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BIOGRAFIA

Susanna Gramaglia:

Dopo aver studiato pianoforte, passa al sassofono frequentando la scuola di armonia e improwisazione jazz del Maestro Gianni Negro e per sette i corsi di Formazione Musicale di Torino con i Maestri Gianni Basso e Alfredo Ponissi perfezionandosi poi negli U.SA con la sassofonista Jane Jra Bloom. Frequenta inoltre i seminari estivi di jazz a Siena (1979 e 1980) con Claudio Fasoli, poi a Perugia i corsi tenuti dalla Duke University (1983 e 1984, anno in cui partecipa al concerto di chiusura con la Umbria Jazz Clinics Big Band diretta da Paul Jeffrey) e dalla Berklee School conseguendo i diplomi finali ('85, '86 e '87 con Bill Pierce, Gary Burton, Larry Monroe ... svolgendo il ruolo di primo tenore nella Big Band diretta da John La Porta con la quale si esibisce al teatro Morlacchi di Perugia). Suona in diverse formazioni di jazz, rock e fusion, in sezione e come solista, e con un quartetto a proprio nome lavora nell'ambito italiano eseguendo brani standard del repertorio jazzistico in festival, teatri e locali specializzati. Nell'85 entra a far parte dell' "Alfredo Ponissi Sax Ensemble" col quale partecip'a fra l'altro alla realizzazione del disco "TOP TEN Piemonte Jazz" prodotto dalla 011 Jazz Promotion (Ed. Augusta MS 1008). , Nell'86 con un quartetto a proprio nome con il quale esegue anche brani originali, partecipa al festival "Jazz e Quotidiano". Nell'a? viene chiamata a realizzare la colonna sonora di una trasmissione televisiva intitolata "Viavai dal mondo delle donne". Registra con un quintetto a suo nome il disco "TOP TEN Piemonte Jazz VoI.2". Lavora con gruppi diversi e di genere vario fra i quali i "Res Nova", gruppo di pop­music con brani originali e nell'89 con 1"'Alfrenico Band" di Rhy1hm & Blues. Attualmente sposata con due figli svolge prevalentemente attività didattica, oltre a quella privata. E' insegnante di teoria e armonia jazz presso la Scuola Civica di Torino nei Corsi di Formazione Musicale .

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G. RICORDI" C. S.p.A . • Via Ikrchet, 2 _ 20 121 Milano Tutti i diritti sono riservlti

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INDICE GENERALE

PREFAZIONE ... .. .. .. ..... .. ....... ....................................................... .. ..... .... .. .... 5

TAVOLE

TAVOLA DELLE NOTE ............ ....... .. ........ .................................................... 7 TAVOLA DEI GRADI ........................ ... ........................................................ " 7 TAVOLA DELLE TONALITA' ......... .. ... .......................................................... 8 TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI .................................................. 10

CAPITOLO PRIMO --IL SUONO ................................................ ..... ................................................ 11 LA NOTAZIONE MUSICALE .............. .. ........................................................ 13 L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA ........................................................ 15 ARMONICI O OVERTONES .............. .. ...... .... ............................................... 1:; SCALA CROMATICA ................... ........................................................ ......... 16 LE NOTE ................. ..... .. ........ ...... ..... ..................................................... ....... 18 RITMI, TEMPI E ACCENTI .... .. .................................................. ...... ........ ..... 19 ABBELLIMENTI ................. .. ... .. ............................................. .... .... .... .. .. .... ... 22 SEGNI DI ABBREVIAZIONE ........................................................................ 23

CAPITOLO SECONDO

ORIGINE DELLA SCALA .............................................................................. 25 ORIGINE DELLA TONALITA' ....................................................................... 26 GLI INTERVALLI ............... ...... .... .. ..................................................... .. .... ... .. 28 LE SCALE ......... ... ....... ........ .. ... .... .... ........................................................... .. 31 LA TONALITA' ... .. ..... ........... .. ................................................. ..... .............. .. 33

CAPITOLO TERZO

•

GLI STRUMENTI MUSICALI ................ ........ ...... .... .. .................................... 35 TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI ............................ .... ... 36 TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU' COMUNI .................. ...... .... .... .. .. .. .... ... 37

La sezione ritmica ........ ................. ..... .... ... ..... ...... ... .. ... ...... .. .. .... .. .. .. 37 I fiati .... ............. .................... .. ....................... .. ........................ ..... ..... 39 Gli ottoni .......................... ............. .... ..................................... .. .. .... ... 39 I flauti .............. ................................................................... ... ................. .. . 40 Le ance ..................................................................... ............................... 41

1

CAPITOLO QUARTO CAPITOLO OTTAVO

.. ........ 43 STUDIO DELL'ARMONIA ................... .. ......................................................... 44 ......................••........... TAIADI ............................................................ . ........... 46

LE SCALE MAGGIORI E MINORI ................................................................ 48 . . . . . . . . . . . . . . ............ . GLI ACCORDI .................... .................................. . ............ 50 ••••••••• • •••••••••••••••• I RIVOLTI ........................................ ...................... .

CAPITOLO QUINTO

LE SCALE ......... ............................. ............... .... ............... ....... .. . ' • • •••••• • • • •••• • • ••

•

SCALE PENTATONICHE ............................................................................ . LA SCALA BLUES .................................................... ................. .......... ....... .. 87 SCALE SIMMETRICHE O AUSILIARIE .................... .. .............. .. ........ .. ........ 88 ALTRE SCALE UTlLlZZABILI SULL'ACCORDO DI DOMINANTE .......... .... 90 SCALE PARTICOLARI ................ .. ....................... .. ......................... .. .... .. ..... 91 UTILIZZO DELLE SCALE ........ .. ................................................................... 92

52 COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SULLE SCALE .................................. . :: 53 LE SCALE MODALI o.. .•................. ............ ...................... .............. .............. 56 MODO MINORE ............................................................................................ 57 LA DOMINANTE ........................................................................................... 58 IIV7 1 ....................................................................... 59 - - .. ... ............................ .

NZE ... ................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CADE ......... ................ . .... 60 DOMINANTI SECONDARIE ........................................................................................... 62 DOMINANTI IN CADUTA .............................................................................. 63 SOSTITUZIONE DI DOMINANTI .............................................. ..

CAPITOLO NONO

INTERSCAMBIO MODALE ................................ .. ......................................... 94 RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE ................................... 96 PARALLELISMO ARMONICO .... ............... ................................................... 98 LA MODULAZIONE ...................................................................................... 99 SOSTITUZIONI ............. .. ............. ............................ ............ ......................... 103 I RITARDI ....................... ............................ ......... ................... ....................... 105 PEDALE E OSTINATO .............................. .. ................................................. 105

CAPITOLO SESTO CAPITOLO DECIMO

PROGRESSIONI ARMONICHE SENZA MODULAZIONE .............................. ~~ ACCORDO DI DIMINUITA COME DOMINANTE ......................................... 68

RDO DI DIMINUITA COME SCIVOLAMENTO ............................... 9 ~g~~ITUZIONI nel Il - V7 - I .. . ...... .. ... .. .. ...H...· ~o ACCORDI ALTERATI .............. .............. ...................................................... .

FORME MUSICALI ..................... ......................................... .......................... 107 IL BLUES .............................................................................................. ......... 109 BLUES PARTICOLARI ..................... ..................................................... ........ 119 L'ANATOLE .............. ................... .......... ...... ...... ........ .................. .................. 120 ANALISI ARMONICA ................... ............... .............. .......... ..... ..................... 123 I BRANI MODALI ..................... .......... ......... ..... ......... .......... .... ........... ..... ..... .. 126

CAPITOLO SETIIMO CAPITOLO UNDICESIMO

d· 73 LE TENSIONI : l'estensione degli accor I ...................................................... 73 •••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ACCORDO DI 6 .. .... ............. .................................. . 75

ACCORDO DI min 6 ....... ................. ............. ............................ .................... 76 ACCORDO DI maj7 ....... ......... .. ............ ...................... .................................. 77 ACCORDO DI minore maj7 ................... .. .... .. ............... .. ............................. 77

. . . . . . . . . . . . . . . . ACCORDO DI min7 .......... .. ............. .... ......................................... .. 78 ACCORDO DI SEMIDIMINUITA .................................................................. 79 ACCORDO DI DOMINANTE ......................................................................... 80 ACCORDO DI 5# .. ....................................................... 81 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

ACCORDO DI DIMINUITA .............. .. .......................... .. ................................ 81 ACCORDO DI sus4 e di 11 # ......................................... .............................. 83 ACCORDI 019, 11 # e 13 ...... .. .................................................................. ::: 84

.......................... ACCORDI D'EFFETIO .................................................. ..

ANALISI DELLA MELODIA .. ...................... .. .. .. ............................................ 130 LA LINEA DI BASSO .... ............................... .... ............................................ . 133 L'ACCOMPAGNAMENTO ARMONICO ........................................................ 134 IL TEMA MUSICALE E IL SOLO .. .. ............ .. .... .. .. .. .................................. .... 136

CAPITOLO DODICESIMO

L'IMPROVVISAZIONE .... .. ............. ................ ............................................... 138 Cos'é l'improvvisazione ..... ............................................ .. .. ................... ..... .. .. 138 L'ANALISI DELLA LINEA MELODICA .......................................................... 139 LE NOTE GUIDA .............. ............................. .. ............ .............. ................... 140 LA SCELTA DELLE SCALE ....................... .. .............................................. 142 LO SWING E IL TEMPO ........................................... .................................... 143

2 3

-•

LA LOGICA .................................................................................................... 144 LA DINAMICA ........................................................................................ .. ...... 145 IL PUBBLICO ................................................................................................. 147 LA FUNZIONE DEGLI STRUMENTI NEL COMBO JAZZ ................. ............ 148

CAPITOLO TREDICESIMO

ARMONIZZAZIONE DI UNA NOTA ................. ............................................. 151 PRIME REGOLE DI ARMONIZZAZIONE .................................................. .. . 152 INTERVALLI LIMITE FRA LE VOCI BASSE .. .............................................. 154 ARMONIZZAZIONE A DUE PARTI ............................................... ....... ........ . 155 TENSIONI MELODICHE E ARMONICHE ............ ......................................... 159 ARMONIZZAZIONE A QUATTRO PARTI ................................................... . 159 ARMONIZZAZIONE A PARTI STRETTE ..................................................... 160 DISTANZIAMENTO DELLE PARTI .. ............................................................. 162 TENSIONI ARMONICHE NELLE DROPS .................................................... 164 ARMONIZZAZIONE A TRE PARTI ....................... ........................................ 165 ARMONIZZAZIONE PER TRIADI .......................... ... .................................... 166 ARMONIZZAZIONE PER CINQUE O PIU' VOCi .......................................... 167 ARMONIZZAZIONE A CINQUE O PIU' PARTI .. .. ......................................... 167

CAPITOLO QUATTORDICESIMO

ARRANGIAMENTO ........ ......... .. ............... ... ......... ............. .. .... ................ ...... 169 DISTANZIAMENTO DELLE VOCi .............................................................. ... 169 ARMONIZZAZIONE A PARTI LATE .............................. .. ........................... .. . 170 CLUSTERS ...... .......... ..... ... ... o • •• • •••• •• ••• • ••••••••• • •••••••••••••••• •• ••••••••••••••••••••••••••••• 172 TRIADI SOVRAPPOSTE .... .. .. ........ ....... .. ................................................ ...... 173 ACCORDI A QUARTE ... ... .. ........ ..... .... ...... .......... .. ...................................... .. 174 COME IMPOSTARE UN ARRANGIAMENTO ............................................... 175

BIBLIOGRAFIA ............... ......... ... .... ..................... ........................... ............... 177

•

4

PREFAZIONE

Questo testo nasce da una lunga esperienza come insegnante di teoria e armonia jazz presso una delle poche scuole accademiche ital iane che hanno aperto le porte all' insegnamento della musica jazz da oltre dieci anni. Nonostante in Italia fioriscano scuole private e seminari sulla musica jazz non vi è assolutamen­te nulla che assomigli ad una didalt ica organizzala paragonabile a quella delle grandi scuole americane. Questo è comprensibile perché l'insegnamento della musica jazz è per noi italiani una disciplina relativamente nuova. L'insegnanle di armonia e di teoria si trova così a dover contare esclusivamente sulle proprie conoscenze classiche e sulla esperienza personale, esperienza che quando poi lacca il campo dell'arrangiamenlo viene ad essere molto povera data la mancanza quasi assoluta di orchestre di jazz nel nostro paese.

Queslo manuale si rivolge quindi ad insegnanti, all ievi e musicisti con l'intento di forn ire un valido supporto ai loro personali intenti.

In qualtordici capitol i vengono alfrontati argomenti che vanno dalle basi generali della teoria musicale, passano per i punti più importanti e singolari della musica jazz e arrivano fino all'arrangiamento. L'insegnante troverà molto utile lo sviluwo progressivo delle lezioni e i relativi esercizi consigliati, così come l'allievo avrà un chiaro prospelto per organizzare un piano di studio che lo porti in breve, a padroneggiare l'uso corretto e creativo dell 'armonia, del ritmo e della melodia. Queslo libro sarà uno strumento utile anche aquei musicisti che intendano colmare le lacune di percorso dovute appunto al la situazione didattica descritta prece­dentemente.

La musica jazz è una musica popolare, ma non semplicemente nata dal popolo. E' bensì una musica nata dai popoli, dall'unione e dallo sviluppo di culture appartenenti ad ambienti completamente differenti, accomunate tulte nello stesso grande crogiolo americano prima, europeo poi e mondiale ora. Non è mai stala dunque una musica semplice e facile . Chi pensa che per l'apprendimento del jazz è necessario solo orecchio sbaglia. E' una disciplina totale e difficile nella sua semplicità. E' una musica basala sull 'improwisazione è sulla esplicazione ed esternazione istantanea del proprio subconscio e del proprio io messi in gioco e a contalto con quello dei musicisti con cui si sta suonando e con l'ambiente sia di spettacolo che sociale che ci circonda e nel quale viviamo .

L'arte è il raggiungimento del nulla e del tulto e questo ben lo comprende l'improwisatore quando crea all 'istante linee melodiche mai udite prima. Nel jazz il nulla e il tulto sono espressi da mille espressioni diverse e da un compendio di esperienze senza fine che fanno di quesla musica una delle più creative forme d'arte del noslro secolo. Il musicista che non comprenderà l'importanza di questi concelti e non passerà la sua vita a studiare e a cercare di svilupparli ben difficilmente approderà a dei risultati soddisfacenti.

5

--

Un ultimo pensiero a riguardo del termine JAZZ. Questa parola è stata usata all 'inizio del secolo per definire una forma musicale nata a New Orleans e successivamente sviluppatasi fino ad oggi in vari sti li ben lontani da quello originale. Questo perché il jazz è sempre stata una musica in continuo sviluppo ed ha influenzato e dato logica origine a vari stili musicali come il "Be-Bop", il "Rhythm & Blues" e il "Rock & RolI".

Già all'inizio degli anni 50 musicisti rivoluzionari come Charlie Parker e Dizzy Gillespie rifiutavano il termine Jazz definendosi dei "boppers" e dopo di loro la critica affibiò a Miles Davis il termine di "Re del Cool" il cosiddetto "Jazz freddo". AI di la della terminologia e di una disamina degli stili troppo lunga per essere trattata in questa sede viene oggi logico chiedersi se possiamo ancora dire che un musicista ad esempio come Pat Metheny sia da considerarsi un musicista di jazz. La risposta è duplice: no se si pensa ai canoni tradizionali che la musica jazz esprime ancora oggi con la conservazione di stili appartenenti al passato e con musicisti che suonano e cercano di ripercorrere e sviluppare quelle strade, e sì se invece si intendono gli sviluppi totali che questa musica ha espresso fino ad oggi. E' chiaro che lo stile improwisativo di Metheny è differente da quello di Charlie Cristian ma li lega un unico filo di sviluppo armonico, ritmico e melodico che ripercorre l'intera storia del jazz.

Ecco in conclusione che il termine Jazz gira su se stesso e da un piccolo significato iniziale, limitativo di un genere ben preciso assume oggi un significato universale dando posto in un grande albero genealogico a musicisti e stili appartenenti a epoche ed esperienze differenti del nostro secolo. Ed è a questo termine e a questo significato universale che si ispira questo libro con l'intento di aiutare il lettore e lo studioso ad analizzarne i differenti aspetti strutturali e a considerarne con la personale applicazione le molteplici implicazioni e gli sviluppi.

6

,

TAVOLE

•

TAVOLA DELLE NOTE

Secondo la nomendatura di uso corrente

do - C -re - D -mi - E -fa - F -sol - G -la - A -si - B -

TAVOLA DEI GRADI ,

I grado' - tonica -Il grado - sopratonica -III grado - mediante -IV grad02 - soltodominante -V grado' - dominante -VI grado - sopradominante -VII grado - sensibile4 -

•

1 Detto grado lorte o tonale. 2 Detto grado forte o tonale. S Detto grado forte o tooale.

-4 Si chiama, se~i~1e SOlo. nel ~so vi sia un semitono dalla tonica come nelle scale maggiori. minori armoniche .... Nel caso ~n c.ul Invece Il settimo grado sia ad una distanza di un tono, come per esempio nella scala minore naturale, SI chiamerà sottotonica.

7

•

- =

Tonalità

C maggiore

Diesis

G maggiore

D maggiore

A maggiore

E maggiore

B maggiore

F#maggiore6

C#maggiore8

Bemolle

F maggiore

Bb maggiore

Eb maggiore

Ab maggiore

Db maggiore

Gb maggiore

Cb maggiore

TAVOLA DELLE TONALITA'

alterazioni

=niente in chiave

=F#

=F#,C#

=F#,C#,G#

=F#,C#,G#,D#

=F#,C#,G#,D#,A#

=F#,C#,G#, D#,A#,E#

=F#, C#, G#, D# ,A#, E#, B#

=Bb

=Bb, Eb

=Bb, Eb, Ab

=Bb, Eb, Ab, Db

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb

=Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb

I Omolona (o enarmonica) di A~ minore. I Omolona (o enarmonica) di GO.

1 Omofona (o enarmonica) di P minore. I Omolona (o enarmonica) di 0" . • Omorona (o enarmonica) di ~ minore.

8

relat. minore

A min

E min

B min

F# min

C# min

G# min5

D# min7

A# min9

D min

G min

C min

F min

Bb min

Eb min

Ab min

x

• • minor, mln, .

+, #5 I

bS

major, maj, ~, M

7

°7, -71"5

dim, °7

Terminologia generale:

qualsiasi accordo la cui fondamentale è X (Es X7 può essere qualsiasi accordo di dominante: C7, C#7, D7, Eb7, ... )

terza minore (la terza maggiore non viene specificata)

quinta eccedente

quinta diminuita

settima maggiore

settima minore

semidiminuita (3' minore, S' diminuita e 7' minore)

,

diminuita (3' minore, S' diminuita e 7' diminuita) se c'è solo dim può anche riferirsi solo alla triade diminuita

9

TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI

sigle

triadi maggiori X : Xtriad X6 X 6/9

M Xl X 9: X 119 Xt>9 X 9# X 9b

X 9b1# X #11 XM4

triadi aumentate X +1 XM4/#5

triadi minori X-6 X·t> X -1

triadi diminuite X "l X 01

triadi partiColari X sus4 X lfbs

gradi componenti l 'accordo.

l', 3' ma;, S'giusta , 1' ,3', S' l ', 3' , S', 6'maj 1' ,3', S', 6'maj , 9' maj

1', 3' , S' , l'maj 1 il 3i Sii 7i min , , , 1' ,3', S', l'min,9' maj 1', 3', S', l ' maj,9' maj 1' ,3', S' , l'min,9' ecc 1' , 3', S' , l ' min,9' dim 1', 3' , S', l ' min,9' dim,9' ecc 1', 3' , S' ,l' min,g' maj ,#11 ' 1' ,3', S', l ' maj ,9' maj,#11 '

1 il , 3l!mai. Silecç ,

1 il 3i Sii l imin , , , 1', 3' , S' , l ' maj,9' maj ,#11 '

l i , 3i1 min. 5i1giusta 1' ,3' , S' , 6'maj 1', 3' , S', l'maj l i , 3 i , Sii, 7i min

1 il , 3l1min. Sildim l ' 3' Si! limin , , , l ' 3' S' l'dim , , ,

1', 4'giusta, S' giusta, l ' min 1' , 3' maj, S' dim, l ' min

10

Esempio in C

C · E· G C · E·G·A C · E · G·A·D

C · E . G ·S C · E · G · Sb C · E · G · Sb·D C · E · G · S·D C · E · G · Sb · D# C · E · G·Sb·Db C·E·G·Sb·Db·D# C·E·G·Sb·D·F# C·E·G·S·D·F#

C·E · G#·Sb C·E·G#·S·D·F#

C· Eb . G ·A C· Eb. G ·S C . Eb . G . Sb

C . Eb . Gb. Sb C . Eb . Gb . Sbb

C·F·G·Sb C . E . Gb . Sb

CAPITOLO PRIMO

IL SUONO

Il suono é un fenomeno acustico che consiste nella produzione da parte di un corpo elastico di onde che arrivano al nostro orecchio generalmente per mezzo dell'aria lO .

Di un suono si può definire la f requenza che é data dal numero delle vibrazioni gene· rate in un secondo: il suono chiamato del La centrale per esempio corrisponde a 440 onde al secondo. Dal· la frequenza dipende l'altezza del suono : le note sono più

OmIa sonori

). .. ll.ngheue d'onda

acute o alte se il numero di vibrazioni é maggiore, più gravi o basse se é minore. L' intensità identifica l 'ampiezza delle vibrazioni e determina il volume: quantb maggiore é l'ampiezza tanto più alto sarà il volume. Il timbro , caratteristico di ogni voce o strumento musicale, dipende dal numero e dall 'intensità dei singoli suoni armonici generati dal suono fondamentale, quindi della forma dell'onda. Anche se queste tre caratterisliche sono ben distinte fisicamente, in pratica si influenzano a vicenda per cui il timbro dipenderà maggiormente dagli armonici ma anche in piccola parte dalla frequenza e dall 'intensità ; cosi per le altre.

Un suono si dice fisicamente puro quando genera una sola onda. Un suo· no puro non vuoi dire bello, anzi spesso la sua bel· lezza é determina· ta dalla presenza di onde secondarie di

frequenza maggiore e intensità minore generate assieme a quella principale e che vengono dette suoni armonicP 1.

,a Tutti j mezzi elastICi conducono il suono con ma~ior O minor velocità (acqua, lerra .... ). " Vedere capitolo relatIVO.

11

Alcuni suoni non sono classificabili in quanto generano vibrazioni irregolari e disarmoniche e vengono detti rumori , altri, generando vibrazioni armoniche, vengono studiati come note musicali. Tuttavia la differenza fra suoni e rumori non è netta e spesso nella musica moderna vengono utilizzati anche questi ultimi.

E' opportuno che il musicista conosca i fenomeni sonori che influenzano il suo lavoro : il bilanciamento. il riverbero. l'eco. il rimbombo. la risonanza. i battimenti. la consonanza e la dissonanza.

Quando più suoni sono concomitanti . l'orecchio tende a percepirli non ben distintamente per cui si ha il fenomeno del mascheramento che é fastidioso quanto più uno dei suoni predomino sugli altri. Questo dipende essenzialmente dalla loro intensità ed é maggiore se sono le frequenze basse a mascherare le acute e se gli intervalli non sono molto ampi. Musicalmente é quindi un fenomeno importante per cui si impone la necessità di bilanciare bene il volume degli stru­

. menti per non avere predominanze fastidiose o inopportune.

L'ascoltatore che presta maggior attenzione a un particolare strumento perce­pendolo quindi meglio. entro certi limito può non far eccessivo caso al mascheramento ma questo tipo di ascolto richiede molta concentrazione ed é per un pubblico particolarmente attento e preparato. non per il pubblico medio a cui non deve essere richiesto questo tipo di impegno. D'altra parte un buon bilanciamento dei suoni dà maggior risalto al lato artistico dell 'esecuzione awantaggiando sia l'intero gruppo che il singolo musicista e offre uno spettacolo migliore.

Si chiama riverbero l'effetto dato da un suono che viene riflesso una o più volte e torna sovrapponendosi in maniera smorzata al suono generatore prolungandolo: si ha il cosiddetto effetto a cattedrale. Se il ritorno é invece percepito distintamente dal suono generatore si ha I·eco. Nel rimbombo invece la riflessione awiene in maniera disordinata per cui l'effetto acustico é ingigantito ma vi é perdita di pulizia nel suono. Mentre i primi due effetti possono venir utilizzati nella musica e possono anche venir prodotti artificialmente. il terzo crea invece grossi problemi nell'acu­

stica dei locali.

Del tutto diversa é la risonanza che consiste nella capacità di un corpo elastico. stimolato da un'onda sonora proveniente dall'esterno. di vibrare sulla medesima lunghezza dell·onda. E' questo il caso delle casse armoniche : in una chitarra acustica il suono delle corde. di per sé debole. viene amplificato dalla cassa che

risuona.

12 •

Un altro fenome-no acustico sono i battimenti determi­nati da due onde che si sovrappongono in maniera imperfetta per cui si ottengono momenti di sovrap· posizione e mo ·

Punto di eonc:otdanu riolon<>

Due onde si sovrappongono in maniera imperfetta ottenendo dei battimenti

Rinfotzo

menti di opposizione con l'effetto di avere un suono rinforzato, quando sono concordi , e uno indebolito, se sono discordi dando l'illusione di sentire dei battiti.

Questo effetto può essere piuttosto spiacevole quando le onde hanno lunghez­za poco dissimile perché spesso identifica due strumenti non ben accordati.

Dal concetto di battimento deriva quello di consonanza e dissonanza: in passato si ritenevano consonanti due suoni concomitanti che creassero effetti piacevoli, in caso contrario si definivano dissonanti.

Studiando fisicamente consonanza e dissonanza si dicono invece dissonanti fra loro suoni che generano battimenti. In effetti questa definizione. se soddisfa dal punto di vista fisico. non é sufficiente nella musica in quanto arte che d'IVe soddisfare il gusto acustico per cui il concetto di consonanza dipende mdlto dali ' abitudine che l'orecchio ha nel sentire i suoni e con l'evoluzione del gus)O musrcale é anche cambrato rl concetto dr consonanza: mentre per esempio una volta si consideravano consonanti solamente intervalli di ottava. quinta e quarta. attualmente l'uso e l'abitudine hanno fatto sì che non si senta dissonanza anche con altri intervalli (terza. sesta •... )'2. Inoltre anche l'uso dei suoni dissonanti é molto importante nella musica perché conferisce al discorso musicale più asprezza e complessità.

Esercizi consigliati:

Riconoscere nel dischi I vari strumenti musicali. Riconoscere l'eventuale utilizzo di efletti sonorI.

LA NOTAZIONE MUSICALE

I suoni musicali vengono indi· cati tramite il rigo musicale forma· to da cinque linee e quattro spazi e chiamato pentagramma. La prima linea viene considerata

Il Vedere il capitolo sugli intervalli.

13

~~~~~~~ s' rigl: -2' spalio l ' riga

--

quella inferiore, fa quinta quella superiore ; il primo spazio quello compreso fra la prima e la seconda linea, il quarto quello compreso fra la quarta riga e la quinta.

Quando la nota non é contenuta nel pentagramma o perché é troppo bassa o perché é troppo acuta, possono essere utilizzati tagli addizionali che sottintendono ulteriori linee.

• d, "

Posizione delle note sul pentagramma in chiave di violino

mI l.. sol la do r. mi f. ,DI

All'inizio del rigo viene pasto un segno chiamato chiave che stabilisce la posizione delle note sul rigo.

Le chiavi sono sette ma attualmente ne vengono utilizzate quasi esclusivamente due, quella di violino e quella di basso.

Ogni chiave viene seguita da due punti che indicano dove si trova la nota che dà il nome alla chiave. La chiave di Sol o di violino è quella che viene usata per i suoni più acuti ed è la prima qui riportata : la nota che si trova sul secondo rigo, quello indicato fra i due puntini, è il Sol. Poi vi sono le quattro chiavi di Do che fra i due puntini segnano il Do centrale. In ordine vengono chiamate con il nome delle voci umane: soprano, mezzosoprano, contralto e tenore, le prime tre voci femmini li, l'ultima maschile. Infine vi sono le due chfavi di Fa, fra i due puntini vi è il Fa sotto il Do centrale, con il nome delle voci maschili di baritono e basso.

La N n. chl."j

violino lopr.no millosopr. tlnoll b,itono buso

La nota indicata è sempre il do centrale che viene spostato sul rigo a seconda delle chiavi per permettere una scrittura delle note in un registro più basso

Può essere utile il loro studio come ausilio nel trasporto.

Esercizi consigliali ;

Riconoscere le note sul rigo.

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L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA

Come intonazione si intende la capacità di due strumenti o voci di emettere due note con la stessa frequenza in maniera da evitare battimenti. L'accordatura invece é indipendente dalla presenza contemporanea di più strumenti ma identifica l'esatta lunghezza d'onda di ciascuna nota e il rapporto che le note dello stesso strumento hanno fra loro.

Per spiegare meglio si pensi a una chitarra: il cantante chitarrista può accordare la sua chitarra indipendentemente dalla presenza di un altro strumento o di un diapason e procede in maniera che le sei corde della chitarra si pongano nel giusto rapporto di suoni. Quando canta si intonerà sulla sua chitarra. Nel momento in cui però suona con un altro strumento, come per esempio un pianoforte, dovrà accordarsi in modo che le note prodotte dalla sua chitarra si intonino esattamente con quelle del piano.

Si é cercato di uniformare l'accordatura degli strumenti e di definire esattamente a quanti Hertz (numero di vibrazioni al secondo) corrispondano le varie note. Questa necessità deriva dal fatto che alcuni strumenti non sono facilmente accordabili ed é indispensabile che gli strumenti che suonano insieme vibrino sulle stesse lunghezze d'onda; inoltre i compositori hanno scritto le loro opere definen?o una tonalità e un'altezza massima di suono voluto che rispecchia il gusto dell 'artiSla che, senza un fisso riferimento, non sarebbe possibile riprodurre. ,

Dal 1970 si é concordato quindi che il "La normale" (secondo spazio in chiave di violino) fosse quello corrispondente alla lunghezza d'onda di 440 HZ'3 e su questo presupposto furono cosi tarati gli strumenti musicali.

Esercizi consigliali :

Intonare differenti note con l'aIuto di uno strumento ad accordatura stabile (es. pIanoforte). Imparare ad accordare Il proprio strumento.

ARMONICI O OVERTONES

Quando uno strumento musicale produce una nota genera un'onda sonora di una lunghezza determinata dipendente dall 'altezza del suono: più la nota é bassa più l'onda é lunga. Assieme a quest'onda si generano "per simpatia" altre onde più deboli, di lunghezza minore (metà, un terzo ... ) e di frequenza maggiore che a loro

Q Che significa 440 vibrazJoni al secondo. Gli americani utilizzano invece la frequenza di 444 Hz secondo ottenendo cosl una sonoril! un po' più squillante.

15

•

--

volta corrispondono a suoni più acuti e con intensità minore per cui ~ono più deboli man mano che ci si allontana ma arricchiscono il suono della prima nota detta generatrice: sono i suoni armonici. Q~esti s~oni veng?n~ generati secondo un ordine preciso. il primo é l'ottava. pOI la qUinta e COSI via secondo lo schema

seguente.

8' .............. --_._ . . . . . _. __ . __ . . _ . ~

~;. ~ , '~~ ~

a

" 2' 3' '" S' 6' 7' 8' IO' 11' 12' 13' U' lS' 16'

Serie degli armonici: le note contrassegn~te . non sono intonate secondo la scala ma sono calanti o crescenti

La qualità. intensità e somma dei vari armonici conferisce inoltre il timbro caratteristico ad ogni strumento: generalmente la predomlnanza del secondo. quarto e ottavo armonico conferisce chiarezza. il terzo. e il sesto danno un carattere squillante. il quinto rende il timbro più scuro e caldo. Il settimo e Il nono danno un

po' d·asprezza ... .

Onda tQIlOfl prodotta da un "aulO Onda tenOri prodotti da un danneltO

Gli armonici hanno determinato lo svi luppo della musica in quanto la natura stessa attraverso l'orecchio umano che percepisce questi suoni. ha gettato le basi dell'ar';'onia cosi concepita secondo la nostra cultura e ha di fferenziato l'armonia

naturale da quella artificiale.

Esercizi consigliati : Ascoltare un suono e cercare di percepire gli armonici generlti . Intonare I primi armonici. Scrivere gli ermonlcl generaU da tutte le note. . . . Se é possibile evidenziare gli armonici sullo strumento con le tecniche adeguate, cercando anche di mtonarll correttamente.

SCALA CROMATICA

Le note sono figure che servono ad indicare i suoni e sono sette.

Davanti a ciascuna nota può esservi un segno di alterazione come il diesis

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Le note musicali

.. C D E F G A B

(# ). il doppio diesis (X). il bemolle (b). il doppio bemolle (bb) e il bequadro (~); il # alza la nota di un semitono cromatico il • X di due semitoni cromatici . il b abbassa la nota di un semitono cromatico. il bb di due semitoni cromatici. il ~ annulla ogni precedente alterazione.

Due suoni si dicono omologhi o omofoni quando hanno lo stesso suono ma si chiamano in maniera differente. (Es: e e B#. 0# e Eb .... ).

Secondo il sistema temperato 14 i suoni sono stati definiti nel numero di dodici ordinati in una scala detta scala cromatica che si ripete periodicamente.

Scala cromatica

c Ct, ~ D Dt o E~ E , Ffo m G Gt, A't A AI ' B't B c

, c D E , G A B c

I medesimi suoni messi sulla tastiera di un pianoforte

Fra ogni suono vi é un semitono o mezzo tono e quando due suoni consecutivi cambiano nome (e e Ob) si dice che il semitono é diatonico. se il nome rimane Identico (e e e#) si dice semitono cromatico. Un tono é dato dall'unione di due semitoni. In effetti la giusta scrittura di una scala cromatica. che é priva quindi di ogni significato tonale é questa:

\. Scala temper~la : con~i~t~ n~lJ~ s~ivisione dell'ottava in dodici semitonl uguali. Secondo la scala naturale invece pr~tta dagli amromCl, I dieSIS. e I bemolle non coincidono Cleando delle diHico"à nello spostamento di tonalità neU accordatura e nella costnlZ!one degli strumenti musicali. Per ovviare a questo inconveniente è stato introdott~ alla fine del XVII secolo il sistema temperato.

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--

Scala cromatica ascendente e discendente

•

Esercizi consigliati:

Canlare la scala cromatica. Distinguere un sallo di tono da uno di semitono.

LE NOTE

Delle note si può stabi lire , oltre che l'altezza, la durata. A ciascuna nota

corrisponde una pausa o un silenzio di medesima durata.

Figure: nota e pausa relativa valore e nome della nota

un int.roo 4 / 4 unam.t.o2 / 4 " . . . urniblln - u mun_

118 1/ 16 1 / 32

efomil Ifmie fO~ bisc: fO~

Altre meno usate sono la breve (da due interi), la semibiscroma (da 1/64) , la fusa

(da 1/128).

Oltre ai valori fissi delle note sopra elencati, per indicare la durata di un suono vengono anche usati :

Il punto semplice che segue una nota ne aumenta la durata della metà. Equivale alla legatura di valore che, unendo due suoni omofoni, li rende un suono

unico, la legatura di valore però può unire suoni di qualsiasi lunghezza.

r p I punto ehi .. gui una nom dii un qUilftO: ~ .illof. d.l luono dinnm di tr. oltll~i

Il punto doppio aumenta la durata

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dv. punti seguono un. nom <:bo un q..wodo: ~ willor. d.l suono di .... nlil di 1 / 4+1 / 8+1 /16· 11 16

Esercizi consIgliati:

della nota di 3/4 del suo valore. Il punto t riplo aumenta la durata della nota di 7/8. Ciascun punto infatti allunga la durata del­la figura che lo precede di 1/2.

IndIcare Il valore delill nOia. o delle noIe complessive scritte, scrivere a fianco nella maniera corrispondente e completare a quattro quartI :

Esempio:

, O • ~ I - = -• • -

Completare:

- O • - I I - -•

O • I I t, - -• ,

I I O • - --•

O • I I - -•

O • - --• - O • I I --• - O • I I - -•

O • I I - -•

RITMI, TEMPI E ACCENTI

Il ritmo é dato da una regolare ripetizione di accenti forti e deboli i quali determinano la metrica musicale. Nella maggior parte dei casi si ha un pulsare costante, talvolta Invece gli accenti sono Irregolari e il tempo si dice "libero".

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--

•

Lo strumento usato per scandire il ritmo é il metronomo che può essere azionato ad orologeria, a molla o elettricamente e produce un suono che si ripete con regolarità. AI suono può essere abbinato il movimento di un pendolo o il lampeg­giare di una lucina che affianca così al fenomeno acustico uno visivo.

La frequenza del r itmo può venir regolata come voluto e viene specificata da un numero che indica la frequenza dei battiti in un minuto. E' possibi le trovare anche altre indicazioni riferentesi alla velocità come "presto", "allegretto", "maestoso", ...

che non corrispondono a una frequenza precisa ma danno un'indicazione del tempo da mettere in relazione

~ • 140 col brano da eseguire. Queste diciture vengono utilizza-te negli spartiti di musica classica, nel jazz si preferisce indicare il tempo sulla parte con una nota seguita da un numero che corrisponde alla frequenza oppure, in maniera più approssimativa e lasciata all 'esecutore, con indicazioni come : fast (veloce), up tempo (sostenu­to), medium (tempo medio), slow (lento), o con indica­

zioni di stile inclusi come "ballad" che indica più il carattere del brano che il tempo interpretabile però spesso come medio-lento.

Nella notazione musicale, la melodia viene sol ita­mente suddivisa in periodi dette misure o battute. La misura è l'insieme di note o pause delimitate da due stanghette: è l'unità di misura di un brano musicale e la cellula ritmica.

La misura è caratterizzata da accenti ritmici forti e deboli costanti che, assieme alla durata totale della battuta, determinano il tempo. All 'inizio del brano viene segnato il tempo come frazione che indica la qualità e la quantità degli accenti in una battuta. In una battuta possono esservi più movimenti a loro volta suddivisi in sottoaccenti in base ai quali si differenziano i tempi in semplici e relativi composti.

I tempi sono semplici quando la suddivisione dei movimenti è due e possono essere:

binari: 212 (detto tempo tagliato ~) , 2/4, ... ; in due movimenti temari: 3/2, 3/4, ... ; in tre movimenti auaternari : 4/2, 4/4 (o completo: C ), ... ; in quattro movimenti o altri, i misti, meno usati: 5/4, 7/4, .. . ; in cinque, sette movimenti

Moltiplicando per 3/2 si ottengono i relativi tempi composti nei quali la suddi­visione dei movimenti é per tre e possono essere:

binari: 6/8, ... ; in due movimenti ternari: 9/8, ... ; in tre movimenti Quaternari : 1218 (o completo: C ), ... ; in quattro movimenti o altri meno usati: 15/8, ... ; in cinque movimenti

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Alcuni tempi semplici Alcuni tempi composti

Oppurl

biNrio bi.\ario bin,., io

q~t.rn..lio qlattlNltio

Le note all 'interno di una misura vengono scritte preferibilmente legate in gruppi che sono regolari se seguono l'andamento del tempo del brano (duine, quarti ne , ecc. nei tempi semplici , terzine, sestine , ecc. nei tempi composti), irregolari negli altri cas i, sia che vi siano per esempio terzine sui tempi semplici o gruppi di diversa formazione come quintine, setti ne, ecc.

"golari irr.golari j".gobori

Gli accenti r itmici sono quelli che danno l'impulso e vengono stabiliti dal)a indicazione del tempo (quelli melodici dall'andamento della melodia e danno dinamica al brano) . A seconda dei tempi vi sono accenti forti e deboli : nei tempi in quattro movimenti gli accenti forti sono sul primo e sul terzo quarto, mentre quelli deboli sul secondo e sul quarto quarto; in quelli in tre abbiamo un accento forte sul primo seguito da due deboli; in quelli in due vi è un accento forte se­guito da uno debole. Sul-le suddivisioni cadono i sottoaccenti.

IIf'IoCOp' (Onll'lt1lmpo

• acc.nlo d.bol. ,

I fenomeni ritmico-melodici che ri­guardano il tempo sono: la sincope che é lo spostamento d'accento per cui il suono viene prodotto su una parte

debole del tempo e si prolunga su quella forte; il contrattempo dove il suono si produce sulla parte debole del tempo mentre su quella forte c'è una pausa.

Esercizi consigliati:

Ascoltare differenti brani Identificandone Il tempo. Praticare solfeggi cantati e parlati, ritmici e melodici in tuni I tempi. Dettati ritmici e melodici : trascrivere da dischi melodie e semplici soli.

21

--

•

ABBELLIMENTI

I principali abbellimenti sono:

I.ptur. (l'espressioni

esecuzione

...

Legatura d 'espressione unisce due o più suoni differenti che rimangono distinti ma nell'esecuzione non vengono accentati singolarmente: il suono della nota che precede non cessa finchè non inizia quello della nota seguente.

Acciaccatura : notina col gambo tagliato in trasversale da eseguire rapidamente; l'accento melodico cade sulla nota reale. Generalmente il suo valore viene tolto alla nota che segue e quindi viene eseguita in battere, spesso nel jazz però viene eseguita in levare rubando la sua durata alla nota che precede.

esecuzione Appoggiatura: notina scritta in piccolo che rappresenta però una nota reale. Essa prende il valore della nota a cui si appoggia il suo valore. Poco usata nel jazz in cui viene scritta I

appoggi.tul.

mo,d.nt, mord.nl • • up.rior. inf.riolf

•

esecuzione

esecuzione

gfupp.lto III due note diR.flnli

esecuzione

come nota reale .

Mordente : si esegue rapidamente e l'accento cade sulla prima nota.

Gruppetto che può es­sere sopra una nota o col­legare due note anche dif­ferenti.

Altri abbellimenti sono: il trillo che deriva dal mordente e consiste nella veloce ripetizione di due note, quella reale più quella superiore se il trillo é diretto, quella inferiore se é rovesciato. Il glissato che consiste nella rapidissima esecuzione di una scala ascendente o discendente fino alla nota reale.

22

•

Eserciti consigliatl ;

Riconoseere ed eventualmente scrivere per esteso abbellimenti IncontratI. Riconoscere gli abbellimenti utilizzaU nei brani e nel soli delle registrazioni Jazz. Inserire per esercizio vari abbellimenti In brani di jazz.

SEGNI DI ABBREVIAZIONE

Negli spartiti sono frequentemente utilizzati segni di abbreviazione. Si esamini ad esempio la seguente parte:

Paul's door

A. Ponlssl

Inlra I.~ ,

G7 F1

'3' Gl C7 F1 'm7 BI7

G7 Cm7 F1

07 G7 C7

D.C. I l $ . p~ IIgUI

F1

Compaiono diciture quali "intro" e "tema": la prima sta per introduzione e viene suonata all'inizio del brano e non viene più ripetuta, la seconda indica il corpo vero del brano che si ripete ciclicamente nell 'improvvisazione. Le lettere A e B contor­nate da un quadrato indicano le parti del brano, in questo caso di otto misure ciascuna secondo la forma AABA.15

Due stanghette precedute o seguite da due puntini sono il segno di ritornello e in­dicano che bisogna ripetere la parte racchiu­sa fra i due segni . Se sopra vi é scritto un

il Vedere in seguito "le lonne musicali",

23

" ~-- ritomdo--

--

numero, come nell 'esempio qui 4x (leggi 4 per), si ripete tante volte quanto indicato, in questo caso quattro volte.

I numeri t , 2, 3 scritti sopra il pentagramma indicano che la prima volta che si suona il ritornello si fin isce con la parte 1, la seconda con la 2, la terza con la 3.

D.C. vuoi dire "da capo"; nel caso sopra bisogna tornare a suonare le prime sei misure introduzione esclusa, fino al segno, e andare poi al fina le 3. Una variante può essere D.C. al

d.1

. 1

FINE che viene specificato nella parte o da un segno ad un'altro (specificati) e poi • prosegUIre.

Nelle misure dispari della parte indicata con B (inciso o ponte) non vi é una melodia ma solamente gli accordi sotto i quali vi sono quattro sbarrette che vogl iono dire che l'accordo dura per tutt i e quattro i quarti.

Nelle misure pari vi é il segno "%" che significa che la misura precedente deve essere ripetuta sia per quanto riguarda l'armonia sia eventualmente per la ritmica che per la melodia. Se questo segno dovesse prendere due misure devono essere ripetute tutte e due le misure precedenti, se invece viene ripetuto ogni misura é salo l'ultima misura da ripetersi per quante volte vi é il segno.

•

quattro misuri di~U$Io

Altre abbreviazioni utilizzate riguardano le singole note:

esecuzione

appvtl

ripet.r. I. ultim. due misure

Il segno S' già visto negli armonici significa che le note vanno suonate un'ottava sopra quella segnata.

Esercizi consigliati :

Consullando gli spartiti disponibili di brani jazz, interpretare lo svolgersi del pezzo ascoltandone possibilmente versioni dlfferenll.

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, , I

,

CAPITOLO SECONDO

ORIGINE DELLA SCALA

Il fenomeno degli armonici sembra sia alla base dell'evoluzione musicale, sia dal punto di vista melodico che armonico: gli intervalli di ottava (l'ottava é il secondo suono della serie degli armonici) e di quinta (terzo suono della serie degli armonici) sono stati infatti i primi ad essere utilizzati , sia per armonizzare melodie che per scegliere suoni da mettere in relazione fra loro costruendo le scale.

Secondo altre teorie i primi suoni vennero ottenuti cercando di misurare la loro altezza basandosi sul rapporto di lunghezza fra corde o fra tubi sonori : si vide che dimezzando la lunghezza della corda si otteneva un suono un'ottava sopra, util izzando poi un rapporto di 3/2 fra le corde si otteneva quello una quinta sopra.

Sia che si faccia riferimento agli armonici che alla lunghezza delle corde si ottengono comunque ,9li stessi risultati, infatti. la prima scala musicale. naccue d~lIa sovrapposlzlone di qUinte giuste rrportando pOl i suoni ottenuti nell'ambito dell 'ottava.

G.n. ru ionl d,i .uoni ; ciucun .uono gln.r. ~ . uo armonico .icino. l ' uttimo . uono gen."to. ~ F.,." in tontuopposil ion. col primo , quindi w;. n. Isc luso

Ordinando quindi i suoni si ottiene la prima scala diatonica ora chiamata lidia di F; da questa nacquero in seguito i sistemi tonaliH La terminologia attualmente uti­lizzata si rifà a quella in uso nell 'antica Grecia ma é bene ricordare qui che i greci usavano il sistema modale in maniera

, Facendo infatti vibrare un F si

ott iene un C, facendo vibrare un C si ottiene un G ... fino ad ottene­re dalla vibrazione del B un F# che é in contrapposizione col 5UO(lO iniziale e quindi viene escluso dalla scala'6

suoni orofinali : si otti . ne ba K.t.w lidi<. di F.

.. I nomi de,Ile note qui Uli~i zzati sono quelli attuali che alle origini ovviamente non c'erano. Fu Guido O'Areu o (prima frn!tà dell ~ I secolo) ad I.ntrodurre sei nomi che erano rinizio dei primi sei versi dell'Inno a San Giovanni, protenore dei canton. Il Do allora SI chiamava Ut mentre il nome Si venne aggiunto piU tardi.

" Ouesrevoluzione si è avuta nell'occidente in cui il modo si è talmente aHermato da essere considerato runico naturale. In eHetti si è giunti a questo anraverso un'elaborazione di secoli menlre altrove vedi in Oriente non si è pervenuti alle stesse conclusioni; questo dimostra che è la consuetudine a prevalere. ' ,

25

--

differente da come lo si concepisce ora nel jazz per cui il riferimento alle scale modali antiche ha un valore più che altro storico.

La scala cromatica ottenuta con il metodo della sovrapposizione delle quinte prima descritto é formata da ventun suoni: sette bequadri, sette diesis e sette bemolli, ed orig inariamente venne cosi utilizzata. In seguito , visti i problemi che comportava, non vennero più utilizzati tutti e ventuno ma si giunse a rendere omofoni diesis e bemolli riducendo i suoni a dodici in tutto e giungendo alla scala temperata che é una scala artificiale.

ORIGINE DELLA TONALITA'

tr itono thl risolv. su C

Si esamini qui la scala diatonica ottenuta: si può dividere in due tetracordi (parti formate da quattro note) che contengono un tritano (intervallo di tre toni interi , dissonante e instabile) già nella prima sequenza che tende a

risolvere melodicamente non su F ma sul C seguente.

Inizialmente inoltre la musica era solo cantata per cui aveva molta importanza la facilità di intonazione degli intervalli della scala e il trito no contenuto presentava notevoli difficoltà essendo un intervallo armonicamente molto lontano e dissonan­te . Allorché il tratto melodico quindi conteneva il tritano si preferiva spesso nel moto discendente apportare un'alterazione al B ottenendo la nota Bb di più facile into­nazione e facendo in modo che l'orecchio fosse soddisfatto trovando due punti d'appoggio sul Bb e sul F finale.

La scala cosi ottenuta risulta quindi formata da due tetracordi sequen­zialmente uguali di due toni e un semitono: dal Fai Bb e dal C al F. Deriva da qui la scala maggiore di F detta T T.T T T .T

Ionica. Spesso in senso ascendente continuò a persistere il B~ che va a C perché si voleva conservare la tensione ge.nerata dal B che trova cosi riposo sul C.

L'originaria scala venne invece riutilizzata cominciandola da C, grado che ha maggior importanza in questa sequenza di suoni.

L'awento degli strumenti pol ifonici determinò un grande salto nell'evoluzione armonico melodica della musica: nel III secolo a.C . infatti venne inventato l'organo idraulico che, potendo suonare più note contemporaneamente , impose l'uso di accordi che potessero accompagnare le melodie cantate.

26

, , I

, , I

Il primo metodo di armonizzazione affermatosi fu quello per ottave poi quinte parallele , infine si utilizzarono i primi due suoni armonici differenti dal suono

bili ci. di F .. . $01. Do

generatore : la 5' e la 3" B e si formò cosi la triade maggiore come modo naturale. Utilizzando le note della originaria scala lidia sono possibili tre triadi maggiori , sul primo, sul secondo e sul quinto grado ma il trito no contenuto però non rimanda a F, che dovrebbe essere la nota princi-pale in quanto dà il nome alla scala, ma a C-E.

La potenza attiva del tritano F-B tende a risolvere in una posizione di riposo su E-CI9, si ha così che sulla iniziale scala di F sono più stabili E e C, note non contenute nella triade di F ma in quella di C sul quinto grado.

li.olurion. d,l triton.,

La scala venne cosi riutil izzata cominciandola però da C dove é sottolineata l'importanza del primo grado e si impose cosi la '10nalità" di C.

tr ilono: III sua risolul ione .. su C - E

Nella musica tonale quindi l'in­sieme di suoni utilizzati dar1,no senso di predominanza al primo grado detto di tonica che risulta il primo di questi suoni ordinati in

scala. Nella musica modale non vi sono invece le sequenze armoniche caratteri­stiche che sottolineano questa priorità ma é il "colore" dell'intera scala a risaltare.

" •

Inizialmente per lungo tempo le tonalità utilizzate furono quella di F e C, con il Bb O con nessuna alterazione in chiave ; per difficoltà di intonazione degli strumenti: non esisteva ancora infatti il sistema temperato. Attualmente si utilizzano tutte le tonalità che, malgrado l'uniformità delle distanze fra i suoni, conservano però un sapore differente: lo stesso brano suonato in C, in Ab o in E, oltre che essere influenzato dalla tecnica strumentale differente, cambia sapore scurendosi o schiarendosi.

-

" Se non si vuole considerare la teoria degli armonici ma quella dei rapponi, si può constatare che fra la prima e la terza vi è un rapporto di corda di 514. Inoltre secondo questa teoria suonando due triadi sul primo. quano e quinto grado (ovvero una quinta sopra e una quinta sotto) della scala maggiore si ottengono tutte le note della scala permettendo quindi qualsiasi semplice armonizzazione (teorizzata da Zarlino come "buona armonia" . XVI secolo).

", L~e del minor slorzo" per cui le voci instabili come quelle dissonanti del lritono. tendono a risolvere sulle note a iofo più vicine: il F va al E e il B al C; questa risoluzione richiede uno spostamento di un semitono, qualsiasi altra necessiterebbe uno spostamento maggiore.

27

GLI INTERVALLI

L'intervallo é la distanza che intercorre fra due note.

Un intervallo può essere melodico se le note sono suonate una di seguito all'altra, armonico se sono suonate contemporaneamente .

Gli intervalli si calcolano parten­do dalla nota più bassa alla più

IIII' fVilnO melodico I

int".,no Ifmollico

.. inl"v.no nelndln!a ,

inl".,60 elisc lnd,ntt

acuta anche se la prima nota suonata é la più acuta. In questo ultimo caso l'intervallo é detto discendente, in caso contrario ascendente.

Facendo riferimento alla scala maggiore, sono detti giusti gli intervalli di 1', 4', S' , e S', primi intervalli ritrovati nella serie degli armonici, uguali sia nel modo maggiore che minore. Gli intervalli di 2', 3' , 6' e 7' sono invece detti maggiori.

L'intervallo di prima giusto é detto unisono e tutti gli intervalli di prima sono cromatici. Sono inoltre intervalli cromatici quell i dove le due note non appartengono alla stessa tonalità mentre tutti gli altri sono detti diatonici .

Quando un intervallo maggiore viene accorciato, o abbassando di mezzo tono cromatico la nota più acuta o alzando di mezzo tono cromatico la nota più bassa, si ottiene un intervallo minore.20

.. .. int".,"o di t"U m.ggioll • int.,.,"i di t.rr. minor.

..

in", .... 10 di ClUllrta givsta ,

int., ..... ; di quattll.umtntata

Quando in un intervallo maggiore o giu­sto si allarga o alzando di mezzo tono cromatico la nota più alta o abbassando di mezzo tono cromatico la più bassa, si ottiene un intervallo eccedente o aumentato.

lO Ouesto ~ essere .un. metodo comodo per identificare gli intervalli nelle tonalità più complesse. Per esempio da 0,111 a F, SI può cominCIare a calcolare da D a F# (terza maggiore) por alzare di mezzo tono il D (0#) e identificare cosl l'intervaJIo come terza minore.

28

,

•

A • c D

Inl. ' .... no di t"U, minol.(A). di t"Zii diminuitalB . CI • di seconcl. INIggioft(OI . d. non con/onel ... con qv.no

omolono di t.tlil diminuilil

Quando in un intervallo minore o giusto si restringe, o abbassando di mezzo tono cromatico la nota più acuta o alzando di mezzo tono cromatico la nota più grave, si ottiene un inter· vallo diminuito.

La tabella a pagina 31 elenca gli intervalli partendo da C, i medesimi intervalli possono essere costruiti partendo da qualsiasi nota.

Descritti dalla tabella sono gli intervalli semplici; sono detti composti quelli che superano l'ottava e si rifanno alla stessa terminologia per cui sulla scala maggiore si hanno 11 me, 12me e lsme giuste, ge, tOme, 13me e 14me maggiori.

Per esempio il primo intervallo qui di lato é un intervallo di g' cioè un'ottava più una seconda e segue quindi la terminologia degli intervalli di seconda (magg., min, ecc, dim). In questo caso si tratta di una g' maggiore; l'altro é di 11' quindi un'ottava più una quarta giusta: 1'11 ' é quindi giusta.

... t.t ... .no di 9' miI!l9Ìot. • di Il' !lMIiI

I,

t.tlil piv' ch. dimil'luilil

Oltre a questi sono detti più che diminuiti gli intervapi diminuiti ulteriormente accorciati, e più che aumentati gli intervalli aumentati allargati ancora di mezzo tono, nella pratica però non vengono molto usati.

Del concetto di consonanza e dissonanza si é già parlato precedentemente: si ricordi che musicalmente

vengono detti intervalli consonanti quelli la cui sonorità é stabile, dissonanti quelli che, suonando instabili, tendono a risolvere su un intervallo consonante. Attual­mente.2' sono considerati consonanti quelli giusti, le 3e e le 6e maggiori e minori, tutt, gl1 altn sono detti dissonanti22.

Sono consonanze perfette la 1', la 4', la S' e l'S' e sono invariabili anche se la scala varia di modo, consonanze imperfette la 3' maggiore e minore e la 6' maggiore .e minore che variano a seconda del modo maggiore o minore. Intervalli dissonanti sono tutti quelli di moto, a movimento cosiddetto obbligato; la risoluzione aWlene nel senso in cui é stata alterata la nota (Es: C - G# risolve su C - A: il G# é stato alterato salendo da G e risolve salendo a A). le settime, sia quelle maggiori

l'~uzione de.lla musica ~mbia il gusto e il segnificato di "stabilità" quindi anche quello di consonanza. Nel Jazz è conSiderato ormai consonante anche la settima minore non producendo una tensione.

29

--

che minori o diminuite, scendono sempre. L'intervallo metodico di 2' maggiore o minore viene considerato consonante, ma come armonico é dissonante e può generare una tensione.

E' dissonante pure l'intervallo di quinta diminuita (S-F) o quarta eccedente (F­S). formato da tre toni interi, tritono, di cui si tratterà ampiamente in seguito.

Di ogni intervallo si può ottenere un rivolto ponendo ta nota più acuta at basso e ta somma dei due é sempre nove. Per esempio it rivolto di un intervallo di terza é uno di sesta (3+6=9).

int.rnno di t,n. INIggiot. • lUI ,iot,lto ch ... un. llita .

l'IWIOfl

Nei rivotti gti intervalli maggiori diventano minori, i giusti rimangono giusti, i minori diventano maggiori , i diminuiti eccedenti e gti eccedenti diminuiti.

Esercizi consigliati:

Scrivere I seguenti intervalli ascendenti: da D: S'ecc' da E : 71 min· da F : 6' magg - da G: 71 dim · da A : l' giusta -da B : zt min da C: BI ecc. da CI: 31 dim· da DM : 41 dim· da E' : 51 giusta· da F. : Il ecc da GI :21magg -da AI : 3' mln · da el : 5'dim.daCb :61 mln- da [)b : 71 mago daEb :9Imagg _daFb :3' magg-daGb :4'glusta-daAb : 11 lgiusta-da BO :4l plucheeec Ripetere ,'esercizio ma con Intervalli discendenti. Riconoscere I seguenti intervalli :

Riconoscere e cantare Intervalli differenti. Riconoscere Intervalli del brani di Jazz a disposizione. Verificare l'ultima frase del testo scrivendo I rivolti di alcuni Intervalli sopraeleneati e identllieandoli.

30

TAVOLA DEGLI INTERVALLI

diminuito -minore giusto maggiore eccedente

l '

2'

3'

4'

5'

6'

7'

s'

LE SCALE

. Una scala é un susseguirsi di suoni ad altezza progressiva; le scate si differenZiano le une dalle altre a seconda det numero dei suoni che te compongono e degli intervalli che intercorrono fra loro.

-Vi sono moltissimi tipi differenti di scale in quanto qualsiasi sequenza di suoni

può venir utilizzata a formare una nuova scata. Quando due scale suonano nella

31

•

stessa maniera pur avendo nomi differenti (es: C# maggiore e Db maggiore) si dicono omologhe o enarmoniche.

Di una scata si può definire il modo che dipende dall'intervallo che intercorre fra la prima nota e la terza: se vi sono due toni (terza maggiore) si ha una scala maggiore, se vi é un tono e mezzo (terza minore) la scala e minore .

Nella pratica quella che ha finora predominato é la scala maggiore (modo naturale) formata da sette suoni, ciascuno dei quali viene numerato con un numero romano e chiamato grad023. Il primo si chiama tonica perché dà il nome alla tonalità: é la nota a cui tende la scala e che maggiormente dà senso di quiete e conclusione. Il secondo grado é detto sopratonica per la sua posizione , il terzo mediante o modale o caratteristico perché si trova nel mezzo dell'accordo e stabilisce il modo della scala. Il quarto sottodominante dalla sua posizione rispetto al quinto, chiamato dominante perché domina la tonalità24 . Il sesto grado é detto sopradominante e il settimo sensibile perché tende a risolvere sulla tonica e SI trova un semitono diatonico sotto la tonica.

I sette suoni si distanziano se­condo intervalli di T-T-st-T-T-T-st.

T ,l T T ,l T T

Iella di A mOrto,. nalutll. ,.lativ. mino" di C

che ha la sequenza T-st-T-T-st-T-T.

T T sT T T T ,l

K.1a di C mlggiol.

Ogni scala maggiore ha una sua relativa minore che ha la tonica sul sesto grado della maggiore. Si chia­ma relativa minore perché in chiave ha le stesse alterazioni della scala maggiore.25

Vi é una scala minore naturale

Altre scale minori utilizzate sono la scala minore armonica dove il settimo grado viene alterato aumentandolo di mezzo tono, e la scala minore melo­dica nella quale si ha anche l'alterazio-ne del sesto grado nel moto ascendente mentre discendendo si ritorna alla scala naturale26 ottenendo la sequenza qui illustrata.

n Vedere tavola alrinizio del testo. lo Vedere in seguito, si tratterà ampiamente della domil\ante. . . . " Si chiama invece pafallela minore la scala minore che ha la sle~sa I~ di quella magglO'~ . In C maggIOre per

esempio si ha la scala di A minore come relativa minore e quena di C minore come parallela rTNnore. :ti Vedere più avanti il capitolo sulle scale maggiori e minori.

32

I , , , I ,n,la di A minOl. m.loGItI 'SClnd,nl, , dise.nd.nt.

Esercizi consigliati :

Scrivere le scale maggiori di: C, CI, Ob, D, Eb, E, F, FI, ab, G, Ab, A, ab, B, Cb (non usare noie in enarmonia né mescolare diesis con bemolle). Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di : C. CI. D, DI. Eb. Et Ft FI. G. GI. Ab, A, AI. ab, B. lcIentJllcare fra Je scale scritte quelle omologhe. Specll1care quali sono le relative minori delle le scale maggiori sopra elencate. Specificare quali sono le relative maggiori delle le scale minori sopra elencate. Indicare le scale parallele minori di tutte le scale maggiori. Cantare le differenti scale. Riconoscere. suonate o cantate, le scale maggiori e le varie minori

LA TONALITA'

" Per tonalità si intende un insieme di suoni in relazione fra loro in modo che viene a determinarsi un centro gravitazionale armonico e melodico sul primo grado di una scala detto tonica.

Le alterazioni costanti in tutto un brano sono quelle che determinano la tonalità. Possono venir indicate all'inizio di ogni rigo musicale come alterazioni in chiave e vengono dette armatura d i chiave. Nell 'esempio qui riportato vi sono quattro bemoll i in chiave che corrispondono alla tonalità di Ab maggiore o alla sua relativa minore f27 .

In ogni tonalità vi é l'accordo di riposo per eccellenza che le dà il nome. Esso

viene costruito sul primo ~~~~~~~~~~~~ grado e la sua base é una trlade detta di tonica for- <>

se .... di .. minol'" suo ICnrdo di !ol'tic ..

..: .. 1.1 di C ~ggiOrt • suo .. ecordo di !onic: ..

mata prendendo il l, III e V grado della scala. L'accordo di tonica é maggiore se si é in una tonalità maggiore, minore in una minore.

La tonalità di un brano é determinata sia melodicamente che armonicamente: •

SI possono osservare le alterazioni in chiave che corrispondono a una tonalità

17 Vedere tavola alrinizio del testo.

33

--

ma iore e ad una minore2B, se poi é presente l'alterazione del Se!limo grado del mo~~ minore per oltenere la sensibile che risolve alla tOnica: SI puo GOnCluder~.~, essere nella relativa minore, allrimenli é più probabile che CI SI troVI nella tona I a

maggiore .

Per esempio nel caso precedente, quattro bemolli in chiave identificano la tonalità di Ab maggiore o F minore; se compare lungo la melodia, e In partlc~lal;e all 'inizio e alla fine del brano in quanto nel suo corso possono .essercI e e modulazioni, il El che sale a F al poslo del Eb per ottener~ la sensibile che va alla tonica, si può dedurre di essere In F minore anziché In A maggiore.

Se non vi é nulla in chiave, esclusa la possibilità che il brano sia~n C maggiore o in A minore è bene esaminare le alterazioni che si incontrano p lU facilmente e specialmente'gli accordi di accompagnamenlo. Nel jazz infalti frequentemenle no~ si usa armatura di chiave ma i diesis e i bemolle vengono messI via Via lungo I

percorso.

S . Il 'ambito del medesimo brano si toccano diverse tonalità che, al

pesso pOi ne .' .' 'na qUindi fine di stabilire quale sia la principale, non bisogna conslderare .sl esami l'accordo con cui si inizia ma specialmente quello con CU,I SI flmsce. Anche CO~~ si correlano gli accordi può essere d'aiuto se si é in grado di fare una corretta analisI

armOnica.

Esercizi consigliati :

Costruir. tuni gli accordi di tonica per tutte le scale mciiP10ri e mi~O~ . C,? Oual é l'armatura di chiave per le tonalità maggiori di : b fl. E, Ab 'F '1 Qual 'l'armatur. di chIave per le tonalità mInori di: G, D • E, 8 , A , , Cantar. le scale seguite dalle Irladi di tonica. Riconoscer. l'armatura di chiave dei brani Jazz a disposizione.

•

. . " odo ò essere indicato con una armatura di chiave : :II Una notazione va lana riguardo la musica. ~ale. a""'"d e I m 00 ':0 vedi pie. avanti le scale modali.

quattro bemolli in chiave possono anche Significare onco o ....

34

•

CAPITOLO TERZO

GLI STRUMENTI MUSICALI

Nel jazz sono stali impiegati in pralica tutti gli slrumenli anche se per elezione ve ne sono alcuni di maggior utilizzo; é necessario comunque imparare a riconoscerli tutti con le loro diverse caratteristiche.

Vengono indicati come slrumenli facenti parte della sezione rilmica il pianoforte, le tasliere , l'organo, il contrabbasso, il basso elettrico, la chilarra, il vibrafono, la balteria e le diverse percussioni. Sono invece strumenti melodici gli ottoni (Irombe, Iromboni, corno francese, ... ), le ance (clarinetti, sassofoni , oboe e fagotto) , i flauti, i violini (poco comuni e attualmente spesso sosti lui li dalle tastiere) , ...

La loro funzione in campo armonico, ritmico o melodico, può variare per cui uno strumento melodico può essere impiegato armonicamente o rilmicamente e uno slrumenlo della sezione ritmica condurre con una parte melodica e solislica a seconda di esigenze o scelte.

Si ritrovano talvolta anche altri slrumenti meno comuni o qualsiasi "aggeggiP", non necessariamente musicale, che produca un suono o un effetto interessante per l'artisla. ,

Ogni strumenlo ha una sua eslensione utile29 e leggerà in una chiave appropriata a seconda della sua estensione. Nella partilura vengono inoltre ampiamente utilizzai i segni d'espressione che indicano eventuali effetti voluti dal compositore o, più facilmente, dall'arrangiatore nell'interpretazione del brano. Questi segni devono trovare una corrispondenza nelle possibil ità dello strumento in questione per cui é oltremodo necessario conoscere le caratteristiche degli strumenli impie­gati.

Eserci:1 conslgflati:

Riconoscere I differenti strumenli musicali nel brani ascollall .

li Si intende estensione utile quella usata agevolmente dallo strumentista senza particolari virtuosismi, festensione vera e propria è invece il numero e l'altezza delle ottave che lo strumento è in grado di produrre.

35

TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI

Molti strumenti. per comodità tecniche. sono stati costruiti in modo che il nome delle note non corrisponda al suono reale o d'effetto per cui può essere necessario nello scrivere la parte per i diversi strumenti trasporre la composizione per averla nella tonalità desiderata impiegando le chiavi opportune. generalmente quella di violino o di basso. e apportando i dovuti cambiamenti nell'armatura di chiave.

Per attuare questo trasporto é indispensabile quindi conoscere qual é la tonalità degli strumenti e quale la loro estensione.

Negli strumenti detti in C il nome delle note corrisponde al suono effettivo. Fra questi ci sono : pianoforte e tastiere diverse. flauto traverso in C o soprano. chitarra. vibrafono. violino. oboe. fagotto ... . Gli strumenti in Bb sono quelli nei quali il Bb d'effetto (del pianoforte) corrisponde al C dello strumento; i più comuni sono: tromba in Bb. flicorno in Bb. sax tenore . sax soprano. clarinetto soprano. sax basso .... Gli strumenti in Eb sono quelli nei quali il Eb d'effetto corrisponde al C dello strumento; i più comuni sono: sax contralto. sax baritono. sax sopranino. clarinetto contralto .... Gli strumenti in G sono quelli nei quali il G d'effetto corri­sponde al C dello strumento; il più comune è il flauto contralto .... Gli strumenti in F sono quelli nei quali il F d 'effetto corrisponde al C dello strumento. i più comuni sono il corno francese; impropriamente detti in F invece sono quelli che leggono in chiave di basso ....

Particolare é il caso del trombone tenore che si dice uno strumento in Bb perché l'impostazione della meccanica é in Bb. non perché lo strumento é traspositore. Altre impostazioni strumentali non vengono utilizzate correntemente.

Vengono detti strumenti traspositori quelli che per ottenere le note d'effetto devono trasporre la parte. Particolari strumenti traspositori sono il contrabbasso e la chitarra che suonano un'ottava al di sotto di come viene scritto per cui il nome delle note non cambia pur cambiandone l'altezza (trasposi zio ne d·ottava). Lo stesso discorso vale per l'ottavi no che suona invece un'ottava sopra.

Riguardo gli effetti particolari alcuni dipendono esclusivamente dalto stru­mento. altri dall 'abilità dello strumentista. Si possono ricordare la possibilità di ottenere un suono glissato. eseguibile sia in crescendo che in calando come sequenza velocissima di note che si susseguono cromaticamente, l'emissione di armonici, l'uso di strumentazione elettronica accessoria particolare quali duplica· tori d·ottava. echi ed altri di potenzialità estremamente varia. la possibilità di ottenere dallo strumento suoni impropri e differenti quali percussione della cassa di una chitarra. rumore delle corde del piano sfregate. rumore delle chiavi di un sassofono ...

36

Part icolari per alcuni strumenti sono l'uso del pedale (il sustained. cioé soste­nuto é il prolungamento del suono ottenuto con l'aiuto di un pedale anche elettrico) per il piano e alcune tastiere o anche come accessorio applicabile a molti altri strumenti. Per gli archi le code possono essere sollecitate con il pizzicato o l'ar­chetto. col plettro per chitarre e bassi elettrici. pecuotendole con la tecnica dello slap per il basso. Per la batteria si può far uso delle spazzole e altri accessori come campane. piatti e tamburi particolari. sonagli vari. .. Per i fiati un possibile effetto é il portamento che consiste nel raggiungere la nota voluta attaccandola da un'into­nazione calante utilizzando essenzialmente il labbro. inoltre la respirazione cir­colare che genera un suono ronzante e costante molto lungo. il rauco per il sas­sofono. l'uso della sordina per gli ottoni.

La serie degli effetti é pertanto in continua espansione in quanto l'elettronica applicata alla musica apre nuove possibilità che diventano sempre maggiori.

L'estensione degli strumenti e il modo di scrivere relativo vengono illustrati nella seguente tabella.

TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU ' COMUNI

La sezione ritmica

Pianoforte : strumento non traspositore, melodico armonico a corde percosse. Si scrive su due righe dove la superiore é in chiave di viol ino e identifica la mano destra. quella inferiore in chiave di basso e descrive la mano sinistra.

Tastiera: strumento non traspositore. elettronico. Utilizza la chiave di violino e di basso e l'estensione effettiva é dif­ferente per ogni tastiera come pure gli effetti principali e le voci disponibil i.

37

" <t <t

--- -- <> -..,.

Estensione de! pianoforte In quadrato quella di maggior effetto

,

--

•

Organo: strumento non traspositore formato da una tastiera superiore, suonabile con le mani, e da una tastiera inferiore o pedali era, suonabile con i piedi. Utilizza la chiave di violino e di basso e l'estensione effettiva é differente per ogni organo. Qui é illustrata l'estensione più comune.

Chitarra : strumento traspositore a corde piz­

4>

zicate, generalmente sei disposte su cassa armonica (chitarra acustica) o ampli­ficate tram ite m icrofoni

- 4>

E.tonatone d.n. chit.rr. Estlnsionl d', n,tto comi sc:rituo

Contrabbasso: strumento traspositore a quattro corde disposte su cassa armoni­ca. Il suono viene prodotto per sfregamento delle corde con un archetto ma nel jazz

-• •

4>

E.t,nsionl d,I cG/llJilbbuso •

(chitarra elettrica). Utilizza la chiave di violino e talvolta di basso.

--

più spesso si usa pizzicarle. Utilizza la chiave di basso.

Basso elettrico : strumento traspositore a corde pizzicate, generalmente quattro, amplificate tramite microfoni.

Batter ia : strumento esclusivamente ritmico e percussivo formato da differenti pezzi, fonda= mentalmente tamburi e piatti. Non utilizza chiavi anche se viene scritta su pentagramma, le note non corrispondono ai re­lativi suoni30 ma ai vari pezzi. Frequentemente

:III I tamburi della batteria vengono aCCOl'dalì.

pia tto sini:stro

pililto dutr,

38

o CNll lntG/l con buch,tto .p.rlo (chiuso · +)

10m .110 ,lIart .. lon. pi,dl ful"nl.

10m gr .. ".

eusa

vengono indicat i per esteso pezzi part icolari o effetti voluti con relativo modo di scriverli , indi­cativamente si riporta qui uno schema di scrittu­ra fra i più usati.

Vibrafono: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di violino.

I fiati

-

-4>

Gli ottoni, i flauti e le ance sono le maggiori famiglie che compongono il gruppo dei fiati , strumenti che utilizzano appunto il fiato per produrre il suono. Essi hanno alcune caratterist iche comuni dovute appunto alla loro comune natura.

Gli ottoni sono strumenti che util izzano come corpo vibrante il labbro del suonato re, i flauti l'aria e le ance un pezzetto generalmente di legno, appunto l'ancia, inserito nell'imboccatura.

Tromba in Bb31: strumento traspositore . Uti lizza la chiave di vio lino

Est,nsionl d,I Ricorrlo

- -comi ICritta

Gli ottoni

E,tlnsioM d.n. tromb.

4> 4> -

-com. fC,itt.a

nel,iquadro qutlLl consigliati l ',b ilita' d,I musieist. puo' inna llan noluolm,nt,

illimit. SlIpI,iof.

,

Flicorno : strumento in Bb, traspositore, ottone. Utilizza la chiave di violino.

d'.n.tto n,I riqu.dro qu.1Ia consiglia li

L',bilita' d,I musicista puo' inn.Jfl i.,. notevolmente illimil. sup.rior .

" Vi è anche la tronmba in C. slrumento non Iraspositore d. medesima estensione un 10no sopta (quella scrina corrisponde a quella d'eMetto).

39

--

Co~no Francese: strumento traspositore in Fa. Utilizza la chiave di violino, talvolta quella di basso. --

Esl.llSlon. cI.1 c.uno Ir.ncu. <>

• •

Esl.nsion. d,ltrombon,

<>

~<> --

Puo" wlif •• ncOl. oltr , il B~. uconcl. cI,n",bilit."

del musicista

• •

Esl,nsion, del buso tub.

-

Eslensione d,I lIIulo in C

Est,n,ion, d.1 o.ulo in G

8' <> -

-

d",II,tto

Trombone tenore32: strumento non traspositore. Può essere a pistoni come la tromba o a tiro con possibilità di effetti diversi. Utilizza la chiave di basso.

Tuba in Bb33: strumento non traspositore, si dice in Sb per l'impostazione della meccanica. Utilizza la chiave di basso.

Basso tuba : strumento non traspositore. Utilizza la chiave di basso.

I flauti

Eslension, den. ~~ ""b. in B~

Flauto In C: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di violino.

Ottavi no: stru­mento traspo­sitore. Utilizza la chiave di violino.

-

Est,nsion. del-r oilluino .o- 8' --o- 1 S'

com. IJCritta d".I'etio

Flauto34 contralto: strumento in G, traspositore. Utilizza la chiave di violi­no.

: ~'è ~nc~e il trombone basso ch~ è una terz~ minore sotto il trombone tenore e non è traspositore" ,_ ~lCe In Bb per~è, come per Il trombone In Bb (tenore) rimpostazione dello strumento è in Bb non è infatti uno

s ... umento lTaspoSttore" ' )O V~1l8 utilizzato talvolta anche ill1aulo basso in C, strumento traspositore che si scrive come il flauto in C ma '''00'

un ottava sotto. ..

40

Le ance

Sassofono soprano : strumen­to in Sb traspositore. Viene con­siderato, come tutti i sassofoni, della lamiglia dei lIauti e dei clarinetti, utilizza come corpo vibrante un'ancia semplice. Si scrive in chiave di violino,

E.tension, d.1 Wl contr.llo

-

com, scritti

Sassofono tenore: strumento in Sb traspositore. Utilizza la chiave di violino"

ESlln,ionl der W~ b.rllono Q.

come scritti

• •

d'ell,tto

Clarinetto in Sb: strumento in Sb traspositore. Utilizza la chiave di violi­no.

Eslensione del cl.lrinetto buso 8'

<>

com, IJCr itt. '" d'.lIetto

E.t.nsione det Wl sop"no Q.

-

comi IJCr ilt. ~ .. ,. ,11.110

-

Sassofono contralto : strumen­to in Eb traspositore . Utilizza la chiave di violino.

Esllnsion. dii Ali tenore Q.

-

come IJC, itta d",II,lIo

Sassofono35 baritono : strU­mento in Eb traspositore. Utilizza la chiave di violino.

Estension. det clarin.tto in B~ Q.

come scriltl

Clarinetto36 basso In Bb: strumento in Sb traspositore. Utilizza la chiave di vio­lino.

:Ili Talvolta viene anche utilizzato il sax basso che si scrive nella stessa maniera di lutti i sassofoni e suona d'effetto un'ottava sotto ~ sax tenore,

,. Esistono anche molti altri clarinetll qui non riportati"

41

Oboe: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di violino.

EsI.nsiOlI' d.1 COlno ifIgl ...

com. Klrta

Esercizi consigliali :

Corno inglese: stru­mento in F, tra­spositore. Utilizza la chiave di violino.

Fagotto : strumento non traspositore. Uti­lizza la chiave di basso .

Riconoscere I vari strumenti musicali dal suono. Ricercare particolari strumenti musicali ulliluali nelle esecuzioni lan.

Esl,nslon. d.l - -o. ---

IdenUlJcare partlcolarl effetti eventualmente utilizzati nel dischi per gli sfrumenli plu comunI. Trascrivere un brano per rulli gli strumenti Irespositori Indicati precedentemente In maniera da .verne la melodia all'unIsono se possibile, indicarne altrimenti dove e per quale motivo vi è stala la Irasposizione d'oltava.

. . . .

42

CAPITOLO QUARTO

STUDIO DELL' ARMONIA

Il tappeto sonoro che accompagna un canto detto melodia, viene chiamato armonia; nel corso della storia l'armonia si é evoluta ed é stata studiata così che, a seconda degli stili e delle epoche, furono identificate le "regole" che dettano la sequenza dei suoni. Queste regole naturalmente hanno subito molte modifiche e non hanno nessun valore assoluto anche se identificano comunque uno stile; qui sì tratterà particolarmente dell'armonia riguardante la musica jazz anche se vi sarà qualche rapido riferimento a teorie classiche per comodità e logicità di studio.

T ,illdl di C maj.

I suoni utilizzati nell 'armonia sono emessi contemporaneamente e ven­gono detti accordi. Sono formati da un minimo d i tre note scelte per sovrapposizione di terze e la nota in­feriore viene detta fondamentale.

H C .. Il lonomlntall . il E , . .. I,nl. il G .... quinta

" La musica del '700 e dell'BOO si basa su un'armonia a quattro voci dalla qual~

é stata costruita buona parte dell 'armonia successiva quindi può essere utile sapere di che cosa si tratta.

Le quattro voci usate nell'armonia classica più frequentemente sono:

Soprano : in chiave di violino. La sua estensione va dal C sotto il rigo al A sopra l'ultimo rigo

Contralto : in chiave di violino; dal G sotto il rigo al E quarto spazio

Tenore: in chiave di violino, talvolta di basso; dal E con tre tagli sotto il rigo al A secondo spazio

Basso: in chiave di basso dal E sotto il rigo al D sopra il rigo

Ciascuna di queste voci canta una nota dell'accordo e poiché una triade é formata da tre note, vi deve essere il raddoppio di una delle tre da parte di una voce. Quando due accordi si susseguono alla distanza di un tono o di un semitono (moto congiunto Es : C~Dm) non hanno note in comune. Se invece due accordi che si susseguono hanno note in comune (e nell'armonia classica era d'uso tenere legate queste note) é meglio muovere il meno possibile le voci secondo la "legge del minor sforzo". A questa legge ci si rifà anche nel jazz dove, accompagnando o arrangian­do é meglio, ma non obbligatorio, non muoversi molto.

43

--

Esaminando l'esempio qui a lato in stile classico: il soprano canta sempre la nota superiore dell'accor­do e forma la melodia (C, B, A, G) , il contralto le se­conde note degli accordi (G, G, F, E), il tenore le terze (E, E, C, C) e il basso la voce inferiore degli ac­cordi.

Non è questo il luogo per trattare le varie regole

loprilno

I.no ..

buso

sequenza di I·III·IV·I con accordi per moto disgiunto (I-W e IV-I) e per molo congiunto (III-IV). Mentre nei primi si tengono le note comuni, nel moto congiunto le voci del soprano, contralto e tenore procedono per molo contrario rispetto al basso. Il soprano e il contralto inoltre si muovono per terze parallele dal secondo al terzo e Quarto accordo.

di concatenazione delle voci o il modo migliore per armonizzare in questo stile, tuttavia questo esempio può essere utile per cominciare a capire come legare efficacemente gli accordi e come muoversi sulla tastiera. Ormai la maggior parte delle regole classiche sono superate nella musica jazz, anzi spesso si utilizzano passaggi che secondo l'armonia classica scolastica non sono permessi (voci in ottava che si spostano parallelamente, ... ) sia perché sono entrati nell'uso corrente che, talvolta, per ottenere effetti particolari.

TRIADI

Le note possono essere prese in considerazione singolarmente, come nel caso delle scale, a coppie37 come nel caso degli intervalli, oppure essere prese a tre assieme e formare un accordo. Il termine usato per descrivere accordi di tre note é triade.

La costruzione di base delle triadi é tradizionalmente per intervalli d i terze; considerando ad esempio la scala di C maggiore, si cominci col sovrapporre al C altre due note, la prima una terza sopra, la seconda un'altra terza ancora sopra, ovvero una quinta sopra la prima nota detta fondamentale; se si usano le note che formano la sca­la maggiore sul primo grado si ottiene la triade detta di C mag- Costrurion. cl .. triad. di tonÌt;a pr.nd.ndo

. la pi'irM. t.n •• quinta Ilota d.n,. sula giare.

Si proceda nel medesimo modo su tutti gli altri gradi della scala ottenendo altre triadi, non necessariamente formate da sovrapposizioni di terze dello stesso tipo. Tutte le triadi che si possono formare con le note di una scala appartengono a quella scala e sono dette triadi diatoniche e complementari .

" Due note suonate assieme

44

Si possono avere quattro tipi fondamentali di triadi : tdadi maggiori, minori , aumentate e diminuite e la nota che dà loro il nome é detta fondamentale.

Una t r iade magg iore é formata dalla fondamentale e dalle note una terza maggiore e una quinta giusta sopra, vi é quindi una sovrapposizione di una terza maggiore e una terza minore.

La triade minore é formata dalla fondamentale e due altre note una terza mino­re e una quinta giusta sopra, per sovrapposizione di una terza minore e una

• maggiore.

La triade aumentata é formata dalla fondamentale e dalle note una terza maggiore e una quinta aumenta­ta sopra, per sovrapposizione di due terze maggiori38.

Irilldi di e : INIggiorl , minor., IUmlnu.1Io I diminuili

La triade diminuita é formata dalla fondamentale e dalle note una terza minore e una quinta diminuita sopra, per sovrapposizione di due terze minori.

Vi è un altro tipo di triade piuttosto comune nella musica del primo novecento dove il terzo grado viene sostituito del quarto: in effetti é una variante della tria~e maggiore e forma l'accordo di SUS4.39

IUUlIVVVIVU

, Si esamini la scala maggiore: con la

numerazione romana si indicano i gradi della scala.

Sopra ogni nota si costruisca il relati­vo accordo per intervalli di terze utiliz­zando le note a disposizione nella scala.

Le triadi ottenute con questa scala sono di tre tipi : tre triadi maggiori (C, F e •

I UWlVVVIVU e Dm Em F G AmBdim

•

:101 Lelriadi aumenlate sono solamente quattro in quanto d~scuna di esse' Ilivalente: la triade aumentata di C (e ... C-E-G') è uguale a quella di E+ (5;GI#- BI) e di A + (Ab_e_E), queUa di Ob è uguale a quella di F+ e A+,

quella di 0 + è uguale a quella di F#+ e 8 +, quella di Eb è uguale a quella di G+ e 8+. :101 Vedere piu avanti nel capitolo a riguardo.

45

--

G), tre triadi minori (0-, E- e A-) e una triade diminuita (Bdim). Procedendo nella stessa maniera su tutte le altre scale maggiori e confrontando, si nota che presentano tutte una sequenza triadica del tipo: Imaj. IImin (11 -), IIlmin (111-) , IVmaj. Vmaj , Vlmin (VI -). Vlldim (VIIO).

Le triadi aumentate (abbreviazione: Xaug oppure X+) non sono qui presenti .

Esercizi consigliali:

Scrivere le lriadi maggiori di e, CI, Ob, D, e b, E, F, FI. Gb, G, Ab, AI, e b Il B come primo grado delle relaUve scale maggiori. Riconoscere le seguenll Inadi e Identificare le scale maggiori a cui possono appartenere :

A che grado corrisponde la noia E per ogni scala 8 cui appartiene? Che tipo di trlade puo larmare? E il Ab? E li 81 Costruire lune le tr iadl sulle scale maggiori di e , ClI, Ob, O, eb, E, F, FI, Gb, G, Ab, AI, ab e 8 Il Identificarle. Cantare tutte le Itladl sulle scale. Alconoscere ad orecchio I vari tipi di triadi suonate sia in arpeggio che con suoni simultaneI. Riconoscere le varie Idadlln relazione ad una scala Idenlllicandone il grado.

LE SCALE MAGGIORI E MINORI

Una scala viene caratterizzata dal numero di note da cui é formata e dagli intervalli che intercorrono fra i vari gradi. Una delle prime caratteristiche é il modo che può essere maggiore o minore: il modo maggiore é quello naturale perché derivato dagli armonici e il quinto suono della serie viene posto come terzo grado della scala per cui l'intervallo che intercorre fra la prima e la terza nota é di una terza maggiore. Una scala si definisce qu indi maggiore se fra il suo primo e il terzo grado intercorre una terza maggiore. Nelle scale minori invece questo intervallo é di una terza minore.

Esaminando la scala maggiore di C (ionica) si può osservare che essa é costituita da sette note di nome diffe­rente che si susseguono con intervall i regolari di "T-T-sT-T-T-T-sT". Tutte le scale per essere definite maggiori de­vono conservare quindi questa se· quenza.

46

T T . 1 l l T Il

",la di F

Ogni scala maggiore ha una sua re­lativa minore che ha la tonica sul sesto grado della maggiore ed é detta scala minore naturale. Si chiama "relativa" perché in chiave ha le stesse alterazioni della scala maggiore. La sua sequenza é T-st-T-T-st-T-T.

l l

.. l . 1

In questa scala manca la sensibile in quanto il sett imo grado non si trova un semitono sotto la tonica ma un tono, non é quindi sentita l'esigenza di risoluzione sulla tonica, cosa che accade invece nella scala minore armonica dove il settimo grado é alterato di semitono introducendo il # davanti al G; questa alterazione non viene riportata in chiave ma messa lungo il percorso e crea la sensibile che risolve sulla tonica.

K.1a di A minori .rmanie.

I suoni prendono quindi la sequenza: "T -st-T-T -st-T +st-sl" che é propria di tutte le scale minori armoniche. In questa scala vi é un intervallo dissonante e di difficile intonazione, quello di seconda eccedente fra il VI e il VII, per cui é stata introdotta un'ulteriore modifica alterando di semitono nel moto ascendente anche il sesto grado'o. Nel moto discendente però, non essendo più presente l'esigenza di una sensibile che risolva sulla tonica, dal settimo grado infatti si va al sesto, si annullano entrambe le alterazioni. La scala cosi ottenuta viene chiamata scala minore me­lodica. La sequenza di intervalli diviene quindi ascendendo "T-st-T-T-T-T-sl" 'mentre discendendo si torna alla scala naturale.

",la di A mirUHI mllodlCl •• undent" dilJClndentl

Nei brani jazz in minore prevale fra queste l'uso della minore armonica.

... Anche qui ralteraziof'le non viene riportata in chiave ma viene messa lungo il percorso.

47

•

Esercizi consigliati:

Scrivere le scale maggiori di : C, CI, ab, D, eb, E, F, FI. Gb, G, Ab, A, ab, B, Cb, Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di: C, CI, O, DI, eb, E, F. F., G, GI. Ab, A, Ati, ab, B. Identillcare la seguenti scale:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

cantare tutte le scale maggiori, minori armoniche e melodiche usando il nome delle noie con eventuale alterazione.

GLI ACCORDI

Gli accordi sono combinazioni di tre o più suoni contemporanei e si susseguono in un brano secondo un ordine logico detto giro armonico. Nel jazz tale giro armonico tende a ripetersi invariato per tutta la durata del pezzo.

Generalmente gli accordi sono creati per sovrapposizione di terze partendo da un minimo di tre suoni che formano una triade, a quattro o quadriade (accordi di settima), cinque (accordi di nona), ... Si dicono consonanti quando gli intervalli che li costituiscono sono tutti consonanti; in questo caso si hanno accordi di "riposo". Si dicono dissonanti invece quando almeno uno degli intervalli contenuti é dissonante.

Vi sono diversi tipi di accordi, i più utilizzati nel jazz sono:

Accordi maggiori con settima maggiore (XmaiZ o XII) costituiti da una triade mag­giore a cui si sovrappone una terza maggio­re

Accordi maggiori con settima minore (X7) costituiti da una triade maggiore a cui si sovrappone una terza minore, sono detti di dominante.

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Accordi di IMj7 : C'" • F.4

AceolCli di domin.nll : C7 • G1

Accordi minori con settima maggiore (X mi\) costituiti da una triade minore a cui si sovrappone una terza maggiore. ,,~, ' minori INIj 7

CInA' Gm.6

Accordi minori con settima minore (Xm7) co­stitui ti da una triade minore a cui si sovrappone una terza minore. Aceoleli minori un 1...i1 :

Cm1. Dm7

Accordi semidiminuiti O minori 7/5 (X.Zl co­stituiti da una triade diminuita a cui si sovrappone una terza maggiore.

oppure

Acco/di diminuiti ; Co ' . CI o , . DO 7

Accordi diminuiti (XQZl costituiti da una triade diminuita a cui si sovrappone una terza minore. Esistono solo tre ac­cordi di diminuita : il C07 equivale al Ebo7, al FI/07 e al A07, il CI/07 equivale al E07, al G07 e al Bbo7, il 007 equivale al F07, al Abo7 e al B07.

Accordi di 5'ecc, (X+) costituiti dalla sovrapposizione di terze maggiori. Posso~o essere considerati un'alterazione dell'accordo maggiore. A seconda del g~o possono avere tre significati armonici infatti le note che compongono un C+ sono le stesse che formano un E+ o un Ab+, un Ob+ può essere un F+ o un A+ e un O~ può essere un Gb+ o un Bb+.

t. quattro triedi aum.nlat. T ,itld. aum.nlala di C ; ,Io/mete deR •• t.u. notI d.JI. wiadi lum.nlat. di E • di A~

Accordi di 7/S'ecc. (X+7) costituiti dalla sovrapposizione di due terze maggiori e di una terza diminuita. Sono considerati accordi di dominante con alterazione ascendente della quinta.

Altri accordi detti di g' , 11', 13' , ... sono estensioni dei precedenti e verranno trattati più avanti assieme a quelli di 6', sus4, bg' , ...

Esercizi consigliali :

Riconoscere I seguentl.ccordi :

49

--

•

Scriver. I seguenllaccordi : Clm7, obJ-, 007, Eb0'7, Eò, F07, Fllm7, G07, Abm..l, A7, Bb07 B7. Inlonare I vari accordi arpeggiandoli. ' Riconoscere I vari tipi di accordi suonati sia In arpeggio che in armonia.

I RIVOLTI

Gli accordi so~o formati quindi da sovrapposizioni per terze di note delle quali quella inferiore da Il nome all 'accordo, si dice "nota al basso" o "fondamentale" ed e Importante In quanto é percepita dall'orecchio con molta chiarezza.

Quando un accordo é disposto per terze ha la fondamentale al basso e si dice ch,:, é in posizione diretta o in "root position" (posizione fondamentale), tuttavia si PU? anche presentare in maniera differente: pur essendo formato dalle stesse note puo esserne scelta un'altra come basso. Quando vi è la terza al basso si dice che é sotto forma di primo rivolto (first inversion), se al basso vi é la quinta avremo il secondo rivolto (second inversion).

Acco,do di C trild. in lo.ma lon ,um.ntal •• n.i Il,Ioi .;'otti

Anche gli accordi di settima possono essere sotto forma di rivolti e quando la settima è al basso si ha il terzo rivolto.

Cm 7 9 F7~9 13 e_,

In qllilta .. qllinl' ~ F7 non ti. loncllmlntal. .d l ' 10"0 lo'ma di IICOndo rÌ'l'ollo

Primo r;'oIIo Secondo ';'0110

c, C7 Cm, Cm7 C. 7

T ",i rÌ'l'olti

Né il senso armonico né la siglatura del­l'accordo varia nei rivolti, cambia solamente la linea del basso che è resa cosi più interes­sante.

Nella maggior parte dei casi la scelta della forma sotto cui mettere gli accordi é lasciata alla discrezione dei musicisti. Altre volte in­vece viene specificata e sotto il simbolo dell'accordo é indicato il basso come nel-

50

l'esempio:

I F F#o7 I C/G .. . (leggi C basso G)

dove il terzo accordo é voluto sotto forma di terzo rivolto.

Anche la scelta del numero di voci con eventuali omissioni o raddoppi di una nota viene lasciata generalmente al musicista al quale spesso viene fornito solamente il siglato da eseguire secondo il proprio gusto musicale. E' importante tuttavia che omettendo una o più voci, il senso armonico dell'accordo rimanga sempre ben chiaro.

Esercizi consigliati:

Riconoscere I seguenUaccordl :

, Scrivere I seguenti accordi sia come primo, che come secondo e ler:zo rivolto: CIIm7, obJ-, 0°7, E~, E.i, F07, Flm7, G0'7, Abrru, A7, Bba7, B7. Inlonare I vari accordi In lulle le loro Inversioni arpeggiandoli. Riconoscere I varillpl di accordi di C suonati anche come rivolti . Riconoscere la fondamentale nel vari tipi di accordi ancne rivolti . Riconoscere I vari tipi di accordllnche nelle forme Inverse, suonati sii In arpeggio che In armonia.

•

51

--

CAPITOLO QUINTO

COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SUllE SCALE

Se una melodia si sviluppa utilizzando solamente le note di una scala uò essere ~~~~~~~~t~ con gli accordi costruiti sui vari gradi di quella scala e in partfcolare con

Ionica,. sottodomlnante e dominante che contengono complessivamente ~~~~~e~~!e POSSlbll;: Per rendere meno monotono il discorso tuttavia vengono frammento: Impiega I anche gli accordi di Il, III e VI. Si esamini il seguente

F6 Dm Gm C7 FI1 Dm Gm C7 Fe,

Utilizzando accordi differenti dal F, tonalità in cui ci si trova come si può dire d·

~~~ ~~:I~a~ea(I~~~~~;~ ~iug~:~~;~n;lità ? Il Dm per esempio 'é un accordo riferit~

li :rendendo in considerazione la scala di F e di C si costruiscano sui vari radi g ccordl per sovrapposlZlone di terze (utilizzando le note della scala) si ottie~e:41

FA Gm7 Am7 810", Cl Dm1 E.l C4, Dm7 Em7 Fii G7 Am] 8. 7

A_7CeO~f~n~ndo le due serie si può constatare che alcuni accordi sono comuni (F<,> ma - . uesto fatto Indica che un accordo non va mai analizzato singolarment~ d'im~~;::,~~e posto In relazione a ciò che precede e segue rispettando la tonalità

0 - ~OSi la scala relativa ad un ~ccordo é differente a seconda delle situazioni: sul ~strUito sul VI della tonalltadlF maggiore la scala da utilizzare é quella di F

sul D . InVece rela~,vo alla tonallta di C maggiore si utilizza la scala di C. Ciò che no~ ~ambla Invece é Il.mportanza della fondamentale e delle note aell'accordo per cui u qualsiasI 0- CI SI trovI le note più significative sono sempre il D, il F ell1\ e la scala

., Potrebbe "I · . essere liti e IO un pnmo lempo COStruire solamente le triadi:

c Dm Em F G An'! Bdim

52

usata, qualsiasi essa sia, ha come primo grado ilO. Nel caso precedente quindi la tonalità di D minore non viene assolutamente toccata.

La costruzione degli accordi sui vari gradi fatta in tutte le scale maggiori porta sempre alla medesima sequenza di accordi del tipo: 1<'>7, IIm7, IIlm7, IV<'>7, V7, Vlm7, Vllo7 per cui finché non compaiono accordi differenti da quelli impiantati sulla stessa scala, non si ha alcuna modulazione.

Per riepilogare quindi su ogni scala maggiore possono essere costruiti due accordi di maj7 (primo e quarto grado), tre di min7 (secondo, terzo e sesto grado), uno di dominante (quinto grado) e uno di semidiminuita (settimo grado).

Esercizi consigliati:

Scrivere gli accordi costruili su tutte le scale maggiori, siglarli e confrontarlI. A quali tONUtà e grado corrispondono gli accordi di F-7, CJl7 . 0"7, Abò ? Esaminare progressioni di brani Jazz ed indicare quelle che non modulano e quelle che modulano.

LE SCALE MODAlI

Finora si é parlato di scale maggiori e minori mentre si é solamente accennato alle scale modali che vengono tuttavia molto utilizzate nel jazz sia in sequenze tonali che in relazione a brani che utilizzano il sistema modale.

Conoscere le scale modali può essere utile anche nel suonare tonale in quanto un giro armonico, come visto nel capitolo precedente, é formato da diversi accordi che soUintendono una scala da riferire ad una tonalità e non al singolo accordo.

Per esempio alla tonalità di C appartengono gli accordi di 0-, E-, ... ma su di . questi non si deve usare le scale di D min o E min, ... perché si utilizzerebbero note che non appartengono alla tonalità. Essendo inlaHi questi accordi impiantati sulla tonalità di C si fa rilerimento alla scala di C e nascono nuove scale con le medesime alterazioni e con il primo grado su D, E, ...

E' importante tuttavia concepire per esempio la scala come "dorica di D" e non come scala di C maggiore che parte da D, perché cambia l'importanza dei vari gradi: se in C si ha un D-le note salienti sono D (iii e la fondamentale dell'accordo), F e A mentre C, E e G passano in secondo piano. Se l'accordo 0-7 invece venisse dimenticato si attribuirebbe maggior impcrtanza al C, al E e al G mentre le note dell'accordo reale diventerebbero secondarie e la melodia perderebbe il collega­mento armonico col D-.

53

--

A seconda che si consideri I i vari gradi della scala maggiore, si ottengono sette scale modali delle quali la prime, della ionica, corrisponde a quella maggiore. Le nuove sei sono: dorica ( dal Il) con intervalli fra le note di "T-sT-T -T-T-sT-T", frigia (dal III) con intervalli di "sT-T-T-T-sT-T-T", lidia (dal IV) con intervalli di "T-T-T-sT­T-T-sT", misolidia (dal V) con intervalli di "T-T-sT-T-T-sT-T" eolica (dal VI) con intervalli di "T-sT-T-T-sT-T-T" e locria (dal VII) con intervalli di "sT-T-T-sT-T-T-T".

se,la dOIK.I di D .ula 'rigia di E

SC:iI~ ~di .. di F 'Cf.1a misolidill di G

$Cllla folic. di A

La scala maggiore detta ionica si é imposta sulle altre perché sul quinto grado é costruito un accordo che risolve sul primo dandogli importanza (presenza della sensibile e del tritono). La scala minore naturale corrisponde alla scala eolia.

A caratterizzare le nuove scale sono naturalmente gli intervalli che intercorrono fra la fondamentale e i diversi gradi per cui si riportano qui quelle costruite sull'asse diC:

Ionica di c: equivale al modo maggio­re della tonalità di C ed è formata da intervalli giusti e maggiori.

Dgrica di C: appartiene alla tonalità di 8 maggiore dove è costruita sul suo secondo grado; è una scala minore con la 6' maggiore e la 7' minore.

Frigia di C: appartiene alla tonalità di Ab maggiore dove è costruita sul terzo grado; è una scala minore con la g,b (2' minore), la 6' e la 7' minore.

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.cabl ionic, di C

SCilla dorica di C

sella frigi. di C

Lidia di C: appartiene all~ tonalità di G maggiore, costruita cloe sul quarto grado; è una scala maggiore con 1'11'ecc (4' aug.).

Misolidia di C; appartiene alla tonalità di F maggiore in quanto viene costru­ita sul quinto grado di F; è una scala maggiore con la 7i minore.

Eglica di C: appartiene alla, tonalità di E maggiore, costrUita cloe sul sesto grado di Eb maggiore; è la scala di C minore naturale con la 6i1 e li minore.

L%cria di C; appartiene alla tonalità di D maggiore, costruita qUindi sul set­timo grado; è una scala minore con la S' diminuita, la g,b (2' minore), la 6' e la 711 minore.

Sc.ia ~dia di C

SCI!. misolidia di C

Sula .olic. di C

Se.b. roerla di c

Le differenti scale modali a seconda del numero e della qualità delle alterazi~,"i hanno un colore più brillante o più scuro. La scala ad effetto più brillante ~ quella lidia, poi discendendo quella ionica e man mano qu~lIa. mlsolldla, la dOrica, I eolica, la frigia ed infine la locria. L'effetto dipende dali u.tlllzzo di intervalli aumentati, maggiori, minori o diminuiti che danno un effetto plU e meno chiaro.

Esereizi consigliati:

Scrivere lune le scale mcdal! dI G, F, ab, D, A, eb. Riconoscere le seguenti scale modall:

Cantare le scale modali utilizzando la stessa fondamentale per ciascuna. RIconoscere i diversi tipi di scale modali suonate.

55

MODO MINORE

Il modo minore é determinato essenzialmente dall 'intervallo che intercorre fra il I e 11111 della scala che é minore. Anche per il modo minore si possono definire gli accordi SUI van gradi che dlffenscono da quelli costruiti in maggiore.

Sulla scala minore armonica si ottengono le triadi qui a lato e sovrapponendo le settime si ha la sequenza: la-7, 1107, III+a, IV-7, V7, Via e Vllo7.

Amlo B.l C+A Om7 ET F6 G.Ol I Il III IV V VI VII

An'! 8<fun C+ Dm E F Gldim I Il III/V V VI VII

Nel modo minore solitamente viene utilizzata la scala minore ar. manica ma é possibile anche mi­schiare gli accordi con quelli otte­nuti sui gradi delle altre scale mi­nori. La scelta viene determinata dalle circostanze.

. Generalmente sul primo grado si uWizza la settima maggiore (esempio in C minore. C-a), sul secondo grado SI ha IO alternativa anche l'accordo di minore settima senza la qUinta bemolle (dal C minore melodico ascendente: 0-7 al posto di 0°7); sul terzo grado si usa in prevalenza l 'accordo senza la quinta aumentata (dal C m,"ore naturale : Eba); sul quarto grado si utilizza talvolta anche la triade maggiore (dal C minore melodico ascendente).

L'accordo di dominante appare anche qui solo come quinto grado (in C minore la nsoluzlone del tntono B-F é su C-Eb, prima e terza della tonica). Perfino la triade di do~,"antepuò essere alterata divenendo minore (dal C minore naturale: G-7) purche non sia segUita dal pnmo grado, cioè purché la terza non abbia funzione di sensibile che sale alla tonica.

Sul sesto grado può essere utilizzato sia l'accordo di maj7 sia, alterando di ~emltono la fondamentale e riferendosi alla scala minore melodica ascendente l,accorda di semldlmlnulta (in C: o Aba o A"7) ; sul settimo grado può comparire I accordo con la fondamentale abbassata (dal C minore naturale: Bb7) specie se ha funzione di V7/11142 (in C minore: Bb7~Eba) .43

01 Vedere dominanti secondarie. ~ Vedere anche il capitOlo suJrinterscambio moda!e.

56

Cm. D,l Dm1 E~.l:o Fml F Gl • It.m. • Itlln .

Gm7 • It'rl'l .

A~lro 1.,7 BOl .It,tn .

Come nel modo maggiore anche qui si hanno scale relative ad ogni accordo delle quali alcune hanno assunto un'importanza particolare e per questo si rimanda più avanti al capitolo sulle scale.

Normalmente nell 'improwisazione jazzistica su un brano in minore si utilizza la scala minore armonica. Non é inconsueto però l'utilizzo della minore melodica o l'utilizzo di altre minori modali quale per esempio la dorica che contiene la settima minore, nota più "blues" della sensibile.

Esercizi consigliali :

Scrivere gli accordi costruili sulle scale minori di B, E, A", 0", CI. Secondo I seguenll e:,tmpl di tUCCessionl armoniche comuni In minore, scriver. gli accordi nelle tonalità mlnoridiD,F,FI, G,B , eb, D :

VI- V- I l_ VII' VU· ..... yl

II_ V ---o I m ..... vll· VIl· ..... IY

III_I VII"' ..... 111 vll· ..... r

Cantare gli arpeggI degli accordi di tonIca In minore, poi degli accordi sul vari gradi delle scale.

LA DOMINANTE

Come visto precedentemente in un brano tonale si possono avere, senza uscire dalla tonaljlà:'Originaria, tutti gli accordi costruiti sulla scala; se cioè in un brano in C maggiére vengono utilizzati solamente gli accordi di Ca7, 0-7, E-7, Fa7, G7, A-7, B0 7, si può dire di essere sempre nella tonalità di C; se il brano è in G fin che vengono utilizzati solamente gli accordi di Ga7, A-7, B-7, Ca7, 07, E-7, F1I"7, si può affermare di essere sempre nella tonalità di G.

Confrontando le due sequenze alcuni accordi sono comuni (Ca7, E-7, A-7) e singolarmente quindi non identificano alcuna tonalità. Uno solo di questi, se non si considera l'accordo costruito sul settimo grado di cui si parlerà in seguito, é presente una volta sola: quello sul quinto grado detto dominante e ciò é valido anche per il modo minore.

Questo accordo é l'unico che contiene un particolare intervallo di tre toni interi (qUinta diminuita o quarta eccedente) dissonante, il tritano (in C: G7 che contiene B-F) che trova la sua risoluzione sulla tonica (C-E o C-Eb se in minore) e le con­ferisce importanza. L'accordo di dominante é di moto poiché tende a risolvere

57

--

l'instabilità creata dalla dissonanza dettritono sulla stabitità dell'intervallo conso­nante di terza dell'accordo di tonica.

La tipica risotuzione della 7' è it suo movimento di una seconda discendente nell'accordo seguente44

Net modo minore si

J; i '.~ I ha invece la risoluzio-ne della settima sul Eb .' non essendo disponi-Gl , Cm."

bite it E~.

Gl c.

Anche ta terza dell 'accordo (8), essendo la Isensibi le della tonalità, tende a salire alla tonica (C)45

Sono frequenti anche altre risoluzioni sia per la terza che per la settima, che non portano all'accordo di tonica: sono quelle dove una o entrambe le note a "moto obbligato" (terza e settima) possono restare ferme divenendo parte integrante dell'accordo che segue; si ollengono quindi risoluzioni differenti che portano o a modulazioni o a cadenze che rimangono nella tonatità iniziate. Qui la settima rimane ferma mentre la sensibile risolve sulla tonica della tonatità, quinta dell'accordo di F.

Le note del tritano possono anche cambiare enarmonicamente come l'esempio qui riportato di G7~C#7, oppure muoversi con un movimento cromaticamente portando ad un 'altro accordo, per esempio dal G7 al 8 -7 dove il 8 rimane fermo mentre it F si muove cromaticamente al F#.

E'xcl:1 con.'gllall:

., ogni tonalità maggiore" minore IdenUllcare "accordo di quinto grado, ~icarne IIlrUono ti la sua risoluzione sulle note della Ionica. Esaminando brani di lazz Idenllllcare fa risoluzione del trllono per gli ICCOfdl di dominante che a' presentano Indicando se avviene sul primo gndo o no.

" • V7 . I

Gl --, ,

Gl __ o CI7

Gl -_ OrnI

Nella musica antica gli accordi che predominavano erano quelli di I, IV e V. La l'cerca det "buon movimento" det basso, cioè di una linea melodica della voce inferiore per salti di quarta ascendente, nella frequente sequenza IV-V-I portò ad

• Cuando una nota viene alterata in senso discendente (8 ...... 8·) tende a risolvere scendendo ancora e viceversa ~""'A) .

~ :'alla musica classica dove Ira le fIOte a molo cosiddetto obbligato vi è la sensibile che deve andare alla tonica. :...J. musica jazz lonale, come già la libera composizione classica. segue quesla consuetudine anche se non in -<ilUera vincolante.

58

I

iun ere at primo accordo una nota una terza sotto la fondamentale ottenendo ~~gcor:;o di 11-7. Questo é divenuto un passaggio caratteristico dltulla ta muslc? moderna detto "secondo-quinta-primo" (II-V7-1) ed é forse la progressione plU usata l1ella musica tonale:

Il 0-7 I G7 I CL'l I % Il Similmente in minore dove it A é bemolle si ha:

Il 0"7 I G7 I C-L'l I % Il Sovente si possono trovare due accordi per misura e talvolta la risoluzione evita

la tonica. In questa progressione non aWlene alcuna modula~,one In quantogh accordi sono costruiti sul secondo e sul quinto grado della tonahta e le scale relative agli accordi sono ta dorica, la misolid ia e la iOnlca.

Eserclzl conslgllali:

Rifarcare In branl lau i passaggi 11·V7·I-e quelli tt.v7ldenUficandone la tonalila.

Ascollare ed Identificare con l ·orec:cD'hioD'.E~,u~F~ d~ c~.s:p~;, B ed impadronirsene. Scrivere la sequenza 1I·V7 in C, CI, , , • " , , , , I 1'1'

Il ... , 1 degli accordi nella sequenza 1I·V7·1 di tutte e lona I . Cantare e suonare g ar

,

CADENZE

E' verso

una cadenza il moto della dominante o della sottodominante di riposo nel discorso musicale, spesso verso la tonica ma non

Si cadenza perfetta quella che collega la dominante alla tonica (vedi esempio G7~C6) con il cosiddetto "buon movimento" dei fondamentali (movimento del basso per quinta discendente o quarta ascendente).

Lacaden­za plagale46

Gl C Vl'-- I

, C IV-- I

'm C IVm I

è quella che collega la sollodominante alla tonica. In questa cadenza può anche essere utilizzato l'accordo minore costruito sul quar­to grado della tonalità minore parallela.

.. spesso nella musica classica viene preceduta da una cadenza perfetta.

59

--

La cad~nza imperfeUa collega la dominante alla tonica in primo rivolto; questa cadenza e ripresa nel Jazz quando. come nella seconda misura dell'anatole47 . . . , viene sostitUito l'accordo di I con quello di 111-7.

Cadenza sospesa quando il riposo non viene raggiunto ma si rimane sull'accor­do di dominante ; viene sfruttata nel jazz con l'accordo di suS448

Cadenza d ' inganno quando la dominante risolve sul sesto grado. anche preso a prestito dalla tonalità parallela minore.

Cadenza spezzata è costituita dal movimento della dominante sul VI v, V7· VI

secondo o sul terzo grad049 della

tonalità nel modo maggiore (in C da G7 a 0- o a E-) .

Cadenza evitata é invece il movimento della dominante verso un accordo modulante ad un'altra tonalità.

G7 C7

Esercizi consigliali:

Ricercar. In brani jazz le cadenze Il Indicarne il nome. In soli Jazz evidenziar. come le cadenze vengono risolte.

DOMINANTI SECONDARIE

La maggior caratteristica della risoluzione di un accordo di dominante é il movimento della fondamen­tale. owero del basso. che scende d i una quinta giusta: il G scende al C.

Si chiama dominante primaria l'accordo di setti ­ma che porta ali' accordo di tonica: per esempio in C la dominante primaria è G7.

•

G7 C V7 - I

Similmente si definiscono dominanti secondarie accordi di settima che determinano modulazioni pas-seggere ad un altro grado della scala della tonalità primaria. Derivano dall'altera­zione di un accordo costruito sui gradi della scala implicata in maniera da

01 Vedere capitolo a riguamo. .. Vedere capitolo a riguardo. .. 'I . n liSO In questo caso come terzo grado e non come tonica priva di fondamentale.

60

I

I

ottenere una dominante: in C si può avere un A7 (come alterazione del VI A-7) che va a 0-. un B7 (VII alterato) che va a un E-. un 07 che va a G7 .... e in questo ultimo caso. quando cioè l'accordo alterato é quello di Il che diventa dominante del V (0-7 diventa 07) nella progressione II-V7. si parla di doppia dominante.

Sono dette dominanti secondarie perché non sono costruite sul V della tonalità in cui ci si trova e tornando subito alla tonalità originaria non vengono percepite come rea li modulazioni.

Nell'analisi armonica la dominante secondaria viene siglata come "V7/grado a cui si riferisce": V7N (in C: D7~G7) . V7N I (in C: E7~A-). V7/11 (in C: A7~D) ....

Tutte le dominanti secondarie hanno caratteristiche comuni: - sono costruite non diatonicamente. cioè almeno una delle sue note non é una

nota della tonalità - risolvono una quinta sotto su un accordo della tonalità - sono tutt i accordi costruiti su una fondamentale che fa parte della tonalità

Quest'ultima caratterist ica (fondamentale diatonica) é la rag ione per cui la dominante di un settimo grado in una scala maggiore viene omessa da questa categoria (in C a ri solvere su B0 7 sarebbe il F#71a cui fondamentale non fa parte della tonalità di C). I,

l l

l l

07

V7 / V

2 l

G7

V7

1777/1 c. I

Una dominante secondaria pus) essere preceduta dal suo relativo secondo grado: in C per esempio si può avere la progressione I A-7 071 ~7 I CII I dove il D7 é V7N e A-7 viene considerato come 11-7N cioè il secondo grado di G7. Bisogna far attenzione però che quando ci si

più a lungo dalla tonalità. non si abbia una vera a propria modulazione.

L'improwisatore sulle dominanti secondarie può utilizzare sia la scala della tonalità. sia l'alterazione temporanea della terza. sia tutte le possibili alterazioni sull·accordo.50

Esercizi consigliali :

In base.1 siglato del gradi scrivere gli accordi riferiti alla ton~lità di C:

V7111 -- 11 ·7 V7JIII ..... 111 ·7 V7N ..... V7

(Es: A7 ..... D-7) V7I1V -o IV~

V7N I -f VI-7

Ripeter. In tutte le tonaUtà.

'" Vedere capitoli sulle tensioni e sulle scale derrimprovvisazione.

61

--

Nell~ tonalità di C, E~ . F, A, ab far preceder. ad ogni dominante secondaria il suo relativo secondo grado. Analizzando brani di lazz Identificare quali dominanti sono primarie e quali secondarie.

Una dominante può risolvere il suo tritano sulla prima

G7 - C7

e terza di un accor-do maggiore che, completato con la quinta giusta e la settima minore, di­

venta un'altra dominante che a sua volta ri­chiede un'ulteriore risoluzione. Se si procede

D7

con la stessa tecnica andando per esempio ad A 7 un'altra dominante ancora una quinta sotto e così via, si viene a formare un ciclo di "domi-nanti in caduta" detto "ciclo delle quinte" il ­lustrato qui a lato e finché non si risolve diversamente una dominante. non si raggiun-ge la quiete.

Si analizzi questa progressione:

!7

C7 G7/---' "F7

Cielo delle quin.e

"......!r~-::!7:.---Dt 51 Db7 Gb7

" 07 I % I G7 I % I C7 I % I F7 I % I Bb D. .••

Bb7

!b7

Ab7

Vengono toccate quattro tonalità: 07 é quinto grado della tonalità di G, G7 appartiene alla tonalità di C, C7 appartiene alla tonalità di F e F7 a quella di Bb. Ogni due misure vi é quindi una nuova dominante in caduta e la progressione si ferma solo sull'accordo finale di Bbò . Qui ogni dominante risolve sull'accordo seguente che, nel momento in cui viene suonato viene anche alterato nella sua settima creando una nuova tensione che richiede una ulteriore risoluzione.

Anche se la sequenza è molto veloce (due accordi per misura, vedi per esempio inciso di "Jordu") e si protrae per alcune misure, si ha una progressione di caduta di dominanti che non possono essere considerate dominanti secondarie in guanto ci si allontana troppo dalla tonalità del brano. Bisogna quindi considerarle come vere modulazioni anche se lo scopo é quello di andare a risolvere sull'accordo finale. '

Questa tecnica é molto utilizzata nel jazz anche per effettuare sostituzioni di accordi e riarmonizzazioni di brani.

62

,

,

,

Esercizi consigliali:

cantare in arpeggio gli accordi secondo la sequenu del ciclo delle quinte, Il siglato sopra esposlo si riferisce a un brano In B", Trasportare la stessa sequenza nelle tonalità di C, D, e", F, G, A", Ricercare qualche brano Jazz che slrultlla caduta di dominanti e ascoltar ..... qualche versione cercando di Identificare I punti anche lungo eventuali soli,

SOSTITUZIONE DI DOMINANTI

Il suono della dominante viene caratterizzato da due cose: il tritano e la fondamentale. La risolu­zione attesa consueta é l'accordo la cui fondamentale si trova una quinta giusta sotto.

OH- C

Q

Il medesimo tritano può però essere inteso enarmonicamente (B=Cb) come un nuovo tritano (F-Cb), quello di Ob7, che suona quindi nella mede­sima maniera di quello di G7. Questo rende possibi­

Gr - C

Q

VI

sub V7Il- I

le mettere una nuova fon· I

damentale, il Ob al posto del G, sotto la tensione del tritano ottenendo quindi una sostituzione dell'accordo di V7 (Ob7 al posto di G7) .

Questo accordo viene siglato come "subV7/1" (sostituzione del V7 del primo grado). Il movimento della fondamentale non é più di una quinta giusta ma di un

_~ semitono e il tritano risolve aprendosi anziché chiudendosi.

/ fnche le dominanti secondarie possono essere sostituite coi relativi subV7

oppure un accordo di V7 può cambiare nella sua sostituzione prima di risolvere. Negli esempi seguenti il Ob7 é subV7/1 e sosti- Gb7 tùisce G7 che risolve a C, Ab7 é subV7N e so- F7 stituisce 07 che risolve a G7.

1) I G7 Db7 I CD. I

2) I CD. I 0-7 Ab7 I G7 I CD. I Se nel ciclo delle quinte si fa la medesima

sostituzione un accordo sì e uno no, si ottiene una sequenza in cui la fondamentale delle do­minanti in caduta scende di un semitono anziché

63

Ab?

A7

Bb7

Cido ~ .. q.nnlt modificato

51"---,---DDb7 C7

. , E7 \

Eb7

-~

di una quinta giusta e si procede così cromaticamente.

E' interessante anche notare come varia il movimento della fondamentale in una sequenza II-V7-1 utilizzando l'accordo di sostituzione:

I D-7 I G7 I C6 I -.. I D-7 I Db7 I C6 I

mentre prima ~i era un movimento del basso per quinte discendenti, con la sostItuzIone VI e una discesa di semitono.

Questa tecnica viene detta sostituzione per "inversione di tritono".

Un altro modo di analizzare l'accordo di sostituzione é partendo dall 'alterazione della S': l'accordo di C7 che precede il F7 é alterato nella sua quinta che viene b~molllZ~~ta ottenendo C7/Sb; visto come secondo rivolto corrisponde a un Gb7/ S (C=D ) per. CUI C7/Sb-F7 equivale a Gb7!Sb_.F7. L'alterazione della quinta, non alterando Il senso armonico dell 'accordo, può poi anche essere annullata ottenendo Gb7-F7.

EsercIzI consIglialI :

Con quale accordo sI può sostituIre per inversione di tritono gli accordi di B"7 E~ 07 A~ Gj7 e B7 ? Quale accordo sostituiscono per Inversione di Irilono gli accordi di B-7, E~, 0'7, A~7, Gj7 e' B7 ? AnaUzzare la seguente sequenza indicando gU eventuali subV7 e quale dominante primaria o secondarIa soslitulscono: j F E~ j [).7 G7 j G07 j F4 ... " Ricercare in brani Jazz sostiluzione per inversione di tritono ed indicare quale accordo sostituiscono.

•

64

)

CAPITOLO SESTO

PROGRESSIONI ARMONICHE SENZA MODULAZIONE

Un brano musicale é generalmente formato da una melodia sotto la quale si sviluppa l'armonia che ne determina il tappeto sonoro ed é costituita da sequenze di accordi in una progressione detta armonica che può essere formata da accordi appartenenti tutti alla stessa tonalità o toccare diverse tonalità: nel primo caso si dice che il brano non modula, nel secondo che modula passando attraverso tonalità secondarie. Generalmente i brani che modulano lungo il loro percorso, tornano poi alla tonalità originale.

Si prenda in esame una sequenza di questo tipo:

Cm' Dml Cm' F7

o, Gm Gm' G' Cm7 F1 8547 ,

Quasi tutti gli accordi qui utilizzati fanno parte della tonalità di Bb: il Bbll é un accordo di primo grado nella tonalità di Bb; il secondo accordo, C-7, é costruito sul secondo grado di Bb; il terzo, D-7, é costruito sul terzo grado di Bb; il C-7 e il F7, formano la tipica sequenza di 11-V7 di Bb. Si torna poi al primo grado che passa a ·D7, dominante secondaria di G-, relativa minore di Bb che si tramuta subito in G-7 se~to grado di Bb. Anche il seguente G7 é una dominante secondaria di C-7, di nudvo secondo grado di Bb, in sequenza II-V-I. I

. Come si può quindi notare, in questo caso il brano non porta nessuna vera modulazione e su tutti questi accordi può essere usata sempre la scala di Bb maggiore sotto forma di scala ionica di Bbll, dorica di C, frigia di D, misolidia di F7 ed eolica di G .

65

•

- :.-.~1isj é quindi la seguente:

30.:.7 07

I V7/VI

Gm

{VI}

Cm7 Il

Gm7

VI

Dm7

III

G7

V7I11

Cm7

Il

, Cm? F7

Il VI

F7

V7

f :<"no non é modulante quindi quando utilizza solamente gli accordi costruiti "- ;r:-<:-della Sua scala o i suoi sostituti di cui si parlerà in seguito. -:.c:o:: !::r"lSigtiau:

-.ad • , :ranl di classici Jau identificando i punti di modulazione.

ACCORDO DI DIMINUITA COME DOMINANTE

-= ::-cdi di diminuita sono costruite sul VII delle scale maggiori o minori. Per ==:, 00 in C si ha la triade di S diminuita. Estendendo la triade alla settima nel -= :cggiore si ottiene un accordo formato da una triade diminuita con la settima -',u= (aocordo di S·7"'5 o S07, semidiminuito), nel modo minore si ha invece una ~oosjzione di terze minori, un accordo formato da terza minore con quinta ::i:nn;:: e settima diminuita (accordo di S07).

:... Dm1 Em7 F6 G7 Am7 e.7

-.n'O èue gli accordi possono essere usati sul settimo grado nel modo maggiore ~::E' l modo minore é possibile usare solo il secondo.51

.. .. ~ che il modo maggiore 'Pfenda a prestito· gli accordi dal suo minore parallelo mai il contrario.

66

,,/

L'uso dell'accordo di diminuita tuttavia esula quasi sempre dal settimo grado ma viene impiegato in contesti molto differenti. C. Dm C. Dm

Un esempio tipico é nel .. passaggio C~Dm dove si può far precedere il Dm dall'accordo di CII"7 che ribalta su Dm .

Analizzando più a fondo il passaggio prece­dente si può constatare che gli accordi di settima diminuita talvolta possono essere interpretati come accordi di dominante con la gb senza fondamentale per cui il CII"7 può essere inter­pretato nel caso precedente come un A7b9 senza il A di basso, dominante secondana di D-, con tutte le implicazioni delle dominanti secon-darie e con le possibilità di risoluzione dell 'accor-do più ambiguo di diminuita.

C07 /lVO unr. inluo. $..:ond. d.i tonlnlo com. :

en9 OM 'M

Quando questo l'accordo corrisponde ad una domi­nante può venir usato inf$i per modulare a molte tonalità differenti52: se per esempiJl un C0 7 viene considerato come Ab7bg può risolvere a Dbmaj o Dbmin, come S7bg vaa Emaj o Emin, come D7bg risolve a Gmaj o Gmin, come F7b9 va a Sbmaj o Sbmin.

In questo caso é meglio disporre l'accordo in maniera che la fondamentale ri~ va mezzo tono sopra cioè siglarlo C07 quando va a Db, Ebo7 se risolve su E, F'1I"7 se risolve su G e A07 se risolve su Sb.

Da notare anche che la diminuita vista come dominante gb corrisponde a quella del relativo subV7: se C0 7 é un Ab7b9, il subV7 di Ab7 è D7 che, sostitUita con una diminuita equivale a FII"7 cioè al C0 7.

Esercizi consigliali :

Scrivere per esleso gli accordi di A-7, Gr7, [)M7. 0-7, Ar7 . A quale lonaliti appartengonoi A quali dominanti corrispondono gli accordi di e...." D-7 e Gr7? Come possono risolvere

U Ricordare Che esislono solo tre accordi di diminuita per dodici lonclamenlali .

67

--

ACCORDO DI DIMINUITA COME SCIVOlAMENTO

Dato che tutti gli accordi di diminuita contengono due intervalli di tritano sono accordi estremamente instabili; contengono inoltre note non diatoniche che tendo­no a spostarsi cromaticamente nel verso in cui sono state alterate per cui hanno una grande necessità di risolvere.

Mentre nel capitolo precedente é stata esaminata la loro risoluzione ad un accordo con la fondamentale un semitono sopra, in questo verrà esaminata quella che porta ad un accordo di medeSima fondamentale o di fondamentale che scende di un semltono In quanto solo queste sono le possibili altre soluzioni.

Inquesti altri casi si può siglare l'accordo sotto forme differenti, come rivolti o meglio speCificando quale basso sottoporre non solo all'accordo di diminuita ma anche al seguente per sottolineare il passaggio cromatico voluto da questo tipo di armonIzzaZIone.

!-ln esempio é frequente nel blues dove sulla quinta, sesta e settima misura si puo avere: I Bb71 B0 7 I F71· Qui il B0 753 non é spiegabile come accordo di domi­nante gb, tuttavia acusticamente si denota una modulazione a F7: viene infatti sotr,nteso l'accordo di G-, /I di F, fra l'accordo di Bb7 che già lo contiene, e l'accordo di diminUita che funge da ponte fra il Il e iiI. Vi é quindi uno scivolamento cromatico da Bb (o G- secondo grado) a F6/A54 (F primo rivolto).

Esaminando gli accordi disposti a quattro parti si può constatare che le voci o rimango­no invariate (le due superiori) o si muovono cromaticamente. 0..1 "I "

Nella sequenza che utilizza invece il Bb7 é preferibile come risoluzione il secondo rivolto di F (F/C) per avere Il movimento cromatico del basso.

'" •

Lo "scivolamento" é molto usato anche in sostituzio-. ni di accordi tenuti a lungo su pezzi veloci e riconfermano

la tonalità. Per esempio in una sequenza di due misure intere di C si può sostituire con:

I e I e I

U Altrimenti anche detto P 7. ~ Leggi -'a sesta basso la", H Ol"7.CQ 7

• l e

68

•

?

-

sequenza che riconferma la tonal ità di C muovendo però cromaticamente il basso.

La diminuita può anche essere usata al posto di aCCaldi di V7 come nel seguente • esempio:

Questo uso della diminuita non é invece possibile nel modo minore perché la terza é minore e non permette quindi il passaggio cromatico del basso.

Nei casi precedenti la diminuita risolve su

.. .. .. blmon.

un accordo di medesima fondamentale o su un suo rivolto (C#07-+Bb/D). Anche negli accordi che risolvono mezzo tono sotto si ha uno scivola mento cromatico che viene sottolineato dalla fondamen-tale non diatonica in sequenze di questo genere: E-7-+Eb-7-+D-7. La risoluzione avviene sull'accordo mezzo tono sotto la diminuita che é usata come ponte fra gli accordi di E-7 e D-7 e il movimento non sempre cromatico delle altre voci viene ma­scherato . Questa sequenza é preferibile se si risolve in minore.

Esercizi consigliali:

CMI

EmI amI

•

amI Cml

Splegare quale delle Ire funzIoni hanno gli accordi di diminuIta (eventualmente rtvoltandoll) nelle seguenti sequenze:

,

) / 1) 2) 3)

10-7 I C-l F7 ! S"dl I F C071 G-l A-l i Fd I 1 -7 8-7 1 8"7 1 e",q

Ricercare In brani Jazz l'accordo di dimInuita Il chiarirne la funzione, se si tratta di dominante o se ti uno scivola mento. Nel primo caso Idenlllicare la fondamentale della dominante, nel secondo scrivere le varie voci come Indicato dagli esempi precedenti.

•

SOSTITUZIONI nel Il - V7 - I

Nelle varie progressioni più o meno classiche del jazz, si é cercata spesso la novità sostituendo alcuni accordi con altri. In questo modo spesso non viene conservata la stessa intenzione del compositore e le scale tradizionalmente

69

~tilizzate vengono soppiantate da altre. Buone sostituzioni possono conferire ai ram atmosfere diverse e creare più o meno interesse.

Si prenda ad esempio la comunissima progressione:

/ C·7 F7 / ebmaj eb. / 00 0

E' una progressione II-V7-1 in Bb che prosegue a Bb_, passaggio piuttosto co­mune reahzzablle anche con un movimento cromatico del basso facendo o ortu­ne sostituzionI. E' possibile infatti eliminare il F7 sottintendendolo e sC~~dere crom.atlcamente dal C (II) al B (I) sostituendo all'accordo di Bbmaj quello di B07 che non e altro che l 'accordo di Bb dove la fondamentale é stata alterata alzandola di mezzo tono.

/ C· 7 (F7) / ebmaj 8b. / 000 / C· 7 / 8°7 8 b• / 000

Nell'imp . . . . '. rowlsazlone In questo caso non bisogna utilizzare la scala di Bb ionica

~a modlflcarla di conseguenza, specialmente nelle ballad dove le alterazioni anno un peso maggiore.

Si veda per esempio il giro seguente :

" Fi1 / ES 7 A7/ D· C· / .e.~7 57 eb.7 /

/ Fi1 07/ G· C7 / A· 07/ G· C+7 " Esercizi conSigliati;

:naliuare la progressione Sopra. R~ulre la sostituzione sopra esposla In tutte le tonalità.

cercare questa sostituzione In brani di lazzo

ACCORDI ALTERATI

d I?icesi ~ccordo alterato quello in cui la modifica cromatica di una nota reale e. ~ccor o non ne cambia la funzione mQdale o tonale. Le possibili alterazioni

qUln I non devono cOinvolgere le note che ne determinano la funzione.

t t N~"a settima di dominante l'alterazione della quinta é l'unica alterazione della t e ra e pOSSibile che. non cambi il senso dell 'accordo. Può essere fatta o aumen­. andola (S+ o S#) o diminuendola (Sb) di semitono e la sua risoluzione é nel senso In CUI aWlene l 'alterazione: la S'eccedente risolve infatti nella cadenza V ..... I

17 v· lene anche siglato come GIB Cioè G con basso B.

70

salendo alla 3' dell'accordo di tonica, quella diminuita scendendo sulla " .

Si osservi la sequenza:

Si é giunti al subV7N (Ab7) con le seguenti alterazioni : il F del Dm7 (secondo grado) é stato alterato introducendo un # a D7 che é il V7N Dm7 07 Dm "m

O doppia dominante. L'alterazione della quinta (Ab) non modifica il senso dell'accordo in quanto il trito no permane e richiede la stessa risoluzione . Posto come secondo rivolto il D7/Sb non é altro che un Ab7/Sb, subV7N.58

L'alterazione di qualsiasi altra nota dell'accordo ne modifica il senso.

. Anche un accordo di maj7 può essere alterato nella sua quinta senza subire modifiche funzionali invece l'alterazione della quinta in un accordo minore genera ad una triade diminuita con il risultato di creare i presupposti per una modulazione.

" L'alterazione della 3' in qualsiasi accordo cambia il modo; in un accordo minore settima crea inoltre un tritono tramutandolo in un V grado. Nell 'esempio precedente infatti la prima alterazione determina la d istruzione del secondo grado (D-7) per ottenere un V7N (D7). In un accordo di dominante invece elimina il tritono e la sospensione conseguente creando un accordo di minore settima non appartenen­te alla tonalità.

Anche alterando la 7' in un accordo di dominante (Es: D7) si ha un cambio funzionale per la distruzione del trito no: se la si alza di un semitono si forma un accordo di maj7 (D67) statico, se la si abbassa di un semitono un accordo di minore non appartenente alla tonalità in questione (Bm7). e si creano cosi i presupposti per una modulazione. •

Talvolta possono o devono essere fatte anche altera­zioni nell'estensione degli accordi. Nell'estensione dell'ac­cordo di dominante59 per esempio l',, , "stride" con il resto dell'accordo in quanto anticipa la risoluzione del trito no (C7 ..... F). C'é inoltre la dissonanza fra E e F che non viene C7911

accettata nel jazz classico, cosa che invece altri tipi di musica e il jazz più moderno, possono non solo permettere ma anche ricercare.

51 l 'argomento è già SlalO trattato ampiamente prima nel capitolo dedicato alla sostituzione di dominanti. SI Vedere più avanti le tensioni.

71

C-. __ , "

-"

Se 1'11 ' non é una nota della melodia (caso in cui si modifica l'accordo a sus4, secondo esempio a lato) la si altera alzando­la di mezzo tono a 11# (F~F#)60 e sfrut­tando così l'undicesimo suono della serie degli armonici.

Cl11

.. Gm7 e

Un accordo quindi si dice alterato quando una delle sue note subisce una modificazione cromatica senza che la qualilà dell'accordo muti. La sola nota alterabile nella tetrade fondamentale é la S' della triade maggiore.

Sull 'accordo di maj7/Salt. si può usare la scala lidia aumenta­ta mentre sulle dominanti altera­te, sia con Sb che 5# (general­mente l'alterazione awiene con· temporaneamente nei due sen­si), si usano frequen temente la scala esatonale o la superlocria.

IO Vedere gli accordi li sus4 e 111/1.

72

•

•

CAPITOLO SETTIMO

LE TENSIONI: l'estensione degli accordi

Come tensioni si intendono le note che possono essere aggiun te agli accordi estendendoli e creando intervalli che lo arricchiscono destabilizzandolo. Più note si aggiungono infatti ad un accordo, più diminuisce l'importanza della fondamentale dalla quale man mano ci si allontana. Eslendendo un accordo o suonando melodicamente sulla sua estensione è necessario tener presente che il senso armonico non deve cambiare e quindi non bisogna creare con le note aggiunte intervalli più forti di quelli funzionali.

Una tensione può essere diatonica quando é una nota della scala relativa (9, 11, ... ), alterata o cromatica se non appartiene alla scala (b9; #11, ... ). Si dice ar­monica quando viene coinvolto l'accordo, melodica se fa parte della melodia o é il solista a suonarla; entrambe seguono le stesse regole per cui il discorso fatto p~r le une vale anche per le altre in quanto armonia e melodia sono strettamente legate .

, L'utilizzo di note aggiunte deve seguire scrupolosamente determinate regole

altrimenti il senso armonico ne rimarrebbe snaturato. Può succedere per altro che il brano venga deliberatamente variato da un arrangiatore per creare atmosfere diverse ma ciò non riguarda questo capitolo dove vengono invece esaminate le varie tensioni disponibili per tutti i differenti tipi di accordo.

Talvolta si possono utilizzare anche tensioni differenti da quelle qui illustrate ma questo comporta l'omissione di note dell'accordo che entrano in dissonanza con la tensione voluta .

•

ACCORDO DI6

Le triadi con la S' giusta possono essere abbelliti con una 6' che alleggerisce l'accor­do perché genera battimenti con la S': deve essere sempre maggiore e viene a far parte dell'accordo:

73

e' Em6

--

•

L'intervallo di quinta é molto forte (secondo degli armonici) e nell 'accordo di sesta ve ne sono due (in C6: C-G e A-E). Dato che la nota al basso determina la prima attrazione, é meglio mettere l'accordo in stato fondamentale e non come rivolto perché il primo e il secondo distruggono la quinta, nel terzo la sesta appare strettamente legata alla terza nell'altro intervallo di quinta che fa prevalere il senso di minore settima (A-7) mentre l'importanza della reale fondamentale non é più sentita.

Nell'esempio qui il primo accordo ha il C e il G strettamente legati nell 'intervallo di quinta e il A risulta aggiunto. Il secondo e terzo rivolto appaiono meno legati, non compare infatti fra le voci basse neppure la terza maggiore (III armonico) e si perde cosi il senso di sesta.

C6 C6 -E C. AmI -G

Se invece segue un 07, al basso é meglio usare il A: in questo caso infatti la siglatura é errata e il senso é veramente quello di un secondo grado (di G) per cui l'accordo deve essere di A-7.

I (C6) Am7 I 07 I G I L'accordo di 6' viene utilizzato di preferenza sul primo e quarto grado, non

alterandone assolutamente la funzione tonale, sostituisce anche volentieri l'accor­do di maj7. La sesta, poiché non crea instabilità, non é considerata una tensione ma una nota dell'accordo.61

ESTENSIONE DELL'ACCORDO:

Estendendo l'accordo di tonica di 6' si devono utilizzare le note della scala fino a che queste non creano un tritano estraneo. Naturalmente nella disposizione delle note bisogna rimaner aderénti al senso della 6' mantenendo preferibilmente la tetrade fondamentale nella parte bassa dell'accordo.

Le estensioni62 da utilizzare sono la settima maggiore, dissonante, forte tensione e quindi un pc' particolare anche perché spesso é proprio la sesta a sostituirla, la nona maggiore che non crea alcun problema e l'undicesima diesis che, pur non essendo in scala, é 1'11 ' C6 I

tlnsioni

9 111

corretta da utilizzare altrimenti sarebbe forte- _ mente dissonante con il E, la terza dell'accordo. Ci si rifà alla serie degli arnftinici dove compare infatti prima 1'11'# (undicesimo armonico) dell'11 ' giusta che creerebbe inoltre un tritano, intervallo molto forte, con l'eventuale B dandogli

" Ouesto secondo la SCuola americana. Altre scuole le comprendono nelle tensioni. U Uppenones.

74

•

• {

l

eccessiva importanza mentre 1'11 ' # crea si un tritano con la fondamentale che rimane però strettamente legata anche alla 5' non perdendo importanza.

SCALE UTILIZZABILI:63

Per l'accordo maggiore di 6' é utilizzabile la scala lidia o la pentatonica e, se non si arriva all 'estensione sull'11 ' #, purché non si enfatizzi la quarta, può essere utilizzata anche la scala ionica (scala maggiore).

EsercizI consigliati :

Scrivere ed estender. gli accordI di B"6, FS, E"6, FI6. Cantarli In arpeggIo.

ACCORDO DI min 6

L'accordo di minore 6' viene considerato di tonica nelle tonalità minori. Come tutti gli accordi di 6' viene utilizzata la sesta mag-giore anche se la scala é formata da quella minore perché altrimenti predominerebbe nell 'accord064

la triade maggiore che verrebbe a costruirsi con la sesta minore, la prima e la terza. Anche in questo caso la sesta sostituisce volentieri la settima mag­giore ed é considerata nota dell'accordo.

ESTENSIONE DELL'ACCORDO:

cm"

,

Si utilizzano le note della scala per cui si hanno le tensioni di maj7, di g' maggiore e di 11' giusta

I--:~r--, in questo caso é ben tollerata, specialmente , ~ se si elimina la settima, perché non crea dissonan­

za con la terza che é minore.

, tensioni

,

I 9 " SCALE UTlLlZZABILI:

•

Scala minore melodica, pentatoniche artificiali.

II:! Per rutti i seguenti paragrafi riguardanti questo argomenl,o si ',a prese,nte, che queste scale verranno !~a ttate esplicitalamente più avanti nel capitolo a loro dedicato. A livello ImptOWlsativo P'?ssono . ta':-'oIta essere, utlltzzat~ scale apparentemente in contraddizione con quanto spiegato purché non SI enlatizzi le note discordanti conlerendogli valore di tensione. . . bil"là Ouesta tecnica messa sapientemente in pratica anche dai grandi da aWimprovvisazione una maggior Insta I e leggerezza. . .. . .

IO A livello melodico, se La nota non ha una funzione armonica di tensione ma viene usata In scala, è da ubllzzarsl di preferenza la sesta minore.

75

,

,

-,.~' --

-

Eserci:1 consignali:

Scrivere ed estendere gli accordi di 8°-6, F·6. P-6, F'-6. Cantarli in arpeggio.

ACCORDO DI maj?

L'accordo di maj? é di riposo e può essere sia un primo che un quarto grado di una tonalità maggiore che un sesto di una tonalità minore.

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

Qualsiasi grado sia l'accordo si estende nel medesimo modo: già la settima, pur facendo parte dell'accordo essendo dissonante viene considerata una tensione' ,

I.n.ioni

ClTWlj7 l , Il ;

segue la 9' maggiore che é meglio utilizzare con cautela nel caso l'accordo fosse un sesto grado di una tonalità minore non facendo parte della scala minore armonica o melodi­ca. E' possibile tuttavia impiegarla secondo la tecnica dell'interscambio modale in quanto fa parte della scala minore naturale.

Le altre uppertones65 sono l' t t '# che fa parte delle scale relative sia se l'accordo é

considerato sesto grado che quarto, se invece é di tonica l'alterazione diviene necessaria per evitare la dissonanza con la terza e per non creare un tritano con la maj? che avrebbe già la risoluzione nella fondamentale.

Il tritano che si forma fra la fondamenta­le e 1'11 '# è ben sostenuto dall'intervallo fa ndame ntale-q u i n ta.

CCI 9/ 11

91 trilono ,h • .... Itsoln IUn..

tonin,

,

Cl. . '1

La 13' equivale alla 6' per cui si rimanda agli accordi di maggiore sesta.

SCALE UTIl/ZZABIl/:

Sono la scala ionica, la lidia (alterazione dell'11 'l, la pentatonica, anche la blues se SI vuole conferire carattere blues al brano. Si possono usare anche la scala majP6 (alteraZione della 6' ), scala lidia aumentata (alterazioni della S' ), scala aumentata (alteraZione della 9') in cui però le alterazioni non vanno utilizzate come tensioni armoniche ma solamente in scala a livello melodico.

Esercizi consigliati :

Scriver. ed estendere gli accordi di e 't.. Fl3., E'ò, F'~ A"1l e G~ Cantatllin arpeggio.

H NOie di sovrastruttura detl'accordo.

76

, •

•

, •

ACCORDO DI minore maj?

L'accordo di minore maj? (X-Il) é un accordo di tonica, primo grado delle tonalità minori. La settima maggiore, essendo dissonante, non viene considerata nota dell'accordo ma tensione.

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

Si utilizzano le note della scala per cui si hanno le tensioni di maj?, di 9' maggiore, di Il ' giusta e di 13' maggiore. Come nell'accordo di min6 1'11 ' é ben tollerata, specialmente se si sostituisce la settima con la sesta ed eliminan­do così anche il tritano sovrapposto.

SCALE UTIl/ZZABIl/:

t.nsioni

7 9 Il Il

Sono la scala minore armonica, la minore melodica le pentatoniche minori artificiali , la diminuita. C'é maggior libertà di scelta rispetto all 'accordo di min 6' purché non venga specificata la tredicesima.

, ACCORDO DI min?

Può essere un accordo costruito sul secondo, terzo o sesto grado di una tonalità maggiore o sul quarto di una tonalità minore. La settima minore, non essendo fortemente dissonante come la settima maggiore, viene considerata nota dell'ac­cordo e non tensione.

t'lIsioni

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

Come secondo e sesto grado le estensioni saranno la 9' maggiore e 1'11 ' giusta. La 13', formando un tritano

con la 3', 9 "

Em7 (III)

Il FI non I. p;,I. d,n. $C.t. cii C ( Iligi. di E l-Il F e,u, .bb. UI\ tr itano (on ~ B

non viene usata. Come terzo grado invece la nona é da evitare poiché la scala a cui si riferisce avrebbe la nona minore che non viene ben sorreNa dalla triade fondamentale perché é a intervallo di tritano con la quinta.

Come quarto grado di una tonalità minore invece é meglio evitare 1'11' che non appartiene alla scala.

77

--

-

SCALE UTllIZZABllI:

Sono quelle relalive ai gradi dell'accordo: dorica, frigia, eolica, minori di IV o anche la pentatonica minore e la blues.

Esercizi consigliali:

$crlvere ed estendere gli accordi di B~·7, F-7. E-·7, F'·7, A-.7 ti G-7. Cantarli In arpeggio.

Questo accordo si trova sul settimo grado delle tonalità maggiori o sul secondo delle tonal ità minori. la funzione di settimo grado é rara mentre quella di secondo é molto più frequente e si ritrova quindi molto spesso nelle sequenze II -V?-I in minore e talvolta anche come sostituzione del Il grado nella stessa sequenza in tonalità maggiori.

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

t.nsioni

, "

Escluso il caso in cui l'accordo sia una sostituzione del secondo grado di una tonalità maggiore la tensione di g' maggiore non viene usata perché non corrisponderebbe alla scala. Nemmeno la gb é disponibile in quanto cree­rebbe una triade maggiore con la quinta e la settima (in CO?: Gb, Bb, e Db = Gb maggiore) , che predominerebbe sulla semidiminuita alterando il senso dell'accordo.

m

l '11 ' giusta non crea problemi in nessun caso mentre la 13', quando già non é in chiave (settimo grado), viene bemollizzata per evitare il tritano che si formerebbe con la terza: risulta presa a prestito dalla tonalità minore naturale parallela.

SCALE UTllIZZABllI:

Sono la scala octofonica, la locria, la locria #2.

Esercizi consigliati: •

Scriver. ed estendere gli accordi di 8"7, f07, E'-7 e G"7. Cantarli In arpeggio.

78

•

, •

-

•

,

,.

ACCORDO DI DOMINANTE

E' un accordo di moto ed é sempre un Quinto grado sia in tonalità maggiori che minori. Dato che é formato da una triade maggiore, che con la fondamentale al basso acquista ancor più forza per !'intervallo di quinta, e da un tritano fra la terza e la settima, é molto forte e può sopportare disparate alteraZioni compresI eventuali altri tritoni fra le estensioni che non indeboliscono l'accordo ma ne accentuano !'instabilità e la necessità di risoluzione.

La scelta delle alterazioni va fatta quindi sia in base al modo maggiore o minore in cui si sta lavorando, sia per una ricerca di particolari sonorità.

ESTENSIONE DEll'ACCORDO:

C1 9~ 9 91 II I S ~ s. m u

La settima minore, ormai definita consonante, viene considerata nota dell'accor' do. Le tensioni disponibili sono: tutti i tipi di nona, l'undicesima diesis, entrambe le tredicesime. Sono anche possibil i le alterazioni di semitono della quinta, sia aumentandola che diminuendola anche in contemporanea.

Riguardo la nona in minore é d'obbligo l'utilizzo di quella bemollizzata perché fa parte della scala mentre in maggiore sono tutte disponibili, anche contemporane­amente infatti si usa spesso alterarla in tutti e due i sensi e questo suggerisce l'utilizzo di scale con doppia nona come la diminuita o la superlocria. La 9# inoltre ammorbidisce il suono della dominante conferendo un che di minore all'accordo dato che coincide con la terza minore della triade fondamentale: coesistono cosi la triade maggiore e quella minore .

L'11' viene aumentata per la forte dissonanza che si avrebbe altrimenti con la terza. Nel caso si volesse 1'11 ' giusta é possibile averla con appositi accorgimenti (vedi accordo di sus4) .

Nell'accordo di X?/11#, il tritano che si forma fra la fondamentale e 1'11 #, oltre ad essere formato anche dalla fondamentale strettamente legata nella triade maggiore predominante, risolve sullo stesso accordo del tritano presente fra la terza e la settima

79

Cll1 Cl F Clll F

."GI'do. lritMi . 10f O ,isoluzioni

•

--

per cui non vi é contrasto ma rinforzo.

Anche la S' può venir alterata, anche in tutti e due i sensi contemporaneamente o coesistere con la S' giusta (vedi anche il capitolo sugli accordi alterati) suggeren­do l'uso di scale quali l'esatonale o la diminuita.

Riguardo la 13' in minore é d'obbligo l'utilizzo di quella bemoll izzata mentre in maggiore é possibile scegliere.

SCALE UTILIZZABllI :

La scelta delle scale va fatta in modo da rispettare le alterazioni o viceversa se le alterazioni sono lasciate al solista66. Molto usata su questo accordo é la scala lidia dominante, la diminuita, la superlocria, l'esatonale, l'hindu ... e naturalmente la misolidia purché non si esalti 1'11 '. Spesso viene anche usata la scala blues, specialmente quando si vuole conferire un sapore blues al brano.

Esercizi consigliati :

Scrlver~ ed estendere In maniera differente ed appropriata gli accordi di B"7, F7, E·7, FI7, A07 e G7. Cantarli in arpeggio.

ACCORDO DI 5#

Se é un derivato dell 'accordo di dominante l'alterazione non cambia la sua funzione armonica. Spesso si accompagna all'alterazione dell'll' che viene aumentata avendo così contemporaneamente la Sb e la S#.

ESTENSIONE DElL'ACCORDO:

Quando non coesiste la quinta giusta (in que­sto caso si fa riferimento all'accordo di dominan­te), la g' é l'unica tensione ancora disponibile in quanto la tredicesima sarebbe bemollizzata e coinciderebbe con la quinta aumentata. C'7

tl"aiON

9 " •

Le tensioni di nona maggiore e 11 # sono disponibili anche sull'accordo alterato di tonica (maj?) per gli stessi motivi.

Il Vedere ii capitolo suU'improwisazione: vi deva essere inlatti un inlerscambio Ira accompagnamento e solo.

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•

,

•

• -

SCALE UTILIZZABllI:

A seconda della funzione le scale utilizzabili sono l'esatonale, possibili anche la lidia aumentata e l'octofonica.

Esercizi consigliali :

Scrivere ed estendere gli accordi di 0.7, EO.7, AO.~ e G.ò, Cantarli In arpeggio.

ACCORDO DI DIMINUITA

Questo é un accordo di moto di cui si é già trattato ampiamente. E' costruito sul settimo grado della scala minore di cui però non assume quasi mai la funzione ma é spesso un valido sostituto dell 'accordo di dominante.

ESTENSIONE DELL'ACCORDO:

Le tensioni disponibili non sono quel­le determinate dalla scala minore sul settimo grado (superlocria) ma da quel­la dell 'artificiale diminuita. A questo ac­cordo si può sovrapporre quindi un'altra diminuita che dà un ulteriore senso di instabilità.

SCALE UTILIZZABILI:

tlMio"i

Cdim7

Essenzialmente la scala diminuita che esalta gli intervalli di terza minore presenti nell'accordo.

. Esercizi consigliali:

Scrivere ed estendere gli accordi di 0-7, EM7, A-7., G-7. Cantarli In arpeggio.

•

ACCORDO DI sus4 e di 11#

Un particolare tipo di accordo di dominante é il SUS467 . Estendendo un accordo di X? nella musica tonale si é visto che é meglio evitare di utilizzare 1'11' giusta per la dissonanza con la terza e perché é la risoluzione del tritano e renderebbe l'accordo contemporaneamente di moto e di riposo. Se invece si vuole mettere in risalto proprio questa nota é necessario aggiungerla sotto forma di 4' al posto della 3' che viene tolta eliminando così dissonanza e tritano. L'accordo che nasce é detto

f7 Suspended laur • quarta sospesa.

81

•

"sospeso sulla quarta" e l'atmosfera che crea é di ambiguità modale (non é specificata la terza) con sensa­zione di sospensione senza esigenza di risoluzione.

CSUI~ E' quindi una dominante ma anche nell'improwisa­zio ne bisogna evitare di soffermarsi sulla 3' per i motivi succitati. L'uso della 3' come nota importante è quindi fuori luogo nel jazz ma possibile nelle scuole non tonai i per creare contrasto.

Storicamente il sus4 deriva da un ritardo della 3' , in uso già prima del '700 e nella polifonia. Nella musica classica non viene considerato un accordo a sé stante ma sola­mente un ritardo, nel jazz invece, non richie­dendo questa dominante risoluzione in quanto é stata eliminata la tensione del tritano, viene utilizzato per creare un senso di sospensione armonica che può prolungarsi anche per diverse misure.

I v

-

Dal C I grad" si u al G V grado un un ,iq"do d.lla I"za (B)

Nelle progressioni II-V7-1 può essere impiegato in questa sostituzione :

/ Gm7 / Gm7/C / F~ ...

dove il Gm7/C é un Csus4 ed equivale a C7. Si spiegano così anche le progressioni come:

/ Cm7/ Bb~ ... e

dove il C-7 o il C07 sono secondi gradi che risolvono sul primo solt'intendendo . l'accordo di dominante (F7) solto forma di sus4 (Cm/F) .

Se l'accordo di sus4 risolve tonai mente sul primo grado può es­sere tramutato nella dominante esplicita, in C minore per esempio si ha la sequenza qui a lato.

ESTENSIONE DELL'ACCORDO:

o. -eT

o. -G

-eT

G7" •

Cm.

I.nsiaroi

c .... , Il 13

Pur essendo un accordo di dominante non sopporta tutte le alterazioni degli accordi di do­minante perché non é presente il tritano a sor­reggerle. Le tensioni disponibili sono quindi la nona maggiore e la tredicesima maggiore. Nel-

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•

,

• •

• ,I

•

p

,

l'estensione alla nona in tonalità minore è necessario utilizzare la bemollizzata che é in chiave : la correlta scriltura nel modo maggiore e quello minore è quindi :

In 1m199iOr.

C7 "

In mino ••

C7 "

<>

'm

La 13b non viene usata in maggiore perché creerebbe un tritano con la 9 e l'accordo diverrebbe di dominante in un'altra tonalità (Csus4Jb13 = Bb7/9).

SCALE UTILIZZA BILI :

E' la scala misolidia senza soffermarsi sulla terza.

Esercizi consigliaU: Scrivere ed estendere gli accordi di S"sus4, Fsus4, E"sus4 Il A"sus4. Cantarli In arpeggio . Ricercare questo tipo di accordo In branI Jazz • Identificarne la funzione e l'eventuale risoluzione .

ACCORDI 019, 11# e 13

Sono tutti accordi di dominante, con la settima minore sottintesa, che portano indicate esplicitamente le tensioni da utilizzare per cui si rimanda al capitolo sulle dominanti (es: 09 = 07/9) . Se la settima invece dovesse essere maggiore é necessario specificarla nella sigla (Es Cmaj7/g) e si fa riferimento alla tetrade di base (Es Cmaj7).

SCALE UTILIZZABILI :

Fra le scale relative all'accordo si scelgono quelle che contengono le tensioni aggiuntive specificate. Per esempio su 09b si può utilizzare la superlocria o la octofonica, non l'esatonale o la misolidia o la lidia dominante perché queste ultime tre hanno la nona maggiore e non la 9b.

Esercizi riassuntivi sun. tensioni :

Cantare sulla trlade di base le varie tensioni possibili. Riconoscere all 'ascolto sugli accordi base le tensioni aggiunte. Ricercare questl accordi In br.nllazz e rtscriverfi per esteso.

,

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- --

,

--

ACCORDI D'EFFETTO

Talvolta vengono. usati siglati sovrapposti: se­condo le convenzioni se Il trattino di separazione é Orlzzonlale si tratta di due accordi sovrapposti, se Invece é obliquo SI tratta di un accordo a cui viene sottoposto un basso.

~el p~imo caso si parla di triadi su triadi o Em7

policordl . e possono o essere interpretati come D

estensioni ?ell'a~cordo inferiore in base al quale

Em7 /0

viene fatta I analisI armonica fun' I P .' . C9111 #/ 13 I . zlona e. er esempio Dlrlad/c'rrad non é altra ch

e a sua funzione armanlca è senza d bb' Il' e tuttavia il suano delle tensiani sovr ., u IO que a di C. Predamina sulla triade superiore. apposte e SI pua avere la sensaziane di suanare

Cm7 F

G Dm' G

..

D lf~d F

& G

Cm7 F

F7 -G

Em1 1.7

Sano riportate qui atta misure nell r " . . quanta riguarda il At./G e il F7/G d Il e qua I SI utilizzano. accardl savrappasti. Per G#11 con tensiane di nana e tre~ ' e misure tre e quattro. SI ha nel prima casa un savrap t . h .,ces,ma, nel secanda un G7ib13. Vere triadi

pas e SI anno nella sesta misura dave il suana del D'riad .. halafunzionediunF7ib9/#11 / 13 Gr d' d' D slimponesulFche e settima misura sana dei sus4. . I aCCor I I -9/G e C-7/F sulla secanda, quinta

Vi é un altra tipo di pollcordi ch h . ma solo una di sonorità Essi v~n e non .. ann? una funzione armonica specifica analizzati nel contesta' di un bra~ano. ultlllz~ati came effetti pe'r cui non vengono. Questa tecnica, molto utilizzat o slg an . 011 secand? Il metada tradizianale. ta dei "black-chards". a nel plamsma }azzlstlco plU maderna, viene chiama-

Nel brano. che segue s· h . . l'improwisazione se ue il I ir~ u,n giro ~rmon.,co particolare solo sul tema mentre misure viene raddopgpiata g(bIUeds' b,.lnues Inte minar be can un gira dave il numera delle

ven Iquattra attute).

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-•

-,

,

\

Fm BH

Clrilel ,.,

Dressage

G' -Dl7"

-

A. Pon.ls~

10 /01 O" club /. minor C blues

Dalla quinta misura all'ultima misura sona presenti accardi particolari che hanno. funziane di palicardi utili a creare un effetto dissanante e piena. Da natare che in questo brano. la ritmica dei policardi é predefinita: viene cantrassegnata con trattini satta la nata di meladia.

I Quando. un accarda ha un bassa indicato, se questo fa parte dell'accardo

savrastante l'anal isi deve essere fatta in base alla struttura superiore perch9 l'accorda é valuta satto farma di rivalta. Per esempio. una sigla Ab7/C ha la funziane di Ab7 ma viene richiesta il prima rivalta, ciaè con il C al basso.

Se invece il bassa non fa parte déll 'accarda si parla di struttura ibrida secondO la quale la fandamentale é cansiderata la nata al bassa e nan viene suonata la terza per cui il mado, maggiare o minare non viene definita. Gli esempi precedenti di sus4 possono. ricadere in questo casa anche se generalmente li si intende came dominanti. Nel caso invece di un Gb/C nan si può parlare di Gb/#11 perché la naIa al bassa nan viene percepita came tensione, ma le tensioni sona quelle determi' nate dalla struttura superiare su C cansiderata fondamentale. E' anche possibi le trasformare due triadi savrapposte in una struttura ibrida eliminando. la terza dall'accarda inferi are per attenere un suana più ambiguo. Talvolta tutti questi, sianO essi rivalti a ibridi, vengano. utilizzati nell 'armania madale.

Altri effetti particolari sana quelli imprapriamente chiamati ctusters68: sanadavuti alla presenza disordinata e cantemparanea di suani (ottenuti per esempio. appago giandasi sulla tastiera di un pianafarte) usati per inframmezzare generalmente un'improwisazione armonica.

Esercizi conslgllatl:

Esaminare sequenze quali YOolphln Dance" o NThe aye 01 the hurricane" di H. Hancock.

, ----11& Per il vero signifICato di cluster vedere più avanti la parte di arrangiamento a riguardo.

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CAPITOLO OTTAVO

LE SCALE

Già si é trattato precedentemente di scale quali la scala maggiore, le minori, naturale, melodica e armonica, e le modali fondamentali , tuttavia ve ne sono anche altre utilizzate con gran frequenza.

Un accordo può sostenere una o più scale a seconda della sua funzione armonica, del tipo di brano, della melodia e dell'arrangiamento. La scelta viene fatta essenzialmente in base alla funzione tonale dell'accordo ma é lasciata una certa libertà per esigenze melodiche, di stile e sonorità individuale.

Il procedimento consueto per determinare correttamente le scale utilizzabili é includere le note dell'accordo e aggiungere le altre facendo riferimento agli accordi che precedono e seguono. Talvolta é possibile utilizzare anche scale che non comprendono una nota dell'accordo come per esempio sull'accordo di dominante l 'esatonale o la superlocria69 che non contengono la quinta giusta o la scala blues che non contiene la terza maggiore.

Dall'analisi melodica dei soli é emerso l'uso nel jazz di moltissime scale differenti delle quali si tratta in questo capitolo.

Esercizi conslgllaU :

Cantare. suonare le scale maggiori Il minori partendo dalla slessa tonica (Es : tutte le scale di C, pollutte quelle di CI .... ). Cantare Il suonare tutte le scale modal! partendo dalla stessa Ionica (Es: lutte le scale di C, poi tutte quelle di CO, ... ). -Riconoscer. atl 'ascolto I dlffetentl tipi di scala.

SCALE PENTATONICHE

Molto usate sono le scale pentatoniche o pentafoniche, prive di semitoni e formate da cinque suoni. Sono scale naturali deri­vate dalle prime cinque sovrapposizioni di quinte per cui ordinando i suoni si ottiene

" Vedere più avanti.

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,/ ii

•

• ,

-

,

una scala pentatonica maggiore formata dalla prima, seconda, terza, quinta e

sesia.

Se viene considerata come tonica invece la relativa minore, cioè il D, si ha una penlalonica minore formata dalla prima, terza minore, quarta, quinta e settima

minore.

sc .... P'fllatONe. di F .ula p.fllatONe. di Dm

Ponendo una delle altre note come fondamentale si hanno tre penlaloniche artificiali delle quali due sono di modo indefinito, non essendo provviste di terza, e una priva della quinta. Il loro uso é piuttosto limitato.

-

di G {t-IHV-V-VI1} di lo (I-Jllm-IV-Vlm-Vllm) di C (HI-IV-V-VI)

" L'uso di queste scale é molto vasto sia nel jazz tradizionale che moderno perché quasi tutti gli accordi possono sostenerle. Una scelta di cinque SUOOl su dodl~' possibili inoltre promuove una maniera d.i suonare m?lto melodica e una sononta caratteristica conferendo all 'improvvisaZione un particolare colore .

Esercizi consigliali: Scrlvere le scale penlatoniche naturali e artificiali di E, B e F. e CI affiancando !'accordo corrispondente.

Cantarle.

LA SCALA BLUES

La scala blues deriva dalla antica pentatonica che in Africa, dove la musica deriva in parte anche dalla tradizione medi­terraneo-europea, ha avuto uno sviluppo differente che in Europa. Ci si riferisce a qlJesto proposito in particolare alla pentatonica minore.

Originariamente però la terza e la settima, le cosiddette "note blues", erano calanti, non vere minori ; così sono state pOi tradotte quando Il blues é venuto a contatto con la musica europea in cui viene utilizzato il sistema temperato che non

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•

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permette sfumature di intonazione possibili invece nel blues cantato.

Una nota blues aggiuntiva é la quarta eccedente che viene generalmente utiliz­zata di passaggio o come appoggiatura che va a risolvere sulla quarta o sulla quinta.

Se,la bluu ~ F

E' meglio anche evitare di soffermarsi sulla quarta quando si é sull'accordo d i tonica (se il blues é in F soffermarsi sul ab quando si é su F7) in quanto può verificarsi l'effetto dell 'll' giusta sulle dominanti tuttavia l'utilizzo di questa nota nel blues comporta meno problemi che nella musica tonale in quanto la scala non contiene la terza maggiore.

Questa scala viene utilizzata nel jazz anche in brani differenti dove si voglia richiamare la particolare sonorità scura del blues.

Esercizi consigUall:

Scrivere la scala blues di D, F, G, S" e E". Cantarle. Trascrivere semplici soli di blues tradizionali conlrontando la scala blues con Il solo trascritto.

•

SCALE SIMMETRICHE O AUSILIARIE

Le scale simmetriche, in americano "auxiliary scales", sono scale artificiali per cui non sono costruite secondo la serie degli armonici ma ottenute ripetendo in maniera regolare sequenze di intervalli. Fra queste vi sono le esatonali e le octofoniche o diminuite.

Le esatonali sono formate da una serie di intervalli di toni interi per cui le sequenze possibili si riducono a due solamente, una che parte da C e una da C# e le sei note di ciascuna scala corrispondono alle fondamentali di sei scale differenti.

su!' "atonlOle di C : .. bo stuu di qu.1Ia di o (udi IigUf') . E. FI. GI • B~

sc, la eutonlOl. di CI : .. bo stUs.JI di qu.n. di E~ (udi ligu" I. F. G. A • B

-

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•

•

•

I

Vengono utilizzate sugli accordi di X+7 e la sequenza della scala é: l', 2', 3', 11#(0 Sb), 5#, 7' min. Talvolta sono anche ben sopportate da accordi di dominante senza la quinta alterata purché non risalti la quinta giusta.

Le scale octofoniche (di otto suoni) invece sono formate da intervalli di tono alternato a semitono o viceversa. Da ogni fondamentale ne partono quindi due: quella che inizia con un intervallo di semitono e quella che inizia con l'intervallo di tono, quest 'ultima detta anche scala d im inuita. In effetti possono essere costrUite solamente tre combinazioni di sueni con i dodici semltOnl dispOnibili In quanto la sequenza si ripete ciclicamente cambiando fendame~tale: la scala e,:,tefenica (semitono-teno) di C é infatti la stessa di D# o F# o A ed e anche la diminuita (tone­semitone) di C#, E, G e A#.

.. T Il sI I 1 ,l T Il T Il

[I T :::j.l!iTj T sI r or r or ,

lule simmetriche di CI

or r s. l sI l I T ,T i r or r or r or

ogni scillil T -, l " ugu.11 ilila IIgulnte Il - T

Le octefeniche vengene utilizzate sugli accordi di dominante con la 9' alterata contemperaneamente nei due sensi (sequenza della scala: l', 9b, 9#, 3', 11#, S', S', 7'min), le diminuite sugli accordi di diminuita.

. Da notare che se l'accordo di diminuita ha funziene di dominante le scale sui due accordi corrispondenti coincidono. Per esempio. se un CII"7 sostituisce."n A 7bg la scala diminuita (tono-semitono) di C# é uguale a quella octofonlca (seml tone-tono) di A.

Queste scale creane tensiene per il susseguirsi di intervalli di tritono e hanno quindi bisegne di risolvere anche melodicamente su un altro tipo di scala.

Esercizi consigliati:

Scrivere le scale octoloniche ed esatonali di D, G, B~ e e" aHiancando l'accordo corrispondente. cantarle. Scrivere ie scale conosciute corrispondenti all'accordo di n, A7 e A+7, Suonarl. e cantarle possibilmente con l'armonia di accompagnamento. Riconoscere all'ascolto le scale simmetriche dalle altre,

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•

ALTRE SCALE UTILIZZABILI SULL'ACCORDO DI DOMINANTE

Come l'accordo di dominante sostiene molte tensione, tollera anche bene molti tipi di scale differenti delle quali alcune particolari vengono utilizzate nel jazz con una certa frequenza.

Oltre a quella già trattate ricorre spesso nei soli la tid ia dominante o tidia b7 (derivata dal quarto grado della scala minore melodica ascenden­te) che si rifà direttamente ai suoni della serie degli armonici e pro­muove l'uso della quarta aumen­tata evitando cosi la dissonanza con la terza. Viene usata in parti­colare sugli accordi di subV7.

" l' " " S' "

Un particolare accenno va fatto alla scala superi acri a, costruita sul settimo grado di una scala minore melodica ascendente , che viene molto usata su accordi di dominante con la quinta e la nona alterate in entrambi i sensi. Dalla scala di Db minore melodica ascendente si ottiene la superlocria di C uti lizzabile sull'accordo di C7/9b/9# come da esempio seguente:

'Clt. ...,p.rloc:ria di C

" ~ 9. 3' S~ 5. 1~

Meno usata é la scala l'h indu, detta anche misolidia b13, con l'alterazione della 13' a 13b e con la settima minore. Si ritrovano occasionai mente anche misolidie con b9 talvolta accompagnata dalla #9 (in questo caso é un'altra scala a otto note) .

SCIt. lni$olidia ~ 1(9 . ) utilinlbil. lun'accordo di C7 9ft

SCilla hindu ulilizu,bil. sull'.ccordo di C113~

Da ricordare anche una particolare octofonica derivata dalla misolidia a cui é aggiunta anche la settima maggiore e viene utilizzata specialmente per sottoline­are le note dell'accordo che in questa sequenza in ottavi rimangono;n battere. L'uso é molto comune nei classici jazz dove spesso, in contrasto con le teorie viene usata la settima maggiore su un accordo di dominante.

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•

•

-

•

CI CI

Esercizi consigliati :

Scrivere la scala lidia aumenlala di F affiancando l'accordo corrispondente e canlarla. Scrivere la scala IIdia·7 di G e B' affiancando l'accordo corrispondente e cantarla. Scrivere la scala superlocria di P e A affiancando l'accordo corrispondente e cantarla. Distinguere all'ascolto I diversI tipi di scale. In soli identilleare i frammenti delle varie scale uliliuate.

SCALE PARTICOLARI

Anche accordi differenti dalla dominante in alcune circostanze possono soppor­tare alterazioni melodiche inconsuete.

La scelta di scale poco usate denota la ricerca da parte del solista di sonorità particolari , purtroppo non sempre felici , talvolta caratteristiche. Ritrovate occasionai mente nel jazz sono la " scala Iidia aumentata (derivata dal terzo grado della scala minore melo­dica ascendente), utilizzata sulla triade eccedente e che comprende l'alterazione della quarta e della

•

quinta.

: • ••• ••

" 2' l' 4. S. " l '

Sc.t. 'dlfl .um.nt.t. , .cto.do di Ct.5 . IoItiliu.biI. suI',ccordo di C6~SI

Meno frequenti la scala Ionica aumentata (derivata dal terzo grado della scala minore armonica) , con la quinta eccedente e usata sull'accordo di maj7/5#, e la scala lidia #2 (derivata dal sesto grado della scala minore armonica). molto simile alla diminuita rispetto alla quale manca la 9b e utilizzabile su un accordo di maj7 o

di diminuita .

•

<> l' 2' ]' 4 S. 6' 7'

Anche la scala locria #2 (derivata dal sesto grado della scala minore melodica ascendente), ha un certo impiego in quanto é un po' più brillan­te della locria ed é util izzabile sull 'ac­cordo di semidiminuita.

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<> l' 9. 3' 4. S' 6' 7'

l' 2' l~ 4 s~ & n Sc.t.loc,iI 2'

u(ilin.bit, .ul' .ceorelo di C. l

--

Talvolta si possono incontrare anche la scala maj/b6 o armonica maggiore (alterazione della 6' ), la sua derivata (dal quarto grado) detta scala lidia diminuita e la scala gitana o tzigana, lidi a diminuita con la Sb dove talvolta compaiono contemporaneamente due terze alternando il modo maggiore a quelto minore.

Su~ ml~giorl ~ u'iltH.bil. sull", ccordo di ClI.

Se.la Ili~na

ulili'Ulbil. sun"ceoldo di Cmll. Su,," '1J/1lInu,Q

\I1~illlb il • • ull'.ccordo di CA

Un'altra esatonale talvolta util izzata é la scata aumentata la cui caratteristica é l'alterazione della 13' (comprende sia la quinta giusta che quella aumentata) e della 9' a 9# ed é composta da un alternarsi dell'intervallo di un tono e mezzo a quello di un semitono.

Esercizi consigliali :

Scriver. tutte le scale conosciute di F. Cantare (e suonare) luni I vari Upi di scale partendo dalla medesima Ionica (es.: tulte le scale di C) salendo e scendendo; memorlzzalne le diHerenze e Il suono. Ricoooscer. all'ascolto I vari tipi di scala sia In sequenza che .Ierze o a quarte.

UTILIZZO DELLE SCALE

La scelta delle scale da utilizzare dipende dall'accordo su cui si 'sta suonando, dalle sue eventuali tensioni e alterazioni, dalta funzione che ha nel contesto armonico, dall'accordo che precede e da quello che segue e dalla sonorità ricercata dal solista.

Alcune indicazioni sono state già date: su una progressione del genere Il: C I Am7 1 D-71 G7: 11 l'utilizzo delle scale ionica, eolica, dorica e misolidia é la più consueta ma non l'unica possibile: si pensi ad esempio alle pentatoniche delle quali in questo contesto su tutti e quattro gli accordi la più usata é quella di C maggiore.

Ampie possibilità si hanno particolarmente sull'accordo di dominante perché può sopportare molte tensioni differenti. Bisogna comunque ricordare che qualsiasi scala SI scelga, su questo accordo non si deve enfatizzare la quarta giusta, se c'è,

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•

•

, •

• ,

perché è la risoluzione del tritono. Se é un accordo di V711 (in C: G7~C) possono essere utilizzate, oltre la classica misolidia, la lidi a dominante o, a seconda delte alterazioni aggiunte anche la misolidia b.9/#9. la misolidia b.9/#9tb.1J, la superlocria, l'octofonica, la blues, ...

Diversa é invece la scelta delle scale quando é una dominante secondaria o una sostituzione in quanto é bene conservare la sonorità voluta dal brano nel suo insieme. Si predilige la scala misolidia, non enfatizzando il quarto grado, quando l'accordo é un V7/IV (in C: C7~F) e un V7N (in C: D7~G) .

Si predilige la dorica (conferma la 9# nell'accordo di dominante) o la misQlidia b.1J non enfatizzando il quarto grado, quando l'accordo é un V7/11 (in C: A7~D-) , spesso anche con la b9/#9. La misolidia b.9Jb.1J o la superlocria quando l'accordo é un V711t1 (in C: B7~E-) o un V7NI (in C: E7~A-) .

Un caso particolare é l'utilizzo della scala lidia dominante e della superlocria preferite su tutti gli accordi di subV7 (in C: Db7~C) anche come dominanti se­condarie (in C: Ab7~G7) e nelle cadute di dominante .

''''' Esercizi consigliali: "-fare gli esempi relativi 8 quanto spiegato nella tonalità di GeO-: Indicare gli accordi con la loro risoluzione e ~

s-cala da imporre. , De'finire le scale utilizzablll nelle sequenze qui riportate :

l) j F.7 I B"-j E"AI I B7 JE7 I A7 JA"AI 2) I E.l E7 1 A.:.\ E.d I Cl7 F1-7 ' B7 1 3) ID.<l B71B"7 A7 I FI·7 E7 1A7 1 4) I G.7 10 "7 I FAI I FI7 1 F7 1 B"..\I

Suonando le prec&denti sequenze di accordi, cantare le scale scelte. Detlllire le .cale ulltlzzablli su-un anatole.

93

,

•

CAPITOLO NONO

INTERSCAMBIO MODALE

L'interscambie medate é una tecnica di armenizzaziene melte usata già nella musica classica che permette di usare sui vari gradi di una scala gli accerdi cestruiti nen su un sele mede ma anche sui medi paralleli. E' meltecemune nei brani in minere deve le scale naturali, melediche e armeniche e gli accerdi relativi si pessene facilmente alternare.

A"OHli 1 11. r ~livi n.n. lonalita." di C minor.

Cmlt. CmI Q,7 Om1 0',6 E.,a Fm7 F F7 G1 Gm7

Seno. qui illustrati gli accerdi pessibi li sui vari gradi della scala nella tonalità di C-o Già sul ! si hanno. due possibilità: la più cemune é l'accerde di C-t. ma é anche

pessibile il C-7 derivate dal C- naturale. Sul Il si ha di selite l'accerde di D0 7 (dal C­armenice e naturale) ma si ritreva anche se più raramente il D-7 (dal C- meledice) . Il !!! dispene di due accerdi, il Eb+t. (dal C- meledice e armenice) e il Ebt. (dal C­naturale) . Sul !.'l si preferisce il F-7 (dal C- armenice e naturale) mentre quando. viene usate l'accerde maggiere (dal C- meledice) é messe sette ferma di triade per evitare il tritene e cenferire al IV il senso. di V7. Il Y. quasi sempre é il G7 (dal C­armenice e meledice) eventualmente estese alla nena cen il Ab (G7b9) . In alter­nativa é anche utilizzate, specialmente se nen riselve all, Il G-7 (dal C- naturale). Sul 'il si possene avere gli accordi di Abt. (dal C- naturale e armenice) e il AD7 (dal C- meledice). Il y.!! presenta tre pessibilità: B0 7 (dal C- armenice) B0 7 (dal C­meledice) Bb7 (dal C- naturale) dei quali i primi due vengene utilizzati raramente ce me VII ma più di frequente ce me accerdi per medulare ad altre tenalità e in sestituziene del V7. Più facilmente sul VII seno. usati il Bb7 e spesse anche il Bbt. che viene censiderate accerde di interscambie medale benché nen derivi da nessuno dei tre modi minori considerati. Si veda come esempio di applicazione la sequenza in G minere I G-I E0 71 A0 71 G-I nella quale l'accerde ED7 é VI nella scala minere meledica mentre A0 7 é Il nella minere naturale.

Anche se il brano. é in una tenalità maggiere si pessene avere interscambi: • sul secende grado. per esempio. édisponibile anche l'accerdedi semidiminuita,

derivate dal mede parallele minere armenice e naturale.

94

•

•

,

,

•

IIcondo grido per ,nllfscambio mod. le

I

F

Generalmente é se­guite dal V7b9 che cen­serva l'alteraziene della 13' (nell'esempio. il Db).

• sul quarte grado., ettenende un ac cerde minere cen la sesta magglere e cen la settima minere70 per alterazie­ne del seste e del settime grado..

Altre pessibilità si hanno. alterando. già le fendamentali: • sullerze grado. anche se é una sesti tu Zie ne

del prime grado. cen un accerde di blllt., cen eventuale centemporanea alteraziene del settime se nen si usa nell'accerde di sesti­tuziene la 5' alterata (Eb+t.) .

• sul seste grado. ettenende un accerdc di bVIt. cen alteraziene aggiuntiva del settime grado..

• sul settime grado. ettenende un accerde di bVII7 e anche di bVIlt. (vedi prima) cen eventuale alteraziene aggiuntiva del seste grado. (sul bVII7).

Talvelta anche il prime grado. viene sestituite cen un accordo. di 1-7 richia­mando la parallela minore naturale.

C.

Esercizi consigliali: • • lridicare I possibili accordi dllnlerscamblo modale per le tenallt. di E ,G 8 A . Esaminare e analizzar. le seguenti sequenze:

1. 1 D.lj E"7 A7 1 B·7CòI DAI 2- I B"AI OI'A I C-7 F7 1 E"-7C-7 1 F71 B"AI

Fm6(71

>I.

B"

3- I All Dlo7 I 87 E7 1 M I Esaminare brani quali "Gr"n dolphln street'" di Kaper o altri ricercando Intersca,:"bl modall.

70 Vedere analisi delranalole nella sesta misura della sezione A.

95

C.

C.

C.

C.

Cm'

RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE

La dominante, essendo un accordo di tensione, tende a risolvere. Alcune delle tipiche risoluzioni sono già state prese in considerazione e commentate: oltre alla classica sul primo grado, le altre due diatoniche, sul terzo e sesto grado (in Ct. : G7~E-7 e G7~A-7) portano ad un accordo che può essere considerato una sostituzione di quello di primo grado. Queste risoluzioni generalmente sono seguite da un pattern armonico per riportare alla tonica reale del genere:

G7~E-7~A7~O-7~G7~Ct. e G7~A-7~07~O-7~G7~Ct.

Talvolta possono essere fatte anche alterazioni come nella risoluzione sul 1117 o nella sostituzione per interscambio modale sul IV-7, anche queste seguite da pattern armonico:

G7~E7~A7~07~G7~Ct. e

Nelle sequenze per tornare al primo grado possono essere impiegate dominanti secondarie (vedere esempi precedenti) o accordi di subV7, eventualmente prece­duti dal relativo 11-7; alcuni esempi possono essere:

Le risoluzioni diatoniche della dominante sono decisamente le più frequenti ma ve ne sono anche altre che, pur essendo cromatiche, non sono considerate modulanti e vengono utilizzate seguite da accordi che riconfermano la tonalità.

Spesso si utilizza la tecnica dell'interscambio modale, talvolta la risoluzione del tritono awiene secondo i canoni classici in maniera che le due note che lo compongono o rimangono ferme nell'accordo che segue o una rimane ferma mentre l'altra si muove cromaticamente.

Vengono riportate qui le risoluzioni alternative più comuni affiancate da esempi in C.

V711~b llt.: con l'alterazione del E a Eb, del B a Bb, del D a Ob, del A a Ab. Si ha uno scivolamento da G a C utilizzan­do un Il a cui viene sostituita la fonda­mentale (O-7~Obt.).

71 Sequenza che uti~ua n "VII, vedere in seguito.

96

Dml G1

•

,

•

La sequenza di risoluzione è : Obt.~Ct. e si utilizza sul Ob la scala lidia relativa.

V7II~bVIt. : alterazione del E a Eb, del Ba Bb, del A a Ab la cui derivazione può essere interscambio modale con caden­za sul sesto grado. La sequenza di riso­luzione tipica è: Abt.~Obt.~Ct. e si uti­lizza sul Ab la relativa scala lidia.

V7/1 ~ '1IIt.: alterazione del E a Eb e del B a Bb la cui derivazione può essere interscambio modale con cadenza sul terzo grado. La sequenza di risoluzioneè:Eb!l--+

/' --b.6--+Db.6,_C.6 e si utilizza sul Eb la re· lativa scala lidia.

V7/1~#IV"7 : alterazione del F a F# (dalla scala lidia di C) e la cadenza è V7-IV alterato.

La sequenza di risoluzione può essere: FII"7~F-6~E-7~Eb7~O-7~Ob7~Ct. e si utilizza sul F# la relativa scala locria.

. V7/1~bVII6 : alterazione del B a Bb come accordo sostitutivo di VII con se­quenza di risoluzione diretta su Ct.. Si utilizza sul Bb la scala lidia relativa.

•

GI c Il B si mlJo ..... 1 C. ~ G .1 A~ • 11111\11 .1 G {o W.I al A n,I caso di e6l. ~ F rimi", F DI'

'.so!w •• , .. E. il D Wl .. D'-. ,isol.,. .. C

Dml GI

Dml GI ...

Dml GI

Dml GI

Quando le risoluzioni sono quelle sopra elencate, molto spesso vengono accompagnate anche da una cadenza melodica che fa sentire la tonica sott'intesa, generalmente con la prima o la quinta e vengono seguite da accordi che portano al primo grado; non si va quindi ad un'altra tonalità ma si scivola verso la tonica.

Se si cade su un accordo di maj7, generalmente seguono per quinte accordi dello stesso tipo (G7 ~ Ebt. ~ Abt. ~ Obt. ~ Ct.), quando invece la risoluzione é sul #lvo7 spesso la progressione continua scendendo cromaticamente (vedere

97

--

"::' . . .

prima o anche: G7 - . FII07 ~ F-7 ~ C/E ~ Eb7 ~ D-7 ~ Db~ - . C~). Esercizi consigliati :

Analizzare tutte le sequenze sopra elencate.

ARI.oll,vere In luttI i modi conosciuti una progressione 11-7- V7 ........ lacendo esempi in S" F e e­

na zure le seguenti progressioni: • . 1· I A"1 1 B"·7 A7 , A-7 07 r 0"1,\ I 2- J A..1 Fr7 1 8-7 E7 1 8"1,\ k\ t 3· r A·7 0 7 J cr7 C-7 1 Gla B"71 A-7 A.-, r Gl1l 4· r F7 I E'·7 A"71 S"I,\ I S- l FI·7 B7f Cj FJ1, E.1 r

PARALLELISMO ARMONICO

~inora gli a,ccordi sono stati sempre analizzati in base alla loro funzione ~ell ambito dellintera sequenze ma ta/volta possono presentarsi in una relazione non funZionale". /n brani tonai i si possono avere casi come quello seguente :

Sea Rider I

• • 11 6 A. Ponlssl

C7 BH C7

B.7 B,7

'm ,,7 D C. ",conll .ndlng

Alm 0\7 11m B7 Em A7 Dm

. Nelle prime otto misure si alternano C7 a Sb7 tenendo ciascuno una misura. Non VI é alcuna relaZione che possa far pensare ad una risoluzione della dominante ma Il "pet~rsl costante del due. accordi mantiene il brano nella medesima atmosfera determinata dallo stesso tipO di accordo riferito a due tonalità che procedono parallelamente, quella di F e quella di Eb.

Questa te~njca ,c,hiamata ,del parallelismo armonico, si ritrova con una certa frequenza nel brani Jazz e SViluppa un tipo di improvvisazione che sovrappone le

98

•

,

tonal ità in questione. Le scale devono rispettare l'atmosfera voluta e nel caso precedente sono ad esempio la misolidia b13 sul C7 e la lidia dominante sul Sb7.

Anche la sequenza 11-V7 talvolta viene usata invece che in maniera discendente in modo ascendente secondo la tecnica del parallelismo armonico: questo si giustifica con un moto parallelo della melodia e dell'armonia e così la logica del discorso musicale viene conservata. Ciò che segue o precede può avere le tradizionali funzioni aspettate. Si esaminino a questo proposito le seguenti quattro

. " misure:

Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 " Em7 A7

La frase melodica delle prime due misure si ripete un tono sopra nelle seguenti due misure, accompagnata da un parallelismo armonico di II-V7 che vengono detti "II-V7 contigui".

I Talvolta intere frasi vengono ripetute armon icamente e melodicamente parallere

come per esempio nell'inciso del brano precedente "Sea Rider" dove vi é una ripetizione delle quattro misure una terza minore sopra. I

Anche altri tipi di sequenze possono essere utilizzate secondo questa tecnica affiancandole a un parallel ismo melodico che contribuisce alla logicità melodico­armonica del brano. Si veda per esempio temi quali i classici "Lover man" di Davis, Ramirez & Sherman o "Giri from Ipanema" (inciso) di Jobim, "Satin doli" di ;:;trayhorn, "Killer Joe" di Golson o i più recenti "Srite Piece" di Liebman, ...

Esercizi consigliati:

Ricercare brani con parallelismo armonico eia melodico e lame l'analisI. •

LA MODULAZIONE

La modulazione è un cambio di tonalità e non avviene finché non si introducono alterazioni e si conservano le triadi o gli accordi costruite sulla scala della tonalità iniziale o le loro sostituzioni. Una modulazione può essere sia nella melodia che nell'armonia che in entrambe e il passaggio da una tonalità ad un'altra nell'ambito dello stesso brano generalmente non comporta cambio di armatura di chiave ma

99

i diesis e i bemolle vengono aggiunti o tolti lungo il percorso.

2' lolulion •. c",

Talvolta anche una melodia che non pre­senta alterazioni può essere armonizzata in maniera da modulare (modulazioni implicite nella melodia) con soluzioni differenti che dipendono dal gusto del compositore o dell'arrangiatore.

G7 E7

C. Am

Un brano può modulare all' interno di una sequenza per poi tornare alla sua tonalrtà originaria o iniZiare In una tonalità e terminare in un'altral2. Mentre nel primo caso SI ~,arla di modulazioni temporanee73 nell'ambito di una "tonal ità principale o primaria , nel secondo SI ha anche una tonalità secondaria.

Una modulazione può andare a toni vicini o a toni lontani; si chiamano parenti o VICini I toni che distano rispetto a quello di partenza una quinta sopra o sotto e i relativI mlnon ed hanno al massimo una alterazione · . , . In plU o In meno.

Vicini al C sono il Am (sua relativa minore uguale armatura di chiave), il F (con il solo Sb i~ chiave),iI Dm (sua relativa minore), il G (con il solo F# In chiave) e Il Em (sua relativa minore) .

,. C --- G

J I I Dm Am Em

Ioni Plr.nli di C ~!igioll

· Me~tre se si va ad una tonalità lontana dalla originale generalmente la modula­zione e abbastanza chiara, andando ad una vicina che richiama quella di partenza, per sottolrneare Il ~amblo SI ha spesso bisogno di una riconferma. Nel jazz la modulazione al tOOl VICIOI viene spesso utilizzata per muovere il tappeto l'armonico e ritornare pOI alla tonalità originale.

La modul~zione può essere d.iretta o indiretta: é diretta se si passa decisa­mente ad un altro tono senza utllrzzare accordi preparatori, indiretta se vengono Impiegate sequenze. armoniche di passaggio. La prima viene generalmente utllrzzata per far sentire un cambio netto di atmosfera, specialmente nel jazz più evoluto ma an,che nel Jazz classIco, come fra due sezioni di brano, per esempio dalla _strofa all lncls? La seconda può awenire per accordo comune o per al­terazione di una o plU note tramite un accordo di dominante e una delle sue possibili soluzionI. Con Opportuni accorgimenti si può modulare a qualsiasi tonalità.

Un accordo può essere comune a due tonalità e cambiare la sua funzione quando viene usato nella modulazione:

n ~~ente if caso ~ ~r~ni C.h~ i~izia~ in una tonalità minore e terminano nella relativa maggiore o viceversa. · ere ~r esemPIO Alregm di Kollin o ~At.rhJmn leaves· di Mercer

n ~I~=~~::~~n~~:~ioni passeggere che sono quelle determin~te dalle dominanti secondarie. le modulazioni

100

-

-

.,

•

r

I Gm7 Gm7 F-7

'm7 l E. l

L'accordo di G-7 é secondo grado in F e terzo in Eb; poiché é seguito da accordi re lativi a Eb, lo si considera modulante alla nuova tonalità. La scala però che verrà utilizzata é ancora quella riferita a F (scala dorica di secondo grado) dato che nell 'orecchio permane la sonorità precedente finché non vi é un'alterazione chiara che in questo caso compare solo su F-7 con il Ab. Con l'accordo di ELI e il seguente FII da capo si va in maniera diretta a F secondo la tecnica del parallelismo

• armoniCO.

Gli accordi di dominante utili a modulare sono quelli costruiti diatonicamente e risolvono in genere su una nuova tonalità una quinta sotto o un semitono sotto o un tono sopra, più raramente in altre maniere. "

In C per esempio alcune possibili soluzioni sono: / G7~Gbll L'accordo di dominante viene considerato un subV7 al posto del

Db7. G7~AII L'accordo di dominante viene considerato un bVII7 nella tonalità di

AlI che torna al primo grado. A7~DII Dominante secondaria (V7/1I) che, invece che risolvere a 0-7

diventa accordo di modulazione a DII (o D-II) . S7~EII Dominante secondaria (V7/11I) che, invece che risolvere a E-7

diventa accordo di modulazione a EII '(o E-II). C7~FII Dominante secondaria (V7/IV) che risolve comunque a FII ma

come nuova tonica (meglio riconfermare la modulazione). D7~GII Dominante secondaria (V7N) che, invece che risolvere a G7

diventa accordo di modulazione a GLI (o G-II) (meglio riconfermare). E7~AII Dominante secondaria (V7NI) che, invece che risolvere a A-7

diventa accordo di modulazione a AlI (o A-II e in questo caso meglio riconfermare).

Si possono anche utilizzare gli accordi di subV7 che risolvono cromaticamente su un nuovo III (esempio da C: Eb7~DII: Eb7 é subV7 di A7, V7/1I) oppure al suo relativo III (Eb7~Abll: Eb7 é subV7 di A7 che diventa V7/1).

-101

--

E' frequente anche far precede­re alla dominante il suo relativo secondo grado. Questo modo vie­ne impiegato spesso all 'interno di una tonalità con modulazioni pas­seggere o temporanee tornando a quella originaria per muovere il tappeto armonico e può impiegare tutti i tipi di subV7.

Altre maniere di modulare meno

#) ~ P Q , , • I , ,

F. GI Gml CI F. , , V71V " VI I

Sono orm.i uni .... r lolOJm.nl. utiJiw.1i qunti .. gni

moflm.nb d ... 'onOm.n~l.

II - l - -Vl V7 - 1

I I , , ,-----"' • •

Motime<>to per qur.te 6v"nd."ti ~ fondame<'It.1e Mo.in.'10 di discllY ~ ..... _ ....

usate sono le risoluzioni alternative della dominante a gradi cromatici (bll ,blll,bVI) considerati nuove tonalità e che vanno però confermate per non confonderle con alterazioni del tono originario. Le possibilità in C sono le seguenti:

- G7~Dbll V7-+bllll che diviene un nuovo III. G7-+Ebll V7~bllll che diviene un nuovo III. G7~Abll V7~bllll che diviene un nuovo III.

Può anche essere utilizzata una caduta di dominanti per ciclo di quinte, con o senza la discesa di semitono impiegando accordi di subV7.

,....----, , __ o_o, , __ ___ • ., , . , " .

C6 G7 GIo7 F7 E6

I (V7) .ubV7 Ivb Vl I .... VI

Anche la progressione 11-7~V7 con eventuali subV7 servono a modulare :

---._--, ~------, , ___ o_o, ~- ----, , _____ _ .., """' , ' .

FI:~~ ____ r EL,7_..Jf AtmLI 1_..JqH Cm LI '_-,)7 ET? ____ ~j1 06

Nel disegno sono segnate sotto le progressioni 11-7~V7 che vengono tratteg­giate se impiegano il subV7; sopra la cadenza V7-+1, tratteggiata se vi é il subV7. Nel momento in cui la dominante risolve avviene un'altra modulazione per portare ad un nuovo secondo grado.

Come si può notare anche dagli esempi precedenti talvolta la risoluzione della dominante é sulla fondamentale aspettata ma non sul tipo di accordo atteso (Es. in C: G7~DII anziché a D-7). A soddisfare la tensione infatti contribuisce moltis­simo il movimento del basso di una quinta discendente, di mezzo tono discendente, di un tono o mezzo tono ascendente più ancora della qualità dell'accordo sovra­stante.

Per la scelta delle tensioni e delle scale da utilizzare nelle sostituzioni e nelle dominanti secondarie bisogna sempre fare riferimento a ciò che precede e ricordarsi che l'orecchio non percepisce cambiamenti dell'armonia sott'intesi. Si

102

•

,

•

faccia un esempio: la scala lidia b7 é una delle preferite sull'accordo di subV7 ma non in questo caso:

I VI

CI

lubVl

(VlIvl)

FA. 1-] Al

I VI

". ... Modulazione ad una terza minore sopra sulla seconda misura con l'utilizzo di una

dominante secondaria che assume la tunziOO8 di subV7 del nuovo I

L'alterazione del D avviene solamente sull'accordo di Abll mentre la nona su A7, essendo in chiave il Bb, rimane bemollizzata, volendo accompagnata alla nona diesis che richiama l'accordo di III in F (A-7); anche la t 3' di A 7 viene bemollizzata poiché tale é nel precedente FII e così permane in Abll. La scala risultante qUindi su questo subV7 é la misolidia con bgJb13 o la superlocrla .

Esercizi consigliati:

Scrivere I Ioni vIcinI aUa lonalltlll dI BO, Eb e G. . Utilizzando la sequenza I F4 G7 1 G-7 C7 1 F41 sopra esposta~ '!1oditlcarla In tutti I modi possibili facendone " l'analisi apportando eventuaU necessari cambiamenti melodICI. Per esempio:

,.·················· · ·····1 D~7 Gm1 Cl

I I -I .ub VlIV " VI I

Esaminare le sequenze sotto elencate Individuando le modulazioni e di quale tipo sono:

1- I B-4 07 10 0.7 A.., I ~4 G-4 I ~4 I 2- I E"4 C7 I B7 B.., I A!J. I 3- I F4 C7 I E.., A07 I 0-7 G7 1 C 4 1

Esaminare la sequenza:

Il F41 E"7 B7"9 1 0-7 G7 1 C-7 F71 F-7 B.., I A"7 D? I G7 I C7"9 IIF4 Scrivere sequenze armoniche modulanti da F tutte le tonalità maggiori e minori. DIstinguere In brani jazz )e modulazioni dirette dalle Indirette. . Individuare In brani Jazz nelle modulazioni Indirette quale il ta vIa utilizzata.

SOSTITUZIONI

In un giro armonico si possono sostituire o aggiungere accordi in due modi, o conservando il significato armonico, anche se eventualmente SI possono vanare le scale da adoperare, o stravolgendo appositamente l'armonia.

103

- '

Mentre il secondo modo riguarda più che altro la composizione e l'arrangiamen­to, il primo é largamente util izzato da tutti tanto che spesso, confrontando i giri armonici di uno stesso pezzo in differenti registrazioni o su differenti testi , é facile trovare delle variazioni.

Si prenda ad esempio il giro comunissimo : Il: C I Am I Dm I G7 :11 Si possono variare gli accordi introducendone di nuovi:

Il: C Em I Am I Dm I G7 :11 oppure o ancora:

Il: C E7 I Am I Dm I G7 :/1 /I : C 8b7 I Am I Dm I G7 : /I Nel primo caso si rimane nella tonal ità di C, nel secondo si introduce una

dominante di passaggio a Am, nel terzo Bb7 é una sostituzione di E7 con la Sb (subV7NI). A livello improwisativo, nel primo caso non vi é alcuna variazione d i scala, nel secondo vi é l'alterazione el G a G# per cui può essere utilizzata sul E7 la scala octofonica, nel terzo con il B bemollizzato é preferibilmente sul Bb7 l 'uso della scala lidia dominante.

Talvolta queste sostituzioni possono essere fatte estemporaneamente anche non in maniera regolare ma una sola volta per tornare poi al giro armonico originale ma per fare questo é necessaria una buona pratica per non viQcolare o disorientare i propri compagni.

Differente é il discorso che riguarda le vere sostituzioni cioè accordi che prendono il posto di altri conferendo un senso completamente diverso alla composizione. Queste comportano un'alterazione dell'armonia in maniera drastica e alcune, come quella sull'anatole trattata nel capitolo a riguardo, sono diventate classiche tanto che un buon jazzista deve conoscerle e saperle utilizzare al momento opportuno.

Nella consueta sequenza II-V7-1 si può avere per esempio una sostituzione di questo genere:

I 0- I G7 I C~ I % I -+

I 0-7 Eb7 I Ab~ 87 I E~ G7 I C~ I Talvolta da sostituzioni sono nati nuovi brani completamente differenti dagli

originali come per esempio "Countdown" d i Coltrane la cui progressione armonica deriva da quella di "Tune Up" di Davis.

Esercizi consigliati :

Ascoltare e confrontare MTune UpH di Da'III con "Countdown" di Coltrane. Confrontare spartiti ed esecuzioni dello slesso brano Identificandone i Irammenti ditferentl.

104

•

,

,

• •

•

I RITARDI

I ritardi sono il prolungamento di una nota di un accordo su quello se~ue.nte ,che quindi ritarda a manifestarsi. Sono note che provocano dissonanze (2 , 7 , 9 , ... ) e devono prodursi sul tempo forte e risolvere per grado congiunto, discendendo di tono o semitono diatonico o ascendendo di semltono diatonico nel caso della sensibile.

F -c A

Dm" A

G7

Frutto di un ritardo é, come già si é accennato, la sequenza II~V7 come appare dal disegno, derivata dalla co­mune classica IV-V: la nota che ritarda la sua soluzione é il A. In un secondo tempo é stato utilizzato il D come fon­damentale per avere un buon movimento di basso.

Anche l'accordo d i sus4 origina da un ritardo della tonica sul seguente quinto (il C ritarda sul G7 creando una tensione dovuta alla quarta) prima di risolvere sulla terza dell 'accordo se­guente (il B del G7) .

I ritardi vengono utilizzati nel jazz per provo­care apposite tensioni che aprano le atmosfere del brano.

I V

0.1 C I Vi.do si .... 1 G V grido ron un ritardo d.ia I.f~. (B)

PEDALE E OSTINATO

--

uvpl: Vn UVpl: Vn

1-,1m

1-E'.

pedate ritmico di P su una sequenza armonica

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1

1