τους κρυστάλλους που δεν έχουν εµφανιστεί σε διαλυτά στο νερό άλατα. Έτσι µπορούµε να εκθέσουµε πλέον άφοβα το αρνητικό στο φως. Τα άλατα θα αποµακρυνθούν µε ένα τελικό πλύσιµο. XHMIKA YΓPA EMΦANIΣTHΣ Η σύσταση των εµφανιστών παρουσιάζει µεγάλη ποικιλία, και η επιλογή τού ενός αντί τού άλλου ενδείκνυται για διαφορετικά φιλµ ή για διαφορετικές συνθήκες έκθεσης τού φιλµ ή για διαφορετικά επιδιωκόµενα αποτελέσµατα. Oι φωτογράφοι κάποτε (µερικοί ακόµα και σήµερα), τόσο για λόγους οικονοµίας όσο και από σχολαστικότητα, παρασκεύαζαν µόνοι τους τούς εµφανιστές, αναµειγνύοντας διάφορα συστατικά σε διαφορετικές ποσότητες. Σήµερα όµως οι εµφανιστές που κυκλοφορούν έτοιµοι στο εµπόριο παρουσιάζουν µεγάλη ποικιλία και, το κυριότερο, σταθερότητα. O φωτογράφος γνωρίζει ότι η κάθε νέα ποσότητα εµφανιστή που αγοράζει θα έχει τα ίδια χαρακτηριστικά και την ίδια συµπεριφορά µε την προηγούµενη. Αυτό βέβαια µε την προϋπόθεση ότι η ηµεροµηνία συσκευασίας και οι συνθήκες διατήρησης παραµένουν σταθερές. Αυτή η σταθερά επαναλαµβανόµενη συµπεριφορά τού εµφανιστή επιτρέπει στον φωτογράφο να συγκεντρωθεί στους υπόλοιπους µεταβλητούς παράγοντες κατά τη διαδικασία τής εµφάνισης, χωρίς να ανησυχεί και για τον εµφανιστή.

120

Θα αναφέρουµε ορισµένες βασικές κατηγορίες εµφανιστών προσδιορίζοντας και τις ιδιαιτερότητές τους. Θα ήταν όµως σωστό να περιορίζεται κανείς σε έναν ή το πολύ σε δύο εµφανιστές και να συνηθίζει τις αντιδράσεις τους. Το γεγονός άλλωστε ότι οι φωτογράφοι χρησιµοποιούν διάφορους εµφανιστές αποδεικνύει πως δεν υπάρχει απόλυτη και µοναδική ποιότητα. Μπορούµε να κατατάξουµε τους εµφανιστές σε πολλές κατηγορίες. Μία διάκριση µπορεί να γίνει ανάµεσα σ’ αυτούς που εξυπηρετούν την εµφάνιση και των φιλµ και των χαρτιών (universal developers) και σ’ αυτούς που προορίζονται µόνον για φιλµ. Αναµφισβήτητα η ποιότητα των δεύτερων είναι πολύ καλύτερη και πρέπει να προτιµώνται. Υπάρχουν επίσης οι εµφανιστές µιας χρήσης και πολλαπλών χρήσεων. Επειδή στη φωτογραφία πρέπει πάντοτε να περιορίζουµε τους µεταβλητούς παράγοντες για να ελέγχουµε στενότερα όσους αναγκαστικά παραµένουν, ενδείκνυται να χρησιµοποιούµε εµφανιστές µιας χρήσης. Υπάρχουν όµως εµφανιστές οι οποίοι, ενώ όταν χρησιµοποιούνται αδιάλυτοι είναι πολλαπλών χρήσεων, όταν διαλύονται σε διαλύµατα π.χ. 1:3 ή 1:1 µετατρέπονται σε µιας χρήσης. Αυτό έχει συνήθως σαν αποτέλεσµα ελάχιστη αύξηση τού κόκκου, αλλά βελτίωση τής ευκρίνειας. Oι πολλαπλών χρήσεων εµφανιστές χρειάζεται να διατηρούνται σε δοχείο, πάνω στο οποίο θα αναγράφεται ο αριθµός των φιλµ που ήδη έχουν εµφανιστεί στο συγκεκριµένο διάλυµα. Για κάθε νέο φιλµ θα πρέπει ή να αυξάνει ο χρόνος τής εµφάνισης (συνήθως συν 10%) ή να προστίθεται ενισχυτικό υγρό (replenisher), πάντοτε σύµφωνα µε τις οδηγίες τού κατασκευαστή. Είναι ευνόητο ότι τόσοι πολλοί µεταβλητοί παράγοντες, στους οποίους πρέπει να προστεθεί και η διαφορά πυκνότητας σε µεταλλικό άργυρο από το ένα φιλµ στο άλλο, µόνο σταθερότητα δεν προσφέρουν. Άλλη διάκριση είναι εκείνη ανάµεσα στους εµφανιστές που πωλούνται σε σκόνη και σ’ εκείνους που πωλούνται σε υγρή µορφή. Η διάλυση των εµφανιστών σκόνης παρουσιάζει πολλές δυσκολίες και κινδύνους, γι’ αυτό και πρέπει να δίνεται ιδιαίτερη προσοχή σ’ αυτή τη διαδικασία. Η διάλυση τής σκόνης γίνεται συνήθως σε νερό υψηλής θερµοκρασίας, χρειάζεται συνεχώς ανακάτεµα µέχρι να διαλυθεί τελείως η σκόνη, η θερµοκρασία τού διαλύµατος αργεί να κατέβει στα επίπεδα θερµοκρασιών εργασίας, ενώ τέλος ο κίνδυνος να πεταχτεί σκόνη ή διάλυµα στα µάτια και στο δέρµα είναι µεγάλος. Αν επιλέξουµε τον εµφανιστή σε σκόνη πρέπει να ακολουθήσουµε τις παρακάτω βασικές συµβουλές: να αναµειγνύουµε τη σκόνη, αν είναι δυνατόν, έξω από τον θάλαµο, γιατί τα µόρια τής σκόνης κάθονται πάνω στις επιφάνειες τού θαλάµου και πιθανόν να µολύνουν τα φωτοευαίσθητα υλικά. Να φοράµε πάντοτε γυαλιά, πλαστική ποδιά και, αν γίνεται, µάσκα κατά την ανάµειξη των χηµικών. Πρέπει να ρίχνουµε τη σκόνη στο νερό και ποτέ το νερό στη σκόνη, γιατί υπάρχει κίνδυνος να πεταχτεί ψηλά η σκόνη. Να αναµειγνύουµε όλη την ποσότητα τής σκόνης µαζί και όχι λίγη ποσότητα κάθε φορά, γιατί οι κρύσταλλοι των διαφόρων συστατικών τής σκόνης δεν είναι οµοιόµορφα κατανεµηµένοι στη συσκευασία. Να ακολουθούµε πιστά τις οδηγίες που αναγράφονται πάνω στη συσκευασία. Το διάλυµα µπορεί, ανάλογα µε τις οδηγίες τού κατασκευαστή, είτε να χρησιµοποιηθεί όπως είναι, είτε να διαλυθεί ακόµα περισσότερο. Το τελευταίο λέγεται διάλυµα εργασίας (working solution), ενώ το αδιάλυτο λέγεται διάλυµα συµπυκνωµένο (stock solution). Η σκόνη έχει µεγαλύτερη διάρκεια ζωής από το συµπυκνωµένο διάλυµα, το οποίο πάλι παραµένει για περισσότερο διάστηµα αναλλοίωτο από ό,τι το διάλυµα εργασίας. Oι υγροί εµφανιστές αντιστοιχούν στο συµπυκνωµένο διάλυµα. Για να παρασκευάσουµε διάλυµα εργασίας, ακολουθούµε και πάλι τις οδηγίες που αναγράφονται στη συσκευασία. Συχνά στις οδηγίες των κατασκευαστών περιλαµβάνονται διάφορες παραλλαγές διαλυµάτων, π.χ. 1:25 ή 1:50, µε αντίστοιχες φυσικά παραλλαγές στους απαραίτητους χρόνους εµφάνισης. Oι διαφορές αυτές διαλύσεων επιτρέπουν έλεγχο τού κοντράστ τού φιλµ. Όσο µικρότερη αναλογία διάλυσης έχουµε, τόσο µεγαλύτερο είναι το τελικό κοντράστ. Άλλη διάκριση µπορεί να γίνει µεταξύ των λεπτόκοκκων και των µη λεπτόκοκκων εµφανιστών. Oι λεπτόκοκκοι χρησιµοποιούνται σπανιότερα, γιατί µειώνουν κάπως την ευαισθησία (ταχύτητα) και την ευκρίνεια τού φιλµ. Ειδικά σήµερα, µε τα όλο και πιο βελτιωµένα φιλµ, η χρήση λεπτόκοκκων εµφανιστών ενδείκνυται µόνον όταν το αρνητικό προορίζεται για εξαιρετικά µεγάλη µεγέθυνση. Η σηµαντική ποικιλία εµφανιστών δηµιουργεί, ειδικά στον αρχάριο, προβλήµατα επιλογής. Συνήθως πολλοί ξεκινούν από τον εµφανιστή που συνιστά ο κατασκευαστής τού φιλµ. Άλλοι θεωρούν σηµαντικό στοιχείο τη συχνότητα πώλησης ενός συγκεκριµένου εµφανιστή στην περιοχή τους, αφού αυτό εξασφαλίζει ότι ο εµφανιστής θα είναι φρέσκος. Όποιον εµφανιστή πάντως κι αν επιλέξουµε, πρέπει να τον συνηθίσουµε και να τον χρησιµοποιήσουµε για κάποιο διάστηµα προτού αποφασίσουµε αν µας ταιριάζει ή όχι. Αν µάλιστα δεν έχουµε ειδικό λόγο να διαλέξουµε ειδικό εµφανιστή, όπως π.χ. λεπτόκοκκο, σωστό είναι να παραµείνουµε σε έναν εµφανιστή γενικής χρήσης, ο οποίος θα αποτελεί και τη χρυσή τοµή ανάµεσα στην εκµετάλλευση τής ταχύτητας, στον κόκκο, και στην ευκρίνεια.

121

Αυτά τα τρία χαρακτηριστικά τού φιλµ συχνά αλληλοαναιρούνται. Έτσι η καλύτερη λύση είναι η συµβιβαστική, την οποία πετυχαίνουν αρκετοί εµφανιστές γενικής χρήσης. Ένα από τα σηµαντικά προβλήµατα των εµφανιστών είναι ότι οξειδώνονται, δηλαδή αλλοιώνονται τόσο οι ιδιότητές τους όσο και το χρώµα τους όταν έρχονται σε επαφή µε το οξυγόνο. Η πρώτη εποµένως αλλοίωση επέρχεται από την επαφή µε το οξυγόνο τού νερού. Γι’ αυτό και οι εµφανιστές σε σκόνη έχουν πολύ µεγαλύτερη διάρκεια ζωής. O κυριότερος όµως λόγος οξείδωσης είναι η επαφή µε το οξυγόνο τού αέρα. Oι εµφανιστές εποµένως πρέπει να φυλάγονται σε δοχεία χωρίς αέρα. Και µάλιστα, επειδή και το φως αλλοιώνει τη σύνθεσή τους, τα δοχεία αυτά πρέπει να είναι αδιαφανή. Αν ο εµφανιστής επαρκεί για να γεµίσει το δοχείο µέχρι το χείλος του, τότε αρκεί να βιδώσουµε το καπάκι και δεν θα υπάρχει πλέον αέρας στο εσωτερικό. Αν όµως, όπως συνήθως συµβαίνει, ο όγκος τού υγρού είναι µικρότερος από τον όγκο τού δοχείου, πρέπει να βρεθεί ένας τρόπος να βγάλουµε τον αέρα προτού κλείσουµε το δοχείο. Η απλούστερη µέθοδος είναι να ανεβάσουµε τη στάθµη τού υγρού µέχρι το χείλος τού δοχείου ρίχνοντας µέσα γυάλινους βώλους (γκαζάκια). Αν το δοχείο είναι πλαστικό, µπορούµε να πιέσουµε τα τοιχώµατά του µικραίνοντας έτσι τον όγκο του και ανεβάζοντας τη στάθµη τού υγρού. Υπάρχουν µάλιστα ειδικά πτυσσόµενα δοχεία-φυσαρµόνικες, όπου η µείωση τού όγκου είναι πολύ ευχερέστερη και ασφαλέστερη. Τέλος, έχουν εµφανιστεί στο εµπόριο συµπιεσµένα αέρια, βαρύτερα από τον αέρα, µε τα οποία ψεκάζουµε την επιφάνεια τού υγρού και έτσι εµποδίζεται η επαφή του µε τον αέρα. Όσο περισσότερο οξειδώνεται ο εµφανιστής, τόσο αλλοιώνεται και η απόχρωσή του. O φρέσκος εµφανιστής είναι σχεδόν άσπρος ή ελαφρά κιτρινωπός. Όσο οξειδώνεται, τόσο σκουραίνει προς το καφέ. O πολύ παλιός και οξειδωµένος εµφανιστής έχει χρώµα σκούρο καφέ ή κόκκινο. Σωστό είναι να πετάµε τον εµφανιστή αµέσως µόλις γεννηθούν υπόνοιες ότι έχει οξειδωθεί. ΣTEPEΩTHΣ Πολύ πιο απλή είναι η επιλογή τού στερεωτή. Η ενέργεια όλων των στερεωτών είναι η ίδια και το µόνο που διαφέρει είναι ο χρόνος µέσα στον οποίο ολοκληρώνεται η ενέργειά τους. O χρόνος αυτός είναι συνήθως για τους γρήγορους στερεωτές ένα µε δύο λεπτά και για τους αργούς περίπου δέκα. Και οι στερεωτές, όπως οι εµφανιστές, υπάρχουν σε υγρή µορφή ή σε σκόνη. Στη δεύτερη περίπτωση πρέπει να εφαρµόσουµε τις οδηγίες που αναφέρθηκαν και για τους εµφανιστές σε σκόνη. Μερικοί στερεωτές περιέχουν και σκληρυντικό (hardener) τής φωτοευαίσθητης επιφάνειας. Με τα σηµερινά ανθεκτικότερα φιλµ και χαρτιά, αυτό δεν είναι απαραίτητο, αλλά ούτε ευκταίο, αφού όταν χρησιµοποιηθεί σκληρυντικό πρέπει να διαρκέσει περισσότερο ο χρόνος πλυσίµατος. Το σκληρυντικό είναι αναγκαίο όταν η διαδικασία εµφάνισης και πλυσίµατος γίνεται σε υψηλές θερµοκρασίες, γιατί τότε η επιφάνεια τού φιλµ είναι πιο µαλακή και υπάρχει κίνδυνος να γρατζουνιστεί. O στερεωτής έχει όξινη σύνθεση και έτσι σταµατά την εµφάνιση, αφού η σύνθεση τού εµφανιστή είναι πάντα αλκαλική. Τούτο όµως έχει σαν συνέπεια ότι, αν πέσουν σταγόνες από τον στερεωτή µέσα στον εµφανιστή, αυτός εξουδετερώνεται και πρέπει να πεταχτεί. Oι στερεωτές είναι κοινοί για φιλµ και χαρτιά. Σκόπιµο είναι όµως να µη διατηρούµε στο ίδιο δοχείο στερεωτές που έχουµε µεταχειριστεί για φιλµ ή για χαρτιά, γιατί ο βαθµός αλλοίωσης των στερεωτών που χρησιµοποιούνται για στερέωση φιλµ είναι πολύ µεγαλύτερος. Αν τον εµφανιστή τον πετάµε συνήθως µετά τη χρήση, δεν συµβαίνει το ίδιο µε τον στερεωτή, τον οποίο µπορούµε να διατηρήσουµε. Oι κατασκευαστές δίνουν ορισµένες οδηγίες για τον αριθµό των φιλµ ή των χαρτιών που µπορούν να στερεωθούν στην ίδια ποσότητα διαλύµατος, αλλά αυτό δεν αποτελεί επαρκή οδηγό, αφού δεν γνωρίζουµε τι ποσότητα κρυστάλλων σε κάθε φιλµ έχει εκτεθεί στο φως. Υπάρχουν µερικά διαλύµατα για δοκιµή τού στερεωτή. Αν προσθέσουµε σε µικρή ποσότητα τέτοιου διαλύµατος λίγες σταγόνες στερεωτή και το διάλυµα γίνει γαλακτώδες, τότε ο στερεωτής πρέπει να πεταχτεί. Υπάρχουν επίσης χαρτάκια που µάς πληροφορούν για το ΡΗ τού στερεωτή, ή και χαρτάκια που όταν τα βουτήξουµε στον στερεωτή αποκτούν µια κιτρινωπή απόχρωση, την οποία συγκρίνουµε µε µια χρωµατική κλίµακα για να διαπιστώσουµε την κατάσταση τού στερεωτή. Ένας απλός επίσης τρόπος δοκιµής είναι να βάζουµε µέσα στον στερεωτή ένα µικρό κοµµάτι φιλµ, όπως π.χ. την αρχή τού τυλιγµένου φιλµ που µένει έξω από την κασέτα. Αν το φιλµ γίνει εντελώς διάφανο στον χρόνο που προβλέπεται για τη στερέωση, τότε ο στερεωτής µπορεί ακόµα να χρησιµοποιηθεί. AΛΛA XHMIKA YΓPA

122

Τα δύο παραπάνω χηµικά (εµφανιστής και στερεωτής) είναι απαραίτητα για την εµφάνιση τού φιλµ. Υπάρχουν όµως και διάφορα άλλα υγρά που τα χρησιµοποιούµε προαιρετικά και που διευκολύνουν και βελτιώνουν τις συνθήκες και την ποιότητα τής εµφάνισης. Μπορεί κανείς ανάµεσα στην εµφάνιση και στη στερέωση τού φιλµ να το ξεπλύνει µε νερό. Μπορεί όµως να χρησιµοποιήσει και ένα όξινο διάλυµα διακοπής (stop bath) που διακόπτει ακαριαία την επίδραση τού πάντοτε αλκαλικού εµφανιστή. Έτσι εξασφαλίζεται οµοιόµορφη εµφάνιση, ενώ προφυλάσσεται συγχρόνως και ο στερεωτής, αφού η αλκαλικότητα τού εµφανιστή έχει ήδη εξουδετερωθεί όταν το φιλµ εµβαπτίζεται στο διάλυµα διακοπής. Υπάρχουν διαλύµατα διακοπής τής εµφάνισης σε µορφή συµπυκνωµένη, τα οποία κυκλοφορούν στο εµπόριο. Μπορεί όµως να χρησιµοποιήσει κανείς δικό του διάλυµα αφού η σύνθεση δεν είναι τίποτε άλλο από οξικό οξύ και νερό (σε 2% ή 4% διάλυση). Η µυρωδιά τού διαλύµατος αυτού είναι ιδιαίτερα δυνατή και δυσάρεστη, πράγµα που αποτρέπει πολλούς να το χρησιµοποιούν. Το διάλυµα αυτό µπορεί να ξαναχρησιµοποιηθεί αρκετές φορές. Συνήθως οι συσκευασίες τού εµπορίου επιτρέπουν τον έλεγχο τής αντοχής τού διαλύµατος, το οποίο αλλάζει χρώµα όταν εξαντληθεί. O ρόλος τού πλυσίµατος είναι να αποµακρύνει τα άλατα, που έχουν πάρει ύστερα από τη στερέωση τη θέση τού ανεκφώτιστου µεταλλικού αργύρου, καθώς και τα υπολείµµατα τού στερεωτή. Η διεργασία αυτή είναι αποτελεσµατικότερη και ταχύτερη, αν έχει προηγηθεί τού πλυσίµατος η χρήση ενός άλλου χηµικού ξεβγαλτικού (washing aid) που συµβάλλει στην αποµάκρυνση τού στερεωτή. Διάφορες ονοµασίες στο εµπόριο εξηγούν λίγο πολύ και µε το όνοµά τους τον σκοπό αυτού τού χηµικού. Και αυτό βέβαια κυκλοφορεί τόσο σε υγρή µορφή όσο και σε συσκευασίες σκόνης. Όταν τέλος το φιλµ έχει πλυθεί, και προτού στεγνώσει, ένα τελευταίο µπάνιο σε ένα διάλυµα υγραντικού στοιχείου (wetting agent), που µαλακώνει και υγραίνει την επιφάνεια, βοηθάει ώστε το στέγνωµα να γίνει χωρίς λεκέδες από τις σταγόνες τού νερού. ΣYΣKEYEΣ KAI EΞAPTHMATA Θα ήταν θεωρητικά δυνατόν να γίνει η εµφάνιση τού φιλµ µέσα στα χηµικά που αναφέρθηκαν, χωρίς τη βοήθεια κανενός εξαρτήµατος ή συσκευής. Η επιφάνεια όµως τού φιλµ είναι τόσο ευαίσθητη και η διαδικασία εµφάνισης τόσο λεπτοµερώς υπολογισµένη, ώστε για λόγους προστασίας τού φιλµ και ακριβείας τής επεξεργασίας ενδείκνυται η χρήση των συσκευών που θα αναφερθούν πιο κάτω. Είναι αναµφισβήτητο ότι όλες αυτές οι συσκευές, εκτός των άλλων, κάνουν και τη δουλειά τού φωτογράφου πιο εύκολη και ευχάριστη. TANK KAI KAPOYΛIA Αν το εργαστήριο εµφάνισης είναι επαγγελµατικής παραγωγής ή αν τα φιλµ είναι µεµονωµένα (πλάκες) και όχι σε ρολό, τότε η εµφάνιση µπορεί να γίνει µέσα σε µεγάλους, ειδικούς για τον σκοπό αυτό, κάδους. Τα φιλµ µετακινούνται µε µηχανικό τρόπο από το ένα υγρό στο άλλο. Για έναν ερασιτέχνη, όµως, ή έναν επαγγελµατία µε περιορισµένο κύκλο εργασιών, ο µόνος σίγουρος, εύκολος και συνάµα οικονοµικός (αφού χρησιµοποιείται µικρή ποσότητα υγρών) τρόπος είναι, αναµφισβήτητα, η εµφάνιση σε τανκ (δεξαµενή) µέσα στο οποίο τοποθετούνται τα υγρά τής εµφάνισης. Το τανκ µπορεί να είναι ή µεταλλικό (ατσάλινο) ή πλαστικό. Το τανκ αποτελείται από ένα κυλινδρικό δοχείο, έναν κυλινδρικό και κούφιο άξονα τοποθετηµένο στο κέντρο τού δοχείου, και ένα βιδωτό ή εφαρµοστό καπάκι. Το καπάκι αυτό έχει στο κέντρο του έναν µικρό κυλινδρικό άξονα, και αυτόν κούφιο, ο οποίος, όταν το καπάκι κλείσει, εισχωρεί λίγο στον κεντρικό άξονα τού δοχείου. Από το έξω άνοιγµα τού µικρού άξονα µπορούµε να χύσουµε υγρό στο δοχείο χωρίς τον κίνδυνο να περάσει και φως, αφού µε το σύστηµα των δύο αξονικών κυλίνδρων το τανκ είναι φωτοστεγές. Ένα µικρότερο καπάκι κλείνει και αυτό το άνοιγµα, ώστε να µπορούµε να αναποδογυρίσουµε το τανκ χωρίς να χυθούν τα υγρά. Μέσα στο τανκ, και γύρω από τον άξονά του, τοποθετούνται ένα ή περισσότερα καρούλια (reels). Τα καρούλια αυτά αποτελούνται από δύο κυκλικές επιφάνειες και από έναν µικρό άξονα που τις συνδέει. Oι κυκλικές επιφάνειες δεν αποτελούνται από ένα κοµµάτι, αλλά σχηµατίζονται από κυκλικές επάλληλες βέργες τοποθετηµένες σε αραιά διαστήµατα. Στο καρούλι τυλίγουµε το φιλµ. Αν το καρούλι είναι µεταλλικό, το τύλιγµα τού φιλµ ξεκινάει από το κέντρο προς τα έξω. Αν είναι πλαστικό, αντίθετα. Το µεταλλικό καρούλι έχει πλεονεκτήµατα και µειονεκτήµατα. Πλεονέκτηµα είναι ότι δεν κρατάει υγρασία, αλλά και υγρό αν είναι, αφήνει το φιλµ να γλιστράει εύκολα όταν το φορτώνουµε, καθώς και ότι επιτρέπει πιο γρήγορη αύξηση ή µείωση τής θερµοκρασίας του (και των υγρών που περιέχει) κατά τη διαδικασία τής εµφάνισης. Αντίθετα το πλαστικό

123

κρατάει υγρασία και τότε είναι αδύνατον να φορτωθεί µε φιλµ. Δυστυχώς όµως το φόρτωµα τού φιλµ στο µεταλλικό καρούλι είναι πολύ δυσκολότερο από ό,τι στο πλαστικό. Επίσης, αν το µεταλλικό καρούλι πέσει κάτω, εύκολα λυγίζει και κάνει γωνιές, µε αποτέλεσµα να αχρηστεύεται. Γι’ αυτούς τους λόγους, αλλά και επειδή τα πλαστικά υλικά βελτιώνονται και γίνονται ανθεκτικότερα και φτηνότερα, οι κατασκευαστές στρέφονται όλο και περισσότερο στα πλαστικά καρούλια. Σ’ αυτά εποµένως θα αναφερόµαστε κατά τις διαδικασίες τού σκοτεινού θαλάµου. Ανάλογα µε το φάρδος τού φιλµ που θα φορτώσουµε (π.χ. 135 ή 120), ποικίλλει και το φάρδος τού καρουλιού. Τα περισσότερα πλαστικά καρούλια µετατρέπονται πολύ εύκολα σε διάφορα µεγέθη και έτσι αρκεί η αγορά ενός ενιαίου τύπου. Το µέγεθος των τανκ είναι το ίδιο (ανάλογα µε το εργοστάσιο κατασκευής) κατά τη διάµετρο, αλλά διαφέρει κατά το ύψος, το οποίο ποικίλλει ανάλογα µε τον αριθµό καρουλιών που παίρνει. Συνήθως οι κατασκευαστές κυκλοφορούν τανκ για ένα, δύο, πέντε ή και οκτώ καρούλια. Εφόσον µάλιστα η διάµετρος είναι η ίδια, µπορεί κανείς να αλλάξει µόνο το δοχείο, κρατώντας το ίδιο καπάκι για όλα τα µεγέθη τανκ. Κατά τη διάρκεια της εµφάνισης, τα υγρά πρέπει να τα αναδεύουµε. Αυτό το ανακάτεµα µπορεί να γίνει µε τρεις τρόπους, αν χρησιµοποιήσουµε τανκ: είτε µε αναποδογύρισµα τού τανκ, είτε περιστρέφοντας µε τον κεντρικό άξονα τα καρούλια, είτε µε τη βοήθεια ειδικής ηλεκτροκίνητης ή µηχανοκίνητης συσκευής. Στην τελευταία περίπτωση πρέπει να έχει προβλεφθεί να προσαρµόζεται το τανκ σ’ αυτή τη συσκευή. Η εµφάνιση τού φιλµ απαιτεί συγκεκριµένη και σταθερή θερµοκρασία υγρών. Αυτό δηµιουργεί δύο προβλήµατα: πρώτον, να φέρουµε τα υγρά στη συγκεκριµένη θερµοκρασία και, δεύτερον, να τα διατηρήσουµε σ’ αυτήν. O απλούστερος τρόπος είναι το γνωστό κι από τη µαγειρική µπεν-µαρί (water jacket). Σε µια µεγάλη λεκάνη βάζουµε νερό σε θερµοκρασία µεγαλύτερη κατά δύο βαθµούς από εκείνη που επιθυµούµε για τα υγρά. Μέσα στο νερό βυθίζουµε τα δοχεία µε τα υγρά για την εµφάνιση. Αν η θερµοκρασία τού δωµατίου δεν απέχει πολύ από εκείνη τής εµφάνισης, τότε ο τρόπος αυτός θα πετύχει. Αν όµως η θερµοκρασία εµφάνισης είναι πολύ υψηλότερη από εκείνη τού δωµατίου, τότε χρειάζεται ένα ειδικό µηχάνηµα µε θερµοστάτη, που θα ανεβάσει, και θα κρατήσει, στη σωστή θερµοκρασία τα υγρά. ΘEPMOMETPO Είναι αυτονόητο ότι µας χρειάζεται ένα θερµόµετρο ακριβείας για να ελέγχουµε τη θερµοκρασία. Η ποικιλία των φωτογραφικών θερµοµέτρων είναι πολύ µεγάλη. Υπάρχουν θερµόµετρα µε µικρή ή µεγάλη κλίµακα (τα τελευταία είναι απαραίτητα για τις έγχρωµες εµφανίσεις). Θερµόµετρα οινοπνεύµατος ή υδραργύρου (τα τελευταία προσφέρουν µεγαλύτερη ακρίβεια). Θερµόµετρα ψηφιακά µε µπαταρία (πολύ πρακτικά, γιατί βλέπει κανείς και στο σκοτάδι τη θερµοκρασία γραµµένη µε φωτεινά ψηφία σε µία οθόνη). Θερµόµετρα ίσια, στρογγυλά, που επιπλέουν, γαντζώνουν κ.ο.κ. Θα πρέπει πάντως το θερµόµετρο να είναι ακριβείας, αντοχής, και να ταιριάζει στις συγκεκριµένες αδυναµίες και απαιτήσεις τού κάθε φωτογράφου. Είναι χρήσιµο να έχει κανείς πάντοτε ένα ανταλλακτικό θερµόµετρο, δεδοµένου ότι σπάνε µάλλον εύκολα και τότε όλη η εργασία στον θάλαµο θα µείνει ατέλειωτη. XPONOΔIAKOΠTHΣ Εκτός από τη θερµοκρασία, πρέπει να ελέγχουµε και τον χρόνο τής εµφάνισης. Είναι αλήθεια ότι, επειδή ο χρόνος αυτός µετριέται σε λεπτά και όχι σε δευτερόλεπτα, θα µπορούσαµε να χρησιµοποιήσουµε ένα κοινό ρολόι. Θα διευκολυνθούµε όµως σηµαντικά αν αποκτήσουµε, µε µικρή συνήθως δαπάνη, έναν χρονοδιακόπτη για την εµφάνιση. Και εδώ είναι µεγάλη η ποικιλία και δύσκολη η επιλογή. Είναι πάντως χρήσιµο να έχει ο χρονοδιακόπτης στοιχεία που φωσφορίζουν, για να φαίνονται και στο σκοτάδι αν τον χρησιµοποιούµε και για εµφάνιση χαρτιών. Επίσης, να ειδοποιεί για το τέλος τού χρόνου, όχι µε συνεχές κουδούνισµα που γίνεται εκνευριστικό αλλά µε σύντοµο κουδούνισµα που σταµατάει µόνο του. Έτσι δεν αναγκαζόµαστε να τρέξουµε να τον κλείσουµε µόλις αρχίσει να χτυπάει. Καλό είναι ακόµα να µπορούµε να τον τοποθετήσουµε και στον τοίχο. Πρέπει να προσέξουµε επίσης να είναι εύκολος και γρήγορος ο προγραµµατισµός νέων χρόνων. Αν µπορούµε να έχουµε όλα τα παραπάνω µε µηχανικό και όχι µε ηλεκτρικό χρονοδιακόπτη, ακόµα καλύτερα, γιατί αυτό σηµαίνει ότι ο χρονοδιακόπτης µετακινείται ελεύθερα όπου θέλουµε και δεν χρειάζονται καλώδια και πρίζες – επικίνδυνες πάντοτε στην υγρή πλευρά τού θαλάµου. Και στον τοµέα αυτό η τεχνολογία έχει προχωρήσει πολύ, και έτσι έχουµε χρονοδιακόπτες ηλεκτρονικούς, και ψηφιακούς µε µνήµη, στους οποίους µπορεί κανείς να προγραµµατίσει

124

πολλά στάδια µε διαφορετικούς χρόνους. Η τιµή τους όµως είναι πολύ υψηλή, ενώ η ουσιαστική διαφορά τους από άλλους, πολύ φτηνότερους, µηδαµινή. ΔOXEIA KAI MEZOYPEΣ Oι ακριβείς ποσότητες υγρών διαλυµάτων είναι απαραίτητη προϋπόθεση για σωστή εµφάνιση. Χρειάζονται γι’ αυτό δοχεία και µεζούρες από διαφανές πλαστικό ή γυαλί, σε διάφορες χωρητικότητες, µε σηµειωµένα στην εξωτερική τους επιφάνεια τα όρια βάρους των υγρών. Πολλές από αυτές τις µεζούρες έχουν διαβαθµίσεις, τόσο σε χιλιοστόλιτρα όσο και σε ουγκιές. Πρέπει να προσέχουµε, όταν οι οδηγίες που συνοδεύουν τα χηµικά εκφράζουν τις ποσότητες των υγρών σε ουγκιές, αν πρόκειται για αγγλικές ή αµερικανικές ουγκιές. Έχουν µεταξύ τους µια µικρή διαφορά. Πρέπει να προµηθευτούµε αρκετές µεζούρες, από µεγάλες µέχρι πολύ µικρές. Oι πιο χρήσιµες, οι οποίες µάλιστα πρέπει να υπάρχουν σε µεγαλύτερο αριθµό, είναι εκείνες που έχουν χωρητικότητα 2 λίτρων ή 1 λίτρου. Χρειαζόµαστε όµως οπωσδήποτε και από µία µικρή των 150, 50 και 20 χιλιοστολίτρων. Αυτές έχουν συνήθως λεπτοµερέστερες διαβαθµίσεις, κι έτσι µπορούµε να µετρήσουµε υγρά πολύ µικρής ποσότητας. Καλό θα ήταν να µαρκαριστούν οι µεζούρες και να χρησιµοποιούνται πάντοτε οι ίδιες για το κάθε χηµικό υγρό. Έτσι θα αποφευχθεί ο κίνδυνος αλληλοεξουδετέρωσης των χηµικών. Επειδή όµως αυτό είναι δύσκολο, γιατί θα απαιτηθεί πολύ µεγάλος αριθµός δοχείων, είναι προτιµότερο να χρησιµοποιούµε κοινές για όλα τα υγρά µεζούρες, µε την προϋπόθεση ότι αµέσως µετά από τη χρήση τους και χωρίς καµία καθυστέρηση θα ξεβγάζονται καλά µε τρεχούµενο νερό. Αν δεν υπάρχει τρεχούµενο νερό µέσα στον θάλαµο, τότε αποκλείεται να επιλεγεί αυτή η λύση. Πρέπει πάντως το πλύσιµο των δοχείων να γίνει ανακλαστική πλέον συνήθεια. Μόνον έτσι θα αποφευχθούν µοιραία λάθη που θα στοιχίσουν και χρήµατα και εκνευρισµό. Εκτός όµως από τις µεζούρες, χρειάζονται και δοχεία για αποθήκευση των υγρών. Αυτά κατασκευάζονται συνήθως από πλαστικό σκούρο, για να προστατεύσουν τα χηµικά –και κυρίως τον εµφανιστή– από το φως. Τελευταία έχουν επικρατήσει τα δοχεία-φυσαρµόνικες, που όταν πιεστούν αλλάζουν όγκο και βγάζουν τον αέρα που περισσεύει, προστατεύοντας έτσι τα υγρά –και κυρίως τον εµφανιστή– από την οξείδωση. Και αυτά τα δοχεία πρέπει να υπάρχουν σε µεγάλη ποικιλία και αριθµό. Απαραίτητα είναι τα διάφορα µεγέθη. Πρέπει οπωσδήποτε να προµηθευτούµε και µερικά πολύ µεγάλα, των 4 λίτρων, επειδή πολλά χηµικά σε σκόνη, όταν διαλυθούν µε νερό, φτάνουν το γαλόνι, δηλαδή περίπου τα 4 λίτρα. Χρειάζονται όµως και µικρότερα, αφού, αν βάλουµε µικρή ποσότητα υγρών σε µεγάλο δοχείο, δεν θα καταφέρουµε να το συµπιέσουµε για να βγάλουµε τον αέρα. Τα δοχεία πρέπει να έχουν από µια ετικέτα που να γράφει τι ακριβώς περιέχουν, σε τι διάλυση και για ποια χρήση. Είναι πάντως απαραίτητο να χρησιµοποιούµε πάντοτε τα δοχεία των εµφανιστών µόνο για εµφανιστές. Εδώ το πλύσιµο δεν αρκεί. Τα πλαστικά τοιχώµατα, και µάλιστα στα δοχεία-φυσαρµόνικες, κρατάνε συνήθως λίγο υγρό. ΣAKOΣ AΛΛAΓHΣ O σάκος αλλαγής (changing bag) είναι ένα απαραίτητο εξάρτηµα για κάθε φωτογράφο (είτε έχει είτε δεν έχει σκοτεινό θάλαµο). Είναι κατασκευασµένος από µαύρο πλαστικοποιηµένο ύφασµα και κλείνει στη µία άκρη µε ένα φερµουάρ. Στην πραγµατικότητα όµως ο σάκος είναι διπλός (ο ένας µέσα στον άλλο) και φυσικά υπάρχουν δύο φερµουάρ, έτσι ώστε να εξασφαλίζεται η στεγανότητα από το φως. Απέναντι από τα φερµουάρ υπάρχουν δύο ανοίγµατα σαν µανίκια, των οποίων οι άκρες σφίγγουν µε λάστιχο. Όταν τα χέρια τού φωτογράφου περάσουν µέσα από τα µανίκια, τα δύο λάστιχα σφίγγουν γύρω από τα µπράτσα και ο φωτογράφος µπορεί να δουλέψει στο εσωτερικό τού σάκου αφήνοντας ανοιχτά τα φώτα τού δωµατίου. O σάκος αυτός είναι ιδιαίτερα χρήσιµος όταν το φιλµ µπλοκάρει ή σκιστεί µέσα στη µηχανή, ή όταν πρέπει να φορτωθεί φιλµ για εµφάνιση και ο φωτογράφος βρίσκεται µακριά από τον σκοτεινό του θάλαµο. ΔIAΔIKAΣIA EMΦANIΣHΣ TOY ΦIΛM «ΦOPTΩMA» TOY ΦΙΛΜ Τα σύγχρονα φωτογραφικά φιλµ είναι στη µεγάλη πλειοψηφία τους παγχρωµατικά, δηλαδή ευαίσθητα σε όλο το φάσµα τού φωτός. Για τούτο η παραµικρή ακτίνα φωτός στον σκοτεινό θάλαµο θα καταστρέψει το φιλµ. Πρέπει να βεβαιωθούµε, εποµένως, όχι µόνον ότι ο θάλαµος είναι πράγµατι σκοτεινός, κάτι που σίγουρα θα έχουµε κάνει κατά την εγκατάστασή του, αλλά επίσης ότι δεν υπάρχουν άλλες πηγές φωτός, όπως, κυρίως, οι φωσφορίζουσες επιφάνειες χρονοδιακοπτών ή τα λαµπάκια λειτουργίας διαφόρων µηχανηµάτων. Πρέπει επίσης να προσέξουµε µήπως έχει σβήσει πρόσφατα µέσα στον θάλαµο ένας λαµπτήρας φθορισµού. Στην περίπτωση αυτή, πρέπει να περιµένουµε αρκετά λεπτά προτού ανοίξουµε

125

το φιλµ, γιατί ο λαµπτήρας φθορισµού εκπέµπει ακτινοβολίες υπεριώδεις για αρκετά λεπτά µετά το σβήσιµό του. Επόµενη φροντίδα είναι να συγκεντρώσουµε προσεκτικά όσα χρειάζονται για την εµφάνιση τού φιλµ και να τα τοποθετήσουµε σε µια λογική σειρά πάνω στον πάγκο εργασίας. Συγκεκριµένα χρειαζόµαστε: το τανκ µε τα εξαρτήµατά του –δηλαδή άξονα, καπάκι και ό,τι άλλο έχει η συγκεκριµένη µάρκα που χρησιµοποιούµε–, τα καρούλια για το φόρτωµα τού ή των φιλµ, ένα ψαλίδι, ένα τρυπητήρι κονσερβών. Όλη η διαδικασία, µέχρις ότου το καρούλι φορτωµένο µε το φιλµ τοποθετηθεί µέσα στο τανκ, πρέπει να γίνει σε απόλυτο σκοτάδι. Αν εποµένως έχουµε την παραµικρή αµφιβολία για τη σκοτεινότητα τού θαλάµου, ή αν εργαζόµαστε µαζί µε άλλους που χρειάζονται φώτα αναµµένα, τότε καλό είναι να χρησιµοποιήσουµε έναν σάκο αλλαγής. Στην περίπτωση αυτή, όλα όσα αναφέρθηκαν στην προηγούµενη παράγραφο θα τοποθετηθούν στην εσωτερική θήκη τού σάκου. Αφού κλείσουµε και τα δύο φερµουάρ, θα βάλουµε τα χέρια στα µανίκια τού σάκου και θα φορτώσουµε το φιλµ. Επειδή το φόρτωµα τού φιλµ έτσι κι αλλιώς γίνεται στα τυφλά, πολλοί φωτογράφοι προτιµούν να χρησιµοποιούν πάντοτε σάκο αλλαγής, γιατί έτσι έχουν συγκεντρωµένα τα αντικείµενα που χρειάζονται και δεν φοβούνται µήπως τα χάσουν σπρώχνοντάς τα µακριά µε κάποια απρόσεκτη κίνηση µέσα στο σκοτάδι. Εξάλλου, αν ξέχασαν κάτι, έχουν τη δυνατότητα να βγάλουν τα χέρια τους από τα µανίκια προστατεύοντας το φιλµ σε κάποια άκρη τού σάκου, και να πάρουν το αντικείµενο που ξέχασαν µέσα από το µανίκι. Τέλος, πολλοί είναι εκείνοι που δουλεύουν πολύ πιο άνετα µε το φως αναµµένο, ενώ αισθάνονται πανικό µέσα στο σκοτάδι, ειδικά µάλιστα αν παρουσιαστεί κάποια δυσκολία κατά το φόρτωµα τού φιλµ. Όποια τακτική πάντως κι αν ακολουθήσουµε, η διαδικασία θα είναι η ίδια. Πρώτο βήµα είναι το άνοιγµα τού εξωτερικού περιβλήµατος τού φιλµ. Αν η κασέτα µπορεί να ξαναχρησιµοποιηθεί, όπως στα φιλµ Ilford, τότε µπορούµε πολύ ευκολότερα να την ανοίξουµε, είτε χτυπώντας µε δύναµη πάνω στον πάγκο εργασίας την άκρη που προεξέχει από τον άξονα τού φιλµ, οπότε πετάγεται ο µεταλλικός δακτύλιος που βρίσκεται στην αντίθετη άκρη, είτε αφαιρώντας τον δακτύλιο αυτό µε δυνατή πίεση τού δείκτη και τού αντίχειρα. O τρίτος τρόπος ανοίγµατος είναι και ο µόνος που µπορεί να εφαρµοστεί σε όλες τις κασέτες, ακόµα και σ’ αυτές, όπως τής Kodak, που δεν ξαναχρησιµοποιούνται. Το τρυπητήρι τής κονσέρβας που αναφέραµε έχει στο πίσω µέρος του ένα ηµιελλειπτικό άνοιγµα για ξεβούλωµα µπουκαλιών. Με αυτό αφαιρούµε, σαν πώµα µπουκαλιού, τον δακτύλιο, που βρίσκεται απέναντι από την προεξοχή τού άξονα. Υπάρχουν και ειδικά εργαλεία για το άνοιγµα τής κασέτας, αλλά κανένα δεν κάνει τόσο καλή δουλειά όσο το απλό ανοιχτήρι. Το άνοιγµα πάντως τής κασέτας είναι πολύ απλή διαδικασία, και χρειάζεται πολύ λιγότερος χρόνος για να γίνει από ό,τι για να περιγραφεί. Μετά από την αφαίρεση τού δακτυλίου, πρέπει να βγει ολόκληρο το φιλµ µε τον άξονά του από το εξωτερικό του περίβληµα. Βγαίνει εύκολα, µε σπρώξιµο και τράβηγµα, ειδικά µάλιστα αν έχουµε υπόψη µας ότι µπορούµε άφοβα να το πιάνουµε µε τα δάχτυλα, αφού στην αρχή του δεν περιέχει φωτογραφίες. Για να φορτωθεί το φιλµ στο καρούλι πρέπει να κοπεί η αρχή του, η οποία είναι ελλειπτικά κοµµένη από το εργοστάσιο για να διευκολύνεται το φόρτωµά του στη µηχανή. Η δυσκολία εδώ βρίσκεται στο ότι κατά το κόψιµο τής άκρης τού φιλµ πρέπει η ψαλιδιά να πέσει ανάµεσα στις διατρήσεις των δύο πλευρών. Αν όµως η ψαλιδιά πέσει πάνω σε τρυπούλα, τότε πρέπει να ξαναδοκιµάσουµε µέχρις ότου διαπιστώσουµε µε την αφή ότι η αρχή τού φιλµ που θα µπει στο καρούλι δεν έχει προεξοχές. Η δουλειά αυτή συχνά είναι εκνευριστική µέσα στο σκοτάδι. Γι’ αυτό πολλοί φωτογράφοι, όταν ξανατυλίγουν το τραβηγµένο φιλµ µέσα στη µηχανή, φροντίζουν να αφήνουν την άκρη του έξω από την κασέτα, έτσι ώστε να µπορούν να την κόβουν προτού κλείσουν τα φώτα για το φόρτωµα. Με πολύ λίγη εξάσκηση είναι εύκολο να το πετύχουµε. Αν γυρνάµε τον µοχλό επαναφοράς τού φιλµ αργά (πράγµα έτσι κι αλλιώς σωστό, για να αποφεύγεται η δηµιουργία στατικού ηλεκτρισµού), θα νιώσουµε κάποια στιγµή ότι δεν υπάρχει καµία αντίσταση, ενώ ταυτόχρονα θα ακουστεί καθαρά ένα «κλικ». Αυτό σηµαίνει ότι η άκρη τού φιλµ (η αρχή του δηλαδή) ελευθερώθηκε από το καρούλι υποδοχής τής µηχανής. Αµέσως τότε σταµατάµε και ανοίγουµε την πλάτη τής µηχανής. Η αρχή τού φιλµ θα προεξέχει. Είναι βέβαια σωστό πάνω στο τραβηγµένο αυτό φιλµ να κάνουµε κάποιο διακριτικό σηµάδι, π.χ. κόβοντας ή τσακίζοντας την άκρη του, για να µην το µπερδέψουµε µε άλλα ατράβηχτα, που και από αυτά βέβαια θα προεξέχει η άκρη τους. Αφού πάντως µε τον ένα ή µε τον άλλο τρόπο κοπεί η αρχή τού φιλµ, πρέπει πλέον να το φορτώσουµε στο καρούλι. Υπενθυµίζουµε ότι η περιγραφή αφορά τα πλαστικά καρούλια, αφού κυρίως αυτά χρησιµοποιούνται σήµερα. Με το ένα χέρι κρατάµε το καρούλι, ψάχνοντας µε τον δείκτη και τον µέσο να εντοπίσουµε τις δύο προεξοχές-ανοίγµατα τού καρουλιού. Εδώ πρέπει να δώσουµε λίγη προσοχή, γιατί

126

µερικές µάρκες καρουλιών έχουν και άλλες δύο µικρότερες προεξοχές που συχνά µπερδεύουν τον αρχάριο. Με το άλλο χέρι κρατάµε το φιλµ, µε την άκρη του να εξέχει ανάµεσα στον δείκτη και στον αντίχειρα. Ψηλαφητά, τοποθετούµε την αρχή τού φιλµ, µε τη γυαλιστερή επιφάνειά του προς τα πάνω, στα ανοίγµατα τού καρουλιού, και το βοηθάµε, τραβώντας λίγο την άκρη του, να προχωρήσει δυο-τρία εκατοστά. Ύστερα στρέφουµε το καρούλι, έτσι ώστε το φιλµ, όπως κρέµεται, να είναι στραµµένο προς εµάς, και σιγά-σιγά αρχίζουµε να στρέφουµε παλινδροµικά τις δύο πλευρές τού καρουλιού, δηλαδή ταυτόχρονα τη µία µπρος και την άλλη πίσω. Το φιλµ έτσι θα προχωράει µόνο του. Σε µερικά καρούλια χρειάζεται να βοηθάµε το φιλµ ελαφρά, σπρώχνοντάς το µαλακά µε τους αντίχειρες. Σε όλα όµως τα καρούλια χρειάζεται να έχουµε τους αντίχειρες τοποθετηµένους πάνω στις προεξοχές-ανοίγµατα, για να µην ξεφύγει το φιλµ από την τροχιά του. Αν όλα πάνε καλά, τότε το φιλµ σε πολύ λίγα δευτερόλεπτα θα βρίσκεται φορτωµένο στο καρούλι χωρίς καµία δυσκολία. Αν όµως νιώσουµε κάποια αντίσταση, πρέπει αµέσως να σταµατήσουµε, να τραβήξουµε έξω το φιλµ και να ξαναδοκιµάσουµε. Αν το ζορίσουµε, είναι µάλλον βέβαιο πώς όχι µόνο δεν θα µπει, αλλά και θα κινδυνέψει να καταστραφεί. Μόνον για δύο λόγους µπορεί να µην µπαίνει το φιλµ στο καρούλι (και γι’ αυτό πρέπει να προσέχουµε και να τους ελέγχουµε από πριν): ή το καρούλι είναι υγρό, ή δεν κόψαµε σωστά την αρχή τού φιλµ. Για να είµαστε σίγουροι ότι το καρούλι είναι στεγνό, χρήσιµο είναι, λίγο πριν από το φόρτωµα, να το φυσάµε µε έναν στεγνωτήρα µαλλιών. Είναι βέβαιο πάντως ότι αν το καρούλι δεν έχει χρησιµοποιηθεί για δυο-τρεις µέρες, και δεν είναι τοποθετηµένο σε ιδιαίτερα υγρό περιβάλλον, θα πρέπει να είναι στεγνό. Αν πάλι διαπιστώσουµε ότι η άκρη τού φιλµ δεν είναι σωστά κοµµένη, θα πρέπει να την ξανακόψουµε πιο προσεκτικά. Το ίδιο όµως πρόβληµα θα έχουµε αν η άκρη τού φιλµ, ή οποιοδήποτε τµήµα σε όλο του το µήκος, έχει τσαλακωθεί, πράγµα που µπορεί να συµβεί σε κάποιο στάδιο τής εµφάνισης ή τού φορτώµατος. Αν εποµένως διαπιστώσουµε ότι και η αρχή είναι σωστά κοµµένη και το καρούλι στεγνό, ενώ η αδυναµία φορτώµατος παραµένει, τότε θα ψηλαφίσουµε τις παράλληλες άκρες τού φιλµ κοντά στο σηµείο που παρουσιάζεται το «ζόρισµα». Αν είναι στην αρχή, θα ξανακόψουµε την άκρη τού φιλµ. Αν όµως είναι σε άλλο σηµείο, τότε θα χρειαστεί να κόψουµε το φιλµ στα δύο, να πετάξουµε το χαλασµένο τµήµα, και ύστερα στο ίδιο καρούλι να φορτώσουµε και το υπόλοιπο φιλµ. Στην τελευταία αυτή περίπτωση πρέπει να σταµατήσουµε το φόρτωµα ακριβώς µόλις περάσει από τα ανοίγµατα τού καρουλιού το τέλος τού φιλµ. Αλλιώς υπάρχει κίνδυνος το δεύτερο τµήµα του να υπερκαλύψει το πρώτο. Υπάρχει βέβαια και περίπτωση να φορτώνεται το φιλµ µε δυσκολία, αν το έχουµε βγάλει από τη µηχανή λίγα λεπτά πιο πριν. Τότε το φιλµ διατηρεί την αντίθετη καµπυλότητα, και το φόρτωµα πρέπει να γίνει µε προσοχή. Καλύτερα να το αφήνουµε λίγη ώρα στο καρούλι του προτού το φορτώσουµε, ώστε να ξαναπάρει την πρώτη του κλίση. Όταν όλο το φιλµ έχει φορτωθεί, πρέπει να κόψουµε την άκρη του που είναι κολληµένη στον κεντρικό άξονα. Αυτό γίνεται µε το ψαλίδι, ή και µε το χέρι αν πρόκειται για φιλµ που δεν έχει χοντρή βάση. Είναι περιττό να τονίσουµε ότι αυτό το τελευταίο κόψιµο µπορεί να γίνει στην τύχη και µε οποιονδήποτε τρόπο, χωρίς να επηρεάζεται το φόρτωµα. Τώρα πλέον µπορούµε να περάσουµε το καρούλι στον κεντρικό άξονα τού τανκ και να τα τοποθετήσουµε και τα δύο µέσα στο τανκ. Αν έχουµε κι άλλα φιλµ να φορτώσουµε, θα επαναλάβουµε τη διαδικασία περνώντας τα και αυτά στον κεντρικό άξονα. Θα πρέπει όµως να προσέξουµε, σε περίπτωση που στο τανκ τοποθετήσουµε λιγότερα καρούλια από τον συνολικό αριθµό που µπορεί να περιλάβει, δηλαδή αν σε τανκ για δύο καρούλια τοποθετήσουµε ένα, να ασφαλίσουµε το ή τα καρούλια, ώστε κατά το αναποδογύρισµα να µη µετακινηθούν πάνω στον άξονα αλλά να µένουν πάντοτε βυθισµένα στα χηµικά υγρά. Γι’ αυτό οι εταιρείες κατασκευής των τανκ προβλέπουν συνήθως έναν σφιγκτήρα που τοποθετείται γύρω από τον κεντρικό άξονα. Αν όµως µας περισσεύουν καρούλια, είναι πιο σίγουρο να συµπληρώνουµε τα τανκ µε άδεια καρούλια. Π.χ. σε ένα τανκ χωρητικότητας πέντε καρουλιών τοποθετούµε τρία φορτωµένα µε φιλµ και συµπληρώνουµε µε δύο κενά. Η ποσότητα των υγρών θα πρέπει βέβαια να καλύπτει µόνον τρία καρούλια. Εντούτοις δεν θα ήταν άσχηµο να γεµίζουµε κάθε φορά ολόκληρο το τανκ, άσχετα από το πόσα καρούλια έχουµε φορτώσει. Έτσι µπορούµε κάθε φορά να υπολογίζουµε στην ίδια ποσότητα εµφανιστή και να έχουµε µία µεταβλητή λιγότερο στη διαδικασία εµφάνισης. Τέλος, αρκεί να κλείσουµε το τανκ µε το καπάκι του που περιλαµβάνει και τον µικρό κεντρικό άξονα, ώστε να γίνει φωτοστεγές και να µπορούµε να ανάψουµε το φως. Αν το καπάκι είναι βιδωτό, πρέπει να προσέξουµε να «πιάσουν» σωστά οι βόλτες, ώστε να µην υπάρχει κίνδυνος ούτε φως να µπει µέσα ούτε υγρά να χυθούν έξω. Γι’ αυτό, καλό είναι να στρίβουµε το καπάκι πρώτα λίγο προς τα αριστερά για να πέσει στην αρχή της βόλτας, κι ύστερα να βιδώνουµε προς τα δεξιά. Το τελευταίο και µικρότερο καπάκι, ή πώµα, είναι

127

απαραίτητο µόνο για να µη χύνονται υγρά κατά την ανάδευση, και έτσι, ακόµα κι αν δεν το έχουµε βάλει, µπορούµε άφοβα να ανάψουµε το φως. Η διαδικασία φορτώµατος τού φιλµ είναι πολύ πιο εύκολη από όσο ακούγεται. Αρκεί να εξασκηθεί κανείς λίγες φορές µε το φως αναµµένο και λίγες µε το φως σβηστό, χρησιµοποιώντας φυσικά κάποιο άχρηστο φιλµ. EMΦANIΣH Το σηµαντικότερο στάδιο όµως τής διαδικασίας εµφάνισης τού φιλµ είναι, φυσικά, η δράση τού εµφανιστή. Η δράση αυτή εξαρτάται, όπως είδαµε, από το είδος και την κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο εµφανιστής, το ποσοστό διάλυσης τού εµφανιστή, τη θερµοκρασία τού διαλύµατος, και τέλος τον χρόνο εµφάνισης. Επειδή όλοι αυτοί οι µεταβλητοί παράγοντες είναι πάρα πολλοί και οι αυξοµοιώσεις τους θα δηµιουργούσαν µεγάλο πρόβληµα ελέγχου τής διαδικασίας, επιβάλλεται να τους διατηρούµε όλους κατά το δυνατόν σταθερούς, και ενδεχοµένως να τροποποιούµε τον τελευταίο, δηλαδή τον χρόνο εµφάνισης. Για την επιλογή τού εµφανιστή έχουµε ήδη µιλήσει. Αν πάντως δεν υπάρχουν ειδικοί λόγοι επιλογής κάποιου εµφανιστή, τότε η συνήθης επιλογή πρέπει να είναι ένας εµφανιστής γενικής χρήσης, πράγµα που αποτελεί και την καλύτερη συµβιβαστική λύση. Είναι επίσης φρόνιµο ο εµφανιστής να είναι µιας χρήσης και να πετιέται µετά την εµφάνιση. Σχετικά µε το ποσοστό διάλυσης, θα πρέπει να συµβουλεύεται κανείς τις οδηγίες που συνοδεύουν τον εµφανιστή. Για µερικούς εµφανιστές δίνονται διάφορα ποσοστά διάλυσης. Και εδώ όµως θα ήταν σωστό να καταλήξει κανείς σε ένα και να εφαρµόζει αυτό. Η ανάδευση των χηµικών υγρών µπορεί να γίνει µέσα στο τανκ µε περιστροφή των καρουλιών γύρω από τον άξονά τους (µε τη βοήθεια ενός µικρού µοχλού που συνοδεύει ορισµένα τανκ) ή µε πλήρες ανάποδο γύρισµα τού τανκ και επαναφορά στην αρχική του θέση. Η δεύτερη µέθοδος πρέπει να προτιµάται. Το αναποδογύρισµα όµως θα γίνεται µε σταθερή και όχι µε απότοµη ή νευρική κίνηση. Επίσης, κατά τη διάρκεια τού αναποδογυρίσµατος είναι σωστό να περιστρέφουµε το τανκ µετατοπίζοντάς το γύρω από τον άξονά του, έτσι ώστε να µη βρίσκεται πάντοτε το ίδιο µέρος του προς την ίδια πλευρά. Η ανάδευση των υγρών είναι απαραίτητη, ώστε φρέσκος εµφανιστής να καλύπτει συνεχώς όλα τα σηµεία τού φιλµ. O εµφανιστής που βρίσκεται σε επαφή µε τα φωτεινά µέρη εξαντλείται ταχύτερα και χρειάζεται ανανέωση, η οποία επιτυγχάνεται µε την ανάδευση. Υπερβολική όµως ανάδευση θα δηµιουργούσε σκούρες γραµµές κατά µήκος των διατρήσεων τού φιλµ, αφού από εκεί θα πέρναγε περισσότερος εµφανιστής κάθε φορά που θα «στράγγιζε» µετά την ανάδευση, και θα προκαλούσε τοπική υπερεµφάνιση. Τόσο οι οδηγίες των εµφανιστών όσο και οι οδηγίες των τανκ περιέχουν στοιχεία για την ανάδευση. Κατά γενικό κανόνα όµως, µόλις γεµίσουµε το τανκ µε εµφανιστή πρέπει να αναδεύσουµε για τριάντα δευτερόλεπτα. Κατόπιν, και µέχρι το τέλος τής εµφάνισης, η ανάδευση µπορεί να γίνεται επί πέντε δευτερόλεπτα κάθε µισό λεπτό, ή δέκα δευτερόλεπτα κάθε λεπτό. Το µόνο σηµαντικό είναι τελικά, όποια µέθοδο κι αν επιλέξει κανείς, να την επαναλαµβάνει απαράλλακτα σε κάθε εµφάνιση νέου φιλµ. Ένα σηµαντικό πρόβληµα που παρουσιάζεται κατά την εµφάνιση µέσα σε τανκ είναι οι φυσαλίδες αέρα που κολλάνε πάνω στην επιφάνεια τού φιλµ. Oι φυσαλίδες αυτές εµποδίζουν τον εµφανιστή να έρθει σε επαφή µε το φιλµ, και έτσι πάνω στο αρνητικό εµφανίζονται µικρές άσπρες κηλίδες (οι οποίες βέβαια πάνω στη φωτογραφία γίνονται µαύρες) µικρότερες ή µεγαλύτερες, ανάλογα µε τη µεγέθυνση. Το πρόβληµα αυτό είναι ιδιαίτερα σοβαρό, γιατί παρουσιάζεται συχνά, και θεραπεία έχει µόνο το πολύωρο και βασανιστικό ρετουσάρισµα. Για να αποφύγουµε τις φυσαλίδες αυτές, πρέπει να προσέξουµε δύο σηµεία: πρώτον, όταν τοποθετούµε το πώµα τού τανκ, να το τοποθετούµε συρτά πάνω στο άνοιγµα, ώστε να παγιδεύσουµε όσο γίνεται λιγότερο αέρα µέσα στο τανκ, και, δεύτερον, ύστερα από κάθε κίνηση των υγρών, είτε κατά το αρχικό γέµισµα τού τανκ είτε κατά τις αναδεύσεις, να ακολουθεί ένα ισχυρό και ξερό χτύπηµα τού τανκ πάνω σε σκληρή επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτόν οι φυσαλίδες αποκολλώνται και ανεβαίνουν στην επιφάνεια. Η θερµοκρασία τού εµφανιστή επιδρά κατά τρόπο ευθέως ανάλογο πάνω στην εµφάνιση τού φιλµ. Όσο δηλαδή υψηλότερη είναι η θερµοκρασία τόσο γρηγορότερα γίνεται η εµφάνιση, ή, αν διατηρήσουµε τον ίδιο χρόνο, τόσο µεγαλύτερο θα είναι το κοντράστ τού φιλµ. Η εµφάνιση των ασπρόµαυρων φιλµ πρέπει να γίνεται στους 20 βαθµούς Κελσίου. Όπως ήδη αναφέραµε, είναι πιο εύκολο να πετύχουµε και να διατηρήσουµε µια θερµοκρασία, αν αυτή βρίσκεται κοντά στη µέση θερµοκρασία ενός δωµατίου. Η εµφάνιση για τα έγχρωµα και τα ασπρόµαυρα χρωµογενή φιλµ πρέπει να γίνεται σε πολύ υψηλότερες θερµοκρασίες (συνήθως 30 βαθµούς). Τελευταία, όµως, οι κατασκευαστές προσπαθούν να πετύχουν ανοχές στα υγρά και στα φιλµ, ώστε σιγά-σιγά να είναι δυνατή η εµφάνιση και αυτών των φιλµ στη θερµοκρασία των 2 βαθµών.

128

Είναι εξαιρετικά σηµαντικό να πετυχαίνουµε και να διατηρούµε τη θερµοκρασία τού εµφανιστή στους 2 βαθµούς. Αν όµως πέσουµε πολύ λίγο έξω, µπορούµε να αυξοµειώσουµε ανάλογα τους χρόνους εµφάνισης. Αν δηλαδή η θερµοκρασία είναι µεγαλύτερη από 20 βαθµούς θα µειώνεται ο χρόνος εµφάνισης, ενώ θα αυξάνει αν η θερµοκρασία βρίσκεται κάτω από τους 20 βαθµούς. Και πάλι όµως θα πρέπει να αποφεύγονται θερµοκρασίες κάτω από 18 βαθµούς και πάνω από 23 βαθµούς. Αν η θερµοκρασία τού εµφανιστή είναι κάτω από 18 βαθµούς, δεν είναι σίγουρο ότι τα χηµικά συστατικά του θα δράσουν κατά τον προβλεπόµενο τρόπο, ενώ αν είναι πάνω από 23 βαθµούς, ο χρόνος εµφάνισης κινδυνεύει να κατέβει κάτω από τα τέσσερα λεπτά, οπότε πάλι η σωστή δράση των χηµικών θα είναι αµφίβολη. Μόλις το φιλµ φορτωθεί στο τανκ και ανάψουµε τα φώτα, η πρώτη µας δουλειά θα είναι να ετοιµάσουµε µέσα σε δοχεία τα υγρά στις σωστές διαλύσεις και ποσότητες και να ελέγξουµε τη θερµοκρασία τους. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί, όπως είπαµε, στον εµφανιστή, ενώ η θερµοκρασία των άλλων χηµικών δεν θα πρέπει να απέχει από τη θερµοκρασία τού εµφανιστή περισσότερο από 2 βαθµούς, ώστε να µην αλλοιωθεί η επιφάνεια τού φιλµ από την απότοµη αλλαγή θερµοκρασίας και να µην αυξηθεί ο κόκκος. Θα πρέπει επίσης να δοθεί µεγάλη προσοχή κατά τις διαδοχικές αυτές µετρήσεις να µη µολυνθεί ο εµφανιστής από το θερµόµετρο. Να χρησιµοποιούµε, δηλαδή, διαφορετικό θερµόµετρο για µέτρηση τής θερµοκρασίας τού εµφανιστή, ή να ξεπλένουµε κάθε φορά το ίδιο θερµόµετρο, ή να θερµοµετρούµε πάντοτε πρώτα τον εµφανιστή προσεκτικά και ύστερα τα υπόλοιπα υγρά, αφού µε αυτή τη σειρά δεν υπάρχει κίνδυνος µόλυνσης. Μια σωστή τακτική, αν και όχι απαραίτητη, είναι να γεµίζει κανείς το τανκ µε νερό 20 βαθµών, λίγο προτού αρχίσει η εµφάνιση. Με τη µέθοδο αυτή τού προπλυσίµατος, αφενός το τανκ και το φιλµ έρχονται στη θερµοκρασία τού εµφανιστή και έτσι ο εµφανιστής θα διατηρήσει ευκολότερα µέσα στο τανκ τη θερµοκρασία του, ενώ αφετέρου το φιλµ υγραίνεται µε αποτέλεσµα να δεχτεί αµέσως και οµοιόµορφα την επίδραση τού εµφανιστή που θα χύσουµε µέσα στο τανκ. Υποστηρίζεται όµως και η άποψη ότι, ακριβώς µε αυτό το προπλύσιµο, υπάρχει κίνδυνος ανοµοιόµορφης εµφάνισης τού φιλµ, επειδή τα φιλµ περιέχουν ένα ξηρό υγραντικό στοιχείο (dry wetting agent), το οποίο µπορεί µε το προπλύσιµο να βγει από ορισµένα µόνο σηµεία τού φιλµ. Αφού, ύστερα από ένα-δύο λεπτά, χύσουµε το νερό τού προπλυσίµατος, είµαστε έτοιµοι για την έναρξη τής εµφάνισης. Κρατώντας το τανκ λίγο λοξά στο ένα χέρι, χύνουµε όσο γίνεται γρηγορότερα τον εµφανιστή µέσα στο τανκ. Μόλις αδειάσει όλο το περιεχόµενο τού δοχείου, χτυπάµε το τανκ στο τραπέζι για να φύγουν οι φυσαλίδες, τοποθετούµε το καπάκι (λίγο συρτά για να παγιδευτεί µικρή ποσότητα αέρα) και ξεκινάµε το χρονόµετρο. Ιδανική βέβαια µέθοδος θα ήταν να έχουµε το τανκ ήδη γεµισµένο µε εµφανιστή και να βάζουµε µέσα τα φορτωµένα µε φιλµ καρούλια. Έτσι η εµφάνιση θα άρχιζε οµοιόµορφα για όλα τα φιλµ, ενώ ο κίνδυνος των φυσαλίδων θα ήταν πολύ µικρότερος. Το µειονέκτηµα αυτής τής µεθόδου είναι ότι πρέπει, µέσα σε απόλυτο σκοτάδι, να βρούµε το γεµάτο µε εµφανιστή τανκ, να κλείσουµε το καπάκι και να βάλουµε µπρος το χρονόµετρο. Έτσι είναι πιο συνηθισµένο να εφαρµόζουµε αυτή τη µέθοδο µόνον όταν έχουµε τανκ µε πολλά καρούλια και χρόνους εµφάνισης µάλλον σύντοµους, γιατί τότε ο χρόνος που περνάει µέχρι να γεµίσει το τανκ είναι αναλογικά υψηλός και ο κίνδυνος ανόµοιας εµφάνισης των φιλµ µεγαλύτερος. O χρόνος εµφάνισης θα έχει καθοριστεί από πριν, σύµφωνα µε όσα ήδη έχουµε αναφέρει. Θα λάβουµε δηλαδή υπόψη µας τον ενδεικτικό χρόνο που δίνει ο κατασκευαστής τού εµφανιστή, γνωρίζοντας ότι αυτός ο χρόνος αφορά συνήθως εκτύπωση τού φιλµ σε µεγεθυντήρα συγκεντρωτικού φωτισµού. Αλλιώς, αν δηλαδή χρησιµοποιούµε µεγεθυντήρα διάχυτου φωτισµού, ο χρόνος αυτός πρέπει να αυξηθεί περίπου κατά 20%. Αν η θερµοκρασία τού εµφανιστή είναι υψηλότερη ή χαµηλότερη από τους 20 βαθµούς, θα πρέπει, αφού συµβουλευτούµε σχετικούς πίνακες, να αυξοµειώσουµε αντίστροφα και τον χρόνο εµφάνισης. Αυτό όµως θα γίνει µόνον αν είναι αδύνατον ή πολύ δύσκολο να φέρουµε τη θερµοκρασία στους 20 βαθµούς. Όλα τα υγρά (και το νερό τού πλυσίµατος) πρέπει πάντως να είναι στην ίδια θερµοκρασία, ή µε διαφορά το πολύ 2 βαθµούς. Όσο µεγαλύτερη είναι η διαφορά θερµοκρασίας, τόσο µεγαλύτερος είναι και ο κίνδυνος καταστροφής τής επιφάνειας τού φιλµ, ενώ θα αυξάνει ο κόκκος και θα µειώνεται η ευκρίνεια. Προτού καταλήξουµε οριστικά στην επιλογή τού χρόνου εµφάνισης, θα πρέπει να ανατρέξουµε και στις συνθήκες εκφώτισης τού φιλµ. Αν όλο το φιλµ τραβήχτηκε κάτω από συνθήκες ισχυρού κοντράστ, τότε θα πρέπει να µειώσουµε τον χρόνο εµφάνισης. Αντίθετα, αν οι συνθήκες λήψης ήταν χαµηλών αντιθέσεων, θα αυξήσουµε τον χρόνο εµφάνισης. Oι αυξοµειώσεις αυτές θα είναι ελάχιστες σε σχέση µε τον συνολικό χρόνο εµφάνισης, εκτός κι αν έχουµε υποεκθέσει ή υπερεκθέσει στο φως το φιλµ µε σκοπό τον έλεγχο τού κοντράστ.

129

Αφού καταλήξουµε στον χρόνο εµφάνισης και ετοιµάσουµε το διάλυµα τού εµφανιστή, θα συνεχίσουµε µε τα υπόλοιπα υγρά, δηλαδή διάλυµα διακοπής, στερεωτή, ξεβγαλτικό. Αυτά θα πρέπει να είναι ήδη έτοιµα, στις σωστές διαλύσεις που δίνουν οι κατασκευαστές, µέσα σε άλλα δοχεία. Τα δοχεία αυτά θα φέρουν επιγραφές σχετικά µε το περιεχόµενό τους, ή θα είναι τοποθετηµένα το ένα πλάι στο άλλο σύµφωνα µε τη σειρά που θα χρησιµοποιηθούν. Δεν είναι ιδιαίτερα σηµαντικό το αν θα ξεκινήσουµε το χρονόµετρο πριν χύσουµε τον εµφανιστή µέσα στο τανκ ή µετά. Στο κάτω-κάτω η διαφορά θα είναι δέκα δευτερόλεπτα περίπου, δηλαδή ποσοστιαία ασήµαντη σε χρόνους από έξι λεπτά και πάνω. Εκείνο που είναι σωστό να συνηθίσουµε, είναι να επαναλαµβάνουµε κάθε φορά την ίδια τακτική. Κατά τη διάρκεια τής εµφάνισης θα προσέχουµε το χρονόµετρο, ενώ θα αναδεύουµε συγχρόνως το τανκ στα τακτά διαστήµατα, και θα το χτυπάµε µετά την ανάδευση για να εξουδετερώσουµε τις φυσαλίδες. Αν η θερµοκρασία τού δωµατίου είναι αρκετά χαµηλότερη από 20 βαθµούς, καλό θα είναι να τοποθετούµε το τανκ σε ένα δοχείο µε νερό 21-22 βαθµούς, ώστε να διατηρείται κατά την εµφάνιση η θερµοκρασία τού εµφανιστή. Δεν θα ήταν το ίδιο εύκολο αν η θερµοκρασία ήταν υψηλότερη. Και τούτο γιατί, αν τοποθετούσαµε το τανκ σε κρύο νερό µε παγάκια, η θερµοκρασία τού εµφανιστή θα έπεφτε τόσο γρήγορα, που δεν θα προλαβαίναµε να την ελέγξουµε. Στην περίπτωση τής πολύ υψηλής θερµοκρασίας τού περιβάλλοντος χώρου, το µόνο που µπορούµε να κάνουµε είναι να θερµοµετρούµε, από το φωτοστεγές άνοιγµα τού τανκ, τη θερµοκρασία τού εµφανιστή, και, αν παρατηρήσουµε άνοδο τής θερµοκρασίας, να µειώσουµε κάπως τον χρόνο τής εµφάνισης. Πέντε-δέκα δευτερόλεπτα πριν από την εκπνοή τού χρόνου εµφάνισης αδειάζουµε το τανκ, χωρίς βεβαίως να ανοίξουµε το καπάκι που το κάνει φωτοστεγές: το φιλµ είναι ακόµα ευαίσθητο στο φως. Μερικοί φωτογράφοι έχουν διατηρήσει τη συνήθεια να ρυθµίζουν τον χρόνο εµφάνισης, ελέγχοντας οπτικά την πρόοδο τής πυκνότητας τού φιλµ κατά τη διάρκεια τής εµφάνισης. Αυτό ήταν εύκολο παλαιότερα, όταν τα φιλµ ήταν ορθοχρωµατικά και µπορούσαµε να τα εκθέσουµε στον φωτισµό ασφαλείας τού θαλάµου. Σήµερα, το µόνο φως που µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε είναι ένα ιδιαίτερα σκούρο πράσινο φίλτρο (συχνότητα στην οποία είναι πιο ευαίσθητα τα µάτια) και για πολύ λίγα δευτερόλεπτα. Εκτός από τον κίνδυνο γρατζουνίσµατος τού φιλµ και τη σχετική αδυναµία να εκτιµήσει κανείς σωστά, κάτω από τόσο αδύνατο φως, την πυκνότητα και το κοντράστ τού φιλµ, είναι µάλλον δύσκολο να εφαρµοστεί αυτή η τακτική σε φιλµ 35 mm, όπου συνυπάρχουν συνήθως συνθήκες διαφορετικής εκφώτισης. Γι’ αυτό είναι καλύτερα να αποφεύγεται µια τέτοια τακτική, και να εµφανίζονται τα φιλµ µε τη µέθοδο χρόνου – θερµοκρασίας. Υπάρχει επίσης ένα χηµικό υγρό τής Kodak (film desensitizer) µε το οποίο επιτυγχάνουµε την αποευαισθητοποίηση τού φιλµ αν το εµβαπτίσουµε πριν από την εµφάνισή του. Τότε µπορούµε µε σχετική ευκολία και για µεγαλύτερα διαστήµατα να ελέγχουµε οπτικά την πρόοδο τής εµφάνισης (και ειδικά των φωτεινών µερών). Η τακτική αυτή είναι βέβαια πιο χρήσιµη για φιλµ σε πλάκες, αφού όπως είπαµε το φιλµ σε ρολό, εκτός τής ποικιλίας των πυκνοτήτων και αντιθέσεων που θα παρουσιάζει, µε πολλή δυσκολία θα ξανατυλίγεται κάθε φορά στο καρούλι του για να συνεχιστεί η εµφάνισή του. ΔIAΛYMA ΔIAKOΠHΣ THΣ EMΦANIΣHΣ Το διάλυµα διακοπής τής εµφάνισης είναι το υγρό το οποίο ακολουθεί τον εµφανιστή. Αυτό, όπως είπαµε ήδη, σταµατάει απότοµα την ενέργεια τού εµφανιστή και παρατείνει τη ζωή τού στερεωτή. Η ανάδευση πλέον δεν έχει ιδιαίτερη σηµασία. Μπορούν να γίνουν δυο-τρεις αναδεύσεις για να εξασφαλίσουν την επικάλυψη τού φιλµ, και ύστερα από ένα λεπτό θα αδειάσουµε το υγρό σε ένα δοχείο. Το διάλυµα διακοπής µπορεί να ξαναχρησιµοποιηθεί. Μερικά διαλύµατα διακοπής σε έτοιµες συσκευασίες τού εµπορίου αλλάζουν χρώµα όταν εξαντληθούν. Αλλιώς πρέπει να ελέγχουµε την οξύτητά τους (Ρh), και καλύτερα να τα πετάµε εγκαίρως, δεδοµένου ότι, αν έχει αρχίσει η εξάντλησή τους, υπάρχει σοβαρός κίνδυνος δηµιουργίας λεκέδων πάνω στο φιλµ. Πολλοί φωτογράφοι αντικαθιστούν αυτό το στάδιο µε ένα απλό ξέπλυµα µε νερό, χωρίς αυτό βέβαια να επηρεάζει την εµφάνιση, αφού τα µόνα απαραίτητα υγρά είναι ο εµφανιστής και ο στερεωτής. Υπενθυµίζουµε ότι το φιλµ είναι ακόµα ευαίσθητο στο φως και το καπάκι πρέπει να παραµείνει πάνω στο τανκ. ΣTEPEΩΣH Το τρίτο στάδιο, τού στερεωτή, αν και δεν απαιτεί τόση ακρίβεια όση το στάδιο τού εµφανιστή, δεν πρέπει να εκτελείται χωρίς προσοχή. Oι χρόνοι που δίνει ο κατασκευαστής τού στερεωτή πρέπει να ακολουθούνται πιστά. Μικρότερος χρόνος δεν θα εξασφαλίσει πλήρη στερέωση, ενώ µεγαλύτερος θα ξεθωριάσει τα φωτεινά µέρη. Πρέπει να γίνεται ανάδευση, όχι όµως αναγκαστικά σε τακτά διαστήµατα.

130

Και ο στερεωτής µπορεί να ξαναχρησιµοποιηθεί, όπως και το διάλυµα διακοπής. Και πάλι όµως πρέπει να ελεγχθεί η οξύτητά του, είτε µε τη βοήθεια ειδικών υγρών που διατίθενται στο εµπόριο, είτε µε την πρακτική µέθοδο που είδαµε παραπάνω – τη στερέωση ενός µικρού κοµµατιού εκφωτισµένου φιλµ. Μετά την πάροδο τού χρόνου στερέωσης, το φιλµ έχει στερεωθεί και µπορεί άφοβα να εκτεθεί στο φως. Καλό είναι πάντως να µην πιάσουµε το φιλµ αµέσως, αλλά να το αφήσουµε τυλιγµένο στο τανκ µέχρι το τέλος τής διαδικασίας, γιατί η επιφάνειά του, ακόµα υγρή, είναι εξαιρετικά ευαίσθητη. ΠΛYΣIMO Κανονικά θα µπορούσαµε να προχωρήσουµε απευθείας στο πλύσιµο τού φιλµ. Εντούτοις ο χρόνος τού πλυσίµατος θα µειωθεί και η αποτελεσµατικότητά του θα βελτιωθεί σηµαντικά, αν προηγηθεί τού πλυσίµατος ένα ξέβγαλµα σε ειδικό υγρό (ξεβγαλτικό) που βοηθάει το πλύσιµο (washing aid). Υπάρχουν στην αγορά αρκετές συσκευασίες σε µορφή υγρού ή σκόνης. Το υγρό αυτό µπορεί να ξαναχρησιµοποιηθεί. Έτσι, καλό είναι να µεσολαβεί µεταξύ τής εµφάνισης και τής στερέωσης ένα ξέπλυµα σε καθαρό νερό που θα συµβάλει στη µικρότερη µόλυνση τού ξεβγαλτικού. O χρόνος που απαιτείται να παραµείνει το φιλµ µέσα στη διάλυση τού ξεβγαλτικού είναι συνήθως δύο λεπτά, αλλά και πάλι θα πρέπει να συµβουλευόµαστε τις οδηγίες τού κατασκευαστή. Το πλύσιµο τού φιλµ είναι εξαιρετικά σηµαντικό, γιατί εξασφαλίζει τη µακροβιότητα τού αρνητικού. Και δυστυχώς το αποτέλεσµα από το ανεπαρκές πλύσιµο είναι κάτι που φαίνεται µόνον ύστερα από µερικά χρόνια, όταν το αρνητικό αρχίζει να εµφανίζει λεκέδες. Το πλύσιµο δεν πρέπει να γίνεται µε το να αφήνουµε απλώς να τρέχει η βρύση πάνω στο τανκ. Έτσι θα απαιτηθεί πάρα πολύς χρόνος για να αλλάξει πολλές φορές το νερό που βρίσκεται στον πάτο τού τανκ. Αν δεν έχουµε ειδική συσκευή πλυσίµατος, ο καλύτερος τρόπος είναι να γεµίζουµε και να αδειάζουµε όλο το τανκ δέκα µε δεκαπέντε φορές. Η Ilford συνιστά τρία γεµίσµατα-αδειάσµατα µε διαδοχικές αναδεύσεις πέντε, δέκα, είκοσι φορές. Ύστερα από έρευνες αυτής τής εταιρείας έχει αποδειχθεί ότι αν δεν έχει χρησιµοποιηθεί σκληρυντικό στον στερεωτή και αν έχει χρησιµοποιηθεί ξεβγαλτικό πριν από το πλύσιµο, µε τη µέθοδο των διαδοχικών αναδεύσεων εξασφαλίζεται διατήρηση των αρνητικών για δέκα τουλάχιστον χρόνια. Με επανάληψη τού τελευταίου σταδίου των αναδεύσεων ο χρόνος ζωής των αρνητικών παρατείνεται σηµαντικά. Άλλος αποτελεσµατικός τρόπος πλυσίµατος είναι µε έναν σωλήνα που οδηγεί το νερό στον πάτο τού τανκ µέσω τού κεντρικού άξονά του. Έτσι εξασφαλίζεται η συνεχής ανανέωση όλου τού περιεχοµένου τού τανκ, αφού το νερό οδηγείται στον πάτο, ενώ η υπερχείλιση γίνεται από την επιφάνεια. Πλύσιµο δέκα λεπτών (αφού έχει χρησιµοποιηθεί ξεβγαλτικό) είναι αρκετό. Πολλές εταιρείες κατασκευής τανκ προµηθεύουν και τέτοιους σωλήνες. Ειδικά πλυντήρια φιλµ µπορούν να µειώσουν σηµαντικά τους χρόνους πλυσίµατος. Αυτά αποτελούνται από έναν κύλινδρο µέσα στον οποίο τοποθετούνται τα καρούλια µε τα φιλµ και από έναν σωλήνα που τροφοδοτεί µε νερό απευθείας τον πάτο τού κυλίνδρου. Αν χρησιµοποιηθεί ξεβγαλτικό, δύο µε τρία λεπτά είναι αρκετά για το πλύσιµο. Όλοι οι παραπάνω χρόνοι πρέπει τουλάχιστον να διπλασιαστούν αν δεν χρησιµοποιηθεί ξεβγαλτικό. Είναι αυτονόητο ότι οι τρόποι πλυσίµατος που προαναφέρθηκαν ισχύουν για φιλµ φορτωµένα σε καρούλια. Κάτι που σήµερα είναι δυνατόν να γίνει και µε φιλµ σε φύλλα µεγέθους 10x12,5, αφού µερικές εταιρείες κατασκευάζουν τέτοια φαρδιά καρούλια. Αν όµως τα φιλµ είναι µεµονωµένα φύλλα, τότε το πλύσιµο µπορεί να γίνει όπως και το πλύσιµο των φωτογραφικών χαρτιών, µόνο που οι χρόνοι θα µειωθούν τουλάχιστον στο µισό, αφού το φωτογραφικό φιλµ δεν απορροφά τόσο στερεωτή όσο το χαρτί. Το τελευταίο στάδιο τής διαδικασίας τής εµφάνισης είναι η εµβάπτιση τού φιλµ σε διάλυση ενός υγραντικού στοιχείου (wetting agent) που εξασφαλίζει στέγνωµα χωρίς λεκέδες. Αν δεν το χρησιµοποιήσουµε, είναι σχεδόν βέβαιο ότι σταγόνες νερού θα αφήσουν λεκέδες πάνω στο φιλµ µετά το στέγνωµα. Πρέπει όµως να είµαστε εξαιρετικά προσεκτικοί κατά τη χρησιµοποίησή του. Το ποσοστό διάλυσης είναι συνήθως πολύ µικρό. Έτσι, µπορεί εύκολα να υπερβούµε τη δόση. Αν γίνει κάτι τέτοιο, υπάρχει κίνδυνος λεκέδων που αυτή τη φορά θα οφείλονται στο υγραντικό. Έτσι, είναι καλύτερα να χρησιµοποιούµε αραιότερη παρά πυκνότερη διάλυση. Αν βέβαια η διάλυση είναι σηµαντικά αραιότερη, τότε η ενέργεια τού υγραντικού θα είναι ανεπαρκής. Για τον υπολογισµό τής ποσότητας τού υγραντικού στο διάλυµα µε το νερό, θα πρέπει να χρησιµοποιούµε ή πολύ µικρή µεζούρα µε λεπτοµερείς διαβαθµίσεις, ή σύριγγα, ή σταγονόµετρο. Δεν πρέπει να χύσουµε το υγραντικό, συµπυκνωµένο ή σε διάλυµα, µέσα στο τανκ ή στον κύλινδρο πλυσίµατος. Πρέπει να βγάλουµε τα καρούλια από το τανκ, να το γεµίσουµε µε το διάλυµα τού υγραντικού και ύστερα να βυθίσουµε µέσα τα καρούλια. Θα τα αφήσουµε µέσα στο τανκ µισό µε ένα λεπτό χωρίς ανάδευση, και ύστερα θα κρεµάσουµε το φιλµ για στέγνωµα. Πολλοί φωτογράφοι

131

σφουγγίζουν το φιλµ είτε µε σφουγγάρι (από τη µία ή και από τις δύο πλευρές), είτε µε δερµάτινο καθαρό πανί, είτε µε ειδική τσιµπίδα που στραγγίζει το φιλµ περνώντας το ανάµεσα σε λαστιχένιες βέργες. Άλλοι πάλι περνούν το φιλµ ανάµεσα στον δείκτη και στον αντίχειρά τους. Όλοι αυτοί οι τρόποι εξασφαλίζουν ταχύτερο και χωρίς λεκέδες στέγνωµα, αλλά προσθέτουν έναν πολύ µεγάλο κίνδυνο. Αν υπάρχει έστω και ένα µόριο σκόνης πάνω στο υγρό φιλµ, τότε όλη η επιφάνειά του θα γρατζουνιστεί κατά µήκος, αφού η επιφάνεια τού υγρού φιλµ είναι ιδιαίτερα ευαίσθητη. Αν βέβαια δεν χρησιµοποιηθεί υγραντικό, τότε ένας από αυτούς τους τρόπους είναι απαραίτητος. Ίσως ο λιγότερο επικίνδυνος είναι τα δάχτυλα. Εν πάση περιπτώσει όµως, προτού χρησιµοποιήσουµε δάχτυλα, τσιµπίδα ή οτιδήποτε άλλο, θα πρέπει να τα ξεπλύνουµε όλα µε νερό ή, ακόµα καλύτερα, στο διάλυµα τού υγραντικού, αν υπάρχει. Σε µερικές περιοχές το νερό περιέχει πολλά ξένα σωµατίδια που µπορεί να κολλήσουν στην επιφάνεια τού φιλµ, αφήνοντας σηµάδια ή προκαλώντας γρατζουνίσµατα. Καλό είναι εποµένως να φιλτράρεται το νερό τής βρύσης µέσα από ειδικά φίλτρα σε όλα τα στάδια τής διαδικασίας εµφάνισης. Το ιδανικό θα ήταν να είναι το νερό αποσταγµένο. Επειδή όµως αυτό απαιτεί ειδικό µηχάνηµα απόσταξης, µια φτηνή αλλά χρήσιµη παραλλαγή είναι να κάνουµε το τελικό µόνο ξέβγαλµα στο υγραντικό µε αποσταγµένο νερό. ΣTEΓNΩMA – ΦYΛAΞH Το στέγνωµα τού φιλµ πρέπει να γίνεται σε χώρο κατά το δυνατόν απαλλαγµένο από σκόνη. Αν η υγρασία είναι υψηλή, το φιλµ θα αργήσει να στεγνώσει, αλλά τουλάχιστον, λόγω τής υγρασίας, θα αιωρείται λιγότερη σκόνη. Γι’ αυτό συνιστάται να κρεµιέται το φιλµ στο µπάνιο, και µάλιστα αφού αφήσουµε λίγη ώρα το ζεστό νερό να τρέξει ώστε να αυξηθεί η υγρασία. Όπου κι αν το κρεµάσουµε πάντως, θα πρέπει να κλείσουµε την πόρτα και να αποφύγουµε την κίνηση µέσα σ’ αυτόν τον χώρο, αφού κάθε κίνηση θα ανασηκώσει σκόνη. Η σκόνη αυτή θα κολλήσει πάνω στο υγρό φιλµ και η αφαίρεσή της θα είναι πια πολύ δύσκολη. Υπάρχουν ειδικοί µεταλλικοί ή πλαστικοί θάλαµοι στεγνώµατος τού φιλµ. Με αυτούς εξασφαλίζεται αφενός το στέγνωµα µακριά από σκόνη, επιτρέποντας και τη µετακίνησή µας µέσα στον χώρο, και αφετέρου πολύ µικρότερος χρόνος στεγνώµατος, δηλαδή είκοσι περίπου λεπτά αντί για τις δύο ή τρεις ώρες που απαιτούνται όταν το φιλµ στεγνώσει εκτεθειµένο. Η χρησιµότητα αυτών των θαλάµων είναι τόσο µεγάλη που συνήθως δικαιολογείται η δαπάνη αγοράς τους. Το κρέµασµα τού φιλµ καλό είναι να γίνεται µε ειδικά τσιµπιδάκια. Το πάνω τσιµπιδάκι συνήθως «δαγκώνει» το φιλµ, το οποίο έτσι δεν κινδυνεύει να γλιστρήσει και να πέσει κάτω. Στην κάτω άκρη τού φιλµ τοποθετούµε ένα τσιµπιδάκι µε βαρίδι, ώστε το φιλµ να στεγνώσει τεντωµένο – πράγµα που θα διευκολύνει και το κόψιµό του και την τοποθέτησή του στον µεγεθυντήρα. Για να διαπιστώσουµε αν το φιλµ έχει στεγνώσει, αρκεί να ψηλαφήσουµε το χαµηλότερο τµήµα του. Αν αυτό είναι στεγνό, τότε όλο το φιλµ είναι στεγνό, αφού το νερό στραγγίζει προς τα κάτω. Η πρώτη φροντίδα µόλις το φιλµ στεγνώσει είναι να το κόψουµε σε λουρίδες και να το τοποθετήσουµε σε ειδικές θήκες αρνητικών. Περιττό να αναφέρουµε ότι η παλαιά µέθοδος τού τυλίγµατος τού φιλµ σε ρολό είναι ολέθρια, γιατί το γρατζούνισµα τής επιφάνειας τού φιλµ είναι έτσι σχεδόν σίγουρο. Το φιλµ πρέπει να κόβεται σε τµήµατα αποτελούµενα από πέντε ή έξι καρέ, ανάλογα µε τις διαστάσεις των θηκών τού αρνητικού. Το ψαλίδι που θα χρησιµοποιήσουµε θα πρέπει να είναι λεπτό, ώστε το κόψιµο ανάµεσα στα καρέ να αφήνει καθαρό ένα µικρό τµήµα περιθωρίου σε κάθε πλευρά. Καλό είναι κατά τη διαδικασία αυτή να φοράµε λευκά βαµβακερά γάντια, για να µπορούµε να πιάνουµε το φιλµ χωρίς φόβο να αφήσουµε αποτυπώµατα. Αν πάντως συµβεί να αφήσουµε αποτυπώµατα, θα πρέπει να τα καθαρίσουµε χωρίς καθυστέρηση. Το λίπος τού δέρµατος θα ξεραθεί πάνω στο φιλµ και το καθάρισµα τότε θα είναι πολύ δυσκολότερο. Για να καθαρίσουµε το φιλµ µπορούµε να χρησιµοποιήσουµε είτε ειδικό υγρό καθαρισµού φιλµ, είτε ειδικό αντιστατικό πανί καθαρισµού φιλµ. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί αν έχει προσβληθεί η φωτοευαίσθητη επιφάνεια τού φιλµ, δηλαδή η θαµπή, όχι η γυαλιστερή. Όταν το φιλµ κοπεί και τοποθετηθεί στις θήκες του, η διαδικασία τής εµφάνισης έχει ολοκληρωθεί. Το αρνητικό, διατηρηµένο σε κατάλληλες συνθήκες θερµοκρασίας και υγρασίας, µπορεί να χρησιµεύσει οποτεδήποτε για το τύπωµα τής θετικής φωτογραφίας. ENIΣXYΣH – MEIΩΣH Συµβαίνει µερικές φορές, αφού ολοκληρώσουµε τη διαδικασία εµφάνισης τού φιλµ, να διαπιστώσουµε ότι το φιλµ βγήκε πολύ «αδύνατο», λόγω υποέκθεσης ή/και υποεµφάνισης, ή, αντίθετα, πολύ «παχύ» (µαύρο), λόγω υπερέκθεσης ή/και υπερεµφάνισης. Αν το φιλµ

132

περιέχει φωτογραφίες που µας ενδιαφέρουν ιδιαίτερα, αξίζει τον κόπο να προσπαθήσουµε να το «θεραπεύσουµε», έστω και σε τούτο το τελευταίο στάδιο. Αυτό µπορεί να γίνει µε τη χρήση ορισµένων χηµικών που ονοµάζονται ενισχυτές και µειωτές. Τα χηµικά αυτά δεν είναι εξασφαλισµένη πανάκεια, ούτε προσφέρουν καλή ποιότητα αρνητικών. Αποτελούν όµως την έσχατη ελπίδα όταν είναι αδύνατη νέα λήψη τής φωτογραφίας. Τα φιλµ πρέπει να έχουν στερεωθεί και πλυθεί καλά προτού προχωρήσουµε στη διαδικασία ενισχύσεως (intensification) ή µείωσης (reduction). Εν συνεχεία εφαρµόζουµε πιστά τις οδηγίες όπως περιγράφονται στη συσκευασία των χηµικών υγρών. H ενίσχυση αυξάνει την πυκνότητα τού αρνητικού µε την τοποθέτηση µορίων µετάλλου (π.χ. χρωµίου) πάνω στην εικόνα. Η δράση τού ενισχυτή είναι σηµαντικότερη αν το σφάλµα οφείλεται σε υποεµφάνιση. Υπάρχουν τρεις γενικές κατηγορίες ενισχυτών: αυτοί που επιδρούν κυρίως στα σκιερά µέρη, αυτοί που επιδρούν κυρίως στα φωτεινά µέρη και αυξάνουν το κοντράστ, και, τέλος, οι πιο διαδεδοµένοι που επιδρούν οµοιόµορφα και στα σκιερά και στα φωτεινά µέρη. Η µείωση ελαττώνει την πυκνότητα τού αρνητικού µε τη διάλυση µέρους από τον άργυρο τής εικόνας. Κι εδώ έχουµε τρεις κατηγορίες µειωτών: αυτούς που θεραπεύουν την υπερέκθεση µειώνοντας εξίσου την πυκνότητα όλου τού αρνητικού χωρίς να επηρεάσουν το κοντράστ, αυτούς που µειώνουν την πυκνότητα µόνο των φωτεινών µερών µειώνοντας έτσι το κοντράστ, και αυτούς που µειώνουν και την πυκνότητα και το κοντράστ. Αφού η ενίσχυση και η µείωση γίνονται κάτω από το λευκό φως τού θαλάµου, ελέγχουµε οπτικά το αποτέλεσµά τους και σταµατάµε τη διαδικασία όταν το αποτέλεσµα µας ικανοποιεί. ΠEPIΛHΨH AΠAPAITHTA YΛIKA KAI EΞAPTHMATA ΓIA THN EMΦANIΣH TOY ΦIΛM Τανκ. Καρούλια. (Σάκος αλλαγής). Θερµόµετρο. Χρονόµετρο. Ψαλίδι. (Γάντια). Δοχεία. Μεζούρες. (Ανοιχτήρι κονσερβών). Eµφανιστής. (Διάλυµα Διακοπής). Στερεωτής. (ξεβγαλτικό). (Υγραντικό). (Πλυντήριο φιλµ). (Στεγνωτήριο φιλµ). Θήκες αρνητικών. Ό,τι βρίσκεται µέσα σε παρένθεση δεν είναι απαραίτητο, αλλά πάντως είναι πολύ χρήσιµο. ΔIAΔIKAΣIA EMΦANIΣHΣ TOY ΦIΛM α. Φόρτωµα τού φιλµ στο καρούλι και στο τανκ. β. Προετοιµασία νερού και χηµικών στις σωστές διαλύσεις και σε θερµοκρασία 20 βαθµών. γ. Προετοιµασία µπεν-µαρί σε 21 βαθµούς ή 22 βαθµούς, αν η θερµοκρασία τού δωµατίου είναι σηµαντικά χαµηλότερη, και τοποθέτηση τανκ και δοχείων µέσα σ’ αυτό. δ. Επιλογή σωστού χρόνου εµφάνισης ανάλογα µε τη θερµοκρασία τού εµφανιστή και µε τις συνθήκες εµφάνισης τού φιλµ. ε. Γέµισµα τού τανκ µε νερό. Προπλύσιµο χωρίς ανάδευση επί ένα λεπτό. στ. Άδειασµα τού νερού και γέµισµα τού τανκ µε το διάλυµα τού εµφανιστή. ζ. Εκκίνηση τού χρονόµετρου. η. Ανάδευση τού τανκ επί τριάντα δευτερόλεπτα. Χτύπηµα τού τανκ για αποκόλληση των φυσαλίδων αέρα από το φιλµ. θ. Ανάδευση τού τανκ επί δέκα δευτερόλεπτα ανά λεπτό εµφάνισης. Χτύπηµα τού τανκ στο τέλος κάθε ανάδευσης. ι. Άδειασµα τού τανκ πέντε δευτερόλεπτα πριν από την εκπνοή τού χρόνου εµφάνισης. ια. Γέµισµα τού τανκ µε διάλυµα διακοπής. ιβ. Άδειασµα τού διαλύµατος διακοπής µετά από ένα λεπτό σε ειδικό δοχείο. ιγ. Γέµισµα τού τανκ µε στερεωτή. Ανάδευση από καιρό σε καιρό και άδειασµα τού στερεωτή σε ειδικό δοχείο µόλις περάσει ο χρόνος στερέωσης. ιδ. Γέµισµα τού τανκ µε νερό, ανάδευση, και άδειασµα. ιε. Γέµισµα τού τανκ µε διάλυση ξεβγαλτικού. Ανάδευση από καιρό σε καιρό και άδειασµα τού ξεβγαλτικού σε ειδικό δοχείο ύστερα από δύο λεπτά. ιστ. Πλύσιµο τού φιλµ. ιζ. Εµβάπτιση τού φιλµ σε διάλυση υγραντικού για µισό έως ένα λεπτό. Άδειασµα τού υγραντικού. ιη. Κρέµασµα τού φιλµ για στέγνωµα. ιθ. Κόψιµο τού φιλµ και τοποθέτησή του στις ειδικές θήκες αρνητικών. ΕΚΤΥΠΩΣΗ ΤΗΣ ΦΩΤOΓΡΑΦΙΑΣ ΓENIKA

133

Η εκτύπωση (printing) δηλαδή η διαδικασία µε την οποία θα αποκτήσουµε φωτογραφία από ένα αρνητικό φιλµ, χωρίζεται σε δύο στάδια: την εκφώτιση (exposure) και την εµφάνιση (development). Τα στάδια αυτά αντιστοιχούν στην εκφώτιση και στην εµφάνιση που απαιτούνται για να καταλήξουµε στο αρνητικό φιλµ. Και στις δύο περιπτώσεις έχουµε µια φωτοευαίσθητη επιφάνεια, φιλµ / φωτογραφικό χαρτί. Με την εκφώτιση δηµιουργείται µη ορατή, λανθάνουσα εικόνα. Με την εµφάνιση η εικόνα γίνεται ορατή και σταθεροποιείται. Το τύπωµα τής φωτογραφίας πάνω στο φωτογραφικό χαρτί είναι µια εργασία που µπορεί να γίνει σχεδόν µηχανικά. Αν ο φωτογράφος ακολουθεί ορισµένες προφυλάξεις, είναι σίγουρο ότι όλες οι φωτογραφίες θα τυπώνονται µε ικανοποιητικά αποτελέσµατα. Σχολαστική πρόληψη τής σκόνης, επιλογή άρτιων µηχανηµάτων, έλεγχος έντασης φωτισµού ασφάλειας, σωστή εστίαση τού φακού, κλείσιµο τού διαφράγµατος, καθαριότητα των χεριών για τον χειρισµό τού χαρτιού, φρέσκα χηµικά, σωστή ανάδευση, προσεκτική χρήση των λαβίδων, τήρηση σωστών χρόνων και θερµοκρασιών. Η πείρα θα προσθέσει σιγά-σιγά εκείνη τη διάσταση που θα κάνει κάποιον πολύ καλό τυπωτή. Μερικές φορές, όµως, τα µη τέλεια αρνητικά απαιτούν ιδιαίτερες ικανότητες από τον τυπωτή, και µάλιστα περισσότερο υποµονή, επιµέλεια και πείρα παρά ταλέντο ή ευρηµατικότητα. Δεν νοµίζω ότι πρέπει να κατατάξουµε στην κατηγορία των καλών τυπωτών εκείνους που δηµιουργούν φωτογραφίες (µε τη βοήθεια διαφόρων χηµικών ή µηχανικών µέσων) διαφορετικές από τα αρνητικά τους. Εδώ µάλλον πρέπει να αναφερόµαστε σε λιγότερο ή περισσότερο δηµιουργική ευρηµατικότητα και πρωτοτυπία. O τυπωτής κατασκευάζει τη φωτογραφία µε ειδικές τεχνικές, συνδυασµούς αρνητικών, µοντάζ, κολάζ, ή και χωρίς καθόλου αρνητικό. Το στάδιο αυτό δεν είναι δηλαδή η σωστή εκτέλεση µιας παρτιτούρας, αλλά πιο πολύ ένας δηµιουργικός αυτοσχεδιασµός. Η τέλεια γνώση τής βασικής τεχνικής των εργασιών τού θαλάµου θα βοηθήσει κάποιον, αν το επιθυµεί, να πρωτοτυπήσει µέσα σ’ αυτόν. Χρέος όµως κάθε φωτογράφου είναι να µπορεί να αποτυπώνει πιστά, και µε την καλύτερη δυνατή ποιότητα, τη δηµιουργική στιγµή που κατέγραψε. Αυτή η τελευταία διεργασία, η οριστική αποτύπωση, δικαιώνει και συµπληρώνει την πρώτη, τής επαφής τής φωτογραφικής ευαισθησίας µε τη φευγαλέα στιγµή. ΣYΣKEYEΣ KAI EΞAPTHMATA ΣKOTEINOY ΘAΛAMOY ΓIA THN EKTYΠΩΣH ΜΕΓΕΘΥΝΤHPAΣ Μέσα στον σκοτεινό θάλαµο, το επιβλητικότερο, ακριβότερο και σηµαντικότερο µηχάνηµα είναι ο µεγεθυντήρας (enlarger). O µεγεθυντήρας µοιάζει µε έναν µεγάλο προβολέα διαφανειών. Το αρνητικό φωτίζεται από µια ισχυρή λάµπα. Oι ακτίνες συγκεντρώνονται από έναν φακό, ο οποίος προβάλλει το είδωλο πάνω στο φωτογραφικό χαρτί. O µεγεθυντήρας είναι ένα απλό µηχάνηµα και συνήθως ανθεκτικό. Αυτά όµως που διακρίνουν έναν καλό µεγεθυντήρα είναι, πέρα από την ποιότητα κατασκευής γενικά και την ευχρηστία, η σταθερότητά του και η οµοιοµορφία τού φωτισµού του. Αν η σχεδίασή του δεν έχει προβλέψει άριστη απορρόφηση κραδασµών, τότε, αφού τον ρυθµίσουµε και προτού εκφωτίσουµε το χαρτί, πρέπει να περιµένουµε αρκετό χρόνο µέχρις ότου ακινητοποιηθεί πλήρως. Αν πάλι ο φωτισµός δεν είναι οµοιόµορφος, τότε οι άκρες τού χαρτιού θα εκφωτιστούν λιγότερο από το κέντρο, µε αρνητικά προφανώς αποτελέσµατα για την ποιότητα τής τελικής φωτογραφίας. Oι µεγεθυντήρες διακρίνονται σε δύο κατηγορίες ανάλογα µε το είδος τού φωτισµού τους: µεγεθυντήρες διάχυτου φωτισµού και µεγεθυντήρες συγκεντρωτικού φωτισµού (diffusion enlargers – condenser enlargers). Oι πρώτοι έχουν συνήθως µια λάµπα αλογόνου αερίου, τής οποίας το φως διαχέεται σε ένα κουτί µε γαλακτώδεις επιφάνειες, και έτσι, διάχυτο και οµοιόµορφο, φωτίζει το αρνητικό. Στην περίπτωση τού συγκεντρωτικού φωτισµού, ο φωτισµός προέρχεται από έναν γαλακτώδη λαµπτήρα βολφραµίου. Μεταξύ λάµπας και αρνητικού µεσολαβούν δύο κρύσταλλα-φακοί (condensers), που συγκεντρώνουν το φως πάνω στο αρνητικό. Η ουσιαστική διαφορά των δύο τρόπων φωτισµού οφείλεται στο φαινόµενο Callier. Σύµφωνα µε αυτό, όπου χρησιµοποιείται συγκεντρωτικός φωτισµός, δηµιουργείται εντύπωση αυξηµένων αντιθέσεων (contrast). Αυτό όµως έχει σαν συνέπεια να φαίνονται πιο έντονες οι γρατζουνιές και οι σκόνες πάνω στο αρνητικό. Επειδή η κάλυψη αυτών των ελαττωµάτων είναι δυσχερέστερη σε µια έγχρωµη φωτογραφία και επειδή το έγχρωµο φωτογραφικό χαρτί δεν έχει τη δυνατότητα αποτύπωσης µεγάλου κοντράστ, όταν ο µεγεθυντήρας προβλέπεται να εξυπηρετεί και εκτύπωση έγχρωµων φωτογραφιών, ο φωτισµός είναι συνήθως διάχυτος. Επειδή αντίθετα θεωρείται πιο κολακευτική η αύξηση τού κοντράστ για την ασπρόµαυρη φωτογραφία, συνιστάται η χρησιµοποίηση συγκεντρωτικού φωτισµού, όταν ο µεγεθυντήρας εξυπηρετεί κυρίως εκτύπωση ασπρόµαυρων φωτογραφιών. Η διάκριση εντούτοις αυτή δεν έχει πραγµατική σηµασία, και είναι δυνατόν να πετύχει κανείς ισοδύναµα αποτελέσµατα και µε τους δύο µεγεθυντήρες, αρκεί να γνωρίζει πώς να καλύπτει τις διαφορές τους. Αν τυπώσουµε το ίδιο αρνητικό σε δύο µεγεθυντήρες

134

διαφορετικού φωτισµού, θα πετύχουµε την εκτύπωση ίδιων φωτογραφιών, εφόσον στην περίπτωση µεγεθυντήρα διάχυτου φωτισµού χρησιµοποιήσουµε χαρτί κατά έναν ή δύο βαθµούς σκληρότερο, δηλαδή χαρτί µεγαλύτερου κοντράστ. Επίσης, αν γνωρίζουµε ότι το αρνητικό θα τυπωθεί σε µεγεθυντήρα διάχυτου φωτισµού, µπορούµε να αυξήσουµε τον χρόνο εµφάνισης τού φιλµ (περίπου κατά 20%), µεγαλώνοντας έτσι, όπως έχουµε δει, το κοντράστ. Πρέπει να γνωρίζουµε ότι οι χρόνοι εµφάνισης τού φιλµ που δίνουν ενδεικτικά οι κατασκευαστές αφορούν συνήθως (αλλά όχι πάντα) εκτύπωση σε µεγεθυντήρες συγκεντρωτικού φωτισµού. Αυξάνοντας εποµένως τους χρόνους αυτούς, θα έχουµε αρνητικά µε µεγαλύτερο κοντράστ, κατάλληλα για εκτύπωση σε µεγεθυντήρα διάχυτου φωτισµού. Ενδεικτικά µάλιστα λέγεται ότι το ιδανικό αρνητικό για εκτύπωση κάτω από συγκεντρωτικό φωτισµό είναι εκείνο που αν τοποθετηθεί πάνω σε µια εφηµερίδα θα καλύπτει µε τα φωτεινά του τµήµατα (µαύρα στο αρνητικό) τους λεπτούς τυπογραφικούς χαρακτήρες, όχι όµως και εκείνους των επικεφαλίδων. Ενώ αν πρόκειται να εκτυπωθεί µε διάχυτο φωτισµό, θα πρέπει να καλύπτει και τους χαρακτήρες των επικεφαλίδων, δηλαδή να έχει αυξηµένο κοντράστ. Εποµένως µπορούµε θαυµάσια, αν τηρήσουµε ορισµένες προϋποθέσεις, να εκτυπώσουµε ασπρόµαυρη φωτογραφία και σε µεγεθυντήρα µε διάχυτο φωτισµό, οπότε είναι µάλλον σίγουρο ότι θα απαλλαγούµε ευκολότερα από ανεπιθύµητες γρατζουνιές και από ξένα σηµάδια. Ένας άριστα εξοπλισµένος σκοτεινός θάλαµος θα έπρεπε να διαθέτει µεγεθυντήρες και των δύο κατηγοριών φωτισµού, ώστε να διασώζονται ή να αναδεικνύονται αρνητικά πολύ υψηλού ή πολύ χαµηλού κοντράστ. Για τούτο άλλωστε µερικοί κατασκευαστές µεγεθυντήρων έχουν προβλέψει τη χρήση εναλλασσόµενων κεφαλών διαφόρων φωτισµών. Στην πράξη υπάρχουν µερικές παραλλαγές των δύο φωτισµών, και κυρίως προσπάθειες να «µαλακώσει» ο συγκεντρωτικός φωτισµός. Αλλά δεν παύουν να αποτελούν δείγµατα των δύο βασικών κατηγοριών. Δύο όµως είδη φωτισµών αποτελούν ακραίες εξελίξεις των φωτισµών που αναφέραµε: ο φωτισµός σηµειακής φωτεινής πηγής (point light source) και ο ψυχρός φωτισµός (cold light). O πρώτος είναι ακραία µορφή συγκεντρωτικού φωτισµού. O λαµπτήρας είναι µικρός σε µέγεθος και ο φωτισµός οξύς. Εδώ το κοντράστ αυξάνει εκπληκτικά, αλλά µαζί µ’ αυτό και οι ατέλειες τού αρνητικού. Αντίθετα, ο ψυχρός φωτισµός αποτελεί ακραία παραλλαγή τού διάχυτου φωτισµού. O λαµπτήρας είναι συνήθως φθορισµού και καλύπτει σε επάλληλους κύκλους όλη την επάνω επιφάνεια τής κεφαλής τού µεγεθυντήρα. Εδώ δεν έχουµε παρά να παρατηρήσουµε και πάλι µεγεθυµένα όλα τα ελαττώµατα και προτερήµατα τού διάχυτου φωτισµού. Είναι µάλλον υπερβολή να διαθέτει κανείς και αυτές τις παραλλαγές φωτισµού, τη στιγµή µάλιστα που οι αντίστοιχες κεφαλές είναι µάλλον ακριβές. Είναι όµως αλήθεια ότι µερικά αρνητικά θα κέρδιζαν σηµαντικά µε τη χρησιµοποίησή τους. Oι µεγεθυντήρες καλύπτουν διάφορα µεγέθη αρνητικών: από 8 mm µέχρι και 27x35cm. Oι µεγεθυντήρες που προβλέπονται για ένα µέγεθος καλύπτουν βέβαια και όλα τα µικρότερα. Αν όµως ο µεγεθυντήρας καλύπτει πολλά µεγέθη αρνητικών και είναι συγκεντρωτικού φωτισµού, είναι δύσκολο να τα καλύψει όλα µε οµοιόµορφο φωτισµό. Συνήθως οι κατασκευαστές λύνουν το πρόβληµα αυτό µε µετακινούµενα ή εναλλασσόµενα κρύσταλλα-φακούς (condensers). Στα επαγγελµατικά εργαστήρια συνυπάρχουν µεγεθυντήρες διαφορετικών διαστάσεων, ώστε µε ευκολία να εκτυπώνονται αρνητικά διαφόρων µεγεθών. Είναι πάντως αυτονόητο ότι όσο αυξάνει η δυνατότητα κάλυψης αρνητικών τόσο αυξάνει το µέγεθος και η τιµή τού µεγεθυντήρα. Όπως ακριβώς συµβαίνει µε τις φωτογραφικές µηχανές, έτσι και µε τους µεγεθυντήρες πρέπει να εστιάσουµε το είδωλο πάνω στο φωτογραφικό χαρτί, µεταβάλλοντας λίγο την απόσταση φακού – φιλµ. Αυτό επιτυγχάνεται είτε µε µια φυσούνα, η οποία µεσολαβεί µεταξύ φακού και φιλµ και ελέγχεται από µια κυκλική λαβή στα πλάγια συνήθως τού µεγεθυντήρα, είτε µε περιστροφή ενός ελικοειδούς δακτυλίου γύρω από τον φακό, όπως συµβαίνει και µε τους φακούς τής φωτογραφικής µηχανής. Υπάρχουν βέβαια, ειδικά για µεγάλες µεγεθυντικές µηχανές, τρόποι εστίασης που ελέγχονται από τη βάση τού µεγεθυντήρα, είτε µηχανικά είτε ηλεκτρικά, απλοποιώντας έτσι σηµαντικά αυτή την εργασία. Επειδή όµως κάθε φορά που µικραίνουµε ή µεγεθύνουµε το είδωλο χρειάζεται νέα διόρθωση τής εστίασης, πράγµα που καταντάει αρκετά κουραστικό για µια πολύωρη εργασία στον θάλαµο, υπάρχουν µεγεθυντήρες αυτόµατης εστίασης (autofocus), οι οποίοι µεταβάλλουν µόνοι τους την απόσταση φακού – φιλµ ανάλογα µε τη µεταβαλλόµενη απόσταση κεφαλής – βάσης τού µεγεθυντήρα, αφού βεβαίως έχουµε αρχικά εστιάσει µε το χέρι ένα αρνητικό-πιλότο. Η ευκολία που προσφέρουν αυτοί οι µεγεθυντήρες είναι σηµαντική, αλλά και η τιµή τους, λόγω τής πολύπλοκης κατασκευής, αρκετά υψηλή. Όταν λοιπόν χρειαστεί να διαλέξουµε έναν µεγεθυντήρα, θα πρέπει να σκεφτούµε πριν από όλα ποιο θα είναι το µεγαλύτερο µέγεθος αρνητικού που θα χρησιµοποιούµε, και να

135

προµηθευτούµε µηχάνηµα για εκτύπωση τέτοιου αρνητικού. Δεν υπάρχει πράγµατι λόγος να αγοράσουµε µεγεθυντήρα για εκτύπωση αρνητικών 6x9, όταν, εκείνη τη στιγµή τουλάχιστον, είµαστε βέβαιοι ότι δεν θα χρησιµοποιήσουµε µηχανή µεγαλύτερη από 35 mm. Έπειτα θα ελέγξουµε τη σταθερότητα τής κολόνας και την ικανότητα τού µηχανήµατος να απορροφά κραδασµούς, ειδικά όταν η κεφαλή βρίσκεται στο ψηλότερο σηµείο τής κολόνας. Είναι δύσκολο να ελέγξουµε πόσο οµοιόµορφος είναι ο φωτισµός, εκτός κι αν η µείωση τού φωτισµού στις γωνίες είναι τόσο µεγάλη που φαίνεται και µε γυµνό µάτι. Αυτό που επίσης είναι σηµαντικό είναι η ευχρηστία τού µεγεθυντήρα. Αν δηλαδή τα όργανα χειρισµού είναι σωστά τοποθετηµένα, εργονοµικά µελετηµένα, αν έχουν προβλεφθεί και για αριστερόχειρες, αν τα εξαρτήµατα (π.χ. φορείς αρνητικών) είναι εύχρηστα και γενικά οτιδήποτε θα κάνει τη χρήση τού µηχανήµατος λιγότερο κουραστική. Θα πρέπει τέλος να ελέγξουµε και τις χαραµάδες από τις οποίες περνάει το φως τού µεγεθυντήρα κατά την εκτύπωση. Θεωρητικά, όταν η λάµπα τού µεγεθυντήρα είναι αναµµένη, πρέπει το φως να περνάει µόνο µέσα από το αρνητικό που τυπώνουµε. Αν ξεφεύγει φως από οποιοδήποτε άλλο σηµείο τού µηχανήµατος, υπάρχει κίνδυνος να πέσει πάνω σε άλλη επιφάνεια και, ανακλώµενο, να επηρεάσει το εκτεθειµένο κατά την εκτύπωση φωτογραφικό χαρτί. Στην πράξη, τα πιο σηµαντικά χαρακτηριστικά είναι βέβαια η ευχρηστία και η σταθερότητα τού µεγεθυντήρα. Τα σηµεία διαφυγής φωτός µπορεί να καλυφθούν µε µαύρη ταινία, και ο τοίχος γύρω από τον µεγεθυντήρα να βαφτεί µαύρος ώστε να απορροφά το φως που διαφεύγει. Η µείωση πάλι τού φωτισµού στις άκρες µπορεί στην ανάγκη να αντιµετωπιστεί µε παρατεταµένη εκφώτιση (κάψιµο) των άκρων. Ακόµα και η έλλειψη σταθερότητας αντιµετωπίζεται, αν περιµένουµε αρκετά δευτερόλεπτα να ακινητοποιηθεί ο µεγεθυντήρας από την τελευταία στιγµή που τον αγγίζουµε µέχρι την εκφώτιση τού χαρτιού. Αυτό όµως που ποτέ δεν µπορεί να επιτευχθεί είναι το να γίνει εύχρηστο ένα δύσχρηστο µηχάνηµα. Αν υπολογίσει κανείς πόσες ώρες θα περάσει δουλεύοντας στον σκοτεινό θάλαµο, καταλαβαίνει πόσο σηµαντικό είναι. ΦAKOΣ ΜΕΓΕΘΥΝΤHPA Αν υπάρχει ένα πράγµα σε όλο τον σκοτεινό θάλαµο που πρέπει να είναι εξαιρετικής ποιότητας είναι ο φακός τού µεγεθυντήρα. Ακόµα και αν ο µεγεθυντήρας είναι ευτελούς κατασκευής, οι φωτογραφίες θα κερδίσουν σε ποιότητα αν ο φακός είναι καλός. Στο κάτω-κάτω είναι παράλογο να τραβάµε τη φωτογραφία µε έναν ακριβό φακό που έχει υψηλή αναλυτική ικανότητα, και να την τυπώνουµε µε φακό δεύτερης ή τρίτης ποιότητας. Ένας ευτελής φακός µεγεθυντήρα θα παρουσιάζει ακριβώς τα µειονεκτήµατα ενός ευτελούς φακού φωτογραφικής µηχανής. Δηλαδή µείωση τής ευκρίνειας, τού κοντράστ και τού οµοιόµορφου φωτισµού ειδικά στα µεγάλα διαφράγµατα, και έντονη παράθλαση τού φωτός στα µικρά. Σε γενικές γραµµές, όσο περισσότερα «στοιχεία» (δηλαδή επιµέρους φακούς) έχει ένας φακός µεγεθυντήρα, τόσο καλύτερος είναι. Δεν συµβαίνει όµως το ίδιο µε τους φακούς των φωτογραφικών µηχανών. Η κατασκευή των τελευταίων είναι πολύ πιο περίπλοκη, αφού αφενός περιλαµβάνουν σύστηµα εστίασης, ενώ αφετέρου πρέπει, αποδίδοντας περίπου την ίδια ποιότητα, να καλύψουν απόσταση που εκτείνεται από το άπειρο µέχρι κοντινά αντικείµενα. O κατασκευαστής ενός τέτοιου φακού πρέπει να καταφύγει σε διάφορους συµβιβασµούς και σε ειδικές σχεδιάσεις. Εποµένως, ο αριθµός των «στοιχείων» τού φακού δεν αποτελεί αναγκαστικά κριτήριο για την ποιότητά του. O φακός τού µεγεθυντήρα δεν έχει σύστηµα εστίασης, αφού η εστίαση γίνεται από τον µεγεθυντήρα. Εξάλλου εκ των πραγµάτων χρειάζεται να καλύπτει πολύ µικρή απόσταση. Η υψηλή µάλιστα ποιότητα ενός φακού µεγεθυντήρα προβλέπεται για πολύ µικρή και συγκεκριµένη περιοχή. Π.χ. ένας φακός 50 mm θα αποδώσει εξαιρετικά σε µεγεθύνσεις 8x ή 10x. Η ποιότητά του θα µειωθεί σε µικρότερες ή µεγαλύτερες µεγεθύνσεις. Τέλος, έχει µελετηθεί για να αποδίδει µε σωστότερο τρόπο δισδιάστατα επίπεδα αντικείµενα, αφού προβάλλει πάντοτε ένα επίπεδο φιλµ. Για τον λόγο αυτό δεν συνιστάται να χρησιµοποιούµε σε µεγεθυντήρες φακούς φωτογραφικών µηχανών, εφόσον οι τελευταίοι έχουν σχεδιαστεί για απόδοση τρισδιάστατων αντικειµένων, ενώ αντίθετα οι φακοί µεγεθυντήρα είναι ιδανικοί για αντιγραφές επίπεδων αντικειµένων, π.χ. εγγράφων ή διαφανειών. Ό,τι ισχύει, σχετικά µε την κατασκευή, τα χαρακτηριστικά και τις παραµορφώσεις, για τους φακούς φωτογραφικών µηχανών, ισχύει και για τους φακούς µεγεθυντήρων. Αυτό όµως που πρέπει να υπενθυµίσουµε, γιατί έχει σηµαντική πρακτική χρησιµότητα, είναι ότι και στους φακούς γενικά το βάθος πεδίου αυξάνει µε την επιλογή µικρότερου διαφράγµατος (δηλ. µεγαλύτερου αριθµού), ενώ πρέπει να αποφεύγεται η επιλογή ακραίων διαφραγµάτων, αφού µε αυτά µειώνεται η ποιότητα απόδοσης τού φακού. Όπως συµβαίνει και µε τους φακούς των µηχανών, κάθε µέγεθος αρνητικού καλύπτεται από µεγεθυντικό φακό διαφορετικής εστιακής απόστασης, και µάλιστα τής αυτής εστιακής αποστάσεως µε τον αντίστοιχο φακό µηχανής. Π.χ. ο κανονικός φακός για αρνητικό 24x36

136

είναι 50 mm, ενώ για αρνητικό 6x6 είναι 75 ή 80 mm. Oι ίδιοι φακοί για µικρότερα αρνητικά δρουν σαν τηλεφακοί. Δηλαδή καλύπτουν αποτελεσµατικά όλη την επιφάνεια τού αρνητικού, αλλά προβάλλουν µικρότερη µεγέθυνση. Αντίθετα, δεν µπορούν να χρησιµεύσουν για εκτύπωση µεγαλύτερων αρνητικών, αφού δεν έχουν σχεδιαστεί για να καλύπτουν τόσο µεγάλη επιφάνεια. Αν ο φακός δεν είναι εξαιρετικής ποιότητας, είναι προτιµότερο να χρησιµοποιούµε φακό µεγαλύτερης εστιακής απόστασης, γιατί τότε το µικρότερο αρνητικό θα προβάλλεται από το κεντρικό τµήµα τού φακού, το οποίο πάντοτε αποδίδει καλύτερα από ό,τι οι άκρες του. Υπάρχουν και ευρυγώνιοι φακοί (π.χ. 40 mm για αρνητικό 24x36 και 60 mm για 6x6), οι οποίοι προσφέρουν το πλεονέκτηµα µεγαλύτερων µεγεθύνσεων από το ίδιο ύψος τής κεφαλής τού µεγεθυντήρα. Oι φακοί αυτοί όµως, πολύ πιο πολύπλοκοι στην κατασκευή τους, είναι και σηµαντικά ακριβότεροι. ΦOPEIΣ APNHTIKΩN Το σηµαντικότερο εξάρτηµα ενός µεγεθυντήρα είναι η θήκη ή φορέας τού αρνητικού (negative carriers). Αυτό εξασφαλίζει το σταθερό κράτηµα τού αρνητικού, αφήνοντας µόνον ένα άνοιγµα στις διαστάσεις κάθε καρέ. Έτσι, το φως τού µεγεθυντήρα περνάει µόνο µέσα από το καρέ αυτό, εκφωτίζοντας το χαρτί, ενώ ταυτόχρονα η επιφάνεια τού αρνητικού είναι τεντωµένη, ώστε να εστιαστεί οµοιόµορφα από άκρη σε άκρη. Βέβαια, όταν επιλέγουµε ένα µεσαίο διάφραγµα κατά την εκφώτιση, το βάθος πεδίου είναι αρκετό για να καλύψει τη µικρή διαφορά ανάµεσα στο κέντρο τού αρνητικού και στις άκρες του. Είναι όµως σωστό να φροντίζουµε να κρατάει η θήκη το αρνητικό όσο γίνεται πιο επίπεδο. Μερικοί κατασκευαστές προβλέπουν ένα κρύσταλλο, που καλύπτει το άνοιγµα τής θήκης τού φιλµ στις διαστάσεις τού αρνητικού κρατώντας το φιλµ επίπεδο. Μερικές φορές µάλιστα υπάρχουν δύο κρύσταλλα που κρατάνε το αρνητικό ανάµεσά τους σαν σάντουιτς. Η παραπάνω λύση, ενώ εξασφαλίζει τελείως επίπεδο φιλµ, παρουσιάζει δύο πολύ σηµαντικά µειονεκτήµατα. Πρώτα-πρώτα οι επιφάνειες των κρυστάλλων µαζεύουν σκόνη, η οποία θα εµφανιστεί στο χαρτί σαν άσπρος λεκές (αφού από το σκονισµένο σηµείο δεν θα περάσει φως για να µαυρίσει το χαρτί). Αν σκεφτεί κανείς ότι ένα αρνητικό 24x36 µεγεθύνεται συχνά οκτώ ή δέκα φορές, ή και περισσότερο, εύκολα γίνεται αντιληπτό πόσο θα φαίνεται κάθε τέτοιος λεκές. Έτσι, πριν από κάθε εκφώτιση, θα πρέπει να καθαρίζουµε προσεκτικά τέσσερις ακόµη επιφάνειες. Το δεύτερο µειονέκτηµα είναι οι δακτύλιοι τού Νεύτωνα. Αυτοί αποτελούνται από οµόκεντρα ελλειπτικά σχήµατα, όπως ένα στρείδι, που δηµιουργούνται όταν το κρύσταλλο έρθει σε επαφή, όχι όµως απόλυτα επίπεδη, µε τη βάση τού αρνητικού (τη γυαλιστερή επιφάνεια), η οποία βρίσκεται προς τα πάνω, «κοιτώντας» τη λάµπα τού µεγεθυντήρα, δηλαδή µε την πλευρά ακριβώς όπου τοποθετείται έστω και το ένα κρύσταλλο τού φορέα τού αρνητικού. Oι δακτύλιοι αυτοί εµφανίζονται πολύ συχνότερα και εντονότερα, όταν το ποσοστό υγρασίας τού θαλάµου είναι υψηλό. O µόνος τρόπος να αντιµετωπιστούν είναι η κατασκευή τού κρυστάλλου από ειδικό υλικό που αποκλείει τη δηµιουργία αυτών των δακτυλίων (anti-Newton glass). Αυτό το υλικό όµως είναι ακριβό, και για τούτο τέτοιες θήκες αρνητικών διατίθενται µόνο µε τους πολύ ακριβούς µεγεθυντήρες. Συνήθως οι κατασκευαστές προσφέρουν δυνατότητα επιλογής ανάµεσα σε φορείς αρνητικών µε κρύσταλλο ή χωρίς κρύσταλλο. Αν όµως το αρνητικό είναι µεγαλύτερο από 24x36, τότε ο κίνδυνος να επηρεαστεί η εστίαση από την καµπυλότητα τού φιλµ (που εδώ θα είναι πολύ πιο έντονη) είναι µεγαλύτερος. Γι’ αυτό, για τα µεγάλα αρνητικά χρησιµοποιούνται συνηθέστερα φορείς µε κρύσταλλο. Άλλα σηµεία ιδιοτυπίας ως προς την κατασκευή των φορέων φιλµ είναι ο τρόπος που απελευθερώνουν το αρνητικό, ώστε να το µετακινήσουµε δεξιά και αριστερά χωρίς να γρατζουνιστεί, καθώς και ο τρόπος σταθεροποίησης τού αρνητικού, όταν επιλέξουµε το καρέ που θέλουµε να τυπώσουµε. Υπάρχει µάλιστα και σύστηµα που επιτρέπει την ασφαλή µετατόπιση τού αρνητικού χωρίς να το αγγίζουµε µε τα χέρια. Επίσης, µερικοί φορείς προσφέρουν τη δυνατότητα περιστροφής τους, έτσι ώστε να µπορεί κανείς να τυπώσει κάθετα ή οριζόντια το αρνητικό – ευκολία ιδιαίτερα πολύτιµη για τετράγωνα καρέ 6x6. Υπάρχουν τέλος µερικοί φορείς αρνητικών για φιλµ 35 mm που αφήνουν άνοιγµα 25x37 χιλιοστών αντί για 24x36. Αυτό επιτρέπει να τυπώσουµε το «καρέ» κάθε φωτογραφίας ολόκληρο µε ένα λεπτό µαύρο περιθώριο, αφού το φως περνάει ελεύθερο από το διαφανές περιθώριο τού φιλµ. Το µαύρο περιθώριο επιλέγεται από πολλούς φωτογράφους, γιατί κολακεύει σηµαντικά τη φωτογραφία. Αισθητικά σπρώχνει την προσοχή τού θεατή στο κέντρο τής φωτογραφίας, ενώ παράλληλα προσθέτει τον τόνο τού απόλυτου µαύρου, που πιθανόν να λείπει από τη φωτογραφία. Αυτό βέβαια σηµαίνει ότι θα πρέπει να τυπώσουµε το αρνητικό ακριβώς όπως είναι, γιατί αν κόψουµε κάποιο τµήµα του θα κόψουµε και το περιθώριο. Πολλοί όµως φωτογράφοι επιθυµούν ακριβώς να τονίσουν ότι η φωτογραφία την οποία τυπώνουν είναι η ίδια που το µάτι τους έπιασε τη στιγµή τής λήψης, χωρίς καµία

137

µετέπειτα επέµβαση. Το µαύρο περιθώριο αποτελεί έτσι την απόδειξη τής µη επέµβασης. Αν η εταιρεία κατασκευής τού µεγεθυντήρα δεν προσφέρει τέτοιον φορέα αρνητικού, µπορούµε να τον κατασκευάσουµε λιµάροντας προσεκτικά έναν φορέα 24x36. ΣTAΘEPOΠOIHTHΣ TAΣΗΣ Το ηλεκτρικό ρεύµα παρουσιάζει αυξοµειώσεις τής τάσης του, συχνά αρκετά σηµαντικές. Αυτό σηµαίνει ότι η ένταση τού φωτός τού λαµπτήρα αυξοµειώνεται, µε αποτέλεσµα να µην είναι δυνατός ο υπολογισµός µε ακρίβεια τού χρόνου εκφώτισης. Μπορεί δηλαδή να καταλήξουµε σε έναν συγκεκριµένο χρόνο εκφώτισης ύστερα από σειρά τεστ, και προτού τυπώσουµε την τελική φωτογραφία η τάση τού ρεύµατος να µειωθεί. Η τελική φωτογραφία θα είναι υποφωτισµένη. Η πάλι, αν επιθυµούµε να τυπώσουµε σειρά από όµοια αντίτυπα τής ίδιας φωτογραφίας, τα αντίτυπα δεν θα είναι απόλυτα ίδια εξαιτίας ακριβώς αυτών των αυξοµειώσεων τού ρεύµατος. Όταν όµως τυπώνουµε ασπρόµαυρες φωτογραφίες, οι αυξοµειώσεις αυτές δεν είναι τόσο κρίσιµες, λόγω τής µεγάλης γκάµας τόνων τού χαρτιού και τής δυνατότητας επέµβασης κατά τη διάρκεια τής εµφάνισης τού χαρτιού στα χηµικά υγρά. Αλλά αν συµβεί το ίδιο κατά την εκτύπωση έγχρωµης φωτογραφίας, τότε η αλλαγή θα είναι εµφανής γιατί θα αλλάξουν και τα χρώµατα τής φωτογραφίας. Και τούτο γιατί θα έχει αλλάξει το χρώµα τού φωτός τής λάµπας, αφού µε την αλλαγή τής τάσης θα µεταβληθεί η θερµοκρασία τού φωτός σε Kelvin και θα γίνει περισσότερο µπλε ή κόκκινο. Ενδείκνυται εποµένως η χρήση σταθεροποιητών τάσεως (voltage stabilizers), ειδικά στους µεγεθυντήρες που προβλέπονται για εκτύπωση έγχρωµων φωτογραφιών. Μερικοί µεγεθυντήρες περιλαµβάνουν τον σταθεροποιητή ενσωµατωµένο. Άλλοι κατασκευαστές τον προσφέρουν σαν εξάρτηµα, ενώ πάντοτε µπορεί να αγοράσει κανείς κάποιον από ανεξάρτητο κατασκευαστή. XPONOΔIAKOΠTHΣ O χρόνος κατά τον οποίο η λάµπα τού µεγεθυντήρα µένει αναµµένη για την εκτύπωση τής φωτογραφίας µετριέται σε δευτερόλεπτα. Μπορεί να είναι κλάσµατα δευτερολέπτου µέχρι ίσως και περισσότερο από ένα λεπτό, ανάλογα µε τον βαθµό µεγέθυνσης, το διάφραγµα, και την πυκνότητα τού αρνητικού. Για να µετρηθεί ο χρόνος αυτός, απαιτείται ένα ρολόι, και ακόµα καλύτερα ένα χρονόµετρο, αφού αλλιώς η µέτρηση δευτερολέπτων δεν µπορεί να είναι ακριβής. Αλλά ακόµα κι αν µπορούσε κανείς να υπολογίσει δευτερόλεπτα µετρώντας χωρίς ρολόι, και πάλι δεν θα γινόταν ποτέ να επαναλάβει ακριβώς τον ίδιο χρόνο. Τα ειδικά χρονόµετρα-χρονοδιακόπτες (timers) που χρησιµοποιούνται για µεγεθυντήρες περιλαµβάνουν µια υποδοχή-πρίζα µε την οποία συνδέεται ο µεγεθυντήρας. Έτσι το χρονόµετρο λειτουργεί και σαν διακόπτης on-off τού µεγεθυντήρα. Όταν µπει σε λειτουργία ο χρονοδιακόπτης, ανάβει η λάµπα τού µεγεθυντήρα και ξανασβήνει αυτόµατα µόλις περάσει ο χρόνος που έχουµε επιλέξει. Η ποικιλία των χρονοδιακοπτών είναι πολύ µεγάλη. Μερικοί χρονοδιακόπτες έχουν και δεύτερη υποδοχή-πρίζα µε την οποία συνδέεται η λάµπα ασφαλείας τού θαλάµου. Κάθε φορά που ανάβουµε τη λάµπα τού µεγεθυντήρα, σβήνει η λάµπα ασφαλείας, ώστε να ελέγχουµε καλύτερα την πυκνότητα τού αρνητικού, την εστίαση και το κάψιµο ή ξάνοιγµα τής φωτογραφίας. Υπάρχουν χρονοδιακόπτες µεγαλύτερης ή µικρότερης ακριβείας, ψηφιακοί, µε φωτεινές ενδείξεις, µε υποδιαιρέσεις δευτερολέπτων, µε δυνατότητα επανάληψης τού ίδιου χρόνου, ή διακοπής και συµπλήρωσης τού χρόνου, ή αυξοµειώσεως τής έντασης των φωτεινών ενδείξεων, ή και µε ηχητική υπενθύµιση των δευτερολέπτων. Oι τιµές τους βέβαια ποικίλλουν ανάλογα µε τα χαρακτηριστικά τους. Έστω όµως και ένας απλός χρονοδιακόπτης είναι ικανός να εξασφαλίσει σωστή χρονοµέτρηση τού χρόνου εκφώτισης. ΦΩTOMETPO ΜΕΓEΘΥΝΣΗΣ Το φωτόµετρο µεγέθυνσης µετράει την ένταση τού φωτός που πέφτει πάνω στο φωτογραφικό χαρτί περνώντας µέσα από το αρνητικό. Μόνο που, αντίθετα από το φωτόµετρο λήψης, δεν είναι δυνατόν να έχει ρυθµιστεί από πριν για έναν τόνο συγκεκριµένο (όπως η γκρίζα κάρτα 18%), γιατί εδώ είναι άγνωστα δύο απαραίτητα στοιχεία, δηλαδή η ευαισθησία τού χαρτιού, που δεν µπορεί να είναι σταθερή όπως εκείνη τού φιλµ, και η προσωπική αισθητική εκτίµηση τού φωτογράφου σχετικά µε την απόδοση τού αρνητικού πάνω στο χαρτί. Έτσι, προτού συµβουλευτούµε το φωτόµετρο, θα πρέπει, κάνοντας ένα τεστ µε το συγκεκριµένο είδος χαρτιού, να το ρυθµίσουµε, σύµφωνα µε τις οδηγίες που συνοδεύουν κάθε φωτόµετρο. Το φωτόµετρο πλέον θα µάς επιτρέψει να τυπώσουµε σωστές φωτογραφίες, αλλάζοντας τον βαθµό µεγέθυνσης και/ή το διάφραγµα, µε οποιοδήποτε αρνητικό, αρκεί να χρησιµοποιούµε την ίδια µάρκα και την ίδια διαβάθµιση χαρτιού.

138

Υπάρχουν χρονόµετρα που µετρούν περιορισµένο σηµείο τού αρνητικού, σαν φωτόµετρα σποτ. Με αυτά είναι εύκολο να βρεθεί ο βαθµός αντίθεσης τού αρνητικού, αν φωτοµετρήσουµε το πιο φωτεινό και το πιο σκιερό σηµείο του και ανάλογα µε το κοντράστ επιλέξουµε τον βαθµό τού χαρτιού που θα χρησιµοποιήσουµε. Όλα όµως τα φωτόµετρα είναι δυνατόν να µετρήσουν το κατά µέσον όρο φως που διαπερνά το αρνητικό, αρκεί µπροστά στη δέσµη τού φωτός που βγαίνει από τον φακό να τοποθετηθεί ένα γαλακτώδες φίλτρο (συνήθως αποτελεί εξάρτηµα τού φωτόµετρου) που θα δώσει έναν οµοιόµορφο φωτισµό. Τον φωτισµό αυτό θα τον µετρήσει το φωτόµετρο και θα µάς δώσει σωστή µέτρηση, αν βέβαια το αρνητικό δεν έχει εξαιρετικά άνιση κατανοµή φωτεινών και σκιερών µερών. Υπάρχουν φωτόµετρα που µετρούν τον ανακλώµενο από την επιφάνεια τού χαρτιού φωτισµό και συνδέονται µε τον χρονοδιακόπτη, έτσι ώστε να διακόπτουν αυτόµατα την εκφώτιση όταν κρίνουν ότι ήταν αρκετή. πέβαια, και αυτά χρειάζεται να ρυθµιστούν ανάλογα µε το χαρτί που χρησιµοποιείται και µε την αισθητική άποψη τού φωτογράφου για την πυκνότητα και τους τόνους τής ιδανικής φωτογραφίας από ένα αρνητικό-πιλότο. Τα φωτόµετρα µεγέθυνσης είναι µάλλον περιττά εξαρτήµατα. Και τούτο γιατί γρήγορα ο φωτογράφος αποκτά την εµπειρία τού υπολογισµού των χρόνων εκφώτισης, ενώ πάλι, αν πρόκειται να τυπώσει φωτογραφία αξιώσεων, δεν θα περιοριστεί στις ενδείξεις τού φωτόµετρου, αλλά θα κάνει οπωσδήποτε µια σειρά δοκιµαστικών φωτογραφιών διαφόρων τόνων. Για τον επαγγελµατία τεχνικό σκοτεινού θαλάµου όµως, ο οποίος πρέπει να παράγει σηµαντικό αριθµό φωτογραφιών από διαφορετικά αρνητικά σε σύντοµο χρονικό διάστηµα χωρίς να ενδιαφέρεται για την απόλυτη ποιότητα, είναι πολύ χρήσιµα εξαρτήµατα. ΠΛAIΣIO XAPTIOY EKTYΠΩΣHΣ Θεωρητικά, ένα πλαίσιο χαρτιού εκτύπωσης (easel ή masking frame) δεν είναι απαραίτητο. Πρακτικά, είναι ένα από τα πιο χρήσιµα εξαρτήµατα. Το φωτογραφικό χαρτί δεν είναι απόλυτα επίπεδο, αλλά παρουσιάζει µια καµπυλότητα – ειδικά το κοινό και όχι το πλαστικοποιηµένο χαρτί. Αν λοιπόν τοποθετήσουµε ένα χαρτί µόνο του πάνω στη βάση τού µεγεθυντήρα, η εστίαση δεν θα είναι δυνατόν να γίνει σωστά αφού το κέντρο και οι άκρες τού χαρτιού δεν θα βρίσκονται ακριβώς στην ίδια απόσταση από το αρνητικό. Ενώ εξάλλου η εικόνα θα παρουσιάζει παραµόρφωση στις άκρες τού χαρτιού που θα είναι ανασηκωµένες. Η λύση που υιοθετείται συχνά όταν τυπώνουµε πολύ µεγάλα χαρτιά, να κολλάµε µε κολλητική ταινία τις άκρες τού χαρτιού στη βάση τού µεγεθυντήρα, δεν είναι πρακτική για γρήγορη και αποτελεσµατική εργασία µε µικρότερα µεγέθη χαρτιών. Επίσης, συχνά συνιστάται να αφήνει κανείς ένα µικρό ή µεγάλο περιθώριο γύρω από τη φωτογραφία, είτε για λόγους αισθητικούς, είτε για να προφυλάξει τις άκρες τής εικόνας από δακτυλικά αποτυπώµατα ή τσαλακώµατα. Το πλαίσιο κρατάει το χαρτί επίπεδο και εξασφαλίζει οµοιόµορφα περιθώρια. Είναι εποµένως ένα από τα βασικά εξαρτήµατα τού θαλάµου. Η ποικιλία αυτών των πλαισίων είναι µεγάλη και συνήθως η ποιότητα ανάλογη µε την τιµή τους. Ένα σηµαντικό στοιχείο ποιότητας είναι το βάρος. Όσο βαρύτερο είναι το πλαίσιο, τόσο το καλύτερο, ούτως ώστε µε την τοποθέτηση ή αποµάκρυνση τού χαρτιού να µη µετακινείται από τη θέση του. Το χρώµα τής επιφάνειάς του δεν είναι ιδιαίτερα σηµαντικό στοιχείο. Άλλοι κατασκευαστές προτιµούν το µαύρο, επειδή απορροφά τις ανακλάσεις τού φωτισµού και προστατεύει έτσι το φωτογραφικό χαρτί και ειδικά το έγχρωµο, άλλοι προτιµούν το άσπρο, επειδή διευκολύνει στο καδράρισµα τής φωτογραφίας και στην εστίαση µε γυµνό µάτι, Ενώ άλλοι επιλέγουν το κίτρινο, επειδή επιτρέπει καλό καδράρισµα και εστίαση χωρίς οι τυχόν ανακλάσεις φωτός να εκπέµπονται σε περιοχές φάσµατος επικίνδυνες για το φωτογραφικό χαρτί. Πολύ χρήσιµα (αν και ακριβότερα) είναι τα πλαίσια µε τέσσερις µετακινούµενες λεπίδες, αντί για δύο που έχουν τα πιο κοινά. Oι τέσσερις λεπίδες επιτρέπουν την τοποθέτηση τού χαρτιού σε οποιοδήποτε τµήµα τού πλαισίου και τη δηµιουργία οµοιόµορφων φαρδιών περιθωρίων. Υπάρχουν όµως και πλαίσια που συγκρατούν το χαρτί χωρίς να σκεπάζουν τις άκρες του. Έτσι η φωτογραφία θα καλύψει όλη την επιφάνεια τού χαρτιού χωρίς περιθώρια. Υπάρχουν και πολύ ακριβές κατασκευές τέτοιων πλαισίων χωρίς περιθώρια, που αποτελούνται από µια επιφάνεια τρυπηµένη συµµετρικά σε διάφορα µέρη, πάνω στην οποία τοποθετείται το χαρτί, και από ένα µηχάνηµα που ρουφάει αέρα µέσα από τις τρύπες, τραβώντας έτσι το χαρτί ώστε να κολλήσει πάνω στην επιφάνεια. Έτσι, το χαρτί είναι απόλυτα επίπεδο, και µάλιστα αυτό επιτυγχάνεται χωρίς ιδιαίτερο κόπο ή µετακινήσεις των λεπίδων ή τού πλαισίου. Το κόστος ενός τέτοιου µηχανήµατος δικαιολογείται µόνον από τη µεγάλη παραγωγή φωτογραφιών ενός επαγγελµατικού εργαστηρίου. Υπάρχουν επίσης πλαίσια που επιτρέπουν το τύπωµα πολλών µικρών φωτογραφιών πάνω στο ίδιο µεγάλο χαρτί, χωρίς το χαρτί να µετακινηθεί από το πλαίσιο, καθώς και πλαίσια που δέχονται χαρτιά µόνον ενός µεγέθους, αλλά που

139

διευκολύνουν την πολύ γρήγορη τοποθέτηση και αφαίρεση τού χαρτιού, όπως απαιτεί ο γρήγορος ρυθµός εργασίας σε επαγγελµατικό εργαστήριο που παράγει πολλές ίδιου µεγέθους φωτογραφίες. Όπως συµβαίνει µε τα περισσότερα µηχανήµατα ή εξαρτήµατα τού σκοτεινού θαλάµου, έτσι και µε τα πλαίσια ο φωτογράφος έχει να διαλέξει ανάµεσα σε µεγάλη ποικιλία και σε άνισες τιµές. Σωστό είναι να προµηθευτούµε ένα πλαίσιο το οποίο να δέχεται το µέγεθος τού χαρτιού που συνήθως χρησιµοποιούµε, και ίσως και ένα µεγαλύτερο. Καλό είναι να έχει αρκετό βάρος και, αν τα χρήµατα το επιτρέπουν, τέσσερις λεπίδες περιθωρίων. Η ευχρηστία του αποτελεί όµως και πάλι τον κύριο παράγοντα που θα καθορίσει την απόφαση αγοράς. ΠΛAIΣIO EKTYΠΩΣHΣ EΞ EΠAΦHΣ Το αρνητικό φιλµ είναι δυνατόν να τυπωθεί στις ακριβείς διαστάσεις του χωρίς µεγέθυνση, αν το φέρουµε σε φυσική επαφή µε ένα φωτογραφικό χαρτί (να εφάπτονται οι δύο φωτοευαίσθητες επιφάνειες φιλµ και χαρτιού) και αν το εκφωτίσουµε µε οποιαδήποτε φωτεινή πηγή (contact printing). Αυτό το κάνουµε είτε όταν το αρνητικό είναι µεγάλου µεγέθους, π.χ. 8x10, οπότε αρκεί η φωτογραφία να έχει το ίδιο µέγεθος, είτε όταν θέλουµε να τυπώσουµε τα αρνητικά στο µέγεθός τους, ώστε αφενός να µπορούµε να επιλέξουµε τη φωτογραφία που θέλουµε να µεγεθύνουµε και αφετέρου να αρχειοθετήσουµε τα φιλµ µαζί µε την απόδοσή τους στο θετικό (contact sheet). O απλούστερος τρόπος να τυπώσουµε «κοντάκτ» είναι να τοποθετήσουµε τα αρνητικά πάνω στο φωτογραφικό χαρτί και να τα πιέσουµε µε ένα διαφανές κρύσταλλο ώστε η επαφή χαρτιού – φιλµ να είναι τέλεια. Υπάρχουν όµως ειδικά πλαίσια (contact printing frames) που διευκολύνουν πολύ αυτή τη διαδικασία. Δέχονται χαρτί διαστάσεων συνήθως 20x25 ή 24x30 (για να παίρνει ολόκληρο το φιλµ των 35mm ακόµα και όταν ξεπερνάει τις 36 λήψεις). Έχουν ένα κρύσταλλο που «κουµπώνει» σταθερά όταν το κλείσουµε πάνω στα αρνητικά. Μερικά πλαίσια έχουν και ειδικές υποδοχές που συγκρατούν τα αρνητικά, ώστε η τοποθέτησή τους να είναι ευχερέστερη. Το κόστος αυτών των πλαισίων είναι πολύ µικρό και η χρησιµότητά τους µεγάλη. Υπάρχουν όµως και µεγαλύτερα µηχανήµατα, για επαγγελµατικά εργαστήρια, µε δικό τους φωτισµό και µάλιστα µε περισσότερες ανεξάρτητες λάµπες, ώστε να µπορεί κανείς να αυξοµειώνει την εκφώτιση ανάλογα µε την πυκνότητα στα διάφορα σηµεία τού αρνητικού. Είναι προφανές ότι ένα τέτοιο µηχάνηµα είναι χρήσιµο, όταν τυπώνονται εξ επαφής αρνητικά για οριστικές φωτογραφίες και όχι για δοκίµια. ΘHKEΣ AΣΦAΛEIAΣ XAPTIΩN Κατά τη διαδικασία τού τυπώµατος, είναι συχνά αρκετά κουραστικό να ανοίγουµε το κουτί µε τα χαρτιά, ύστερα να ανοίγουµε και το εσωτερικό τους περίβληµα, να βγάζουµε το χαρτί, και να ξανακλείνουµε το περίβληµα και το κουτί, ώστε να µην πάρουν φως τα υπόλοιΤα χαρτιά. Υπάρχει επίσης ο κίνδυνος (και έχει συµβεί µία τουλάχιστον φορά σε κάθε φωτογράφο) να ξεχάσει κανείς το κουτί ανοιχτό και να καταστρέψει πολλά χαρτιά µόλις ανάψει το φως. Oι ειδικές θήκες ασφαλείας χαρτιών (paper safes) εξασφαλίζουν ταχύτητα και ασφάλεια κατά το τύπωµα. Αρκεί να ανασηκώσουµε ένα κάλυµµα και να τραβήξουµε έξω ένα χαρτί. Το κάλυµµα θα ξανακλείσει µόνο του, προστατεύοντας το υπόλοιπο χαρτί. Είναι όµως σωστό να τοποθετούµε το χαρτί στη θήκη ασφαλείας µόνον για τη διάρκεια τής εργασίας εκτύπωσης, γιατί αλλιώς υπάρχει κίνδυνος, είτε µε την παρατεταµένη έκθεση στο φως, είτε µε το κατά λάθος άνοιγµα τής θήκης, να εκφωτίσουµε τα χαρτιά. Oι θήκες αυτές δεν είναι ιδιαίτερα ακριβές, ούτε απαραίτητες. Επειδή διευκολύνουν σηµαντικά την εργασία στον θάλαµο, καλό είναι να προµηθευτούµε µία ή δύο, τουλάχιστον για το µέγεθος και τους βαθµούς χαρτιών που κυρίως χρησιµοποιούµε. Είναι όµως πολύ εύκολο να κατασκευάσουµε µόνοι µας µια θήκη, φτιάχνοντας ένα µαύρο κουτί τού οποίου οι πλευρές θα µπαίνουν η µία µέσα στην άλλη εξασφαλίζοντας φωτεινή στεγανότητα. Χρήσιµο, τέλος, είναι να διατηρούµε µια θήκη χαρτιών άδεια, στην οποία θα βάζουµε τα χαρτιά που έχουµε εκφωτίσει στον µεγεθυντήρα και των οποίων την εµφάνιση θέλουµε, για οποιονδήποτε λόγο, να κάνουµε αργότερα. BOHΘOΣ EΣTIAΣHΣ ΜΕΓΕΘΥΝΤHPA (ΜΕΓΕΘΥΝΣHΣ KOKKOY – EIKONAΣ) Η κακή εστίαση είναι ίσως το συνηθέστερο τεχνικό σφάλµα που παρουσιάζουν οι φωτογραφίες. Όταν η εστίαση δεν είναι ακριβής κατά τη λήψη τής φωτογραφίας, υπάρχουν ορισµένα σηµεία καλά εστιασµένα και άλλα τελείως θολά. Όταν όµως η εστίαση δεν είναι ακριβής κατά την εκτύπωση, δηλαδή όταν εστιάζουµε το αρνητικό σε σχέση µε το φωτογραφικό χαρτί, όλη η φωτογραφία έχει µια ελαφρά θολή εµφάνιση. Για τούτο η σωστή εστίαση και κατά την εκτύπωση είναι απαραίτητη.

140

Αν όµως βασιστούµε στην κρίση τού γυµνού οφθαλµού, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι θα πετύχουµε απόλυτα σωστή εστίαση. Βέβαια είναι πιθανόν η απόκλιση να µη φαίνεται τόσο πολύ, θα δίνει πάντως την εντύπωση µειωµένης ευκρίνειας. Είναι εποµένως παράλογο να χρησιµοποιούµε έναν καλό φακό κατά τη λήψη, έναν καλό επίσης κατά την εκτύπωση, και να µειώνουµε την ευκρίνεια από κακή εστίαση. Για να πετύχουµε την απόλυτα σωστή εστίαση, πρέπει να χρησιµοποιήσουµε έναν βοηθό εστίασης (focusing aid – focusing magnifier), που δεν είναι τίποτε άλλο από έναν φακό που µεγεθύνει την εικόνα που προβάλλουµε. Εδώ όµως πρέπει να διακρίνουµε ανάµεσα στους βοηθούς εστίασης που µεγεθύνουν απλώς δύο-τρεις φορές την εικόνα (image magnifiers) και σ’ εκείνους πού τη µεγεθύνουν πολύ περισσότερο, έτσι ώστε η εστίαση να γίνεται πλέον πάνω στον κόκκο τού φιλµ (grain magnifiers). Oι τελευταίοι είναι πολύ καλύτεροι και ακριβότεροι. Oι διαφορές µεταξύ των βοηθών εστίασης, που καθορίζουν εξάλλου και την τιµή τους, συνίστανται στον βαθµό µεγέθυνσης που προσφέρουν, στη δυνατότητα να χρησιµοποιηθούν και στις άκρες τής εικόνας, στην καθαρότητα και ευκρίνεια των φακών τους, στο βάρος τους, κ.λπ. Καλό είναι, προτού τυπώσουµε µια φωτογραφία, να ελέγχουµε κάθε φορά την εστίαση µε τον βοηθό εστίασης. Γι’ αυτό, τον τοποθετούµε πάνω στο πλαίσιο τού χαρτιού και προβάλλουµε την εικόνα. Η εικόνα αντανακλάται πάνω σ’ έναν καθρέφτη και φτάνει στο µάτι µας µέσω των φακών. Όσο µεγαλύτερος είναι ο καθρέφτης, τόσο περισσότερο µπορούµε να αποµακρυνθούµε από τον κεντρικό άξονα και να ελέγξουµε έτσι και τις άκρες τής φωτογραφίας. Περιστρέφοντας τον δακτύλιο εστίασης τού µεγεθυντήρα προσπαθούµε να πετύχουµε καθαρότερη εικόνα ή καθαρότερο κόκκο τού φιλµ. Γι’ αυτό η εστίαση είναι ευκολότερη µε φιλµ ευαίσθητα που έχουν µεγαλύτερο κόκκο. Αν έχουµε δυσκολία να εστιάσουµε, είναι καλύτερα να διαλέγουµε ένα τµήµα τής φωτογραφίας, όπου υπάρχει απότοµη µετάβαση από σκοτεινό σε φωτεινό µέρος. Συνιστάται επίσης να τοποθετούµε, ανάµεσα στη βάση τού βοηθού εστίασης και στο πλαίσιο, ένα χαρτί ίδιου πάχους µε το φωτογραφικό χαρτί που θα χρησιµοποιήσουµε. Και τούτο γιατί η µικρή διαφορά πάχους τού χαρτιού (ειδικά αν είναι χοντρό χαρτί) θα προκαλέσει λάθος εστίαση. Μπορεί να έχουµε πάντοτε ένα παλιό φωτογραφικό χαρτί πλάι στον µεγεθυντήρα γι’ αυτόν τον σκοπό, ή και να κολλήσουµε µόνιµα στη βάση τού βοηθού εστιάσεως ένα κοµµατάκι τέτοιο χαρτί. Υπάρχει, τέλος, µια αµφισβήτηση σχετικά µε το διάφραγµα που πρέπει να χρησιµοποιούµε για την εστίαση, δηλαδή το πιο ανοιχτό ή το διάφραγµα µε το οποίο θα τυπώσουµε και το οποίο συνήθως κυµαίνεται ανάµεσα στο f/5,6 και f/11. Αν επιλέξουµε το πιο ανοιχτό διάφραγµα, η εικόνα θα είναι πιο φωτεινή και εποµένως η εστίαση ασφαλέστερη και ευκολότερη. Θα χρειαστεί βέβαια, για να τυπώσουµε τη φωτογραφία, να κλείσουµε το διάφραγµα. Αν όµως ο φακός δεν είναι πολύ καλής ποιότητας, υπάρχει ο κίνδυνος να παρουσιάζει διαφορά εστίασης ανάµεσα στο ανοιχτό και στο κλειστό διάφραγµα. Όπως υπάρχει επίσης φόβος, κατά την κίνηση που θα κάνουµε για να κλείσει το διάφραγµα, να µετακινήσουµε ελαφρά το σύστηµα εστίασης τού µεγεθυντήρα. Βέβαια οι µικρές αυτές διαφορές εστίασης καλύπτονται από το µεγαλύτερο βάθος πεδίου που θα έχει ο φακός στο πιο κλειστό διάφραγµα. Καλό είναι όµως, αν δεν είµαστε βέβαιοι ότι ο φακός δεν θα έχει διαφορά εστίασης από διάφραγµα σε διάφραγµα, να προβάλλουµε την εικόνα κατά την εστίαση µέσα από το διάφραγµα εργασίας. Αν ο µεγεθυντήρας που χρησιµοποιούµε προσφέρει αυτόµατη εστίαση, δεν χρειάζεται βέβαια να εστιάζουµε κάθε φωτογραφία. Καλό είναι όµως να ελέγχουµε και πάλι το σύστηµα εστίασης, εστιάζοντας από καιρό σε καιρό ένα αρνητικό στη µικρότερη και στη µεγαλύτερη µεγέθυνση που, κατά τον κατασκευαστή, καλύπτονται από την αυτόµατη εστίαση. Και για να κάνουµε βέβαια έναν τέτοιο έλεγχο, χρειαζόµαστε και πάλι έναν καλό βοηθό εστίασης. ΛEKANEΣ Όπως θα δούµε πιο κάτω, στην ανάλυση τής διαδικασίας εκτύπωσης – εµφάνισης, το φωτογραφικό χαρτί, µετά από την εκφώτισή του στον µεγεθυντήρα, πρέπει να περάσει από ορισµένα χηµικά υγρά, για να εµφανιστεί και να σταθεροποιηθεί η φωτογραφία. O συνηθέστερος τρόπος που χρησιµοποιεί ένας ερασιτέχνης, ή επαγγελµατίας µε περιορισµένο κύκλο εργασιών, είναι η τοποθέτηση τού εκφωτισµένου χαρτιού σε λεκάνες που περιέχουν τις διαλύσεις των χηµικών. Oι λεκάνες αυτές είναι κατασκευασµένες είτε από ανοξείδωτο χάλυβα, είτε από σκληρό πλαστικό. Oι πρώτες είναι πολύ ακριβότερες από τις δεύτερες, αλλά και ασύγκριτα ανθεκτικότερες. Επίσης καθαρίζονται ευκολότερα και δεν συγκρατούν χηµικά. Συνήθως όµως θα συναντήσουµε στους περισσότερους σκοτεινούς θαλάµους πλαστικές λεκάνες. Oι λεκάνες υπάρχουν σε διαφορετικά χρώµατα, ώστε να χρησιµοποιούµε την κάθε λεκάνη πάντοτε για το ίδιο υγρό. Αυτό είναι βέβαια σηµαντικό κυρίως για τον εµφανιστή, αφού, όπως είδαµε, αν ο εµφανιστής αναµειχθεί έστω και µε

141

υπολείµµατα όξινου υγρού καταστρέφεται. Σωστό είναι εποµένως να χρησιµοποιούµε πάντοτε για τον εµφανιστή τις λευκές λεκάνες. Πρώτον, για να µην τις µπερδεύουµε µε άλλες. Δεύτερον, γιατί στο λευκό χρώµα φαίνονται περισσότερο οι λεκέδες και έτσι υποχρεωνόµαστε να κάνουµε προσεκτικότερο καθάρισµα. Και τρίτον, γιατί το φως ανακλάται περισσότερο και έτσι φωτίζει καλύτερα τη φωτογραφία, οπότε την παρακολουθούµε κατά την εµφάνιση µε ευχέρεια. Πολλές λεκάνες έχουν στον πάτο τους ραβδώσεις, κοίλα ή κυρτά εξογκώµατα, ώστε αφενός να µην κολλάει το χαρτί στον πάτο και αφετέρου να δηµιουργούνται κυµατισµοί κατά την ανάδευση των υγρών µέσα στις λεκάνες, πράγµα που είναι απαραίτητο για τους ίδιους λόγους που είναι και η ανάδευση τού τανκ των υγρών κατά την εµφάνιση τού φιλµ. Oι λεκάνες προσφέρονται σε διάφορα µεγέθη. Συνήθως τα µεγέθη ανταποκρίνονται στις διαστάσεις των χαρτιών. Καλό όµως είναι να χρησιµοποιούµε λεκάνες κατά ένα µέγεθος µεγαλύτερες από το χαρτί. Δεν θα πρέπει να θεωρείται σπατάλη η αγορά λεκανών πολλών διαφορετικών διαστάσεων, αφού αυτό σε τελευταία ανάλυση θα εµποδίσει τη χρησιµοποίηση µεγαλύτερης ποσότητας υγρών από εκείνη που πράγµατι κάθε φορά χρειάζοµαστε. Oι λεκάνες θέλουν προσεκτικό καθάρισµα αµέσως µετά τη χρήση τους. Το καθάρισµα είναι πολύ ευκολότερο όταν οι λεκέδες δεν έχουν ακόµη ξεραθεί. Υπάρχουν ειδικά υγρά καθαρισµού στο εµπόριο, αλλά και ένα απορρυπαντικό σαν αυτά που χρησιµοποιούνται για τους νεροχύτες θα δώσει καλά αποτελέσµατα. Καλό είναι επίσης να ξεπλένονται οι λεκάνες προτού ξαναχρησιµοποιηθούν. Σε επαγγελµατικά εργαστήρια µεγάλης παραγωγής φωτογραφιών, αντί για λεκάνες χρησιµοποιούνται συσκευές που επιτρέπουν ταχύτερη και µηχανοποιηµένη παραγωγή φωτογραφιών (paper processors). ΛABIΔEΣ Πολλοί φωτογράφοι χρησιµοποιούν τα δάχτυλά τους για να µεταφέρουν το χαρτί από το ένα υγρό στο άλλο. Η τακτική αυτή δηµιουργεί σηµαντικά προβλήµατα και πρέπει οπωσδήποτε να αποφεύγεται. Υπάρχουν µερικά άτοµα αλλεργικά που αµέσως αντιλαµβάνονται ότι η επαφή µε τα χηµικά υγρά βλάπτει. Ακόµα όµως κι αν δεν υποφέρει κανείς από αλλεργία, η συχνή και παρατεταµένη επαφή µε τα υγρά καταστρέφει τον προστατευτικό ιστό τού δέρµατος. Προβλήµατα όµως δηµιουργούνται και για την καθαρά φωτογραφική διαδικασία. Ένα λερωµένο από στερεωτή χέρι µπορεί να καταστρέψει τη διάλυση τού εµφανιστή. Ενώ και ένα απλώς υγρό από νερό χέρι µπορεί να αφήσει σηµάδια στο στεγνό χαρτί που θα αγγίξει για την επόµενη φωτογραφία. Για τον λόγο αυτό πρέπει να χρησιµοποιούµε λαβίδες (print tongs) µε τις οποίες να ανασηκώνουµε το χαρτί από το ένα υγρό και να το τοποθετούµε στο άλλο. Όπως οι λεκάνες, έτσι και οι λαβίδες πρέπει να χρησιµοποιούνται µόνον για ένα υγρό κάθε φορά και να πλένονται πριν και µετά από τη χρήση τους. Υπάρχουν πολλών ειδών και χρωµάτων λαβίδες. Έχουν επικρατήσει µάλλον οι πλαστικές, και µπορούµε να χρησιµοποιούµε όποιο τύπο θεωρούµε πιο βολικό. ΠΛYNTHPIO ΦΩTOΓPAΦIΩN Το καλό πλύσιµο των φωτογραφιών είναι απαραίτητο για τους ίδιους λόγους που είναι και το πλύσιµο των φιλµ. Μόνο που στα χαρτιά πρέπει να κάνουµε µια διάκριση. Υπάρχουν χαρτιά πλαστικά –δηλαδή µε πλαστική βάση– που δεν συγκρατούν χηµικά, και εποµένως χρειάζονται πολύ σύντοµο πλύσιµο, και χαρτιά κοινά –όπου δηλαδή η φωτοευαίσθητη επιφάνεια έχει σαν βάση χαρτί από ίνες– που συγκρατούν πολλά χηµικά, και εποµένως θέλουν πολύ πλύσιµο. Είναι απαραίτητο για το πλύσιµο να χρησιµοποιούνται ειδικές συσκευές πλυσίµατος. Αλλιώς ο φωτογράφος θα πρέπει να πλένει τις φωτογραφίες σε µια λεκάνη, φροντίζοντας συνέχεια να τις ανακατεύει, και κάθε τόσο να αλλάζει το νερό – διαδικασία τροµερά χρονοβόρα και κουραστική. Oι συσκευές για το πλύσιµο των πλαστικών φωτογραφιών είναι πολύ πιο απλές, αφού αρκεί ένα πλύσιµο τεσσάρων λεπτών. Έτσι, συνήθως πλένονται από µία µέχρι τέσσερις φωτογραφίες µαζί. Αντίθετα, οι συσκευές για το πλύσιµο των κοινών χαρτιών είναι πολύπλοκες και δαπανηρές. Και, το χειρότερο, σπανίως αποτελεσµατικές. Για να µπορούµε να πλύνουµε πολλές φωτογραφίες µαζί χωρίς να χρειάζεται να τις ανακατεύουµε συνεχώς, θα πρέπει οι φωτογραφίες να πλένονται και από τις δύο πλευρές τους και το νερό να αντικαθίσταται διαρκώς µε καθαρό. Επειδή δυστυχώς τα αποτελέσµατα των κακοπλυµένων φωτογραφιών φαίνονται ύστερα από αρκετό χρονικό διάστηµα και είναι αµετάκλητα, είναι αναγκαίο να προµηθευτούµε ένα σωστό πλυντήριο φωτογραφιών. ΣTEΓNΩTHPIO ΦΩTOΓPAΦIΩN

142

Και πάλι θα χρειαστεί η διάκριση ανάµεσα στα πλαστικά και στα κοινά χαρτιά. Τα πρώτα στεγνώνουν γρήγορα και µετά το στέγνωµα µένουν πάντοτε ίσια, ενώ τα δεύτερα στεγνώνουν πιο αργά και µένουν πάντοτε κατσαρά. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η βάση τού χαρτιού, όταν στεγνώνει, τεντώνει περισσότερο από την επιφάνεια. Και τα δύο είδη χαρτιών µπορούν να στεγνώσουν κρεµασµένα από ένα τσιµπιδάκι, ή, ακόµα καλύτερα, απλωµένα πάνω σε ένα ράφι από πλέγµα αλουµινίου ή φάιµπεργκλας. Τέτοια ράφια υπάρχουν έτοιµα, είναι όµως πολύ εύκολο και να κατασκευαστούν. Το πλαίσιο των ραφιών είναι από αλουµίνιο ή από ξύλο βερνικωµένο, ώστε να µη συγκρατεί χηµικά. Τα ράφια αυτά µπαινοβγαίνουν σαν συρτάρια σε ένα έπιπλο που µπορούµε να φτιάξουµε γι’ αυτόν τον σκοπό. Όταν όµως το κοινό φωτογραφικό χαρτί στεγνώνει µε αυτόν τον τρόπο, θα έχει άκρες κατσαρές. Για να ισιώσει, θα χρειαστεί να παραµείνει µισό µε ένα λεπτό σε µια θερµαινόµενη πρέσα, ειδική για ξηρό κόλληµα φωτογραφιών, ή κάτω από ένα βαρύ αντικείµενο για αρκετή ώρα, προτού όµως στεγνώσει τελείως. Αν όµως χρειαζόµαστε µεγαλύτερη παραγωγή φωτογραφιών σε συντοµότερο χρονικό διάστηµα, θα πρέπει να χρησιµοποιήσουµε ειδική συσκευή στεγνώµατος. Η συσκευή αυτή είναι διαφορετική για τα πλαστικά και διαφορετική για τα κοινά χαρτιά. Το στεγνωτήριο των πλαστικών φωτογραφιών θυµίζει περισσότερο το σύστηµα τού στεγνωτηρίου φιλµ. Ένας ανεµιστήρας κατευθύνει θερµό αέρα πάνω στα χαρτιά, τα οποία βρίσκονται κρεµασµένα από ένα πλέγµα ή ακουµπισµένα πάνω σε ένα πλέγµα. Υπάρχουν και λίγο πιο τελειοποιηµένες συσκευές, που µετακινούν τις φωτογραφίες µε κυλίνδρους ενώ παράλληλα εκτοξεύουν θερµό αέρα. Oι βασικές διακρίσεις µεταξύ των διαφόρων τύπων αυτών των συσκευών συνίστανται στην ταχύτητα µε την οποία στεγνώνουν τις φωτογραφίες και στο µεγαλύτερο µέγεθος χαρτιού που µπορεί να δεχτούν. Oι συσκευές για στέγνωµα φωτογραφικών χαρτιών πρέπει αναγκαστικά να προβλέπουν ένα σύστηµα που θα κρατάει τη φωτογραφία επίπεδη ενώ θα στεγνώνει. Αυτό συνήθως δεν είναι τίποτε άλλο από ένα τεντωµένο κοµµάτι καραβόπανο που είτε, στις πιο απλές κατασκευές, είναι τεντωµένο µε ελατήριο, είτε, στις πιο πολύπλοκες, περιστρέφεται γύρω από έναν µεγάλο κύλινδρο και κρατάει τη φωτογραφία επίπεδη πάνω στη θερµή επιφάνεια. Oι στεγνωτήρες είναι µάλλον περιττοί για θάλαµο όπου παράγονται πλαστικές φωτογραφίες και η παραγωγή είναι µικρή, και κάπως πιο χρήσιµοι για θάλαµο όπου παράγονται φωτογραφίες σε κοινό χαρτί. O µεγάλος όµως κίνδυνος όταν χρησιµοποιούµε στεγνωτήρα κοινών χαρτιών είναι η πιθανότητα να λερωθεί µε στερεωτή η φωτογραφία από το καραβόπανο, το οποίο µπορεί να είχε έρθει σε επαφή µε προηγούµενη κακοπλυµένη φωτογραφία. Γι’ αυτό απαιτείται ιδιαίτερη φροντίδα, ώστε αφενός το πανί να πλένεται συχνά και αφετέρου να µη στεγνώνονται ποτέ φωτογραφίες που δεν έχουν υποστεί κανονικό πλύσιµο. Πρέπει τέλος να σηµειώσουµε ότι επιταχύνεται σηµαντικά το στέγνωµα, αν προηγουµένως στραγγίσουµε τη φωτογραφία µε τη βοήθεια ενός λαστιχένιου ρολού ή µιας λαστιχένιας λεπίδας, που διατίθενται ειδικά γι’ αυτόν τον σκοπό στο εµπόριο. XPONOMETPO Το χρονόµετρο που απαιτείται για την εµφάνιση των φωτογραφικών χαρτιών µπορεί να είναι ένα απλό ρολόι, ή ακόµα καλύτερα το χρονόµετρο που χρησιµοποιούµε για την εµφάνιση των φιλµ. Στα χαρτιά η µεγάλη ακρίβεια τού χρόνου δεν είναι τόσο απαραίτητη, ενώ πάλι οι µετρήσεις δεν γίνονται ποτέ για χρόνους µικρότερους από µισό ή ένα λεπτό, διάρκεια που είναι εύκολο να µετρηθεί από οποιαδήποτε συσκευή. Αρκεί µόνον η ανάγνωση τού χρόνου να είναι ευχερής κάτω από τις ειδικές συνθήκες που επικρατούν σε έναν θάλαµο. ΣYΣKEYEΣ ΔIATHPHΣHΣ ΘEPMOKPAΣIAΣ Όπως είπαµε, η θερµοκρασία που απαιτείται για οποιαδήποτε διαδικασία εµφάνισης ασπρόµαυρων φωτογραφιών είναι 20 βαθµοί C. Ειδικά όµως για την εµφάνιση χαρτιών, η θερµοκρασία αυτή δεν είναι ανάγκη να είναι τόσο ακριβής. Εποµένως είναι σχετικά εύκολο να διατηρηθεί. Αν όµως η θερµοκρασία τού θαλάµου είναι πολύ χαµηλότερη, τότε θα πρέπει να προβλέψουµε ένα σύστηµα που θα κρατάει σταθερά υψηλότερη τη θερµοκρασία των υγρών µέσα στις λεκάνες. O συνηθέστερος τρόπος είναι να τοποθετηθούν οι λεκάνες πάνω σε θερµαινόµενες βάσεις, που περιέχουν µια αντίσταση και έναν θερµοστάτη. Αυτό βέβαια πρέπει να γίνεται απαραιτήτως αν εµφανίζουµε έγχρωµες φωτογραφίες, οπότε οι θερµοκρασίες είναι πολύ υψηλότερες και πρέπει να διατηρούνται απόλυτα ακριβείς και σταθερές. Oι θερµαινόµενες αυτές βάσεις δεν είναι βέβαια ιδιαίτερα ακριβές, αλλά ειδικά σε µια χώρα µε υψηλή µέση θερµοκρασία µάλλον σπάνια θα χρησιµοποιηθούν για την ασπρόµαυρη φωτογραφία.

143

KAΘAPIΣTIKA TΩN APNHTIKΩN Ίσως το µεγαλύτερο πρόβληµα τής διαδικασίας τής εκτύπωσης χαρτιών είναι η σκόνη πάνω στο αρνητικό. Όταν αυτή µεγεθυνθεί θα φαίνεται σαν µεγάλος άσπρος λεκές. Το πολύωρο βασανιστικό ρετουσάρισµα για να καλυφθεί αυτός ο λεκές θα µάς πείσει ότι είναι καλύτερα να προλαµβάνουµε αντί να θεραπεύουµε. Για να αποµακρύνουµε τη σκόνη από το αρνητικό (και, όπως είδαµε, από τον φακό και τα κρύσταλλα τού µεγεθυντήρα), θα πρέπει να χρησιµοποιήσουµε ή µια λεπτή και µαλακιά, ειδική γι’ αυτόν τον σκοπό, βούρτσα, ή αέριο κονσερβαρισµένο σε υγρή µορφή, το οποίο, µόλις απελευθερωθεί µέσω µιας ειδικής βαλβίδας, µετατρέπεται σε αέρα που εκτοξεύεται µε πίεση και αποµακρύνει τη σκόνη. Αυτή η φιάλη αέρα προσφέρεται σε διάφορα µεγέθη, στοιχίζει αρκετά, αλλά είναι εξαιρετικά χρήσιµη. Λέγεται όµως ότι η υπερβολική χρήση αυτού τού αερίου σε κλειστό χώρο, όπως ο σκοτεινός θάλαµος, είναι ανθιυγιεινή. Πάντως παραµένει το ιδανικό όπλο εναντίον τής σκόνης Δεν αρκεί όµως να αφαιρούµε τη σκόνη. Πρέπει να προλαµβάνουµε την επιστροφή της πάνω στο αρνητικό, αφού η σκόνη συνέχεια αιωρείται στην ατµόσφαιρα. Η µέθοδος που συνήθως εφαρµόζεται είναι η εξουδετέρωση τού στατικού ηλεκτρισµού, ο οποίος τραβάει τη σκόνη. Υπάρχουν ειδικές συσκευές γι’ αυτόν τον σκοπό, όχι ιδιαίτερα ακριβές, καθώς και εξαρτήµατα που προσαρµόζονται πάνω ατά δοχεία του «κονσερβοποιηµένου» αέρα. Με αυτά τα τελευταία γλιτώνουµε µια κίνηση, αφού µε την ίδια πίεση τής σκανδάλης διώχνουµε τη σκόνη και εξουδετερώνουµε τον στατικό ηλεκτρισµό. Απλούστερη και φτηνότερη λύση αποτελούν ειδικά πινέλα από πολύ λεπτές και µαλακές τρίχες, µε τα οποία σκουπίζουµε το αρνητικό για να αποµακρύνουµε τη σκόνη. Το πρόβληµα µε τα πινέλα αυτά είναι ότι, αν δεν είναι εξαιρετικά καλά προστατευµένα, υπάρχει κίνδυνος να συλλέξουν σκόνη ή και λίπος από τα χέρια, µε αποτέλεσµα να γρατζουνίσουν ή να λερώσουν το αρνητικό. Αν, τέλος, το αρνητικό έχει λεκέδες και κυρίως αποτυπώµατα από δάχτυλα, πρέπει να προσπαθούµε, και µάλιστα αµέσως µόλις το διαπιστώσουµε, να αφαιρούµε αυτούς τους λεκέδες, σκουπίζοντας πολύ ελαφρά το φιλµ µε ένα πανί αντιστατικό, ειδικό για καθάρισµα φιλµ, το οποίο θα φυλάµε πάντοτε καλά κλεισµένο σε πλαστικό περίβληµα. Βέβαια, προτού χρησιµοποιήσουµε το πανί, θα πρέπει να έχουµε αφαιρέσει προσεκτικά κάθε ίχνος σκόνης, ώστε να µη γρατζουνιστεί το φιλµ. Αν ο λεκές παρόλα αυτά παραµένει, υπάρχουν ειδικά υγρά για καθαρισµό των φιλµ που θα τα χρησιµοποιήσουµε σύµφωνα µε τις οδηγίες που συνοδεύουν τη συσκευασία τους. KOΦTHΣ O κόφτης είναι απαραίτητος για το «ξάκρισµα» των φωτογραφιών, το ίσιωµα των περιθωρίων, και το κόψιµο σε µικρότερα µεγέθη των φωτογραφικών χαρτιών. Υπάρχουν δύο είδη: η λαιµητόµος, όπου ένα µαχαίρι πέφτει µε δύναµη και κόβει το χαρτί, και η περιστροφική λεπίδα που κινείται πάνω σε έναν οδηγό. O τελευταίος τύπος προσφέρει µεγαλύτερη προστασία και συνήθως καλύτερο και ακριβέστερο κόψιµο. MEΓEΘYNTIKOΣ ΦAKOΣ Για τη µελέτη των αρνητικών και των «κοντάκτ» απαιτείται η χρησιµοποίηση ενός µεγεθυντικού φακού (λούπας), ώστε να διακρίνουµε λεπτοµέρειες παρά το µικρό µέγεθος τού φιλµ ή τού δοκιµίου. Μπορεί να χρησιµοποιήσει κανείς κοινή λούπα, αλλά πολύ πιο εύχρηστοι είναι οι µεγεθυντικοί φακοί που έχουν προβλεφθεί ειδικά για µελέτη φωτογραφιών. Αυτοί προσφέρουν πολύ µεγαλύτερη µεγέθυνση και επιτρέπουν στο φως να φωτίζει το φιλµ ή τη φωτογραφία, παρόλο που ο φακός είναι τοποθετηµένος ακριβώς από πάνω. Ανακεφαλαιώνοντας, διαπιστώνουµε ότι σε έναν σκοτεινό θάλαµο ο µεγάλος αριθµός συσκευών, και κατά συνέπεια η µεγαλύτερη δαπάνη, αφορά την εκτύπωση και εµφάνιση των φωτογραφιών πολύ περισσότερο από όσο την εµφάνιση των φιλµ. Oι συσκευές και τα λοιπά αντικείµενα που αναφέρθηκαν εδώ, όπως είδαµε, δεν είναι όλα απολύτως απαραίτητα, εντούτοις όµως διευκολύνουν σηµαντικά την εργασία στον σκοτεινό θάλαµο. EKTYΠΩΣH TOY ΦIΛM EΞ EΠAΦHΣ ΓENIKA Αφού τελειώσαµε την ξενάγηση στον σκοτεινό θάλαµο και γνωρίσαµε τα όργανα και τις συσκευές που χρειάζονται, θα πρέπει να παρακολουθήσουµε όλη τη διαδικασία που απαιτείται ώστε το αρνητικό φιλµ, το οποίο αποκτήσαµε µετά την εµφάνιση τού εκφωτισµένου φιλµ, να µας δώσει θετικές φωτογραφίες. Θα µπορούσαµε να προχωρήσουµε απευθείας στη µεγέθυνση των καρέ που µας ενδιαφέρουν, µελετώντας πάνω σ’ ένα φωτεινό τραπέζι τα αρνητικά. Εντούτοις αυτή η µέθοδος δεν είναι η καλύτερη και συνήθως καταλήγει σε σπατάλη χρόνου και χαρτιού.

144

Κανείς, όσο έµπειρος κι αν είναι, δεν µπορεί να κρίνει το ίδιο σωστά ένα αρνητικό φιλµ και µια θετική φωτογραφία. Γι’ αυτό είναι σωστό πάνω σ’ ένα φύλλο χαρτί να τυπώνουµε όλα τα καρέ τού φιλµ χωρίς να τα µεγεθύνουµε, δηλαδή ακριβώς στο µέγεθός τους, π.χ. 24x36 ή 6x6. Έτσι θα µπορούµε µε την ησυχία µας να µελετήσουµε τις φωτογραφίες και να αποµονώσουµε το κάθε καρέ µε µια µάσκα που θα καλύπτει τα γύρω από αυτό καρέ. Να εξετάσουµε µε ισχυρό µεγεθυντικό φακό τη φωτογραφία, για να διαπιστώσουµε αν η εστίαση είναι σωστή ή αν υπάρχουν γρατζουνιές ή άλλα σηµάδια. Να διαλέξουµε ανάµεσα σε πολλές σχεδόν όµοιες στάσεις και να κρίνουµε ποια από όλες έχει τη σωστή σύνθεση και εκφώτιση. Έτσι θα αποφύγουµε να τυπώσουµε µια φωτογραφία και ύστερα να διαπιστώσουµε, όταν θα είναι έτοιµη, είτε ότι δεν µας ενδιαφέρει, είτε ότι οι τεχνικές ατέλειές της είναι σηµαντικές. Με τον τρόπο αυτόν εξασφαλίζουµε επίσης µια σωστή αρχειοθέτηση όλων των φωτογραφιών που έχουµε τραβήξει. Μπορούµε έτσι, ύστερα από καιρό, να εντοπίσουµε και πάλι εύκολα µια φωτογραφία που µας ενδιαφέρει, ή, µελετώντας το «κοντάκτ» (όπως έχει επικρατήσει να λέγεται αυτό το φύλλο µε τις εξ επαφής φωτογραφίες), να ανακαλύψουµε άλλες φωτογραφίες, των οποίων την αξία δεν είχαµε εντοπίσει από την αρχή. Με λίγα λόγια το κοντάκτ είναι ένα σηµαντικό στάδιο τής διαδικασίας εκτύπωσης. Το κοντάκτ όµως µπορεί να µάς δώσει πληροφορίες σχετικές και µε την εκφώτιση, και έτσι να µας βοηθήσει να διαλέξουµε ανάµεσα σε περισσότερες φωτογραφίες εκείνη που είναι σωστά εκφωτισµένη και εµφανισµένη. Αρκεί βέβαια η εκτύπωση τού κοντάκτ να έχει γίνει σωστά και µε µέθοδο που να επαναλαµβάνεται µε ακρίβεια, ώστε να είναι δυνατή και η σύγκριση από φιλµ σε φιλµ. ΠPΟΕPΓAΣIA ΓIA THN EKΦΩTIΣH TOY «KONTAKT» Όλα τα καρέ ενός φιλµ 35 mm χωράνε πάνω σε ένα χαρτί µεγέθους 8”x10” ή 20x25εκ. Μερικά όµως πλαίσια για κοντάκτ απαιτούν χρησιµοποίηση χαρτιού 11”x14” ή 24x30 εκ. Θα χρησιµοποιήσουµε βέβαια το χαρτί που προβλέπεται για το πλαίσιο που διαθέτουµε. Υπάρχει και η δυνατότητα να µη χρησιµοποιήσουµε ειδικό πλαίσιο, αλλά µόνον ένα σκληρό αφρολέξ σαν βάση και ένα καθαρό κρύσταλλο πάνω από τα αρνητικά για να τα πιέζει στο χαρτί. Η µικρή όµως δαπάνη και η αντίστοιχα µεγάλη χρησιµότητα ενός πλαισίου για κοντάκτ θα πρέπει να πείσουν κάθε φωτογράφο ότι είναι µια χρήσιµη επένδυση. Τοποθετούµε το πλαίσιο κάτω από τον φακό τού µεγεθυντήρα και ανάβουµε τη λάµπα. Θα πρέπει να ανεβάσουµε την κεφαλή τού µεγεθυντήρα σε τέτοιο ύψος ώστε το φως να υπερκαλύπτει τις διαστάσεις τού πλαισίου. Εδώ οι απόψεις των φωτογράφων συγκρούονται. Όποια όµως και αν ακολουθήσουµε είναι περίπου το ίδιο, αρκεί να την εφαρµόζουµε πάντοτε ώστε οι συνθήκες εκτύπωσης να είναι όµοιες. Μερικοί φωτογράφοι λένε ότι πρέπει να εστιάσουµε τον φακό (βάζοντας προηγουµένως ένα αρνητικό στο πλαίσιο τού µεγεθυντήρα), άλλοι ότι αρκεί µια «περίπου» εστίαση έτσι ώστε να τετραγωνιστούν οι άκρες τού φωτεινού καρέ που προβάλλεται, ενώ, τέλος, άλλοι ισχυρίζονται ότι αντίθετα ο φακός πρέπει να βρίσκεται εντελώς εκτός εστίασης. Oι υποστηρικτές τής τελευταίας άποψης διατείνονται ότι ένας εστιασµένος φακός θα προέβαλλε πολύ καθαρά οποιαδήποτε σκόνη είχε καθίσει πάνω στα κρύσταλλα τού µεγεθυντήρα ή τού φακού. Αφού λοιπόν χρειαζόµαστε µόνο φως, γιατί να διατρέξουµε και τον κίνδυνο να αποτυπωθούν λευκοί λεκέδες επάνω στα κοντάκτ. Εκείνο όµως που έχει ιδιαίτερη σηµασία, όπως είπαµε, είναι να ακολουθεί κανείς πάντοτε την ίδια τακτική, ώστε να εργάζεται χρησιµοποιώντας την ίδια ποσότητα φωτός. Άλλη διχογνωµία µεταξύ φωτογράφων γύρω από τη διαδικασία εκτύπωσης κοντάκτ υπάρχει σχετικά µε την επιλογή τού διαφράγµατος. Στην περίπτωση εκτύπωσης εξ επαφής, το διάφραγµα δεν επηρεάζει την ποιότητα τής φωτογραφίας αφού δεν προβάλλεται το αρνητικό µέσα από τον φακό. Εντούτοις υπάρχουν αυτοί που ισχυρίζονται ότι πρέπει να επιλέγουµε το διάφραγµα εργασίας (δηλ. συνήθως f/5,6 ή f/8), άλλοι που προτιµούν το πιο κλειστό διάφραγµα ώστε ο χρόνος εκτύπωσης να είναι µακρύς, και τέλος εκείνοι που, όπως και στην περίπτωση τής εστίασης, προτιµούν το πιο ανοιχτό διάφραγµα, ώστε και πάλι να µην προβάλλονται οι σκόνες, αφού όπως είναι γνωστό ο φακός στο πιο ανοιχτό διάφραγµα έχει λιγότερο βάθος πεδίου και µικρότερη αναλυτική ικανότητα. Και πάλι εδώ θα πρέπει να επιλέξουµε µία µέθοδο που θα ακολουθούµε πάντα. Αφού λοιπόν επιλέξουµε το διάφραγµα και καθορίσουµε το ύψος τής κεφαλής τού µεγεθυντήρα, θα πρέπει να σηµειώσουµε αυτό το τελευταίο στην κολόνα τού µεγεθυντήρα, ή να σηµειώσουµε τη σχέση µεγέθυνσης, αφού µερικοί µεγεθυντήρες έχουν, ανάλογα µε το ύψος τής κεφαλής και την εστιακή απόσταση τού φακού, προσηµειωµένο τον βαθµό µεγέθυνσης, π.χ. 6x, 7x κ.λπ. Με τον τρόπο αυτόν, ανεβάζοντας κάθε φορά στο ίδιο ύψος την κεφαλή τού µεγεθυντήρα και επιλέγοντας το ίδιο διάφραγµα, θα έχουµε την ίδια ποσότητα φωτός. Δεν αποµένει λοιπόν παρά να καθορίσουµε τη διάρκεια.

145

YΠOΛOΓIΣMOΣ THΣ ΦΩTΟΕΚΘEΣHΣ TOY «KONTAKT» Μερικοί φωτογράφοι, κάθε φορά που τυπώνουν «κοντάκτ», προσπαθούν να πετύχουν ένα αποτέλεσµα που να µοιάζει σωστό. Αυτό είναι χρήσιµο για την αρχειοθέτηση των φιλµ, ή για τη µελέτη τής σύνθεσης τής φωτογραφίας. Δεν µάς δίνει όµως καµιά πληροφορία σχετικά µε το αν εκφωτίστηκε σωστά η φωτογραφία κατά τη λήψη, ποια φωτογραφία από πολλές όµοιες πρέπει να διαλέξουµε, και πόσο χρόνο περίπου να την εκφωτίσουµε στον µεγεθυντήρα. Για να έχουµε και αυτές τις πληροφορίες, θα πρέπει να διατηρούµε σταθερό και τον χρόνο εκφώτισης τού κοντάκτ. Έτσι, από κοντάκτ σε κοντάκτ, θα παίρνουµε όλες τις συγκριτικές πληροφορίες που επιθυµούµε. O µόνος λόγος να παραβούµε αυτόν τον σταθερό χρόνο θα είναι αν το φιλµ έχει υπερ- ή υπο- φωτιστεί υπερβολικά κατά τη λήψη. Στην περίπτωση αυτή, ένα εντελώς άσπρο ή εντελώς γκρίζο κοντάκτ δεν θα µάς ήταν χρήσιµο σε τίποτε. Θα προσπαθήσουµε εποµένως, αυξοµειώνοντας τον χρόνο εκφώτισης, να πετύχουµε ένα κοντάκτ που να µας δίνει ορισµένες πληροφορίες, τουλάχιστον σχετικά µε το περιεχόµενο και τη σύνθεση των φωτογραφιών. Πώς όµως θα ανακαλύψουµε τον σωστό χρόνο εκφώτισης τού κοντάκτ; Θα πρέπει να κάνουµε µια σειρά δοκιµών µε φιλµ αρνητικό, δηλαδή εµφανισµένο αλλά όχι εκφωτισµένο. Αυτό µπορεί να είναι ή ολόκληρο φιλµ, που θα το έχουµε εµφανίσει χωρίς προηγουµένως να το έχουµε φορτώσει στη µηχανή, ή µερικά καρέ από την αρχή ή το τέλος ενός φιλµ, τα οποία θα έχουµε φροντίσει να αφήσουµε ατράβηχτα. Να σηµειωθεί βέβαια ότι το αποτέλεσµα των δοκιµών θα ισχύει στο µέλλον µόνο για κοντάκτ που θα γίνονται µε το ίδιο φιλµ και µε το ίδιο χαρτί, αφού το πάχος τού φιλµ και η ευαισθησία τού χαρτιού αλλάζουν από µάρκα σε µάρκα και από τύπο σε τύπο. Συνήθως όµως δεν χρησιµοποιούµε περισσότερα από δύο ή τρία είδη φιλµ και έναν τύπο χαρτιού για κοντάκτ. Έτσι οι δοκιµές δεν θα είναι ιδιαίτερα χρονοβόρες. Θα τοποθετήσουµε λοιπόν το πλαίσιο για τα κοντάκτ κάτω από τον φακό, θα τοποθετήσουµε πάνω στη βάση τού πλαισίου (συνήθως καλύπτεται από σκληρό αφρολέξ) το φωτογραφικό χαρτί µε τη φωτοευαίσθητη επιφάνεια προς τα πάνω, και πάνω στο χαρτί το κοµµάτι τού φιλµ που θα έχουµε εµφανίσει (χωρίς, όπως είπαµε, να έχουµε εκφωτίσει). Για να κάνουµε οικονοµία στο χαρτί, µπορούµε να το κόψουµε σε τρεις λουρίδες κατά τη µεγαλύτερη διάστασή του. Δηλαδή ένα χαρτί 20x35 θα µάς δώσει περίπου τρία χαρτιά 7x35. Το φιλµ θα τοποθετηθεί µε τη φωτοευαίσθητη επιφάνειά του προς τα κάτω. Oι δύο φωτοευαίσθητες επιφάνειες δηλαδή (φιλµ και χαρτιού) θα πρέπει να εφάπτονται. Αν το πλαίσιο κατά την τοποθέτηση τού χαρτιού µετακινήθηκε, και φοβόµαστε ότι δεν καλύπτεται από τη δέσµη φωτός τού µεγεθυντήρα, τότε θα τοποθετήσουµε κάτω από τον φακό το κόκκινο φίλτρο ασφαλείας που έχουν όλοι οι µεγεθυντήρες, θα ανάψουµε το φως τού µεγεθυντήρα, θα τοποθετήσουµε σωστά το πλαίσιο, θα σβήσουµε το φως, θα αφαιρέσουµε το φίλτρο, και είµαστε έτοιµοι για την εκφώτιση. Άλλη λύση είναι να τοποθετήσουµε µόνιµα πάνω στη βάση τού µεγεθυντήρα τέσσερα σηµάδια που θα καθορίζουν τις τέσσερις γωνιές µέσα στις oποίες πρέπει να περιοριστεί το πλαίσιο τού κοντάκτ. Ανάλογα µε το διάφραγµα που θα έχουµε διαλέξει, θα επιλέξουµε και ένα χρονικό όριο τού τεστ. Όσο πιο ανοιχτό το διάφραγµα τόσο µικρότερο χρόνο θα επιλέξουµε. Αυτή πάντως η χρονική µονάδα θα κυµαίνεται συνήθως ανάµεσα στο µισό λεπτό και στα πέντε λεπτά. Αν π.χ. έχουµε επιλέξει το διάφραγµα f/4, θα επιλέξουµε έναν χρόνο δοκιµών ενός λεπτού. Τον χρόνο αυτό θα διαλέξουµε και στον δείκτη τού χρονοδιακόπτη. Ύστερα, µε ένα χαρτόνι θα καλύψουµε σχεδόν όλη την επιφάνεια τού αρνητικού, αφήνοντας ανοιχτή τη µία άκρη του (περίπου το 1/10 τού µήκους του). Θα εκφωτίσουµε αυτό το τµήµα για τον χρόνο που επιλέξαµε (π.χ. ένα λεπτό). Έπειτα, θα αποκαλύψουµε άλλο 1/10 τού φιλµ. Θα έκφωτίσουµε και πάλι για ένα λεπτό. Τώρα το πρώτο τµήµα έχει εκφωτιστεί για δύο λεπτά, το δεύτερο για ένα λεπτό, και το υπόλοιπο καθόλου. Θα συνεχίσουµε αποκαλύπτοντας διαδοχικά 1/10 τού φιλµ και εκφωτίζοντάς το, µέχρις ότου το εκφωτίσουµε ολόκληρο. Στο τέλος θα έχουµε εκφωτίσει το πρώτο δέκατο για δέκα λεπτά και το τελευταίο για ένα λεπτό. Εν συνεχεία θα εµφανίσουµε το χαρτί στα χηµικά υγρά, µε τον τρόπο που αναφέρεται παρακάτω και που θα είναι ο ίδιος για κάθε φωτογραφία. Όταν πάρουµε στα χέρια µας την τελική φωτογραφία, θα µελετήσουµε προσεκτικά τις διαδοχικές λουρίδες και θα διαλέξουµε την πρώτη που δεν διακρίνεται από την αµέσως προηγούµενή της. Την πρώτη δηλαδή που µας δίνει πραγµατικό µαύρο. Αν έχουµε αµφιβολίες ανάµεσα σε δύο λουρίδες, διαλέγουµε την πιο ανοιχτή. Αν όλες οι λουρίδες βγαίνουν µαύρες ή όλες γκρίζες, ξανακάνουµε τις δοκιµές αυξοµειώνοντας τον χρόνο ή ανοιγοκλείνοντας το διάφραγµα. Όταν καταλήξουµε σε µία λουρίδα, ο χρόνος εκφώτισης αυτής τής λουρίδας θα είναι ο χρόνος που θα επιλέξουµε για εκτύπωση κοντάκτ, πάντοτε όµως µε τον συγκεκριµένο µεγεθυντήρα, φακό, φιλµ, χαρτί, διάφραγµα και βαθµό µεγέθυνσης.

146

Για να τυπώσουµε εποµένως σε κοντάκτ ένα φιλµ, θα τοποθετήσουµε την κεφαλή τού µεγεθυντήρα στη θέση που έχουµε προσηµειώσει, θα διαλέξουµε το διάφραγµα που είχαµε διαλέξει κατά τις δοκιµές, θα τοποθετήσουµε τις λουρίδες τού φιλµ (συνήθως αποτελούνται από πέντε ή έξι καρέ) κάτω από το γυαλί, µε τη φωτοευαίσθητη (θαµπή) επιφάνεια προς τα κάτω –δηλαδή προς το χαρτί– (τα περισσότερα πλαίσια προβλέπουν υποδοχές τού φιλµ), θα τοποθετήσουµε το χαρτί µέσα στο πλαίσιο –κάτω από τα αρνητικά– µε τη φωτοευαίσθητη (γυαλιστερή) επιφάνεια προς τα πάνω –δηλαδή προς το φιλµ–, θα κλείσουµε το πλαίσιο, θα εκφωτίσουµε µε τον χρόνο στον οποίο καταλήξαµε κατά τις δοκιµές, και θα εµφανίσουµε το χαρτί όπως περιγράφεται παρακάτω για όλα τα χαρτιά. MEΛETH TOY «KONTAKT» Όταν το κοντάκτ είναι έτοιµο και στεγνό, θα το µελετήσουµε για να διαλέξουµε την ή τις φωτογραφίες που θέλουµε να τυπώσουµε. Αυτό το στάδιο είναι πολύ βασικό – ίσως όσο και η λήψη τής φωτογραφίας. Γιατί στην ουσία ξαναφωτογραφίζουµε, και µάλιστα αυτή τη φορά µε όλη την άνεση τού χρόνου, αφού µπορούµε να διαλέξουµε, να διορθώσουµε, να απορρίψουµε. O καθένας ανακαλύπτει µια διαφορετική µέθοδο να µελετάει το κοντάκτ. Μπορεί να αφήνει το µάτι του να τρέχει στο κοντάκτ και να σταµατάει εκεί που κάτι το τραβάει. Η πάλι να εξετάζει εξονυχιστικά κάθε καρέ. Άλλοι αρκούνται στη µελέτη των καρέ όπως είναι. Ενώ άλλοι προτιµούν να τα αποµονώνουν µε τη βοήθεια δύο χαρτονιών που το καθένα σχηµατίζει µια ορθή γωνία, έτσι ώστε και τα δύο µαζί να πλαισιώνουν σαν περιθώριο το φωτογραφικό καρέ. Υπάρχουν εκείνοι που κόβουν τα καρέ που τους ενδιαφέρουν και τα κολλάνε σε µικρά χαρτάκια, φτιάχνοντας έτσι µικρές φωτογραφίες που µελετούν χωριστά. Άλλοι τέλος θεωρούν ότι είναι αδύνατον να µελετήσουν τα µικρά καρέ των 24x36 mm, και προτιµούν να µεγεθύνουν σχεδόν όλα τα καρέ σε µέγεθος καρτ-ποστάλ και ύστερα να διαλέξουν αυτά που θέλουν για µεγαλύτερη µεγέθυνση. Αυτό που επίσης συχνά συµβαίνει είναι να ανακαλύπτει κανείς ύστερα από καιρό ενδιαφέρουσες φωτογραφίες στα κοντάκτ, ενώ την πρώτη φορά που τα κοίταξε δεν τού έκαναν εντύπωση. Ίσως γιατί την πρώτη φορά διατηρούµε ακόµη έντονη την εντύπωση που είχαµε κατά τη λήψη τής φωτογραφίας και δεν µπορούµε να πάρουµε την απόσταση που χρειάζεται για να κρίνουµε το ίδιο το έργο µας. Αφού λοιπόν καταλήξουµε στις φωτογραφίες που µας ενδιαφέρουν, θα πρέπει να τις µελετήσουµε και µε τον µεγεθυντικό φακό. Αυτό θα µάς βοηθήσει να εξετάσουµε λεπτοµέρειες που δεν φαίνονται µε γυµνό µάτι, όπως π.χ. µια έκφραση προσώπου, ή τεχνικές ατέλειες, όπως η κακή εστίαση ή οι γρατζουνιές. Αν έχουµε δύο-τρεις ακριβώς όµοιες φωτογραφίες που διαφέρουν µόνο κατά την εκφώτιση, θα προσπαθήσουµε να διαλέξουµε εκείνη που είναι πιο σωστά φωτισµένη. Αυτή η επιλογή δεν είναι καθόλου εύκολη, και για τούτο µεγάλη βοήθεια θα µας προσφέρει, όπως είδαµε, το κάθε φορά όµοια εκφωτισµένο κοντάκτ. Με ένα ειδικό µολύβι, που να µπορεί να γράφει πάνω σε γυαλιστερή επιφάνεια, µπορούµε να σηµειώσουµε τα καρέ που θα µεγεθύνουµε, ή να περιορίσουµε µε γραµµή µία από τις διαστάσεις τους, αν δεν θέλουµε να τυπώσουµε το καρέ ακριβώς όπως είναι. EKΦΩTIΣH TΩN ΦΩTOΓPAΦIKΩN XAPTIΩN ΠPΟΕTOIMAΣIA TΩN APNHTIKΩN Αφού διαλέξουµε τη φωτογραφία που θέλουµε να µεγεθύνουµε πάνω στο κοντάκτ, θα πάρουµε τη λουρίδα των αρνητικών στην οποία περιλαµβάνεται η φωτογραφία αυτή, και θα την τοποθετήσουµε στον φορέα αρνητικού τού µεγεθυντήρα. Είτε πριν είτε αφού την τοποθετήσουµε, θα πρέπει να καθαρίσουµε προσεκτικά το αρνητικό µε έναν από τους τρόπους που αναφέρθηκαν πιο πάνω. Ένας εύκολος τρόπος να ελέγχουµε αν το αρνητικό έχει σκόνες είναι να το κρατάµε λοξά κάτω από τον φακό τού µεγεθυντήρα, µε τη λάµπα τού µεγεθυντήρα αναµµένη. Τότε θα φανεί και η παραµικρή σκόνη. Κάθε φορέας αρνητικού λειτουργεί µε διαφορετικό τρόπο. Θα χρειαστεί λίγος καιρός για να συνηθίσουµε τον δικό µας. Το αρνητικό πάντως τοποθετείται πάντοτε µε τη θαµπή (φωτοευαίσθητη) επιφάνεια προς τα κάτω και µε τους αριθµούς τού περιθωρίου προς το πίσω µέρος τού µεγεθυντήρα, δηλαδή µε τα γράµµατα τής µάρκας τού φιλµ προς τα µπρος. Μόνον έτσι θα προβληθεί η εικόνα σωστά και όχι ανεστραµµένη πάνω στο φωτογραφικό χαρτί. Η δυσκολία τώρα βρίσκεται στο κεντράρισµα τού αρνητικού µέσα στο άνοιγµα τού πλαισίου. Έχοντας αναµµένη τη λάµπα τού µεγεθυντήρα, προβάλλουµε την εικόνα πάνω στο πλαίσιο τού χαρτιού. Αν η βάση τού πλαισίου είναι άσπρη, ή κίτρινη, θα διακρίνουµε εύκολα την εικόνα. Αν όµως είναι µαύρη, θα χρειαστεί να τοποθετήσουµε πάνω στο πλαίσιο ένα άσπρο χαρτί. Ύστερα, µε πολύ µικρές κινήσεις, προσπαθούµε να κεντράρουµε το αρνητικό. Αυτή η

147

διαδικασία φαίνεται πολύ δύσκολη και εκνευριστική τις πρώτες φορές, αλλά πολύ σύντοµα µετατρέπεται σε απλή ρουτίνα. «KAΔPAPIΣMA» ΚΑΙ ΠEPIΘΩPIA Όταν το φιλµ κεντραριστεί, πρέπει πλέον να συνθέσουµε τη φωτογραφία. Για να το κάνουµε αυτό, θα πρέπει πρώτα να έχουµε αποφασίσει σε τι µέγεθος θα µεγεθύνουµε τη φωτογραφία. Θα διαλέξουµε πριν από όλα το µέγεθος τού χαρτιού. Αυτό συνήθως θα κυµαίνεται ανάµεσα στις διαστάσεις 20x25 εκ. και 40x50 εκ. Μικρότερο µέγεθος συνήθως αδικεί τη φωτογραφία, ενώ µεγαλύτερο, εκτός αν εξυπηρετεί ειδικό σκοπό, δεν ενδείκνυται, αφού τότε, για να κοιτάξει κανείς τη φωτογραφία αυτή, πρέπει να τοποθετηθεί σε απόσταση µεγαλύτερη από όση επιτρέπει ένα δωµάτιο ή µια αίθουσα τέχνης, χώροι στους οποίους συνήθως θα εκτεθεί µια φωτογραφία. Η φωτογραφία µπορεί να καλύψει όλη την επιφάνεια τού χαρτιού ή µόνον ένα µέρος της. Στην τελευταία περίπτωση θα αφήσουµε περιθώριο από τις τέσσερις πλευρές. Αν το πλαίσιο τής φωτογραφίας καλυφθεί µε «πασπαρτού», δηλαδή µε εξωτερικό περιθώριο από χαρτόνι, τότε αρκεί να αφήσει κανείς ένα πολύ µικρό περιθώριο, ίσα-ίσα για να µην καταστρέφονται οι άκρες της και για να κολληθεί η φωτογραφία κάτω από τις άκρες τού εξωτερικού περιθωρίου. Αν όµως η φωτογραφία πρόκειται να χρησιµοποιηθεί ή να εκτεθεί χωρίς προσθήκη εξωτερικού περιθωρίου, τότε το περιθώριο τού ίδιου τού φωτογραφικού χαρτιού θα πρέπει να είναι µεγάλο. Ένα µικρό περιθώριο είναι δυσάρεστο αισθητικά, χωρίς να προσφέρει τίποτα το ουσιαστικό, ενώ ένα µεγάλο περιθώριο συγκεντρώνει το ενδιαφέρον στο κέντρο τού χαρτιού, αποµονώνοντας ταυτόχρονα τη φωτογραφία από οποιοδήποτε περιβάλλον ή φόντο πάνω στο οποίο θα την τοποθετήσουµε. Ακόµα καλύτερα είναι να αφήσουµε κάπως µεγαλύτερο περιθώριο στο κάτω µέρος της φωτογραφίας, διατηρώντας ισοµεγέθη τα τρία υπόλοιπα. Αυτό συνιστάται γιατί, αν το κάτω περιθώριο είναι το ίδιο, λόγω οφθαλµαπάτης θα φαίνεται µικρότερο. O ευκολότερος τρόπος να φτιάξουµε περιθώρια είναι να χρησιµοποιήσουµε πλαίσιο χαρτιού µε τέσσερις φαρδιές λεπίδες, οι οποίες θα καλύπτουν αντίστοιχα τµήµατα των άκρων τής φωτογραφίας δηµιουργώντας τέσσερα περιθώρια. Αν επιθυµούµε να αφήσουµε περιθώρια µεγαλύτερα από το φάρδος των λεπίδων, µπορούµε να αφήσουµε το χαρτί να εξέχει από τις λεπίδες. Αν φυσικά δεν πέσει απευθείας φως πάνω σ’ αυτό το τµήµα τού χαρτιού, τότε το χαρτί δεν θα µαυρίσει και θα αποτελέσει τµήµα τού περιθωρίου µαζί µε αυτό που καλύπτεται από τις λεπίδες. Αν όµως η προβολή τής εικόνας φτάνει και σ’ αυτό το σηµείο, θα πρέπει κατά την εκφώτιση να καλύψουµε µε ένα χαρτόνι το τµήµα τού χαρτιού που βρίσκεται έξω από τις λεπίδες. Τα περιθώρια µπορούν να γίνουν και χωρίς τη βοήθεια των λεπίδων, αν προβάλουµε την εικόνα µόνο στο κέντρο τού χαρτιού. Τότε όµως οι τέσσερις πλευρές τού εσωτερικού πλαισίου τής φωτογραφίας δεν θα είναι απόλυτα ευθείες και ευκρινείς, ενώ παράλληλα υπάρχει κίνδυνος, ειδικά αν ο χρόνος εκφώτισης είναι µακρύς, να γκριζάρει το περιθώριο. Για όλες αυτές τις δοκιµές χρειάζεται να έχουµε πρόχειρο ένα χαρτί στις διαστάσεις τού φωτογραφικού χαρτιού που θα χρησιµοποιήσουµε. Πρέπει επίσης να είµαστε σε θέση, όταν βγάλουµε το χαρτί-οδηγό, να µπορούµε να τοποθετήσουµε ακριβώς στη θέση του το χαρτί πάνω στο οποίο θα τυπώσουµε. Μερικά πλαίσια µάς βοηθούν σε αυτό µε ειδικές υποδοχές που προβλέπουν. Σε άλλα θα χρειαστεί να χρησιµοποιήσουµε σαν οδηγό τις λεπίδες, ή τις διαβαθµίσεις σε εκατοστά που συνήθως είναι σηµειωµένες στις πλευρές τού πλαισίου. Αν δεν µάς ενδιαφέρει να τυπώσουµε όλο το περιεχόµενο τής φωτογραφίας και θέλουµε να θυσιάσουµε τµήµατα από τις άκρες τού καρέ που θα τυπώσουµε, τότε, αφού καθορίσουµε τα περιθώρια, θα µεγεθύνουµε και θα εστιάσουµε την εικόνα µέχρις ότου καλύψουµε τον ελεύθερο χώρο τού χαρτιού. Το ίδιο θα κάνουµε και αν καλύπτουµε, χωρίς περιθώρια, όλη την επιφάνεια τού χαρτιού. Και τούτο γιατί τα φωτογραφικά χαρτιά δεν έχουν την ίδια αναλογία διαστάσεων µε το αρνητικό 24x36 εκ., ούτε φυσικά µε το τετράγωνο αρνητικό 6x6 εκ. Oι µόνες διαστάσεις αρνητικού που ανταποκρίνονται στις διαστάσεις των χαρτιών είναι τού 6x4,5 εκ. και τού 6x7 εκ., που γι’ αυτό και λέγονται «ιδανικό φορµά». Σε περίπτωση όµως που θέλουµε να τυπώσουµε τη φωτογραφία ολόκληρη χωρίς να κόψουµε το θέµα, τότε θα πρέπει όλο το καρέ, όπως προβάλλεται, να περιληφθεί στον ελεύθερο χώρο τού χαρτιού. Φυσικά, στην περίπτωση αυτή, η ίδια η εικόνα θα καθορίσει κάπως και τις διαστάσεις των περιθωρίων. Ακόµα πιο κρίσιµη είναι η περίπτωση όπου όχι µόνον τυπώνουµε όλη τη φωτογραφία, αλλά χρησιµοποιούµε και πλαίσια αρνητικού που αφήνει, όπως είπαµε ήδη, περιθώριο ενός χιλιοστού, ώστε να τυπωθεί µια λεπτή µαύρη γραµµή γύρω-γύρω από τη φωτογραφία. Τότε βέβαια οι διαστάσεις τής εικόνας θα πρέπει να προβληθούν χωρίς περικοπή ούτε ποσοστού τού χιλιοστού, µε αποτέλεσµα να χρειαστεί ενδεχοµένως να τροποποιήσουµε τις διαστάσεις των περιθωρίων που είχαµε προκαθορίσει.

148

Όλα τα περιθώρια θα είναι, φυσικά, λευκά, αφού θα δηµιουργηθούν µε κάλυψη τµήµατος τού χαρτιού από το φως. Αν θέλουµε όµως να φτιάξουµε µαύρα περιθώρια, γιατί πιστεύουµε ότι εξυπηρετούν αισθητικά τη φωτογραφία, θα χρειαστεί κάπως µεγαλύτερη ταλαιπωρία. Αφού εκφωτίσουµε το χαρτί, έχοντας προηγουµένως φτιάξει µε τους τρόπους που προαναφέρθηκαν λευκά περιθώρια, θα σκεπάσουµε τη φωτογραφία µε ένα χαρτόνι που από πριν θα έχουµε κόψει στις διαστάσεις τού χώρου που περικλείεται από τα περιθώρια, δηλαδή στις διαστάσεις της φωτογραφίας. Mε πολλή προσοχή, για να µη µετακινηθεί το χαρτί από το πλαίσιο, θα ακουµπήσουµε το χαρτόνι και θα το πλακώσουµε µε κάποιο βαρίδι, ώστε να καλύπτει ακριβώς τις διαστάσεις τής φωτογραφίας που µόλις τυπώθηκε.Ύστερα θα αποµακρύνουµε ό,τι καλύπτει τα περιθώρια, θα αφαιρέσουµε το πλαίσιο τού αρνητικού από τον µεγεθυντήρα, και θα ανάψουµε τη λάµπα του για λίγα δευτερόλεπτα. Τώρα τα λευκά περιθώρια τού χαρτιού εκφωτίστηκαν και θα τυπωθούν πλέον σαν µαύρα. Υπάρχει όµως περίπτωση να προτιµούµε µαύρα περιθώρια, αλλά να θέλουµε να µεσολαβεί ανάµεσα στη φωτογραφία και στο περιθώριο µια λεπτή λευκή γραµµή. Δηλαδή, το αντίθετο ακριβώς από το λευκό περιθώριο µε τη µαύρη γραµµή, που, όπως είδαµε, γίνεται πολύ εύκολα αρκεί να έχουµε το ειδικό πλαίσιο αρνητικού. Εδώ το µόνο που γίνεται είναι να κόψουµε γύρω-γύρω το χαρτόνι που θα χρησιµοποιήσουµε για µάσκα, κατά ένα χιλιοστό µεγαλύτερο από τη φωτογραφία που θα καλύψει. Όταν εκφωτίσουµε τα γύρω περιθώρια για να µαυρίσουν, µια γραµµή ενός χιλιοστού θα προστατευθεί από το χαρτόνι-µάσκα και θα τυπωθεί σαν λευκή. Είναι πολύ ευκολότερο βέβαια όλες οι παραπάνω εργασίες να γίνουν σε ένα πλαίσιο αρνητικού µε τέσσερις φαρδιές λεπίδες. Να σηµειωθεί επίσης ότι δεν είναι καθόλου απαραίτητο να διαγράφεται η λεπτή γραµµή (µαύρη ή λευκή) µεταξύ περιθωρίου και φωτογραφίας µε γεωµετρική συµµετρία και ακρίβεια. Συχνά η ατέλεια αυτής της γραµµής δίνει το αισθητικό βάθος που δεν θα πετύχαινε κανείς αν σηµείωνε τις ίδιες γραµµές µε µαρκαδόρο και χάρακα. Μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι τέτοια φαρδιά περιθώρια είναι µεγάλη σπατάλη, όταν το φωτογραφικό χαρτί είναι τόσο ακριβό. Αν όµως η φωτογραφία δεν πρόκειται να εκτεθεί κάπου, θα είναι πολύ µεγαλύτερη σπατάλη χρόνου και χρήµατος να φτιάξουµε εξωτερικά περιθώρια από χαρτόνι (πασπαρτού). Από την άλλη πλευρά βέβαια η φωτογραφία κερδίζει αισθητικά µε ένα περιθώριο, ακόµη κι αν δεν πρόκειται να εκτεθεί, αλλά απλώς να πάρει τη θέση της σε ένα άλµπουµ. Βέβαια, αν η φωτογραφία εξυπηρετεί κάποιον µη καλλιτεχνικό σκοπό, ή αν απλώς πρόκειται να δηµοσιευθεί, τότε κάθε περιθώριο είναι περιττό και αποτελεί πράγµατι σπατάλη. O φωτογράφος κατά την εκτύπωση έχει την ευχέρεια να τυπώσει ολόκληρο το αρνητικό, ή να περιορίσει το θέµα, ξανακαδράροντας και αφήνοντας µερικά τµήµατά του έξω από το φωτογραφικό χαρτί (cropping). Μολονότι δεν πρέπει να είναι κανείς φανατικά πολέµιος κάθε κοψίµατος τού αρχικού καρέ τής φωτογραφίας κατά την εκτύπωση, δεν θα πρέπει να γίνεται κατάχρηση αυτής τής µεθόδου. Απεναντίας, σωστό είναι ο φωτογράφος να σέβεται τη µατιά του και την ευαισθησία που είχε κατά τη λήψη τής φωτογραφίας, και να επεµβαίνει κατά την εκτύπωση, µόνον αν είναι προφανές ότι ένα κόψιµο τού καρέ θα βελτίωνε τη σύνθεση. Σε αντίθετη περίπτωση υπάρχει ο κίνδυνος να παραµελήσει τη σηµασία τής σύνθεσης κατά τη λήψη, και να αφεθεί στις θεραπείες κατά την εκτύπωση. Γεγονός που σίγουρα θα προδώσει την ευαισθησία του κατά τη λήψη, που είναι και το σηµαντικότερο σηµείο τής φωτογράφισης. EΣTIAΣH Αφού διαλέξουµε το µέγεθος και το καδράρισµα τής φωτογραφίας, πρέπει να ασχοληθούµε µε την εστίαση. Αυτό το στάδιο είναι σηµαντικό, όπως είπαµε, γιατί θα ενισχύσει και θα εξασφαλίσει όλη την ποιότητα τής φωτογραφικής διαδικασίας. O καλύτερος φακός µηχανής ή µεγεθυντήρα, η πιο προσεκτική εκφώτιση και εµφάνιση τού φιλµ, θα αδικηθούν από ένα ελάχιστο σφάλµα εστίασης κατά την εκτύπωση. Μια κακά εστιασµένη φωτογραφία κατά την εκτύπωση δίνει σε όλη την επιφάνεια µια µείωση ευκρίνειας, ένα «φλουτάρισµα». Ενώ η κακή εστίαση κατά τη λήψη τής φωτογραφίας παρουσιάζει διαφορετικά επίπεδα εστίασης, όπου πιθανόν να είναι σωστά εστιασµένο ένα σηµείο τής φωτογραφίας που δεν θα έπρεπε. Κατά την εστίαση είναι απαραίτητο να χρησιµοποιούµε έναν µεγεθυντή κόκκου σαν βοηθό εστίασης. Τα µάτια µας δεν επαρκούν, ειδικά όταν έχουν ήδη ταλαιπωρηθεί από εργασία στον σκοτεινό θάλαµο. Είναι επίσης προφανές ότι, αφού κατά την εστίαση ο φακός άλλοτε αποµακρύνεται από το αρνητικό και άλλοτε το πλησιάζει, θα µεταβάλλεται λίγο και η απόστασή του από το χαρτί, εποµένως και το µέγεθος τής φωτογραφίας πάνω στο χαρτί. Είναι λοιπόν απαραίτητο να επανερχόµαστε στην αυξοµείωση τού ύψους τής κεφαλής τού µεγεθυντήρα από το χαρτί, ώστε να αποκαταστήσουµε το µέγεθος τής φωτογραφίας που επιθυµούµε, εναλλάσσοντας αυτές τις δύο διαδικασίες (καδράρισµα – εστίαση) µέχρις ότου µας ικανοποιήσει το αποτέλεσµα και των δύο. Φυσικά, αυτή η µικρή ταλαιπωρία

149

αποφεύγεται, αν χρησιµοποιούµε µεγεθυντήρα αυτόµατης εστίασης. Από τη στιγµή πάντως που θα ολοκληρωθεί και η εστίαση, όλες οι κινήσεις µας πρέπει να είναι µαλακές και προσεκτικές, για να µην την αλλάξουµε κατά λάθος. EΠIΛOΓH TOY ΔIAΦPAΓMATOΣ EPΓAΣIAΣ Με προσοχή θα επιλέξουµε το διάφραγµα εργασίας, το οποίο πρέπει να είναι κατά 2 ή 3 στοπ πιο κλειστό από το πιο ανοιχτό τού φακού. Εποµένως, συνήθως θα τυπώνουµε µε f/5,6 ή f/8. Mε ένα τέτοιο µεσαίο διάφραγµα εξασφαλίζεται η άριστη απόδοση κάθε φακού, δηλαδή η πιο οµοιόµορφη κατανοµή φωτισµού, η µεγαλύτερη ευκρίνεια, ένα καλό βάθος πεδίου, και η µείωση τής παράθλασης που παρατηρείται στα πολύ κλειστά διαφράγµατα. Ειδικά στην ασπρόµαυρη φωτογραφία, όπου δεν χρησιµοποιούνται αναλυτές χρωµάτων, είναι σωστό να µην αλλάζουµε διαφράγµατα κατά την εκτύπωση. Αυτό µάς αφαιρεί έναν µεταβλητό παράγοντα, το διάφραγµα, και επιτρέπει να επιλέγουµε σωστότερα τον ένα που αποµένει, τον χρόνο εκτύπωσης. Είναι βέβαια θεωρητικά σωστό, αφού µε κάθε διάφραγµα που αλλάζουµε διπλασιάζουµε ή µειώνουµε στο ήµισυ τον φωτισµό, αντίστοιχα να µειώνουµε στο ήµισυ ή να διπλασιάζουµε τον χρόνο. Αυτό όµως συµβαίνει αν δεν λάβουµε υπόψη µας την κατάργηση, για τους µακρούς χρόνους, τού νόµου τής αµοιβαιότητας (reciprocity law failure), όπως ακριβώς συµβαίνει και µε την εκφώτιση τού φιλµ. Δηλαδή όταν οι χρόνοι υπερβαίνουν το ένα δευτερόλεπτο, τότε παύει να ισχύει η απόλυτη αντιστοιχία ανοίγµατος φακού και χρόνου εκφώτισης. Θα χρειαστεί ενδεχοµένως να επιλέξουµε άλλο διάφραγµα, όταν το µέγεθος τής φωτογραφίας είναι τόσο µικρό και/ή η φωτεινότητά της τόσο µεγάλη ώστε να επιβάλλεται το κλείσιµο τού φακού, γιατί αλλιώς, µε το διάφραγµα εργασίας, θα οδηγηθούµε πλέον σε χρόνους εκφώτισης κλασµάτων δευτερολέπτου. Το ίδιο θα κάνουµε και όταν επιθυµούµε να «κάψουµε», δηλαδή κατ’ επιλογήν να υπερφωτίσουµε, ένα µικρό τµήµα τής φωτογραφίας, και χρειαζόµαστε περισσότερο χρόνο για να ελέγξουµε σωστά τη διαδικασία. Η αντίθετη περίπτωση, δηλαδή η επιλογή ενός πιο ανοιχτού διαφράγµατος, είναι πιο σπάνια, αφού γι’ αυτήν απαιτείται ένα αρνητικό πολύ σκούρο, δηλαδή εξαιρετικά υπερφωτισµένο, ή µια πολύ µεγάλη µεγέθυνση. Αν όµως κινούµαστε στους συνηθισµένους βαθµούς µεγέθυνσης, τότε πρέπει να αφήνουµε το ίδιο διάφραγµα και οι αλλαγές στην εκτύπωση να γίνονται µε τον χρόνο εκφώτισης. ΠPΟΕPΓAΣIA EKTYΠΩΣHΣ Αφού ρυθµίσαµε µέγεθος, καδράρισµα και εστίαση, είµαστε έτοιµοι για την εκτύπωση. Προσοχή όµως: τώρα που θα βγάλουµε το φωτογραφικό χαρτί, δεν πρέπει να ξεχαστούµε και να ανάψουµε πια ούτε το λευκό φως τού θαλάµου ούτε το φως τού µεγεθυντήρα, αλλιώς το χαρτί θα «καεί», δηλαδή θα εκτεθεί ολόκληρο στο φως κι όταν το εµφανίσουµε θα µαυρίσει τελείως. Μόνο το κεχριµπαρένιο φως τού θαλάµου µπορεί να µάς φωτίζει, αλλά και πάλι το φωτογραφικό χαρτί δεν µπορεί ατιµωρητί να µείνει εκτεθειµένο σ’ αυτό για πολλή ώρα. Κινδυνεύει να αρχίσει να γκριζάρει. Κάτι που αν συµβεί θα το διαπιστώσουµε εύκολα συγκρίνοντας τα περιθώρια µε ένα πράγµατι λευκό χαρτί. Αυτή η γκριζάδα υπάρχει φυσικά και στην περιοχή τής εικόνας, και, ακόµα κι όταν δεν είναι αµέσως αντιληπτή, πάντως µειώνει το κοντράστ τής φωτογραφίας. Γι’ αυτό, πέρα από το τεστ που πρέπει, όπως είδαµε, να κάνουµε στα φώτα ασφαλείας, ώστε να βεβαιωθούµε ότι είναι πράγµατι ασφαλή, δεν συνιστάται να αφήνουµε το χαρτί εκτεθειµένο µε την ευαίσθητη επιφάνειά του προς το φως ασφαλείας, όταν δεν το χρειαζόµαστε. Εποµένως, αν βγάλουµε το χαρτί από το κουτί του και χρειαστεί έστω και για λίγα δευτερόλεπτα να κάνουµε κάτι άλλο, το χαρτί πρέπει να παραµείνει ανεστραµµένο πάνω στον πάγκο, για να προστατεύεται κάπως η φωτοευαίσθητη επιφάνειά του. Η χρησιµότητα µιας θήκης ασφαλείας χαρτιού είναι τώρα προφανής. Το άνοιγµα και το κλείσιµο µιας απλής και φτηνής θήκης είναι απείρως ευκολότερο από το άνοιγµα και το κλείσιµο τού κουτιού µε το αρχικό µαύρο περιτύλιγµα τού χαρτιού. Μάλιστα, αν κανείς επιθυµεί να επιστρέψει ένα χαρτί στη θήκη ασφαλείας, αυτό γίνεται πολύ ευκολότερα µε µια θήκη που δεν περιέχει µηχανισµό εκτόξευσης ενός χαρτιού κάθε φορά που την ανοίγουµε, αλλά απλώς ανοιγοκλείνει. Μόλις, λοιπόν, βγάλουµε ένα χαρτί, θα το τοποθετήσουµε πάνω στο πλαίσιο, κάτω από τον φακό τού µεγεθυντήρα, εκεί ακριβώς όπου είχαµε προβάλει την εικόνα. Αν έχουµε αµφιβολίες σχετικά µε την ορθή τοποθέτησή του, πρέπει να βάλουµε µπροστά στον φακό το κόκκινο φίλτρο που υπάρχει σε όλους τους µεγεθυντήρες, και µόνον τότε θα ανάψουµε το φως τού µεγεθυντήρα. Kαι πάλι όµως θα φροντίσουµε να σβήσουµε το φως γρήγορα, γιατί ούτε το κόκκινο φίλτρο είναι ασφαλές για περισσότερο από λίγα δευτερόλεπτα, ειδικά αν ο φακός έχει ανοιχτεί στο µεγαλύτερό του διάφραγµα. Όλες αυτές οι διαδικασίες πρέπει να γίνονται βέβαια µε εξαιρετική προσοχή για να µη χαλάσουµε την εστίαση.

150

Αφού βεβαιωθούµε ότι το χαρτί είναι σωστά τοποθετηµένο, σβήνουµε πρώτα το φως τού µεγεθυντήρα, αφαιρούµε το κόκκινο φίλτρο, βεβαιωνόµαστε ότι έχουµε επιλέξει το διάφραγµα εργασίας, περιµένουµε λίγα δευτερόλεπτα για να ακινητοποιηθεί η κολόνα τού µεγεθυντήρα, που µπορεί να έχει ταλαντευθεί µε τις προηγούµενες εργασίες, και πατάµε τον χρονοδιακόπτη για να αρχίσει η εκφώτιση. YΠOΛOΓIΣMOΣ THΣ ΦΩTΟΕKΘEΣHΣ Εδώ όµως βρίσκεται και το µόνο σχετικά δύσκολο σηµείο τής διαδικασίας. Ποιόν χρόνο θα επιλέξουµε; O χρόνος αυτός, που συνήθως κυµαίνεται από λίγα δευτερόλεπτα µέχρι ένα λεπτό, επηρεάζεται από πολλούς παράγοντες. O πρώτος και σηµαντικότερος είναι η πυκνότητα τού αρνητικού. Δηλαδή πόσο σκούρο είναι, εποµένως πόσο φως αφήνει να περνάει. Άλλοι παράγοντες είναι η ισχύς τής λάµπας τού µεγεθυντήρα, το είδος και το µέγεθος τού µεγεθυντήρα, ο βαθµός τής µεγέθυνσης, το διάφραγµα εργασίας, και το είδος τού φωτογραφικού χαρτιού. Και φυσικά η προσωπική αισθητική άποψη τού φωτογράφου σχετικά µε το πόσο σκούρα ή ανοιχτή επιθυµεί τη φωτογραφία. Αν βέβαια δουλεύει κανείς στον ίδιο µεγεθυντήρα και µε τον ίδιο τύπο χαρτιού, αυτό που συνεχώς θα αλλάζει είναι η πυκνότητα τού αρνητικού και η αισθητική άποψη. Αλλά και πάλι, αν ο φωτογράφος έχει αποκτήσει, όπως είναι επιθυµητό, µια σταθερότητα στην εκφώτιση και εµφάνιση τού φιλµ, τότε και η πυκνότητα τού αρνητικού, τις περισσότερες φορές, θα είναι στο ίδιο επίπεδο. Πράγµα που θα κάνει και τον χρόνο εκτύπωσης να είναι σχεδόν σταθερός. Βλέπουµε λοιπόν ότι µε λίγη πείρα, κι αφού ξοδέψει µερικά χαρτιά, ο φωτογράφος θα αρχίσει να είναι σε θέση να βρίσκει τον χρόνο εκτύπωσης, κρίνοντας µε το µάτι τη φωτεινότητα τής προβαλλόµενης εικόνας. Σ’ αυτό θα τον βοηθήσει σηµαντικά ένα σωστό κοντάκτ. Μελετώντας το κοντάκτ µπορούµε να συγκρίνουµε τη φωτογραφία που επιθυµούµε να τυπώσουµε µε µια άλλη που έχουµε ήδη τυπώσει µε επιτυχία, είτε από το ίδιο φιλµ είτε από προηγούµενο. Γι’ αυτό είναι σηµαντικό, όπως είπαµε, να διατηρούµε σταθερή διαδικασία και χρόνους εκτύπωσης των κοντάκτ, ώστε να µπορεί να γίνει η σύγκριση µεταξύ τους. Ύστερα από λίγο καιρό ο φωτογράφος θα µπορεί σχετικά εύκολα να πετυχαίνει µε το πρώτο µια ανεκτή ή και σωστή φωτογραφία, µε εξαίρεση βέβαια ορισµένες ιδιαίτερα ασυνήθιστες και ακραίες περιπτώσεις. Δεν είναι όµως σωστό να στηριχτεί κανείς σ’ αυτή τη διαισθητική µέθοδο για το τύπωµα των καλών αρνητικών του, για τα οποία βέβαια θα επιθυµεί και ένα άριστο τύπωµα. Στην περίπτωση αυτή θα πρέπει αναγκαστικά να καταφύγουµε σε δοκιµαστικές εκτυπώσεις ή τεστ. Το ιδανικό θα ήταν να κάναµε τις δοκιµές τυπώνοντας ολόκληρη τη φωτογραφία σε διαφορετικούς χρόνους, µέχρις ότου καταλήγαµε στον χρόνο µε τον οποίο θα τυπώναµε την τελική φωτογραφία. Το υψηλό κόστος των φωτογραφικών χαρτιών κάνει αυτή τη µέθοδο ασύµφορη, και έτσι συνηθίζεται να κόβουµε ένα χαρτί σε τέσσερις ή πέντε λουρίδες. Ύστερα, καλύπτοντας τις υπόλοιπες λουρίδες για να µην εκτεθούν στο φως, τοποθετούµε µια λουρίδα πάνω στο πλαίσιο τού χαρτιού εκτύπωσης, προσέχοντας να καλύπτει το πιο ενδιαφέρον σηµείο τής φωτογραφίας και αν είναι δυνατόν να περιλαµβάνει περιοχές διαφορετικών τόνων. Ανάλογα µε τον πιθανό χρόνο εκτύπωσης, εκθέτουµε στο φως τη λουρίδα χαρτιού για ένα κλάσµα τού χρόνου αυτού. Αν π.χ. πιστεύουµε ότι ο χρόνος θα βρίσκεται κάπου στα δέκα µε είκοσι δευτερόλεπτα, εκθέτουµε τη λουρίδα αυτή για πέντε δευτερόλεπτα. Μπορούµε µάλιστα στο πίσω µέρος τού χαρτιού να γράψουµε τον αριθµό πέντε, ώστε αργότερα να είναι εύκολη η αναγνώριση τού χρόνου. Αφού προστατεύσουµε αυτή τη λουρίδα χαρτί από το φως, εκθέτουµε διαδοχικά και τις υπόλοιπες, αυξάνοντας κάθε φορά τον χρόνο κατά πέντε δευτερόλεπτα. Όταν εµφανίσουµε όλες τις λουρίδες χαρτί µαζί και τις εξετάσουµε στο λευκό φως, θα µπορέσουµε να αποφασίσουµε ποιος χρόνος αποδίδει τη φωτογραφία όπως επιθυµούµε. Θα πρέπει, βέβαια, κατά την εκτίµηση των τόνων να έχουµε υπόψη µας ότι το χαρτί όταν στεγνώνει σκουραίνει περίπου κατά 10%. Είναι ενδεχόµενο για πραγµατική ακρίβεια να χρειαστεί ένα ακόµα τεστ µε µικρότερες χρονικές αποστάσεις, π.χ. ένα δευτερόλεπτο. Αν έχουµε αµφιβολίες για ορισµένα σηµεία τής φωτογραφίας, τα οποία λόγω ακραίων συνθηκών φωτισµού είναι πολύ ανοιχτά ή σκούρα και χρειάζονται διαφορετικό χρόνο εκτύπωσης, µπορούµε να κάνουµε ένα ακόµη επιµέρους τεστ. Με τη µέθοδο των τεστ, είναι δυνατόν µε πολύ µικρή σπατάλη χαρτιού να φτάσουµε σε αποτελέσµατα µεγάλης ακριβείας σχετικά µε τους χρόνους εκτύπωσης. Φυσικά, η µέθοδος αυτή ενδείκνυται µόνον αν η φωτογραφία που τυπώνουµε αξίζει τέτοια πολυτελή µεταχείριση. Αλλιώς η εµπειρία τού φωτογράφου µπορεί συνήθως να δώσει µε το πρώτο µια ανεκτή εκτύπωση. Συχνά συνιστάται στα σχετικά συγγράµµατα ένας διαφορετικός τρόπος εκτέλεσης αυτού τού τεστ, όµοιος µε αυτόν που αναφέραµε για την εκτύπωση κοντάκτ. Σύµφωνα µε αυτόν τον τρόπο τοποθετούµε στο πλαίσιο εκτύπωσης ένα χαρτί στις διαστάσεις τής φωτογραφίας που θα τυπώσουµε.Ύστερα, µε ένα χαρτόνι καλύπτουµε το χαρτί, αφήνοντας εκτεθειµένο µόνο

151

το 1/5 περίπου και το εκφωτίζουµε για χρόνο π.χ. πέντε δευτερολέπτων, ή όποιον άλλον επιλέξουµε για τις δοκιµές αυτές. Εν συνεχεία µετατοπίζουµε το χαρτόνι και εκθέτουµε άλλο 1/5 τού χαρτιού. Το εκφωτίζουµε για άλλα πέντε δευτερόλεπτα. Όταν τελειώσουµε, το πρώτο πέµπτο τού χαρτιού θα έχει εκτεθεί για είκοσι πέντε δευτερόλεπτα ενώ το τελευταίο για πέντε δευτερόλεπτα. Εµφανίζουµε το χαρτί και αποφασίζουµε ποιόν χρόνο εκτύπωσης προτιµάµε. Το µειονέκτηµα αυτής τής µεθόδου είναι ότι η σύγκριση δεν γίνεται µε δείγµατα από το ίδιο σηµείο τής φωτογραφίας, ούτε από εκείνο το σηµείο που τυχόν µάς ενδιαφέρει ιδιαίτερα. Το ίδιο µπορεί να επιτευχθεί αν τυπώσουµε µια φορά τη φωτογραφία, τοποθετώντας πάνω στο φωτογραφικό χαρτί µια, ειδική γι’ αυτόν τον σκοπό, στρογγυλή ή παραλληλόγραµµη ζελατίνα. Αυτή η ζελατίνα είναι χωρισµένη σε τµήµατα διαφορετικής πυκνότητας. Με µια εκφώτιση αποκτάµε πάνω στο χαρτί αντίστοιχα τµήµατα τής φωτογραφίας, τυπωµένα περισσότερο ή λιγότερο σκούρα. Oι οδηγίες που συνοδεύουν αυτή τη ζελατίνα υποδεικνύουν και τις αντίστοιχες χρονικές διαφορές εκφώτισης. Υπάρχουν όµως και φωτόµετρα εκτύπωσης, και µάλιστα µερικά που συνδεδεµένα µε τον χρονοδιακόπτη ρυθµίζουν τον χρόνο µόνα τους υπολογίζοντας το φως που πέφτει πάνω στο χαρτί ή ανακλάται από αυτό. Όλα αυτά τα φωτόµετρα είναι χρήσιµα αν παράγει κανείς σηµαντικό αριθµό φωτογραφιών, και µάλιστα σε διαφορετικές µεγεθύνσεις. Τότε το φωτόµετρο θα βοηθήσει σηµαντικά στην επιτάχυνση τής διαδικασίας. Και πάλι όµως θα πρέπει να έχει προηγηθεί ένα τεστ για να πετύχουµε ένα ιδανικό δείγµα φωτογραφίας, ώστε να τροφοδοτήσουµε το φωτόµετρο µε στοιχεία σχετικά µε την ευαισθησία τού χαρτιού, αφού τα φωτογραφικά χαρτιά δεν έχουν επίσηµο δείκτη ευαισθησίας όπως τα φιλµ. Έτσι κι αλλιώς όµως, όταν ασχοληθούµε µε µια πολύ καλή φωτογραφία µας, πάλι στα τεστ θα καταφύγουµε, αφού αυτά θα µας εξασφαλίσουν µεγαλύτερη ακρίβεια. Θα πρέπει να ξέρουµε ότι, αντίθετα από ό,τι συµβαίνει µε τα φιλµ, όταν εκφωτίζουµε το χαρτί, µάς ενδιαφέρουν τα φωτεινά τµήµατα τής φωτογραφίας. Θα πρέπει εποµένως να δώσουµε αρκετό φως κατά την εκφώτιση στον µεγεθυντήρα, ώστε να καταγραφούν πληροφορίες στα πιο ανοιχτά τµήµατα τής εικόνας. Αν µε τον τρόπο αυτόν µαυρίζουν πολύ τα σκιερά τµήµατα, θα πρέπει να εφαρµόσουµε έναν από τους τρόπους ελέγχου τού κοντράστ (διαφορετικά χαρτιά, τοπική υπο- ή υπερ- εκφώτιση, κλπ.). ΦΩTOΓPAΦIKA XAPTIA Υπάρχουν πολλά διαφορετικά είδη φωτογραφικών χαρτιών, που ξεχωρίζουν ανάλογα µε την επιφάνεια, τη βάση, τον βαθµό αντιθέσεων, και την απόδοση των τόνων. Η πρώτη µεγάλη διάκριση είναι ανάµεσα στα πλαστικά και στα κοινά χαρτιά. Ή, καλύτερα, ανάµεσα στα χαρτιά εκείνα των οποίων η φωτοευαίσθητη επιφάνεια (emulsion) βρίσκεται πάνω σε πλαστική βάση (resin coated) –οπότε καταχρηστικά τα αποκαλούµε χαρτιά– και σε εκείνα των οποίων η επιφάνεια βρίσκεται πάνω σε βάση χαρτιού από ίνες (όber based). Oι πρακτικές διαφορές είναι σηµαντικές. τα πλαστικά χαρτιά είναι πολύ πιο εύκολα στη χρήση. Συγκεκριµένα, οι χρόνοι εµφάνισης και στερέωσης στα χηµικά υγρά είναι συντοµότεροι. Δεν απαιτείται ξεβγαλτικό υγρό πριν από το τελικό πλύσιµο, αφού η πλαστική βάση τους δεν απορροφά στερεωτή. Για τον ίδιο λόγο, το τελικό πλύσιµο τού πλαστικού χαρτιού διαρκεί τέσσερα λεπτά, ενώ τού κοινού χαρτιού φτάνει τη µία ώρα. Τέλος, το πλαστικό χαρτί στεγνώνει πιο γρήγορα, χωρίς να κατσαρώνει, ενώ δεν συµβαίνει το ίδιο µε το κοινό χαρτί. Αν µάλιστα προτιµάµε µια επιφάνεια φωτογραφίας γκλασαρισµένη, δηλαδή γυαλιστερή σαν καθρέφτη, τότε το πλαστικό χαρτί µπορεί να µάς δώσει µόνο του αυτή την επιφάνεια, ενώ το κοινό χρειάζεται να υποβληθεί σε µια ειδική διαδικασία. Όλα αυτά τα πλεονεκτήµατα όµως εκµηδενίζονται από ένα κολοσσιαίο µειονέκτηµα. Η ποιότητα απόδοσης των τόνων είναι ασύγκριτα καλύτερη µε το κοινό χαρτί. Ενώ εξάλλου έχουν εκφραστεί σηµαντικές επιφυλάξεις σχετικά µε τη µακροβιότητα των πλαστικών χαρτιών. Δεν υπάρχει εποµένως καµιά αµφιβολία ότι αν η ευκολία και η ταχύτητα είναι το πιο σηµαντικό, τότε θα δουλέψουµε µε πλαστικά χαρτιά. Αν όµως η ποιότητα είναι ο στόχος µας, τότε τα κοινά χαρτιά είναι, χωρίς αµφισβήτηση, η σωστή επιλογή. Αυτός είναι και ο λόγος που, παρά την εµφάνιση των πλαστικών χαρτιών, όλες οι κατασκευάστριες εταιρείες διοχέτευσαν τα τελευταία χρόνια στην αγορά καινούριους τύπους κοινών χαρτιών και µάλιστα εξαιρετικής ποιότητας, µε καλύτερη απόδοση τόνων –και ειδικά τού µαύρου– και µεγαλύτερη αντοχή στον χρόνο. Άλλη διάκριση µεταξύ των φωτογραφικών χαρτιών βασίζεται στις διαφορετικές επιφάνειες από πλευράς υφής. Δηλαδή υπάρχουν επιφάνειες γυαλιστερές, µατ, ηµιµάτ, κρυσταλιζέ κλπ. Η µόνη επιφάνεια που είναι όµοια για όλες τις µάρκες χαρτιών είναι η γυαλιστερή. Είναι και αυτή που χρησιµοποιούν περισσότερο οι φωτογράφοι. Και τούτο γιατί αποδίδει µεγαλύτερη κλίµακα τόνων και καλύτερο µαύρο. Το γυαλιστερό χαρτί µπορεί να στεγνώσει

152

χωρίς ειδική διαδικασία, οπότε η επιφάνεια είναι απλώς λεία, ενώ αν ακολουθήσουµε τη διαδικασία γκλασαρίσµατος, τότε η επιφάνεια γίνεται σαν καθρέφτης. Η τελευταία αυτή µέθοδος δεν συνηθίζεται πλέον τόσο πολύ. Η επιφάνεια όµως µας δίνει και άλλο ένα κριτήριο κατάταξης χαρτιών, ανάλογα µε την απόχρωσή της, ή, ακριβέστερα, ανάλογα µε την απόδοση των µαύρων τόνων. Αν η φωτοευαίσθητη επιφάνεια αποτελείται από κρυστάλλους βρωµιούχου αργύρου (bromide paper), τότε οι µαύροι τόνοι αποδίδονται σαν πραγµατικό µαύρο. Αν η επιφάνεια αποτελείται από χλωριούχο άργυρο (chloride paper), τα µαύρα σηµεία έχουν απόχρωση καφετιά. Υπάρχει όµως και η µεσαία λύση όπου η επιφάνεια αποτελείται και από βρωµιούχο και από χλωριούχο άργυρο (chlorobromide paper). Η καφέ απόχρωση λέγεται ζεστή και η µαύρη ψυχρή. Είναι θέµα προτίµησης από µέρους τού φωτογράφου ποια θα διαλέξει, αφού υπάρχουν καλά χαρτιά σε όλες τις κατηγορίες. Είναι όµως τουλάχιστον αστεία η πολύ διαδεδοµένη άποψη ότι ο ζεστός τόνος ταιριάζει σε ορισµένα θέµατα (όπως τα γυναικεία πορτραίτα) και ο ψυχρός σε άλλα. Η σηµαντικότερη όµως διαφορά από χαρτί σε χαρτί βρίσκεται στους βαθµούς των αντιθέσεων, τού κοντράστ. Το ίδιο δηλαδή χαρτί βγαίνει σε ποικιλία βαθµών κοντράστ. Oι βαθµοί αυτοί είτε εκφράζονται µε αριθµούς, συνήθως από 0 µέχρι, το πολύ, 6 (όπου ο βαθµός 6 παρουσιάζει το µεγαλύτερο κοντράστ), είτε µε γράµµατα, οπότε πρέπει να γνωρίζει κανείς την κωδική σηµασία των γραµµάτων. Ένα χαρτί µε υψηλότερο βαθµό αντιθέσεων τονίζει τους άσπρους και µαύρους τόνους και µειώνει τους γκρίζους. Έτσι το πέρασµα από το άσπρο στο µαύρο γίνεται πιο απότοµο. Αν λοιπόν έχουµε ένα αρνητικό τραβηγµένο σε συνθήκες µεγάλων αντιθέσεων φωτεινών και σκιερών τόνων, ή υπερεµφανισµένο, οπότε το κοντράστ είναι αυξηµένο, τότε θα ωφεληθεί από ένα τύπωµα σε χαρτί χαµηλού κοντράστ (χαµηλών αντιθέσεων). Αν αντίθετα το αρνητικό έχει υποεµφανιστεί, ή οι συνθήκες φωτισµού κατά τη λήψη ήταν επίπεδες, τότε θα πρέπει να προτιµήσουµε ένα χαρτί υψηλού κοντράστ. Η προσπάθεια βέβαια είναι να έχει σωστά εκφωτιστεί και εµφανιστεί το αρνητικό, ώστε ο έλεγχος των αντιθέσεων να έχει ολοκληρωθεί προτού φτάσουµε στο στάδιο τής εκτύπωσης. Έτσι, το αρνητικό θα µπορεί να τυπωθεί εύκολα σε ένα χαρτί µεσαίου κοντράστ, δηλαδή βαθµού 2 ή 3 ανάλογα µε τη µάρκα τού χαρτιού. Τα χαρτιά µεγαλύτερων ή χαµηλότερων αντιθέσεων θα βοηθούν απλώς στη δηµιουργία ιδιαίτερων εντυπώσεων ή στη σωτηρία αποτυχηµένων αρνητικών. Τα χαρτιά υψηλού κοντράστ λέγονται επίσης σκληρά, γιατί αυτή την αίσθηση δίνει η µεγάλη αντίθεση. Αντίστροφη αίσθηση δίνει η έλλειψη αντιθέσεων, γι’ αυτό τα χαρτιά χαµηλού κοντράστ λέγονται µαλακά. Συνήθως τα σκληρά χαρτιά έχουν λίγο χαµηλότερη ευαισθησία από τα µαλακά κι έτσι χρειάζονται, κάτω από ίδιες συνθήκες, κάπως µεγαλύτερο χρόνο εκτύπωσης. Εντούτοις κάθε εταιρεία κατασκευής χαρτιών προσπαθεί να εξοµοιώσει τις ευαισθησίες των χαρτιών της, τουλάχιστον στους µεσαίους βαθµούς κοντράστ. Αυτές όµως οι ποικιλίες των χαρτιών εξαναγκάζουν τον φωτογράφο να αποθηκεύει αρκετές ποσότητες χαρτιών, ώστε να διαθέτει, αν τού χρειαστούν, χαρτιά κάθε βαθµού αντιθέσεων. Γι’ αυτό τα τελευταία χρόνια κυκλοφόρησαν χαρτιά πολλαπλών αντιθέσεων. Σ’ αυτά ο βαθµός των αντιθέσεων αλλάζει, αν παρεµβάλλουµε στο λευκό φως τού µεγεθυντήρα φίλτρα κίτρινα ή magenta διαφόρων πυκνοτήτων. Τα φίλτρα ευνοούν ένα τµήµα τού φωτεινού φάσµατος και έτσι αυξοµειώνεται το κοντράστ (αυξάνεται µε τα magenta, µειώνεται µε τα κίτρινα), και µάλιστα πάνω σε µια κλίµακα µικρότερων διαβαθµίσεων από τα συνηθισµένα χαρτιά. Έτσι ο φωτογράφος θα χρειαστεί να αγοράσει µία φορά τα φίλτρα, κι ύστερα θα αρκεί να αγοράζει ένα µόνο κουτί χαρτιών και να µεταβάλλει τις αντιθέσεις µε τη βοήθεια των φίλτρων. Όλα τα χαρτιά στα οποία αναφερθήκαµε είναι ορθοχρωµατικά. Δηλαδή δεν είναι ευαίσθητα στις υψηλές συχνότητες τού φωτός, τις κίτρινες και τις κόκκινες. Γι’ αυτό άλλωστε είναι δυνατή η έκθεση των χαρτιών αυτών στα φώτα ασφαλείας τού σκοτεινού θαλάµου. Αν όµως θελήσει κανείς να τυπώσει ασπρόµαυρη φωτογραφία από έγχρωµο αρνητικό, θα χρειαστεί χαρτί παγχρωµατικό, ευαίσθητο δηλαδή σε όλο το χρωµατικό φάσµα. Τέτοιο χαρτί παράγεται (Kodak Panalure), αλλά προφανώς θα πρέπει να προφυλάσσεται από κάθε φως, και έτσι κανένα φως ασφαλείας δεν µπορεί να χρησιµοποιηθεί. Είναι βέβαια δυνατή η εκτύπωση έγχρωµου αρνητικού σε ορθοχρωµατικό χαρτί, αλλά η απόδοση τής φωτογραφίας δεν θα είναι σωστή. Τα χαρτιά έχουν, όπως και τα φιλµ, ευαισθησία στο φως (ή ταχύτητα) διαφορετική το ένα από το άλλο. Η ταχύτητά τους όµως αυτή δεν αναγράφεται στη συσκευασία τους, ενώ συγχρόνως παραλλάσσει σηµαντικά από τύπο σε τύπο, από τον ένα βαθµό κοντράστ στον άλλο, από φουρνιά σε φουρνιά, και από την ηµεροµηνία συσκευασίας. Έτσι ο φωτογράφος πρέπει µόνος του να εντοπίσει τις διαφορετικές ευαισθησίες των χαρτιών. Υπάρχουν ορισµένα είδη χαρτιών που προορίζονται ειδικά για εκτύπωση εξ επαφής. Αυτά έχουν µειωµένη ευαισθησία στο φως, αφού ο ισχυρός φωτισµός τού εξ επαφής τυπώµατος θα

153

εξασφαλίσει µικρούς χρόνους εκφώτισης. Τα χαρτιά αυτά αν χρησιµοποιηθούν για µεγέθυνση απαιτούν πολύ µακρούς χρόνους εκφώτισης. Επίσης επιτρέπεται κατά τη χρησιµοποίησή τους η τοποθέτηση πολύ πιο φωτεινών φίλτρων στα φώτα ασφαλείας τού θαλάµου. Τα κουτιά των φωτογραφικών χαρτιών δεν αναγράφουν ηµεροµηνία συσκευασίας ή λήξης. πούτο είναι παράλειψη αφού τα χαρτιά έχουν µια ορισµένη διάρκεια ζωής. Μετά από αυτήν µειώνεται αισθητά η ευαισθησία τους, ενώ παράλληλα αποκτούν ένα γκριζάρισµα (fogging). Η διατήρηση των φωτογραφικών χαρτιών πρέπει να γίνεται, όπως και των φιλµ, σε φυσιολογικές τιµές θερµοκρασίας και υγρασίας. Επίσης, πρέπει να αποφεύγεται η τοποθέτησή τους σε στοίβες και να τοποθετούνται όπως τα βιβλία στη βιβλιοθήκη. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Τα χαρτιά µεταβλητών αντιθέσεων µε διάφορες ονοµασίες –Multigrade, Polycontrast, Multicontrast– έγιναν σιγά-σιγά ο κανόνας, τόσο για τα πλαστικά όσο και για τα συµβατικά. Αλλά η επικράτηση τής ψηφιακής τεχνολογίας κάνει σταδιακά τις εταιρείες να τα εγκαταλείπουν και πάντως να διακόπτουν την εξέλιξή τους. Πρώτη η Kodak διέκοψε πρόσφατα τελείως την παραγωγή ασπρόµαυρων χαρτιών). EMΦANIΣH TΩN ΦΩTOΓPAΦIKΩN XAPTIΩN XHMIKA YΓPA Όταν το χαρτί εκφωτιστεί στον µεγεθυντήρα, έχει σχηµατιστεί µια λανθάνουσα εικόνα, ανάλογη εκείνης που σχηµατίζεται µε την εκφώτιση τού φιλµ. Για να δούµε όµως πραγµατική εικόνα πρέπει να επεξεργαστούµε χηµικά το χαρτί κατά τρόπο ανάλογο µε εκείνον τού φιλµ. Πρέπει εποµένως το χαρτί να περάσει διαδοχικά από εµφανιστή, διάλυµα διακοπής, στερεωτή, ξεβγαλτικό, και πλύσιµο. Εκτός από τον εµφανιστή, τα άλλα χηµικά είναι τα ίδια µε εκείνα που χρησιµοποιούνται για την εµφάνιση των φιλµ. Το διάλυµα διακοπής µπορεί να αντικατασταθεί µε σκέτο νερό ή και να παραλειφθεί τελείως. O στερεωτής συχνά (ανάλογα µε τις οδηγίες) µπορεί να διαλυθεί περισσότερο για τα χαρτιά από ό,τι για τα φιλµ. Το ξεβγαλτικό µπορεί να παραλειφθεί, και οπωσδήποτε είναι περιττό για τα πλαστικά χαρτιά. Υπάρχουν εµφανιστές κοινοί για φιλµ και χαρτιά, οι οποίοι όµως, τουλάχιστον για ποιοτική δουλειά, πρέπει να αποφεύγονται. Η επιλογή τού εµφανιστή χαρτιών είναι λιγότερο σηµαντική από εκείνη τού εµφανιστή φιλµ. Υπάρχουν βέβαια εµφανιστές που ταιριάζουν περισσότερο από άλλους σε ορισµένα χαρτιά. Θα µπορούσε κανείς να πει ότι ο εµφανιστής που παρασκευάζεται από την εταιρεία παραγωγής των χαρτιών θα ενδείκνυται για την εµφάνισή τους περισσότερο από κάποιον άλλο. Αλλά κι αυτό δεν είναι καθόλου απόλυτο. Υπάρχουν εµφανιστές σκληροί ή µαλακοί. Δηλαδή αυξάνουν ή µειώνουν τις αντιθέσεις. Υπάρχουν εµφανιστές που µπορούν να µεταβληθούν από σκληρούς σε µαλακούς, ανάλογα µε τον βαθµό διάλυσής τους. Συνήθως όµως είναι προτιµότερος ένας µάλλον σκληρός εµφανιστής, ο οποίος έχει τη δυνατότητα να παράγει έντονο µαύρο, και τού οποίου ενδεχοµένως το ισχυρό κοντράστ µπορεί κανείς να αντιµετωπίσει µε πιο µαλακό χαρτί ή µε κάποιον από τους τρόπους που αναφέρονται πιο κάτω στη διαδικασία εµφάνισης. Ό,τι αναφέρθηκε για τους εµφανιστές των φιλµ, ισχύει απαράλλακτα και για τους εµφανιστές χαρτιών. Δηλαδή, η συσκευασία (σκόνη – υγρό), οι τρόποι διάλυσης, η διάρκεια ζωής και ο τρόπος διατήρησής τους. Εκείνο όµως που πρέπει να τονιστεί είναι ότι θα ήταν καλύτερα να πετάµε τον εµφανιστή προτού καν γεννηθούν αµφιβολίες για την αντοχή του. βέβαια οι οδηγίες χρήσης του συνήθως µνηµονεύουν τον αριθµό φωτογραφιών τις οποίες µπορεί να εµφανίσει προτού αρχίσει να θεωρείται ακατάλληλος. Είναι γνωστό επίσης ότι αν το χρώµα τού υγρού σκουραίνει, ή αν τα µαύρα σηµεία των φωτογραφιών παύουν να είναι αρκετά έντονα, ή αν το κοντράστ µειώνεται, ή, τέλος, αν εµφανίζονται λεκέδες, τότε πρέπει να πετάξουµε τον εµφανιστή. Σωστό όµως είναι να τον πετάξουµε πολύ πριν παρουσιαστούν όλα αυτά. Στο κάτω-κάτω το κόστος µιας ποσότητας διαλύµατος εµφανιστή είναι σηµαντικά µικρότερο από το κόστος των χαρτιών που θα καταστρέψουµε και από τον κόπο που θα έχουµε καταβάλει. ΠPΟΕTOIMAΣIA EMΦANIΣHΣ TΩN XAPTIΩN Προτού σβήσουµε τα λευκά φώτα τού θαλάµου, ετοιµάζουµε τις διαλύσεις των χηµικών υγρών και τις βάζουµε στις λεκάνες εµφάνισης. Όταν βάζουµε τα υγρά στις λεκάνες, θα πρέπει να προσέξουµε να µη µολυνθεί ο εµφανιστής από το διάλυµα διακοπής ή από τον στερεωτή. Η σειρά των λεκανών, µε κατεύθυνση από αριστερά ή από δεξιά (όπως µας βολεύει), θα είναι: εµφανιστής – διάλυµα διακοπής (ή νερό) – στερεωτής – νερό. Στην καθεµιά από τις τρεις πρώτες λεκάνες θα χρησιµοποιήσουµε από µία λαβίδα. Oι λαβίδες πρέπει να ξεχωρίζουν µεταξύ τους είτε από το χρώµα, είτε µε οποιονδήποτε άλλο τρόπο, ώστε να µην υπάρξει κίνδυνος να µολυνθεί κατά λάθος ο εµφανιστής. Η θερµοκρασία όλων των υγρών πρέπει να κυµαίνεται από 20 βαθµούς µέχρι 23 βαθµούς

154

Κελσίου. Βλέπουµε λοιπόν ότι εδώ όχι µόνον δεν είναι δύσκολη η διατήρηση τής θερµοκρασίας, αφού κυµαίνεται στα επίπεδα τού δωµατίου, αλλά ούτε καν τόσο στενά περιορισµένη, όπως στην εµφάνιση τού φιλµ. Αυτό που πρέπει να προσέχουµε είναι να µην κατεβαίνει η θερµοκρασία κάτω από 20 βαθµούς C, γιατί τότε η δράση τού εµφανιστή θα είναι ατελής και η ποιότητα τής εµφάνισης κακή, ούτε να υπάρχει διαφορά µεταξύ των διαφόρων υγρών µεγαλύτερη από 2 βαθµούς C, γιατί τότε θα αυξάνει ο κόκκος τής φωτογραφίας. EMΦANIΣH Μόλις το φωτογραφικό χαρτί εκφωτιστεί στον µεγεθυντήρα, θα στραφούµε προς τις λεκάνες. Πολύ γρήγορα βυθίζουµε το χαρτί στον εµφανιστή και βάζουµε σε κίνηση το χρονόµετρο. Υπάρχουν αρκετοί που συνιστούν να βυθίζεται το χαρτί µε τη φωτοευαίσθητη επιφάνεια πρώτα προς τα κάτω, κι ύστερα από τα πρώτα τριάντα δευτερόλεπτα να το αναστρέφουµε. O κίνδυνος µε αυτόν τον τρόπο είναι να παγιδευτούν κάτω από το χαρτί φυσαλίδες αέρα και στο σηµείο εκείνο να µην έρθει σε επαφή µε το χαρτί ο εµφανιστής. Προτιµότερο είναι να γλιστράµε το χαρτί, µε γρήγορη κίνηση, από το πίσω µέρος τής λεκάνης προς το µπρος (έτσι µπαίνει ευκολότερα), µε την επιφάνεια προς τα πάνω. Αµέσως µόλις το χαρτί βρεθεί ολόκληρο βυθισµένο στον εµφανιστή, πρέπει να αρχίσουµε να κουνάµε µε πολύ µαλακές κινήσεις τη λεκάνη, ώστε ο εµφανιστής συνεχώς να εναλλάσσεται πάνω σε κάθε σηµείο της επιφάνειας τού χαρτιού. Η ανάδευση αυτή δεν πρέπει να γίνεται µε τη λαβίδα, γιατί υπάρχει κίνδυνος να γρατζουνιστεί η επιφάνεια τού χαρτιού. Μετά τα πρώτα είκοσι-τριάντα δευτερόλεπτα θα αρχίσει να εµφανίζεται η εικόνα. Πρώτα θα εµφανιστούν τα σκιερά (σκούρα) µέρη και τελευταία τα φωτεινά. Το χαρτί θα µείνει στον εµφανιστή, µε συνεχή ανάδευση, για δύο µε τρία λεπτά (αν πρόκειται για κοινά χαρτιά) ή για ένα λεπτό (αν πρόκειται για πλαστικά). Για κανένα λόγο δεν πρέπει να τραβήξουµε το χαρτί νωρίτερα. Αν η φωτογραφία βγαίνει πιο σκούρα από όσο τη θέλαµε, πρέπει να µειώσουµε τον χρόνο εκτύπωσης σε ένα επόµενο αντίτυπο. Τραβώντας τη φωτογραφία πριν από τα δύο λεπτά (ή για τα πλαστικά ένα λεπτό), εµποδίζουµε τα σκούρα τµήµατα να πάρουν βαθιά απόχρωση µαύρου. Όλες οι διορθώσεις πρέπει να γίνονται κατά την εκτύπωση. Είναι η φωτογραφία πολύ σκούρα; Θα τυπώσουµε µια καινούρια επί λιγότερο χρόνο. Είναι πολύ ανοιχτή; Θα τυπώσουµε µια καινούρια επί περισσότερο χρόνο. Παρουσιάζει υψηλό ή χαµηλό κοντράστ; Θα τυπώσουµε µια καινούρια σε πιο µαλακό ή πιο σκληρό χαρτί αντίστοιχα. Χρειάζεται ορισµένα µόνον τµήµατα τής φωτογραφίας να γίνουν πιο σκούρα ή να µείνουν πιο ανοιχτά; Θα εφαρµόσουµε κατά την εκτύπωση τις µεθόδους τού «καψίµατος» ή τού «ξανοίγµατος» αντίστοιχα, όπως αυτές περιγράφονται πιο κάτω. Καµία όµως επέµβαση δεν θα γίνει κατά τη διάρκεια τής εµφάνισης στον εµφανιστή, γιατί τα πολύ πιθανά αρνητικά αποτελέσµατα εκµηδενίζουν τα θετικά. Αν π.χ. διακόψουµε νωρίτερα την εµφάνιση, η φωτογραφία θα βγει επίπεδη, γκρίζα, χωρίς καλούς µαύρους τόνους. Αν πάλι τρίψουµε µε δάχτυλα ή µπαµπάκι, όπως συχνά συνιστάται, ένα τµήµα τής φωτογραφίας το οποίο θέλουµε να σκουρύνουµε –ώστε εκεί να αυξηθεί η θερµοκρασία, άρα και η ταχύτητα εµφάνισης–, τότε είναι πολύ πιθανόν να καταλήξουµε να έχουµε λεκέδες ή γρατζουνιές πάνω στη φωτογραφία. Στο κάτω-κάτω µια σωστή διαδικασία, από την εκφώτιση και εµφάνιση τού φιλµ µέχρι την εκφώτιση τού χαρτιού, θα µάς απαλλάξει τις περισσότερες φορές από την ανάγκη να καταφύγουµε σε αλχηµείες. Το µόνο µέτρο που µπορούµε να εφαρµόσουµε είναι να παρατείνουµε, για ένα ή το πολύ δύο λεπτά, τον χρόνο τής εµφάνισης µέσα στον εµφανιστή, αν θέλουµε τα πολύ φωτεινά µέρη να αποκτήσουν κάποιες πληροφορίες και να µη µείνουν τελείως άσπρα, όπως π.χ. να φανούν λίγες πτυχές σε ένα λευκό πουκάµισο ή σε ένα σεντόνι. Αυτό βέβαια µε την προϋπόθεση ότι οι παραπάνω πληροφορίες υπάρχουν και στο αρνητικό. O κίνδυνος από µια τέτοια µέθοδο είναι να εµφανιστούν λεκέδες πάνω στη φωτογραφία. Κατά τη διάρκεια αυτής τής παράτασης τής εµφάνισης δεν χρειάζεται ανάδευση και είναι καλύτερο να στρέψουµε τη φωτογραφία µε την ευαίσθητη επιφάνεια προς τα κάτω, ώστε να µην επηρεαστεί για περισσότερο χρόνο από τα φώτα ασφαλείας. Υπάρχουν όµως δύο µέθοδοι για να ελέγχουµε ή, ακριβέστερα, να µειώνουµε το κοντράστ και κατά την εµφάνιση. Σύµφωνα µε τη µία µέθοδο, χρησιµοποιούµε δύο λεκάνες εµφάνισης. Στην πρώτη βάζουµε εµφανιστή µαλακό (π.χ. Selectol Soft τής Kodak) και στη δεύτερη εµφανιστή σκληρό (π.χ. Dektol τής Kodak). Εµφανίζουµε τη φωτογραφία για δύο λεπτά στον πρώτο και για δύο στον δεύτερο. Αν το κοντράστ είναι χαµηλό, αυξάνουµε τον χρόνο τού σκληρού εµφανιστή σε βάρος τού πρώτου. Αν το κοντράστ είναι υψηλό, κάνουµε το αντίθετο. Έχουµε έτσι έναν τρόπο να ελέγχουµε ακόµα και σε ελάχιστο βαθµό τις αντιθέσεις, µε πολύ µεγαλύτερη λεπτοµέρεια από ό,τι επιτρέπουν οι λίγοι βαθµοί αντιθέσεων των χαρτιών.

155

Σύµφωνα µε τη δεύτερη µέθοδο, χρησιµοποιούµε και πάλι δύο λεκάνες εµφάνισης. Στην πρώτη µπαίνει ο εµφανιστής και στη δεύτερη σκέτο νερό. Μόλις η εικόνα αρχίζει να εµφανίζεται, βγάζουµε το χαρτί από τον εµφανιστή και το βυθίζουµε για λίγα δευτερόλεπτα στη λεκάνη µε το νερό. Όσο το χαρτί βρίσκεται στο νερό συνεχίζεται η εµφάνιση των φωτεινών µερών, ενώ σταµατά η εµφάνιση των σκιερών γιατί ο εµφανιστής που είχε έρθει σε επαφή µε αυτά εξαντλήθηκε αµέσως. Ύστερα επιστρέφουµε τη φωτογραφία στην πρώτη λεκάνη για να συνεχιστεί η εµφάνιση. Μπορούµε να επαναλάβουµε κι άλλη φορά ή και περισσότερες την ίδια διαδικασία µέχρις ότου ολοκληρωθεί η εµφάνιση, ώστε να ελέγξουµε αποτελεσµατικά το κοντράστ. Το µειονέκτηµα αυτών των µεθόδων είναι ότι η κρίση για τον βαθµό τού κοντράστ γίνεται ή κατά τη διάρκεια τής εµφάνισης κάτω από τα φώτα τού θαλάµου, οπότε δεν µπορεί να είναι σωστή, ή µετά την εµφάνιση, οπότε η µεν κρίση θα είναι σωστή αλλά η διόρθωση ή επανάληψη τής διαδικασίας πολύ δύσκολα θα είναι ακριβής. Η εµφάνιση βέβαια των χαρτιών µεταβλητού κοντράστ αλλάζει την εικόνα, αφού πλέον ο φωτογράφος έχει στη διάθεσή του µέχρι και έντεκα διαβαθµίσεις αντιθέσεων, τις οποίες µπορεί επιλεκτικά να εφαρµόσει και στο ίδιο χαρτί. Είναι εξαιρετικά σηµαντικό πάντως να γίνεται η εκτίµηση τής φωτογραφίας κάτω από λευκό φως, κατά προτίµηση εξίσου δυνατό µε εκείνο κάτω από το οποίο συνήθως θα βλέπουµε τη φωτογραφία. Θα πρέπει βέβαια να λάβουµε υπόψη µας ότι, όταν το χαρτί στεγνώσει, η εικόνα θα µοιάζει πιο σκούρα. ΔIAΛYMA ΔIAKOΠHΣ – ΣTEPEΩΣH Μόλις ολοκληρωθεί ο χρόνος τής εµφάνισης, πιάνουµε µε τη λαβίδα τού εµφανιστή τη φωτογραφία από µια της γωνία, την κρατάµε πάνω από τη λεκάνη για πολύ λίγα δευτερόλεπτα για να στραγγίξει, και µετά την αφήνουµε µαλακά να πέσει στη λεκάνη τού διαλύµατος διακοπής χωρίς η λαβίδα µας να έρθει σε επαφή µε το υγρό. Ξαναβάζουµε τη λαβίδα τού εµφανιστή στην πρώτη λεκάνη, και αφού αφήσουµε τη φωτογραφία για µερικά δευτερόλεπτα στο διάλυµα διακοπής (ή στο νερό) την πιάνουµε µε τη λαβίδα τής δεύτερης λεκάνης, την αφήνουµε λίγο να στραγγίξει και την περνάµε στη λεκάνη τού στερεωτή. Ξαναβάζουµε τη δεύτερη λαβίδα στη δεύτερη λεκάνη, αν και τώρα τυχόν µπλέξιµο των λαβίδων δεν θα είναι µοιραίο, αφού τόσο το διάλυµα διακοπής όσο και ο στερεωτής είναι όξινα. Αναδεύουµε τον στερεωτή κάθε τόσο, αλλά η ανάδευση ούτε σταθερή χρειάζεται να είναι ούτε συνεχής. O χρόνος στερέωσης εξαρτάται, όπως και για τα φιλµ, από το αν είναι ο στερεωτής γρήγορος ή αργός, δηλαδή αν αντίστοιχα αποτελείται από τριοθειικό αµµώνιο (ammonium thiosulfate) ή τριοθειικό νάτριο (sodium thiosulfate). Για τα πλαστικά χαρτιά ο χρόνος στερέωσης είναι συνήθως ο µισός των συµβατικών χαρτιών. Έτσι κι αλλιώς, όµως, δεν συνιστάται η χρησιµοποίηση σκληρυντικού, γιατί ο κίνδυνος γρατζουνίσµατος τής επιφάνειας τού χαρτιού είναι µηδαµινός µε τις σηµερινές επιστρώσεις (και µε την προϋπόθεση βέβαια ότι είµαστε προσεκτικοί), ενώ αντίθετα το σκληρυντικό µάς καταδικάζει σε πολύ µακρύτερους χρόνους πλυσίµατος. Επίσης, µολονότι οι χρόνοι στερέωσης δεν παίζουν αποφασιστικό ρόλο, εντούτοις χρόνος µικρότερος από τον χρόνο που συνιστά ο κατασκευαστής θα στερεώσει ανεπαρκώς τη φωτογραφία, ενώ πολύ µεγαλύτερος θα µειώσει τη φωτεινότητα και ευκρίνεια των φωτεινών τµηµάτων τής εικόνας, πέρα από τον κίνδυνο να εµφανιστούν λεκέδες αν ο στερεωτής είναι ελαφρά µεταχειρισµένος. Αν η παραγωγή φωτογραφιών είναι µεγάλη, συνιστάται η χρησιµοποίηση δύο λεκανών στερεωτή. Στην πρώτη αφήνουµε τη φωτογραφία για τον µισό χρόνο στερέωσης, και την περνάµε στη δεύτερη για τον υπόλοιπο. Ύστερα από ώρα ο στερεωτής τής πρώτης λεκάνης θα έχει εξαντληθεί, αφού αυτός θα έχει «εργαστεί» περισσότερο και θα έχει µολυνθεί από τα άλλα υγρά και τον άργυρο. Πετάµε τότε τον πρώτο στερεωτή, τη θέση του παίρνει ο δεύτερος, και ετοιµάζουµε καινούριο διάλυµα για τη δεύτερη λεκάνη. Με τον τρόπο αυτόν γίνεται και οικονοµία και καλύτερη στερέωση. Μόνο που η µέθοδος αυτή, όπως είπαµε, δικαιολογείται σε περίπτωση που η παραγωγή φωτογραφιών είναι µεγάλη. Μετά την πάροδο των πρώτων τριάντα δευτερολέπτων µέσα στον στερεωτή, µολονότι η στερέωση δεν έχει ολοκληρωθεί, µπορούµε να ανάψουµε το λευκό φως για να ελέγξουµε τη φωτογραφία, χωρίς κίνδυνο να την καταστρέψουµε. Μπορούµε µάλιστα να τη βγάλουµε από τον στερεωτή, για να την τοποθετήσουµε σε κάποιο συγκεκριµένο χώρο κάτω από το φως, όπου ο έλεγχος γίνεται καλύτερα. Μόλις τελειώσει ο έλεγχος, θα χρειαστεί να την επιστρέψουµε στον στερεωτή, ώστε να συµπληρωθεί ο χρόνος στερέωσης. Είναι ίσως περιττό να τονιστεί πως προτού ανάψουµε το λευκό φως πρέπει να βεβαιωθούµε ότι δεν έχουµε αφήσει εκτεθειµένα ανεκφώτιστα χαρτιά, ή ότι, αν δουλεύουµε µαζί µε τρίτους σε κοινό θάλαµο, δεν έχει κάποιος άλλος χαρτί εκτεθειµένο. ΠΛYΣIMO

156

Μόλις ολοκληρωθεί ο χρόνος στερέωσης, µε τη βοήθεια τής τρίτης λαβίδας µεταφέρουµε το χαρτί στην τελευταία λεκάνη, όπου και θα παραµείνει µέχρις ότου συσσωρευθούν περισσότερες φωτογραφίες και προχωρήσουµε για όλες µαζί στη διαδικασία τού πλυσίµατος. Η λεκάνη αυτή περιέχει µόνο νερό, στη ίδια θερµοκρασία µε τα υπόλοιπα υγρά. Δυστυχώς όµως, όσο περνάει η ώρα, το νερό αυτό µολύνεται από κατάλοιπα στερεωτή, τα οποία κάθε καινούρια φωτογραφία µεταφέρει µαζί της, και έτσι οι φωτογραφίες βρίσκονται βυθισµένες για πολλή ώρα σε µια πολύ ελαφρά διάλυση στερεωτή. Γι’ αυτό πρέπει, όσο συχνότερα γίνεται, το νερό τής τελευταίας λεκάνης (holding tray) να αντικαθίσταται µε νέο. Αν το χαρτί που χρησιµοποιούµε είναι πλαστικό, τότε µόλις µαζευτούν τρεις ή τέσσερις φωτογραφίες µπορούµε κατευθείαν να τις πλύνουµε, αφού αρκεί χρόνος τεσσάρων λεπτών σε τρεχούµενο νερό για να πλυθούν πολύ καλά. Mάλιστα χρόνος µεγαλύτερος είναι επιζήµιος, γιατί µπορεί να αποκολληθεί η άκρη τής πλαστικής βάσης από την επιφάνεια, να εισχωρήσουν χηµικά, και τότε το πλύσιµο θα είναι εξαιρετικά δύσκολο. Υπάρχουν ειδικά εξαρτήµατα που βοηθούν τη διαδικασία πλυσίµατος, προσφέροντας συνεχή ροή και εναλλαγή νερού. Αυτό όµως που µόνον τα πιο ακριβά πλυντήρια φωτογραφιών εξασφαλίζουν είναι να κρατάνε τα χαρτιά ανάµεσα σε χωρίσµατα, έτσι ώστε και οι δυο πλευρές τους να πλένονται ταυτόχρονα. Αν όµως δεν έχουµε τέτοιο πλυντήριο, θα χρειαστεί να ανακατεύουµε συνεχώς µε τα χέρια τις φωτογραφίες µέσα στη λεκάνη πλυσίµατος, ώστε να µην κολλάει η µία µε την άλλη. Είναι µάλιστα προτιµότερο να έχουν τοποθετηθεί επιφάνεια µε επιφάνεια, δηλαδή εικόνα-εικόνα, για να γλιστράνε ευκολότερα µεταξύ τους. Αν δεν έχουµε ούτε απλό εξάρτηµα πλυσίµατος που να εξασφαλίζει εναλλαγή νερού, τότε, εκτός από το ανακάτεµα των φωτογραφιών, χρειάζεται τουλάχιστον κάθε πέντε λεπτά να αδειάζουµε και να ξαναγεµίζουµε τη λεκάνη µε φρέσκο νερό. Κυκλοφορούν στην αγορά ειδικά υγρά για τεστ πλυσίµατος, ώστε να εξακριβώνουµε αν το πλύσιµο υπήρξε πράγµατι αποτελεσµατικό. Αυτά όµως αξίζει να τα χρησιµοποιούµε µόνον αν υπάρχει ιδιαίτερος λόγος να εξασφαλίσουµε µακροβιότητα «αρχειακή». ΣTEΓNΩMA Όταν το πλύσιµο ολοκληρωθεί, πρέπει να στεγνώσουµε τις φωτογραφίες. Για τα πλαστικά χαρτιά πρόβληµα δεν υπάρχει. Όπου και αν τα βάλουµε, θα στεγνώσουν ίσια και σχετικά γρήγορα. Μπορούµε να τα κρεµάσουµε µε µανταλάκια από ένα σύρµα, ή να τα τοποθετήσουµε πάνω σε ειδικά για στέγνωµα φωτογραφιών ράφια από δικτυωτό πλέγµα φάιµπεργκλας ή αλουµίνιο. Στην τελευταία περίπτωση, η πλαστική βάση τού χαρτιού πρέπει να ακουµπάει στο πλέγµα και η εικόνα να κοιτάει προς τα πάνω. Μπορούµε επίσης, αν θέλουµε να επιταχύνουµε τη διαδικασία στεγνώµατος, να χρησιµοποιήσουµε έναν στεγνωτήρα µαλλιών ή ακόµα και ένα ειδικό µηχάνηµα για στέγνωµα πλαστικών χαρτιών. Το στέγνωµα θα επιταχυνθεί σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, αν στραγγίσουµε τη φωτογραφία και από τις δύο πλευρές της, πριν από το στέγνωµα, µε τη βοήθεια ενός ειδικού εξαρτήµατος από καουτσούκ που θυµίζει υαλοκαθαριστήρα αυτοκινήτου. Ό,τι όµως κι αν κάνουµε, τα χαρτιά θα στεγνώσουν χωρίς να κατσαρώνουν οι άκρες τους. Τα κοινά χαρτιά παρουσιάζουν πολύ µεγαλύτερο πρόβληµα. Επειδή η από χαρτί βάση τους έχει διαφορετικό βαθµό και ταχύτητα «ζαρώµατος» από τη φωτοευαίσθητη επιφάνειά τους, όσο τα χαρτιά στεγνώνουν τόσο κατσαρώνουν. Έτσι εδώ, αφού στραγγίξουµε τα χαρτιά, πρέπει να χρησιµοποιήσουµε έναν ειδικό για κοινά χαρτιά στεγνωτήρα φωτογραφιών, ο οποίος θα µας δώσει φωτογραφίες χωρίς κατσαρές άκρες. Αυτά όµως τα στεγνωτήρια χρησιµοποιούν ένα πανί (συνήθως µοιάζει µε καραβόπανο) που πιέζει τη φωτογραφία πάνω σε µια πλάκα από νίκελ. Το πανί αυτό είναι επικίνδυνο για τη µακροβιότητα τού χαρτιού, επειδή πιθανόν να έχει απορροφήσει χηµικά υγρά από προηγούµενες κακοπλυµένες φωτογραφίες και να µολύνει έτσι τις καινούριες. Αν λοιπόν έχουµε τέτοιες αµφιβολίες ή επιθυµούµε αρχειακή, όπως λέγεται, διάρκεια ζωής, καλό είναι να χρησιµοποιούµε και για τις κοινές φωτογραφίες τα ράφια από πλέγµα φάιµπεργκλας, τα οποία θα ξεπλένουµε πριν από κάθε χρήση µε ένα σφουγγάρι. Εδώ οι φωτογραφίες θα τοποθετούνται µε την εικόνα πάνω στο πλέγµα και τη βάση να κοιτάει προς τα πάνω, γιατί όταν στεγνώσουν οι άκρες κατσαρώνουν γυρνώντας προς το µέρος τής εικόνας. Αυτή εποµένως η τοποθέτησή τους ανάποδα θα εµποδίσει το πολύ κατσάρωµα. Υπάρχει και η δυνατότητα να χρησιµοποιήσουµε για στέγνωµα ειδικά στυπόχαρτα, ανάµεσα στα οποία τοποθετούµε τις φωτογραφίες για να στεγνώσουν. Το στέγνωµα όµως θα αργήσει πολύ, αφού οι φωτογραφίες δεν εκτίθενται στον αέρα, ενώ και πάλι θα έχουµε τον κίνδυνο να µολυνθούν από παλαιές κακοπλυµένες φωτογραφίες, όπως και µε το πανί τού στεγνωτήρα. Όποια µέθοδο στεγνώµατος κι αν χρησιµοποιήσουµε, τα κοινά χαρτιά θα στεγνώσουν πιο ίσια αν πριν από το στέγνωµα τα εµβαπτίσουµε για πέντε λεπτά σε ένα ειδικό υγρό τής Kodak (print flattening solution). Όταν οι φωτογραφίες είναι στεγνές, ή έστω πολύ λίγο

157

υγρές, µπορούµε να τις ισιώσουµε καλύτερα αν τις βάλουµε µία-µία για τριάντα δευτερόλεπτα σε µια ειδική θερµαινόµενη φωτογραφική πρέσα, ή αν τις πιέσουµε µε µεγάλο βάρος (π.χ. τόµους βιβλίων) και τις αφήσουµε για µερικές ώρες. Μερικοί φωτογράφοι προτιµούν, ακόµη και σήµερα, µια επιφάνεια φωτογραφίας όχι απλώς γυαλιστερή, αλλά και γκλασαρισµένη σαν καθρέφτη (glazed). Oι παλιοί φωτογράφοι το πετύχαιναν αυτό, κολλώντας τις φωτογραφίες µε την επιφάνειά τους πάνω σε ένα τζάµι ή σε έναν καθρέφτη. Αυτός ο τρόπος, µάλιστα, εξασφαλίζει και τα καλύτερα αποτελέσµατα. Σήµερα αυτό γίνεται πολύ πιο γρήγορα µε τη βοήθεια των στεγνωτήρων φωτογραφιών και της νικελένιας πλάκας τους (ferrotype plate). Στεγνώνουµε απλώς τις φωτογραφίες κολλώντας τες µε την επιφάνειά τους προς το µέρος τής πλάκας, ενώ αν επιθυµούµε όχι γκλασέ επιφάνεια θα τις κολλήσουµε µε τη βάση τους πάνω στην πλάκα. Oι πιθανές ατέλειες στο γκλασάρισµα, που δυστυχώς παρουσιάζονται συχνά, οφείλονται σε κακό πλύσιµο, σε υπερβολική θερµοκρασία τής πλάκας, σε λερωµένη πλάκα, ή σε κακοδιατηρηµένη πλάκα. Καλό είναι, προτού κολλήσουµε τη φωτογραφία στην επιφάνεια τής πλάκας, να βουτήξουµε τη φωτογραφία σε υγραντικό στοιχείο (wetting agent), σαν αυτό που χρησιµοποιούµε στο τέλος τής επεξεργασίας τού φιλµ, και µάλιστα να σκουπίσουµε και την πλάκα µε ένα µπαµπάκι βουτηγµένο σε υγραντικό στοιχείο. Υπάρχουν επίσης ειδικά υγρά που προετοιµάζουν το χαρτί για το γκλασάρισµα. Αν όµως προτιµούµε αυτή τη διαδικασία, καλό είναι ο στερεωτής να περιλαµβάνει και σκληρυντικό. KAΘAPIΣMOΣ ΘAΛAMOY Η τελευταία εργασία τής εµφάνισης είναι ο καθαρισµός τού θαλάµου. Η εργασία αυτή είναι πολύ σηµαντική, και µάλιστα, επειδή πρέπει να γίνεται αµέσως µετά το πέρας των άλλων εργασιών στον θάλαµο, µπορεί να θεωρηθεί µέρος από τις γενικές διαδικασίες εκτύπωσης και εµφάνισης. Θα πρέπει πριν από όλα να µαζέψουµε τα χηµικά από τις λεκάνες. O εµφανιστής αξίζει να διατηρηθεί µόνον αν έχει χρησιµοποιηθεί ελάχιστα. Kαι πάλι τότε θα τον τοποθετήσουµε σε δοχείο µε σκούρο χρώµα, από το οποίο µπορούµε να βγάλουµε τον αέρα. Καλό είναι να φιλτράρουµε τον εµφανιστή προτού τον µεταφέρουµε στο δοχείο, ώστε να αφαιρεθούν όλα τα µικροσωµατίδια τα οποία έχουν προστεθεί κατά την εµφάνιση. Το διάλυµα διακοπής µπορεί να ξαναχρησιµοποιηθεί, αλλά το κόστος του είναι τόσο µικρό ώστε δεν αξίζει να το διατηρούµε. Εξάλλου, αν τυχόν έχει εξαντληθεί, µπορεί να δηµιουργήσει λεκέδες στο χαρτί. O στερεωτής µπορεί και αξίζει να διατηρείται. Καλό είναι και αυτός να φιλτραριστεί προτού τοποθετηθεί στο δοχείο. Όπως ήδη είπαµε, υπάρχουν διάφορα υγρά στο εµπόριο που µας δείχνουν σε τι κατάσταση βρίσκεται ο στερεωτής και αν µπορεί να ξαναχρησιµοποιηθεί. Υπάρχουν επίσης µέθοδοι µε χαρτάκια ή θερµόµετρα, που µετρούν το ΡΗ τού στερεωτή. Τέλος υπάρχει και ο απλός τρόπος που περιγράψαµε, µε ένα κοµµάτι φιλµ. Με κάποιον από αυτούς τους τρόπους θα βεβαιωθούµε αν ο στερεωτής αξίζει να διατηρηθεί. Πρέπει πάντως να προσέξουµε, γιατί ο πολυχρησιµοποιηµένος στερεωτής, εκτός τού ότι δεν κάνει σωστή και πλήρη στερέωση, µπορεί να δηµιουργήσει και λεκέδες. Αξίζει εδώ να σηµειώσουµε ότι συνήθως οι λεκέδες πάνω στο χαρτί, που προέρχονται από στερεωτή έχουν απόχρωση καφεκίτρινη, ενώ εκείνοι που τυχόν οφείλονται στον εµφανιστή έχουν απόχρωση κυανοκόκκινη. Το ξεβγαλτικό είναι σχετικά ακριβό και αξίζει να διατηρείται. Μόνο που µετά από κάποια χρήση δεν εξυπηρετεί πια τον σκοπό του. Συνήθως οι οδηγίες κάθε κατασκευαστή αναφέρουν για πόση επιφάνεια φωτογραφικού χαρτιού µπορεί µια συγκεκριµένη ποσότητα ξεβγαλτικού να αποδώσει ικανοποιητικά. Αφού τοποθετήσουµε τα υγρά πίσω στα δοχεία, πρέπει να καθαρίσουµε τις λεκάνες και τις λαβίδες. Oι λεκέδες φεύγουν πολύ πιο εύκολα τώρα που είναι ακόµη φρέσκοι. Θα ακολουθήσει καθαρισµός των πάγκων και τού πατώµατος. Σκέπασµα τού φακού και τού µεγεθυντήρα. Τακτοποίηση τού θαλάµου. Η επιµονή σε αυτή τη διαδικασία οφείλεται από τη µια µεριά στη σηµασία που έχουν αυτές οι εργασίες για την προφύλαξη της ποιότητας των διαδικασιών µε την καταπολέµηση τής σκόνης και των λεκέδων, και από την άλλη στη δυσαρέσκεια που αισθάνεται κάποιος όταν µπαίνει στον θάλαµο για να εργαστεί και τον βρίσκει βρώµικο και ακατάστατο από την προηγούµενη µέρα εργασίας. ΠEPIΛHΨH AΠAPAITHTA YΛIKA ΚΑΙ EΞAPTHMATA ΓΙΑ ΤΗΝ EKTYΠΩΣH TΩN XAPTIΩN Μεγεθυντήρας. (Πλαίσιο χαρτιού). (Χρονοδιακόπτης). (Θήκες ασφαλείας χαρτιών). Βοηθός εστίασης µεγεθυντήρα. Θερµόµετρο. Λεκάνες. Λαβίδες. (Χρονόµετρο). (Συσκευές διατηρήσεως θερµοκρασίας). Πλυντήριο φωτογραφιών. (Στεγνωτήριο φωτογραφιών). (Πλαίσιο εκτύπωσης εξ επαφής). Χαρτιά. Εµφανιστής. (Διάλυµα διακοπής). Στερεωτής. (Ξεβγαλτικό). Ό,τι είναι µέσα σε παρένθεση δεν είναι απαραίτητο, είναι όµως πολύ χρήσιµο. ΔIAΔIKAΣIA EKTYΠΩΣHΣ TΩN XAPTIΩN

158

α. Καθάρισµα αρνητικού. β. Τοποθέτηση αρνητικού (στον φορέα). γ. Επιλογή καδραρίσµατος, σύνθεσης, περιθωρίων. δ. Εστίαση. ε. Επιλογή χρόνου εκφώτισης. στ. Τοποθέτηση χαρτιού στο πλαίσιο. ζ. Εκφώτιση. η. Εµφάνιση για δύο λεπτά. θ. Διάλυµα διακοπής για τριάντα δευτερόλεπτα. ι. Στερέωση σύµφωνα µε οδηγίες στερεωτή. ια. Ξεβγαλτικό για δύο έως τρία λεπτά. ιβ. Πλύσιµο. ιγ. Στέγνωµα. ΤONIΣTEΣ Χρησιµοποιώντας τονιστές (toners) µπορούµε να αλλάξουµε το χρώµα µιας φωτογραφίας, να ενισχύσουµε τους σκούρους τόνους της, να την προστατεύσουµε από αλλοιώσεις που επιφέρει ο χρόνος, ή να την προετοιµάσουµε για χρωµατισµό µε µπογιές. Oι τονιστές διακρίνονται σε αυτούς που αντιδρούν χηµικά µε τον άργυρο τού χαρτιού και αποτελούνται από ένα διάλυµα, σε αυτούς που πρώτα λευκαίνουν την εικόνα και ύστερα την ξαναεµφανίζουν και, εποµένως, αποτελούνται από δύο διαλύµατα, και σε αυτούς που επιδρούν πάνω στη βάση τού χαρτιού αλλάζοντας το χρώµα και αποτελούνται από ένα διάλυµα. Στην πρώτη κατηγορία υπάγεται ο τονιστής σεληνίου (selenium), ο οποίος χρησιµοποιείται από πολλούς γνωστούς φωτογράφους για δύο λόγους: πρώτον, γιατί τονίζει και δίνει βάθος στα σκούρα τµήµατα τής φωτογραφίας, και, δεύτερον, γιατί προστατεύει τη φωτογραφία από επιβλαβή γι’ αυτήν αέρια και µόρια τής ατµόσφαιρας που έρχονται σε επαφή µε τον άργυρο τού χαρτιού. Υπάρχουν πολλά χηµικά στην αγορά, αλλά το πιο γνωστό είναι το rapid selenium toner τής Kodak. Διάφοροι τρόποι συνιστώνται για τον τονισµό µε selenium, και ένας από αυτούς είναι ο ακόλουθος: µετά τη στερέωση, βυθίζουµε τη φωτογραφία σε διάλυµα selenium και ξεβγαλτικού (διάλυµα εργασίας) σε αναλογία 1 προς 15 αντίστοιχα. Η αναλογία µπορεί να ποικίλλει για διαφορετικής έντασης αποτελέσµατα. Το ίδιο θα ποικίλλει και ο χρόνος κατά τον οποίο το χαρτί θα µείνει στη λεκάνη µε το διάλυµα selenium. Περισσότερος χρόνος θα προκαλέσει εµφανέστερες µεταβολές. Τέλος, βυθίζουµε τη φωτογραφία σε διάλυµα ξεβγαλτικού και την πλένουµε πολύ καλά. Καλό είναι να αποφύγουµε το στέγνωµα σε θερµαινόµενο στεγνωτήριο, γιατί η θερµότητα µειώνει τα αποτελέσµατα τού τονισµού. O πιο γνωστός τονιστής από τη δεύτερη κατηγορία είναι η σέπια. Με αυτόν τα σκούρα τµήµατα των φωτογραφιών παίρνουν µια καφετιά απόχρωση σαν αυτήν που είχαν οι παλιές φωτογραφίες. O τονιστής σέπια αποτελείται από δύο χηµικά. Αφού ολοκληρώσουµε την εµφάνιση τής φωτογραφίας (και το πλύσιµο), τη βυθίζουµε στο πρώτο διάλυµα, που τη λευκαίνει σβήνοντας σταδιακά τους σκούρους τόνους. Εν συνεχεία τη βυθίζουµε στο δεύτερο διάλυµα και παρακολουθούµε τη νέα της εµφάνιση, κατά την οποία οι σκούροι τόνοι παίρνουν πλέον απόχρωση καφετιά. O τονισµός µε σέπια µπορεί να δώσει κάποιο ενδιαφέρον σε µια κατά τα άλλα βαρετή φωτογραφία, µπορεί να προσδώσει µια χροιά ρετρό, ή, τέλος, µπορεί να αποτελέσει τη χρωµατική βάση πάνω στην οποία θα απλωθούν τα χρώµατα σε περίπτωση χρωµατισµού τής φωτογραφίας µε το χέρι. Υπάρχουν διάφοροι τονιστές, όπως ο blue toner, ο copper toner, ο poly toner κ.ά., καθώς επίσης και µεγάλος αριθµός τονιστών σε πολλά χρώµατα, που ανήκουν στην τρίτη κατηγορία και βάφουν το χαρτί. Η χρήση τους είναι απλούστατη, αφού αρκεί η εµβάπτιση τής φωτογραφίας (για λίγα δευτερόλεπτα), για να χρωµατιστεί η βάση τού χαρτιού έντονα αφήνοντας ανέπαφο τον άργυρο τής εικόνας. EIΔIKEΣ TEXNIKEΣ ΘAΛAMOY Είναι γεγονός ότι ο σκοτεινός θάλαµος ασκεί πάνω σε πολύ κόσµο µια µαγεία. Oι συνθήκες φωτισµού σε συνδυασµό µε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και τις δυνατότητες των φωτοευαίσθητων υλικών προσδίδουν στον καθένα που δοκιµάζει τις ικανότητές του µέσα στον θάλαµο διαστάσεις αλχηµιστή. Δεν πρέπει όµως ποτέ να ξεχνάµε ότι ο σκοπός για τον οποίο ασχοληθήκαµε µε όλη αυτή την ιστορία είναι η τελική φωτογραφία. Κάθε φορά λοιπόν που ακροβατούµε µέσα στον θάλαµο, ας έχουµε στον νου µας ότι οι ακροβασίες πρέπει να υπηρετούν το τελικό αποτέλεσµα. Υπάρχουν πολλές «ειδικές τεχνικές», όπως έχει επικρατήσει να ονοµάζονται, που µάς οδηγούν σε οπτικά ιδιόρρυθµα αποτελέσµατα. Όλες αυτές οι τεχνικές έχουν µε λεπτοµέρεια περιγραφεί σε πολυάριθµα συγγράµµατα, ενώ και ειδικές µονογραφίες έχουν αφιερωθεί αποκλειστικά σ’ αυτές. Ας αναφέρω µερικές, όπως η solarization, όπου το αντικείµενο τής φωτογραφίας µοιάζει να συνεχίζει ολόκληρο σαν µια σκιά, σαν να διαλύεται µέσα σε ένα όµοιό του σχήµα. Η bas-relief, όπου η εικόνα παρουσιάζεται ανάγλυφη. Η τεχνική τού υψηλού κοντράστ, όπου εξαφανίζονται όλοι οι µεσαίοι τόνοι και µένουν µόνο το άσπρο και το µαύρο σαν να πρόκειται για σκίτσο µε σινική µελάνη. Oι εκτυπώσεις δύο αρνητικών sandwich, όπου συνδυάζουµε και τυπώνουµε ταυτόχρονα στο ίδιο χαρτί δύο αρνητικά. Τα

159

φωτογράµµατα, όπου τοποθετούµε πάνω στο φωτογραφικό χαρτί διάφορα αντικείµενα και τα εκφωτίζουµε, έτσι ώστε να αποτυπώνουµε το σχήµα τους που βγαίνει λευκό πάνω στο χαρτί. Και άλλες πολλές, ων ουκ έστιν αριθµός. Δεν θα σταθώ σ’ αυτές τις τεχνικές, αλλά και δεν θα τις συστήσω. Και τούτο για τρεις λόγους. O πρώτος, και απλούστερος, είναι ότι, όπως είπαµε, υπάρχουν ειδικές µονογραφίες που αναλυτικότατα περιγράφουν όλες αυτές τις γνωστές τεχνικές, στις οποίες µπορούν να καταφύγουν όσοι πράγµατι ενδιαφέρονται. O δεύτερος είναι ότι αν κατανοήσει κανείς καλά τις ιδιότητες και τους τρόπους λειτουργίας των µηχανών, συσκευών και υλικών που χρησιµοποιούνται στη φωτογραφία, και ειδικότερα στον σκοτεινό θάλαµο, θα πρέπει να µπορεί, αν ενδιαφέρεται, να προχωρήσει στις δικές του ειδικές τεχνικές, που θα έχει βρει µε το δικό του ταλέντο και τη δική του ευαισθησία. Αυτές είναι πολύ πιθανόν να παρουσιάζουν ενδιαφέρον. O τρίτος και τελευταίος λόγος είναι ότι οι τεχνικές αυτές χρησιµοποιήθηκαν κάποτε, σε άλλους χρόνους, από κάποιους, συχνά µεγάλους, φωτογράφους, που πειραµατίστηκαν. Με το να καθιερώνουµε αυτούς τους πειραµατισµούς µετατρέποντάς τους σε σχολικό µάθηµα, δίνουµε το καλύτερο παράδειγµα στείρου ακαδηµα πσµού. Στο κάτω-κάτω δεν νοµίζω ότι υπάρχει έστω και ένα τέτοιο παράδειγµα φωτογραφίας, έξω από την εποχή που πρωτοχρησιµοποιήθηκε, το οποίο να κρατάει κάποια σηµαντική θέση στην ιστορία τής φωτογραφίας. Όταν ο Man Ray έδινε τα πρώτα δείγµατα solarization, αυτά ήταν πρωτότυπα και σύµφωνα µε την τάση για αναζήτηση και πειραµατισµό που είχε καθιερώσει ο σουρεαλισµός στην Ευρώπη. Και πάλι αυτά τα έργα του δεν περιλαµβάνονται στα καλύτερά του. Oι πολλαπλές εκτυπώσεις που εφήρµοσε ο Jerry Uelsmann έχουν εξαντληθεί ακόµα και γι’ αυτόν τον ίδιο. Τα φωτογράµµατα τού Moholy-Nagy ήταν σηµαντικά όταν έγιναν, αφού είχαν τη χάρη τής πρωτοτυπίας. Όλα αυτά όµως, όταν καθιερωθούν, χάνουν φυσικά την πρωτοτυπία τους και µετατρέπονται σε ακαδηµα πκό µανιερισµό. Γνώµονας πρέπει πάντοτε να είναι πόσο εξυπηρετούν την τελική φωτογραφία. Αν θέλει κανείς, σώνει και καλά, να πρωτοτυπήσει, τότε ας πρόκειται τουλάχιστον για πραγµατική πρωτοτυπία, ώστε να έχουµε να θαυµάσουµε την ευρηµατικότητα και τη φρεσκάδα τού τεχνίτη, αν όχι τού καλλιτέχνη. Λίγα λόγια θα προσθέσω για µια τεχνική που έχουν υιοθετήσει τελευταία αρκετοί φωτογράφοι. Πρόκειται για τη ζωγραφική πάνω σε φωτογραφίες. Υπάρχουν µάλιστα ειδικά µολύβια ή λάδια σε πολλά χρώµατα που έχουν κυκλοφορήσει γι’ αυτόν τον σκοπό. Ίσως η νοσταλγία για τις παλιές χρωµατισµένες φωτογραφίες που υπήρχαν προτού ανακαλυφθούν τα έγχρωµα φιλµ, ίσως η επιρροή των συγγενών γραφικών τεχνών ή και τής τόσο διαφορετικής, αλλά επίσης δισδιάστατης, ζωγραφικής, επηρέασαν αρκετούς φωτογράφους και τους έκαναν να αφιερώσουν µέρες ολόκληρες να δουλεύουν µε χρώµατα πάνω σε κάθε φωτογραφία. Κάποιο ενδιαφέρον παρουσιάζουν εκείνες οι φωτογραφίες, όπου ένα µικρό αντικείµενο από όλο το κάδρο είναι χρωµατισµένο, έτσι που να προσφέρει έναν διαφορετικό ρυθµό στη φωτογραφία. Δεν µπορεί κανείς να µη σκεφτεί ότι η άνθηση των εµπορικών γκαλερί οδήγησε πολλούς φωτογράφους στην ανάγκη να µετατρέψουν τη φωτογραφία, είδος που κατεξοχήν αναπαράγεται, σε µοναδικό αντίτυπο έργου τέχνης. Έτσι η αξία κάθε φωτογραφίας, αφού ως ζωγραφισµένη στο χέρι γίνεται µοναδική, ανεβαίνει στα εµπορικά κυκλώµατα. Προδίδεται όµως η ίδια η φύση τής φωτογραφίας, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της, η προσωπική της µαγεία. Εν πάση περιπτώσει, κάθε πρωτοτυπία είναι δεκτή, κάθε αλλαγή περισσότερο από ευπρόσδεκτη. Αλίµονο όµως αν η πρωτοτυπία και η αλλαγή γίνουν σχολικό µάθηµα. EΛEΓXOΣ ANTIΘEΣEΩN Το µεγάλο πρόβληµα τής φωτογραφίας, όπως ήδη έχουµε πει, είναι οι αυξηµένες αντιθέσεις, το υψηλό κοντράστ. Επειδή προσπαθούµε να συµπιέσουµε έναν κόσµο γύρω µας που έχει µεγάλες αντιθέσεις φωτισµού και ανακλάσεων, και να τον αποτυπώσουµε σε ένα χαρτί περιορισµένων δυνατοτήτων καταγραφής αντιθέσεων, χρειάζεται συχνά να καταφεύγουµε σε ειδικές τεχνικές. Η επιλογή τού φιλµ καθορίζει ήδη την επιθυµία µας για µειωµένο ή αυξηµένο κοντράστ. Το ίδιο συµβαίνει και µε τον χρόνο εκφώτισης τού φιλµ. Είδαµε επίσης ότι µε την επιλογή τού εµφανιστή χαρτιών ελέγχουµε και το κοντράστ, ή µε τον συνδυασµό εµφανιστή και σκέτου νερού µειώνουµε το κοντράστ. Και η επιλογή τού βαθµού σκληρότητας τού χαρτιού αποφασίζει για τον βαθµό των αντιθέσεων. Συχνά όµως, παρά την προσοχή που έχουµε δώσει, το κοντράστ είναι και πάλι πολύ υψηλό. Υπάρχουν µάλιστα περιπτώσεις όπου όλη η φωτογραφία µάς ικανοποιεί όπως τυπώνεται και δεν επιθυµούµε αλλαγή βαθµού σκληρότητας χαρτιού, αλλά κάποιο ή κάποια µεµονωµένα σηµεία τής φωτογραφίας τυπώνονται πολύ φωτεινότερα ή πολύ σκουρότερα από όσο επιθυµούµε. Αν αυξήσουµε ή µειώσουµε αντίστοιχα τους χρόνους εκτύπωσης, θα επηρεάσουµε και το υπόλοιπο τµήµα τής φωτογραφίας, το οποίο µάς ικανοποιεί. O µόνος

160

τρόπος είναι να µειώσουµε το κοντράστ τής φωτογραφίας µε τοπική υπερεκφώτιση ή υποεκφώτιση τού χαρτιού. Αυτές οι τεχνικές λέγονται «κάψιµο» (burning in) και «ξάνοιγµα» (dodging). «Κάψιµο» κάνουµε όταν θέλουµε να σκουρύνουµε ένα τµήµα τής φωτογραφίας. Αφού ολοκληρώσουµε την έκθεση στο φως τής φωτογραφίας σύµφωνα µε τον χρόνο που προτιµήσαµε κατά τα τεστ, καλύπτουµε ένα τµήµα της και εκθέτουµε για πρόσθετο χρόνο στο φως εκείνο µόνο το κοµµάτι που είναι υπερβολικά φωτεινό. Τα προβλήµατα που παρουσιάζονται είναι δύο. Πρώτον, για πόσο χρόνο θα «κάψουµε» το συγκεκριµένο τµήµα τής φωτογραφίας. Και, δεύτερον, πώς αυτό το κάψιµο θα γίνει έτσι ώστε να µη διακρίνεται η επέµβασή µας. Τον χρόνο θα τον βρούµε µε τεστ. Αρκεί µόνον να πούµε ότι συνήθως είναι περισσότερος από όσος νοµίζουµε. Ίσως δεν θα ήταν άσχηµα να αρχίζαµε το κάψιµο µε χρόνο διπλάσιο από εκείνον που χρειάστηκε για το τύπωµα όλης τής φωτογραφίας. Το πόσο διακριτικά θα επέµβουµε είναι ζήτηµα πείρας. Μπορούµε να χρησιµοποιήσουµε ένα χαρτόνι µε τρύπα, µέσα από την οποία θα περνάει το φως. Τοποθετώντας το χαρτόνι ψηλότερα ή χαµηλότερα από το χαρτί, αυξάνουµε ή µειώνουµε τη διάµετρο τού φωτεινού κύκλου που εκφωτίζει το χαρτί. Ένα τέτοιο χαρτόνι, όµως, καλό είναι να έχει την κάτω (προς το χαρτί) επιφάνεια µαύρη, ώστε να αποφεύγονται ανακλάσεις που θα επηρέαζαν το φωτογραφικό χαρτί, και την επάνω (προς το φακό) επιφάνεια άσπρη, για να µπορούµε να βλέπουµε να προβάλλεται σ’ αυτήν η φωτογραφία. Αντί για χαρτόνι µε τρύπα, συχνά βολεύει περισσότερο ένα κοµµάτι σκέτο χαρτόνι ή χαρτί, ή και δύο κοµµάτια που µπορούµε να τα συνδυάσουµε για να φτιάξουµε διαφόρων µοιρών γωνίες. Ίσως όµως ο καλύτερος τρόπος είναι τα δάχτυλά µας. Oι πιο έµπειροι τεχνικοί θαλάµου χρησιµοποιούν τα χέρια τους για «κάψιµο», και τούτο γιατί µε τα δάχτυλα και τις παλάµες µπορούµε να φτιάξουµε σχεδόν οποιοδήποτε σχήµα, ενώ παράλληλα δεν κινδυνεύουµε να γίνει αισθητή η επέµβασή µας. Κι αυτό είναι όπως είπαµε µεγάλο πρόβληµα. Όποια µέθοδο «καψίµατος» κι αν επιλέξουµε, θα πρέπει να κουνάµε συνεχώς είτε τα χέρια µας είτε τα χαρτόνια, ώστε να µη δηµιουργηθεί µια συνεχής και απότοµη γραµµή ανάµεσα στο τµήµα που «κάηκε» και στην υπόλοιπη φωτογραφία, αλλά να φαίνεται φυσιολογική η µετάβαση από τον ένα τόνο στον άλλο. Μπορούµε επίσης, µε τη βοήθεια ενός µικρού φακού τού οποίου περιορίζουµε τη δέσµη µε µαύρη ταινία, να κάψουµε τοπικά ένα πολύ περιορισµένο τµήµα τής φωτογραφίας. Αρκεί να προβάλλουµε τη φωτογραφία στο χαρτί µέσα από το κόκκινο φίλτρο τού µεγεθυντήρα, και µετά να στρέψουµε το φως τού φακού µόνο στα σηµεία που µάς ενδιαφέρει να µαυρίσουν. «Ξάνοιγµα» κάνουµε όταν το µεγαλύτερο τµήµα τής φωτογραφίας χρειάζεται περισσότερο χρόνο εκφώτισης, ενώ ένα µικρό τµήµα πρέπει να εκφωτιστεί λιγότερο. Τότε επιλέγουµε τον µεγαλύτερο χρόνο εκφώτισης, και από κάποιο χρονικό σηµείο τής συνολικής διάρκειας και ύστερα, προφυλάσσουµε εκείνο το τµήµα που δεν επιθυµούµε να σκουρύνει πολύ. Και εδώ µπορούµε να φτιάξουµε ειδικά εργαλεία «ξανοίγµατος», µε τη βοήθεια ενός σκληρού και λεπτού σύρµατος, στην άκρη τού οποίου θα προσαρµόσουµε µικρά χαρτονάκια σε διάφορα σχήµατα. Μπορούµε επίσης να χρησιµοποιήσουµε, όπως και στην περίπτωση τού «καψίµατος», τα δάχτυλά µας. Και στις δύο όµως περιπτώσεις, θα χρειαστεί να κουνάµε διαρκώς το σύρµα ή τα δάχτυλά µας, για να µη γίνει φανερή η επέµβασή µας. Αν το κοντράστ είναι τόσο υψηλό, ώστε ακόµα και το πιο µαλακό χαρτί να παρουσιάζει µεγάλες αντιθέσεις, µπορούµε να καταφύγουµε στη διαδικασία προεκφώτισης τού χαρτιού (flashing). Τοποθετούµε το χαρτί στη βάση τού µεγεθυντήρα, σηκώνουµε την κεφαλή του ψηλά, κλείνουµε το διάφραγµα, και εκθέτουµε το χαρτί στο λευκό φως για πολύ λίγα δευτερόλεπτα. Ύστερα, τυπώνουµε κανονικά τη φωτογραφία πάνω στο ίδιο χαρτί. Όπου υπάρχει φωτεινό τµήµα στο χαρτί, το χαρτί δέχεται µικρή ένταση εκφώτισης (αφού το αρνητικό σ’ εκείνο το σηµείο είναι σκούρο), αλλά σ’ αυτήν προστίθεται και ο χρόνος, άρα και η πυκνότητα (γκριζάδα) που οφείλεται στην προεκφώτιση. Όπου οι τόνοι είναι σκοτεινότεροι, η γκριζάδα θα καλυφθεί τελείως. Τέλος, υπενθυµίζουµε ότι οι διαφορετικοί βαθµοί χαρτιών, οι διαφορετικοί εµφανιστές (και διαλύσεις τους), και η εµφάνιση σε δύο λεκάνες, αποτελούν επίσης ισχυρά όπλα στα χέρια τού φωτογράφου για τον έλεγχο τού κοντράστ. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Τα χαρτιά µεταβλητού κοντράστ επιτρέπουν να χρησιµοποιείται διαφορετικό φίλτρο κοντράστ για διαφορετικές περιοχές τής ίδιας φωτογραφίας, αυξάνοντας έτσι κατά πολύ τον έλεγχο τού κοντράστ. Επιτρέπουν επίσης την τεχνική τού διπλού φιλτραρίσµατος, τής εκφώτισης δηλαδή τού χαρτιού κατά ένα µέρος τού χρόνου µε το πιο σκληρό φίλτρο και κατά το υπόλοιπο µε το πιο µαλακό. Έτσι η τεχνική των δύο εµφανιστών εφαρµόζεται ανάλογα και κατά την εκφώτιση.) «PETOYΣAPIΣMA» ΤΩΝ ΦΙΛΜ ΚΑΙ ΤΩΝ XAPTIΩN

161

Η επιφάνεια των φωτογραφικών χαρτιών και ιδίως τού φιλµ είναι ιδιαίτερα ευαίσθητη στην κακή µεταχείριση. Πολύ εύκολα µπορεί να αποκτήσουµε ένα αρνητικό µε λεκέδες, σκόνες και γρατσουνιές. Για να το θεραπεύσουµε, απαιτείται κόπος, υποµονή, χρόνος και ικανότητα. Εποµένως, είναι πάντα καλύτερα να προλαµβάνουµε το κακό. Φύλαξη των φιλµ σε χώρους µακριά από σκόνη. Καθάρισµα τού εσωτερικού τής µηχανής πριν από το φόρτωµα τού φιλµ. Φόρτωµα τού φιλµ στο καρούλι µε εξαιρετική προσοχή. Στέγνωµα τού φιλµ µακριά από σκόνες. Κανένα αντικείµενο δεν πρέπει να ακουµπήσει το φιλµ όταν είναι βρεµένο. Αν είναι δυνατόν, κανένα χέρι να µην ακουµπήσει το φιλµ χωρίς ειδικά βαµβακερά γάντια. Σχολαστικό καθάρισµα τού φιλµ πριν από την εκτύπωσή του. Εξουδετέρωση τού στατικού ηλεκτρισµού για να µην επικάθεται η σκόνη. Προσεκτικό πιάσιµο τού χαρτιού µε τις λαβίδες. Αν παρόλα αυτά το φιλµ έχει γρατζουνιές ή λεκέδες, ο συνηθέστερος τρόπος θεραπείας είναι το ρετουσάρισµα (spotting – retouching), δηλαδή η επικάλυψη αυτών των ελαττωµάτων. Η επικάλυψη αυτή είναι εξαιρετικά δύσκολη πάνω σε ένα αρνητικό 35 mm. Αν όµως επιθυµούµε παρ’ όλα αυτά να ρετουσάρουµε το αρνητικό –35 mm ή µεγαλύτερο–, θα χρειαστούµε µια «ρετουσιέρα» (light table), δηλαδή µια βάση από πλεξιγκλάς που θα φωτίζεται οµοιόµορφα από κάτω. Έτσι θα βλέπουµε καθαρά το αρνητικό, αφού αυτό θα φωτίζεται από το φως τής «ρετουσιέρας» πάνω στην οποία θα το έχουµε τοποθετήσει. Η «ρετουσιέρα» είναι χρήσιµη γενικότερα για την εξέταση των αρνητικών και των διαφανειών. Είναι προτιµότερο όµως να επικαλυφθούν τα παραπάνω ελαττώµατα, όταν τυπωθούν πάνω στο χαρτί. Μια χαραγµατιά πάνω στο φιλµ θα τυπωθεί σαν µαύρη γραµµή, αφού από εκεί θα περνάει πολύ φως. Αντίθετα µια σκόνη, που θα έχει κολλήσει στην επιφάνεια τού φιλµ, θα τυπωθεί σαν λευκός λεκές, αφού η σκόνη θα εµποδίζει το φως να περάσει. Αν η χαραγµατιά είναι µεγάλη, µπορεί να χρησιµοποιηθεί ένα ειδικό κολλώδες υγρό, µε το οποίο θα την επικαλύψουµε πάνω στο φιλµ, ώστε να µην ξεχωρίσει στο τύπωµα. Η µέθοδος αυτή, ακόµη κι αν δεν έχει πάντοτε άριστα αποτελέσµατα, πάντως µειώνει το πρόβληµα. Η συνηθέστερη λύση είναι να επεµβαίνουµε στη φωτογραφία αφού ολοκληρωθεί η διαδικασία επεξεργασίας της. Εκεί, οπλισµένοι µε υποµονή, πείρα και λίγα εργαλεία, θα προσπαθήσουµε να καλύψουµε τα λευκά σηµάδια και να αποµακρύνουµε τα µαύρα. Μπορούµε να χρησιµοποιήσουµε και έναν καλό µεγεθυντικό φακό (λούπα) για να διακρίνουµε καλύτερα τον χώρο πάνω στον οποίο επιφέρουµε µεταβολές. Με τη βοήθεια πολύ λεπτών πινέλων και ειδικών µελανιών, θα «γεµίσουµε» τον λευκό λεκέ, φτιάχνοντας έναν λιγότερο ή περισσότερο γκρίζο, ώστε να δένει απόλυτα µε τον τόνο που τον περιβάλλει. Θα πρέπει εποµένως να δοκιµάσουµε πρώτα σε ένα χαρτί πόσο σκούρο είναι το µελάνι, και να το αραιώσουµε, αν χρειαστεί, µε νερό, ξεκινώντας πάντα από λίγο πιο ανοιχτό τόνο από εκείνον που πρέπει να αποδώσουµε. Η µύτη τού πινέλου πρέπει να είναι µυτερή (το σάλιωµά της µε τα χείλη βοηθάει) και µε αυτή να «χτίσουµε» το χρώµα, χτυπώντας µε µικρές κατακόρυφες κινήσεις το πινέλο πάνω στο χαρτί. Έτσι, µιµούµαστε τον κόκκο τού φιλµ και φτιάχνουµε τον τόνο µε πολλές µικρές κουκίδες. Η εργασία αυτή είναι πολύ πιο δύσκολη πάνω σε γυαλιστερό χαρτί. Kαι ασύγκριτα πιο δύσκολη πάνω σε έγχρωµη φωτογραφία, όταν πλέον η αποµίµηση των χρωµάτων απαιτεί µεγάλη γνώση και υποµονή. Αν τα σηµάδια είναι µαύρα, µπορούµε µε προσοχή να τα αφαιρέσουµε ξύνοντάς τα µε ένα ξυραφάκι. Παλαιότερα οι φωτογράφοι επενέβαιναν σε κάθε φωτογραφία, ρετουσάροντας ειδικά τα πορτραίτα, µε στόχο όχι την επικάλυψη των ελαττωµάτων αλλά τη µεταµφίεση τής φωτογραφίας. Σήµερα η τακτική αυτή θεωρείται εντελώς ξεπερασµένη, και το ρετουσάρισµα περιορίζεται συνήθως στην κάλυψη ανεπιθύµητων ατελειών. Στην αγορά κυκλοφορούν πολλές µάρκες µελανιών, ή και συστηµάτωνκιτ, που περιλαµβάνουν πινέλα, ξυράφια, ξεβαφτικά, κ.λπ., και προορίζονται ειδικά γι’ αυτόν τον σκοπό. ΔIATHPHΣH TΩN ΦIΛM KAI TΩN XAPTIΩN Τα τελευταία χρόνια, πολύ µεγάλη σηµασία έχει δοθεί στην επεξεργασία των φωτοευαίσθητων επιφανειών µε στόχο τη µακρόχρονη διατήρησή τους (archival processing). Oι έρευνες όλων των φωτογραφικών βιοµηχανιών στηρίζονται σε δηµιουργία τεχνητού «γήρατος» των φιλµ και των φωτογραφιών. Έτσι ξέρουµε ότι, σε γενικές γραµµές, οι έγχρωµες επιφάνειες έχουν πολύ µικρότερη διάρκεια ζωής. Μια έγχρωµη φωτογραφία αρχίζει να αλλοιώνεται σταδιακά ύστερα από πέντε-έξι χρόνια, όπως και τα έγχρωµα φιλµ. Πολύ µεγαλύτερη διάρκεια ζωής έχουν οι έγχρωµες διαφάνειες, µε επικεφαλής τα Kodachrome τής Kodak, που ξεπερνούν τα πενήντα χρόνια. Ακόµα περισσότερο αντέχουν οι φωτογραφίες οι τυπωµένες από slides µε το σύστηµα Cibachrome, ενώ στην κορυφή βρίσκονται οι έγχρωµες φωτογραφίες που τυπώθηκαν µε το πολυδάπανο και χρονοβόρο σύστηµα dye transfer.

162

Oι ασπρόµαυρες επιφάνειες κατέχουν τα σκήπτρα τής µακροβιότητας, και µάλιστα το έχουν αποδείξει αφού υπάρχουν στη ζωή µετά από τόσα χρόνια. Εντούτοις όλα τα φωτοευαίσθητα υλικά θα αλλοιωθούν, αν δεν τα προσέξουµε και δεν τα µεταχειριστούµε κατάλληλα κατά την επεξεργασία τους και τη φύλαξή τους. O σηµαντικότερος εχθρός τής µακροβιότητας κατά την επεξεργασία είναι τα κατάλοιΤα τού στερεωτή. Ένα φιλµ πρέπει να πλυθεί επί είκοσι-τριάντα λεπτά, ενώ ένα κοινό χαρτί επί εξήντα-εκατόν είκοσι λεπτά. Η χρήση ξεβγαλτικού (washing aid) επιβάλλεται, γιατί διευκολύνει την πληρέστερη αλλά και ταχύτερη αποµάκρυνση τού στερεωτή. Τα φωτογραφικά χαρτιά καλό είναι να πλένονται σε ειδικά πλυντήρια, τα οποία εξασφαλίζουν συνεχή ροή και εναλλαγή τού νερού ενώ ταυτόχρονα κρατούν το ένα χαρτί µακριά από το άλλο ώστε να πλένονται και οι δύο πλευρές τους. Το στέγνωµα των χαρτιών είναι ασφαλέστερο να γίνεται πάνω στα πλέγµατα από φάιµπεργκλας ή αλουµίνιο που περιγράψαµε, αφού έτσι εξασφαλίζουµε ότι δεν θα µολυνθούν από προηγούµενες φωτογραφίες, όπως συµβαίνει κατά το στέγνωµα σε θερµαινόµενους στεγνωτήρες. Τα φιλµ και τα χαρτιά πρέπει να φυλάγονται σε µέρη µε φυσιολογική θερµοκρασία και υγρασία, δηλαδή όχι µεγαλύτερη από 25 και 50 βαθµούς αντίστοιχα. Πρέπει επίσης να «αναπνέουν», κάτι που δεν είναι εφικτό µε τις πλαστικές θήκες των φιλµ που έχουν κυκλοφορήσει τελευταία ή µε τα τζάµια που ακουµπάνε πάνω στη φωτογραφία. Αν η φωτογραφία πρόκειται να εκτεθεί, το τζάµι είναι χρήσιµο γιατί την προστατεύει από τη σκόνη και τις υπεριώδεις ακτίνες, αλλά πρέπει να απέχει λίγα χιλιοστά από την επιφάνεια τής φωτογραφίας, πράγµα που πετυχαίνουµε µε ένα «πασπαρτού» από χαρτόνι. Το χαρτόνι αυτό, καθώς και το χαρτόνι πάνω στο οποίο κολλιέται η φωτογραφία, πρέπει να έχει εξαιρετικά χαµηλή οξύτητα (Ρh). Το ίδιο πρέπει να προσέχουµε και για τις θήκες των φιλµ. Το ειδικό τσιγαρόχαρτο που χρησιµοποιούν πολλοί κατασκευαστές είναι σωστό, µόνο που έχουν διατυπωθεί αµφιβολίες σχετικά µε την κόλλα που χρησιµοποιείται για την κατασκευή τής θήκης. Εξαιρετικά ασφαλείς θήκες είναι αυτές που κατασκευάζονται από χαρτί χαµηλής οξύτητας, µονοκόµµατο χωρίς κόλλα, καθώς και µερικές θήκες από ειδικό πλαστικό, ανοιχτό στα δύο άκρα, και κολληµένο στα άλλα δύο όχι µε κόλλα αλλά µε θερµοκολλητική µέθοδο. ΠAPOYΣIAΣH TΩN ΦΩTOΓPAΦIΩN O σκοπός για τον οποίο προορίζεται η φωτογραφία καθορίζει τις διαστάσεις της και την παρουσίασή της. Αν η φωτογραφία δεν έχει καλλιτεχνικούς στόχους, αλλά εξυπηρετεί έναν συγκεκριµένο τεχνικό σκοπό, θα πρέπει να προσαρµοστεί στις ειδικές ανάγκες εξυπηρέτησης αυτού τού σκοπού. Σε γενικές όµως γραµµές, η φωτογραφία που θα τυπωθεί πρέπει, αν είναι έγχρωµη, να έχει τραβηχτεί σε διαφάνεια (slide). Η πιστότητα αναπαραγωγής των χρωµάτων είναι υψηλότερη. Όταν οι διαφάνειες προορίζονται για προβολή, ενδείκνυται να είναι λίγο υποφωτισµένες, ενώ, όταν προορίζονται για τύπωµα, µια σωστή έκθεση θα δώσει καλύτερα αποτελέσµατα. Αν η φωτογραφία που θα τυπωθεί είναι ασπρόµαυρη, θα πρέπει να έχει χρησιµοποιηθεί χαρτί γυαλιστερό. Μολονότι τα λευκά περιθώρια µάλλον δυσκολεύουν τους τυπογράφους, εντούτοις είναι καλό να υπάρχουν για να προστατεύονται έτσι οι άκρες τής φωτογραφίας. Όταν η φωτογραφία πρόκειται να εκτεθεί, είναι απαραίτητο να έχει µεγάλο περιθώριο γύρω-γύρω, και ακόµα καλύτερα ένα πασπαρτού (mat board). To περιθώριο αποµονώνει τη φωτογραφία από τον γύρω χώρο. Στην ασπρόµαυρη φωτογραφία συνήθως ταιριάζουν καλύτερα τα λευκά περιθώρια. Στην έγχρωµη δεν είναι άσχηµα και τα µαύρα. Το πασπαρτού δίνει βάθος στη φωτογραφία, ενώ παράλληλα την προστατεύει. Για να φτιάξουµε το πασπαρτού, πρέπει πριν από όλα να κολλήσουµε τη φωτογραφία πάνω σε ένα χαρτόνι. Το χαρτόνι αυτό καθώς και το πασπαρτού πρέπει να είναι χαµηλής οξύτητας για να µη µολύνουν τη φωτογραφία. Θα κεντράρουµε πρώτα-πρώτα τη φωτογραφία πάνω στο χαρτόνι. Αυτή η εργασία είναι εύκολη, αλλά απαιτεί κάποιον χρόνο. Με έναν χάρακα µετράµε τις διαστάσεις τής φωτογραφίας και ύστερα τού χαρτονιού. Μοιράζουµε τα περιθώρια ισοµερώς και σηµειώνουµε µε ένα µολύβι τις άκρες όπου πρέπει να κολληθεί η φωτογραφία. Συνήθως το κάτω περιθώριο πρέπει να είναι λίγο µεγαλύτερο από τα άλλα τρία, τα οποία πρέπει να είναι ίσα µεταξύ τους. Αυτό συνιστάται, γιατί, λόγω οφθαλµαπάτης, αν το κάτω είναι ίσο µε τα άλλα, µοιάζει µικρότερο. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να κολλάει η φωτογραφία. Άλλοι φωτογράφοι προτιµούν να κολλάνε µόνο τις γωνίες της (µε την προϋπόθεση βέβαια ότι θα προστεθεί πασπαρτού), άλλοι ολόκληρη τη φωτογραφία. Oι υγρές κόλλες που χρησιµοποιούνται έχουν αποτελέσει αντικείµενο µελέτης και διχογνωµιών. Ακόµα κι αυτές που διαφηµίζονται ως ειδικές για φωτογραφίες δεν είναι πάντοτε ασφαλείς για τη µακροβιότητα των φωτογραφιών. Υπάρχουν όµως και ειδικές αυτοκόλλητες επιφάνειες διπλής όψεως, εύκολες στην τοποθέτηση και πολύ ισχυρές.

163

Διαδεδοµένη αρκετά είναι και η µέθοδος τής ξερής κόλλησης (dry mounting). Για να εφαρµόσουµε τη µέθοδο αυτή, απαιτείται µια πρέσα ξερής κόλλησης, ειδικά χαρτιά ξερής κόλλησης, και ένα µικρό σίδερο ξερής κόλλησης ή και απλό σίδερο σιδερώµατος ρούχων. Αφού βρούµε τη θέση τής φωτογραφίας πάνω στο χαρτόνι και τη σηµειώσουµε, τοποθετούµε το χαρτί ξερής κόλλησης στην πλάτη τής φωτογραφίας. Τα χαρτιά αυτά έχουν τις διαστάσεις των φωτογραφικών χαρτιών και κολλάνε µόλις θερµανθούν. Έτσι, ακουµπάµε το ζεστό σίδερο στο κέντρο τού χαρτιού, το οποίο µόλις θερµανθεί λιώνει και κολλάει στη φωτογραφία. Μπορούµε να κάνουµε το ίδιο και στις άκρες του. Ύστερα τοποθετούµε τη φωτογραφία µε το χαρτί πάνω στο χαρτόνι, και όλα µαζί µπαίνουν κάτω από την πρέσα. Oι πρέσες ξερής κόλλησης έχουν διάφορες διαστάσεις για να δέχονται διάφορα µεγέθη χαρτονιών και φωτογραφιών. Προφανώς αυτό που ενδιαφέρει όταν τις προµηθευόµαστε είναι το µεγαλύτερο µέγεθος χαρτονιού που χρησιµοποιούµε. Ένας θερµοστάτης ρυθµίζει την ένταση τής θερµότητας. Αρκούν τριάντα ως εξήντα δευτερόλεπτα για να λιώσει το χαρτί και να κολλήσουν µεταξύ τους το χαρτόνι και η φωτογραφία. Η πρέσα είναι χρήσιµη ακόµα κι αν δεν εφαρµόσουµε τη µέθοδο ξερής κόλλησης, γιατί µε αυτήν µπορούµε να ισιώσουµε τις κατσαρές φωτογραφίες. Είναι αρκετά τριάντα δευτερόλεπτα για να µας απαλλάξουν από το µόνιµο πρόβληµα των κυµατιστών άκρων τής φωτογραφίας. Η φωτογραφία µπορεί να µείνει απλώς κολληµένη πάνω στο χαρτόνι ή, όπως αναφέραµε, να στολιστεί µε ένα πασπαρτού. Γι’ αυτό χρειαζόµαστε ένα άλλο χαρτόνι ίδιου µεγέθους, ίσως όµως λίγο παχύτερο. Ένα παχύ πασπαρτού κολακεύει περισσότερο τη φωτογραφία. Θα γυρίσουµε το χαρτόνι από το πίσω µέρος του και θα σηµειώσουµε ακριβώς τις διαστάσεις των περιθωρίων που έχουµε αφήσει στο κάτω χαρτόνι, µειώνοντάς τες κατά δύο χιλιοστά γύρω-γύρω. Ύστερα, µε ένα ξυραφάκι θα ανοίξουµε ένα «παράθυρο», κόβοντας το εσωτερικό τµήµα τού χαρτονιού που περικλείεται σε αυτές τις διαστάσεις. Αυτή η δουλειά είναι και η πιο δύσκολη. Υπάρχουν ειδικά εργαλεία που µε λιγότερη ή περισσότερη ευκολία, και αντίστοιχα µικρότερη ή µεγαλύτερη τιµή, βοηθούν να κοπεί µε ακρίβεια το παράθυρο τού πασπαρτού. Μπορούµε όµως να χρησιµοποιήσουµε έναν απλό κόφτη µε ξυραφάκι και έναν σιδερένιο χάρακα (ακόµα καλύτερα σιδερένιο π). Θα τοποθετήσουµε τον χάρακα πάνω στη γραµµή τού περιθωρίου και µε σταθερή και δυνατή κίνηση θα σύρουµε τον κόφτη πάνω στο χαρτόνι. Πρέπει να δοθεί προσοχή στην αρχή και στο τέλος τού κοψίµατος, εκεί όπου η κοψιά θα σχηµατίσει και µια από τις τέσσερις γωνίες τού παραθύρου. Είναι καλύτερο οι πλευρές τού παραθύρου να είναι κοµµένες σε γωνία 45 µοιρών(bevelled edge). Αυτό όµως είναι σχεδόν αδύνατον να γίνει µε απλό κόφτη. Απαιτείται ειδικό εργαλείο που να µπορεί να κόψει «υπό γωνία». Όταν τελειώσουµε το κόψιµο τού παραθύρου, θα κολλήσουµε µε κολλητική ταινία τις δύο άκρες των χαρτονιών φτιάχνοντας ένα είδος βιβλίου ή δίφυλλου. Έτσι, όταν το πάνω χαρτόνι θα εφάπτεται στο κάτω, η φωτογραφία θα φαίνεται µέσα από το παράθυρο ή από το πασπαρτού. Το πάχος τού χαρτονιού και τα µεγάλα περιθώρια θα κολακεύουν τη φωτογραφία. Αν η φωτογραφία εκτεθεί µε προστατευτικό κρύσταλλο, όπως άλλωστε γίνεται συνήθως, τότε το πασπαρτού θα κρατάει τη φωτογραφία σε µικρή απόσταση από το κρύσταλλο, προστατεύοντάς την έτσι από υγρασία και µυκητιάσεις που την προσβάλλουν όταν δεν αερίζεται. Ας σηµειωθεί πως δεν πρέπει να παρασυρθούµε και να χρησιµοποιήσουµε κρύσταλλο µατ αντανακλαστικό, γιατί µε αυτό µπορεί να µη δηµιουργούνται ανακλάσεις, αλλά µειώνεται η φωτεινότητα τής φωτογραφίας. Το µέγεθος των φωτογραφιών που εκτίθενται πρέπει να κυµαίνεται ανάµεσα στις διαστάσεις 20x25 εκ. και 40x50 εκ. Μεγαλύτερα ή µικρότερα µεγέθη είναι εντελώς ακατάλληλα για έναν κλειστό χώρο. Φυσικά, πρέπει να υπολογίσουµε ότι το περιθώριο τής φωτογραφίας θα µεγαλώσει σηµαντικά τις διαστάσεις της. Π.χ. µια φωτογραφία 24x30 εκ. έχει συνήθως πασπαρτού διαστάσεων 40x50 εκ. Αν οι φωτογραφίες δεν προορίζονται για έκθεση αλλά για δηµοσίευση, τότε καµιά ανάγκη δεν υπάρχει για επικόλλησή τους σε χαρτόνι ή για προσθήκη πασπαρτού. Υπάρχουν όµως περιπτώσεις κατά τις οποίες οι φωτογραφίες πρέπει να είναι τέλεια τυπωµένες, και καλό είναι να έχουν πασπαρτού, αλλά δεν θα προορίζονται ούτε για έκθεση ούτε για δηµοσίευση. Είναι η περίπτωση τού portfolio. Aυτό σηµαίνει έναν αριθµό φωτογραφιών, που παρουσιάζεται σαν ένα σύνολο καλλιτεχνικής δουλειάς. Tις περισσότερες φορές ο φωτογράφος θα τοποθετήσει τις φωτογραφίες σε έναν φάκελο δερµάτινο ή χάρτινο, ο οποίος θα αποτελεί το επισκεπτήριό του, την καλλιτεχνική του ταυτότητα. Πολύ συχνά, ένα καλά παρουσιασµένο portfolio ευνοεί τον καλλιτέχνη ή τον επαγγελµατία φωτογράφο, άσχετα από την καλή ή κακή αισθητική ποιότητα των φωτογραφιών του. Το portfolio συνήθως, αλλά όχι πάντα, έχει ένα θέµα. Η µάλλον αποτελείται από φωτογραφίες που τις συνδέει κάτι κοινό. Αυτό µπορεί να είναι ένα τεχνικό εύρηµα, ή µια θεµατολογική

164

οµοιοµορφία. Π.χ. φωτογραφίες ηθεληµένα λίγο φλου, ή φωτογραφίες σε σειρά (sequence), ή µια θεµατική ενότητα κ.ά. Το ίδιο, και µάλιστα ακόµα συχνότερα, συµβαίνει µε τις εκθέσεις ή δηµοσιεύσεις φωτογραφιών. Εδώ, συνήθως, η εκτεθειµένη δουλειά ενός καλλιτέχνη ή και το δηµοσιευµένο σε περιοδικό portfolio προβάλλουν µια εργασία κάποιας συγκεκριµένης περιόδου, τις περισσότερες µάλιστα φορές της τελευταίας περιόδου. Έτσι, η θεµατολογική ή/και µορφολογική σύνδεση των φωτογραφιών µεταξύ τους είναι φυσική και µάλιστα συνιστάται. Η παρουσίαση των φωτογραφιών σε µια έκθεση ή σε ένα βιβλίο είναι ένα σηµαντικό στάδιο στην καλλιτεχνική πορεία. Το µέγεθος τής κάθε φωτογραφίας, η τοποθέτησή της στον χώρο τής έκθεσης, η γειτνίαση και ο συσχετισµός της µε άλλες φωτογραφίες στον ίδιο χώρο, αποτελούν παράγοντα εκφραστικής δύναµης τής φωτογραφίας. EΓXPΩMH ΦΩTOΓPAΦIA ΓΕΝΙΚΑ Λίγες πληροφορίες χρειάζεται να προσθέσουµε για την έγχρωµη φωτογραφία. Oι βασικές φωτογραφικές γνώσεις είναι οι ίδιες για όποιο είδος φωτογραφικού φιλµ κι αν χρησιµοποιήσουµε, είτε ασπρόµαυρο είτε έγχρωµο. Σε ειδικές µονογραφίες µπορεί κανείς να βρει εκτενή ανάπτυξη των έγχρωµων διαδικασιών. Εδώ θα περιοριστούµε σε µια επισήµανση των διαφορών και στην αναφορά των βασικών διαδικασιών. Πριν από όλα ας ξεκαθαρίσουµε ότι όλος ο εξοπλισµός είναι κοινός, είτε πρόκειται για ασπρόµαυρη είτε για έγχρωµη φωτογραφία. Κατά τη λήψη τής φωτογραφίας κανένα ειδικό εξάρτηµα δεν είναι αναγκαίο για έγχρωµη φωτογράφιση, εκτός από τα ειδικά φίλτρα στα οποία αναφερθήκαµε και από το κελβινόµετρο που µετράει τη θερµοκρασία τού φωτός σε µονάδες Kelvin. Το ίδιο µπορούµε να ισχυριστούµε και για τον σκοτεινό θάλαµο. Υπάρχουν όµως µερικά εξαρτήµατα που, αν και όχι απαραίτητα, διευκολύνουν πολύ τις έγχρωµες διαδικασίες και στα οποία θα γίνει αναφορά πιο κάτω. EΓΧΡΩΜΑ AΡΝΗΤΙΚΑ ΦΙΛΜ Τα έγχρωµα φιλµ χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: στα έγχρωµα αρνητικά φιλµ και στα έγχρωµα θετικά ή διαφάνειες ή slides. Με τα πρώτα περνάµε από ένα φιλµ αρνητικό, όπως και στην ασπρόµαυρη, σε µια φωτογραφία τυπωµένη σε χαρτί. Με τα δεύτερα αποκτάµε απευθείας µια θετική διαφάνεια, την οποία προβάλλουµε σε οθόνη ή και την τυπώνουµε σε ειδικό φωτογραφικό χαρτί. Η φωτοευαίσθητη επιφάνεια τού έγχρωµου αρνητικού φιλµ αποτελείται από τρία στρώµατα, το καθένα ευαίσθητο σε ένα από τα τρία πρωτεύοντα χρώµατα. Το πρώτο στρώµα (αυτό που βρίσκεται κοντύτερα στον φακό) είναι ευαίσθητο στο µπλε, το δεύτερο στο πράσινο και το τρίτο στο κόκκινο. Ανάµεσα στο πρώτο και στο δεύτερο στρώµα µεσολαβεί ένα κίτρινο φίλτρο που εµποδίζει τις µπλε ακτινοβολίες να επηρεάσουν τα άλλα δύο στρώµατα. Σε µερικά «γρήγορα» φιλµ, οι επιστρώσεις των ευαίσθητων στρωµάτων είναι διπλές ή τριπλές για κάθε στρώµα, και αντιστοιχούν σε στρώσεις ταχύτερης ή βραδύτερης αντίδρασης στο φως. Έτσι τα φιλµ αυτά καταγράφουν πληρέστερα και τα φωτεινά και τα σκιερά τµήµατα. Έχουν δηλαδή µεγαλύτερο εύρος. Στα έγχρωµα φιλµ, εκτός από κρυστάλλους αργύρου, υπάρχουν ενσωµατωµένες και χρωστικές ουσίες, που αντιστοιχούν στα τρία συµπληρωµατικά ή δευτερεύοντα χρώµατα – κίτρινο, magenta και cyan. Καθεµιά από αυτές τις ουσίες είναι ενσωµατωµένη στο αντίστοιχο στρώµα, δηλαδή η κίτρινη στο µπλε, η magenta στο πράσινο, και η cyan στο κόκκινο. Όταν το φιλµ εκτεθεί στο φως, θα δηµιουργηθούν τρεις ασπρόµαυρες λανθάνουσες εικόνες –µία σε κάθε στρώµα– οι οποίες θα οφείλονται σε διαφορετικό χρώµα φωτός η καθεµιά. Αν φωτογραφήσουµε µια σηµαία µε τρία χρώµατα, µπλε – πράσινο – κόκκινο, τότε το µπλε χρώµα θα ευαισθητοποιήσει τούς κρυστάλλους αργύρου τού πρώτου στρώµατος, και το κόκκινο τού τρίτου. Αν υπήρχε και λευκό τµήµα, τότε θα ευαισθητοποιούνταν εξίσου και τα τρία στρώµατα. Αν υπήρχε µαύρο, θα έµεναν ανέπαφα και τα τρία. Όταν εµφανίσουµε το φιλµ στον έγχρωµο εµφανιστή, εκτός από τον µεταλλικό άργυρο που δηµιουργείται σε όσα σηµεία το φιλµ είχε επηρεαστεί από φως, απελευθερώνονται και οι χρωστικές ουσίες στα στρώµατα των συµπληρωµατικών τους χρωµάτων. Έτσι θα έχουµε µια αρνητική εικόνα τής σηµαίας –τα σκούρα φωτεινά και τα φωτεινά σκούρα– αλλά και µια εικόνα συµπληρωµατικών χρωµάτων – δηλαδή κίτρινο, magenta και cyan. Εν συνεχεία, µε ένα χηµικό υγρό, τον λευκαντή-στερεωτή (bleach-fixer ή blix), αποµακρύνουµε τον µεταλλικό άργυρο από το φιλµ, καθώς και το κίτρινο φίλτρο που υπήρχε µεταξύ των δύο πρώτων στρωµάτων, και στερεώνουµε την εικόνα.

165

Το έγχρωµο αρνητικό έχει µια µάσκα χρώµατος πορτοκαλί, για να αντιµετωπίζονται ορισµένες παραµορφώσεις κατά την εκτύπωση. Αυτή η µάσκα, καθώς και το γεγονός ότι η εικόνα που έχει σχηµατιστεί αποτελείται από δευτερεύοντα (ή πρωτεύοντα αφαιρετικά) χρώµατα, κάνει σχεδόν αδύνατη την εκτίµηση τού έγχρωµου αρνητικού από τον φωτογράφο. EΓΧΡΩΜΑ ΦΩΤOΓΡΑΦΙΚΑ XΑΡΤΙΑ Το έγχρωµο αρνητικό θα τυπωθεί πάνω σε έγχρωµο φωτογραφικό χαρτί. Το χαρτί αποτελείται και αυτό από τρία στρώµατα, όπως και το φιλµ, ευαίσθητα στα ίδια τρία πρωτεύοντα χρώµατα. Όταν το αρνητικό φωτιστεί µε το λευκό φως τού µεγεθυντήρα, κάθε συµπληρωµατικό χρώµα πάνω στο αρνητικό θα ενεργήσει σαν φίλτρο. Το κίτρινο π.χ. χρώµα θα επιτρέψει µόνο στις κόκκινες και πράσινες ατινοβολίες να περάσουν και να ευαισθητοποιήσουν τα αντίστοιχα στρώµατα τού χαρτιού. Όπου έχουν σχηµατιστεί τρία δευτερεύοντα χρώµατα (λευκά σηµεία τού αντικειµένου), καµιά ακτινοβολία δεν θα περάσει. Όπου το αρνητικό είναι διάφανο (µαύρα σηµεία τού αντικειµένου), όλες οι ακτινοβολίες θα περάσουν. Όταν εµφανίσουµε το χαρτί στον έγχρωµο χηµικό εµφανιστή χαρτιών, θα παρατηρήσουµε µια διεργασία ανάλογη µε εκείνη που γίνεται στα φιλµ. Θα σχηµατιστεί, δηλαδή, µια θετική εικόνα που θα αποτελείται από τα αντίστοιχα δευτερεύοντα χρώµατα, τα οποία θα απελευθερωθούν µε τη βοήθεια τού εµφανιστή, το καθένα στο στρώµα που αντιστοιχεί στο συµπληρωµατικό του χρώµα. Δηλαδή, όπου το αρνητικό είχε κίτρινο χρώµα, θα περάσει µόνον πράσινο και κόκκινο φως, το οποίο θα ευαισθητοποιήσει τα στρώµατα τού χαρτιού που είναι ευαίσθητα σ’ αυτά τα δύο χρώµατα. Εκεί θα δηµιουργηθούν δύο εικόνες, µία magenta και µία cyan, η µία πάνω στην άλλη. Όταν περάσουµε το χαρτί από λευκαντή-στερεωτή και αποµακρυνθεί ο µεταλλικός άργυρος, θα κοιτάξουµε τη φωτογραφία κάτω από λευκό φως. Εκεί όπου τα δύο στρώµατα, τα οποία έχουν χρώµα magenta και cyan, αλληλοκαλύπτονται, θα απορροφηθεί το κόκκινο και το πράσινο (αφού το ένα χρώµα θα φιλτράρει το άλλο) και θα ανακλασθεί µόνο το µπλε, κοινή απόχρωση και των δύο αυτών δευτερευόντων χρωµάτων. Έτσι στο σηµείο αυτό θα δούµε χρώµα µπλε, που ήταν και το αρχικό χρώµα τού αντικειµένου. Εποµένως: µπλε στο αντικείµενο – κίτρινο στο φιλµ – πράσινη και κόκκινη ακτινοβολία από φιλµ σε χαρτί – magenta και cyan το χαρτί – µπλε το οπτικό αποτέλεσµα. EΓΧΡΩΜΕΣ ΔΙΑΦΑΝΕΙΕΣ Oι έγχρωµες διαφάνειες (slides) στηρίζονται στις ίδιες αρχές. Το φιλµ αποτελείται και πάλι από κρυστάλλους αργύρου, έχει τρία ευαίσθητα στρώµατα, και ενσωµατωµένες χρωστικές ουσίες (µε εξαίρεση τα Kodachrome). Εδώ όµως η επεξεργασία τού φιλµ διαφέρει ριζικά. Καταρχάς το φιλµ εµφανίζεται σε έναν εµφανιστή, ο οποίος εµφανίζει τρεις επάλληλες ασπρόµαυρες εικόνες πάνω στα τρία στρώµατα. Προφανώς η κάθε εικόνα έχει σχηµατιστεί από εκείνες τις ακτίνες φωτός στων οποίων το χρώµα είναι ευαίσθητο το κάθε στρώµα. Το επόµενο βήµα συνίσταται στον εκφωτισµό όλων των κρυστάλλων βρωµιούχου αργύρου, οι οποίοι δεν είχαν εκφωτιστεί κατά τη λήψη τής φωτογραφίας. Η εκφώτιση αυτή µπορεί να γίνει είτε µε έκθεση τού φιλµ στο φως και από τις δύο πλευρές, όπως είναι φορτωµένο το καρούλι, είτε µε χηµικό λουτρό αντιστροφής (reversal bath). Ακολουθεί ο δεύτερος, αυτή τη φορά έγχρωµος, εµφανιστής, ο οποίος µάλιστα συνδυάζεται στο ίδιο υγρό µε το λουτρό αντιστροφής, αν προτιµηθεί η χηµική µέθοδος εκφώτισης τού αργύρου. O εµφανιστής οξειδώνεται µόλις µετατρέψει τον βρωµιούχο άργυρο σε µεταλλικό, και συνδυάζεται µε τις χρωστικές ουσίες που είναι ενσωµατωµένες στο φιλµ για να δηµιουργήσει χρώµατα (κίτρινο – magenta – cyan). Tα χρώµατα αυτά µαζί µε τον µεταλλικό άργυρο (αυτόν που σχηµατίστηκε µε τη δεύτερη εκφώτιση ή την αντιστροφή) παρουσιάζουν πλέον µια θετική εικόνα, αφού αντιστοιχούν ακριβώς στα αντίθετα σηµεία από εκείνα που σχηµάτισαν την αρνητική εικόνα µε την πρώτη εµφάνιση. Είναι προφανές ότι σε καθένα από τα τρία στρώµατα έχει δηµιουργηθεί έγχρωµη θετική εικόνα, που αντιστοιχεί στο συµπληρωµατικό της χρώµα. Έτσι, στο ευαίσθητο µπλε στρώµα έχουµε θετική κίτρινη εικόνα και, αντίστοιχα, στο πράσινο έχουµε magenta και στο κόκκινο cyan. Για να δούµε καθαρά τη διαφάνεια, πρέπει να αφαιρεθεί ο µεταλλικός άργυρος, ο οποίος µετά τον σχηµατισµό της έγχρωµης εικόνας είναι άχρηστος. Με τη βοήθεια τού λευκαντή (bleach) µετατρέπουµε πάλι τον άργυρο σε βρωµιούχο, και µε τον στερεωτή µετατρέπουµε αυτόν τον βρωµιούχο άργυρο σε στοιχεία διαλυτά στο νερό. Όπως συµβαίνει ύστερα από κάθε στερέωση, ένα πλύσιµο θα αποµακρύνει αυτά τα στοιχεία. Ένα τελευταίο υγρό, ο σταθεροποιητής (stabilizer), θα σταθεροποιήσει τα χρώµατα πάνω στο φιλµ.

166

Έχουµε πλέον τρεις έγχρωµες θετικές εικόνες (κίτρινη – magenta – cyan), οι οποίες, επειδή εκφωτίστηκαν και εµφανίστηκαν ταυτόχρονα, προσαρµόζονται πλήρως η µία πάνω στην άλλη. Το λευκό φως που θα περάσει ανάµεσα από τη διαφάνεια θα υποστεί φιλτραρίσµατα ορισµένων ακτινοβολιών του. Για την ακρίβεια εφαρµόζεται η αφαιρετική µέθοδος σχηµατισµού χρωµάτων, αφού οι τρεις εικόνες αποτελούνται από τα δευτερεύοντα χρώµατα. Εποµένως, εκεί όπου θα φανεί κόκκινο χρώµα, υπάρχουν πάνω στο φιλµ δύο εικόνες – magenta και κίτρινη. Oι δύο µαζί φιλτράρουν από το λευκό φως το πράσινο και το µπλε, και αφήνουν να φανεί µόνο το κόκκινο που είναι και το κοινό τους χρώµα. Το ίδιο συµβαίνει µε το πράσινο (εικόνες magenta και cyan). Αν η εικόνα φανεί άσπρη, τότε το φιλµ είναι τελείως διάφανο και όλο το λευκό φως περνάει, κι αν υπάρχει µαύρο, τότε και οι τρεις εικόνες (κίτρινη, magenta cyan) έχουν αποτυπωθεί στο ίδιο σηµείο τού φιλµ. Μπορεί όµως αυτή η εικόνα να τυπωθεί και σε χαρτί. Υπάρχουν διάφορες διαδικασίες, χηµικά και τύποι χαρτιών, για να τυπώνονται διαφάνειες σε χαρτί, όπως θα δούµε πιο κάτω. ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ EΜΦΑΝΙΣΗΣ ΤΩΝ ΦΙΛΜ Η εµφάνιση έγχρωµου αρνητικού φιλµ ή διαφανειών δεν διαφέρει σηµαντικά από την εµφάνιση ασπρόµαυρου φιλµ. Τα ίδια σύνεργα αρκούν για κάθε εµφάνιση. Μόνο που στις έγχρωµες διαδικασίες υπάρχουν µερικές πρόσθετες δυσκολίες. Η θερµοκρασία των χηµικών υγρών πρέπει να διατηρείται µε απόλυτη ακρίβεια σε πολύ πιο υψηλά επίπεδα (38 βαθµοί C). Όλοι οι µεταβλητοί παράγοντες, όπως π.χ. η ανάδευση, πρέπει να διατηρούνται απολύτως σταθεροί. Κατά την εµφάνιση πρέπει να χρησιµοποιούµε πλαστικά γάντια, γιατί ορισµένα διαλύµατα είναι τοξικά και µπορεί να προκαλέσουν ερεθισµό τού δέρµατος. O εξαερισµός τού θαλάµου είναι απαραίτητος, γιατί οι αναθυµιάσεις των υγρών είναι ιδιαίτερα βλαβερές. Εποµένως παρατηρούµε ότι θα µπορούσαµε να κάνουµε έγχρωµη εµφάνιση ακριβώς µε όσα σκεύη έχουµε για την ασπρόµαυρη, αλλά ότι η προσθήκη µερικών συσκευών θα διευκόλυνε σηµαντικά τη διαδικασία. Μπορούµε δηλαδή να διατηρήσουµε σχεδόν σταθερή θερµοκρασία µε τη βοήθεια ενός θερµού λουτρού (water jacket), αλλά πολύ ευκολότερα και σταθερότερα θα το πετύχουµε µε τη βοήθεια ενός ειδικού µηχανήµατος µε ηλεκτρικό θερµοστάτη. Μπορούµε επίσης να αναδεύουµε το τανκ µε το χέρι, αλλά πολύ σταθερότερους ρυθµούς και χρόνους ανάδευσης θα πετύχουµε µε τη βοήθεια ενός µηχανήµατος που θα κουνάει µε ειδικό µηχανισµό το τανκ. Είναι εξάλλου οικονοµικά ασύµφορη η εµφάνιση έγχρωµων φιλµ, αν δεν εµφανίζεται µεγάλος αριθµός και συχνά. Γιατί τα υγρά σε µικρές ποσότητες στοιχίζουν ακριβά, ενώ από την άλλη µεριά έχουν µικρή διάρκεια ζωής. Άλλωστε δεν υπάρχουν περιθώρια για να επέµβει ο φωτογράφος, τόσα τουλάχιστον όσα προσφέρει η εµφάνιση των ασπρόµαυρων φιλµ. Αν παρατείνουµε λίγο τον χρόνο εµφάνισης τού έγχρωµου φιλµ, θα αυξηθεί κάπως το κοντράστ. Το φιλµ για διαφάνειες µπορεί να «πουσαριστεί» µε αύξηση τού χρόνου εµφάνισης – δηλαδή ένα φιλµ 400 ΑSΑ µπορεί να εκτεθεί στα 800 ή και στα 1600 ΑSΑ µε αντίστοιχη αύξηση τού χρόνου εµφάνισης. Εκτός όµως από τη µείωση τής ποιότητας που θα παρατηρηθεί σε αυτή την περίπτωση, το «πουσάρισµα» είναι µια υπηρεσία που προσφέρουν τα περισσότερα εργαστήρια εµφάνισης φιλµ. Η εµφάνιση των διαφανειών από τον ίδιο τον φωτογράφο δικαιολογείται µόνο για δύο λόγους: για να είναι βέβαιος ότι χρησιµοποιούνται πάντοτε φρέσκα χηµικά, και για να δει τα αποτελέσµατα τής δουλειάς του αµέσως. Αυτό όµως το τελευταίο πλεονέκτηµα καλύπτεται ήδη από πολλά εργαστήρια, που παραδίδουν τις διαφάνειες εµφανισµένες µέσα σε δύο-τρεις ώρες. Είναι ευτύχηµα ότι οι διαδικασίες εµφάνισης αρνητικών φιλµ και διαφανειών έχουν σταθεροποιηθεί διεθνώς στις διαδικασίες που εισήγαγε η Kodak: διαδικασία Ε-6 για slides και C-41 για αρνητικά. Με την τελευταία γίνεται και η εµφάνιση των χρωµογενών ασπρόµαυρων φιλµ. Υπάρχουν βέβαια πολλές διαφορετικές µάρκες χηµικών υγρών για τις διαδικασίες αυτές. Μερικές µάλιστα απλουστεύουν τη διαδικασία, προχωρώντας και µέχρι τού σηµείου να προσφέρουν χηµικά υγρά µε τα οποία γίνεται η εµφάνιση και των έγχρωµων φιλµ και των χαρτιών. Σε γενικές πάντως γραµµές η εµφάνιση Ε-6 για slides είναι µεγαλύτερης διάρκειας και πιο πολύπλοκη από την C-41, αφού (µε τα υγρά τής Kodak) απαιτούνται τα εξής στάδια: α. προπλύσιµο, β. ασπρόµαυρη εµφάνιση, γ. ξέβγαλµα, δ.έγχρωµη εµφάνιση – λουτρό αντιστροφής, ε. ξέβγαλµα, στ. λεύκανση – στερέωση, ζ. πλύσιµο, η. σταθεροποίηση. Ενώ για την C-41 απαιτούνται µόνον τα εξής στάδια: α. προπλύσιµο, β. έγχρωµη εµφάνιση, γ. ξέβγαλµα, δ. λεύκανση – στερέωση, ε. πλύσιµο. ΦΙΛΤΡΑ ΓΙΑ ΤΗΝ EΚΤΥΠΩΣΗ EΓΧΡΩΜΩΝ ΦΩΤOΓΡΑΦΙΩΝ Η βασική διαφορά από την εκτύπωση ασπρόµαυρων αρνητικών βρίσκεται στο ότι όταν το αρνητικό είναι έγχρωµο πρέπει να χρησιµοποιούµε φίλτρα διαφόρων χρωµάτων και

167

πυκνοτήτων, ώστε να πετύχουµε τους επιθυµητούς χρωµατισµούς στην τελική φωτογραφία. Το φιλτράρισµα αυτό οφείλεται στη διαφορετική χρωµατική ευαισθησία κάθε φιλµ, στα χαρακτηριστικά τού φωτισµού κατά τη λήψη, και κυρίως στη διαφορετική κάθε φορά χρωµατική ευαισθησία των έγχρωµων χαρτιών µεγέθυνσης. Υπάρχουν δύο µέθοδοι φιλτραρίσµατος: η προσθετική και η αφαιρετική. Με την πρώτη χρησιµοποιούµε τρία φίλτρα των βασικών χρωµάτων –κόκκινο, πράσινο, µπλε– για τρεις διαφορετικές εκφωτίσεις τού ίδιου χαρτιού. Τροποποιώντας τις πυκνότητες των φίλτρων, µπορούµε να πετύχουµε όποιο συνδυασµό επιθυµούµε. Η µέθοδος αυτή ήταν άλλοτε ιδιαίτερα δύσκολη, αφού απαιτούσε τρεις διαφορετικές εκθέσεις για το ίδιο αρνητικό µε αλλαγή φίλτρων. Τα τελευταία όµως χρόνια µερικές εταιρείες κατασκεύασαν µεγεθυντήρες µε ενσωµατωµένα τα τρία βασικά φίλτρα, και µε τρεις λαµπτήρες των οποίων η ένταση αυξοµειώνεται. Έτσι δεν γίνονται τρεις χωριστές εκθέσεις, αλλά τρεις ταυτόχρονες. Αυξοµειώνοντας την ένταση των λαµπτήρων, αυξοµειώνουµε και την επίδραση τού ενός ή τού άλλου φίλτρου. Αν π.χ. το χρώµα που κυριαρχεί στη φωτογραφία είναι υπερβολικά µπλε, πρέπει να αυξήσουµε την έκθεση κάτω από το µπλε φίλτρο. Με αυτόν τον συλλογισµό µπορούµε να διαµορφώσουµε τον παρακάτω πίνακα διόρθωσης των αποχρώσεων: Κυριαρχεί το µπλε, αυξάνουµε την µπλε έκθεση. Κυριαρχεί το πράσινο, αυξάνουµε την πράσινη έκθεση. Κυριαρχεί το κόκκινο, µειώνουµε την µπλε και την πράσινη έκθεση εξίσου. Κυριαρχεί το κίτρινο, µειώνουµε την µπλε έκθεση. Κυριαρχεί το magenta, µειώνουµε την πράσινη έκθεση. Κυριαρχεί το cyan, µειώνουµε την κόκκινη έκθεση. Τις αντίθετες ακριβώς διορθώσεις κάνουµε, αν τυπώνουµε διαφάνειες σε χαρτί. Πολύ πιο διαδεδοµένη είναι η αφαιρετική µέθοδος. Mε αυτήν φωτίζουµε το αρνητικό µε λευκό φως, από το οποίο όµως αφαιρούµε ορισµένες συχνότητες µε τη βοήθεια των τριών συµπληρωµατικών φίλτρων – κίτρινο, magenta, cyan. Τα φίλτρα µπορεί να τοποθετούνται κάτω από τον φακό τού µεγεθυντήρα, πάνω από αυτόν, ή, ακόµα καλύτερα, µπορεί να είναι ενσωµατωµένα στην κεφαλή τού µεγεθυντήρα (διχροϊκά φίλτρα). Oι πυκνότητές τους εκφράζονται σε κλίµακες που διαφέρουν λίγο από µάρκα σε µάρκα. Αυτό όµως δεν παίζει ρόλο όταν δουλεύουµε στον ίδιο µεγεθυντήρα µε τα ίδια φίλτρα, αφού τότε οι διαφορετικές πυκνότητες µάς ενδιαφέρουν µόνο στη µεταξύ τους σχέση. Αν χρησιµοποιούµε φίλτρα ζελατίνας, µπορούµε να σχηµατίσουµε µια δεδοµένη πυκνότητα προσθέτοντας περισσότερα φίλτρα µικρότερης πυκνότητας: δηλαδή, φίλτρο κίτρινο πυκνότητας 110 (110 Υ) µπορεί να σχηµατιστεί από τρία κίτρινα φίλτρα: 40 Υ, 40 Υ, 30 Υ. Αν πάλι πρέπει να φτιάξουµε µια πυκνότητα βασικού χρώµατος µε την αφαιρετική µέθοδο, θα προσθέσουµε τα δύο φίλτρα (ίδιας πυκνότητας) των οποίων το βασικό χρώµα αποτελεί συστατικό: δηλαδή, φίλτρο πράσινο πυκνότητας 50 (50 G) θα σχηµατιστεί από φίλτρα cyan και κίτρινο πυκνότητας 50 (50 C συν 50 Υ). Με τους συνδυασµούς αυτών των φίλτρων µπορούµε να φτιάξουµε όλα τα χρώµατα. Πρέπει να αποφεύγουµε να χρησιµοποιούµε και τα τρία φίλτρα µαζί (κίτρινο – magenta – cyan), γιατί τότε απλώς αυξάνουµε την ουδέτερη πυκνότητα. Δηλαδή τα τρία φίλτρα απλώς απορροφούν ένα τµήµα τού λευκού φωτός από ολόκληρο το φάσµα του και µας εξαναγκάζουν να παρατείνουµε την έκθεση στο φως τού µεγεθυντήρα. Αν το φιλτράρισµα απαιτεί χρησιµοποίηση και των τριών φίλτρων, θα αφαιρέσουµε από όλα τα φίλτρα τη µικρότερη πυκνότητα και έτσι βγάζουµε τελείως το ένα φίλτρο. Προτιµότερο να χρησιµοποιούµε (για αρνητικά) το κίτρινο και το magenta και να αφαιρούµε το cyan. Δηλαδή, αν απαιτείται φιλτράρισµα 50 Μ συν 20 Υ συν 10 C, αφαιρούµε το 10 από όλα και έτσι έχουµε 40 Μ συν 10 Υ. Aυτός ο συνδυασµός µάς δίνει την ίδια χρωµατική διόρθωση, αλλά αφαιρεί συνολικά λιγότερο λευκό φως και έτσι δεν χρειάζεται να παρατείνουµε πολύ τον χρόνο εκφώτισης. Έχοντας εποµένως υπόψη όλη τη διαδικασία για την εκτύπωση ασπρόµαυρου αρνητικού, θα πρέπει σ’ αυτήν να προσθέσουµε και το πρόβληµα τού φιλτραρίσµατος µε στόχο την επιθυµητή απόδοση των χρωµάτων, για να έχουµε την εικόνα της διαδικασίας εκτύπωσης έγχρωµων αρνητικών. Αφού λοιπόν συνθέσουµε τη φωτογραφία στον µεγεθυντήρα, αφού εστιάσουµε, αφού τοποθετήσουµε το χαρτί (σε πλήρες σκοτάδι ή κάτω από ειδικό για έγχρωµα χαρτιά φως ασφαλείας), θα προχωρήσουµε σε τεστ για τη σωστή διάρκεια τής εκφώτισης. Αφού καταλήξουµε στον χρόνο, θα προχωρήσουµε σε τεστ για το σωστό φιλτράρισµα. Θα χρειαστεί να έχουµε φτιάξει προηγουµένως ένα «αρνητικό-πιλότο» και µια φωτογραφία που να προέρχεται από αυτό το αρνητικό. Η φωτογραφία αυτή καλό είναι να περιλαµβάνει στο θέµα της έναν άνθρωπο, που να κρατάει µια γκρίζα κάρτα 18% καθισµένο πάνω σε γρασίδι. Αυτά τα τρία στοιχεία µάς εξασφαλίζουν ένα σηµείο αναφοράς και σύγκρισης για όλα σχεδόν τα αρνητικά. Φυσικά η «φωτογραφία-πιλότος» θα έχει εκτυπωθεί έτσι ώστε να αποδίδει πιστά όλα αυτά τα διαφορετικά στοιχεία. Μόλις η πρώτη µας «φωτογραφία-τεστ» εµφανιστεί, πλυθεί και στεγνώσει (γιατί όταν είναι υγρή τα χρώµατα διαφέρουν), θα τη µελετήσουµε κάτω από ένα φως όµοιο σε είδος και

168

ένταση µε εκείνο που συνήθως θα χρησιµοποιούµε. Τότε θα εκτιµήσουµε την απόδοση των χρωµάτων, είτε ζυγίζοντας γενικά τα χρώµατα τής φωτογραφίας, είτε συγκρίνοντάς τα ειδικά µε τη «φωτογραφία-πιλότο». Αν θέλουµε να αφαιρέσουµε ένα κυρίαρχο χρώµα κατά την εκτύπωση αρνητικών, θα αφαιρέσουµε το συµπληρωµατικό του ή θα προσθέσουµε το ίδιο. Μπορούµε λοιπόν να σχηµατίσουµε έναν πίνακα διορθώσεων σαν αυτόν που ακολουθεί: Κυριαρχεί το µπλε, αφαιρούµε το κίτρινο ή προσθέτουµε magenta+cyan. Κυριαρχεί το πράσινο, αφαιρούµε το magenta ή προσθέτουµε cyan+κίτρινο. Κυριαρχεί το κόκκινο, αφαιρούµε το cyan ή προσθέτουµε magenta+κίτρινο. Κυριαρχεί το κίτρινο, αφαιρούµε magenta+cyan ή προσθέτουµε το κίτρινο. Κυριαρχεί το magenta, αφαιρούµε cyan+κίτρινο ή προσθέτουµε magenta. Κυριαρχεί το cyan, αφαιρούµε magenta+κίτρινο ή προσθέτουµε cyan. Όταν όµως προσθέσουµε πυκνότητα φιλτραρίσµατος, τότε θα χρειαστεί να αυξήσουµε την έκθεση αφού µειώνουµε την ένταση τού λευκού φωτός. Αυτό µπορεί να γίνει είτε µε παράταση τού χρόνου έκθεσης, είτε µε επιλογή πιο ανοιχτού διαφράγµατος. Αντίθετα µε όσα είπαµε για την ασπρόµαυρη εκτύπωση, δεν πειράζει τόσο να επιλέγουµε διαφορετικά διαφράγµατα κατά την εκτύπωση τής έγχρωµης, αφού στην περίπτωση αυτή το πρόβληµα τής έκθεσης συνδυαζόµενο µε εκείνο τού φιλτραρίσµατος γίνεται ιδιαίτερα πολύπλοκο. Αν εποµένως η αλλαγή τού διαφράγµατος µπορεί να δώσει τη λύση, δεν θα πρέπει να διστάσουµε να τη χρησιµοποιήσουµε. Αν η φωτογραφία βγει πολύ ανοιχτή, θα αυξήσουµε την έκθεση (ή θα ανοίξουµε το διάφραγµα). Επίσης µπορούµε να κάνουµε τοπική υπερέκθεση ή υποέκθεση (burning-in, dodging), αν επιθυµούµε να σκουρύνουµε ή να ξανοίξουµε ένα περιορισµένο σηµείο τής φωτογραφίας. Η εκτύπωση των διαφανειών παρουσιάζει αρκετές διαφορές από εκείνη των αρνητικών. Εδώ πρόκειται για θετικό φιλµ, εποµένως, αν η φωτογραφία βγει ανοιχτή, πρέπει να µειώσουµε τον χρόνο έκθεσης (ή να κλείσουµε το διάφραγµα), κι αν βγει σκούρα να αυξήσουµε τον χρόνο έκθεσης (ή να ανοίξουµε το διάφραγµα). Αντίστοιχα, µε τοπική υπερέκθεση θα έχουµε πιο ανοιχτούς τόνους και µε τοπική υποέκθεση πιο σκούρους. Αλλά και στο φιλτράρισµα έχουµε διαφορές. O πίνακας φιλτραρίσµατος θα διαµορφωθεί ως έξης: Κυριαρχεί το µπλε, αφαιρούµε το magenta+cyan ή προσθέτουµε το κίτρινο. Κυριαρχεί το πράσινο, αφαιρούµε το cyan+κίτρινο ή προσθέτουµε το magenta. Κυριαρχεί το κόκκινο, αφαιρούµε το magenta+κίτρινο ή προσθέτουµε το cyan. Κυριαρχεί το κίτρινο, αφαιρούµε το κίτρινο ή προσθέτουµε magenta+cyan. Κυριαρχεί το magenta, αφαιρούµε το magenta ή προσθέτουµε cyan+κίτρινο. Κυριαρχεί το cyan, αφαιρούµε το cyan ή προσθέτουµε magenta+κίτρινο. Και πάλι θα πρέπει να µη χρησιµοποιούµε τρία φίλτρα µαζί, και µάλιστα εδώ θα πρέπει να προτιµάµε το magenta και το cyan και να αφαιρούµε το κίτρινο. AΝΑΛΥΤΗΣ XΡΩΜΑΤΩΝ Είναι φανερό ότι η διαδικασία τής έγχρωµης εκτύπωσης απαιτεί πολύ χρόνο και πολλές δοκιµές. Βέβαια η πείρα, όπως πάντα, θα βοηθήσει, αλλά, ειδικά αν πρόκειται να εκτυπωθεί µεγάλος αριθµός φωτογραφιών, πολύ χρήσιµος µπορεί να αποδειχθεί ένας αναλυτής χρωµάτων (colour analyzer). O αναλυτής είναι ένα µηχάνηµα που βοηθάει στην εκτίµηση τού χρόνου εκτύπωσης και τού φιλτραρίσµατος. Όπως όµως συµβαίνει µε τα φωτόµετρα εκτύπωσης, έτσι και ο αναλυτής πρέπει να τροφοδοτηθεί µε τα στοιχεία τής «ιδανικής» φωτογραφίας. O φωτογράφος, λοιπόν, θα φτιάξει, χωρίς τη βοήθεια τού αναλυτή, µια φωτογραφία ιδανική κατ’ αυτόν από άποψη χρόνου έκθεσης και φιλτραρίσµατος – δηλαδή µια «φωτογραφία-πιλότο». Ύστερα, θα τροφοδοτήσει τον αναλυτή µε τα στοιχεία που χρειάστηκαν για την εκτύπωση αυτής τής φωτογραφίας – δηλαδή χρόνο και πυκνότητες φίλτρων. Όταν θελήσει να εκτυπώσει άλλο αρνητικό, θα το προβάλει και θα τοποθετήσει πάνω στο πλαίσιο τού χαρτιού το φωτοκύτταρο τού αναλυτή. Ακολουθώντας τις οδηγίες χρήσης κάθε αναλυτή, θα βρει τον χρόνο έκθεσης και τις πυκνότητες φιλτραρίσµατος που απαιτούνται για το νέο αρνητικό. Κατά τη διεργασία αυτή είναι βολικό, για να εντοπιστεί η σωστή έκθεση, να γίνεται η αυξοµείωση τού φωτισµού µε άνοιγµα και κλείσιµο τού διαφράγµατος. Είναι καλό, εποµένως, το δαχτυλίδι διαφραγµάτων τού φακού να µπορεί να κινείται χωρίς συγκεκριµένες θέσεις διαφραγµάτων (click stops), ώστε να είναι δυνατή η αυξοµείωση τού φωτισµού σε πολύ µικρό βαθµό. Επειδή όµως έτσι είναι ενδεχόµενο να φτάσουµε σε πολύ ανοιχτό διάφραγµα, ο φακός που χρησιµοποιείται για έγχρωµες µεγεθύνσεις πρέπει να είναι εξαιρετικός, ώστε να επιτρέπει άρτια εκφώτιση και µε πολύ ανοιχτό διάφραγµα. Ακόµα κι αν δεν πετύχουµε µε τον αναλυτή το απόλυτα σωστό χρώµα, θα έχουµε πέσει τόσο κοντά ώστε θα αρκέσει το πολύ µια ακόµα δοκιµή. Έτσι πετυχαίνουµε οικονοµία

169

χρόνου και χαρτιού. Είναι πάντως σκόπιµο να κρατάµε για κάθε φωτογραφία όλα τα στοιχεία εκτύπωσης, σηµειώνοντάς τα είτε πίσω από τη φωτογραφία είτε σε ξεχωριστό χαρτί. Τα στοιχεία αυτά θα είναι ο βαθµός µεγέθυνσης, το διάφραγµα, το είδος τού χαρτιού, ο χρόνος έκθεσης, και οι πυκνότητες των φίλτρων. EΜΦΑΝΙΣΗ EΓΧΡΩΜΩΝ XΑΡΤΙΩΝ Τα χαρτιά για εκτύπωση έγχρωµων αρνητικών ή διαφανειών είναι πιο ευαίσθητα από τα ασπρόµαυρα και γι’ αυτό πρέπει να φυλάγονται στο ψυγείο. Προτού τα χρησιµοποιήσουµε, θα χρειαστεί να περάσουν µερικές ώρες µέχρις ότου τα χαρτιά έρθουν στη θερµοκρασία τού περιβάλλοντος. Η εµφάνιση τού χαρτιού µπορεί να γίνει είτε µέσα σε λεκάνες είτε µέσα σε κυλινδρικά τύµπανα (drums). Το πρόβληµα είναι πως τα υγρά πρέπει να µένουν σε σταθερά υψηλές θερµοκρασίες, και αυτό προϋποθέτει ένα σύστηµα διατήρησης των θερµοκρασιών. Αν χρησιµοποιούµε λεκάνες, τότε είτε θα τοποθετήσουµε ένα θερµοστατικό ηλεκτρικό στοιχείο µέσα στη λεκάνη, είτε θα τοποθετήσουµε τη λεκάνη πάνω σε µια θερµαινόµενη και θερµοστατικά ελεγχόµενη πλάκα. Και στις δύο περιπτώσεις πρέπει συνεχώς να ελέγχουµε τη θερµοκρασία για να εξασφαλίσουµε σταθερότητα στην εκτύπωση, δεδοµένου ότι µικρή µεταβολή τής θερµοκρασίας έχει σηµαντική επίδραση στην απόδοση των χρωµάτων. Πολύ ευκολότερα διατηρείται η θερµοκρασία µε τα τύµπανα. Εκεί έχουµε έναν µεγάλο κύλινδρο (τύµπανο), που µοιάζει κάπως µε τα τανκ εµφάνισης φιλµ. Όταν ο κύλινδρος είναι κλειστός, µπορεί να γεµίζει και να αδειάζει από χηµικά υγρά, χωρίς να αφήνει το φως να περνάει. Τοποθετούµε το εκφωτισµένο χαρτί µέσα στο τύµπανο (συνήθως υπάρχουν και µικρές υποδοχές) µε την ευαίσθητη επιφάνειά του προς το εσωτερικό τού τύµπανου. Ύστερα, όπως ακριβώς συµβαίνει µε το τανκ εµφάνισης φιλµ, γεµίζουµε και αδειάζουµε το τύµπανο µε τη σειρά τής διαδικασίας εµφάνισης: δηλαδή εµφάνιση, λεύκανση – στερέωση, πλύσιµο. Το τύµπανο όµως πρέπει να κινείται µέσα σε θερµοστατικό λουτρό (water jacket), για να διατηρείται η θερµοκρασία των υγρών σταθερή. Εξάλλου τα υγρά πρέπει, προτού χρησιµοποιηθούν, να έχουν ανέβει στη θερµοκρασία εµφάνισης. Το τύµπανο προσφέρει µεγάλη ευκολία και ακρίβεια ελέγχου τής θερµοκρασίας των υγρών, όταν αποτελεί µέρος ενός ειδικού µηχανήµατος. Το µηχάνηµα αυτό έχει ηλεκτρικά ρυθµιζόµενη περιστροφική κίνηση τού τύµπανου και θερµοστατικά ελεγχόµενο λουτρό διατήρησης θερµοκρασίας. Προσφέρει επίσης οικονοµία υγρών, αφού αρκεί πολύ µικρή ποσότητα υγρών δεδοµένου ότι το τύµπανο περιστρέφεται. Αυτό σηµαίνει ότι προσφέρει και µεγαλύτερη σταθερότητα, αφού για καθεµιά φωτογραφία χρησιµοποιούµε φρέσκα υγρά. Τέλος, παρέχει τη δυνατότητα να εργαζόµαστε µε αναµµένο το λευκό φως, από τη στιγµή που κλείνουµε το καπάκι. Oι λεκάνες, αντίθετα, έχουν το µειονέκτηµα ότι αφήνουν ελεύθερες τις αναθυµιάσεις, αφού τα υγρά είναι εκτεθειµένα, και ότι απαιτούν εργασία στο σκοτάδι ή κάτω από πολύ σκούρο φίλτρο ασφαλείας. Εξάλλου η θερµοκρασία διατηρείται δυσκολότερα και πέφτει ευκολότερα, λόγω τού ότι τα υγρά είναι εκτεθειµένα. Και τα υγρά όµως εξαντλούνται, αφού στα ίδια υγρά εµφανίζουµε περισσότερες φωτογραφίες. Από την άλλη όµως πλευρά η εργασία µε τις λεκάνες γίνεται γρηγορότερα, γιατί δεν χρειάζεται να καθυστερούµε όπως µε το τύµπανο, όπου κάθε φορά απαιτείται καλό πλύσιµο και τέλειο στέγνωµα τού εσωτερικού του. Πρέπει εποµένως ο κάθε φωτογράφος να εκτιµήσει τις ειδικές συνθήκες και µεθόδους εργασίας του, για να αποφασίσει ποιον τρόπο εµφάνισης θα υιοθετήσει. Η καλύτερη αλλά ακριβότερη, βέβαια, λύση είναι η προµήθεια ενός επαγγελµατικού εµφανιστή χαρτιών (paper processor), τον οποίο φορτώνουµε µε υγρά και τροφοδοτούµε σε συνεχή ροή µε χαρτιά. Το χαρτί µπαίνει από τη µια άκρη και εν συνεχεία µε κυλίνδρους (rollers) καταλήγει µόνο του στην άλλη άκρη πλυµένο και στεγνό. Αυτή όµως η λύση προϋποθέτει µεγάλη παραγωγή χαρτιών, γιατί αλλιώς δεν αξιοποιούνται τα χηµικά, τα οποία οξειδώνονται γρήγορα. Oι διαφορές στην εµφάνιση φωτογραφιών από slides παρατηρούνται στα χαρτιά, στα χηµικά και στη µέθοδο εµφάνισης. Η κάθε εταιρεία διαθέτει ειδικά χαρτιά και ειδικά χηµικά για την εµφάνιση φωτογραφιών από διαφάνειες. EΙΔΙΚΑ XΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ EΓΧΡΩΜΩΝ ΦΙΛΜ Όταν χρησιµοποιούµε έγχρωµα φιλµ, θα πρέπει να προσέχουµε δύο χαρακτηριστικά, τα οποία δεν είναι τόσο σηµαντικά στα ασπρόµαυρα. Το πρώτο χαρακτηριστικό είναι η θερµοκρασία τού φωτός και η αντίστοιχη χρωµατική ευαισθησία τού φιλµ. Τα έγχρωµα φιλµ προσφέρονται σε δύο τύπους. O πρώτος, για «φως ηµέρας» (daylight), είναι ρυθµισµένος για λευκό φως 5500 Kelvin. Αν εποµένως φωτογραφίζουµε µε φως ηµέρας ή µε φλας, θα χρησιµοποιήσουµε αυτό το φιλµ. O δεύτερος, για φωτισµό βολφραµίου (tungsten), είναι ρυθµισµένος για λευκό φως που

170

προέρχεται από φωτογραφικούς λαµπτήρες. Και επειδή έχουµε δύο ειδών τέτοιους λαµπτήρες, 3400 Κ και 3200 Κ, κυκλοφορούν και δύο τύποι φιλµ tungsten, τύπος Α (3400 Κ) και τύπος Β (3200 Κ). Αν η θερµοκρασία τού φωτός διαφέρει από το φιλµ µε το οποίο φωτογραφίζουµε, θα πρέπει να χρησιµοποιήσουµε διορθωτικά φίλτρα, αφού προηγουµένως έχουµε εντοπίσει τη χρωµατική απόκλιση µε τη βοήθεια ενός κελβινόµετρου. Το δεύτερο χαρακτηριστικό των έγχρωµων φιλµ, και ιδιαίτερα των διαφανειών, είναι το µικρό εύρος ανοχής αντιθέσεων. Πρέπει εποµένως να είµαστε πολύ προσεκτικότεροι στη φωτοέκθεση, προτιµώντας µια ελαφρά υπερέκθεση των αρνητικών και µια ελαφρά υποέκθεση των διαφανειών. Oι ευαισθησίες των φιλµ συνεχώς αυξάνουν, και σήµερα έχουµε ευαισθησίες τόσο των αρνητικών φιλµ όσο και των διαφανειών ύψους 1600 ΑSΑ. Αυτό έγινε εφικτό χάρη σε νέα επιτεύγµατα στην τεχνολογία κατασκευής κρυστάλλων, και χρωστικών ουσιών, που προσφέρουν µικρότερο κόκκο και πιστότερη χρωµατική απόδοση. O µεγάλος ανταγωνισµός όλων των εταιρειών στον χώρο των έγχρωµων φιλµ φέρνει συνεχώς βελτιωµένα προ πόντα στην αγορά. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει επίσης να δίδεται στη διατήρηση των έγχρωµων φιλµ. Η υψηλή θερµοκρασία και η υγρασία επηρεάζουν, περισσότερο από ό,τι στα ασπρόµαυρα, την ποιότητά τους. Καλό είναι να φυλάγονται στο ψυγείο, και να τηρούνται οι ηµεροµηνίες λήξης τους. Υπάρχουν φιλµ που έχουν τον χαρακτηρισµό professional. Αυτό δεν αποτελεί διαφηµιστικό εύρηµα, αλλά υποδηλώνει κάτι πολύ συγκεκριµένο. Όταν τα έγχρωµα φιλµ φεύγουν από το εργοστάσιο κατασκευής τους, δεν είναι απολύτως «ώριµα». Θα χρειαστεί κάποιο χρονικό διάστηµα για να φτάσουν στο υψηλότερο σηµείο απόδοσης. Αυτό το διάστηµα υπερκαλύπτεται από τις καθυστερήσεις µεταφοράς τους και την αποθήκευσή τους, µε αποτέλεσµα βέβαια η απόδοση τού φιλµ να ποικίλλει ελαφρά από φουρνιά σε φουρνιά. Ένας επαγγελµατίας όµως θέλει να υπολογίζει σε σταθερή απόδοση χρωµάτων. Τα επαγγελµατικά φλµ έχουν τέτοιες αυστηρές προδιαγραφές και είναι «ώριµα» για χρήση αµέσως µόλις εγκαταλείψουν το εργοστάσιο. Σε αντιστάθµισµα όµως απαιτούν διατήρηση σε καταψύκτη, χαµηλή υγρασία, ακριβέστερη έκθεση, άµεση εµφάνιση, και οπωσδήποτε χρησιµοποίησή τους πριν από την ηµεροµηνία λήξης. Όλες οι εταιρείες έχουν υιοθετήσει τα διακριτικά color και chrome για να διακρίνουν αντίστοιχα τα αρνητικά φιλµ από τις διαφάνειες. Έτσι, π.χ. Kodacolor σηµαίνει φιλµ αρνητικό και Kodachrome φιλµ slides. Η Kodak βγάζει δύο τύπους διαφανειών µε τις ονοµασίες Kodachrome και Ektachrome. O πρώτος τύπος δεν περιέχει χρωστικές ουσίες ενσωµατωµένες στο φιλµ, και γι’ αυτό πρέπει να αποστέλλεται για εµφάνιση σε εργαστήρια της Kodak. Εκεί, µε µια πολύπλοκη διαδικασία, εφαρµόζουν διαδοχικές έγχρωµες εκθέσεις και εµφανίσεις. Τα φιλµ Ektachrome εµφανίζονται εύκολα σε οποιοδήποτε εργαστήριο µε τη διαδικασία Ε-6. (Σηµείωση ένατης έκδοσης: Oι διάφορες εταιρείες κατασκευής φιλµ έχουν πλέον σταµατήσει την έρευνα για τη βελτίωση των φιλµ και έχουν ρίξει το ενδιαφέρον τους στην βελτίωση τής ψηφιακής τεχνολογίας. Είναι άγνωστο ακόµα για πόσα χρόνια θα συνεχίσει η παραγωγή κλασικών αρνητικών ή θετικών φιλµ.) ΠΛΑΙΣΙΑ ΔΙΑΦΑΝΕΙΩΝ Αν οι διαφάνειες πρόκειται να χρησιµοποιηθούν για αναπαραγωγή, δεν χρειάζεται να τοποθετηθούν µέσα σε πλαίσιο. Αν όµως πρόκειται να προβληθούν µε τη βοήθεια ειδικού προβολέα διαφανειών (slide projector), τότε επιβάλλεται να είναι µέσα σε πλαίσιο. Το πλαίσιο αυτό µπορεί να είναι από χαρτόνι, αλλά και από πλαστικό. Στη δεύτερη περίπτωση είναι βέβαια πολύ πιο ανθεκτικό και αυτό προτιµούν οι φωτογράφοι, ειδικά όταν τοποθετούν οι ίδιοι τις διαφάνειές τους σε πλαίσια. Συνήθως αυτά τα πλαίσια έχουν δύο χρώµατα: η µία πλευρά ανοιχτόχρωµο και η άλλη σκούρο. Όταν τοποθετήσουµε το slide µέσα στο πλαίσιο, θα φροντίσουµε η µη φωτοευαίσθητη πλευρά του (η γυαλιστερή, η βάση δηλαδή τού φιλµ) να «βλέπει» προς την ανοιχτόχρωµη πλευρά τού πλαισίου. Αυτή η πλευρά τού slide θα πρέπει κατά την προβολή να «βλέπει» προς τη λάµπα τού προβολέα διαφανειών, ενώ η σκούρα θα «βλέπει» προς τον φακό. Και τούτο για να µη θερµαίνεται πολύ το πλαίσιο από τη ζέστη τής λάµπας, και αντίστοιχα να µη δηµιουργούνται ανεπιθύµητες ανακλάσεις ακτινών φωτός από το πλαίσιο προς την οθόνη µέσω τού φακού, οι οποίες θα µείωναν την ευκρίνεια τής προβαλλόµενης εικόνας. Τα πλαίσια κυκλοφορούν µε τζάµι και χωρίς τζάµι. Τα πρώτα παρέχουν µεγαλύτερη φυσική προστασία, και εξασφαλίζουν ότι η διαφάνεια θα παραµείνει επίπεδη κατά την προβολή της, ώστε η εστίαση τού φακού τού προβολέα να καλύπτει εξίσου και το κέντρο και τις άκρες τής διαφάνειας. Αλλιώς, όταν το slide ζεσταθεί από το δυνατό φως τής λάµπας τού προβολέα, κάνει «κοιλιά» στο κέντρο του και τότε είναι αδύνατον οι άκρες και το κέντρο να είναι

171

ταυτόχρονα εστιασµένα σωστά. Έχουν όµως κυκλοφορήσει τελευταία φακοί που µπορούν να εστιάσουν σωστά και τα δύο αυτά σηµεία (CF = curve field lenses). Τα πλαίσια µε τζάµι, εκτός τού ότι είναι ακριβότερα από τα απλά, παρουσιάζουν δύο σηµαντικά µειονεκτήµατα. Το πρώτο είναι ότι πριν από την τοποθέτηση των διαφανειών πρέπει να γίνεται σχολαστικό καθάρισµα και των τεσσάρων γυάλινων επιφανειών, γιατί µαζεύουν σκόνη και βρωµιές. Το δεύτερο µειονέκτηµα είναι ότι µε την υγρασία δηµιουργούνται δακτύλιοι τού Νεύτωνα, oι οποίοι, όπως συµβαίνει και µε τους φορείς αρνητικών των µεγεθυντήρων, προβάλλονται µαζί µε το slide. Κυκλοφορούν βέβαια και πλαίσια µε γυαλιά anti-Newton, αλλά και πάλι η προστασία δεν είναι πλήρης. ΠΡOBOΛΗ ΔΙΑΦΑΝΕΙΩΝ Oι διαφάνειες προβάλλονται σε µια λευκή επιφάνεια-χαρτόνι, τοίχο, ή ακόµα καλύτερα ειδική οθόνη προβολής – µε τη βοήθεια τού προβολέα διαφανειών. O προβολέας αυτός µοιάζει µε έναν µεγεθυντήρα φωτογραφιών, αφού διαθέτει λάµπα, φορέα τού φιλµ, φακό προβολής και κρύσταλλα condensers. Τα κρύσταλλα συγκεντρώνουν το φως τής λάµπας πάνω στο φιλµ, το οποίο µέσω τού φακού προβάλλεται στην οθόνη. Η φωτοευαίσθητη επιφάνεια θα «βλέπει» προς την οθόνη, ενώ το slide θα έχει τοποθετηθεί ανάποδα, δηλαδή το πάνω κάτω, ώστε να προβληθεί στην οθόνη σωστά. Ακριβώς δηλαδή όπως συµβαίνει και µε τη µεγέθυνση των φωτογραφιών. Υπάρχει πολύ µεγάλη ποικιλία προβολέων, που προσφέρουν διάφορες ευκολίες και φυσικά µε ανάλογες τιµές. Η πρώτη µεγάλη διάκριση υπάρχει ανάµεσα σ’ αυτούς που προβάλλουν διαφάνειες 35 mm (ή και superslides 4x4 εκ. που βγάζουν µερικές µηχανές µεσαίου φορµά) και σ’ αυτούς που προβάλλουν διαφάνειες 6x6 εκ. από φιλµ σε ρολό. Eξάλλου, υπάρχουν προβολείς αυτόµατης εστιάσεως (autofocus), µε τους οποίους αφού εστιάσουµε τον φακό στο πρώτο slide, το µηχάνηµα αναλαµβάνει µόνο του την εστίαση των υπολοίπων. Η εστίαση και η αλλαγή των slides µπορούν να ελέγχονται από µακριά µε συσκευή τηλεχειρισµού, ενσύρµατη ή ασύρµατη. Η λάµπα µπορεί να είναι ασθενέστερη ή ισχυρότερη (συνήθως 150 watt και 250 watt), ανάλογα µε την απόσταση προβολής που συνήθως χρησιµοποιούµε, αλλά µπορεί να διαθέτει και δύο κλίµακες ισχύος τής λάµπας, ώστε µε την επιλογή τής χαµηλότερης να παρατείνεται η ζωή τής λάµπας. Μερικοί προβολείς διαθέτουν ενσωµατωµένη ανταλλακτική λάµπα, ώστε να µπορεί να συνεχιστεί η προβολή αν καεί η λάµπα. Επίσης µερικοί διαθέτουν ενσωµατωµένες µικρές οθόνες για έλεγχο των slides προτού προβληθούν. Τα slides φορτώνονται σε ειδικούς φορείς (magazines) που είναι ή ίσιοι ή στρογγυλοί. Oι φορείς αυτοί τοποθετούνται σε ειδική υποδοχή τού προβολέα και, µε κάθε πάτηµα τού κουµπιού αλλαγής τής διαφάνειας, ειδικός µηχανισµός αφαιρεί από τη θέση προβολής ένα slide, το επαναφέρει στον φορέα, προχωράει τον φορέα, και τοποθετεί το επόµενο slide στη θέση προβολής. O προβολέας µπορεί να συνδεθεί µε έναν χρονοδιακόπτη και η αλλαγή των slides να γίνεται σε τακτά διαστήµατα. Μπορεί επίσης να συνδεθεί µε ένα µαγνητόφωνο και να ρυθµιστεί ο ήχος µε τα slides για να έχουµε ένα οπτικοακουστικό θέαµα. Αν συνδέσουµε δύο προβολείς µε ένα ειδικό µηχάνηµα (dissolve unit), µπορούµε να προβάλλουµε στην οθόνη το ένα slide από τον ένα προβολέα και τη θέση του να παίρνει σιγά-σιγά ένα άλλο slide από άλλο προβολέα (fade in – fade out). Oι φακοί των προβολέων slides διακρίνονται και αυτοί σε ευρυγώνιους, νορµάλ, και τηλεφακούς. Νορµάλ φακός για slide 35 mm είναι ένας µε εστιακή απόσταση 90 mm. Νορµάλ φακός για slide 6x6 εκ. είναι ένας µε εστιακή απόσταση 150 mm. Αν χρησιµοποιήσουµε ευρυγώνιο, θα έχουµε µεγαλύτερη εικόνα στην οθόνη, και αν χρησιµοποιήσουµε τηλεφακό µικρότερη. Υπάρχουν και φακοί ζουµ που προσφέρουν την ευχέρεια µεταβολής τού µεγέθους τής προβαλλόµενης εικόνας. Το διάφραγµα των φακών είναι σταθερό (συνήθως το f/2,8). Oι οθόνες προβολής προσφέρονται σε πολλά µεγέθη και είδη. Υπάρχουν οθόνες των οποίων η επιφάνεια είναι καλύτερη για προβολή στο σκοτάδι, και άλλες για προβολή σε φωτισµό περιβάλλοντος. Υπάρχουν επίσης οθόνες µε τρίποδο, οθόνες κρεµαστές, και οθόνες ηλεκτρικές που τυλίγονται και ξετυλίγονται µε µοτεράκι. ΠΕΡIΛHΨH ΛHΨHΣ KAI EMΦANIΣHΣ ΦΩTOΓΡΑΦΙΚΕΣ ΜΗΧΑΝΕΣ ΔΙΑΚΡΙΣΕΙΣ ΑΝΑΛOΓΑ ΜΕ ΤOΝ ΤΡOΠO ΣΚOΠΕΥΣΗΣ α) Απευθείας σκόπευσης µέσω σκοπεύτρου (1. τηλεµετρική 2. Απλή). β) Ρεφλέξ (reflex) [όταν ο φωτογράφος βλέπει το αντικείµενο

172

φωτογράφισης µέσα από τον φακό]. γ) Απευθείας σκόπευσης µέσω τής πλάτης τής µηχανής. ANAΛOΓA ME TO MEΓEΘOΣ TOY APNHTIKOY α) Μικρό φορµά (φιλµ 135 ή 35mmm, διαστάσεις 24x36 mm). β) Μεσαίο φορµά (φιλµ 120, διαστάσεις 4,5x6, 6x6, 6x7, 6x8, 6x9 εκ.). γ) Μεγάλο φορµά (φιλµ σε πλάκες, διαστάσεις 10x12,5, 13x18, 20x25, 28x36). δ) APS (Advanced Photo System). ANAΛOΓA ME THN EIΔIKH XPHΣH α) Στιγµιαίας εµφάνισης (Polaroid). β) Πανοραµικές. γ) Υποβρύχιες. δ) Στενοπής (Pinhole). OPOΛOΓIA – ΛEITOYPΓIEΣ Μονοοπτική ρεφλέξ (single lens reflex ή SLR): Μηχανή που χρησιµοποιεί τον ίδιο φακό για σκόπευση και λήψη. Διοπτική ρεφλέξ (twin lens reflex ή TLR): Μόνο στο µεσαίο φορµά. Από τον ένα φακό σκοπεύουµε και από τον άλλον γίνεται η λήψη. Τηλεµετρική (rangefinder): Απευθείας σκόπευσης µε βοήθεια τηλεµέτρου για εστίαση. Τηλέµετρο: ποήθηµα εστίασης, όπου το είδωλο εικονίζεται «σπασµένο» στα δύο, όταν είναι εκτός εστιάσεως. Κόµπακτ (compact): Μικρές µηχανές απευθείας σκόπευσης και χωρίς δυνατότητα αλλαγής φακών, οι οποίες συνήθως προσφέρουν πολλούς αυτοµατισµούς. Ποικιλία: από πολύ ευτελείς µέχρι άριστες. Στούντιο-κάµερα (view camera): Μηχανή για χρήση σε στούντιο και για µεγάλα αρνητικά, που επιτρέπει ανεξάρτητη κίνηση πλάτης (φιλµ) και φακού, για τον πλήρη έλεγχο τής προοπτικής και τού βάθους πεδίου. Σώµα (body): Η µηχανή χωρίς τον φακό. Χειροκίνητη (manual): Όταν ο φωτογράφος επιλέγει και βάζει µόνος του και διαφάγµατα και ταχύτητες. Προτεραιότητα διαφράγµατος (aperture priority): Αυτοµατισµός όπου ο φωτογράφος επιλέγει και βάζει το διάφραγµα και η µηχανή επιλέγει αυτόµατα τις ταχύτητες. Προτεραιότητα ταχύτητας (shutter priority): Αυτοµατισµός όπου ο φωτογράφος επιλέγει και βάζει τις ταχύτητες και η µηχανή επιλέγει αυτόµατα το διάφραγµα. Προγραµµατισµός (program): Αυτοµατισµός όπου η µηχανή επιλέγει αυτόµατα και διάφραγµα και ταχύτητα. Υπάρχουν προγράµµατα που ευνοούν τις γρήγορες ταχύτητες και άλλα που ευνοούν τα κλειστά διαφράγµατα. Αυτόµατο διάφραγµα (auto diaphragm): Όταν ο φακός παραµένει ανοιχτός στο πιο φωτεινό διάφραγµα µέχρι τη λήψη τής φωτογραφίας, ώστε ο φωτογράφος να βλέπει και να εστιάζει καθαρά, άσχετα από το διάφραγµα που έχει επιλέξει. Σκόπευτρο (viewfinder): Το εξάρτηµα µέσα από το οποίο παρατηρούµε το αντικείµενο. Το σκόπευτρο µπορεί να προσφέρει τη δυνατότητα αλλαγής διοπτριών για διόρθωση µυωπίας ή πρεσβυωπίας. Τα περισσότερα σκόπευτρα καλύπτουν λιγότερο από το 100% τού αντικειµένου που φωτογραφίζεται. Μέσα στο σκόπευτρο µπορεί να παρέχονται πολλές πληροφορίες σχετικά µε τις συνθήκες λήψεως (π.χ. διάφραγµα και ταχύτητα εργασίας, υπερ- ή υπο-έκθεση, εξισορρόπηση έκθεσης, λαµπάκι ετοιµότητας φλάς, αριθµός λήψεων, είδος και περιοχή φωτοµέτρησης, σηµείο αυτόµατης εστίασης κ.ά.). Προσοφθάλµιο (eyepiece): Το γνωστό «µατάκι» µπροστά στο σκόπευτρο. Μπορεί να δέχεται ελαστικό δακτύλιο προστασίας και σε µερικές µηχανές και κλείστρο που φράσσει το φως, όταν το µάτι τού φωτογράφου δεν βρίσκεται κολληµένο πάνω του. Εναλλάξιµα σκόπευτρα (interchangeable viewfinders): Το βασικό σκόπευτρο µε το πεντάπρισµα σε µερικές µηχανές αλλάζει µε άλλο (π.χ. για σκόπευση από ψηλά – waist level finder). Oθόνη εστίασης (focusing screen): Η οθόνη µέσα στη µηχανή πάνω στην οποία εστιάζουµε και η οποία απέχει από τον καθρέφτη όσο απέχει και το φιλµ από αυτόν. Συνήθως διατίθεται ποικιλία οθονών µε διαφορετικά βοηθήµατα (στόχους) εστίασης. Καθρέφτης (mirror): Το εξάρτηµα που κάνει µια µηχανή ρεφλέξ. Καθρέφτης κεκλιµένος σε 45 µοιρών γωνία, για να κατευθύνονται οι ακτίνες στην οθόνη εστίασης και να διορθώνεται το ανεστραµµένο είδωλο (το πάνω κάτω). O καθρέφτης κατά τη λήψη αναδιπλούται και εµποδίζει την όραση. Μετά τη λήψη επανέρχεται αυτόµατα στη θέση του. Σε µερικές µηχανές ο καθρέφτης µπορεί να «κλειδώνει» εκτός τής διαδροµής των ακτίνων, για λήψεις χωρίς τον παραµικρό κραδασµό. Πεντάπρισµα (pentaprism): Χρήσιµο µόνον στις ρεφλέξ µηχανές. Πρισµατικό σύστηµα κατόπτρων τοποθετηµένο πάνω από την οθόνη εστίασης, ώστε να διορθώνεται η πλευρική αντιστροφή τού ειδώλου. Αυτόµατη εστίαση (autofocus): Όταν η µηχανή εστιάζει µόνη της µε τη βοήθεια τού κινητήρα που είναι ενσωµατωµένος (συνήθως) στον φακό. Συχνά προσφέρεται δυνατότητα επιλογών, όπως να τραβηχτεί η φωτογραφία γρήγορα, έστω και χωρίς να έχει επιτευχθεί

173

εστίαση, ή να γίνεται η λήψη µόνον όταν η φωτογραφία είναι εστιασµένη, ή να διορθώνεται συνεχώς η εστίαση παρακολουθώντας το κινούµενο αντικείµενο. Κλείδωµα αυτόµατης εστίασης (AF lock): Με ένα κουµπί ή µοχλό κλειδώνει η εστίαση και δεν αλλάζει πλέον, έστω και αν µετακινείται ο στόχος και αλλάζει το κάδρο. Κλείστρο (Shutter): πρόπος ελέγχου τού φωτισµού µέσω τής χρονικής διάρκειας έκθεσης τού φιλµ στο φώς. Δύο κουρτίνες που κινούνται ακριβώς µπροστά στο φιλµ (κλείστρο εστιακού επιπέδου). Λεπίδες που ανοιγοκλείνουν µέσα στον φακό (διαφραγµατικό κλείστρο). Tαχύτητες κλείστρου (shutter speeds): Χρόνος µετρηµένος σε δευτερόλεπτα και κλάσµατά τους, κατά τον οποίον εκτίθεται το φιλµ στο φως. Κάθε ταχύτητα απέχει από την πλησιέστερή της µισή ή διπλάσια ποσότητα φωτός (stop). Oι ταχύτητες, ξεκινώντας από ένα δευτερόλεπτο και προχωρώντας σε µικρότερες, είναι οι εξής: 1-2 (δηλ.1/2) -4-8-15-30-60-125-250-500-1000-2000-4000 κ.ο.κ. µε µείωση τού κλάσµατος στο ήµισυ. Το διαφραγµατικό κλείστρο δεν επιτρέπει ταχύτητες µικρότερες τού 1/500. Tαχύτητα συγχρονισµού (synchronization speed): Η ελάχιστη (γρηγορότερη) ταχύτητα κατά την οποία µπορεί να γίνει χρήση τού φλας µε κλείστρο εστιακού επιπέδου. Ανάλογα µε τη µηχανή µπορεί να είναι από 1/60 δευτερολέπτου µέχρι 1/250. Σε λίγες µηχανές και µε ορισµένα φλας µπορεί και σε κάθε ταχύτητα. Μερικές µηχανές επιτρέπουν συγχρονισµό τού φλας όχι, όπως συνήθως, µόλις τελειώσει το άνοιγµά της η πρώτη κουρτίνα, αλλά λίγο προτού ξεκινήσει να κλείνει η δεύτερη. Η διαφορά αυτή δίνει φυσικότερο είδωλο. Με διαφραγµατικό κλείστρο το φλας συγχρονίζεται σε όλες τις ταχύτητες. Θέση Β (B-bulb setting): Θέση στις ταχύτητες κλείστρου, στην οποία το κλείστρο µένει ανοιχτό και το φιλµ εκτίθεται µέχρι ο χειριστής να αφήσει ελεύθερο το κουµπί λήψεως. Σε µερικές µηχανές υπάρχει η θέση T (Time) κατά την οποία το κλείστρο κλείνει µε εκ νέου πάτηµα τού κουµπιού λήψης. Θέση αυτοφωτογράφισης (self timer): Μοχλός που καθυστερεί τη λήψη, ώστε ο χειριστής να προλάβει να συµπεριλάβει τον εαυτό του στο κάδρο. Hλεκτροµαγνητικό κλείστρο (electromagnetic shutter): Το ηλεκτροµαγνητικό κλείστρο χρειάζεται µπαταρία για να λειτουργήσει, αλλιώς η µηχανή «νεκρώνεται». Εντούτοις σε µερικές µηχανές µπορεί µία ή περισσότερες ταχύτητες να λειτουργούν και χωρίς µπαταρία. Στις ονοµαζόµενες χειροκίνητες (manual) µηχανές το κλείστρο είναι µηχανικό και δεν απαιτείται µπαταρία. Υποδοχή PC για συγχρονισµό φλας (PC flash socket): «Θηλυκή» πρίζα υποδοχής καλωδίου φλας για συγχρονισµό τής λάµψης µε την κουρτίνα του κλείστρου. Υποδοχή θερµού πέλµατος για συγχρονισµό φλας (hot shoe contact): Υποδοχή πάνω στο πεντάπρισµα για τοποθέτηση και συγχρονισµό φλας. Φωτόµετρο (lightmeter): Εξάρτηµα που είναι ενσωµατωµένο στη µηχανή, το οποίο υπολογίζει την αναγκαία ποσότητα φωτός για τη σωστή έκθεση τού φιλµ. Σε µερικές µηχανές ο χειριστής έχει τη δυνατότητα επιλογής ανάµεσα σε διαφορετικές περιοχές (ανακλώµενης πάντα) φωτοµέτρησης. Oι συνηθέστερες είναι: «µικρής γωνίας» (spot), «µε έµφαση στο κέντρο» (center weighted), «µέσου όρου» (average) και «πολλαπλών ζωνών» (Nikon matrix). Η τελευταία χρησιµοποιείται αποκλειστικά σε αυτόµατη έκθεση, ενώ η πρώτη κυρίως σε χειροκίνητη. Φωτοκύτταρο (light sensor/cell): Το εξάρτηµα τού φωτόµετρου που ευαισθητοποιείται από το φως. TTL: Φωτοµέτρηση µέσω τού φακού (Through The Lens). Εύρος ευαισθησίας φωτοµέτρου (EV range): Από πόσο χαµηλά στο σκοτάδι µέχρι πόσο ψηλά στο φως µπορεί να ευαισθητοποιείται ένα φωτόµετρο. Μετριέται σε αριθµούς EV (Exposure Value). Κλείδωµα αυτόµατης έκθεσης (auto exposure lock): Ενώ το φωτόµετρο είναι ενεργοποιηµένο, µε το πάτηµα ενός κουµπιού ή µοχλού η φωτοµέτρηση παύει να αλλάζει και να προσαρµόζεται σε νέες συνθήκες µέχρι τη λήψη τής φωτογραφίας. Επιλογέας για εξισορρόπηση εκφώτισης (exposure compensation dial): Δείκτης (συνήθως) συνδεδεµένος µε τον δείκτη ευαισθησίας τού φιλµ σε ASA, για να «ξεγελάµε» το φωτόµετρο µε στόχο τη σωστή εκφώτιση, όταν η µηχανή λειτουργεί σε αυτόµατη επιλογή προγράµµατος. Η διόρθωση τής έκθεσης γίνεται σε κλάσµατα τού stop. Κλείδωµα µνήµης (memory lock): Κουµπί για κλείδωµα τής έκθεσης µέχρι τη λήψη. Μπαταρίες (batteries): Oι µπαταρίες τής µηχανής είναι απαραίτητες για τη λειτουργία τού φωτόµετρου, τού ηλεκτροµαγνητικού κλείστρου, τού µηχανισµού αυτόµατης εστίασης και τού ενσωµατωµένου αυτόµατου µηχανισµού προώθησης τού φιλµ. Επιλογέας ευαισθησίας ASA (film sensitivity dial): Δείκτης πάνω στη µηχανή για να δίδεται η πληροφορία στο φωτόµετρο σχετικά µε την ευαισθησία τού φιλµ σε ASA (ISO).

174

DX: Σύστηµα για αυτόµατη ανάγνωση τής ευαισθησίας τού φιλµ από τη µηχανή µέσω τού εγγεγραµµένου bar code πάνω στα φιλµ. Εύρος επιλογής φιλµ (film speed range): Το εύρος ανάµεσα στο πιο αργό και στο πιο γρήγορο φιλµ που µπορεί να επιλεγεί και φωτοµετρηθεί. Συνήθως η αυτόµατη επιλογή (DX) είναι ελαφρώς λιγότερο ευρεία από τη χειροκίνητη. Μοχλός επαναφοράς φιλµ (film rewind crank): Μοχλός για την επαναφορά τού φιλµ στο αρχικό καρούλι µετά τη λήψη. O µοχλός µπορεί να κινηθεί αφού απελευθερωθούν τα γρανάζια προώθησης τού φιλµ. Αυτό γίνεται µέσω τού κουµπιού επαναφοράς. Αυτόµατος µηχανισµός προώθησης φιλµ (winder/motor drive): Κινητήρας (πρόσθετος ή ενσωµατωµένος στη µηχανή) για αυτόµατη προώθηση τού φιλµ και οπλισµό τού κλείστρου µετά τη λήψη και (ενίοτε) και για την επαναφορά τού φιλµ στο αρχικό καρούλι. Πλάτη µηχανής (camera back): Η πλάτη τής µηχανής που κρατάει επίπεδο το φιλµ και που σε µερικές µηχανές µπορεί να αντικατασταθεί µε data back, πλάτη δηλαδή που εγγράφει στο φιλµ ηµεροµηνίες. Στις µηχανές µεσαίου φορµά η πλάτη και φορέας του φιλµ µπορεί (συνήθως) να αλλάζει στη µέση τού φιλµ. Κουµπί για έλεγχο βάθους πεδίου (depth of field preview button): Κουµπί (πάνω στη µηχανή ή πάνω στον φακό), που κλείνει το διάφραγµα τού φακού σε αυτό που διάλεξε ο χειριστής για τη φωτογράφιση (stop down), για να ελεγχθεί το βάθος πεδίου. ΣYΓKPIΣH THΛEMETPIKΩN KAI PEΦΛEΞ MHXANΩN Πλεονεκτήµατα τηλεµετρικών: 1. Φωτεινή σκόπευση (απευθείας). 2. Μικρότεροι και ελαφρύτεροι φακοί (απουσία αυτόµατου διαφράγµατος). 3. Καλύτεροι φακοί (συµµετρικοί λόγω απουσίας καθρέφτη). 4. Ταχύτερη αντίδραση µηχανής. 5. Αθόρυβη. 6. Μεγάλη ακρίβεια εστίασης. 7. Ευκολία για χρήση βάθους πεδίου. Μειονεκτήµατα τηλεµετρικών: 1. Λάθος παράλλαξης (άλλο βλέπουµε και άλλο παίρνουµε, άρα αδυναµία µακροφωτογράφισης). 2. Σταθερό µέγεθος ειδώλου ασχέτως φακού. 3. Αδυναµία χρήσεως φακού ζούµ. ΣYΓKPIΣH MHXANΩN MIKPOY, MEΣAIOY KAI MEΓAΛOY ΦOPMA Πλεονεκτήµατα µικρού φορµά: 1. Μικρό βάρος, ευκολία στη χρήση. 2. Τεράστια ποικιλία φιλµ. 3. Δυνατότητα για λήψη φωτογραφιών χωρίς τρίποδο µε χαµηλές ταχύτητες. 4. Χαµηλό κόστος εξαρτηµάτων σκοτεινού θαλάµου και µηχανών. Πλεονεκτήµατα µεσαίου φορµά: 1. Μεγαλύτερη επιφάνεια αρνητικού, άρα καλύτερη ποιότητα. 2. Μεγάλο σκόπευτρο, άρα ευκολότερη σύνθεση. 3. Μεγάλο contact. 4. Δυνατότητα µεγαλύτερης µεγέθυνσης. 5. Δυνατότητα αλλαγής πλάτης, δηλ. φιλµ, κατά τη λήψη. Πλεονεκτήµατα µεγάλου φορµά: 1. Δυνατότητα απεριόριστου βάθους πεδίου. 2. Δυνατότητα ελέγχου θέσης και προοπτικής τών αντικειµένων. 3. Άριστη απόδοση ευκρίνειας και κόκκου µε αποτέλεσµα άριστες τεράστιες µεγεθύνσεις. 4. Δυνατότητα ρύθµισης τής έκθεσης και τής εµφάνισης για κάθε αρνητικό χωριστά. ΦΩTOΓΡΑΦΙΚOI ΦΑΚOI Φακός (lens): Σύνθετος (compound) φακός που ενεργεί στο σύνολό του σαν συγκλίνων, για να συγκεντρώνονται και να εστιάζονται οι ακτίνες πάνω στο φιλµ. Oι µηχανές µπορεί να έχουν σταθερούς ή εναλλάξιµους φακούς. Oι φακοί µπορεί να είναι τής ίδιας µάρκας µε τις µηχανές ή ανεξάρτητων κατασκευαστών. Διάφραγµα τού φακού (aperture): Σειρά λεπίδων σε ακτινωτή διάταξη µέσα στον φακό, που επιτρέπουν να περνάει το φως µέσα από έναν κύκλο που δηµιουργούν, ώστε να εκτίθεται έτσι το φιλµ. Η εκάστοτε διάµετρος τού κύκλου αυτού (πραγµατικό άνοιγµα), ως παρονοµαστής, και η εστιακή απόσταση κάθε φακού, ως αριθµητής, καταλήγουν σε ένα πηλίκον που ονοµάζεται διάφραγµα. Oι αριθµοί τών διαφραγµάτων (f/stops ή f/numbers) ορίζουν ποσότητες φωτός ίδιες για οποιονδήποτε φακό. Απέχουν µεταξύ τους µισή ή διπλάσια ποσότητα φωτός. Τα πλήρη f/stops είναι τα ακόλουθα: 1 - 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 κ.ο.κ. εναλλάξ διπλασιαζόµενοι. Ενδιάµεσοι αριθµοί εκφράζουν µέρος τού στοπ, εποµένως δεν αποδίδουν διπλάσιο ή µισό φως από τούς κοντινούς τους. Περισσότερο φως επιτρέπουν τα µικρά νούµερα και λιγότερο τα µεγάλα. Π.χ. το f/4 επιτρέπει τέσσερις φορές περισσότερο φως (δύο στοπ) από το f/8. Βάθος πεδίου (depth of field): Η περιοχή µπρoς και πίσω από το σηµείο εστιάσεως που φαίνεται (χωρίς να είναι) καθαρά εστιασµένη. Η περιοχή αυτή είναι µεγαλύτερη όσο µακρύτερα εστιάζουµε, όσο µικρότερης εστιακής απόστασης φα-κό χρησιµοποιούµε (ευρυγώνιο) και όσο κλείνουµε περισσότερο το διάφραγµα (µεγάλο νούµερο). Εκτείνεται κατά τα δύο τρίτα πίσω από το αντικείµενο και κατά το ένα τρίτο µπρος. Η σχέση αυτή, όσο πλησιάζει η εστίαση προς τον φακό, γίνεται 1:1.

175

Υπερεστιακή απόσταση (hyperfocal distance): Το πιο κοντινό σηµείο εστίασης όταν ο φακός είναι εστιασµένος στο άπειρο. Αν αντί για το άπειρο εστιάσουµε πάνω στην υπερεστιακή, τότε (βάσει τού βάθους πεδίου) θα έχουµε καθαρή περιοχή από το άπειρο και πάλι, αλλά µέχρι το µισό τής υπερεστιακής. Κλίµακα βάθους πεδίου (depth of field scale): O δακτύλιος πάνω στο σώµα τού φακού και πλάι στην κλίµακα των αποστάσεων, που µας δείχνει (περίπου) το βάθος πεδίου ανάλογα µε το διάφραγµα που χρησιµοποιούµε και την απόσταση εστίασης µε τον συγκεκριµένο φακό. Σχέση διαφραγµάτων και ταχυτήτων κλείστρου: Κάθε στοπ διαφράγµατος αντιστοιχεί σε ένα στοπ ταχυτήτων (πλήρες στοπ). Αν ανοίξουµε ένα στοπ διαφραγµάτων (π.χ. από f/5,6 σε f/4 µπορούµε να εξισορροπήσουµε τον φωτισµό αυξάνοντας ένα στοπ ταχύτητας (π.χ. από 125 στο 250). Oι αλλαγές γίνονται από τα διαφράγµατα, όταν µας ενδιαφέρει το βάθος πεδίου (κλειστά διαφράγµατα, δηλαδή µεγάλα νούµερα, µεγάλο βάθος πεδίου) και από τις ταχύτητες, όταν µας ενδιαφέρει να κουνηθεί ή να µην κουνηθεί το είδωλο (ακίνητο µε γρήγορες ταχύτητες, δηλαδή µεγάλα νούµερα). O συνδυασµός των δύο µάς δίνει τον φωτισµό που χρειάζεται το συγκεκριµένο φιλµ στη συγκεκριµένη περίπτωση. O κάθε συνδυασµός διαφραγµάτων και ταχυτήτων που µας δίνει ίδια ποσότητα φωτισµού (π.χ. f/5,6 – 250 ή f/4 – 500 ή f/2,8 – 1000 ή f/8 – 125 κ.ο.κ.) ονοµάζεται EV (Exposure Value) και εκφράζεται µε έναν αριθµό (π.χ. EV 10). Εστιακή απόσταση φακού (lens focal length): Η απόσταση ανάµεσα στο οπτικό κέντρο τού φακού και στο φιλµ (εστιακό επίπεδο). Όσο µεγαλύτερη αυτή η απόσταση, τόσο µικρότερη η οπτική γωνία (τηλεφακός), όσο µικρότερη η απόσταση, τόσο µεγαλύτερη η γωνία (ευρυγώνιος). Φακός νορµάλ (normal lens): O φακός τού οποίου η γωνία πλησιάζει προς τη γωνία µε την οποία βλέπει (µε ευκρίνεια) ο άνθρωπος. Για µηχανές 35 mm ο φακός αυτός έχει εστιακή απόσταση περίπου 50 mm και γωνία περίπου 46 µοιρών. Ανάλογα µε το µέγεθος τού αρνητικού η ίδια εστιακή απόσταση δίνει άλλη γωνία. Για να έχουµε εποµένως νορµάλ φακό µε µεγαλύτερες διαστάσεις αρνητικών (δηλαδή να αποδίδεται οπτική γωνία περίπου 46 µοιρών) χρειάζονται φακοί µε µεγαλύτερη εστιακή απόσταση (π.χ. νορµάλ για 6x6 είναι τα 75 mm, για 10x12,5 τα 135 mm). Αυτοί οι νορµάλ φακοί των µεγαλύτερων µηχανών µπορεί να αποδίδουν ίδια οπτική γωνία αλλά έχουν µικρότερο βάθος πεδίου ως φακοί µεγαλύτερης εστιακής απόστασης. Φακός ευρυγώνιος (wide angle lens): Φακός µε οπτική γωνία µεγαλύτερη από 50 µοίρες περίπου. Στις µηχανές µικρού φορµά έχει εστιακή απόσταση µικρότε-ρη τών 45 mm. Συνήθεις εστιακές αποστάσεις ευρυγώνιων σε µηχανές µικρού φορµά: 35 – 28 – 24 – 21 mm. Φακός «µάτι ψαριού» (fish-eye lens): Υπερευρυγώνιος φακός 180 µοιρών. Στις µηχανές µικρού φορµά έχει συνήθως εστιακή απόσταση 15 ή 16 mm. Το είδωλο µπορεί να καλύπτει την επιφάνεια τού αρνητικού ή να αποδίδει είδωλο στρογγυλό. Tηλεφακός (telephoto lens): Φακός µε οπτική γωνία µικρότερη από 45 µοίρες περίπου. Στις µηχανές µικρού φορµά έχει εστιακή απόσταση µεγαλύτερη των 55 mm. Συνήθεις εστιακές αποστάσεις τηλεφακών σε µηχανές µικρού φορµά: 85 – 90 – 100 – 105 – 135 – 180 – 250 – 350 – 450 – 500 – 800 – 1000 – 2000 mm. O τελευταίος έχει οπτική γωνία περίπου µιας µοίρας. Φακός µεταβλητών εστιακών αποστάσεων ή ζουµ (zoom lens): Φακός πολλαπλών εστιακών αποστάσεων, που ορίζεται από την ελάχιστη και µέγιστη εστιακή απόσταση που µπορεί να επιτύχει. Μπορεί να είναι 2x δηλαδή να διπλασιάζει την εστιακή απόσταση (π.χ. 35-70), ή 3x (π.χ. 70-210) ή και µεγαλύτερος. Ένας φακός ζουµ µπορεί να έχει δύο δακτυλίους, έναν για την εστίαση και έναν για την αλλαγή εστιακών αποστάσεων, ή και οι δύο λειτουργίες να γίνονται µε τον ίδιο δακτύλιο (περιστροφικά και µπρος-πίσω). Μπορεί επίσης να έχει δύο µέγιστα ανοιχτά διαφράγµατα – άλλο για κάθε ακραία εστιακή απόσταση (π.χ. 35-70/3,5-4,5). Μέγιστο διάφραγµα (maximum aperture): Το πιο ανοικτό, δηλ. το πιο φωτεινό (µικρό νούµερο) διάφραγµα που µπορεί να πετύχει ένας φακός. Το διάφραγµα αυτό αναγράφεται πλάι στην εστιακή του απόσταση όταν δίνεται η ταυτότητα τού φακού (π.χ. 35/2,8 δηλ. φακός 35 mm µε µέγιστο διάφραγµα f/2,8). Ελάχιστο διάφραγµα (minimum aperture): Το πιο κλειστό (µεγάλο νούµερο) διάφρ αγµα, που µπορεί να πετύχει ένας φακός. Oι µάκρο φακοί και οι φακοί για µηχανές µεγαλύτερου φορµά έχουν συνήθως πιο κλειστά διαφράγµατα. Άριστο διάφραγµα (optimum aperture): Το άνοιγµα στο οποίο ο φακός παρουσιάζει τα λιγότερα σφάλµατα. Συνήθως δύο µε τρία στοπ πιο κλειστά από το πιο ανοιχτό. Πλησιέστερο σηµείο εστίασης (closest focusing distance): Το πλησιέστερο σηµείο στο οποίο µπορεί να εστιάσει ένας φακός. Το σηµείο αυτό είναι πιο κοντά µε έναν ευρυγώνιο και πιο µακριά µε έναν τηλεφακό.

176

Διάµετρος φίλτρου (filter diameter): Η διάµετρος τού µπροστινού δακτυλίου τού φακού, όπου βιδώνουν φίλτρα και άλλα εξαρτήµατα. Αλεξήλιο ή παρασολέιγ (lens hood): Εξάρτηµα από καουτσούκ ή πλαστικό ή µέταλλο, που βιδώνει στον µπροστινό δακτύλιο τού φακού, για να τον προστατεύσει από αναλαµπές και ανεπιθύµητες ακτίνες. Το άνοιγµα τού παρασολέιγ πρέπει να αντιστοιχεί στην οπτική γωνία τού φακού. Μεγαλύτερο για ευρυγώνιο, µικρότερο για τηλεφακό. Oπτική κατασκευή (optical construction): Η σχεδίαση τού φακού σε αριθµό στοιχείων (elements) και τοποθέτηση των στοιχείων αυτών κολληµένων µεταξύ τους σε οµάδες (groups) για την καλύτερη αντιµετώπιση των οπτικών σφαλµάτων. Καλυπτική ικανότητα (covering power): Το µέγεθος τού αρνητικού που καλύπτει ο κύκλος ενός φακού. Oι φακοί που προορίζονται για µεγαλύτερες µηχανές πρέπει να έχουν µεγαλύτερη καλυπτική ικανότητα, και εκείνοι που προορίζονται για µηχανές στούντιο πολύ µεγαλύτερη, µια και ο φακός µετακινείται καλύπτοντας µεγαλύτερη επιφάνεια από το φιλµ. Φακός µάκρο (macro lens): Φακός ικανός να εστιάσει σε πολύ κοντινή απόσταση (π.χ. µέχρι και 25 εκ. για έναν νορµάλ) και ικανός να αποδίδει καλύτερα σε τέτοια απόσταση. Ιδανικά ένας µάκρο φακός πρέπει να δίνει είδωλο µε σχέση µεγέθυνσης 1:1 προς το αντικείµενο. Δακτύλιοι προσέγγισης (extension tubes): Δακτυλίδια (κούφια δηλαδή) διαφορετικού πάχους (συνήθως σε σετ των τριών) που τοποθετούνται µεταξύ µηχανής και φακού για να επιτευχθεί εστίαση σε πολύ πιο κοντινή απόσταση. Όσο µεγαλύτερη η αποµάκρυνση τόσο πλησιέστερα η εστίαση. Αρχιτεκτονικός φακός (shift lens ή perspective control lens): Φακός που µπορεί να µετακινείται οριζοντίως ή καθέτως πάνω στη µηχανή για διόρθωση προοπτικής, όπως γίνεται περίπου µε τις µηχανές στούντιο. Πολλαπλασιαστής εστιακής απόστασης (teleconverter): Εξάρτηµα εν είδει φακού, που τοποθετείται ανάµεσα στον φακό και στη µηχανή, για να πολλαπλασιάζει την εστιακή απόσταση τού φακού. Αντίστοιχα, µειώνεται η φωτεινότητα κατά τον λόγο µεγέθυνσης. Π.χ. ένας φακός 50/2 µε έναν πολλαπλασιαστή 2x µετατρέπεται σε έναν φακό 100/4. Η ποιότητα είναι χειρότερη από ό,τι µε έναν αντίστοιχο τηλεφακό. Φακός καθρέφτη (mirror lens-catadioptric lens): Φακός που πετυχαίνει σε µικρότερο φυσικό µήκος την εστιακή απόσταση ενός τηλεφακού µε τη βοήθεια δύο µικρών καθρεφτών. Μειονέκτηµα: Ένα σταθερό διάφραγµα (συνήθως f/8). ΦΩTOΓΡΑΦΙΚA ΦΙΛΜ Φιλµ (film): Φωτοευαίσθητη επιφάνεια πάνω στην οποία καταγράφεται η φωτογραφική (χηµική) εικόνα. Στρώµατα (layers): Το απλούστερο ασπρόµαυρο φιλµ αποτελείται από έξι τουλάχιστον στρώµατα διαφορετικού µεταξύ τους πάχους. Κατά σειράν, ξεκινώντας από τη µουντή («καλή») πλευρά τού φιλµ: Προστατευτικό – Φωτοευαίσθητο – Κολλητικό – πάση – Κολλητικό – Αντιθαµβωτικό (antihalation). Στα έγχρωµα φιλµ το φωτοευαίσθητο στρώµα διαιρείται σε τρία στρώµατα ευαίσθητα στα τρία βασικά χρώµατα, ενώ προστίθεται και ένα στρώµα φίλτρου. Φωτοευαίσθητη επιφάνεια (emulsion): Η φωτοευαίσθητη επιφάνεια αποτελείται από ζελατίνα και κρυστάλλους βρωµιούχου αργύρου, οι οποίοι, όταν εκτεθούν στο φως και εµβαπτισθούν στον εµφανιστή, µετατρέπονται σε κρυστάλλους µεταλλικού αργύρου. Oι κρύσταλλοι είναι τόσο πιο µεγάλοι και σε πυκνότερη διασπορά όσο πιο ευαίσθητο στο φως είναι το φιλµ. Φασµατική ευαισθησία (spectral sensitivity): Τα ασπρόµαυρα φιλµ βλέπουν µεγαλύτερο ή µικρότερο µέρος από το λευκό ορατό φως, αλλά και ένα µέρος τού µη ορατού. Όλα τα φιλµ (και τα έγχρωµα) βλέπουν την υπεριώδη (UV) ακτινοβολία. Μερικά βλέπουν µόνον την υπεριώδη και χρησιµοποιούνται για επιστηµονικούς σκοπούς. Άλλα, ασπρόµαυρα, βλέπουν µόνον τη µπλε και την πράσινη ακτινοβολία και λέγονται ορθοχρωµατικά. Άλλα βλέπουν και την κόκκινη και λέγονται παγχρωµατικά (αυτά χρησιµοποιούµε). Μερικά βλέπουν κυρίως την υπέρυθρη και λίγη από την κόκκινη ακτινοβολία. Τα φιλµ αυτά (υπέρυθρα) χρησιµοποιούνται και για επιστηµονικούς και για καλλιτεχνικούς σκοπούς. Υπέρυθρα φιλµ (infrared films): Υπάρχουν υπέρυθρα τόσο ασπρόµαυρα (αρνητικά) όσο και έγχρωµα (διαφάνειες). Τα υπέρυθρα φιλµ είναι ιδιαιτέρως ευαίσθητα στο φως (προσοχή στο φόρτωµα) και στη θερµότητα. Η φωτοµέτρηση µε αυτά είναι στην ουσία αδύνατη. Η εστίαση πρέπει να διορθώνεται πάνω στο κόκκινο σηµείο (ή R) που βρίσκεται πλάι στο σηµείο εστιάσεως. Με φίλτρα (κόκκινα ή µαύρα) επιχειρούµε την αποκοπή τού ορατού φωτός για πιο έντονο υπέρυθρο αποτέλεσµα. Ευαισθησία ή ταχύτητα τού φιλµ (speed sensitivity): Η ευαισθησία τού φιλµ µετριέται είτε σε DIN (γερµανική µέτρηση), είτε σε ASA (αµερικανική µέτρηση). Σήµερα µετριέται σε ISO

177

(διεθνής µέτρηση), που δεν είναι τίποτε άλλο από την συνεκφορά ASA/DIN. Oι φωτογράφοι συνεχίζουν να χρησιµοποιούν τον όρο ASA. Διπλασιασµός τού αριθµού ASA σηµαίνει διπλασιασµό ευαισθησίας κατά ένα στοπ (αντίστοιχο µε το στοπ των διαφραγµάτων και των ταχυτήτων). Φιλµ π.χ. 25 – 50 – 100 – 200 – 400 – 800 – 1600 – 3200 ASA απέχουν µεταξύ τους ένα στοπ. Ευαισθησία EI (exposure index): O δείκτης ASA αφορά την ονοµαστική ευαισθησία τού φιλµ, όπως αυτή ορίστηκε από το εργοστάσιο και τις διεθνείς νόρµες. O φωτογράφος µπορεί να εκθέσει το φιλµ του σε άλλη ευαισθησία από την εργοστασιακή. Τη νέα αυτή ευαισθησία (επιλογής τού φωτογράφου) αποκαλούµε EI. Π.χ. ένα φιλµ 400 ASA µπορεί να τραβηχτεί σαν 1600 EI. Συγκριτικά χαρακτηριστικά των φιλµ: Τα φιλµ µε µεγαλύτερη ευαισθησία (µεγαλύτερο αριθµό ASA) έχουν: α) µεγαλύτερο κόκκο, β) χαµηλότερη ευκρίνεια, γ) χαµηλότερο κοντράστ και δ) µεγαλύτερο εύρος, δηλαδή µεγαλύτερη ανοχή. Χρωµογενή φιλµ (chromogenic films): Ασπρόµαυρα αρνητικά φιλµ που εµφανίζονται σε έγχρωµα υλικά. Έχουν πολύ µεγάλο εύρος (συνήθως από 100 έως 1600 ASA) και κόκκο που µικραίνει όσο υπερεκτίθενται (αντίθετα από ό,τι συµβαίνει µε τα κανονικά φιλµ). Διαφάνειες (slides): Τα φιλµ είναι συνήθως αρνητικά, δηλαδή απαιτείται εκτύπωση σε χαρτί για να δούµε θετική εικόνα, ή slides όπου το ίδιο το φιλµ είναι θετικό και προβάλλεται σε οθόνη µέσω προβολέα διαφανειών. Από τα slides µπορούµε να αποκτήσουµε φωτογραφία (θετική) σε χαρτί µε διαδικασίες συνήθως ακριβότερες από την εκτύπωση αρνητικών. Υπάρχει και ένα ασπρόµαυρο φιλµ διαφανειών, αλλά και οποιοδήποτε αρνητικό φιλµ µπορεί να εµφανιστεί σαν θετικό, αν χρησιµοποιηθούν τα κατάλληλα χηµικά. Δεν µπορούµε όµως να έχουµε από το ίδιο φιλµ και αρνητικά και θετικά. Έγχρωµα φιλµ: Τα έγχρωµα φιλµ έχουν κοινή τη µέτρηση ευαισθησίας (ASA), και τα εξ αυτής χαρακτηριστικά, µε τα ασπρόµαυρα. Διακρίνονται σε θετικά (οπόταν το δεύτερο συνθετικό τής ονοµασίας τους είναι chrome π.χ. Kodachrome) και σε αρνητικά (οπόταν το δεύτερο συνθετικό τής ονοµασίας τους είναι color π.χ. Kodacolor). Τα θετικά (slides) εµφανίζονται (ασχέτως µάρκας) µε τη διαδικασία τής Kodak E-6 και τα αρνητικά (negatives) µε τη διαδικασία τής Kodak C-41 (και πάλι ασχέτως µάρκας). Επαγγελµατικά (professional): O χαρακτηρισµός professional, ενώ δεν έχει καµιά αξία για τα ασπρόµαυρα, έχει για τα έγχρωµα. Ένα έγχρωµο επαγγελµατικό φιλµ έχει την ίδια κατασκευή µε το ερασιτεχνικό τού ιδίου τύπου, αλλά είναι ώριµο από την πρώτη µέρα τής κατασκευής του, υπό τον όρο να διατηρείται στο ψυγείο µέχρι δύο ώρες πριν από τη χρήση του. Συσκευασίες των φιλµ: Τα φιλµ προσφέρονται σε συσκευασίες APS, 35 mm (σε πόζες –exposures– των 36, 24, 20, 12, ή σε καρούλια για φόρτωµα των 30, 15, 8 ή 5 µέτρων), σε ρολό 120 για µηχανές µεσαίου φορµά (σπανίως και σε 220 για διπλάσιες λήψεις) και σε φύλλα ή πλάκες (sheets) από 10x12,5 εκ. µέχρι 28x36 εκ. Διατήρηση των φιλµ: Τα φιλµ πρέπει να διατηρούνται σε χαµηλή υγρασία και θερµοκρασία. Καλύτερα σε πολύ χαµηλή θερµοκρασία (ψυγείο) αρκεί να βρεθεί τρόπος να προστατεύονται από την υγρασία. Τα επαγγελµατικά φιλµ απαραιτήτως στο ψυγείο. Πρέπει επίσης να αποφεύγεται η έκθεσή τους στις ακτίνες Χ των αεροδροµίων. O κίνδυνος είναι µεγαλύτερος για τα πιο ευαίσθητα, ενώ οι πολλαπλές εκθέσεις τού ίδιου φιλµ στις ακτίνες είναι προσθετικές. ΦΩΤOΜΕΤΡΗΣΗ ΓENIKEΣ APXEΣ Για να καταλάβουµε και να εφαρµόσουµε τη φωτοµέτρηση στη φωτογραφία, πρέπει να προηγηθεί η κατανόηση ορισµένων βασικών αρχών: 1. Η ευαισθησία των φιλµ (που εκφράζεται σε ASA) διπλασιάζεται ή µειώνεται στο µισό µε κάθε διπλασιασµό ή µείωση στο µισό τού αριθµού των ASA. Π.χ. φιλµ 400 ASA από φιλµ 200 ASA είναι κατά ένα στοπ πιο ευαίσθητο (αρκείται στο µισό φως). 2. Oι (ολόκληρες) αποστάσεις των ταχυτήτων και των διαφραγµάτων µεταξύ τους απέχουν επίσης κατά ένα στοπ, ίδιας αξίας µε το στοπ τής ευαισθησίας των φιλµ (διπλάσιο ή µισό φως). Π.χ. η ταχύτητα 250 από την ταχύτητα 125 είναι κατά ένα στοπ πιο γρήγορη (αποδίδει µισό φως). Το διάφραγµα f/5,6 από το διάφραγµα f/8 είναι κατά ένα στοπ πιο «γρήγορο» (αποδίδει διπλάσιο φως). 3. Το ανθρώπινο µάτι και ο εγκέφαλος µπορούν να διακρίνουν διαφορές πολλών στοπ φωτισµού. Το ασπρόµαυρο όµως φιλµ µπορεί να περιγράψει µε ακρίβεια (µε πληροφορίες) διαφορές 6 ή 7 (το πολύ) στοπ. Από κει και πέρα οι περιοχές αποδίδονται ως απολύτως µαύρες ή απολύτως άσπρες (χωρίς πληροφορίες). Το έγχρωµο αρνητικό φιλµ µπορεί να περιγράψει διαφορές 3 έως (το πολύ) 4 στοπ και οι διαφάνειες 2 έως (το πολύ) 3 στοπ. 4. Σε περίπτωση αµφιβολίας ένα αρνητικό φιλµ είναι καλύτερα να φωτίζεται περισσότερο και ένα θετικό (διαφάνειες – slides) λιγότερο. Διαφορές µισού ή µικρότερου µέρους τού

178

στοπ γίνονται ευκρινώς αντιληπτές µόνον στις διαφάνειες. 5. Δεν υπάρχει η έννοια τής απολύτως σωστής φωτοµέτρησης. Σωστή είναι η φωτοµέτρηση που αποδίδει πιο πιστά αυτό που θέλει ο φωτογράφος. Εποµένως ξεκινάµε από την ενδεικνυόµενη φωτοµέτρηση, την οποία τροποποιούµε σύµφωνα µε τις τεχνικές διορθώσεις που επιβάλλονται (βλ. κατωτέρω) και µε τις προτιµήσεις µας. Τη βασική ένδειξη µάς τη δίνει το φωτόµετρο (lighmeter ή exposuremeter). 6. Η δυσκολία στα αρνητικά φιλµ είναι να «γράψουν» τα µαύρα (δηλ. να καταγραφούν λεπτοµέρειες). Αν αυτά γράψουν, κατά µείζονα λόγο θα γράψουν και τα άσπρα. Μαύρα ή σκιερά (shadows) ονοµάζουµε τα σκιερά στην πραγµατικότητα και στο χαρτί, αλλά ανοιχτά στο φιλµ. Άσπρα ή φωτεινά (highlights) ονοµάζουµε τα φωτεινά στην πραγµατικότητα και στο χαρτί, αλλά σκούρα στο φιλµ. 7. Με την έκθεση (κατά τη λήψη) εξασφαλίζουµε την πυκνότητα (density) τού φιλµ (δηλαδή πόσο σκούρο θα είναι, πόσο θα «γράψει»), και µε την εµφάνιση (στα υγρά τού θαλάµου) πόσο µεγάλο κοντράστ θα έχει (δηλαδή πόσο απότοµες διαβαθµίσεις άσπρου – µαύρου). ΦΩTOMETPA Τα φωτόµετρα είναι όργανα που µας βοηθούν στη µέτρηση τής έντασης τού φωτός. Η µέτρηση αυτή εκφράζεται είτε σε αριθµούς EV (Exposure Value), δηλαδή σε ζεύγη διαφραγµάτων – ταχυτήτων, είτε απευθείας σε διαφράγµατα και ταχύτητες. Διακρίνονται: Ανάλογα µε τη θέση και την κατασκευή τους: Σε φορητά ή ενσωµατωµένα στη φωτογραφική µηχανή. Σε αναλογικά (µε βελόνα) ή ψηφιακά. Τα ψηφιακά είναι ταχύτερα και ακριβέστερα (ακόµα και δέκατα κλάσµατος), αλλά δεν προσφέρουν τη συνολική αντίληψη που προσφέρουν τα αναλογικά (ακριβώς όπως συµβαίνει και µε τα ρολόγια). Ανάλογα µε το φωτοκύτταρο που χρησιµοποιούν: Σε φωτόµετρα σεληνίου (selenium), θειούχου καδµίου (Cds) και πυριτίου (Spd). Τα πρώτα λειτουργούν και χωρίς µπαταρία. Τα τελευταία είναι τα καλύτερα µε την ταχύτερη αντίδραση και το µεγαλύτερο εύρος ευαισθησίας. Ανάλογα µε την κατεύθυνση µέτρησης: Σε ανακλώµενου (reflected) ή προσπίπτοντος (incident) φωτισµού. Τα φωτόµετρα ανακλώµενου φωτισµού (και τέτοια είναι όλα τα ενσωµατωµένα στη µηχανή) µετρούν όλο το φως που ανακλάται από το αντικείµενο και συγκεκριµένα από µιαν ορισµένη γωνία τού αντικειµένου, ως προς τη θέση τής µηχανής. Αυτήν τού φακού, αν πρόκειται για µηχανές ρεφλέξ, ή αυτήν που ορίζει ο κατασκευαστής, για τις άλλες περιπτώσεις (συνήθως 30 µοίρες). Τα φωτόµετρα προσπίπτοντος µετρούν όλο το φως που πέφτει πάνω στο αντικείµενο από µια γωνία 180 µοιρών. Άρα το προσπίπτοντος «κοιτάει» από το αντικείµενο προς τη µηχανή, ενώ το ανακλώµενου από τη µηχανή προς το αντικείµενο. Ένα φορητό φωτόµετρο µπορεί να είναι και προσπίπτοντος και ανακλώµενου φωτισµού. Για να το χρησιµοποιήσουµε ως προσπίπτοντος πρέπει να τοποθετήσουµε µπρος στο φωτοκύτταρό του έναν ηµισφαιρικό λευκό θόλο, που βρίσκεται µόνιµα τοποθετηµένο πάνω του. Τα φωτόµετρα σποτ µιας µοίρας (βλ. κατωτέρω) είναι µόνον ανακλωµένου. Μπορεί ένα φορητό φωτόµετρο να γίνεται κατά βούλησιν προσπίπτοντος, ανακλώµενου µεγάλης γωνίας, ή ανακλώµενου µικρής γωνίας (5, 10 ή σπανίως και µιας µοίρας) µε την προσθήκη εξαρτήµατος. Ανάλογα µε το σχεδιάγραµµα µέτρησης µέσα από τη µηχανή: Σε φωτόµετρα µέσου όρου (average), που µετρούν όλο το κάδρο που παίρνει ο φακός µε την ίδια βαρύτητα µέτρησης. Σε φωτόµετρα περιορισµένης κηλίδας (spot), που µετρούν ένα µικρό καθορισµένο κυκλάκι στο κέντρο τής φωτογραφίας. Τα φωτόµετρα σποτ είναι τα ακριβότερα και ακριβέστερα. Μπορεί να είναι φορητά, οπόταν µετρούν περιοχή µιας µοίρας, ή να αποτελούν επιλογή σε ενσωµατωµένο φωτόµετρο, οπόταν η γωνία που καθορίζει το κυκλάκι πάνω στην οθόνη εστιάσεως εξαρτάται από τη γωνία τού φακού που χρησιµοποιούµε. Σε φωτόµετρα µε µεγαλύτερη βαρύτητα µέτρησης στο κέντρο τού κάδρου ή στο κέντρο και κάτω (center ή center and bottom weighted). Σε φωτόµετρα που µετρούν έξι ή περισσότερες προκαθορισµένες περιοχές τού κάδρου και, µε βάση προηγούµενα στοιχεία από υπολογιστή, προσδιορίζουν τη φωτοµέτρηση (χρησιµοποιούνται µόνον µε αυτοµατισµό έκθεσης). Για να µας δώσει στοιχεία το φωτόµετρο πρέπει βεβαίως να προσδιορίσουµε προηγουµένως πάνω στον δείκτη που όλα διαθέτουν (ή πάνω στη µηχανή αν είναι ενσωµατωµένα) την ευαισθησία τού φιλµ που χρησιµοποιούµε. ΦΩTOMETPHΣH ΜΕ ΦΩTOMETPO ANAKΛΩMENOY ΦΩTIΣMOY Προβλήµατα: Παρείσακτος φωτισµός: Στην περίπτωση φωτοµέτρησης µε φωτόµετρο ανακλώµενου φωτισµού, φορητού ή ενσωµατωµένου, ο φωτισµός πίσω, πλάι ή πάνω από το αντικείµενο µπορεί να επηρεάζει το φωτόµετρο (να «πέφτει πάνω του»), χωρίς να το φωτίζει το αντικείµενο. Αποτέλεσµα: Φωτογραφία γκρίζα, υποεκτεθειµένη, υποφωτισµένη (underexposed).

179

Διόρθωση: Πλησιάζουµε στο αντικείµενο, φωτοµετρούµε αποκλείοντας τον παρείσακτο φωτισµό, οπισθοχωρούµε, ξανακαδράρουµε και φωτογραφίζουµε µε την προηγούµενη ένδειξη. Ή ανοίγουµε τον φωτισµό κατά 2 ή 3 στοπ (µε την πείρα µας). Ή φωτοµετρούµε άλλο σηµείο, ίδιας φωτιστικής έντασης, που δεν έχει παρείσακτες φωτεινές πηγές, κι ύστερα, χωρίς να αλλάξουµε φωτοµέτρηση, ξανακαδράρουµε και παίρνουµε τη φωτογραφία. Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις αν η µηχανή έχει αυτόµατη έκθεση, πρέπει να διορθώσουµε µέσω όποιας µεθόδου µάς προσφέρει η συγκεκριµένη µηχανή, όπως το κλείδωµα µνήµης (memory lock) ή η διόρθωση αυτόµατης έκθεσης (exposure compensation dial), οπόταν πηγαίνουµε τον διακόπτη συνήθως στο +2. Αν επιχειρήσουµε χειροκίνητη διόρθωση ή ξανακαδράρισµα, ο αυτοµατισµός τής µηχανής θα κάνει πάλι λάθος επηρεαζόµενος από τον παρείσακτο φωτισµό. Αν η µηχανή δεν έχει στον αυτοµατισµό τρόπους «ξεγελάσµατος» τού φωτόµετρου, και αν δεν διαθέτει χειροκίνητο χειρισµό (manual), µόνη δυνατότητα αποµένει να αλλάξουµε τα ASA. Αν π.χ. µε φιλµ 400 ASA δώσουµε προς στιγµήν ένδειξη 100 ASA (2 στοπ διαφορά) ο αυτοµατισµός τής µηχανής θα δώσει +2 στοπ φως. Και η φωτογραφία θα φωτιστεί περισσότερο (σωστά). τελευταία δυνατή λύση για όλες τις περιπτώσεις (ειδικά όταν η µηχανή δεν επιτρέπει ούτε διόρθωση των ASA) η χρήση φλας µικρής ισχύος (fill-in flash) για να «γεµίσει» τα σκιερά τής φωτογραφίας. Ποσοστό ανάκλασης φωτός: Στην περίπτωση φωτοµέτρησης µε φωτόµετρο ανακλώµενου φωτισµού, φορητού ή ενσωµατωµένου, παίζει φυσικά ρόλο το πόσο σκούρα είναι η επιφάνεια τού αντικειµένου, πάνω στην οποία θα ανακλασθεί το υπό φωτοµέτρηση φως. Το φως θα είναι το ίδιο, αλλά αν η επιφάνεια είναι λευκή θα πέσει πάνω στο φωτόµετρο πολύ µεγαλύτερη ποσότητα φωτός, από εκείνην που θα τού πέσει αν η επιφάνεια τού αντικειµένου είναι µαύρη. Η φωτογραφία πρέπει να τραβηχτεί µε τον ένα (και σωστό) φωτισµό, ο οποίος θα αποδώσει τα λευκά λευκά και τα µαύρα µαύρα. Αν ο φωτισµός είναι λιγότερος (δηλαδή η ένδειξη οδηγεί σε πιο κλειστά διαφράγµατα ή πιο γρήγορες ταχύτητες) επηρεασµένος από την έντονη ανακλαστικότητα τής επιφάνειας, τότε τα λευκά θα βγουν γκρίζα, διότι θα υποφωτιστούν. Αν ο φωτισµός είναι περισσότερος (δηλαδή η ένδειξη οδηγεί σε πιο ανοιχτά διαφράγµατα ή πιο αργές ταχύτητες) επηρεασµένος από τη χαµηλή ανακλαστικότητα τής επιφάνειας, τότε τα µαύρα θα βγουν γκρίζα, διότι θα υπερφωτιστούν. Όλα ανεξαιρέτως τα φωτόµετρα έχουν ρυθµιστεί να φωτοµετρούν επιφάνειες µε ποσοστό ανάκλασης 18%. Αυτές καλύπτουν το 75% των περιπτώσεων και αντιστοιχούν γύρω µας σε οτιδήποτε σκούρο γκρι, ή στην άσφαλτο, στο γρασίδι, στους κορµούς των δέντρων, στο χώµα (όχι στην άµµο), στα σκούρα βράχια κλπ. Μια µέτρηση πάνω σε τέτοια επιφάνεια θα µας δώσει πάντοτε σωστή ένδειξη, την οποία θα πρέπει να ακολουθήσουµε. Μια µέτρηση σε λευκή επιφάνεια (χιόνι, εκκλησία κ.λπ.) ή µια µέτρηση σε επιφάνεια µεγάλης ανακλαστικότητας (θάλασσα που λαµπυρίζει, άµµος κλπ) χρειάζεται διόρθωση τουλάχιστον +2 στοπ (οι λευκές επιφάνειες έχουν 90% αντανάκλαση, άρα το φωτόµετρο δέχεται 5 φορές [90:18] περισσότερο φως). Μια µέτρηση σε µαύρη επιφάνεια χρειάζεται διόρθωση –2 στοπ. Μια µέτρηση σε γκρίζα ή µέτριας ανακλαστικότητας επιφάνεια (περίπου στο 18%) δεν χρειάζεται καµία διόρθωση. Η Kodak έχει µια γκρίζα κάρτα που παρουσιάζει ακριβώς την ανακλαστικότητα τού 18%, ώστε αν δουλεύει κανείς σε ελεγχόµενες συνθήκες (όπως στο στούντιο) να µπορεί να την χρησιµοποιεί σαν στόχο για φωτοµέτρηση. Ένας άλλος τέτοιος πρόχειρος στόχος µπορεί να γίνει η παλάµη µας, τής οποίας η επιφάνεια έχει ανακλαστικότητα (για όλους τους ανθρώπους) 36%. Oπόταν αφού τη µετρήσουµε θα «ανοίγουµε» ένα στοπ για να έρθουµε στο 18%. Oι µετρήσεις µε φωτόµετρο σποτ παρουσιάζουν, όπως είναι φυσικό, τη µεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια και ευκολία, αρκεί να ξέρει κανείς να τις χρησιµοποιήσει και, φυσικά, να µην χρησιµοποιεί αυτόµατη µηχανή. TYΦΛOΣOYPTHΣ α) Φωτοµετρούµε στρέφοντας τη µηχανή ή το φωτόµετρο προς τα κάτω (και έτσι αποφεύγουµε τους παρείσακτους φωτισµούς), πάνω σε µια επιφάνεια περίπου 18% (και έτσι αγνοούµε τις ανακλαστικές διαφορές των επιφανειών τού αντικειµένου). Προσοχή µόνον, η υποκατάστατη επιφάνεια µέτρησης να φωτίζεται µε την ίδια ένταση όπως και η κύρια επιφάνεια. β) Φωτοµετρούµε µε φωτόµετρο προσπίπτοντος φωτισµού (δεν επηρεάζεται ούτε από την ανακλαστικότητα τού αντικειµένου, ούτε νοείται παρείσακτος φωτισµός). ΔΙΑΦOΡΕΣ ΑΝΤΙΘΕΣΕΩΝ (CONTRAST) Η σκηνή που φωτογραφίζουµε µπορεί να έχει µικρές ή µεγάλες διαφορές φωτισµού που να οφείλονται όχι µόνον σε λευκά-γκρίζα-µαύρα αλλά και σε περιοχές λίγο-µέτρια-πολύ φωτισµένες. O έλεγχος τού κοντράστ (µια και όπως είδαµε ακόµα και το ασπρόµαυρο φιλµ

180

δεν µπορεί να καταγράψει παρά περιορισµένες διαφορές) γίνεται κυρίως µέσω τής εµφάνισης. (Δυστυχώς αυτό δεν ισχύει για τα έγχρωµα αρνητικά όπου η εµφάνιση δεν επιδέχεται τροποποιήσεις). Συγκεκριµένα, αύξηση τού χρόνου εµφάνισης αυξάνει το κοντράστ και µείωση το µειώνει. Μπορούµε να πούµε ότι ο φωτογράφος έχει το δικαίωµα χωρίς άλλη τροποποίηση (π.χ. κατά τη λήψη) να αυξάνει λίγο τον χρόνο εµφάνισης (π.χ. κατά 10-20%), αν επιθυµεί να αποκτήσει φωτογραφίες µε περισσότερο έντονες αντιθέσεις, ή να τον µειώνει, αν γνωρίζει ότι οι συνθήκες φωτογράφισης είχαν υπερβολικές αντιθέσεις (π.χ. φλας, παραλία, καλοκαίρι σε νησί κλπ). Στην τελευταία αυτή περίπτωση η µείωση δεν πρέπει να υπερβαίνει το 10%. Η επέµβαση αυτή στο κοντράστ επιτυγχάνεται διότι κατά την εµφάνιση τα σκιερά (φωτεινά στο αρνητικό) ολοκληρώνουν την εµφάνισή τους στο µισό τού συνολικού χρόνου εµφάνισης (µια και δεν έχουν δεχτεί πολύ φως, άρα δεν έχουν πολύ άργυρο να µετατρέψουν σε µεταλλικό). Τα φωτεινά όµως (σκούρα στο αρνητικό) συνεχίζουν να εµφανίζονται, και συνεπώς να µαυρίζουν, για πολύ περισσότερο χρόνο. Έτσι αυξάνει η απόστασή τους από τα σκιερά, µε αποτέλεσµα να γίνονται ακόµη πιο λευκά. Βέβαια, αυτή η αύξηση έχει ως συνέπεια και την αύξηση τού κόκκου. Όπως επίσης και τη δυσκολία, αν ξεπεραστεί ένα όριο, να τυπωθούν σωστά. Πρόκειται δηλαδή σχεδόν για τετραγωνισµό τού κύκλου, αφού πρέπει και τα σκιερά να «γράψουν» (µε λεπτοµέρειες), άρα να δεχτούν αρκετό φως κατά την εµφάνιση, αλλά και τα φωτεινά να τυπωθούν (µε λεπτοµέρειες) και να µην είναι απλώς λευκές επιφάνειες. Η αύξηση τού κοντράστ µπορεί ενδεχοµένως να επιτευχθεί σχετικά εύκολα µε την επιλογή σκληρού φίλτρου κατά την εκτύπωση. Η µείωσή του όµως είναι µια πιο δύσκολη υπόθεση, που χρειάζεται και αρκετή εφαρµογή των τεχνικών κρατήµατος και καψίµατος κατά την εκτύπωση. Εποµένως είναι καλύτερα να προλαµβάνεται. Επίσης, αν τα λευκά υπερεµφανιστούν, υπάρχει ελπίδα να τυπωθούν σχεδόν σωστά µε υπερβολικό κάψιµο κατά την εκτύπωση. Ενώ αν τα σκιερά δεν «γράψουν», ό,τι κι αν κάνουµε κατά την εκτύπωση δεν θα υπάρχουν πληροφορίες στο αρνητικό για να δουλέψουµε. Εποµένως η (συνήθης τουλάχιστον) προσπάθεια είναι «να εκθέτουµε για τα σκιερά και να εµφανίζουµε για τα φωτεινά» («expose for the shadows, develop for the highlights»). Δηλαδή να δίνουµε αρκετό φως κατά τη λήψη, ώστε να καταγραφούν τα πιο σκοτεινά που εµείς επιθυµούµε να γραφτούν σαν µαύρα στη φωτογραφία. Και να εµφανίζουµε έχοντας στο µυαλό µας ότι πρέπει να τυπωθούν (και να µην είναι ξεπλυµένα) τα φωτεινά που εµείς επιθυµούµε να καταλάβουν την άνω κλίµακα στη φωτογραφία µας. Από τα δύο κακά (επαναλαµβάνουµε) το χειρότερο είναι να µην έχουµε σκιερά. Όλες τις πιο σκούρες ή πιο ανοιχτές περιοχές θα τις αφήσουµε (δεν γίνεται αλλιώς) να αποδοθούν σαν απόλυτο µαύρο ή άσπρο αντιστοίχως. Αν υπερεκθέσουµε το φιλµ (όλο βέβαια το φιλµ και όχι µόνον µερικά καρέ), για να εξασφαλίσουµε τα σκιερά που µας ενδιαφέρουν, µπορούµε να το υποεµφανίσουµε πιο δυναµικά (20 ή σπανίως και 30%), για να σώσουµε τα φωτεινά που µας ενδιαφέρουν. Μπορούµε δηλαδή να χαρακτηρίσουµε ένα φιλµ 400 ASA σαν φιλµ 200 ASA (υπερέκθεση ενός στοπ) και να το υποεµφανίσουµε κατά 20% (π.χ. αντί 10, για 8 λεπτά). Η σαν 100 ASA (υπερέκθεση δύο στοπ) και να το υποεµφανίσουµε κατά 30% (π.χ. αντί 10, για 7 λεπτά). Το µόνο µειονέκτηµα θα είναι κι εδώ µια µικρή αύξηση τού κόκκου. Το ίδιο (εννοείται) πρέπει να κάνουµε, αν από λάθος τραβήξουµε ένα φιλµ σε λιγότερα ASA (δηλ. αν το υπερεκθέσουµε). Αν υποεκθέσουµε το φιλµ (και πάλι όλο το φιλµ και όχι µόνον µερικά καρέ), θα το κάνουµε µόνον αν υπάρχει λόγος (π.χ. αν δεν επαρκεί ο φωτισµός), διότι µε την υποέκθεση τα σκιερά έτσι κι αλλιώς δεν θα έχουν πληροφορίες. Μπορούµε δηλαδή να χαρακτηρίσουµε ένα φιλµ 400 ASA σαν φιλµ 800 ή 1600 ASA (υποέκθεση ενός ή δύο στοπ αντιστοίχως). Σε περίπτωση υποέκθεσης, θα ακολουθεί υπερεµφάνιση (εκτός κι αν άλλα λένε οι οδηγίες τού κάθε φιλµ) σε πολύ πιο δυναµικά ποσοστά από την προηγούµενη περίπτωση. Π.χ. για κάθε στοπ υποέκθεσης µπορεί να γίνει 40% υπερεµφάνιση (αντί για 10 λεπτά, 14). ΠΡΑΚΤΙΚΑ 1. Αν φωτοµετρήσουµε την πιο µαύρη επιφάνεια που µας ενδιαφέρει και τραβήξουµε µε την ένδειξη τού φωτόµετρου, τα µαύρα θα βγουν γκρίζα, τα γκρίζα άσπρα και τα άσπρα «ξέξασπρα» (φωτογραφία υψηλών τόνων ή high key). 2. Αν φωτοµετρήσουµε την πιο λευκή επιφάνεια που µας ενδιαφέρει και τραβήξουµε µε την ένδειξη τού φωτόµετρου, τα µαύρα θα βγουν «κατάµαυρα», τα γκρίζα µαύρα και τα άσπρα γκρίζα (υποφωτισµένα, σαν βρώµικα) (φωτογραφία χαµηλών τόνων ή low key). 3. Αν φωτοµετρήσουµε την πιο µαύρη επιφάνεια που µας ενδιαφέρει και τραβήξουµε µε δύο στοπ λιγότερο φως από την ένδειξη τού φωτόµετρου, τα µαύρα θα βγουν µαύρα, τα γκρίζα

181

γκρίζα και τα άσπρα άσπρα (φωτοµέτρηση για την ελάχιστη πυκνότητα των σκιερών – minimum shadow density). 4. Αν φωτοµετρήσουµε την πιο λευκή επιφάνεια που µας ενδιαφέρει και τραβήξουµε µε δύο στοπ περισσότερο φως από την ένδειξη τού φωτοµέτρου, τα µαύρα θα βγουν µαύρα, τα γκρίζα γκρίζα και τα άσπρα άσπρα (φωτοµέτρηση για την ελάχιστη πυκνότητα των φωτεινών – minimum highlight density). 5. Αν φωτοµετρήσουµε την πιο γκρίζα µεσαία (περίπου 18%) επιφάνεια από το σύνολο που µας ενδιαφέρει και τραβήξουµε µε την ένδειξη τού φωτόµετρου, τα µαύρα θα βγουν µαύρα, τα γκρίζα γκρίζα και τα άσπρα άσπρα. 6. Αν έχουµε χρόνο µπορούµε να φωτοµετρούµε και τα πιο λευκά και τα πιο µαύρα και ύστερα να αποφασίζουµε. Συνήθως κάνουµε το ένα από τα δύο και καλύτερα φωτοµετρούµε τα µαύρα και κλείνουµε δύο στοπ για να τα εξασφαλίσουµε, αλλά και για να βγουν µαύρα. 7. Αν η διαβάθµιση των τόνων µάς δίνει την υποψία τού µεγάλου κοντράστ, τότε «κρατάµε» λίγο την εµφάνιση. Αν αντιθέτως ο φωτισµός είναι πολύ επίπεδος και δεν υπάρχουν σκιές, αυξάνουµε λίγο την εµφάνιση. 8. Αν το κοντράστ για όλες τις λήψεις ενός φιλµ είναι εµφανώς υψηλό, τραβάµε όλο το φιλµ µε ένα στοπ περισσότερο φως και µειώνουµε 20% την εµφάνιση. Είναι καλό ο κάθε φωτογράφος να βρει ένα στυλ φωτοµέτρησης που να τον βολεύει και από κει και πέρα να µην σκέφτεται πλέον πώς φωτοµετράει. Είναι επίσης καλό να καταλήξει σε µερικά (λίγα) φιλµ και έναν ή δύο εµφανιστές, ώστε να γνωρίζει τη «συµπεριφορά» τους και να ξέρει ακριβώς τις τροποποιήσεις των χρόνων (έκθεσης και εµφάνισης). ΖΩΝΙΚO ΣΥΣΤΗΜΑ Το περίφηµο «ζωνικό» σύστηµα, που είχε επινοήσει ο φωτογράφος Ansel Adams, εφαρµόζει λίγο πιο µεθοδικά και µε επιστηµονικοφάνεια όλα τα ανωτέρω. Χωρίζει τον κόσµο σε 11 ζώνες (µε λατινική αρίθµηση), που διαφέρουν η µια από την άλλη κατά 1 στοπ. Στη ζώνη 0 αντιστοιχεί το απόλυτο µαύρο, στην Χ το απόλυτο άσπρο και στην V το γκρι 18%. O φωτογράφος «προαποφασίζει» (previsualization) πώς θέλει να αποδοθεί η τελική φωτογραφία, φωτοµετράει µε σποτόµετρο όλες τις λεπτοµέρειες, τις οποίες «τοποθετεί» (placement) στην κλίµακα των ζωνών. Το διάφραγµα µε το οποίο θα τραβήξει τη φωτογραφία τοποθετείται στη ζώνη πέντε (V). Ανάλογα µε το κοντράστ αποφασίζει τι εµφάνιση θα κάνει (Ν+1 ή +2, Ν-1 ή –2, όπου Ν=Normal). ΗΛΕΚΤΡOΝΙΚO ΦΛΑΣ ΚΑΙ TΕΧΝΗΤOΣ ΦΩΤΙΣΜOΣ Το ηλεκτρονικό φλας είναι πηγή τεχνητού φωτός µε θερµοκρασία daylight, που παράγει µια πολύ έντονη και πολύ σύντοµη λάµψη. Εποµένως µε µικρό όγκο και µικρή κατανάλωση ρεύµατος διαθέτουµε ένα πολύ ισχυρό φως για ένα πολύ µικρό κλάσµα δευτερολέπτου. Παλαιότερα υπήρχαν και άλλα είδη φλας (µε λάµπες), σήµερα όµως έχει επικρατήσει πλήρως το ηλεκτρονικό φλας. Τα φλας µπορεί να είναι µικρά και φορητά και να τοποθετούνται απευθείας πάνω στη µηχανή, ή µεγάλα και να τοποθετούνται πάνω σε τρίποδα (light stands) και να χρησιµοποιούνται στο στούντιο ή στον χώρο φωτογράφισης (on location). Τα µεγάλα φλας στούντιο διακρίνονται σε αυτά που έχουν (όπως και τα µικρά) ενσωµατωµένη τη γεννήτρια που παράγει ηλεκτρισµό (και συνήθως λέγονται monoblocs) και σε αυτά που συνδέονται µε ανεξάρτητη γεννήτρια. Η τελευταία παράγει πολύ µεγαλύτερη ισχύ και µπορεί να την µοιράσει κανείς σε περισσότερες κεφαλές φλας. Όταν οι κεφαλές δεν έχουν ενσωµατωµένη γεννήτρια, είναι φυσικά µικρότερες και ελαφρύτερες. Τα φλας στούντιο έχουν ενσωµατωµένο έναν λαµπτήρα πυρακτώσεως (κανονική δηλαδή λάµπα), ο οποίος περιβάλλεται από τον δακτύλιο που σχηµατίζει η λάµπα-φλας, και δίνει ένα διαρκές φως µικρότερης ένταση αλλά ίδιας κατεύθυνσης µε το φως που θα βγει από το φλας. Έτσι µπορεί κανείς να ελέγξει από πριν την ποιότητα τού φωτισµού, τις σκιές κ.λπ. Η λάµπα αυτή λέγεται «πιλότος» (modeling light). Ενσωµατωµένος βρίσκεται επίσης και ένας ρεοστάτης, που µειώνει την ένταση τού φλας (και τού πιλότου) στο 1/2, κ.ο.κ., ώστε να ποικίλλουν οι εντάσεις των περισσότερων κεφαλών που χρησιµοποιούνται σε µια λήψη, ή να µειώνεται ο φωτισµός στις πολύ κοντινές αποστάσεις. Eνσωµατωµένο τέλος και ένα φωτοκύτταρο που επιτρέπει να ανάβουν όλα τα φλας ταυτόχρονα µε το ένα που είναι συνδεδεµένο µε τη µηχανή. Τα φλας στούντιο δέχονται διάφορους ανακλαστήρες γύρω από τη φλασόλαµπα για πιο έντονο ή πιο µαλακό φως (ανάλογα µε το άνοιγµά τους και την εσωτερική τους επιφάνεια). Oµπρέλες και soft boxes συµπληρώνουν τα εξαρτήµατα για έλεγχο τού φωτισµού. Oι οµπρέλες µπορεί να είναι ολόλευκες, οπόταν το φως περνάει από µέσα τους και είναι πολύ διάχυτο, µπορεί να είναι µαύρες µε άσπρο εσωτερικό, οπόταν το φως ανακλάται από την άσπρη επιφάνεια, µπορεί αντί για άσπρη η εσωτερική επένδυση να

182

είναι ασηµένια, για πιο έντονο φως, ή χρυσή, για πιο θερµή απόχρωση. Η ισχύς των φλας στούντιο µετριέται (συνήθως) σε watt (διαφορετικά από τα watt των λαµπτήρων). Ένα φλας µε ενσωµατωµένη γεννήτρια ξεκινάει από 250 watt και φτάνει µέχρι τα 1000 Watt. Ένα φωτογραφικό στούντιο χαρακτηρίζεται εκτός από τις διαστάσεις του και από την ισχύ των φλας που διαθέτει π.χ. στούντιο 20000 watt. Τα φορητά φλας έχουν πολύ µικρότερη ισχύ και όγκο από αυτά τού στούντιο. Η ισχύς τους τελειώνει εκεί που ξεκινάει η ισχύς των φλας στούντιο. Έχουν έναν µόνιµο ανακλαστήρα πάνω στην κεφαλή τους, που καλύπτει τουλάχιστον τη γωνία ενός φακού 35 mm για µηχανή µικρού φορµά και σπανιότερα, ή και µε προσθήκη εξαρτήµατος, γωνία µέχρι και φακού 20 mm. Μερικές κεφαλές µε ανακλαστήρα λέγονται κεφαλές ζουµ και µπορούν να καλύπτουν γωνίες περισσοτέρων φακών. Όταν η γωνία είναι µεγαλύτερη τού νορµάλ, η ισχύς τού φλας µειώνεται, όταν η γωνία είναι µικρότερη η ισχύς τού φλας αυξάνει. Η ισχύς των φορητών φλας µετριέται µε τον οδηγό-αριθµό (guide number – GN). O οδηγός-αριθµός δίδεται συνήθως σε 100 ASA και σε µέτρα. Τον οδηγό αυτόν διαιρούµε µε την απόσταση (σε µέτρα) στην οποία βρίσκεται το αντικείµενο που φωτογραφίζουµε και το πηλίκον είναι το διάφραγµα που πρέπει να χρησιµοποιήσουµε. Π.χ. φλας µε οδηγό-αριθµό 40 και αντικείµενο στα 10 µέτρα θέλει διάφραγµα f/4. O οδηγός αυτός δίδεται για την κεφαλή στη νορµάλ θέση (φακός 50άρης ή 35άρης) και για δωµάτια κανονικών διαστάσεων και αποχρώσεων. Αν τα ASA γίνουν 400 ο οδηγός-αριθµός διπλασιάζεται (στο προηγούµενο παράδειγµα γίνεται 80). Αν δεν γνωρίζουµε τον οδηγό-αριθµό ενός φλας, φωτογραφίζουµε κάτι σε δεδοµένη απόσταση µε όλα τα διαφράγµατα. Αυτό που µας δίνει το καλύτερο αποτέλεσµα το πολλαπλασιάζουµε µε την απόσταση και έχουµε τον οδηγό-αριθµό. Π.χ. Καλύτερη λήψη µε διάφραγµα f/8, απόσταση 4 µέτρα, άρα οδηγός-αριθµός 32. Συνήθως τις αποστάσεις και τα διαφράγµατα τα διαβάζει ο φωτογράφος σε πίνακα που βρίσκεται στην πλάτη τού φλας. Η ταχύτητα τού κλείστρου δεν επηρεάζει τη φωτοµέτρηση, διότι η ταχύτητα (λάµψης) τού φλας είναι πάντοτε µικρότερη (ταχύτερη) από την ταχύτερη ταχύτητα κλείστρου. Το φλας όµως πρέπει να ανάψει, όταν το κλείστρο είναι ανοιχτό, για να φωτίσει όλο το καρέ τού φιλµ. Για να γίνει αυτό χρειάζεται µια ηλεκτρική επαφή φλας – µηχανής, ώστε µόλις το κλείστρο ανοίξει να δίνεται εντολή στο φλας να ανάψει. O «συγχρονισµός» αυτός επιτυγχάνεται είτε µε τη σύνδεση µέσω καλωδίου (PC) είτε µέσω θερµού πεδίλου πάνω στο πεντάπρισµα (hot shoe). Αν το κλείστρο είναι διαφραγµατικό, τότε ο συγχρονισµός µπορεί να γίνει σε κάθε ταχύτητα, µια και σε όλες τις ταχύτητες το κλείστρο ανοίγει πλήρως και εκθέτει όλο το καρέ τού φιλµ. Αν το κλείστρο είναι εστιακού επιπέδου, ο συγχρονισµός πρέπει να γίνεται τουλάχιστον στην ταχύτητα κατά την οποία, όταν η πρώτη κουρτίνα φτάνει στον προορισµό της, η δεύτερη κουρτίνα δεν έχει ακόµα ξεκινήσει, έτσι ώστε να φωτιστεί όλο το καρέ. Σε µηχανές µε ανώτατη ταχύτητα το 1000 (δηλ. 1/1000) και κουρτίνα που κινείται οριζοντίως η ανώτατη ταχύτητα συγχρονισµού είναι το 60 (και φυσικά και όλες οι πιο αργές). Αν η κουρτίνα κινείται καθέτως, οπόταν η ανώτατη ταχύτητα θα είναι 2000, τότε η ταχύτητα συγχρονισµού είναι το 125. Αν ανώτατη ταχύτητα κλείστρου είναι το 4000, τότε ανώτατη ταχύτητα συγχρονισµού (µπορεί να) είναι το 250. (Και πάντοτε και όλες οι πιο αργές). Αν επιλεγεί µια αρκετά πιο αργή ταχύτητα, µπορεί να έχουµε δύο είδωλα. Ένα φωτισµένο από το φλας (στο πρώτο πλάνο, ακίνητο, αφού η ταχύτητα τού φλας είναι πολύ γρήγορη, και χρωµατικά daylights, αφού η θερµοκρασία τού φλας είναι 5500 K), και ένα από τον υπάρχοντα φωτισµό (στο βάθος, όπου δεν φτάνει το φως τού φλας, κουνηµένο, αφού η ταχύτητα συγχρονισµού θα είναι πολύ αργή, και χρωµατικά θερµό, αν η λήψη είναι νύχτα και ο φωτισµός τεχνητός). Αν η λήψη γίνει µέρα, µπορεί να έχουµε χρωµατικά µεν σωστά τόσο το βάθος όσο και το πρώτο πλάνο, το ένα όµως (µε τον φυσικό φωτισµό) κουνηµένο, είτε γιατί κουνιέται το αντικείµενο είτε γιατί κουνιέται η µηχανή. Μερικές µηχανές επιτρέπουν κατ’ επιλογήν συγχρονισµό στη δεύτερη κουρτίνα, οπόταν το φλας δεν ανάβει µόλις φτάσει στο τέλος η πρώτη κουρτίνα, αλλά προτού ξεκινήσει η δεύτερη. Αυτό επηρεάζει τη σχέση των δύο ειδώλων σε περίπτωση αργής ταχύτητας συγχρονισµού. Η γρήγορη ταχύτητα συγχρονισµού βοηθάει τη χρήση τού φλας ως συµπληρωµατικού φωτισµού σε ηµερήσιες λήψεις. Τα φορητά φλας µπορεί να είναι χειροκίνητα (manual), αυτόµατα (auto) ή εξειδικευµένα για µια συγκεκριµένη µηχανή (dedicated). Στα χειροκίνητα, σε κάθε λήψη απελευθερώνεται όλη η λάµψη. Η έκθεση γίνεται µε τη βοήθεια τού οδηγού-αριθµού. Όλα τα διαφράγµατα µπορεί να χρησιµοποιηθούν. Το φλας δεν χρειάζεται να γνωρίζει την ευαισθησία τού φιλµ. Στα αυτόµατα, ένα φωτοκύτταρο πάνω στο φλας διακόπτει τη λάµψη, µόλις φτάσει σε αυτό εξ αντανακλάσεως ικανή ποσότητα λάµψης για το συγκεκριµένο διάφραγµα εργασίας. Έτσι σώζεται ένα µέρος τής ηλεκτρικής ενέργειας, ώστε το φλας να είναι σε µικρότερο διάστηµα έτοιµο για την επόµενη λήψη, και παράλληλα εξασφαλίζεται ικανός φωτισµός. Το φλας πρέπει να γνωρίζει την ευαισθησία τού φιλµ που χρησιµοποιούµε, γι’ αυτό και πάνω στο

183

σώµα τού φλας υπάρχει δείκτης ASA. Τα αυτόµατα φλας λειτουργούν αυτόµατα µόνον µε ορισµένα διαφράγµατα (στα ακριβά φλας και µε όλα τα διαφράγµατα), τα οποία αναφέρονται πάνω στο φλας ή στις οδηγίες του. Τα εξειδικευµένα φλας διαθέτουν ειδικούς αυτοµατισµούς για κάθε µηχανή. Από αυτούς ο σηµαντικότερος (αν υπάρχει) είναι η φλασοµέτρηση µέσα από τον φακό (TTL – Through The Lens), όπως δηλαδή γίνεται και η κανονική φωτοµέτρηση. Ένα φλας εξειδικευµένο λειτουργεί και ως απλό αυτόµατο ή και χειροκίνητο. Και ένα αυτόµατο και ως χειροκίνητο. Τα φλας χρειάζονται ρεύµα για να λειτουργήσουν, γι’ αυτό χρησιµοποιούν µπαταρίες. Όταν τα φλας είναι µεγάλης ισχύος (GN 45, 50) οι µπαταρίες είναι µεγάλες, αυτόνοµες και τοποθετηµένες εκτός φλας (στον ώµο, στη ζώνη κλπ). Oι µπαταρίες είναι εκτός των άλλων υπεύθυνες για την ταχύτητα ανακύκλωσης τού φλας και για τον αριθµό των φλασιών. Το γεγονός ότι το φλας είναι και πάλι φορτισµένο και έτοιµο για φλασιά πιστοποιείται από ένα λαµπάκι που ανάβει (συνήθως κόκκινο ή πορτοκαλί) που λέγεται ready light. Η φλασοµέτρηση στα φλας στούντιο γίνεται µε τη βοήθεια φλασόµετρου, που µπορεί να είναι ενσωµατωµένο στο φορητό φωτόµετρο και να µετράει είτε ανακλώµενο (ακόµα και σποτ), είτε προσπίπτοντα φωτισµό. Στο φλασόµετρο βάζουµε την ένδειξη των ASA, ρίχνουµε µια φλασιά µε το κουµπί τεστ που διαθέτει κάθε φλας (ακόµα και τα φορητά) και το φλασόµετρο µάς υποδεικνύει το διάφραγµα εργασίας. Μερικά φλας µετρούν ταυτόχρονα και τον υπαρκτό φωτισµό και µάς υποδεικνύουν τη διαφορά των δύο µετρήσεων σε στοπ, ώστε να γνωρίζουµε αν θα έχουµε διπλό είδωλο. Για τον λόγο αυτόν (και όχι για την έκθεση) τα φλασόµετρα ζητούν να τα ενηµερώσουµε και για την ταχύτητα συγχρονισµού που θα χρησιµοποιήσουµε. Το φλασόµετρο δεν είναι ούτε απαραίτητο ούτε χρήσιµο µε τα φορητά φλας. Αυτά έχουν σταθερό ανακλαστήρα και µπορούµε ευκολότερα να υπολογίσουµε το απαραίτητο διάφραγµα. Αν χρησιµοποιούµε χειροκίνητο φλας και φωτογραφίζουµε σε µεγάλους χώρους, στο ύπαιθρο ή σε πολύ σκουρόχρωµα δωµάτια, τότε ανοίγουµε ένα στοπ. Αν το φλας είναι αυτόµατο, τότε στις παραπάνω περιπτώσεις κλείνουµε µισό ή ένα στοπ (γιατί ξεγελιέται το φωτοκύτταρο από τον χρόνο επιστροφής τής λάµψης). Αν το φλας είναι εξειδικευµένο, πρέπει να συµβουλευόµαστε τις οδηγίες του καθώς και τις οδηγίες τής συγκεκριµένης µηχανής. O φωτισµός µε φλας είναι συνήθως άγριος και µε πολλές αντιθέσεις. Πρέπει εποµένως να τον «µαλακώνουµε» είτε µε τη βοήθεια εξαρτηµάτων (οµπρέλες, ανακλαστήρες κλπ) είτε στρέφοντας το φλας για να φωτίσει εξ αντανακλάσεως (bounce). Πολλά φορητά φλας έχουν κεφαλή που περιστρέφεται για να διευκολύνει τον φωτισµό bounce. Η επιφάνεια ανάκλασης (συνήθως τοίχος ή ταβάνι) πρέπει να είναι λευκή, αν χρησιµοποιούµε έγχρωµο φιλµ, αλλιώς ο φωτισµός θα έχει την απόχρωση τού τοίχου. O φωτισµός µειώνεται και από τη µεγαλύτερη απόσταση και από την απορρόφησή του από την επιφάνεια ανάκλασης. Αν εποµένως χρησιµοποιούµε χειροκίνητο φλας, θα υπολογίσουµε όλη τη διαδροµή τού φλας, θα διαιρέσουµε µε αυτήν τον οδηγό-αριθµό και θα ανοίξουµε δύο στοπ για να εξισορροπήσουµε την απορρόφηση. Είναι φανερό ότι για φλας bounce χρειάζεται ισχυρό φλας. Αν το φλας είναι αυτόµατο θα υπολογίσει µόνο του την έκθεση, αρκεί το φωτοκύτταρό του να παραµένει στραµµένο στο φωτογραφιζόµενο αντικείµενο. Κατά τη χρήση φλας bounce πρέπει να προσέχουµε η γωνία προσπτώσεως να είναι περίπου ίση µε τη γωνία ανακλάσεως, αλλιώς ο φωτισµός δεν θα πέσει πάνω στο αντικείµενο, αλλά πίσω του. Επειδή ο φωτισµός µε φλας παράγει έτσι κι αλλιώς πολλές αντιθέσεις (contrast) είναι καλό, όταν χρησιµοποιούµε ασπρόµαυρο φιλµ, να το εµφανίζουµε λίγο λιγότερο χρόνο. Αν το φλας βρίσκεται κοντά στον φακό και στην ευθεία του, τότε θα µας παρουσιαστεί το φαινόµενο των κόκκινων µατιών, που οφείλεται στο γεγονός ότι η κόρη τού µατιού είναι ανοικτή (λόγω σκότους) και φωτίζονται τα αιµοφόρα αγγεί α. Χρειάζεται τότε να αποµακρύνουµε το φλας από τον φακό. Τα µεγάλα φορητά φλας, ειδικά όσα χρησιµοποιούν µπράτσο, βρίσκονται πάντα έξω από τον άξονα τού φακού. Μπορούµε να χρησιµοποιήσουµε το φλας χωρίς συγχρονισµό µε το κλείστρο στο Η (open flash). Το φλας ανάβει µε το κουµπί-τεστ και πάντοτε στο manual. Μπορεί µάλιστα να το ανάψουµε και περισσότερες φορές για να χρησιµοποιήσουµε πιο κλειστό διάφραγµα (για βάθος πεδίου), ή για να φωτίσουµε σταδιακά έναν πολύ µεγάλο χώρο (να «ζωγραφίσουµε» δηλαδή τον χώρο µε φλασιές). Μερικά ειδικά φλας, ή τα πολύ καλά φορητά, διαθέτουν µια ρύθµιση στροβοσκοπική, που επιτρέπει να ρίχνονται πολλές µικρές φλασιές µε ελάχιστη διάρκει α. Με το σύστηµα αυτό µπορούµε (µε το κλείστρο στο π) να καταγράψουµε τη ροή µιας κίνησης. Κάθε φορά που θα ανάβει το φλας θα έχουµε και µια σταµατηµένη στιγµή τής κίνησης (π.χ. για χορό, αθλητισµό, κλπ).

184

Το φλας µπορεί να χρησιµοποιηθεί και σε ηµερήσια λήψη για να γεµίζει σκιές (π.χ. στο ύπαιθρο ή µπροστά σε ένα παράθυρο) ως συµπληρωµατικός φωτισµός (fill-in). Προσοχή: να χρησιµοποιείται πάντοτε ταχύτητα συγχρονισµού και όχι πιο γρήγορη και το φλας να ρυθµίζεται έτσι ώστε να δίνει λίγο πιο αδύνατο φωτισµό. Αν το φλας είναι χειροκίνητο, είτε µειώνουµε µε τον ρεοστάτη την ισχύ του, είτε το αποµακρύνουµε και το συνδέουµε µε καλώδιο, είτε τού καλύπτουµε τον ανακλαστήρα µε ρυζόχαρτο ή λευκό µαντήλι. Αν το φλας είναι αυτόµατο, είτε βάζουµε στο φλας ένα (αυτόµατο) διάφραγµα πιο ανοιχτό από αυτό που χρησιµοποιούµε στον φακό, είτε ξεγελάµε το φλας βάζοντάς του ένδειξη ASA πιο υψηλή. Υπάρχουν και ειδικά φλας για ειδικές λήψεις. Όπως τα φλας-δακτύλιοι (ring flash) για µαλακό και οµοιόµορφο φωτισµό (π.χ. µάκρο ή µόδα), τα υποβρύχια φλας και τα φλας για υπέρυθρα φιλµ (χωρίς ορατή λάµψη). Για φωτογράφιση στατικών µικρών αντικείµενων (still life) η λέξη-κλειδί είναι o διάχυτος φωτισµός, είτε µε ένα είτε µε περισσότερες κεφαλές φλας. Για φωτογράφιση προσώπων (πορτραίτων) αρκεί ένα ή το πολύ δύο φλας, µε φωτισµό «µαλακωµένο» µε τη βοήθεια ανακλαστήρων ή οµπρελών. Το ένα φλας σε γωνία περίπου 45 µοιρών σε σχέση µε το πρόσωπο λειτουργεί ως κύριο φως (key light) και το άλλο πιο αδύνατο, ή πιο µακριά, ή πιο «µαλακωµένο» και τοποθετηµένο κοντά στη µηχανή γεµίζει τις σκιές (fill-in light). Ένα τρίτο φλας πίσω από το πρόσωπο µπορεί να το «ξεκολλάει» από το φόντο (background light) και ένα τέταρτο πάνω στα µαλλιά του από ψηλά να τονίζει την υφή τους (rim light). Αν αντί για φλας χρησιµοποιήσουµε τεχνητό φωτισµό βολφραµίου (tungsten δηλ. κανονικές λάµπες), ισχύουν όλα τα παραπάνω (π.χ. οµπρέλες, ανακλαστήρες κ.λπ.), µόνο που ο φωτισµός θα είναι πολύ πιο αδύνατος (δεν θα επιτρέπει κίνηση), η θερµότητα που θα εκπέµπεται πολύ πιο υψηλή, η κατανάλωση ρεύµατος πολύ µεγαλύτερη και η θερµοκρασία 3200 Κ. Η τιµή αγοράς όµως ενός συστήµατος κοινών φωτογραφικών λαµπτήρων είναι πολύ πιο χαµηλή από τα φλας. ΦΙΛΤΡΑ Τα φωτογραφικά φίλτρα που χρησιµοποιούνται κατά τη λήψη (γιατί υπάρχουν κι αυτά που χρησιµοποιούνται κατά την εκτύπωση) τοποθετούνται µπροστά στον φακό. Επειδή κατά συνέπεια επηρεάζουν την ποιότητα τής εικόνας, πρέπει να είναι εξαιρετικής κατασκευής και να χρησιµοποιούνται µόνον όταν είναι απαραίτητα. Τα φίλτρα διακρίνονται σε αυτά που µπορούν να χρησιµοποιηθούν και µε έγχρωµο και µε ασπρόµαυρο φιλµ και σε αυτά που είναι µόνον για το ασπρόµαυρο. Υπάρχουν τέλος και φίλτρα για ειδικά εφέ, ή και εξαρτήµατα που προσαρµόζονται στον φακό και καταχρηστικώς, µολονότι δεν φιλτράρουν το φως, τα αποκαλούµε φίλτρα. Τα φίλτρα διακρίνονται στα βιδωτά, που βιδώνουν δηλαδή µπροστά στον φακό και στα φίλτρα που τοποθετούνται σε υποδοχέα γενικής χρήσεως (Universal Holder), ο οποίος τοποθετείται σχεδόν µόνιµα µπροστά στον φακό. Τα πρώτα είναι στρογγυλά ενώ τα δεύτερα τετράγωνα. Από τις πολλές µάρκες που υπήρχαν στη δεύτερη κατηγορία η µόνη που απέµεινε είναι και η πρώτη που τα καθιέρωσε, η γαλλική Cokin. Oι καλύτερες µάρκες βιδωτών φίλτρων είναι η γερµανική B+W (τής Schneider) και η ιαπωνική Hoya. Τα βιδωτά φίλτρα (και οι προσαρµογείς τού υποδοχέα γενικής χρήσεως) είναι πολλών διαµέτρων ανάλογα µε την µπροστινή διάµετρο τού φακού. Oι πιο κοινές διαστάσεις είναι τα 49, 52, 55 mm. Αν έχουµε φακούς πολλών διαστάσεων, µπορούµε να αγοράσουµε φίλτρα για έναν και να τα προσαρµόσουµε στους άλλους µε adapters step-up ή step-down. Είναι πάντως πιο σωστό να τοποθετούµε το µεγαλύτερο φίλτρο σε µικρότερο φακό, γιατί το αντίθετο έχει τον κίνδυνο τού βινιεταρίσµατος (µαύρισµα στις γωνίες). Η ποιότητα τού φίλτρου εξαρτάται από την ποιότητα τού υλικού κατασκευής (πάντοτε καλύτερα κρύσταλλο από πλαστικό, αλλά και το κρύσταλλο έχει διάφορες ποιότητες), από τον τρόπο χρωµατισµού (ενσωµατωµένο στο κρύσταλλο ή όχι) και από την παρουσία επιστρώσεων για απορρόφηση των αναλαµπών (καλύτερα µε πολλαπλές επιστρώσεις – multicoated). Τα φίλτρα ανάλογα µε τον βαθµό πυκνότητάς τους (σκουρότητας) απορροφούν ένα µικρό ή µεγάλο µέρος τού φωτός. Ένα σκούρο φίλτρο µπορεί να µειώνει τον φωτισµό κατά 2 ή και 21/2 στοπ. Aυτό αναγράφεται είτε λογαριθµικά (0,3 για κάθε στοπ), είτε (συνηθέστερα) µε τον λόγο (factor) x όπου 2x είναι ένα στοπ, 4x δύο, 8x τρία. Αν η µηχανή µας φωτοµετράει µέσα από τον φακό (TTL), τότε το ενσωµατωµένο φωτόµετρο λαµβάνει υπόψη του τη διαφορά φωτισµού. Αλλιώς πρέπει να διορθώσουµε ανάλογα τη φωτοµέτρηση µε το φορητό φωτόµετρο. Τα φίλτρα γενικής χρήσεως είναι το UV (Ultra Violet), και το Skylight 1A ή 1π. Και τα δύο αυτά φίλτρα θεωρούνται και ως απλά φίλτρα προστασίας. Μόνο που ακόµα και µε αυτήν την ιδιότητα πρέπει να χρησιµοποιούνται µόνον όταν οι συνθήκες λήψεως δηµιουργούν

185

κινδύνους για τον φακό (π.χ. διαδηλώσεις, βροχή, άµµος, σκόνη κλπ). Να µην ξεχνάµε ότι ένα, έστω καλό φίλτρο, είναι ένα παραπάνω κρύσταλλο (απλός φακός) µπροστά από τον σύνθετο φακό τής µηχανής. Εποµένως επηρεάζει την ποιότητα τού οπτικού αποτελέσµατος. Όλα τα φίλτρα απορροφούν τις υπεριώδεις ακτίνες. Γι’ αυτό, αν χρησιµοποιούµε άλλο φίλτρο, δεν υπάρχει λόγος να προσθέτουµε και το UV. To UV είναι τελείως διαφανές, ενώ το Skylight ελαφρώς ροζέ, ώστε να αφαιρεί (αν χρησιµοποιούµε έγχρωµο φιλµ) το πολύ µπλε τού ουρανού και τής θάλασσας (όταν τα Kelvin ξεπερνούν τα 5500). Κανένα από τα παραπάνω φίλτρα δεν µειώνει τον φωτισµό. Ένα ουδέτερο γκρίζο φίλτρο είναι το ND (Neutral Density), το οποίο υπάρχει απλώς για να απορροφάει φως και να µειώνει τον φωτισµό (π.χ. αν χρησιµοποιούµε ευαίσθητο φιλµ µε πολύ ήλιο). Είναι καλύτερα να διαθέτουµε φίλτρο ND µε µεγάλη πυκνότητα (π.χ. 8x), ώστε να έχει νόηµα η χρήση του. Το πολωτικό φίλτρο (polarizer) (γκρι και αυτό µε απορροφητικότητα περίπου 2 µε 21/2 στοπ) εξαφανίζει τις αντανακλάσεις από γυαλιστερές επιφάνειες (όχι µεταλλικές), ενώ στα έγχρωµα φιλµ συµβάλλει στην απόδοση πιο κορεσµένων (έντονων) χρωµάτων και υπό ορισµένη γωνία σκουραίνει και το µπλε τού ουρανού. Tο πολωτικό φίλτρο για να λειτουργήσει πρέπει να βρίσκεται σε σχέση µε το αντικείµενο σε γωνία περίπου 30 µοιρών. Tο φίλτρο αποτελείται από δύο δακτυλίδια. Περιστρέφοντας το ένα παρατηρούµε τις αντανακλάσεις να εξαφανίζονται. Προφανώς το πολωτικό φίλτρο µπορεί να χρησιµοποιηθεί µόνο µε ρεφλέξ µηχανές. Υπάρχουν πολωτικά φίλτρα γραµµικά και κυκλικά. Τα πρώτα µπορεί να µας δώσουν λάθος ένδειξη φωτοµέτρησης µε ορισµένες σύγχρονες µηχανές. Να ακολουθήσετε σχετικά τις οδηγίες χρήσεως τής µηχανής. Τα φίλτρα κοντράστ χρησιµοποιούνται µε ασπρόµαυρο φιλµ για αλλαγή των αντιθέσεων µε βάση τις περιοχές τού φάσµατος που απορροφάει το κάθε φίλτρο. Όποιο χρώµα απορροφάται βγαίνει πιο σκούρο στη φωτογραφία. Τα τρία βασικά χρώµατα (µπλε, πράσινο, κόκκινο) απορροφούν το καθένα τα άλλα δύο. Τα τρία δευτερεύοντα (κίτρινο, magenta, cyan) απορροφούν το συµπληρωµατικό τους (αντιστοίχως το µπλε, το πράσινο και το κόκκινο). Τα συνηθέστερα χρώµατα τέτοιων φίλτρων είναι το κίτρινο, το κιτρινοπράσινο, το πορτοκαλί και το κόκκινο. Το κίτρινο σκουραίνει όλες τις σκιές στο ύπαιθρο και τον ουρανό. Το κιτρινοπράσινο κάνει το ίδιο χωρίς να λευκαίνει τα χείλη. Τα διορθωτικά φίλτρα εξισορροπούν το φως ανάµεσα στο θερµό και στο ψυχρό. Oι σειρές 80 και 82 (Α, π, C), αποτελούνται από µπλε φίλτρα, και οι σειρές 81 και 85 (A, B, C) καφεκόκκινα. Χρήσιµα είναι ένα σκούρο και ένα ανοιχτό µπλε, καθώς και ένα ανοιχτό καφετί. Επίσης, ένα φίλτρο magenta είναι χρήσιµο για εξισορρόπηση τής πρασινίλας των λαµπτήρων φθορισµού. Τα close-up φίλτρα (ή καλύτερα close-up φακοί) είναι προσθήκες σαν τους φακούς τής πρεσβυωπίας, µετριούνται σε διοπτρίες (+1, +2, +3… +10) και επιτρέπουν την εστίαση σε πιο κοντινή απόσταση. Τόσο πιο κοντινή όσο αυξάνουν οι διοπτρίες. Μπορεί κανείς να τα χρησιµοποιήσει και προσθετικά. Η ποιότητα τού αποτελέσµατος δεν είναι τόσο καλή όσο µε άλλους µεθόδους µάκρο φωτογραφίας (δακτύλιοι προσέγγισης, φυσούνα), αλλά το κόστος είναι πολύ χαµηλό. Το φίλτρο split field είναι παραλλαγή τού close-up. Το µισό είναι κενό και το µισό close-up. Έτσι επιτρέπει τη λήψη πολύ κοντινού πλάνου µε ταυτόχρονη, επίσης εστιασµένη, λήψη µακρινού. Άλλη µια συνηθισµένη σειρά είναι εκείνη που µαλακώνει το είδωλο. Αφαιρεί δηλαδή οξύτητα από τον φακό. Σειρά που θολώνει λιγότερο ή περισσότερο το είδωλο, ώστε να φαίνεται πιο «ονειρικό» το αποτέλεσµα, λιγότερες οι ρυτίδες κλπ. Oι ονοµασίες των φίλτρων αυτών και ο τρόπος που πετυχαίνουν το αποτέλεσµα ποικίλλουν από µάρκα σε µάρκα. Συνήθως ονοµάζονται φίλτρα διαχύσεως (diffusion). Μια ειδική χρήση πληρούν και τα φίλτρα για υπέρυθρη (infrared) φωτογραφία. Όταν δηλαδή ο φωτογράφος δεν χρησιµοποιήσει το σκούρο κόκκινο για λήψη µε υπέρυθρη και λίγη ορατή ακτινοβολία, µπορεί να χρησιµοποιήσει ένα φίλτρο απολύτως µαύρο, που αποκλείει όλη την ορατή και αφήνει µόνον την υπέρυθρη για πιο έντονα αποτελέσµατα. Υπάρχει τέλος µια τεράστια σε ποικιλία και φαντασία σειρά φίλτρων ειδικών εφέ, εκ των οποίων τα πιο κοινά είναι αυτά που δηµιουργούν αστεράκια στα σηµεία των σηµειακών φωτεινών πηγών και αυτά που δηµιουργούν πολλά όµοια είδωλα, επειδή αποτελούνται από µικρά πρίσµατα. Άλλα σπάνε το φάσµα τού ορατού φωτός (σαν ουράνιο τόξο), άλλα είναι χρωµατισµένα µε δύο χρώµατα, άλλα µε τρία, άλλα είναι πολωτικά µε σταδιακή αλλαγή χρώµατος, άλλα δίνουν την ψευδαίσθηση τής κίνησης, για να φτάσουµε σε αυτά που είναι µαύρα µε σχέδια κενά (κλειδαρότρυπες, καρδούλες κ.ά.). Είναι προφανές ότι η χρήση αυτών των φίλτρων δεν αντέχει και σε πολλή κριτική, αλλά ακόµα και ο ίδιος ο φωτογράφος µετά από µια ή δύο λήψεις τα βαριέται. Τα καπάκια των φακών διατίθενται και αυτά σε αντίστοιχες µε τα φίλτρα διαµέτρους. Αν βρίσκει κανείς καπάκια βιδωτά, είναι πιο σίγουρα από τα κουµπωτά. Απαραίτητα επίσης είναι

186

τα σκιάδια ή αλεξήλια, µε άλλα λόγια τα παρασολέιγ (parasoleil ή lens hood) που προφυλάσσουν τον φακό από ανεπιθύµητες ακτίνες φωτός. Και αυτά διατίθενται στις διαµέτρους των φακών. Προσοχή να ταιριάζει το παρασολέιγ µε τη γωνία τού φακού. Ένα παρασολέιγ για ευρυγώνιο δεν θα είχε αποτέλεσµα σε έναν τηλεφακό και ένα για νορµάλ θα βινιετάριζε µπροστά σε έναν ευρυγώνιο. Τα καλύτερα παρασολέιγ είναι τα σκληρά (µεταλλικά ή σκληρά πλαστικά) και όχι τόσο τα λαστιχένια που δεν προφυλάσσουν τον φακό από µικροχτυπήµατα. Το παρασολέιγ είναι καλό να υπάρχει πάντοτε πάνω στον φακό και όχι µόνον όταν έχει ήλιο. ΧΡΩΜΑ Η έγχρωµη φωτογραφία στηρίζεται στις ίδιες αρχές µε την ασπρόµαυρη σε ό,τι αφορά στις µηχανές, στους φακούς, στα χαρακτηριστικά των φιλµ και στη φωτοµέτρηση. Oι λίγες διαφορές έχουν µνηµονευτεί ήδη και είναι οι ακόλουθες: α) Τα επαγγελµατικά έγχρωµα φιλµ πρέπει να φυλάγονται στο ψυγείο. β) Τα έγχρωµα αρνητικά φιλµ έχουν µικρότερο εύρος από τα ασπρόµαυρα. Τα έγχρωµα θετικά ακόµα µικρότερο. Άλλες διαφορές έχουν να κάνουν µε τις διαδικασίες στον θάλαµο: α) Oι έγχρωµες διαδικασίες απαιτούν υψηλότερες θερµοκρασίες και κατά συνέπεια ειδικά µηχανήµατα. β) Η έγχρωµη εκτύπωση πρέπει να γίνεται σε απόλυτο σκοτάδι. γ) Κατά την έγχρωµη εµφάνιση αρνητικών δεν επιτρέπεται καµία αλλαγή χρόνων ή θερµοκρασιών, άρα αποκλείεται η προσωπική επέµβαση. δ) Κατά την έγχρωµη εµφάνιση διαφανειών επιτρέπεται προσωπική επέµβαση στο στάδιο τής πρώτης (ασπρόµαυρης) εµφάνισης. ε) Κατά την εκτύπωση εκτός από τους χρόνους ο φωτογράφος τροποποιεί και τα χρώµατα µε τη βοήθεια φίλτρων. στ) Τα έγχρωµα χαρτιά δεν έχουν διαβαθµίσεις κοντράστ, ούτε είναι δυνατή η τροποποίηση τού κοντράστ µε φίλτρα όπως στα ασπρόµαυρα. Τέλος, σηµαντική διαφορά συνιστά η θερµοκρασία των χρωµάτων (Kelvin). Σχετικά βλ. παρακάτω. Θεωρία των χρωµάτων: Το ορατό λευκό φως αποτελεί µικρό τµήµα τού ηλεκτροµαγνητικού φάσµατος από τα 400 µέχρι τα 700 νανόµετρα. Κύµατα µικρότερα από τα 400 nm (δεν τα βλέπουµε µε γυµνό µάτι) είναι οι υπεριώδεις ακτίνες (τα φιλµ τις «βλέπουν»), οι ακτίνες Χ, Gamma κ.λπ., όλες ακτινοβολίες βλαβερές για τον άνθρωπο. Κύµατα µεγαλύτερα των 700 nm (επίσης αόρατα στο γυµνό µάτι) είναι η υπέρυθρη ακτινοβολία (µερικά φιλµ τη «βλέπουν»), τα ραδιοφωνικά, τηλεοπτικά κ.λΗ κύµατα, όλα αβλαβή για τον άνθρωπο. Το λευκό φως (στη φωτογραφία, όχι στη ζωγραφική) απαρτίζεται από αποχρώσεις τού µπλε, τού πράσινου και τού κόκκινου (κατά σειρά από τα 440 µέχρι τα 700 nm). Αυτά τα τρία χρώµατα ονοµάζονται βασικά και αναµειγνυόµενα µάς δίνουν το λευκό. Το καθένα από αυτά αποκλείει τα άλλα. Έτσι, αν στη δέσµη ενός λαµπτήρα λευκού φωτός παρεµβληθεί ένα κόκκινο φίλτρο, το φως που θα το διαπεράσει θα είναι κόκκινο, διότι θα έχουν απορροφηθεί από το φίλτρο οι µπλε και πράσινες αποχρώσεις. Τα βασικά χρώµατα ανά δύο αναµειγνυόµενα µάς δίνουν τρία συµπληρωµατικά ή δευτερεύοντα. Το κόκκινο µε το πράσινο δίνει το κίτρινο, το κόκκινο µε το µπλε δίνει το magenta και το µπλε µε το πράσινο δίνει το cyan. Τα τρία συµπληρωµατικά αναµειγνυόµενα δίνουν ουδέτερη πυκνότητα (δηλαδή, ανάλογα µε την πυκνότητά τους δίνουν από γκρίζο έως µαύρο, κόβουν δηλαδή όλα τα χρώµατα) και το καθένα ενεργεί σαν απορροφητικό φίλτρο τού βασικού που το συµπληρώνει (που δεν περιέχεται σ’ αυτό). Δηλαδή το κίτρινο είναι συµπληρωµατικό τού µπλε, το magenta τού πράσινου και το cyan τού κόκκινου. Με τη βοήθεια δηλαδή ενός δευτερεύοντος (συµπληρωµατικού) χρώµατος µπορούµε να αποκλείσουµε ένα από τα τρία βασικά. Τα ανωτέρω εξηγούν γιατί υπάρχουν δύο τρόποι δηµιουργίας χρωµάτων. O προσθετικός και ο αφαιρετικός. Με τον πρώτο προσθέτουµε πηγές έγχρωµου φωτός για να φτιάξουµε όλα τα χρώµατα. Π.χ. µε µια µπλε και µια πράσινη λάµπα θα φτιάξουµε cyan σε πυκνότητα ανάλογη µε τη σκουρότητα και ένταση των λαµπτήρων. Με τον δεύτερο αφαιρούµε από έναν λευκό λαµπτήρα µε τη βοήθεια ενός φίλτρου συµπληρωµατικού χρώµατος ένα από τα βασικά. Π.χ. µε ένα κίτρινο φίλτρο σταµατάµε το µπλε και φτιάχνουµε κίτρινο (σε πυκνότητα ανάλογη µε την πυκνότητα τού φίλτρου). Και µε δύο συµπληρωµατικά φτιάχνουµε ένα βασικό, αυτό που είναι κοινό και στα δύο. Π.χ. µε ένα κίτρινο και ένα magenta φίλτρο φτιάχνουµε το κόκκινο (κοινό χρώµα και στα δύο, εφόσον το µπλε και το πράσινο έχουν αµοιβαίως αλληλοεξουδετερωθεί). Για την έγχρωµη εκτύπωση χρησιµοποιείται συνήθως η αφαιρετική µέθοδος. O τρόπος διόρθωσης των χρωµάτων στηρίζεται στον εξής απλό κανόνα: Στην περίπτωση εκτύπωσης αρνητικών προσθέτουµε (κι ας ακούγεται παράλογο) το χρώµα που θέλουµε να αφαιρέσουµε. Π.χ. αν µια φωτογραφία βγαίνει πολύ κόκκινη θα προσθέσουµε κόκκινο, είτε αφαιρώντας cyan (αν ήδη υπάρχει στο πακέτο των φίλτρων) ή προσθέτοντας σε ίσες µονάδες κίτρινο και magenta (των οποίων κοινό χρώµα είναι το κόκκινο). Στην περίπτωση

187

εκτύπωσης διαφανειών κάνουµε το αντίθετο. Δηλαδή αφαιρούµε το χρώµα που κυριαρχεί και θέλουµε να αφαιρέσουµε. Π.χ. αν κυριαρχεί το µπλε αφαιρούµε σε ίση ποσότητα cyan και magenta (αν υπάρχουν στο πακέτο των φίλτρων), ή προσθέτουµε κίτρινο (που κόβει το µπλε). Προτιµούµε πάντοτε να αφαιρούµε από το να προσθέτουµε φίλτρα, ώστε να µην κόβουµε φως. Αν προκύπτουν τρία φίλτρα για διόρθωση, αφαιρούµε το µικρότερο (αυτό µε τη χαµηλότερη πυκνότητα), µια και τρία συµπληρωµατικά φίλτρα δεν δίνουν χρώµα αλλά γκρίζο. Π.χ. αν στο πακέτο των φίλτρων κάποια στιγµή βρεθούν 5 µονάδες cyan, 15 magenta και 20 κίτρινο, θα κρατήσουµε 10 magenta και 15 κίτρινο. Η θεωρία των χρωµάτων και των φίλτρων που απορροφούν ένα κοµµάτι τού φάσµατος µάς είναι χρήσιµη και στην περίπτωση των φίλτρων κοντράστ που χρησιµοποιούµε στην ασπρόµαυρη φωτογραφία. Π.χ. µε ένα κίτρινο φίλτρο κόβουµε την µπλε ακτινοβολία (συµπληρωµατικό του χρώµα) και έτσι ο ουρανός (όταν είναι µπλε) δεν «γράφει» στο αρνητικό µε αποτέλεσµα να µαυρίσει στο χαρτί. Η θερµοκρασία των χρωµάτων (πρακτικά αυτό σηµαίνει η απόκλιση των χρωµάτων από θερµές σε ψυχρές αποχρώσεις) µετριέται σε Kelvin. Όσο χαµηλότερα τα Kelvin τόσο θερµότερα τα χρώµατα. Oι θερµοκρασίες που πρέπει κανείς να συγκρατήσει είναι οι εξής: Θερµοκρασία 3200 Κ των φιλµ τεχνητού φωτισµού (tungsten B) καθώς και των ειδικών φωτογραφικών λαµπτήρων (λάµπες 3200, συνήθως από 250 µέχρι 1000 W). Θερµοκρασία 5500 Κ των φιλµ ηµέρας (daylight) καθώς και ηλεκτρονικού φλας. (Υπάρχει σπανιότερα και θερµοκρασία 3400 Κ για ένα φιλµ διαφανειών και για ειδικούς λαµπτήρες). Για παράδειγµα ένα ηλιοβασίλεµα µπορεί να έχει θερµοκρασία 2000 Κ και ένας µεσηµεριάτικος αλλά συννεφιασµένος ουρανός στη θάλασσα να έχει 10000 Κ. Η διαφορά θερµοκρασίας ανάµεσα στη θερµοκρασία τού φωτισµού και αυτή τού φιλµ ισορροπείται µε τη βοήθεια διορθωτικών φίλτρων, που τοποθετούνται µπροστά στον φακό. Αν π.χ. χρησιµοποιούµε φιλµ tungsten (3200 K) µε φως ηµέρας (daylight) χρειάζεται σκούρο καφετί φίλτρο, για να έρθει ο φωτισµός τής ηµέρας να ταιριάξει µε το φιλµ. Αλλιώς το αποτέλεσµα θα είναι αφύσικα µπλε. Αν πάλι χρησιµοποιούµε φιλµ ηµέρας (daylight) µε τεχνητό φως (tungsten), χρειάζεται σκούρο µπλε φίλτρο για να «µπλεδίσει» ο φωτισµός και να ταιριάξει µε το φιλµ. Αλλιώς το αποτέλεσµα θα είναι αφύσικα πορτοκαλί. Τα διορθωτικά φίλτρα ή είναι ζελατίνες µε διαβαθµίσεις ακριβείας σε όλα τα χρώµατα, ή πιο απλά γυάλινα «σειράς 80» όπου τα ζυγά (80 A, B, C και 82 A, B, C) είναι µπλε µε πυκνότητες από το σκούρο στο ανοιχτό σύµφωνα µε την παραπάνω κλίµακα, και τα µονά (81 A, B, C και 85 A, B, C) είναι καφετιά µε πυκνότητες από το σκούρο στο ανοιχτό σύµφωνα µε την παραπάνω κλίµακα. Oι έγχρωµες διαφάνειες µπορούν να τυπωθούν µε ειδικά χαρτιά και χηµικά και να δώσουν άριστα αποτελέσµατα. Κάθε εταιρεία έχει και τη δική της µέθοδο. Η εταιρεία Ilford έχει την πιο γνωστή που λεγόταν Cibachrome και λέγεται πλέον Ilfochrome. Η εκτύπωση από διαφάνειες είναι ακριβή διαδικασία και το αποτέλεσµα δίνει χρώµατα πιο κορεσµένα. Μόνον αν γίνει άψογη αντιγραφή τού slide σε ειδικό αρνητικό (internegative) µπορούµε να έχουµε αποτελέσµατα όµοια µε αυτά των αρνητικών. ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ EΜΦΑΝΙΣΗΣ ΦΙΛΜ 1. Προπλύσιµο µε νερό επί ένα (1) λεπτό χωρίς ανάδευση. 2. Εµφανιστής (άοσµος). Ανάδευση επί τριάντα (30) δευτερόλεπτα στην αρχή και επί δέκα (10) δευτερόλεπτα κάθε επόµενο λεπτό. Θερµοκρασία (για T-ΜΑΧ) 24 βαθµοί C. Για τα υπόλοιπα φιλµ 20 βαθµοί C. 3. Σκέτο νερό (ή Stop Bath) επί τριάντα (30) δευτερόλεπτα µε ανάδευση συνεχή. 4. Στερεωτής (δύσοσµος). Αναδεύσεις περιοδικές. 5. Ξέβγαλµα. Για µισό λεπτό µε συνεχή ανάδευση. 6. Hypo Clearing. Επί δύο (2) λεπτά µε περιοδικές αναδεύσεις. 7. Πλύσιµο. Το τανκ γεµάτο νερό. Πέντε (5) αναδεύσεις. Εν συνεχεία, µε νέο νερό, διαδοχικά δέκα (10) και είκοσι (20) αναδεύσεις. 8. Wetting agent. Γεµίζουµε το τανκ µε νερό απιονισµένο και wetting agent. Εµβαπτίζουµε το καρούλι και το αφήνουµε χωρίς ανάδευση επί τριάντα έως 60 δευτερόλεπτα. 9. Στέγνωµα. Τινάζουµε το καρούλι µε το φιλµ. Ξετυλίγουµε το φιλµ. Το κρεµάµε µε το κόκκινο µανταλάκι πάνω και το µαύρο (µε το βαρίδι) κάτω. Ανάβουµε τον στεγνωτήρα στη χαµηλή θέση θερµότητας. Ελέγχουµε το στέγνωµα ψηλαφώντας την κάτω άκρη τού φιλµ (να µην κολλάει στο χέρι). Προσοχή: α) Θερµοκρασία: Το πολύ ένα βαθµό διαφορά για όλα τα υγρά. β) Το θερµόµετρο να ξεβγάζεται πριν από κάθε χρήση. γ) Μετά από κάθε εµφάνιση ξεπλένουµε καλά τα σκεύη. ΔΙΑΔΙΚΑΣIΑ EΚΤYΠΩΣΗΣ ΚΑΙ EΜΦΑΝΙΣΗΣ XΑΡΤΙΩΝ 1. Επιλογή αρνητικού και τοποθέτηση στον φορέα. 2. Καθαρισµός αρνητικού. Επιλογή µεγέθους εκτύπωσης. Εστίαση µε τον µεγεθυντή κόκκου. 3. Επιλογή διαφράγµατος f/5,6 ή 8 (εκτός ειδικών περιπτώσεων). 4. Τοποθέτηση χαρτιού στο µαρζέρ (µε το κόκκινο φίλτρο µπρος στον φακό). Κλείσιµο προσεκτικό τού φακέλου των χαρτιών. (Μην αφήνετε το φως τού µεγεθυντήρα αναµµένο, µε ή χωρίς φίλτρο, περισσότερο από λίγα δευτερόλεπτα). 5.

188

Σβήσιµο τής λάµπας τού µεγεθυντήρα. Αφαίρεση τού κόκκινου φίλτρου. 6. Επιλογή φίλτρου κοντράστ στην κεφαλή (για Multigrade) και χρόνου σε δευτερόλεπτα στον χρονοδιακόπτη. 7. Αναµονή ολίγων δευτερολέπτων για ακινητοποίηση τού µεγεθυντήρα. 8. Εκφώτιση. (Πίεση τού διακόπτη µαλακά). 9. Εµβάπτιση στη λευκή λεκάνη τού εµφανιστή, από πίσω προς τα εµπρός µε την καλή (γυαλιστερή) επιφάνεια τού χαρτιού προς τα πάνω. (Θερµοκρασία όλων των χηµικών 20-25 βαθµoί C). Συνεχής ανάδευση τής λεκάνης (κυµατισµός) επί 1 λεπτό για πλαστικά χαρτιά (RC) και επί 21/2 ή 3 λεπτά για χαρτιά ινώδους βάσεως (FB). Όχι λιγότερο. Eνδεχοµένως λίγο περισσότερο (µόνον για τα FB) για καλύτερο «γράψιµο» των λευκών. Προσοχή να µην γρατζουνιούνται τα χαρτιά µε τη λαβίδα. 10. Μεταφορά τού χαρτιού µε τη λαβίδα στη µεσαία λεκάνη τού stop bath ή τού νερού. Ανάδευση για λίγα δευτερόλεπτα. Μεταφορά τού χαρτιού µε τη λαβίδα στην τρίτη λεκάνη τού στερεωτή και περιοδική ανάδευση επί 1 ή 2 αντιστοίχως λεπτά για RC ή FB χαρτιά (για «γρήγορο» στερεωτή). 11. Εκτίµηση τού αποτελέσµατος στο λευκό φως (η βρεγµένη φωτογραφία φαίνεται περίπου 10% πιο φωτεινή από τη στεγνή). 12. Τοποθέτηση τής φωτογραφίας στη λεκάνη αναµονής. (Το νερό τής τελευταίας πρέπει να αντικαθίσταται συχνά). 13. Πλύσιµο (σε τρεχούµενο νερό) 4-5 λεπτών για τα RC και 60 λεπτών για τα FB. Αν προηγηθεί εµβάπτιση και ανάδευση των FB σε Hypo Clearing Agent επί 3 λεπτά, τότε ο χρόνος πλυσίµατος µειώνεται στα 30 λεπτά. 14. Αφαίρεση τού πλεονάζοντος νερού από την επιφάνεια τού χαρτιού. Στέγνωµα στον αέρα (όχι σε µηχάνηµα). Για τα FB το στέγνωµα καλό είναι να γίνεται µε την καλή όψη προς τα κάτω ώστε αυτά να τσαλακώνουν λιγότερο.