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Chema Madoz

Lo cierto es que Madoz ha sabido sedimentar fotográficamente sus visiones metamórficas, sus singulares juegos objetuales, dotando, con su uso sistemático del blanco y negro, a la imagen final de una tonalidad «enigmática».

The truth is that Madoz has known how to photographically deposit his metamorphic visions and unique object games, endowing the final image with an “enigmatic” tone because of his systematic use of black and white.

Fernando Castro Flórez

Este nuevo libro forma parte de la Colección PHotoBolsillo, que publica cuidadas monografías de los fotógrafos españoles más importantes, con un formato didáctico y asequible.

This book is part of the Colección PHotoBolsillo, which publishes monographs on the most important Spanish photographers in an instructive yet readable format.

Chema Madoz

Biblioteca de Fotógrafos Españoles

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Con la colaboración de:

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Portada: Madrid, 2009Derecha: detalle del estudio de Chema Madoz en Galapagar Izquierda: boceto de un cuaderno de Chema Madoz

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Quinta edición, 2012


Biblioteca PHotoBolsillo

Chema Madoz


Chema MadozOcurrencias y regalos (para la vista)Fernando Castro Flórez

Chema Madoz. Fotografía: José Luis Santalla


En una fotografía de mediados de los ochenta vemos a un tipo vestido con una gabardina con unos considerables lam-parones que parecen prolongarse en las manchas del muro que está a sus espaldas. Del sujeto vemos únicamente la indumentaria, las manos las tiene dentro de los bolsillos y el rostro está fuera de campo, evitándose la identificación o la deriva hacia el género del retrato. Chema Madoz ha querido puntualizar la ocurrencia, subrayar una ironía que, en cierta medida, forma parte de las cosas. Hay en la obra de este extraordinario artista una suerte de poesía sonriente en la que los objetos entran en relaciones que no son tanto absurdas cuanto una singular codificación, que podría en-tenderse nombrando los tropos retóricos de la metáfora o la metonimia. En algunas ocasiones establece una particular reiteración funcional, como cuando añade a la parte supe-rior de la llave el hueco de la cerradura o cuando convierte un bastón en pasamanos de una escalera; en otros casos compone un simbolismo de una enorme densidad, como en ese reloj que está incrustado en un ataúd (el tiempo que todo lo corroe, la certeza de que cada instante nos acerca más al final); juega con una finura increíble con los pareci-dos, por ejemplo, las vetas de la madera transformadas en la llama de una cerilla, o bien deriva hacia la heterogeneidad de lo imaginario en clave surrealista (unas lamparitas votivas como teclas de una máquina de escribir).

«Desde que Dadá transgredió el orden establecido –advierte Maria Lluïsa Borràs– y la frontera entre disciplinas, cada vez se hace más difícil clasificar a los artistas, encajar-los en un género, y ello resulta particularmente evidente en el caso de Chema Madoz, que es y no es un fotógrafo, es y no es un poeta visual, es y no es un neoconceptual emer-gente, es y no es un representante del cutting edge interna-cional. Hay en su obra aspectos de todo ello con el resultado de una vasta interacción entre todas esas cosas. Dice que se considera como un escultor objetual que trabaja desde el punto de vista de un fotógrafo y dice que la fotografía es para él poco más que un registro de memoria, que le permite fijar la idea». Lo cierto es que Madoz ha sabido sedimentar fotográficamente sus visiones metamórficas, sus singula-res juegos objetuales, dotando, con su uso sistemático del blanco y negro, a la imagen final de una tonalidad «enig-mática». Algunos de los desplazamientos formales de este creador son mínimos, pero de una efectividad extraordinaria (meter una copa dentro de un vaso o colocar una escalera de madera sobre una de cemento), composiciones de una

Madrid, 1990


fragilidad increíble (las gotas que parecen chinchetas sobre una superficie de encuentros angulosos) o contrastes de lo radicalmente diferente (el díptico del suelo seco resquebra-jado y la superficie ondulante del agua). Lo cotidiano inspira las asociaciones más curiosas, ese mundo que encadena al comentarista a una descripción admirada de lo visto: poco se puede añadir a la silla con el brazo que es una paleta de pintor, al sobre cerrado con grapas o al escalonamiento de pistolas. El tono del juego desmonta cualquier pretensión teórica, cuando los sueños de la razón (las figuras geomé-tricas de madera, por ejemplo) no producen, como pensara Goya, monstruos, sino semejanzas llenas de humor (la man-zana también reducida, en una alusión paródica a Cézanne, a la lógica de las figuras platónicas).

Lo posible era, para Marcel Duchamp, lo infraleve, caracterizado como una alegoría sobre el olvido: una cari-cia, un roce ligero, el calor que se disipa. Una imagen de-clinante, en trance de desaparición, la huella de algo otro, esto es, una alegoría, un fragmento. En una de sus notas califica a lo infraleve como un «reflejo deslustrado», aunque anteriormente sugiera que se trata de una sutil separación: el olor del humo del tabaco y, muy cerca, el de la boca que acaba de exhalarlo.

Madrid, 1994


Pueden comprenderse las obras de Chema Madoz como una manifestación de la estética de lo infraleve, una práctica híbrida en la que los recursos de la poesía visual o la tradición del objeto surrealista quedan incorporados en el registro de lo fotográfico. Rosalind Krauss ha indicado que la noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index. Se ha producido un pasaje de la ca-tegoría de icono a la de index, así como un desplazamiento teórico, donde una estética de la mímesis, de la analogía y de la semejanza da paso a otra donde es determinante la huella, el contacto o la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia.

Aquella posición del objeto, que el surrealismo viera como interferencia en lo cotidiano para que el deseo en-carnara, ha llevado hasta el actual tiempo de las réplicas esa precisión de los simulacros que instaura una lógica de la decepción. Como escribía Aragon en 1930, la actualidad sentimental de algunos objetos disfraza lo cotidiano hasta la sobrecarga de la liturgia. Catherine Coleman señaló, en el texto de la exposición de Madoz en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que este artista acomete el ob-jeto de tres maneras: «el objeto encontrado, sin alterar; el objeto manipulado, y el objeto inventado y construido por él mismo en su estudio». Gestos y construcciones en las que consigue que lo más raro parezca normal, como cuando co-loca una sandalia sobre una bota o utiliza, como cinta de un sombrero, un rollo de película fotográfica, matices de una enorme sutileza, tal y como es evidente en la pinza modi-ficada para que una parte y otra sean como el positivo y el negativo. Madoz se aparta de la estrategia duchampiana del ready-made, que ha llegado a tener en la contemporanei-dad el rango casi de enfermedad. No responden sus obje-tos a la anestesia del gusto o a la óptica de indiferencia. Al contrario, en ellos hay una intensa intencionalidad estética, una poética de los detalles que desafía a la mirada curiosa. Tampoco remite a aquella tendencia del objet trouve en la que naturaleza y artificio, azar y cálculo llevaban hacia un tipo de imagen que, habitualmente, era una aproximación al rostro o a las formas deseantes. Este fotógrafo tiende, por su lado, a mostrar cambios sutiles en las cosas, añadi-dos o sustracciones, desplazamientos o metamorfosis que aportan una singular extrañeza: la percha con la gota del nivel, la columna vertebral compuesta con picos metálicos o el centro de mesa de cristal, colocado en una lámina de

Madrid, 1999


agua, transformado en una flor. Lo significativo es que Ma-doz, a pesar de la potencia plástica de sus «construcciones», ha sabido resistir a la tentación de exponer el objeto físico, subrayando la dimensión finalmente fotográfica de la obra.

Sabemos que igual que lo instantáneo se multiplica, el aplastamiento del tiempo inducido por la foto refuerza lo efímero de la presencia. Quizá, pese a las apariencias, el efecto de extravío sea propio de la fotografía, un ins-trumento para las nuevas mixtificaciones porque desvela y deforma a la vez, dentro de la exactitud, lo que sigue siendo la eterna codicia que llamamos «real», ese efecto de verosimilitud que tienen los artificios que genera Chema Madoz en un espacio imaginario perverso. La fotografía no rememora el pasado sino que es el testimonio de que lo que veo ha sido; una práctica que tiene algo que ver con la «resurrección», pero también con el desplazamiento de todo hacia el tiempo anterior, como si la realidad se hun-diera hacia un terreno de sombras. Es evidente que en muchas imágenes de Madoz hay un elogio de la sombra, ya sea en la unión de la punta de un paraguas con el tacón de un zapato femenino o cuando unas delicadas ramitas en un jarrón de cristal proyectan sobre un brazo el dibujo de las venas. Victor I. Stoichita ha señalado, siguiendo a Lacan, que si el estadio del espejo tiene que ver con la identificación del yo, el estadio de la sombra se refiere a la identificación del otro. La sombra que interviene en el origen mitológico de la pintura (como huella del amado en el muro) funciona, en el caso de las fotografías de Madoz, como un efecto especulativo (ejemplarmente en la escalera apoyada sobre el espejo), algo que completa una ausen-cia (en imagen fantástica de la cremallera) o sintetiza la alteridad (el alfil que tiene, al mismo tiempo, los colores blanco y negro).

El poder de designación propio de los signos indi-ciales acaba valorizando particularmente la virtualidad ex-tensiva, el poder de contaminación del index fotográfico, lo que se podría llamar con Barthes su «fuerza expansiva metonímica». El punctum, el detalle que desgarra la mirada, es un impulso que conduce más allá de aquello que, en un primer vistazo, se encuentra. En el caso de las fotografías de Madoz ese acontecimiento mínimo adquiere todo el pro-tagonismo, en asociaciones memorables, de una contun-dencia poética sorprendente. Manuel Santos ha señalado que este artista crea extrañeza «combinando sobre la misma piel de la fotografía dos poderes que rara vez conviven: el


poder de la descripción fotográfica y la sugestión de la imagen que solo ha existido gracias a la cámara». Efec-tivamente, lo que fue construido dentro del campo escul-tórico actúa como imagen propiamente por la cualidad de lo fotográfico, radicalizando la dimensión de lo efímero o, mejor, acentuando el rasgo de ocurrencia, la instantanei-dad, valga el doble sentido (temporal y técnico), de todas las imágenes. No se puede hablar acaso de ellas más que realizando justicia a un proceder literal: un collar con una afilada cadena, unas alpargatas de hierba seca, esa ma-leta con una cordillera de arena, las puertas que forman el precario castillo de naipes, las dos cerezas equilibrando la balanza de la justicia, el ya nombrado bastón transmutado en pasamanos, la alcantarilla en la tierra de la sequía, un portamantas que sirve para transportar césped, la navaja que tiene por mango una sardina, la hoz que no podría cortar nada al ser su filo una pluma o el peine bajo el que gira un disco. En la obra de Madoz nunca falta la dimensión más lúcida del juego y, por supuesto, una atmósfera de la ironía más penetrante, «el ingenio y las alusiones literarias –apunta Steve Yates– que se derivan de la proximidad de los objetos cotidianos»

La potente metamorfosis de lo real que emprende Chema Madoz ha sido comparada con los objetos poéticos de Brossa con el que evidentemente comparte tanto el sen-tido del humor cuanto la imaginación desbordada y la capaci-dad para conseguir asociaciones que parece como si fueran desde siempre «evidentes». Pero donde Brossa permanece, esto es en el objeto y sus desconciertos, todavía encuentra Madoz una necesidad de desplazarse más allá, produciendo una fisura temporal por medio de la fotografía, dejando una sospecha en el aire: quema la imagen en la incandescencia de la singularidad irreductible. La pulsión metonímica y lite-ralmente movilizadora de la fotografía parte del detalle que luego precipita, insistiendo en el momento interpretativo. Una fotografía es, a la vez, una pseudopresencia y un signo de ausencia, una forma particular que la posición que genera la deriva del sentido o el fenómeno de la ensoñación: la fantasía no es el objeto del deseo, sino su encuadre, la ocasión atra-pada al vuelo. Bernardo Riego subraya que Chema Madoz se enfrenta con su cámara a objetos que existen realmente, encuentra la forma de cerrar un proceso que es en buena parte una escena morosamente preparada. En este despla-zamiento hasta lo fotográfico a través de la estructuración objetual es fundamental el dispositivo especular; pienso en

Madrid, 1993


una escalera apoyada contra un espejo en el cual el reflejo establece un camino descendente hacia la otra parte de la realidad, donde solamente hay azogue, o en ese libro en medio del cual se ha dispuesto verticalmente una lámina especular, en una alegoría de la lectura, de ese deseo de encontrar otros sentidos.

Las fotografías no son sólo el reflejo de lo que estaba ahí (una suerte de memoria portátil), también tienen que ver con la conciencia de la desaparición. Freud caracteriza a la fotografía como captura de la experiencia fugitiva, el deseo de conservar algo ajeno al paso del tiempo, una práctica afín con la memoria escrita: una prótesis con la que sopor-tar lo innombrable, su implacable llegada. Madoz vuelve una y otra vez sobre visiones y recuerdos, insiste en sacar del libro otra cosa, sea porque un espejo, como acabo de in-dicar, invierte la página o porque un montón de volúmenes forman un inmenso arco. También un libro puede nacer del seno de otro, un servilletero metálico puede ofrecer páginas literarias, o bien podemos llegar a ver una serie de volúme-nes que han sido usados, despiadadamente, como ladrillos. Este fascinante creador ha desplegado su imaginación hasta llegar a modificar el espacio de la escritura, disponiendo, por ejemplo, una frase de Kandinsky («la tarea del artista con-siste en trazar en el cuadro un itinerario invisible por el que pasee el ojo del espectador») como una espiral o reflejando estrictamente dos líneas de Borges («el orden inferior es un reflejo del orden superior»). Las magníficas ocurrencias (en-cuentros, especies inesperadas, pensamientos agudos) de Chema Madoz nos hacen acariciar los placeres del parecido: la pelota de tenis taoísta, el sobre con un fragmento carto-gráfico, la tabla de planchar en el borde de la piscina como un trampolín, el gesto de cortar con una pequeña tijera el humo de un cigarrillo depositado en el borde de la mesa, una rosa que está a punto de conectarse a un enchufe cableado con espinas, el cuchillo que ha cortado una rodaja de un vaso de cristal en un bodegón fantástico. Algunas cosas cercanas han quedado hermanadas para siempre, como la vela y la linterna, la uña postiza y el lápiz de labios, el pincel y el trazo. Chema Madoz nos recuerda que efectos como poesía, miste-rio y sorpresa pueden ser calificados como sinónimos.

Christian Caujolle subraya que en la obra de Ma-doz está articulada por unos objetos engañosos que de-trás de su apariencia habitual «la que reconocemos (un sobre, un guante, una cerilla, un bastón, una balanza, un lápiz, etc.), porque nos es familiar, ocultan una extrañeza Madrid, 2000


que produce una sensación nueva que impide considerar las fotografías de Chema Madoz como “naturalezas muertas”». Sin embargo, creo que, en muchos sentidos, esas obras son formulaciones novedosas del género tradicional de la naturaleza muerta. Si lo inmóvil es el instante, el caso ejem-plar de esa paradoja será la naturaleza muerta que arrastra el devenir hasta el punto cero y muestra el sentido inexorable del paso del tiempo y la vanidad de los placeres munda-nos; esto constituye, como ha señalado Omar Calabrese, una nueva paradoja: «para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representación». Madoz fija fotográficamente sus ingenio-sas construcciones, elementos que, como el mismo género de la naturaleza muerta, delatan un alto grado de auto-conciencia artística, atiende más que a lo monumental a la vida común que aún está ahí (still life), algo que puede leerse sobre la mondadura de una naranja, se consagra a la riparografía usando, con frecuencia, el trompe l´oeil, la trampa en la que lo inanimado parece que cobra vida.

Madrid, 1987


«Chema Madoz –indica Steve Yates– combina la escultura con el bodegón, los juegos de palabras con la fotografía, y una sensación de paisaje mediante mundos externos e internos». Sus paradojas y metaforizaciones adquieren la cualidad de lo memorable: la rosa con espinas que son an-zuelos, la hogaza de pan cortada siguiendo la línea de las tablas de la mesa en una especie de tozudez geométrica. Barthes señaló que obcecarse y desplazarse pertenecen a un método de juego en el que surge lo que llama «el ho-rizonte imposible de la anarquía del lenguaje», una dispo-sición que tiene que ver con un hacer actuar a los signos más que destruirlos, una teatralidad que puede llevar a instituir dentro de la lengua servil «una verdadera hetero-nomía de las cosas». Precisamente, Madoz consigue una estética donde cada «alteración» es como una especie de paso más allá en su asombrosa capacidad inventiva, pero también en una singular economía retórica que le aparta tanto de lo sobreactuado y megalómano cuanto de la mera chistosidad o de lo kitsch.

Es evidente que Chema Madoz no incurre en el ha-bitual manierismo que hereda la concepción surrealista de la imagen entendida como encuentro de lo heterogéneo, ni por supuesto deriva hacia lo siniestro (esa inquietante familiaridad) tan de moda en el «realismo traumático». En sus metaforizaciones fotográficas enmarca cosas de una singular simetría o hace que nos fijemos en sencillos des-plazamientos, en puntos de vista que modifican lo real. Pero sobre todo sus placeres del parecido tienen que ver con el conflicto logoicónico que Magritte fijara en torno a una pipa, ese mismo objeto que Madoz ha perforado hasta convertirlo en un simpático saxo. «Madoz –escribe Manuel Santos– es un narrador que describe pausadamente fábulas sobre la vida imaginaria de los objetos». Juegos (el libro-columpio), metamorfosis (la hoja otoñal-percha), ensoñaciones (las nu-bes en las que aparece la radiografía de la cabeza), apari-ciones mágicas de los objetos (el peine que sujeta la ba-raja), astucias del bricoleur, ese sujeto que acaso demora su autorretrato por medio de todas sus artimañas. La mirada descubre por todas partes algo extraordinario, susceptible de entrar a formar parte del juego interminable. El mismo azar está derritiéndose, como ese dado de hielo, una de las obras maestras de Madoz, el artista que tiene los ojos hiper-sensibles para las semejanzas y las paradojas.

El catálogo de su exposición en la Galería Moriarty (2002) incluía un texto de Rafael Pérez Estrada en el que


se narra la vergüenza de un sujeto al que le había nacido en una mano un ojo al que sólo se le enseñaba un mundo nocturno lleno de cromos de ciencias naturales, letras de compleja caligrafía o a veces desnudos que le causaban ru-bor: «Algún día te sacaré a la calle, entonces sí que podrás ver cosas extraordinarias. Y el ojo, y la pupila del ojo, brillaba como una estrella terrenal». No tengo ninguna duda de que Chema Madoz no se preocupa ni mucho menos avergüenza por las excursiones y excesos de su mirada, provocado por los guiños que hacen las cosas. Este artista atiende, con una sutileza absoluta, al pasar de las cosas que (nos) pasan, consciente de que «nosotros» estamos, literalmente, entre paréntesis. En su gran novela La vie, mode d´emploi (La vida, instrucciones de uso), Georges Perec imagina un edi-ficio parisino al que le quita la fachada, de modo que todas las habitaciones sean simultáneamente visibles, pero sobre todo podamos acceder a unas existencias que comparten la manía de conservar, de clasificar. Son, en último extremo, las cosas las que hacen el amor, hay, por emplear términos de Mario Perniola, un sex appeal de lo inorgánico, una di-mensión que va más allá del sujeto para ofrecernos lo otro, aunque sea, como hace Chema Madoz, desde la ambigüe-dad y el artificio, por medio de la analogía simbólica que, como indicó Maria Lluïsa Borràs, está siempre iluminada por el destello de humor. No cabe duda de que las fotografías de Madoz son maravillosas ocurrencias (encuentros casuales, ocasiones o coyunturas, pero también pensamientos agu-dos, explosiones de la imaginación), cosas que acontecen, visiones repentinas que, sin embargo, ocupan un espacio privilegiado en la memoria. Instantáneas de un arte que ten-dríamos que calificar como hipertélico, en el que los objetos, sus reflejos y sombras, fueron marcando una línea de fuga, un impulso de suplementariedad, de simulacro y de fasto, una dinámica de metamorfosis extraordinarias y, al mismo tiempo, cotidianas, como si en cierta medida esas rarezas estuvieran ya ahí ante nuestros ojos y Chema Madoz tan sólo hubiera sido el maestro silencioso que, con extrema elegancia, nos las muestra. Pero junto al gesto que apunta está el truco que no oculta su trama, aunque el cuerpo o, mejor, el vestido se funde con el fondo manchado, persiste una clave de diferencias, de sutilezas, esto es, de detalles o, por emplear un sinónimo, de regalos.

Madrid, 1985


01. Madrid, 1982


02. Madrid, 1990


03. Madrid, 1985


04. Madrid, 1985


05. Madrid, 1993


06. Madrid, 1990


07. Madrid, 2005


08. Madrid, 2004


09. Madrid, 1997


10. Madrid, 1995


11. Madrid, 2004


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