peter brook - spatiul gol

Click here to load reader

Post on 08-Jun-2015

6.064 views

Category:

Documents

62 download

Embed Size (px)

DESCRIPTION

peter brook spatiul gol

TRANSCRIPT

PETER BROOK SPAIUL GOL

Teatrul mort

A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal.Un om traverseaz acest spaiu gol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap.i, totui, cnd vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba.Cortine roii, proiectoare, vers alb, rsul, ntunericul, toate se suprapun ntr-un mod confuz, ntr-o imagine neclar reprezentat printr-un cuvnt bun la toate. Noi vorbim despre cinema c omoar teatrul, dar prin aceasta ne referim la acel teatru aa cum era el cnd s-a nscut filmul, un teatru cu cas de bilete, foaier, strapontine, luminile rampei, schimbri de decor, antracte, muzic, ca i cum teatrul ar fi, prin definiie, toate acestea i ceva n plus. Voi ncerca s desfac cuvntul n patru i s difereniez patru nelesuri diferite - n aa fel nct s vorbim despre Teatrul Mort, Teatrul Sacru, Teatrul Brut i Teatrul Imediat.Uneori, aceste moduri ale teatrului exist cu adevrat, unul lng altul, n West End n Londra sau n afara lui Times Square din Londra.Alteori, snt la sute de kilometri unul de altul, cel Sacru n Varovia i cel Brut n Praga, i alteori snt metaforice:dou dintre ele mbinndu-se ntr-o singur sear, ntr-un singur act. Uneori, ntr-un singur moment, snt mbinate toate patru - Sacru, Brut, Imediat i Mort. Teatrul Mort, la prima vedere, poate fi luat de bun, pentru c este teatru prost.. i cum acesta este tipul de teatru pe care l vedem cel mai adesea - i el este strns legat de dispreuitul, mult atacatul teatru comercial - pare o pierdere de timp s-l mai critici.Dar numai dac realizezi c mortalitatea / este dezamgitoare i poate aprea oriunde, abia atunci i dai seama de gravitatea problemei. Condiia Teatrului Mort, cel puin, este de natura evidenei. Peste tot n lume, publicul de teatru se mpuineaz.Mai apar din cnd n cnd curente noi, autori buni i aa mai departe, dar, n ansamblu, teatrul nu numai c nu reuete s educe sau s instruiasc, dar abia dac mai distreaz.Teatrul a fost adesea numit "trf", prin asta nelegndu-se c arta sa este impur, dar astzi denumirea este adevrat n alt sens - trfele i iau banii i-i ofer apoi o mic plcere.Criza de pe Broadway, criza din Paris, criza din West End snt toate la fel:nu e nevoie de agenii de bilete ca s ne spun c teatrul a devenit o afacere moart i c publicul a neles asta. De fapt, dac publicul ar solicita ntr-adevr distracia despre care vorbete adesea, pentru aproape noi toi ar fi greu s tim de unde s ncepem.Un adevrat teatru al bucuriei nu exist i asta nu pentru c o comedie vulgar sau un musical prost nu reuesc s-i merite banii - Teatrul Mort i gsete loc i n oper sau tragedie, n piesele lui Moliere sau Brecht.Firete, nicieri altundeva nu apare mai sigur, mai confortabil, mai viclean Teatrul Mort dect n operele lui William Shakespeare.Teatrul Mort merge la sigur cu Shakespeare. Vedem piesele sale cu actori buni, fcute ntr-un mod care pare cel bun - snt vii i pline de culoare, e i muzic, toat lumea e bine mbrcat (costumat), aa cum se presupune c trebuie s fie teatrul clasic cel mai bun. i, totui, n secret, simim c e foarte plictisitor - i n sufletul nostru l blamm pe Shakespeare, sau teatrul n general, sau chiar pe noi nine. Ca lucrurile s fie i mai proaste, mai exist i un spectator mort, care din motivele sale nu se concentreaz i chiar nu se distreaz(nu se simte bine), la fel ca i crturarul care iese de la un spectacol obinuit cu o pies clasic zmbind pentru c nimic nu l-a mpiedicat s-i confirme teoriile lui dragi, n timp ce-i

recit n oapt replicile favorite.n sufletul su, el i dorete sincer un teatru mai nobil-ca-viaa i confund un fel de satisfacie intelectual cu experiena real dup care rvnete.Din pcate, el nclin greutatea tiinei sale spre plictiseal i astfel Teatrul Mort i vede de drum mai departe. Oricine urmrete succesele reale care apar n fiecare an, va observa un fenomen curios. Ne ateptm ca aa numitul "hit" s fie mai plin de via, mai rapid, mai strlucitor dect un fiasco - dar nu se ntmpl mereu aa.Aproape n fiecare stagiune din oraele care iubesc teatrul se produce un succes care sfideaz aceast lege; o pies e un succes nu n ciuda, ci din cauza plictiselii. La urma urmei, cultura e asociat cu un anumit sens al datoriei, costumele istorice i replicile lungi cu senzaia de plictiseal:aa c, dimpotriv, tocmai nivelul exact al plictiselii e o garanie suficient a unui eveniment. Sigur, dozajul e att de subtil nct e foarte greu s-i stabileti formula exact - dac e prea mult, publicul pleac din sal, dac e prea puin consider c subiectul e neplcut de puternic.Totui, autorii mediocri par s-i gseasc drumul fr gre ctre reeta corect - i ei perpetueaz Teatrul Mort cu succese plictisitoare, aclamate de toat lumea. Spectatorii rvnesc la teatru dup ceva pe care l numesc "mai frumos" ca viaa i din aceast cauz snt gata s confunde cultura, sau insemnele culturii, cu ceva pe care nu l cunosc, dar l presimt n mod obscur c exist - aa c, n mod tragic, se neal singuri cnd nal ceva ru la rangul de succes. Dac vorbim despre mort, s observm c diferena att de clar ntre via i moarte, la om, este ntr-un fel voalat n alte domenii.Un doctor poate spune imediat dac mai e o urm de via sau numai nite rmie ntr-un corp;tim, ns, mai puin s observm cum o idee, o atitudine sau o form poate trece de la viu la muribund. E greu s dai o definiie, dar chiar i un copil pricepe cum stau lucrurile. S v dau un exemplu.n Frana exist dou moduri moarte de a juca tragedia clasic. Unul este cel tradiional, implicnd folosirea unei voci speciale, o anumit manier, o privire distins i o prezentare muzical elevat.Cellalt nu e altceva dect o versiune fr tragere de inim a aceluiai lucru.Gesturile imperiale i valorile regale dispar rapid din viaa cotidian, aa c fiecare generaie le consider din ce n ce mai false, mai lipsite de sens.Asta l conduce pe un actor tnr spre o cutare furioas i nerbdtoare a ceea ce el numete adevr.El vrea s-i joace replicile mai realist, s le fac s sune ca vorbirea real, dar i d seama c formalismul scriiturii este att de rigid nct se opune acestui tratament. El este forat s fac un compromis jenant care nu e nici reconfortant, ca vorbirea obinuit, nici sfidtor histrionic, precum ceea ce numim noi cabotin.Aa c interpretarea lui e slab, iar pentru c puternic este cabotinul, acesta rmne n amintire cu o anume nostalgie.Inevitabil, cineva reclam mereu ca tragedia s fie jucat "aa cum a fost scris". Mi se pare destul de corect, dar, din pcate, cuvntul tiprit ne spune ceea ce este scris pe hrtie, nu i cum a fost el odinioar adus la via. Nu exist nregistrri, benzi - numai specialiti, dar nici mcar unul dintre acetia, firete, nu are cunotine direct de la surs.Originalele s-au dus - numai cteva imitaii au supravieuit, precum actorii tradiionali care continu s joace ntr-un mod tradiional, inspirndu-se nu de la surse adevrate, ci din cele imaginare precum amintirea vocii unui actor de odinioar - o voce care, la rndul ei, era amintirea aceleia a unui predecesor. Am vzut odat o repetiie la Comedia Francez:un actor foarte tnr sttea n faa unuia foarte n vrst i el spunea i mima rolul ca n faa unei oglinzi.Aceasta nu trebuie confundat cu marea tradiie a, s spunem, actorului No care transmite oral cunotinele de la tat la fiu.Aici e vorba de a comunica sensul - i sensul nu aparine niciodat trecutului.El poate fi verificat prin experiena prezent personal a fiecrui om.Dar s imii aparenele interpretrii nu face dect s perpetueze o manier - o manier greu de asociat cu ceva. i n cazul lui Shakespeare auzim mereu sau citim acelai sfat: "Jucai ceea ce e scris". Dar ce este scris ? Nite hieroglife pe hrtie.Cuvintele lui Shakespeare snt nregistrri ale cuvintelor pe care el le-a dorit s fie spuse, cuvinte ieind ca sunte din gura oamenilor, cu o intensitate, pauz, ritm i gesturi ca parte a semnificaiei lor.Un cuvnt nu pornete ca atare - este un produs finit care ncepe ca impuls, stimulat de atitudinea i comportamentul care dicteaz nevoia de expresie. Procesul apare n n eul dramaturgului; se repet n actor.Ambii pot fi contieni de cuvinte, dar, att pentru autor ct i, apoi, pentru actor, cuvntul e o mic parte a unei formaiuni gigantice invizibile.Unii scriitori ncearc s fixeze n scris sensurile i inteniile prin indicaiile de regie i explicaii, i totui nu putem s nu observm faptul c cei mai mari dramaturgi se explic cel mai puin.Ei realizeaz c orice indicaii mai detaliate vor fi probabil inutile.neleg c singurul mod pentru a afla calea adevrat ctre rostirea unui cuvnt e printr-un proces paralel cu cel creator originar.Acesta nu poate fi nici ocolit, nici simplificat.Din pcate, atunci cnd un ndrgostit vorbete sau un rege rostete ceva, ne2

grbim s le punem o etichet : ndrgostitul e "romantic", regele e "nobil" - i, aproape fr s ne dm seama, vorbim de dragoste romantic i noblee regal sau princiar ca i cum acestea snt lucruri pe care le putem ine n mn i ne ateptm ca i actorii s le observe. Dar acestea nu snt substane, ele nu exist.Dac vrem s le aflm, putem cel mult s le refacem pe ghicite din cri i tablouri. Dac i ceri unui actor s s joace ntr-un "stil romantic", el se va avnta cu curaj, creznd c nelege ce vrei s spui.Ce poate el, de fapt, s foloseasc? Intuiie, imaginaie i un album de amintiri care laolalt i pot da o vag "romanticitate" pe care o va contopi cu o imitaie deghizat a nu tiu crui actor pe care l admir el. Dac va cuta, ns, mai adnc n propria sa experien, rezultatul ar putea s nu se potriveasc cu textul; dac va juca exact ceea ce crede el c este textul, va iei ceva imitativ i convenional. n ambele situaii, rezultatul este un compromis, de cele mai multe ori neconvingtor. Este inutil s pretindem c unele atribute pe care le aplicm pieselor clasice precum "muzical", "poetic", "mai bine ca viaa", "nobil", "eroic", "romantic", au vreun sens absolut. Ele snt reflectri(reflexe) ale unei atitudini critice ntr-o anume perioad i a ncerca s construieti astzi un spectacol pentru a te conforma acestor canoane, devine cel mai sigur drum ctre teatrul mort - teatru mort al unei respectabiliti care se d drept adevr viu. Odat, cnd am susinut o prelegere pe aceast tem, am reuit s realizez i un test practic. Exista n sal, din fericire, o femeie care nu citise i nu vzuse vreodat Regele Lear.I-am dat prima replic a lui Goneril i am rugat-o s o spun ct putea de bine n funcie de orice valori ar fi gsit n ea.A citit-o foarte simplu - vorbirea fiind plin de elocven i farmec. I-am explicat apoi c replica era a unei femei rele i i-am sugerat s citeasc fiecare cuvnt ca pe o ipocrizie.A ncercat, dar publicul a observat ct de nefireasc era lupta ei cu muzica simpl a cuvintelor atunci cnd cuta s interpreteze dup o definiie : " Ct v iubesc nu-i grai s-o poat spune; Dect lumina ochilor mai mult, Dect vzduhul, dect libertatea; Mult mai presus de orice-i scump i rar, Mai mult dect puterea, frumuseea, Cinstirea; cum n-a fost iubit vreun tat. Iubirea mea nu-i vorb s-o cuprind i-mi taie rsuflarea cnd o spun, Cci te iubesc nemsurat, o, doamne ! " (trad. Mihnea Gheorghiu) Oricine ar putea ncerca pe contul lui.S spun cu gura lui.Cci cuvintele snt ale unui doamne care are stil, obinuit prin educaie s se exprime n public, cineva dezinvolt i cu aplomb social.Ct despre indicaiile privind caracterul ei, e prezentat numai aparena i, dup cum vedem, aceasta este elegant i atractiv.i totui, dac cineva consider aceste prime cuvinte ca pe o viclenie macabr, i se uit apoi la replic din nou - el nu o s mai tie ce sugereaz aceasta - n afar de preconcepiile atitudinii morale a lui Shakespeare.De fapt, dac la prima ei apariie Goneril nu joac un " monstru ", ci numai ce sugereaz cuvintele ei, atunci ntreg echilibrul piesei se schimb - i n scenele urmtoare viclenia ei i martiriul lui Lear nu mai snt nici brutale , nici simplificate aa cum ar prea.Desigur, la finalul piesei ne dm seama c aciunile lui Goneril o transform n ceea ce numim un monstru - un monstru adevrat, complex i irezistibil. ntr-un teatru viu, ncepem n fiecare zi repetiiile punnd la ncercare descoperirile de ieri, gata s acceptm c adevrata pies iar n-am neles-o.Teatrul Mort, ns, abordeaz clasicii din punctul de vedere c cineva, odinioar, a aflat i a definit cum ar trebui s fie fcut piesa. Aceasta e chestiunea curent a ceea ce imprecis numim stil.Fiecare oper are propriul ei stil. Nici nu s-ar putea altfel cci fiecare perioad are propriul ei stil.Din momentul n care ncercm s fixm cu precizie acest stil, sntem pierdui.mi amintesc foarte clar cnd, imediat dup ce Opera din Pekin venise la Londra, a venit i o trup chinez rival, din Formosa.Trupa din Pekin pstra nc rdcinile i crea modelele vechi n fiecare sear cu prospeime.Trupa din Formosa, interpretnd aceleai lucruri, imita amintirile dspre acestea, oferind cu zgrcenie cteva detalii, exagernd pasajele mai spectaculoase, uitnd sensul - nimic nu era nscut din nou. Chiar dac era vorba de un stil exotic straniu, diferena dintre via i moarte era indubitabil.3

Opera din Pekin a fost un exemplu de art teatral n care formele exterioare nu s-au schimbat din generaie n generaie, i numai cu civa ani n urm prea c erau att de bine pstrate nct puteau s duinuie pentru totdeauna.Astzi, chiar i aceast superb relicv nu mai e.Fora i calitatea ei i-au permis s supravieuiasc mult peste epoca ei, ca i un monument.Dar a venit ziua n care diferena dintre ea i viaa societii a devenit prea mare.Armata Roie (Red Guards) nseamn o alt China. Puine din atitudinile i sensurile Operei tradiionale chineze mai au legtur cu noua structur mental n care triete acest popor acum.n China de azi, mprailor i prineselor le-au luat locul proprietarii de pmnt (landlords) i soldaii, i aceleai incredibile abiliti acrobatice snt folosite pentru a vorbi de teme diferite.Pentru un occidental acest lucru pare o ruine i e uor pentru noi s vrsm lacrimi elevate.Firete, e tragic faptul c aceast miraculoas motenire a fost distrus i totui eu simt c aceast atitudine chinezeasc crud fa de una dintre cele mai mree averi ale lor se regsete n chiar miezul nelesului teatrului viu:exist ntotdeauna o art auto-distructiv, i ea e schimbtoare ca vntul. Un teatru profesionist adun n fiecare sear ali oameni pentru a le vorbi prin limbajul comportamentului. Un spectacol se fixeaz i de obicei trebuie s fie repetat - i pe ct posibil bine i cu acuratee - dar din ziua n care e fixat, ceva invizibil ncepe s moar. La Teatrul de Art din Moscova, n Tel Aviv, la Habimah, unele spectacole au inut i cte patruzeci de ani sau mai mult. Am vzut o reluare fidel a montrii lui Vahtangov din anii '20 cu Prinesa Turandot, am vzut creaia lui Stanislavski pstrat perfect. Dar nici una dintre acestea naveau mai mult dect un interes de muzeu, nici una n-avea vitalitatea a ceva nou creat.La Stratford, unde e foarte mare grija de a juca repertoriul suficient de mult pentru ca ncasrile s acopere cheltuielile, discutm empiric despre acest lucru:noi credem c un spectacol anume poate tri cam cinci ani.Nu e vorba numai de coafuri, costume, machiaj, care arat datate.Toate elementele diferite ale mizanscenei - detaliile de comportament care arat anumite emoii, gesturi, gesticulaii i tonuri ale vocii - toate fluctueaz mereu ca pe o invizibil pia de schimb.Viaa merge nainte, actorul i publicul snt influenai, alte piese, alte arte, filmul, televiziunea, evenimentele de zi cu zi, toate se reunesc n rescrierea istoriei i amendarea adevrului cotidian.n cazul caselor de mod, cineva bate n mas i strig "cizmele snt iar la mod"; e un fapt existenial.Un teatru viu care crede c poate sta departe de ceva att de obinuit ca moda, se va veteji.n teatru, orice form o dat nscut, e pieritoare, fiecare form trebuie s fie conceput din nou, i noua concepere va purta semnele influenelor din jur. n acest sens, teatrul este relativitate. i totui, un teatru mare nu este o cas de mode. Reapar elemente perpetue i anumite chestiuni fundamentale subliniaz toat activitatea dramatic.Capcana mortal e atunci cnd snt desprite adevrurile eterne de variaiile superficiale. Aceasta e o form subtil de snobism i ea e fatal.De exemplu, se accept c decorul, costumele, muzica snt la latitudinea regizorilor i scenografilor, i c ar trebui rennoite, de fapt.Cnd ne referim, ns, la atitudini i comportament sntem mult mai confuzi, i nclinm s credem c aceste elemente, chiar dac adevrate n scris, pot continua s se exprime n moduri asemntoare. Strns legat de aceasta e conflictul ntre regizorii de teatru i compozitorii n produciile de oper unde dou forme total diferite, drama i muzica, snt tratate ca i cum ar fi una i aceeai.Un compozitor are de-a face cu o structur care e ct se poate de aproape de ceea ce poate obine un om ca expresie a invizibilului.Partitura sa marcheaz aceast invizibilitate iar sunetul su e fcut de instrumente care aproape c snt aceleai.Personalitatea instrumentistului nu e important:un clarinetist de alto poate foarte uor s scoat un sunet mai grav dect unul grav.Vehicolul muzicii e aparte de muzica nsi. Astfel muzica vine i se duce, mereu n acelai fel, fr s mai fie nevoie s fie revizuit sau reevaluat.Dar vehicolul dramei este carnea i sngele i aici funcioneaz legi diferite.Vehicolul i mesajul nu pot fi separate.Numai un actor gol poate s se asemene unui instrument pur ca vioara i asta numai dac are un fizic clasic, fr burt sau picioare strmbe. Un dansator e mai aproape de aceast condiie uneori:el poate reproduce gesturi formale nemodificate de propria personalitate sau de micrile exterioare ale vieii.Dar din momentul n care actorul s-a costumat i vorbete cu propria limb, el intr n teritoriul fluctuant al manifestrii i al existenei pe care le mparte cu spectatorul. Pentru c experiena compozitorului e att de diferit, lui (actorului) i vine greu s neleag de ce anumite lucruri tradiionale care i-au fcut pe Verdi s rd sau pe Puccini s se bat pe coapse nu mai snt azi amuzante sau semnificative.Grand Opera e, desigur, Teatrul Mort mpins pn la absurd. Opera este un comar al unei imensiti a micilor detalii, al anecdotelor suprarealiste care ajung s spun acelai lucru:nimic nu trebuie schimbat.n oper, de fapt, totul trebuie schimbat, dar schimbarea e blocat.4

Ar trebui, din nou, s ne indignm, pentru c dac ncercm s simplificm problema prin a face din tradiie principalul obstacol dintre noi i teatrul viu, vom rata din nou adevrata problem.Exist oriunde un element mort:n cultur, n motenirea valorilor artistice, n structura economic, n viaa actorului, n funcia criticului.Dac vom examina toate acestea, vom vedea c, n mod neltor, i reversul pare s fie adevrat, c i n Teatrul Mort exist adesea un licr de via adevrat, amgitor, neizbutit, satisfctor pe moment. n New York, de pild, cel mai mort element este cu siguran cel economic. Asta nu nseamn c tot ce se face acolo e ru, dar un teatru unde o pies se repet nu mai mult de trei sptmni, e chiop de la nceput. Timpul nu e cheia a tot: nu e imposibil s obii un rezultat uimitor n trei sptmni.Cteodat, ceea ce n teatru se numete imprecischimie (elaborare) sau noroc, prilejuiete o izbucnire de energie, i apoi, ca-ntr-o reacie n lan, apar ideile (invention). Dar asta se ntmpl rar:bunul sim arat c dac sistemul rigid nu permite s repei mai mult de trei sptmni, snt afectate cele mai multe lucruri. Nu se poate face nici un experiment, nici un fel de risc artistic nu e posibil. Regizorul trebuie s livreze produsul sau dac nu, e concediat, la fel ca i actorul.Sigur, i timpul poate fi folosit foarte prost. Se poate s stai luni de zile discutnd, improviznd fr ca asta s duc la vreun rezultat. Am vzut n Rusia spectacole shakespeareane att de convenionale ca abordare nct doi ani de discuii i studiu n biblioteci n-au dat ceva mai bun dect a reuit vreo trup ncropit n trei sptmni. Am ntlnit un actor care repeta Hamlet de apte ani i nu-l jucase niciodat pentru c regizorul murise nainte de a-l termina.Pe de alt parte, spectacole cu piese ruseti repetate ani de zile dup metoda lui Stanislavski atingeau o calitate la care noi nu putem dect s vism.i Berliner Ensemble folosete bine timpul, l folosete liber, lucrnd aproape dousprezece luni la un nou spectacol, i, dup un numr de ani, ei ajunseser s aibe un repertoriu n care fiecare pies era remarcabil, fiecare fcnd sli pline.n termeni capitaliti simpli, aceasta e o afacere mai bun dect teatrul comercial unde spectacole amestecate, nsilate snt arareori succese.n fiecare stagiune pe Broadway sau n Londra un mare numr de spectacole cad dup o sptmn sau dou fa de cele cteva care i fac loc cu greu.Nu-i mai puin adevrat c procentajul eecurilor nu zdruncin sistemul sau credina c, ntr-un fel sau altul, pn la urm, totul se va arnja.Pe Broadway, preul biletelor crete continuu i, ironia soartei, cu ct o stagiune e mai catastrofal, cu att fiecare succes al stagiunii aduce bani mai muli.n timp ce tot mai puini oameni vin la teatru, tot mai muli bani se adun la cas, pn cnd, apoi, cel din urm milionar va plti o avere pentru o reprezentaie dat numai pentru el singur. Aa c, dup cum se vede, ceea ce e o afacere proast pentru unii, e o afacere bun pentru alii.Toat lumea se plnge i totui muli vor ca sistemul s funcioneze mai departe. Consecinele artistice snt severe.Broadway-ul nu este o jungl, e o main n care se mbin multe lucruri plcute.i totui, fiecare dintre acestea snt deformate pentru a se mbina i a funciona plcut.Acesta e singurul teatru din lume unde fiecare artist - prin asta neleg scenografii, compozitorii, lighting designerii, ca i actorii - are nevoie de un agent pentru a se apra.Sun melodramatic, dar, ntr-un fel, fiecare e n pericol;serviciul, reputaia, modul de via se afl zilnic n balan.Teoretic, aceast tensiune ar trebui s duc la o atmosfer de team, i, n acest caz, s-ar vedea ct de distructiv este. Practic, totui, aceast tensiune subneleas duce direct la faimoasa atmosfer a Broadway-ului, pulsnd de o aparent cldur i veselie.n prima zi de repetiie la Florria, compozitoul, Harold Arlen, a aprut cu flori, ampanie i daruri pentru tooat lumea.n timp ce se mbria i se sruta cu distribuia, Truman Capote, care scrisese libretul, mi optea sumbru:"Azi e amor mare, mine apar avocaii". i-aa a fost. Pearl Bailey a introdus o aciune mpotriva mea, reclamnd 50.000 de dolari nainte de terminarea spectacolului.Pentru un strin, privind retrospectiv, totul pare amuzant i interesant, totul e motivat i scuzat de termenul "show business", dar, n termeni mai precii, cldura brutal e asociat direct cu lipsa unei finei afective. n condiiile acestea, rar exist linitea i sigurana n care cineva poate ndrzni s se expun. M refer la adevrata intimitate nespectaculoas pe care o presupun munca ndelungat i reala ncredere n ceilali .Pe Broadway, e uor s dai peste un gest de sinceritate, dar aceasta nu are nimic de-a face cu relaia subtil, sensibil ntre oameni care muncesc mpreun cu ncredere.Cnd americanii spun c i invidiaz pe europeni, e vorba, de fapt, despre aceast sensibilitate ciudat, acest "d i ia" neregulat pe care ei l au n vedere.i spun stil, i-l privesc ca pe un mister. Cnd faci o distribuie la New York i i se spune c un anume actor are stil, asta nseamn de obicei o imitaie a unei imitaii a unui european.n teatrul american, oamenii vorbesc serios despre stil, ca i cum acesta ar fi o manier ce5

ar putea fi obinut - iar actorii care au jucat clasici i au fost ludai de critici c l au, fac totul ca s perpetueze ideea c stil e ceva rar pe care numai civa actori gentleman l au.Totui, America are propriul ei teatru mare. Are fiecare element al acestuia:putere, curaj, umor, bani i capacitatea de a face fa lucrurilor dure. ntr-o diminea, stteam n faa Muzeului de Art Modern privind la lumea care se nghesuia s intre cu biletul de un dolar.Aproape fiecare avea nfiarea vioaie i privirea unui bun public - ca s folosesc standardul individual pentru acel public pentru care cineva ar vrea s fac un spectacol. n New York, exist, potenial, unul dintre cele mai bune publicuri din lume. Din pcate, acesta se duce rar la teatru. Se duce rar la teatru pentru c preul biletului e prea mare.Sigur c i-ar putea permite, dar a fost prea des dezam-git.Nu degeaba New York-ul e locul unde criticii snt cei mai puternici i duri din lume.Publicul este acela care, an de an, a fost forat s ridice la poziia de experi reputai oameni supui greelii.Ca un colecionar care cumpr o oper de art scump, el nu-i poate permite s-i asume singur riscul.Tradiia experilor care evalueaz operele de art, precum Duveen, a ajuns la nivelul box office-ului. Aa c cercul e nchis:nu numai artitii, ci i publicul au nevoie de aprtori iar muli dintre cei inteligeni, curioi i nonconformiti stau deoparte. Situaia aceasta nu e numai n New York.Am avut i eu o experien legat de acest lucru cnd am pus n scen Dansul sergentului Musgrave de John Arden, la Athenee, n Paris.A fost o adevrat cdere - aproape toate cronicile au fost proaste - i jucam, de fapt, n faa unor sli goale.Convini c piesa avea un public undeva n ora, am anunat c vom da trei spectacole cu intrare liber.Cererea a fost att de mare, de parc ar fi fost vorba de o premier senzaional.Era btlie la intrare, poliia a trebuit s monteze grilaje de fier n foaier, spectacolul a mers grozav, iar actorii, stimulai de primirea clduroas, au dat cea mai bun reprezentaie care, la final, le-a adus ovaii.Teatrul, care cu o sear nainte era ca o morg friguroas, fremta acum de zgomotul discuiilor i al succesului.La sfrit, am aprins toate luminile din teatru i ne-am uitat la public.Tineri cei mai muli, bine mbrcai, aproape formal, n costum i cravat.Francoise Spira, directoarea teatrului, a aprut pe scen."E cineva care nu i-a putut permite s plteasc biletul?" O persoan a ridicat mna."i ceilali, de ce ai ateptat s intrai abia acum, cnd a fost pe gratis?" "Presa a fost proast." "i credei n pres?" Un cor puternic de "Nu!"."i atunci...?" Acelai rspuns din toate prile slii - riscul era prea mare, multe dezamgiri. Astfel, se vede cum se nchide un cerc vicios.Teatrul Mort i sap sigur i singur groapa. Putem, ns, aborda problema i din alt unghi.Dac un teatru bun depinde de un public bun,atunci fiecare public are teatrul pe care l merit.Totui ar fi foarte greu pentru spectatori s fie nvai ce nseamn responsabilitatea publicului.Cum s-o faci practic? Ar fi trist ca ntr-o zi lumea s vin la teatru din obligaie (datorie).O dat ce se afl la teatru, publicul nu poate deveni "mai bun" doar, aa, pocnind din degete. ntr-un fel, un spectator nu poate, de fapt, s fac nimic.i totui, exist o contradicie aici care nu poate fi ignorat, aceea c totul depinde de el. Cnd Royal Shakespeare Company a fost n turneu cu Regele Lear prin Europa, spectacolul devenea tot mai bun, iar cele mai bune reprezentaii au fost cele date la Budapesta i la Moscova. Era fascinant s observi cum un public compus masiv din oameni care tiau puin engleza, puteau s influeneze distribuia. Publicul acesta a adus cu sine trei lucruri:iubirea pentru pies, o foame real de contact cu strinii i, mai ales, o experien a vieii n Europa din ultimii ani care le-a permis s ajung direct la cele mai dureroase teme ale piesei.Calitatea ateniei acestui public s-a exprimat n tcere i concentrare:o senzaie n toat sala care s-a transmis i actorilor ca i cum o lumin strlucitoare s-a concentrat asupra creaiei lor.Consecin-a:chiar i cele mai obscure pasaje au fost clare;acestea au fost jucate cu o complexitate a sensului i un splendid uz al limbii engleze pe care puini puteau s-o urmreasc, dar pe care toi au neles-o.Actorii au fost emoionai i au pornit spre Statele Unite pregtii s ofere unui public vorbitor de englez tot ceea ce i nvase aceast concentrare.Eu a trebuit s m ntorc n Anglia i abia dup cteva sptmni am putut fi din nou cu trupa.Spre disperarea i surpriza mea, dispruse mult din calitatea interpre-trii.Am vrut s-i nvinuiesc pe actori, dar era evident c se strduiau ct se putea.Relaia cu publicul se schimbase.n Phila-delphia, sigur c publicul nelegea engleza, dar acest public era compus masiv din oameni care nu erau interesai de pies, oa-meni care veniser la spectacol din motive convenionale:pentru c era un eveniment social, pentru c insistaser soiile, i aa mai departe.Fr ndoial, exista un mod ca ei s fie implicai n Regele Lear, dar nu era ceea ce fceam noi.Austeritatea acestui spectacol care6

prea att de bine n Europa, nu mai avea sens aici.Vznd c oamenii cscau, m-am simit vinovat, dndu-mi seama c se cerea altceva de la noi.tiam c dac a fi fcut un spectacol pentru oamenii din Philadelphia, a fi accentuat totul altfel i, n termeni concrei, a fi fcut s fie mai bine.Dar n cazul unui spectacol n turneu, nu puteam face nimic.Totui, actorii rspundeau instinctiv la noua situaie.Subliniau, n pies, orice care ar fi putut reine atenia spectatorului, adic, dac era ceva aciune sau un nceput de melodram, le exploatau, jucau mai apsat i mai brutal i, desigur, treceau rapid peste acele pasaje pe care publicul ne-englez le plcuse att de mult i care, ironie!, numai un vorbitor de englez le-ar fi putut gusta pe deplin.Impresarul nostru a dus apoi spectacolul la Lincoln Centre, n New York - o sal uria unde acustica era proast iar publicul resimea un contact slab cu scena.Am jucat acolo pentru un simplu motiv economic.Asta este o ilustrare clar a cercului nchis de la cauz la efect, astfel nct un public nepotrivit sau un loc nepotrivit sau ambele s determine un joc de proast calitate al actorilor.Actorii, iari, n-au avut de ales pentru c trebuiau s rspund la aceste condiii.Au fcut fa situaiei, vorbeau tare i tot ce fusese valoros n creaia lor a fost dat deoparte.Pericolul acesta apare la fiecare turneu pentru c, ntr-un fel, puine dintre condiiile spectacolului original se mai potrivesc iar contactul cu un public nou e adesea o chestiune de noroc.Pe vremuri, actorii ambulani i adaptau firesc creaia la fiecare loc nou, produciile moderne, ns, mai elaborate, nu mai au aceast flexibilitate. Cnd am jucat US, spectacolul-happening colectiv al lui Royal Shakespeare despre rzboiul din Vietnam, am hotrt c n-o s-l ducem n turnee. Fiecare element fusese creat numai pentru acel eantion special al publicului londonez care se afla n sala de la Teatrul Aldwich n 1966.Condiia acestui experiment special a fost c nu am avut un text lucrat de ctre un scriitor. Contactul cu publicul, pe baza referinelor cunoscute, a devenit substanial n fiecare sear.Dac am fi avut un text structurat, am fi putut juca i n alte locuri, dar fr a-l avea, eram ca ntr-un happening. n timpul seriei de reprezentaii, toi am simit c s-a pierdut ceva n joc de-a lungul celor cinci luni ct s-a jucat n Londra. Un singur spectacol ar fi fost culmea triumfului.Am fcut greeala s simim c trebuie s intre n repertoriul nostru. Un repertoriu nseamn s repei i ca s repei, ceva trebuie s fie fixat. Reguliele cenzurii britanice le interzic actorilor s adapteze i s improvizeze n timpul spectacolului.Aa c, n acest caz, fixarea a fost nceputul alunecrii spre ceva mort, vioiciunea actorilor a plit pentru c relaia lor imediat cu publicul i subiectul a slbit. Am ncercat odat, n timul unei discuii la o universitate, s art cum publicul influeneaz actorii prin calitatea ateniei lui.Am solicitat un voluntar. Un om s-a oferit i i-am dat o foaie de hrtie pe care era o replic din piesa lui Peter Weiss despre Auschwitz, Investigaia. Replica era o descriere a cadavraleor dintr-o camer de gazare.n timp ce acela care se oferise lua hrtia i citea pentru el, publicul chicotea aa cum se ntmpl cnd vede c unul dintre ei urmeaz s se fac de rs.Dar voluntarul era prea ngrozit de ceea ce citea ca s mai reacioneze cu vreun rnjet cum se ntmpl de obicei.Ceva din seriozitatea, din concentrarea lui s-a transmis la public, care a tcut.Apoi, la rugmintea mea, a nceput s citeasc cu voce tare.Chiar primele cuvinte erau deja ncrcate de propriul lor sens nfiortor i de reacia celui care le citea.Publicul a neles imediat.A devenit una cu el, cu replica - sala i omul care se oferise s citeasc, dispruser, realitatea clar a Auschwitz-ului era att de puternic nct domina complet.Nu numai c el a continuat s citeasc ntr-o tcere concentrat i ocant, dar lectura lui, tehnic vorbind, era perfect - nu avea nici farmec nici lips de farmec- era perfect pentru c el nu era deloc atent la sine nsui, ca s se ntrebe dac folosea intonaia corect. El tia c publicul voia s aud i voia ca ei s aud:imaginile i-au gsit singure drumul i i-au ghidat vocea n mod incontient, potrivind-o la volumul i fineea necesar. Dup asta, am solicitat un alt voluntar i i-am dat o replic din Henry V, unde apreau numele i numrul francezilor i englezilor mori.Cnd a nceput s citeasc cu voce tare, au aprut toate defectele actorului amator.O singur privire la volumul scris de Shakespeare declaneaz o serie de reflexe condiionate privind rostirea n versuri. El a adoptat o voce fals care se fora s fie nobil i istoric, rotunjea cuvintele, punea accente stngace, o limb limitat, eapn i confuz, iar publicul asculta neatent i nervos.Cnd a terminat, am ntrebat publicul de ce nu au putut s ia n serios lista morilor de la Agincourt la fel ca pe descrierea morii de la Auschwitz. Asta a provocat un schimb viu de preri. " Agincourt e n trecut." " Dar i Auschwitz e n trecut." " Da, dar numai acum cincizeci de ani."7

" Deci, cam ci ani ar trebui?" " Cnd e un mort un mort istoric?" " Ci ani trebuie pentru a ucide ceva romantic?" Dup ce ntrebrile au mai continuat un timp, am propus un experiment. Actorul amator urma s citeasc din nou, oprindu-se puin dup fiecare nume. Publicul urma s se strduiasc n tcere, n pauza dintre nume, s-i aminteasc i s alture impresiile despre Auschwitz celor despre Agincourt i s ncerce s gseasc un mod de a crede c numele acestea au fost odat indivizi, la fel de vii ca atunci cnd masacrul s-ar fi petrecut nu demult.Amatorul a nceput s citeasc din nou, iar publicul a depus un mare efort, jucndu-i rolul.Cnd a spus primul nume, tcerea relativ de pn atunci a devenit grea.Tensiunea l-a afectat pe cititor, era o emoie acum, mprtit i de el i de ei, care i-a deturnat atenia de la sine la subiectul despre care citea.Acum concentrarea publicului a nceput s-l ghideze:inflexiunile lui erau simple, ritmul era adevrat. Asta a avut darul s sporeasc interesul publicului i, astfel, a nceput s funcioneze un curent n dublu sens.Cnd s-a terminat, n-a mai fost nevoie de nici o explicaie, publicul se vzuse pe sine n aciune, observase cte nivele pot exista ntr-o tcere. Desigur, ca toate experimentele, i acesta a fost unul artificial. Publicului, aici, i fusese atribuit n mod neobinuit un rol activ i ca rezultat faptul acesta dirijase un actor neexperimentat.De obicei, un actor experimentat cnd citete un astfel de pasaj, va impune publicului o tcere direct proporional cu gradul de adevr pe care l va aduce.Cteodat, un actor poate s domine complet sala, i, astfel, ca un matador, el poate face cu publicul ce dorete.De obicei, totui, asta nu poate veni numai dinspre scen. De exemplu, att eu ct i actorii am realizat c a fost mai plin de satisfacii s jucm Vizita i Marat/Sade n America dect n Anglia.Englezii au refuzat s-i asume Vizita. Subiectul vorbete despre cruzimea latent n orice comunitate, i cnd am jucat n provincie, n sli aproape goale, reacia celor prezeni a fost c "nu e real", "nu s-ar putea ntmpla", i le-a plcut sau nu n funcie de imaginaia lor.Marat/Sade a plcut n Londra nu att ca o pies despre revoluie, rzboi i nebunie ct ca o desfurare de teatralitate.Cuvintele " Literar " i " teatral " , care se opun, au multe sensuri, dar n teatrul englez, cnd snt folosite ca o laud,ele descriu adesea moduri de a prentmpina contactul cu subiecte deranjante.Publicul american a reacionat la ambele piese mult mai direct, ei au acceptat i au crezut n afirmaiile c omul este lacom i criminal, un nebun potenial.Subiectul dramei i-a prins i i-a inut, iar n cazul Vizitei nici mcar n-au mai comentat faptul c povestea le era oferit ntr-un mod oarecum nefamiliar, expresionist.Ei pur i simplu au discutat ce le-a spus piesa.Marile hit-uri Kazan-Williams-Miller, Virginia Woolf a lui Albee, au invitat spectatorii la ntlnirea cu distribuia pe terenul comun al temei i preocuprii, i acestea au fost evenimente puternice, cercul spectacolului a fost consolidat i complet. n America, snt valuri puternice, cnd de recunoatere a teatrului mort, cnd de respingere a lui.Cu ani n urm, Actors'Studio s-a nfiinat pentru a da o credin i continuitate acelor artiti nefericii care erau att de rapid angajai sau dai afar din teatre. Avnd la baz un studiu serios i foarte sistematic al unei pri din metoda lui Stanislavski, Actors'Studio a dezvoltat o remarcabil coal de actorie care corespundea perfect nevoilor dramaturgilor i publicului de atunci.Actorii trebuie n continuare s dea rezultate dup trei sptmni, dar erau susinui de tradiia acestei coli i nu veneau cu mna goal la prima repetiie.Aceast formaie a dat putere i integritate muncii lor.Actorul format cu aceast metod a fost antrenat s refuze imitaiile-clieu ale realitii i s caute ceva mai real n el nsui.Apoi, trebuia s prezinte acest lucru prin ceea ce era viu n el, astfel nct a interpreta a devenit un studiu naturalist profund."Realitatea" e un cuvnt cu multe sensuri, dar n acest caz era neles ca acea felie a realului reflectnd oamenii i problemele din jurul actorilor i care coincidea cu feliile de existen pe care scriitorii zilei, Miller, Tennessee Williams, Inge ncercau s le defineasc. Aproape n acelai fel, teatrul lui Stanislavski a cptat for de la faptul c el corespundea nevoilor celor mai buni clasici rui care n totalitate erau modelai ntr-o form naturalist.Pentru muli ani, n Rusia, coala, publicul i piesa formau un ntreg coerent.Apoi Meyerhold l-a concurat pe Stanislavski, propunnd un stil diferit de a juca ca s capteze alte elemente ale "realitii". Dar Meyerhold a disprut.Astzi, n America, a venit vremea s apar Meyerhold pentru c reprezentaiile naturaliste ale vieii nu le mai apar adecvate americanilor pentru a exprima forele interioare care i conduc.Acum se discut despre Genet, este reevaluat Shakespeare, e citat Artaud, se vorbete mult despre ritual, i toate acestea pentru motive foarte realiste, deoarece multe8

din aspectele concrete ale vieii americane nu pot dect s fie captate dealungul acestor subiecte. Cu puin timp n urm, englezii erau plini de invidie pentru vitalitatea teatrului american.Acum balana nclin spre Londra ca i cum englezii ar deine toate cheile.Cu ani n urm am vzut o fat la Actors'Studio ncercnd abordarea unei replici a lui Lady Macbeth prin a ncerca s fie un copac:cnd am povestit asta n Anglia, a sunat comic, i chiar i azi muli actori englezi mai au de descoperit de ce snt att de necesare exerciii care sun ciudat.n New York, de pild, fata aceea nu avea nevoie s nvee ce nseamn lucrul n grup i improvizaiile, ea le acceptase, i avea nevoie s neleag sensul i necesitile formei. Stnd cu braele n aer, ncercnd s "simt", ea i punea toat energia i ardoarea n mod inutil ntr-o direcie greit. Toate acestea ne aduc napoi la aceeai problem.Cuvntul "teatru" are prea multe sensuri vagi.n multe locuri din lume teatrul nu are un loc exact n societate, nici un scop clar, el exist numai fragmentar:un teatru alearg dup bani, altul dup glorie, altul dup emoie, altul dup politic, altul dup distracie.Actorul este zorit ncolo i-ncoace, confuz i macerat de condiii exterioare pe care nu le poate controla.Actorii par uneori geloi sau vulgari, i totui n-am ntlnit vreun actor care s nu vrea s lucreze.Aceast dorin a lui de a lucra este tria lui.Ea permite profesionitilor de oriunde s se neleag unul pe altul. Dar el nu poate reforma (schimba) de unul singur profesia lui.ntr-un teatru cu puine coli i fr scopuri, el e de obicei unealta, nu instrumentul..i totui, cnd teatrul se ntoarce la actor, problema nu e nc rezolva-t.Dimpotriv, interpretarea mortal devine centrul crizei. Dilema actorului nu este numai a teatrului comercial cu timpul su de repetiie necorespunztor.Cntreii i adesea dansatorii i rein pe profesorii lor cu ei pn la sfritul vieii. Actorilor, odat lansai, nu le mai rmne absolut nimic care s i ajute s-i dezvolte talentul.Dac acest lucru pare cel mai alarmant la teatrele comerciale, acelai lucru e valabil i la teatrele de repertoriu (stabile). Dup ce ajunge la o anume poziie, actorul nu-i mai face temele. Luai cazul unui actor tnr, neformat, nedezvoltat, dar mustind de talent, plin de posibiliti latente. El descoper destul de repede ce poate face i, dup ce rezolv greutile de nceput, cu puin noroc el se poate afla n poziia invidiabil de a avea o slujb care i place, fcnd-o bine n timp ce e pltit i admirat.Dac ar fi s se dezvolte, urmtoarea faz e s mearg dincolo de aceast poziie aparent i s nceap s exploreze ceea ce e greu. Dar nimeni nu are timp pentru astfel de probleme.Prietenii nu-i prea snt de ajutor, prinii e probabil s nu tie prea mult despre arta lui, iar agentul su, care poate fi bine intenionat i inteligent, nu e prezent ca s-l ghideze dincolo de ofertele de roluri bune ctre un altceva care ar putea fi mai bun.A-i face o carier i dezvoltarea artistic snt noiuni care nu e necesar s mearg neaprat mn n mn. Pe msur ce avanseaz n carier, actorul ncepe adesea s fac roluri care snt tot mai asemntoare.E o poveste nenorocit i excepiile nu fac dect s estompeze adevrul. Cum i petrece zilele un actor mediu? Firete, snt mai multe posibiliti:de la a sta n pat, a bea, pn la a merge la frizer, la agent, la filmri, la nregistrri, de la a citi, uneori a studia, pn chiar la, mai trziu, a se juca un pic cu politica.Dar nu asta e problema :c i folosete timpul ntr-un mod frivol sau ntr-unul cinstit.Puin din ceea ce face are legtur cu preocuparea sa principal, i anume s nu ncremeneasc ca actor, adic s nu ncremeneasc ca fiin uman, adic s lucreze pentru dezvoltarea sa artistic.Dar unde se poate ntmpla aa ceva? De nu tiu cte ori am lucrat cu actori care, dup obi-nuita introducere (c "se predau n mnile mele"), snt incapabili, orict de tare ar ncerca, s lase deoparte pentru un singur moment, chiar n repetiii, imaginea lor despre sine, care sa pietrificat n jurul goliciunii interioare.Cteodat e posibil s spargi aceast scoic, e ca i cum ai sparge imaginea dintr-un televizor. n Anglia, pare c deodat avem o nou ras de actori tineri. Avem senzaia c privim dou iruri de oameni ntr-o fabric venind din direcii opuse.Un ir iese, cenuiu, obosit, altul pete nainte, proaspt i viu.Avem impresia c unii snt mai buni dect ceilali, c irul celor proaspei e fcut dintr-un material mai bun. Parial e adevrat, dar la sfrit i noul schimb va fi la fel de obosit i de cenuiu ca i cel vechi. E un rezultat inevitabil al anumitor condiii care nu s-au schimbat nc.Tragedia e c statutul profesional al actorilor peste 30 de ani este rar o reflectare a talentului lor.Snt nenumrai actori care n-au avut ansa s-i dezvolte potenialul nnscut spre adevrata mplinire.n mod natural, ntr-o profesie individualist, cazurilor excepionale le este acordat o importan fals i exagerat.Actorii extraordinari, ca orice artiti adevrai, au o alchimie psihic misterioas, pe jumtate contient i totui pe trei sferturi ascuns, pe care ei nii n-o pot defini9

dect ca "instinct", "fler", "vocile mele", care le permite s-i dezvolte viziunea i arta.Cazurile speciale urmeaz reguli speciale:una dintre cele mai mari actrie de azi, care, la repetiie, pare s nu urmeze nici o metod, are de fapt un extraordinar sistem propriu pe care nu-l poate explica dect ntrun limbaj de grdini. "Frmntm scndura azi, drag"."O mai punem puin la copt", "Acum trebuie puin drojdie", "Dimineaa asta tricotm". Oricum, asta e o tiin exact chiar dac ar fi exprimat-o n terminologia de la Actors' Studio.Dar capacitatea ei de a obine rezultate e numai a ei, nu o poate comunica n mod util celorlali din jur, aa c n timp ce ea-i "gtete plcinta", alt actor face "aa cum simte", iar al treilea, n limbajul colii de teatru, "caut super-obiectivitatea stanislavskian".Nu e posibil nici un mod de a lucra mpreun.E tiut demult c fr o trup permanent, puini actori pot prospera la nesfrit.Totui, trebuie s recunoatem c i o trup stabil e condamnat la moarte n timp dac nu exist un scop, n absena unei metode, i astfel, n absena unei coli. Iar prin coal firete c nu neleg un gimnaziu unde actorul face la nesfrit exerciii fizice. ntreinerea muchilor de una singur nu poate dezvolta o art; nu gamele l fac pe pianist sau lucrul manual pe pictor. i, totui, un mare pianist face ore n ir exerciii de digitaie zilnice iar pictorul japonez i petrece viaa exersnd desenarea unui cerc perfect. Arta actorului e, ntr-un fel, cea mai exact dintre toate i, fr o coal constant, actorul se va opri la jumtatea drumului. Deci, cine e acuzatul, atunci cnd vorbim de mort? S-au spus multe, n public sau n particular, ca urechile criticilor s ia foc, n aa fel nct s credem c de la ei vin cele mai rele lucruriDe ani de zile ne plngem i i bodognim pe "critici" ca i cum ar fi aceiai ase oameni repezindu-se n avioane, de la Paris la New York, de la un spectacol la un concert, fcnd mereu aceleai greeli monumentale.Sau ca i cum toi ar fi ca Thomas a Beckett, prietenul cel vesel i desfrnat al regelui care, n ziua cnd a devenit Cardinal, s-a transformat, ca i predecesorii si, ntr-un acuzator. Criticii vin i se duc, i totui cei care snt criticai "i" privesc n general n acelai fel. Sistemul nostru, ziarele, preteniile cititorului, nota dictat la telefon, problemele de spaiu, cantitatea de prostii din teatrele noastre, efectul distrugtor asupra sufletului venind din a face aceeai meserie prea mult timp, toate conspir n a-l mpiedica pe critic s-i ndeplineasc funcia sa viatl.Cnd omul de pe strad merge la teatru, el nu poate pretinde dect c o face pentru propria lui plcere. Cnd un critic merge s vad o pies, el nu poate spune dect c o face pentru omul de pe strad, dar asta nu este exact.El nu e chiar unul care vinde ponturi. Un critic are de departe un rol mult mai important, unul esenial pentru c, de fapt, o art fr critici ar fi mereu ameninat de pericole mult mai mari. De pild, un critic servete ntotdeauna un teatru cnd vneaz incompetena. Dac el i petrece majoritatea timpului bombnind, are aproape ntotdeauna dreptate. Trebuie acceptat dificultatea ngrozitoare de a face teatru.Este sau ar fi, dac e fcut n mod real, poate cel mai dur mediu dintre toate:e nemilos, nu e loc pentru greeli sau pierderea timpului. Un roman poate supravieui dup ce un cititor sare peste pagini sau capitole ntregi; publicul, gata s treac de la plcere la plictiseal ntr-o clip, poate fi irevocabil pierdut. Dou ore nseamn un timp scurt i o eternitate:s foloseti dou ore din timpul public e o art delicat.Aceast art, totui, cu exigenele ei nspimn-ttoare, e bazat pe o munc obinuit. ntr-un spaiu mort exist puine locuri unde putem de fapt s nvm despre artele teatrului. Aa c tendina e s trecem pe la teatru, care ne ofer dragoste n loc de tiin.Acesta este lucrul pe care nefericitul critic este chemat s-l judece n fiecare sear. Viciul se numete incompeten - condiia i tragedia teatrului la orice nivel.La fiecare spectacol bun de comedie sau musical sau cabaret politic ori pies n versuri sau din clasici, exist multe altele care, adesea, trdeaz lipsa unor elementare priceperi.Tehnicile scenei, ale decorului, ale vorbirii, ale mersu-lui n scen, s stai ori numai s asculi - toate acestea snt insuficient cunoscute.Gndii-v ct de puin se cere ca s obii de lucru ntr-un teatru - nu vorbim de noroc n comparaie cu minimul cerut s spunem unui pianist:gndii-v cte zeci de mii de profesori de muzic n mii de orale pot cnta toate notele celor mai dificile pasaje din Liszt sau s interpreteze la prima vedere pe Scriabin.Comparat cu simpla pricepere a muzicie-nilor, cea mai mare parte a muncii noastre este la un nivel amatoristic cel mai adesea.Un critic, cnd se duce la teatru, va vedea mai mult incompeten dect competen.Am fost odat solicitat s pun n scen o oper n Orientul Mijlociu, iar n invitaie, se spunea deschis:"orchestra noastr nu are toate instrumentele i mai greeete notele, dar pn acum publicul nostru nu a observat". Din fericire, criticul sesizeaz acestea i, astfel, reacia lui furioas este valoroas - e o chemare la competen. Este funcia vital a criticului, dar el mai are una. E un deschiztor de drumuri.10

Criticul intr n jocul mort atunci cnd nu accept aceast responsabilitate, cnd i scade propria importan.Un critic este de obicei un om decent i sincer, foarte contient de aspectele umane ale propriei profesii;se spunea despre unul dintre faimoii "cli de pe Broadway" c era frmntat de faptul c tia c de el depindeau fericirea i viitorul unor oameni. Totui, chiar dac un critic e contient de puterea sa de distrugere, el i subestimeaz puterea de a face bine.Cnd status quo-ul e deteriorat - i puini critici ar contrazice acest lucru - singura posibilitate este s judeci n relaie cu o int posibil.inta aceasta ar trebui s fie aceeai pentru critic i artist - tendina spre un teatru mai puin mort, dar, nc, nedefinit.Acesta este scopul nostru posibil, obiectivul nostru comun, iar sarcina noastr comun e s observm toate indicatoarele i urmele de pe drum.Relaiile noastre cu criticii pot fi ncordate ntr-un mod superficial, dar n mod profund, relaia este absolut necesar.Ca petele n ocean, avem nevoie fiecare de talentul devorator al celuilalt ca s perpetum existena fundului de mare.Totui, aceast devorare nu este suficient:mai trebuie s mprtim efortul de a ne ridica la suprafa.i asta e greu pentru noi toi.Criticul e parte a unui ntreg i n-are importan dac el i scrie cronicile repede sau ncet, mai lungi sau mai scurte.Are el o imagine despre cum trebuie s fie teatrul n comunitatea lui i i revede aceast imagine n funcie de fiecare experien la care e martor? Ci dintre critici i consider astfel propria profesie? Din aceast cauz cu ct un critic devine un iniiat, cu att mai bine.Eu nu vd dect n bine faptul c un critic se arunc n vieile noastre, se ntlnete cu actorii, discutnd, urmrind, intervenind.A aprecia dac un critic s-ar implica n mediul nostru profesional i ar ncerca el nsui s-l modeleze.Desigur, exist o mic problem social:cum vorbete un critic cu cineva pe care tocmai l-a njurat n articol? Pot aprea stngcii de moment, dar ar fi ridicol s crezi c acesta ar fi obstacolul care i-ar mpiedica pe critici s fie n contact vital cu opera din care i ei snt o parte.Se poate trece uor peste jena de ambele pri i, desigur, o relaie mai strns cu teatrul nu-l va pune n nici un fel pe critic ntr-o postur de complicitate cu oamenii pe care trebuie s-i cunoasc.Critica pe care o fac oamenii de teatru unul despre altul este, de obicei, de o severitate devastatoare, dar absolut precis.Criticul cruia n mod evident nu-i mai place teatrul este un critic mort, criticul care iubete teatrul dar nu are o perspectiv clar a ceea ce nseamn acesta, e i el un critic mort. Criticul viu este acela care i-a formulat n mod clar pentru el nsui ce ar putea fi teatrul i care e suficient de curajos s-i rite aceast perspectiv de cte ori particip la un eveniment teatral. Cea mai grea problem pentru un critic este c foarte rar i se cere s se expun unor evenimente arztoare care s-i modifice gndirea.E dificil pentru el s-i rein entuziasmul cnd oriunde n lume snt puine piese bune.An de an, exist ceva nou n cinema, iar tot ce pot face teatrele e o nefericit alegere ntre marile scrieiri tradiionale i lucrri moderne de departe mai puin bune. Am ajuns acum ntr-o alt zon a problemei care este deasemenea central:dilema scriitorului mort. Este o dificultate dureroas s scrii o pies.Un dramaturg e obligat de chiar natura dramei s intre n spiritul opoziiei personajelor.El nu e un judector, e un creator, i chiar dac prima sa ncercare n dram privete doi oameni, indiferent de stil, el e obligat s s le dea via i s-o triasc mpreun cu amndoi. Meseria de a sri total de la un personaj la altul - un principiu pe care se bazeaz tot Shakespeare sau Cehov - e supraomeneasc oricnd.Cere un talent unic i care nici nu corespunde vremii noastre.Dac opera dramturgului nceptor pare adesea subiric, poate s fie din cauz c nivelul simpatiei lui pentru uman e nc limitat.Pe de alt parte, nimic nu pare mai suspect dect omul de litere matur, de vrst mijlocie, care se aeaz s inventeze personaje i apoi s le spun toate secretele.Repulsia francezilor mpotriva formei clasice a romanului a fost o reacie fa de omnisciena autorului:dac o ntrebi pe Marguerite Duras ce simte personajul ei, ea rspunde adesea :"De unde s tiu?". Dac l ntrebi pe Robbe Grillet de ce un personaj a fcut un anume lucru, el o s-i spun:"Tot ce tiu sigur e c a deschis ua cu dreapta." Dar acest mod de a gndi n-a atins i teatrul francez unde, n continuare, autorul este acela care, la prima repetiie, face un one-man show citind tare i interpretnd toate rolurile.Aceasta este cea mai exagerat form a tradiiei care dispare cel mai greu oriunde.Autorul a fost forat s fac o virtute din situaia lui special i s transforme literaritatea lui ntr-o crj pentru o auto-apreciere despre care tie, n adncul inimii, c nu e justificat de opera sa.Poate c nevoia de intimitate e un element profund al structurii sale.E posibil ca, numai cu ua nchis, singur cu sine, el s poat da form luptnd unor imagini interioare despre care n-ar vorbi niciodat n public.Noi nu tim cum au creat Eschil sau Shakespeare.Tot ce tim este c treptat relaia dintre omul care st acas lucrnd totul pe hrtie i lumea actorilor i a scenei devine tot mai rarefiat, tot mai nesatisfctoare. Cele mai bune lucrri englezeti apar din teatrul11

nsui:Wesker, Arden, Osborn, Pinter, ca s dau exemple evidente, snt toi regizori i actori ca i scriitori; iar cteodat au fost i impresari. Nu e mai puin adevrat c, fie c snt crturari sau actori, prea puini autori snt ceea ce am putea numi cu adevrat cei care inspir, sau inspirai.Dac autorul ar fi stpnul i nu victima, s-ar putea spune c el a trdat teatrul. Dar aa, s-ar putea spune c el trdeaz prin omisiune - autorii nu reuesc s se ridice la nlimea provocrilor vremii lor.Desigur, ici i colo, exist excepii, unele strlucitoare, surprinztoare.Dar, din nou, m gndesc la cantitatea de opere noi care alimenteaz filmul n comparaie cu noile texte dramatice.Cnd piesele noi i propun s imite realitatea, noi sntem mai contieni de ce este imitaie dect de ce este real; dac ele exploreaz caractere, e rar s mearg dincolo de stereotipuri; dac ofer controverse, e rar ca aceasta s fie dus la extrem; chiar dac doresc s evoce o calitate a vieii, ni se ofer adesea nu mai mult dect calitatea literar a frazelor bine scrise; dac urmresc critica social, ele ating rar miezul oricrei inte sociale; dac viseaz la comic, de obicei o fac cu mijloace uzate. Drept rezultat, sntem adesea forai s alegem ntre reluri ale pieselor vechi sau s montm piese noi pe care le gsim inadecvate, numai ca un gest fa de ziua de acum.Sau, altfel, s ncercm s crem o pies ca atunci cnd, de pild, un grup de actori i scriitori de la Royal Shakespeare, dorind o pies despre Vietnam care nu exista, i-a propus s fac una, folosind tehnicile improvizaiei i ale inveniei anonime, ca s umple golul.Creaia de grup poate fi infinit mai bogat, dac grupul este bogat, dect produsul unui individualism anemic.Dar asta, totui, nu dovedete nimic.Exist n final o nevoie a calitii de autor ca s ajungi la concentrarea i conciziunea ultim pe care creaia colectiv e aproape obligat s-o rateze. Teoretic, puini snt oameni mai liberi dect dramatur-gul.El poate aduce ntreaga lume pe scena sa.Dar, de fapt, el e ciudat de timid.El privete viaa n ntregul ei i, ca fiecare din noi, nu vede dect un mic fragment din care un aspect i aprinde fantezia.Din pcate, foarte rar el caut s pun n relaie acest detaliu cu o structur mai larg, e ca i cum el nu pune la ndoial c intuiia lui este total, c realitatea lui este, de fapt, toat realitatea.E ca i cum credina lui n propria subiectivitate ca instrument i puterea lui, l mpiedic de la orice dialectic ntre ceea ce vede i ceea ce nelege.Deci, fie c e vorba de autorul care i exploreaz experiena interioar n profunzime i izolat, fie c e autorul care ocolete aceste zone, explornd lumea exterioar, ambii cred c lumea lor e complet. Dac Shakespeare n-ar fi existat, e de neles c am fi teoretizat despre faptul c cei doi nu s-ar fi putut combina ntr-unul.Teatrul elizabethan a existat, totui, i avem acest exemplu suficient de jenant deasupra capetelor noastre. Acum patru sute de ani era posibil pentru un dramaturg s doreasc s pun n conflict deschis modelele evenimentelor din lumea exterioar cu evenimentele interioare ale oamenilor compleci, izolai ca indivizi, cu enorma zbuciumare a temerilor i a aspiraiilor lor.Drama era expunere, confruntare, era contradicie i ducea spre analiz, implicare, recunoatere i, eventual, la o trezire a nelegerii.Shakespeare nu a fost o culme fr o baz, plutind magic pe un nor. El s-a sprijinit pe nenumrai dramaturgi mai mici, cu talent tot mai mic, dar cu aceeai ambiie de a lupta cu ceea ce Hamlet numete formele i presiunile epocii.i totui, un nou teatru elizabethan astzi, bazat pe versuri i platforme, ar fi o monstruozitate.Aceasta ne ndeamn s privim mai nde-aproape problema i s ncercm s aflm care erau exact calitile speciale ale lui Shakespeare.De la nceput apare un fapt foarte simplu.Shakespeare a folosit aceeai durat care e la ndemn i azi:cteva ore din timpul public.A folosit acest interval de timp pentru a ndesa, cu fiecare secund, o cantitate de material viu de o incredibil bogie.Acest material exist Exist simultan ntr-o varietate infinit de nivele, din strfunduri pn la culmi.Procedeele tehnice, folosirea versului i a prozei, multele schimbri de scene, emoionante, amuzante, neplcute, autorul a fost obligat s le dezvolte pentru a-i satisface impulsurile.i autorul a a avut o int precis, social i uman, care l-a motivat s-i caute temele, s-i caute mijloacele, s fac teatru.Autorul de azi vedem c e nc prizonier n celula anecdotei, a logicii i a stilului, condiionat, de rmiele valorilor victoriene, s considere c ambiia i pretenia snt cuvinte murdare.i ct de tare are nevoie de ambele! Mcar de-ar fi fost ambiios, de-ar fi fost s cerceteze stelele! Pentru c atta timp ct rmne ca struul, izolat, asta nu s-ar putea ntmpla niciodat.nainte de a-i nla capul, ar trebui i el s se nfrunte cu aceeai criz.i el trebuie s descopere ce crede c este teatrul. Firete, un autor nu poate lucra dect cu ceea ce are i nu-i poate ignora propria sensibilitate.El nu poate ajunge mai bun sau nu poate deveni un altul din cauza a ce spune.El nu poate dect s scrie despre ceea ce vede, gndete i simte.Un singur lucru doar poate rectifica12

instrumentul de care dispune.Cu ct recunoate mai clar ce lipsete n relaiile sale, cu att mai evident va simi el c nu e suficient de profund n prea multele aspecte ale vieii, nici suficient de profund n prea multele aspecte ale teatrului, c necesara sa izolare e i propria sa nchisoare; cu att mai mult, deci, va ncepe s gseasc moduri de a mbina fire ale observaiei i experienei, care deocamdat rmn separate. Voi ncerca s definesc mai precis chestiunea cu care se confrunt scriitorul.Nevoile teatrului s-au schimbat, i totui diferena nu este pur i simplu una de mod.Nu e ca i cum acum cincizeci de ani, cnd era n vog un tip de teatru iar astzi autorul care simte "pulsul publicului" i poate gsi drumul spre un nou limbaj.Diferena e aceaa c dramaturgii au profitat cu succes, de mult timp, de pe urma aplicrii n teatru a valorilor din alte domenii.Dac un om poate s "scrie" - scrisul nsemnnd capacitatea de a a pune la un loc cuvinte i fraze ntr-o manier elegant, stilat - atunci acest lucru a fost acceptat ca un punct de plecare n a scrie bine pentru teatru. Dac un om ar putea inventa un conflict bun, schimbri spectaculoase sau ceea ce a fost numit "nelegerea naturii umane", atunci toate acestea au fost considerate treptele necesare cel puin pentru o dramaturgie bun.Acum aceste virtui cldue - un meteug bun, construcie solid, finaluri bune, dialog vioi - au fost toate demitizate.Deloc de neglijat, influena televiziunii a determinat obinuirea telespectatorilor de oriunde n lume i de orice fel s fac judeci instantaneu - n momentul n care au i vzut imaginea pe ecran - astfel nct un adult obinuit plaseaz, neajutat, scene i personaje, fr un "bun meteugar" care s-i ajute cu introduceri i explicaii.Discreditarea ferm a virtuilor neteatrale ncepe astzi s fac loc altor virtui. Acestea snt, de fapt, mult mai legate de forma teatral i, mai mult, snt mai precise.Pentru c, dac cineva pleac de la premisa c o scen e o scen - nu un loc convenabil pentru desfurarea unei puneri n scen a unui roman, poezie, lectur sau poveste -, atunci cuvntul care e vorbit pe aceast scen, exist, sau nu rezist, numai n relaie cu tensiunile pe care le creeaz pe acea scen n mprejurrile date.Cu alte cuvinte, dei dramaturgul aduce n opera sa propria lui via hrnit de viaa din jurul su - cci scena goal nu este un turn de filde -, alegerile pe care le face i valorile pe care le respect snt puternice n mod direct proporional cu ceea ce ele creeaz n limbajul teatrului.Se pot vedea oriunde astfel de exemple n care un autor, pe motive morale sau politice, ncearc s foloseasc piesa drept purttor de mesaj.Oricare ar fi valoarea acestui mesaj, pn la urm el funcioneaz dup valorile care aparin scenei.Astzi, un autor se amgete singur dac el crede c poate "folosi" drept vehicul, o form convenional.Acest lucru era adevrat atunci cnd formele convenionale erau vii pentru publicul lor.Acum, cnd nici o form convenional nu mai rezist, chiar i autorul cruia nu-i pas de teatru ca atare, ci numai de ceea ce ncearc el s spun, e silit s nceap de la baz, de la a-i pune chiar problema naturii exprimrii dramatice.Nu exist alt ieire dect dac el nu e gata s se aeze ntr-un vehicol de mna a doua care nu mai merge i care e improbabil s-l duc unde vrea s mearg.n acest caz, problema adevrat a autorului i problema adevrat a regizorului merg mn-n mn. Cnd aud un regizor spunnd volubil c slujete autorul, lsnd piesa s vorbeasc prin ea nsi, devin suspicios, pentru c aceasta e cea mai grea meserie din lume.Dac nu faci dect s lai piesa s vorbeasc, s-ar putea s nu scoat un sunet.Dar dac vrei ca ea s fie auzit, atunci trebuie s atragi sunetele din ea.Aceasta cere multe aciuni deliberate iar rezultatul poate fi de o mare simplitate.Totui, s-i propui "s fii simplu" poate fi ceva negativ, o eschivare facil de la paii exaci ctre un rspuns simplu. E un rol ciudat acela al regizorului:el nu cere s fie Dumnezeu i, totui, rolul su implic acest lucru.El vrea s fie cineva supus greelii i, totui, o conspiraie instinctiv a actorilor l face arbitru, pentru c tot timpul e o nevoie disperat de un arbitru.ntr-un fel, un regizor e ntotdeauna un impostor, o cluz de noapte care nu cunoate zona, dar nu are de ales:trebuie s cluzeasc, nvnd drumul pe msur ce merge.A fi mort nseamn s atepi atunci cnd nu recunoti aceast situaie, i speri tot binele cnd trebuie s nfruni tot rul. A fi mort nseamn s revenim la ideea de repetare:regizorul mort folosete formule vechi, metode vechi, glume vechi, efecte vechi, nceputuri i sfrituri de scene din propriul stoc.i asta se refer i la partenerii lui, scenograful i compozitorul, dac nu pornesc de fiecare dat la drum de la nimic, de la ntrebarea deart i n acelai timp adevrat:de ce costume, de ce muzic, n ce scop? Un regizor mort este acela care nu pune la ndoial reflexele condiionate pe care orice compartiment din teatru le conine.13

De o jumtate de secol, cel puin, se accept c teatrul este o unitate i c toate elementele sale trebuie s fie mbinate - i c asta a dus la apariia regizorului. Dar, n bun msur, aceasta a fost o chestiune de unitate exterioar, o mbinare exterioar a stilurilor astfel nct stilurile contradictorii nu difer.Dac ne gndim cum poate fi exprimat unitatea intern a unei opere complexe, s-ar putea s aflm exact contrariul:c un conflict al ceea ce e exterior e chiar esenial.Dac mergem mai departe i ne gndim la public - i la societatea din care provine acesta adevrata unitate a tuturor acestor elemente poate fi cel mai bine slujit de elemente considerate dup alte standarde drept urte, discordante i distructive. O societate stabil i armonioas ar avea nevoie s caute n teatre numai moduri ale reflectrii i ale reafirmrii armo-niei sale. Astfel de teatre n-ar putea s-i propun unirea distribuiei i a publicului ntr-un mutual "da". Dar o lume schimb- toare, adesea haotic, trebuie s poat aleage ntre o sal care ofer un "da" nesincer sau o provocare care sparge publicul n fragmente de "nu" vii. Am nvat foarte mult din aceste prelegeri. tiu c acum e momentul, de obicei, ca cineva din public s sr i s ntrebe dac: a) cred c ar trebui nchise toate teatrele care nu corespund celor mai nalte standarde sau b) dac cred c e un lucru ru c publicului i place un spectacol amuzant sau c) ce cred despre amatori? De obicei, eu spun c nu mi-ar plcea niciodat s fiu cenzor, s interzic ceva sau s stric plcerea altora. Am cea mai mare consideraie pentru teatrele de repertoriu i pentru grupuri teatrale din toat lumea care se lupt, n mari dificulti, s susin nivelul creaiei lor.Am mare respect pentru plcerea altora i, n special, pentru frivolitatea oricui. Eu nsumi am venit n teatru pentru motive cam aiurite i pentru plcere.E bine s te distrezi.Dar i ntreb i eu pe cei care m ntreab aceste lucruri dac, n ansamblu, simt c teatrul le ofer ceea ce ateapt sau i doresc. Pe mine, personal, nu m deranjeaz s pierd, dar cred c e pcat s nu tii ce pierde altul.Unele doamne n vrst folosesc bancnote de o lir ca semn de carte:e o prostie, numai dac eti neatent. Problema Teatrului Mort seamn cu cineva care te plictisete de moarte. i el are un cap, inim, brae, picioare, de obicei familie i prieteni, chiar i admiratori. Dar oftm cnd dm peste el, i prin acest oftat regretm c, n loc s fie la nlimea posibilitilor sale, e dimpotriv.Cnd spunem mort, asta nu nseamn niciodat murit:nseamn ceva deprimant de activ, dar chiar din acest motiv, apt de schimbare.Primul pas ctre schimbare e s nfruni faptul simplu i neatractiv c, ceea ce se numete n toat lumea teatru, este o deghizare a unui cuvnt plin de sens odinioar.Rzboi sau pace, enorma cru a culturii se rostogolete mai departe, ducnd urmele artitilor ctre mereu crescnda grmad de gunoi.Teatrele, actorii, criticii i publicul snt blocai ntr-o main care scrie dar nu se oprete niciodat.Va fi mereu o nou stagiune care vine dar noi sntem prea prini c s ne punem singura ntrebare vital ce d msura ntregului. De ce mai facem teatru? Pentru ce? E un anacronism, o excentricitate demodat, supravieuind ca un monument vechi sau un obicei caraghios? De ce aplaudm i ce? Are scena cu adevrat un loc n viaa noastr? Ce funcie poate avea? La ce-ar putea ajuta? Ce ar putea explora? Care snt nsuirile ei speciale? n Mexic, nainte de inventarea roii, iruri de sclavi trebuia s care stnci uriae prin jungl i sus pe munte, n timp ce copiii lor i trgeau jucriile pe rotie.Sclavii le fcuser, dar n-au neles rostul acestora timp de secole.Cnd actori buni joac n comedii proaste sau n musical-uri de mna a doua, cnd spectatorii aplaud indiferent ce clasici pentru c le plac numai costumele sau numai cum se schimb decorul ori o actri drgu n rolul principal, nu e nimic ru.Totui, au observat ei oare ce e sub jucria pe care o trag de sfoar? E o roat.

Teatrul sacru

14

l numesc Teatrul Sacru pe scurt, dar ar putea fi numit Teatrul Invizibilului - Fcut Vizibil. Ideea c scena este un loc unde apare invizibilul, e adnc nrdcinat n mintea noastr.Toi sntem contieni c o mare parte din via scap judecii noastre. O explicaie puternic dat de diferitele arte este aceea c ele vorbesc despre modele pe care noi ncepem s le recunoatem numai atunci cnd acestea se manifest ca ritmuri sau forme.Observm cum comportarea oamenilor, a mulimilor, a istoriei urmeaz astfel de modele recurente. tim c trmbiele au distrus zidurile Ierihonului, recunoatem c un lucru magic numit muzic poate veni de la oameni n frac, suflnd, micndu-se, oblignd la tcere.n pofida mijloacelor absurde care o produc, dei, n concretul su, recunoatem abstractul, nelegem c aceti oameni obinuii i instrumentele lor aspre se transform printr-o art a posesiunii.Noi putem face un cult al personalitii din dirijor, dar sntem contieni c nu el este acela care face muzica, ea l face pe el. Dac e relaxat, deschis i n acord cu ea, atunci invizibilul l va lua n posesie i, prin el, ea va ajunge la noi. Aceasta este ideea, adevratul vis din spatele idealurilor devalorizate ale Teatrului Mort.Despre asta este vorba i asta i amintesc cei care, cu seriozitate i sensibilitate, folosesc cuvintele vagi ca nobil, frumos, poezie, pe care a vrea s le reexaminez din cauza calitii lor speciale pe care o sugereaz.Teatrul este cel din urm forum unde idealismul e nc o ntrebare deschis. Multe publicuri de peste tot vor rspunde pozitiv pe baza propriei lor experiene c au vzut faa invizibilului printr-o experien de pe scen care a transcendat experiena lor n via.Vor susine c Oedip sau Berenice, Hamlet sau Trei surori, dac snt jucate cu dragoste i frumos, aprind spiritul i i fac s-i aduc aminte c monotonia zilnic nu e deloc necesar.Cnd ei reproeaz teatrului contemporan mizeria i violenele sale, aste e ceea ce ncearc ei s spun decent.i amintesc cum, n timpul rzboiului, teatrul romantic, al culorilor i al sunetelor, al muzicii i al micrii, era ca apa pentru nsetai.La vremea aceea, asta se numea evadare i, totui, acest cuvnt era corect doar parial.Era o evadare, dar i o aducere aminte:o rndunic ntr-o celul de nchisoare.Cnd s-a terminat rzboiul, teatrul s-a luptat din nou, mai viguros, s gseasc aceleai valori.Teatrul de la sfritul anilor '40 a avut multe celebriti:teatrul lui Jouvet i Berard, al lui Jean-Louis Barrault, al lui Clave n balet, Don Juan, Amphitryon, Nebuna din Chaillot, Carmen, Importana de a fi cinstit n reluarea lui John Gielgud, Peer Gynt la Old Vic, Oedip al lui Olivier, Richard III al lui Olivier, Doamna nu trebuie ars pe rug (The Lady's Not for Burning), Venus respectat, teatrul lui Massine la Covent Garden sub colivia din Tricornul tot aa cum fusese cu cincisprezece ani n urm:era un teatru al culorii i al micrii, al materialelor frumoase, al umbrelor, al excentricului, al cuvintelor spumoase, al gndurilor surprinztoare i mainilor ingenioase, al frivolitii i al tuturor formelor de mister i surpriz, era un teatru al unei Europe distruse care prea s mprteasc un singur el - s recupereze amintirea unei graii pierdute. Plimbndu-m de-a lungul lui Reeperbahn n Hamburg, ntr-o dup-amiaz din 1946, n timp ce o cea jilav, demoralizant nvluia trfele disperate i mutilate, unele n crje, cu nasul vnt, cu obrajii scobii, am vzut un grup de copii mbulzindu-se agitai pe ua unui club de noapte. M-am dus dup ei.Pe scen, era un cer albastru strlucitor.Doi clovni jerpelii i cu paiete stteau pe un nor pictat mergnd spre Regina raiului."Ce s-i cerem?" a ntrebat unul."De mncare" a spus cellalt, i copiii au aprobat zgomotos."i ce mncare?" "Leberwurst, crnai..." ncepu clovnul s nire o list cu tot ce nu se gsea de mncare, iar ipetele excitate ale copiilor au nceput treptat s scad pn cnd s-a aternut o tcere adnc, cu adevrat teatral.O imagine devenise real, ca rspuns la ceva care nu era prezent. n adpostul ars al Operei din Hamburg, unde numai scena mai rmsese, se adunaser civa spectatori n timp ce interpreii, cu spatele la un decor subire, se agitau ncolo i-ncoace ca s intepreteze Brbierul din Sevilla, pentru c nimic nu-i putea opri s-o fac.ntr-o mansard mic, se nghesuiau cincizeci de oameni n timp ce n puinul spaiu rmas, o mn de actori foarte buni erau hotri s continue s-i practice arta.ntr-un Dusseldorf n ruine, o oper minor a lui Offenbach despre hoi i contrabanditi umplea teatrul de ncntare.Nu era nimic de discutat, de analizat:n iarna aceea, n Germania, ca i n Anglia cu civa ani mai nainte, teatrul era rspunsul la un fel de foame.Ce era aceast foame? Era foamea dup invizibil, dup o realitate mai profund dect cele mai mplinite forme ale vieii de zi cu zi, sau era una dup ceea ce lipsea din via, o foame, de fapt, dup amortizoarele din faa realitii.E o ntrebare important, pentru c muli oameni cred c n trecutul apropiat exista totui un teatru cu anumite valori, anumite abiliti, anumite miestrii pe care noi, poate, le-am distrus cu frenezie sau le-am dat de-o parte.15

Nu trebuie s ne lsm orbii de nostalgie. Cel mai bun teatru romantic, plcerile civilizate ale operei i baletului au fost totdeauna mari diminuri ale unei arte sacre la origini.Peste secole, Ritualurile Orfice s-au transformat n Spectacolul de Gal. ncet, imperceptibil, vinul a fost contrafcut pictur cu pictur. Cortina era deobicei marele simbol al unei ntregi coli de teatru:cortina roie, luminile, ideea c eram din nou copii, nostalgia i magia erau totuna. Gordon Craig i-a petrecut ntreaga via blamnd teatrul iluziei, dar cele mai preioase amintiri ale sale erau acelea cu pduri i copaci pictai iar ochii lui se aprindeau cnd descria efectele de trompe l'oeil. Dar a venit i ziua n care aceeai cortin roie nu mai ascundea surprizele, ziua n care nu mai voiam, sau nu mai aveam nevoie, s fim din nou copii, cnd magia brut a cedat unui bun sim mai hotrt. Atunci, cortina a fost nchis i luminile s-au stins. Firete, noi nc dorim ca, prin art, s captm curentele invizibile care ne domin viaa, dar viziunea noastr e acum nchis n zona sumbr a spectrului.Astzi, teatrul ndoielii, al nelinitii, al necazului, al alarmei, pare mai adevrat dect acela cu scop nobil.Chiar dac teatrul a avut la origini i ritualuri care incarnau invizibilul, nu trebuie s uitm c, aparte de anumite teatre din Orient, aceste ritualuri au fost ori pierdute, ori au rmas ntr-o decdere ponosit. Viziunea lui Bach a fost scrupulos pstrat de ctre acurateea partiturii sale, la Fra Angelico sntem martorii unei adevrate ncarnri, dar noi, azi, ca s ncercm acelai lucru, unde s aflm rdcina? n Coventry, de pild, s-a construit o nou catedral, dup cele mai bune planuri, ca s se obin un rezultat nobil.Artiti sinceri, cinstii, "cei mai buni", s-au adunat ca s marcheze, printr-un act colectiv, celebrarea lui Dumnezeu, a Omului, a Culturii i a Vieii.Aa c exist o cldire nou, idei bune, lucrri frumoase din sticl, numai ritualul este banal. Acele imnuri antice i moderne, ncnttoare poate ntr-o mic biseric de ar, cu versurile figurilor demodate de pe perete, cu gulere i cu moral, snt inadecvate aici.Acest nou loc necesit i o ceremonie nou, dar, firete, ea ar fi trebuit s fie prima, ceremonia i semnificaiile sale ar fi trebuit s dicteze asupra formei locului, aa cum s-a ntmplat cnd au fost construite marile moschei, catedrale i temple.Bunavoina, sinceritatea, respectul, credina n cultur nu snt tocmai deajuns. Forma exterioar poate s-i asume o real autoritate dac ceremonia are i ea o autoritate asemntoare, dar cine ar putea dicta asta n ziua de azi? Desigur, astzi, ca ntotdeauna, avem nevoie s punem n scen ritualuri adevrate, dar e nevoie de forme noi pentru ca ritualurile care ar face din mersul la teatru o experien s ne hrneasc viaa cu forme noi.Ele nu snt la dispoziia noastr, i nu ni le vor aduce nici conferinele, nici rezoluiile. Actorul caut n van sunetul unei tradiii disprute, iar criticul i publicul l urmeaz.Noi am pierdut orice sens al ritualului i ceremoniei - chiar dac snt legate de Crciun, zile de natere sau nmormntri - dar cuvintele au rmas, iar impulsurile vechi se agit undeva n strfunduri.Simim c ar trebui s avem ritualuri, ar trebui s facem "ceva" pentru a le avea i i nvinovim pe artiti pentru c nu ni le-au gsit". Aa c, uneori, artistul ncearc s gseas-c noi ritualuri avnd ca surs numai imaginaia lui:el imit forma exterioar a ceremoniilor, pagne sau baroce, adugnd din pcate i floricelele sale iar rezultatul este rareori convingtor.i, dup ani i ani de imitaii tot mai slabe i diluate, ne vedem acum refuznd chiar ideea de teatru sacru. Nu e greeala sacrului (a ceea ce e sfnt) c a devenit o arm a clasei de mijloc pentru a-i face pe copii s fie buni. Cnd am fost pentru prima dat la Stratford, n 1945, toate valorile imaginabile erau ngropate ntr-un sentimentalism mort i o respectabilitate complezent - un tradiionalism foarte aprobat de ora, de nvai i de Pres. A fost nevoie de curajul unui domn n vrst, extraordinar, Sir Barry Jackson, care a aruncat toate acestea pe fereastr pentru ca, astfel, s fie posibil o cutare adevrat a valorilor adevrate.i tot la Stratford, dup ani de zile, la dineul oficial pentru srbtorirea a patru sute de ani de la naterea lui Shakespeare, am vzut un exemplu clar de diferen ntre ceea ce este un ritual i ceea ce ar putea s fie.Pentru aceast aniversare se simea nevoia unei celebrri rituale.Singura celebrare pe care oricine i-o putea vag aminti, era legat de o petrecere, iar o petrecere nseamn, astzi, o list de persoane din Who's Who, adunai n jurul Prinului Philip, mncnd somon afumat i cotlet. Ambasadorii ddeau din cap i-i pasau obinuitul vin rou.Eu vorbeam cu un parlamentar local.Apoi cineva a inut o cuvntare formal, noi am ascultat politicos i ne-am ridicat n picioare s toastm pentru William Shakespeare. n momentul n care paharele s-au ciocnit, nu mai mult de o fraciune de secund, n contiina comun a celor prezeni, toi concentrndu-se asupra aceluiai lucru, a trecut ideea c acum patru sute de ani chiar a existat un astfel de om i pentru asta ne adunasem toi acolo.Tcerea s-a adncit pentru un moment, impresia16

unui neles era acolo, un moment mai trziu, ns, ea dispruse, uitat.Dac am fi neles cu adevrat ritualurile, celebrarea ritual a unui individ cruia i datorm att de mult ar fi fost intenionat, nu accidental.Ar fi fost la fel de puternic precum piesele sale, i la fel de netears.Oricum, e clar c noi nu tim cum s celebrm, pentru c nu tim ce s celebrm.Tot ce tim e rezultatul final: tim i ne place doar sentimentul i sunetul celebrrii prin aplauze, i aici ne-am mpiedicat.Uitm c exist dou culmi posibile n teatru. Este o culme a celebrrii, prin care implicarea noastr izbucnete dnd din picioare i aclamnd, cu strigte de "bravo" i cu zgomot de palme, sau, la extremitate, o culme a tcerii, o alt form de recunoatere i apreciere fa de o experien mprtit.Noi am uitat de tot tcerea.Ne jeneaz chiar, batem din palme mecanic pentru c nu tim ce altceva s facem i nu sntem contieni c i tcerea e permis, c i tcerea e bun. Cnd ritualul se afl la nivelul nostru, atunci sntem n stare s avem de-a face cu el. Toat muzica pop e o serie de ritualuri de un nivel la care noi avem acces.Enorma i bogata realizare a lui Peter Hall cu ciclul shakespearean Rzboiul rozelor era despre asasinat, politic, intrig, rzboi; incomoda pies a lui David Rudkin, nainte s vin noaptea, era un ritual al morii, Poveste din cartierul de Vest, un ritual al violenei urbane; Genet creeaz ritualuri ale sterilitii i degradrii. Cnd am fost n turneu prin Europa, cu Titus Andronicus, aceast oper obscur a lui Shakespeare a emoionat publicul n mod direct pentru c descoperisem n ea un ritual al vrsrii de snge care a fost recunoscut ca adevrat.i aceasta a dus drept n miezul controversei care a izbucnit n Londra privind ceea ce s-a numit "piese murdare": acuza era c teatrul de azi se blcete n mizerie, c n cazul lui Shakespeare, al marilor clasici, privirea e intit mereu ctre nalt, c ritul iernii include i ceva din cel al primverii. Cred c e adevrat. ntr-un fel, aprob din inim pe toi cei care ne-au contrazis, dar nu i cnd vd ce propun ei. Ei nu caut un teatru sacru, ei nu vorbesc despre un teatru al miracolelor, ei vorbesc despre piesa domestic unde "mai nalt" nseamn numai "mai drgu", a fi nobil, numai a fi decent.Vai, finalurile fericite i optimismul nu pot fi comandate ca pe un vin din pivni.Ele apar, fie c vrem sau nu, dintr-o surs, i dac pretindem c exist una la ndemn, vom continua s ne amgim cu imitaii proaste.Dac recunoatem ct de ngrozitor de departe ne-am abtut de la orice ar avea legtur cu un teatru sacru, am putea ncepe s renunm o dat pentru totdeauna la visul c un teatru bun s-ar putea ntoarce ntr-o clip numai dac nite oameni drgui ar ncerca s fac mai mult. Mai mult ca oricnd, tnjim disperat dup o experien care s fie dincolo de banalitate.Unii o caut n jazz, n muzica clasic, n marihuana i n LSD. n teatru, noi srim la o parte de sacru pentru c nu tim ce poate fi, tim numai c ceea ce se numete sacru ne-a prsit. Dm napoi n faa a ceea ce se numete poetic, pentru c poeticul ne-a prsit.ncercrile de a relua drama poetic au dus adesea la un fel de vorbe goale sau obscure. Poezia a devenit un termen fr neles iar asocierea ei cu muzica, cu sunetele dulci, e rmi a unei tradiii de la Tennyson ncoace care s-a amestecat cumva cu ceva din Shakespeare, astfel nct sntem condiionai de ideea c o pies n versuri e ceva ntre proz i oper, nici vorbit, nici cntat, totui cu o ncrctur mai mare dect proza - n coninut i,oarecum, n valoare moral. Toate formele artei sacre au fost, cu siguran, distruse de valorile burgheze, dar acest tip de observaie nu e de ajutor n problema noastr. E o prostie s admii ca o reacie mpotriva formelor burgheze s se schimbe ntr-una mpotriva necesitilor comune tuturor oamenilor. Dac nc exist nevoia unui contact real, prin teatru, cu o invizibilitate sacr, atunci toate mijloacele posibile trebuie reconsiderate. Am fost uneori acuzat c vreau s distrug cuvntul vorbit i, ntradevr, e un smbure de adevr n aceast absurditate.Limba noastr mereu n schimbare, n fuziunea cu idiomul american, foarte rar a fost mai bogat i, totui, se pare, c, pentru dramaturg, cuvntul nu este acelai instrument ca odinioar. E din cauz c trim ntr-o epoc a imaginii ? i trebuie s parcurgem o perioad de saturaie a imaginii ca nevoia limbii s reapar? E foarte posibil, pentru c, astzi, scriitorii par s nu fie n stare s fac s se ciocneasc prin cuvinte, cu fora elizabethanilor, ideile i imaginile. Cel mai influent dintre dramaturgii moderni, Brecht, a scris texte puternice i bogate, dar adevrata convingere din piesele sale e inseparabil de imageria propriilor spectacole.i, totui, n acest pustiu, s-a ridicat vocea unui profet.Blamnd sterilitatea teatrului dinainte de rzboi n Frana, un geniu iluminat, Antonin Artaud, a scris mici opere ce descriau din imaginaia i intuiia sa un alt teatru - un Teatru Sacru, n care nucleul arztor vorbete prin acele forme apropiate nou.Un teatru17

funcionnd precum ciuma, prin intoxicare, prin infectare, prin analogie, prin magie, un teatru unde piesa, nsui evenimentul, st n loc de text. Exist vreun alt limbaj la fel de precis pentru autor ca limbajul cuvintelor? Exist un limbaj al aciunilor, un limbaj al sunetelor:un limbaj al cuvntului-ca-parte-a-micrii, al cuvntului-caminciun, al cuvntului-ca-parodie, al cuvntului- ca-prostie, al cuvntului-ca-contradicie, al cuvntului-oc sau al cuvntului-strigt? Dac vorbim despre mai-mult-dect-literarul, dac poezia nseamn ceea ce umple i ptrunde mai adnc - aici s gsim acest limbaj? Charles Marowitz i cu mine am nfiinat un grup cu Royal Shakespeare numit Teatrul Cruzimii ca s cercetm aceste lucruri i s ncercm s aflm pentru noi nine ce ar putea fi un teatru sacru. Denumirea era un fel de omagiu adus lui Artaud, dar asta nu nsemna c ncercam s reconstruim propriile teorii ale lui Artaud. Cine dorete s tie ce nsemna Teatrul Cruzimii ar trebui s tie foarte bine scrierile lui Artaud. Noi am preluat acest titlu ocant, ca s ne situm deasupra propriilor noastre experimente, multe dintre ele stimulate direct de gndirea lui Artaud, dei multe exerciii erau foarte departe de ceea ce propusese el. N-am plecat de la acel nucleu arztor, am nceput mai simplu, de la margine. Am scos un actor n faa noastr, l-am rugat s imagineze o situaie dramatic fr s implice nici un fel de micare fizic, apoi am ncercat cu toii s nelegem n ce stare se afla.Sigur, era imposibil, adic exact sensul exerciiului. Urmtoarea faz a fost s desoperim care era minimul necesar ca s se poat nelege:un sunet, o micare, ritmul - erau interanjabile? - sau fiecare avea propria sa putere i limitare specifice? Aa c am lucrat impunnd condiii drastice. Un actor trebuia s comunice o idee. nceputul urma s fie ntotdeauna un gnd sau o dorin pe care actorul le lansa, avnd la dispoziie doar, s spunem, un deget, un ton, un ipt sau capacitatea de a fluiera. Un actor st ntr-o camer cu faa la zid.n partea opus se afl un alt actor, uitndu-se la spatele primului, fr s aibe voie s se mite. Acesta trebuie s-l determine pe primul s i se supun.Cum primul st cu spatele, al doilea nu are un alt mod de a transmite ce vrea dect prin sunete, pentru c nu are voie s spun cuvinte.Pare imposibil, dar se poate reali-za.E ca i cum ai trece pe deasupra unei prpastii pe o frnghie:cazurile de necesitate produc deodat o for ciudat. Am auzit despre o femeie care a ridicat o main ca s-i scoat copilul de dedesubt, un lucru, tehnic, imposibil pentru muchii ei n orice situaie previzibil.Ludmila Pitoeff intra n scen i inima i btea ntr-un mod care, teoretic, i-ar fi cauzat moartea n fiecare sear. De multe ori, am observat, prin acest exerciiu, i un alt rezultat fenomenal:o tcere lung, o mare concentrare, un actor trecnd, experimental, printr-o serie de uierturi i bolbo-roseli pn cnd cellat actor execut micarea pe care primul o avea n minte. n mod similar, aceti actori au experimentat comunicarea prin bti uoare cu unghia:plecnd de la o nevoie puternic de a exprima ceva, foloseau iar un singur instrument.Aici era vorba de ritm, alt dat erau ochii sau ceafa. Un exerciiu bun era lupta pe perechi, dnd i primind fiecare lovitur, dar nefiind deloc permis atingerea, micarea capului, a braelor sau a picioarelor. Cu alte cuvinte, numai micarea trunchiului era permis, fr vreun contact real, i totui lupta trebuia s fie angajat i purtat att fizic ct i emoional .Aceste exerciii nu trebuie considerate gimnastic (eliberarea rezistenei musculare fiind secundar), scopul fiind, tot timpul, creterea rezistenei (prin limitarea alternativelor) i folosirea, apoi, a acestei rezistene n efortul pentru o expresie adevrat.Principiul este acela al frecrii a dou bee:aceast frecare a dou contrarii rigide provoac focul, dar i alte moduri de combustie pot fi provocate n acelai fel.Actorul descoper apoi c pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie de concentrare, are nevoie de voin; are nevoie si adune toate resursele emoionale, are nevoie de curaj, de o gndire clar.Dar cel mai important rezultat este c va ajunge inexorabil la concluzia c are nevoie de form.Pasiunea nu e de ajuns, e necesar un salt pentru a crea o form nou care s fie i un recipient dar i o reflecie a impulsurilor sale.Aceasta e ceea ce, cu adevrat, se numete "aciune".Unul dintre cele mai interesante momente a fost cnd fiecare membru al grupului a trebuit s interpreteze un copil.Firete, unul dup altul au fcut o "imitaie" a unui copil, aplecndu-se, ghemuindu-se sau ipnd, iar rezultatul a fost foarte jenant.Apoi, cel mai nalt om din grup a ieit n fa i, fr nici un fel de modificare fizic, fr s ncerce s imite vorbirea unui copil, a prezentat ntr-un mod complet ideea pe care trebuia s-o susin, spre satisfacia tuturor. Cum? Nu pot s descriu.S-a ntmplat ca o comunicare direct, numai pentru cei prezeni. Asta e ceea ce n unele teatre se numete magie, alii o numesc tiin, dar e acelai lucru. O idee invizibil a fost artat aa cum trebuie.18

Am spus "artat" pentru c un actor care face un gest creeaz att pentru el nsui, dintro nevoie intim, dar i pentru o alt persoan.E dificil de neles adevrata funcie a spectatorului, care e i nu e acolo, ignorat dar totui dorit.Munca unui actor nu e niciodat pentru public, i totui aa e ntotdeauna.Privitorul e un partener care trebuie uitat i totui inut n minte n mod constant.Un gest e declaraie, expresie, comunicare i o manifestare personal a singurtii.E ntotdeauna ceea ce Aratud numete un semnal prin flcri, dar, totui, odat ce contactul e realizat, asta implic o experien mprtit. Treptat, ne-am ndreptat ctre alte limbaje fr cuvinte:am luat un fapt, un fragment dintr-o experien i am fcut exerciii care au devenit forme ce puteau fi mprtite.I-am ncurajat pe actori s se vad pe sine nu numai ca improvizatori, dui orbete de propriile impulsuri, dar i ca artiti responsabili de cutarea i selecia printre forme, astfel nct un gest sau un ipt s devin ca un obiect pe care l descoper i chiar l remodeleaz.Am experimentat cu i am nlturat limbajul tradiional al mtilor i machiajului ca nemaifiind potrivite.Am experimentat cu tcerea.Ne-am propus s descoperim relaia ntre tcere i durat:aveam nevoie de un public, ca s putem pune n faa lui un actor care tace, ca s putem vedea, astfel, diferenele de durat privind atenia pe care el o putea comanda.Apoi am experimentat cu ritualul n sensul modelelor repetate, pentru a vedea cum e posibil s prezini mai mult semnificaie, mai repede dect printr-o desfurare logic a faptelor.inta noastr la fiecare experiment, fie el bun sau ru, reuit sau dezastruos, a fost aceeai:invizibilul poate fi fcut vizibil prin prezena interpretului? Noi tim c lumea aparenelor este o coaj:sub coaj se afl materia incandescent pe care o vedem doar dac cercetm atent nluntrul vulcanului. Cum putem capta aceast energie? Noi am studiat experimentele biomecanice ale lui Meyerhold, unde scenele de dragoste erau jucate cu micri brute, i, ntr-unul din spectacolele noastre, Hamlet a aruncat-o pe Ofelia pe genunchii unora din public, n timp ce el se balansa pe o frngie deasupra capetelor lor.N-am acceptat psihologia, ncercam s spargem divizrile aparent etane ntre omul public i cel privat, ntre omul exterior al crui comportament e fixat de regulile fotografice ale vieii zilnice, care trebuie s stea jos ca s stea jos, s se ridice ca s se ridice i omul interior a crui anarhie i poezie se exprim de obicei numai prin cuvintele sale.De secole, vorbirea nerealist a fost acceptat n mod universal.Publicul de toate felurile a nghiit convenia c vorbele pot face cele mai ciudate lucruri:ntr-un monolog, de pild, un om st nemicat, dar ideile sale pot zbura unde vor ele.Vorbirea naripat e o convenie bun, dar nu mai exist i o alta? Cnd un om zboar pe o frnghie deasupra capetelor publicului, fiecare aspect al concretului e pus n pericol, cercul spectatorilor care st n tihn cnd un om vorbete, e aruncat n haos.Poate aprea o semnificaie diferit n aceast clip? n piesele naturaliste, dramaturgul constrn