omar corrado

Entre interpretacin y tecnologa: el anlisis de msicas recientes

por Omar eorrado

Existe un anlisis musical especfico para las msicas recientes? En caso afirmati-vo, en qu reside esa especificidad? Los instrumentos analticos de que dispone-mos, son igualmente aptos para el pensamiento y los lengu.yes de la produccin actual o stos requieren otras redes conceptuales y metodolgicas para registrar su singularidad? Intentar responder a estas cuestiones y otras de ellas derivadas, constituye el objetivo del presente trabajo, en el que se pretende bosquejar un cuadro de situacin, general y obviamente incompleto, de las preocupaciones que circulan tanto en el mbito metodolgico, especulativo, como en el de la praxis concreta, observadas en la literatura a nuestro alcance sobre el tema.

Los cortes propuestos por el ttulo imponen algunas consideraciones previas, la primera de las cuales es de orden terminolgico. La palabra "anlisis" contiene en casi todas sus acepciones la idea, de marcada impronta racionalista, de descom-posicin de un todo en sus elementos esenciales, de aprehensin de sus relaciones y de construccin de un esquema que explique el conjunto. Esta concepcin, que presupone ya un objeto susceptible de soportar las acciones indicadas, se reen-cuentra en la definicin que proporciona Bent (1980) del anlisis musical, la que completa sealando que se trata de "[ ... ] esa parte del estudio de la msica que toma como punto de partida la msica misma, ms que factores externos". En este sentido restringido del trmino, lo que aparece como rasgo comn a los distintos modelos de anlisis es el aislar un objeto del contexto ilimitado al que pertenece, separarlo en unidades menores sometidas a tests de identidad e intentar construir un modelo. Sin perder de vista este marco contenedor, indispensable para preve-nir el riesgo de la dispersin, tomaremos tambin en cuenta una acepcin ms amplia del vocablo, aqulla que lo considera como "discurso que se relaciona con un hecho musical [ ... ] discurso sobre la msica" (Molino, 1989: 11, 12), como prctica que atraviesa las distintas disciplinas vinculadas con ella. Por un lado, tanto el comentario sobre el valor de una obra como los modelos formalizados, tanto las perspectivas especializadas de Occidente como las respuestas micas en los contextos tribales parten, en sus verbalizaciones, de alguna forma de anlisis, y por otro, en el discurso actual sobre la msica, y ms an sobre las producciones contemporneas, delimitar una zona especfica del anlisis en la acepcin expre-sada en primer trmino resulta dificultoso y de escasa utilidad, al coexistir tradi-ciones analticas de muy diverso cuo, sin hablar de las propuestas de msicas conceptuales, de la Musik zum lesen de Schnebel o los casos en los que la enuncia-cin de conceptos sobre la msica forman parte de la obra misma (cf las diversas Lectures de John Cage). Como en otras reas del conocimiento, los enfoques exclusivamente estructurales, inmanentes, se vieron impulsados a asumir aquellas dimensiones menos aspticas y formalizables en las que reside tambin la especi-

Rr{!ista Mustral Chilenfl, Ailo XLIX . .Julio-Didembre, 1995, N\! 184, pp. 47-63

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Revista Musical Chilena / Ornar Corrado

ficidad de los hechos simblicos, dimensiones para las cuales las herramientas objetivas y cuantificables no aparecen como vas de acceso pertinentes. Adems, los anlisis se encuentran inevitablemente ligados a la teora, en un doble juego en el cual sta es el punto de partida, la hiptesis que yace bajo bajo la descripcin mientras que son los anlisis los que constituyen a su vez la base y la validacin de la teora. Si bien Palisca (1980) afirma que la teora "[ ... ] es hoy entendida principalmente como el estudio de la estructura de la msica", la consideracin etimolgica le permite definirla como "[ ... ] un acto de contemplacin" del cual se deriva un plan de conocimiento musical abarcativo, que incluye el conjunto de saberes y acciones que van perfilando el campo articulado y mltiple de las reflexiones sobre la msica.

Podr objetarse que el trabajo analtico no tiene por qu ser aqu distinto del ejercido sobre otros repertorios, incluso histricos, invocando la unidad sustan-cial de lo musical como categora, para lo cual el anlisis tradicional debera en consecuencia resultar igualmente til y suficiente. Estimamos, por una parte, que algunas de las rupturas ocurridas en la msica del periodo considerado son de tal magnitud que jaquean toda universalizacin apresurada y por consiguiente tam-bin los modos de aproximacin vigentes, y por otra, que definir las innumerables conductas englobadas en el llamado anlisis tradicional aparece como tarea imposible, a no ser que designemos as al inventario de procedimientos descrip-tivos heterogneos que sobreviven en un vocabulario demasiado adherido a un hacer musical geogrfica y temporalmente localizado para resultar de utilidad en situaciones radicalmente distintas. Resulta evidente, en otro orden, que las opcio-nes analticas devienen ms problemticas cuando la obra evidencia alguna anomala frente a las concepciones existentes, lo que obliga a ampliar el espacio de lo que se considera musical y por consiguiente los recursos metodolgicos, como ha ocurrido con la msica de Feldman. Aunque parezca paradjico, algo similar sucede cuando la obra nueva va a contracorriente de la produccin avanzada de la poca: si un autor compone un calco de una sonata clsica en plena hegemona serial, el analista actuar aplicando las tcnicas existentes para abor-dar el lenguaje tonal histrico, examinar por el contrario, mediante el ejercicio comparativo, las grietas entre la obra actual y su modelo, interpretar el anacro-nismo como sntoma de la poca, atribuyndole valores reaccionarios o prospec-tivos, argumentar sobre lo marginal de los sistemas de altura en su estudio de la pieza o bien discurrir sobre la tonalidad como fundamento ineludible, atempo-ral de la msica, pero en ningn caso podr soslayar el suelo dismil en el que se coloca su objeto.

La segunda restriccin del ttulo se refiere a una segmentacin cronolgica. Es claro que la longitud del periodo al que nos referimos con la expresin "msicas recientes" depende de la delimitacin que hagamos del contexto gene-ral, tanto de produccin como de recepcin. Para abreviar, sealemos que se har referencia a las obras musicales compuesta aproximadamente en los ltimos treinta aos, periodo tal vez demasiado extenso para ser considerado reciente, pero necesario para permitir operar tambin con el eje diacrnico, ya que por una parte, en ese lapso declinan, surgen y se consolidan maneras de componer y

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de pensar lo musical que marcan nuestra actualidad; por otra, cualquier sistema sincrnico que construyamos congela, pero no elimina la historia, o mejor dicho las numerosas curvas, con sus dinmicas propias, en las que se ubican las produc-ciones puntuales que coinciden en el corte, y por ltimo, en dicho lapso, a causa de la multiplicacin de los enfoques y la presin de los desarrollos de las ciencias sociales y de la filosofa del lenguaje, se agudiza de manera indita la conciencia de las implicaciones epistemolgicas de todo discurso sobre lo musical, inaugu-rando en este campo una densa zona superestructural en la que dialogan los metalenguajes.

De lo anterior se infiere que nos dedicaremos a aquella regin de lo musical conocida como "culta", si bien los embates contra las clasificaciones establecidas, contra los lmites de los gneros y la direccionalidad social de la produccin, obliga tambin aqu a observar con cuidado las intersecciones de este campo con otros, como e! de lo tnico o lo popular, en propuestas como, por ejemplo, Cantos de tierra (1990) de Cergio Prudencio o Sonata del perro de Mozan (1984) de Leo Maslah.

Finalmente, conviene no olvidar e! estatus de! anlisis como produccin de sentido en s mismo, y por lo tanto testimonio, documento de la circulacin social de los discursos, de las prcticas significantes, de! universo simblico. En el mbito definido para este trabajo, produccin musical y produccin terica, por su contemporaneidad, participan de un marco referencial comn, se benefician de similares avances en e! campo del conocimiento y del hacer y estn libradas a las mismas incertidumbres de lo que, en el calor de la actualidad, reclama e! ejercicio simultneo de una intensa subjetividad y un obstinado rigor.

1) De la finalidad Los punto de vista divergentes sobre una obra, y ms an, sobre la utilidad de! anlisis, suelen originarse en la funcionalidad que al mismo se le otorgue en e! campo de la praxis o de la teora.

En lneas generales, en la clase de composicin se decortica la obra con el propsito de descubrir cmo est hecha, las tcnicas constructivas puestas en juego, la seleccin y e! tratamiento de los materiales, su distribucin temporal, su adecuacin a los medios instrumentales seleccionados, con el objeto de, al observar cmo otros compositores hicieron, adquirir herramientas para e! propio hacer. El intrprete analizar, en cambio, el mapa de tensiones creado por la dinmica de las configuraciones que pondr en movimiento, el tejido textural de! que decidir jerarquizar o fundir determinados planos, la digitalidad propia de una obra, autor o periodo, e! modelo sonoro y expresivo en el que enmarcar su accin. El historiador, por su parte, se interesar en el modo en que la obra singular se coloca en la serie, manifiesta las cualidades tcnicas y estilstica propias de una poca, resuelve problemas pendientes o anticipa futuros desarrollos. El propsito puede tambin ser de orden pedaggico, como una manera de facilitar a los oyentes la comprensin de aspectos especficos de una pieza. Cada discipli-na, entonces, interroga a la obra de distinta manera, y genera por el anlisis su

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propia versin del objeto, lo que conviene no olvidar en el momento de evaluar los supuestos y eficacia de cada anlisis. As, se constata con frecuencia que las miradas ms reveladoras sobre una obra provienen de compositores, por su comprensin ntima del proceso musical y su dilogo activo con ella, pero su propio compromiso creativo, sus propias opciones tcnicas y estticas pueden proyectarse exageradamente sobre el hecho observado -en realidad, en su eleccin misma-, si no se cuidan los mecanismos mnimos de objetivacin a los que est habituado quien analiza ms exteriormente, como el historiador o el terico, aunque el riesgo de esta distancia sea, a su vez, el de no percibir cuestiones sustanciales o desestimarlas por exceso de proteccin contra la propia subjetivi-dad.

Esta concepcin del anlisis ligado a la utilidad en las distintas etapas del proceso de produccin, interpretacin, recepcin se ha visto en el siglo XX contrastada con la consolidacin del anlisis como disciplina autnoma. El ana-lista, especialista de aparicin relativamente reciente en el campo musical, enfren-tar la obra como objeto independiente, autocentrado, del cual deber, mediante la construccin de redes de relaciones internas de progresiva abstraccin, proveer una imagen nica, econmica, completa y no contradictoria, con lo cual se abre la aspiracin de otorgar al anlisis un mayor estatus epistemolgico e incluso de contribuir desde lo musical a otros campos del saber, segn se observa en los desarrollos cognitivos actuales (cf. Mac Adams, 1987).

2) De lo general y lo particular De qu manera un hecho localizado trasciende su singularidad y viceversa, cmo preserva su carcter nico en el conjunto que lo contiene y en el que se desdibuja, constituye un verdadero ncleo conflictivo de las ciencias sociales y recorre igualmente la reflexin musical, con diversa intensidad. En efecto, en pocas ms estables, las normas de lenguaje consensuadas toman superfluo insistir en la singularidad, ya que sta, en lneas generales, no hace sino actualizar las conven-ciones. El anlisis se dedica all a descubrir la regularidad, o el grado de perfeccin alcanzado con los medios disponibles. La bsqueda de relaciones ocultas, origi-nales, se ve desalentada por la preexistencia de un sistema que almacena virtual-mente toda la combinatoria posible, con respecto al cual se miden los desvos, especialmente en fases de transicin que suelen ser las privilegiadas por el analista precisamente por las fisuras, ambigedades, transgresiones que, al dificultar su explicacin en el interior de un cdigo, estimulan la construccin de nuevos modelos capaces de esclarecer el pasaje hacia el estilo consecutivo, que se impuso por distintos mecanismos.

Al trabajar con la produccin actual, la falta de la perspectiva que proporcio-na el conocimiento del periodo subsiguiente y la dispersin extrema de los lenguajes, inhiben toda intencin de formular una teora, es decir, un conjunto de postulados con cierta pretensin de validez general. El debilitamiento de los universales, el estallido de las prcticas comunes provocan el derrumbe de la teora como mediacin entre lo tcnico y lo valorativo, lo particular y lo general,

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para sustituirla por construcciones provisorias, de alcance limitado a un autor o incluso a una obra. La dispersin terica deviene as correlato de la dispersin productiva; la teora se reduce entonces a los fragmentos que de ella persisten en las poticas individuales. Los supuestos se convierten en campos dinmicos de reflexin compartidos por el terico y el compositor, reunidos con frecuencia en una sola persona (Boulez, Cogan, Dufourt, Kramer, Lerdahl, Ligeti, Stockhausen, Xenakis ... ).

3) De la triparticin semiolgim El funcionamiento del modelo de la triparticin propuesta por Molino y desarro-llada por Nattiez (1975; 1990) requiere, en el terreno que aqu tratamos, algunas observaciones. El nivel poitico o de la produccin tiene la particularidad de que por lo general el autor vive y contina componiendo, lo que trae algunas conse-cuencias para el analista. Este puede acceder a informacin de primera mano sobre los procesos creativos particulares que contar en su elaboracin concep-tual. Con frecuencia, al utilizar el compositor procedimientos nicos de estructu-racin, considerablemente crpticos, el analista que pretende descifrarlos, recons-truir las estrategias empleadas, lo hace casi invariablemente a partir de datos confiados por el autor, ms an cuando ste se encarga de borrar las pistas. Ferneyhough compone su Segundo cuarteto de cuerdas (1980) en base al reservorio de materiales presente en los dos primeros compases, los que son eliminados en la versin definitiva, la nica dada a conocer, de la obra (cf Nicolas, 1987: 64). El problema se agrava en el caso de las msicas electroacsticas: sin informacin del compositor resulta imposible, por lo general, reconocer los procesos de genera-cin de las configuraciones sonoras utilizadas.

A menudo, el compositor se niega a hablar de su obra, alegando que todo comentario es superfluo (Dusapin, 1985: 113), o lo hace de manera paradjica, lateral, como es habitual en Feldman, con lo cual el analista se ver obligado a obtener documentacin indirecta, como lo hace con autores del pasado, y a trabajar en un espacio sospechoso o hasta desautorizado por el compositor. El trabajo analtico suele verse exageradamente influido por la visin del composi-tor, y reticente a abrir otras vas de acceso y explicacin de la obra. A modo de ejemplo, podemos pensar que el lenguaje elusivo, metafrico de Scelsi al referirse a su msica, junto al halo mstico o metafsico de que rodeaba su figura, marc los discursos sobre su obra, en los que pareca sacrlego referirse a cuestiones prosaicamente tcnicas, segn se constata en los escritos de Halbreich o en los distintos enfoques reunidos por el nmero que le dedic Musik-Konzepteen 1985, a diferencia de estudios como el de Giulio Castagnoli (1993) de las Cuatro piezas para orquesta publicado despus de la muerte del autor, donde se consideran los aspectos relativos a la materia, a sus cualidades acsticas, a las evoluciones mel-dicas -por paradjico que puede parecer en piezas concebidas cada una sobre una sola nota-, rtmicas, tmbricas, a las consecuencias formales de cada parte y del ciclo completo, ponindolos en el contexto de produccin, pero sin limitarse a l.

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Retomando la ingeniosa clasificacin de Gottwald (1985: 92-95), cuando el analista recibe informacin del compositor, puede ocurrir que las comprenda bien y su discurso sea correcto, que no las haya comprendido pero que su discurso sea igualmente correcto, que las haya comprendido pero su discurso sea incorrec-to o que comprensin y discurso estn equivocados. A efectos de preservar el mbito operativo del anlisis, se fortalece la conviccin en la autonoma de los niveles de la triparticin, al despegarlo de la obligacin de reconstituir el proceso compositivo. El compositor, sin embargo, al intervenir como evaluador privile-giado en los debates sobre su produccin, inyecta, a modo de feedback, nuevos elementos que se deben tener en cuenta en futuros procesamientos de la misma. El hecho de que su produccin permanezca abierta agrega un margen de provi-soriedad tambin al anlisis en su relacin con el contexto, pues la evolucin compositiva puede confirmar o desviar las direcciones descubiertas en la obra estudiada, al convertirla inevitablemente en etapa de una work in progress.

En lo relativo al polo de recepcin o nivel estsico, nos enfrentamos con las dificultades derivadas de las ejecuciones y grabaciones raras o inexistentes y de la habitualmente escasa circulacin social de la obra, con lo que disminuyen las posibilidades de recabar informacin a partir del examen de las distintas interpre-taciones -como hace Nattiez (1982) cuando se enfrenta con incertidumbres de segmentacin "neutra" en Density 21, 5 de Varese-, del efecto producido en los diversos pblicos -como procede Eggebrecht (1972) al recopilar las reas verba-les estables en relacin con Beethoven- o en otros compositores -como Borio (1989) cuando investiga la mutacin del paradigma serial de Webern a fines de los 50-, o incluso de las aplicaciones de mtodos experimentales, en especial semnticos -como el utilizado por Imberty (1979, 1981) para el anlisis del estilo de Brahms y Debussy-, puesto que la nueva obra difcilmente convoque fantas-mticas compartidas en el campo de la cultura, para lo cual se requieren procesos prolongados de sedimentacin. La relacin conflictiva de la obra nueva con su pblico y con las normas estticas dominantes provocan asimismo la indiferencia de sectores considerables de la musicologa, campo del saber en el que podra articularse una reflexin dinmica entre la recepcin y los dems niveles semiol-gicos, pero que permanece con frecuencia hostil a los hechos nuevos, los que debern, al parecer, someterse al juicio de la historia para ser considerados objetos serios de estudio, y que al no poder ser explicados en el marco de los mtodos sancionados por la sociologa o la antropologa se ven relegados frente a otras temticas de mayor alcance cuantitativo. Incluso un etnomusiclogo tan abarcador como Blacking arroja una mirada custica sobre prcticas actuales, a las que incluye dentro de su definicin general de msica como "sonido humana-mente organizado", aunque en este caso sea "posiblemente disfrutado por los amigos del compositor" (Blacking, 1976: 11, 12). Tal vez no sea ajena a estas actitudes la "incmoda" presencia del compositor, observador alerta de los discur-sos sobre su obra, as como, del otro lado, el esoterismo de algunos crculos musicales empeados en proteger sus obras del fragor del mundo.

El estudio del nivel neutro o inmanente, centrado en la partitura como modo de existencia privilegiado de la obra, ha encontrado no pocos reparos en el

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mbito de la musicologa; el obstinado grafocentrismo en el que la semiologa pretende encorsetar lo musical, presenta dificultades particulares en el mbito que aqu se estudia y que examinaremos ms adelante.

4) Del anlisis y el juicio La articulacin entre el anlisis, que por su aspiracin cientfica debera abstener-se de juicios de valor, y el plano de la esttica. establecen mltiples y contradicto-rias relaciones a travs del tiempo, agudamente estudiadas por Dahlhaus (1970), cuyo recorrido por distintos ejemplos extrados de la historia de la msica desde la Cantata 106, Actus tragicus, de Bach, concluye, significativamente, en el Tercer cuarteto op. 30 (1927) de Schoenberg. Este arco, construido sobre una base estructural y cultural considerablemente homognea -la concepcin centroeu-ropea, germana, de la msica- que sostiene la diversidad de las obras, autores y estilos abordados, deja en suspenso el problema aplicado a pocas sucesivas, de las cuales, sin embargo, el autor ha sido testigo atento, interlocutor activo y terico prolfico. Indicar esto un lmite entre la competencia como evaluadores del historiador y la del crtico o del analista, funciones todas desempeadas por Dahlhaus? En caso afirmativo, pareciera entonces delinearse una diferencia sustancial entre aquellos juicios que se aplican a obras del pasado, procesadas en la sociedad y la cultura, fundan tes de valores con cierto grado de solidez, perma-nencia y proyeccin que hacen de ellas, a fin de cuentas, la msica para una comunidad determinada, y los que conciernen a las msicas contemporneas, frente a las cuales todo discurso aparece como provisorio, precario, producto de la urgencia, a la espera de confirmaciones que vengan de la posteridad de la obra, para anudar all el vnculo entre formalizacin satisfactoria y eficacia esttica.

En nuestra actualidad, es dable observar que los juicios, al caer los dogmas que los sostenan, desamparados ante la proliferacin inclasificable de la produc-cin nueva, reclaman al anlisis fundamentaciones, argumentos de evaluacin, sin que ste, sobre todo en sus versiones ms tecnolgicas, tenga capacidad ni vocacin para proporcionrselos, ni para crear valores donde no existen. La intensificacin de sus estrategias relacionales internas pareciera intentar una compensacin por ese plus del que no puede dar cuenta. Por otra parte, al considerar a menudo la obra contempornea como parte de un proceso abierto del que sta no es sino un documento, se soslaya el juicio esttico, reemplazndo-lo por el juicio tecnolgico.

5) De los anlisis "duros" Llamaremos as a aqullos que responden al sentido estricto del trmino anlisis tal como lo especificamos al comienzo, es decir, que aslan la obra o alguno de sus elementos de sus contextos y proceden a descomposiciones sistemticas y riguro-sas del continuum sonoro para elaborar luego, mediante la comparacin de unidades, el establecimiento de funciones, la simplificacin conducente a formu-lar las leyes que explican el objeto y admiten su extensin a otros objetos de la serie determinada -o sea que actan desde el objeto al cdigo- o bien los

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procedimientos inversos, ms formalizados, efectuando, de manera hipottico-deductiva, el trayecto del cdigo al hecho individual --otra versin del par general/particular-. La produccin analtica representativa de estas corrientes tiene sus canales de comunicacin en revistas como, entre tantas, In Theory only, The oumal 01 Music Theory, Music Theory Spectrum o, con frecuencia, Perspectives 01 New Music. En general, los anlisis de esta naturaleza que logran obtener construc-ciones ms satisfactorias y elegantes son los que trabajan aislando del complejo sonoro el campo de la altura, y ms an el de la escritura de la altura, como es el caso de las tcnicas utilizadas por Forte (1973) a partir de los pitch dass sets introducidos por Babbit, de las perspectivas distribucionales o paradigmticas de Ruwet (1972), de los diversos recuentos estadsticos o las tcnicas computarizadas de Mesnage y Riotte (1989). La manipulacin de estructuras se ve facilitada por la opcin en favor de la notacin -en coincidencia con la manifestacin del nivel neutro privilegiado por la semiologa- la que establece ya por s misma una primera y fuerte discretizacin y atribucin de pertinencias, un filtro de conside-rable grado de abstraccin, un nada desdeable confort operativo y una protec-cin cierta en el momento de la verificacin, puesto que la estabilidad de lo visual favorece su mensurabilidad y aprehensin con los mtodos tradicionales de la ciencia. Por otra parte, los xitos son ms completos cuando la altura obedece a una sistematizacin previa -la modalidad, la tonalidad, el dodecafonismo-, regin de lo ya codificado donde las estructuras y sus relaciones parecieran estar disponibles, esperando ser descubiertas por el analista, con lo que se cierra un crculo de inocultable optimismo positivista en el conocimiento.

En el corpus de las msicas recientes, estos mtodos enfrentan algunas dificultades o restricciones:

a) La ruptura de los cdigos compartidos obstaculiza la construccin de un sistema de reglas que exceda el caso individual. No es casual que las ltimas grandes teorizaciones hayan sido las del serialismo (Propositions de Boulez; Wie die Zeit vergeht de Stockausen), ltimo intento por construir un sustituto gramatical de alcance supraindividual, por extensin de la mensurabilidad de las alturas y las relaciones intervlicas a otros parmetros. Tampoco puede explicarse la obra como campo de aplicacin de un sistema. Las tentativas de conceptualizar este espacio tan anrquico se ven obligadas a hacerlo en un grado de generalidad tal, que su conexin con la obra no aparece como particularmente significativa.

b) El desplazamiento, en buena parte de la produccin actual, de la nota al sonido y las texturas como puntos de partida compositivos, enturbia la antigua divisin en parmetros, procedimiento de abstraccin excesivamente sumario a la luz de las investigaciones actuales sobre el sonido. En los casos en que existe an la partitura, las relaciones entre los signos all escritos, ms que nunca, son altamente deficitarias para el propsito analtico, el que se ve obligado a trasladar-se de la esfera del parmetro a otras, como la de la fenomenologa, cuyos soportes empricos pueden resultar escandalosos al analista "duro", sin que ste pueda proporcionar por el momento -hasta donde sabemos- una teora satisfactoria de fenmenos tan esquivos como el timbre o complejo como las texturas, menos an en las producciones contemporneas.

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c) La amplificacin de la variable espacial introduce una nueva regin de ardua conceptualizacin, ya que la obra no puede ser aprehendida en abstracto, se re-compone permanentemente en el espacio de ejecucin parcelado, resisten-te a toda clasificacin, que acenta la irrepetibilidad de cada ejecucin y la arbitrariedad de su grabacin y reproduccin. El anlisis de las estructuras en obras como Rpons (1981) de Boulez o No hay caminos, hay que caminar ... Andrei Tarkovskij (1987) de Nono, proporcionar por cierto datos importantes, pero para dar cuenta de la dimensin espacial, fundamental en ambas, dificilmente encon-traremos recursos que no impliquen la descripcin del dispositivo o los efectos de audicin, en escala de poco prestigio lgico. El problema se acrecienta en las obras que apelan a otros medios adems de los sonoros -textuales, gestuales, visuales-: el teatro musical contemporneo, los eventos multimediales de Cage.

d) El debilitamiento de los presupuestos estticos formalistas que trabajan internamente estos anlisis: el valor se funda, como en la esttica tradicional, en la riqueza, armona, equilibrio de relaciones entre los elementos y el todo, en pocas en que se jerarquiza precisamente lo contrario: lo fragmentario, irregular, desmesurado, eclctico.

e) En relacin con lo anterior, la desactivacin del terrorismo vanguardista centrado en la pureza de la estructura global unificada y la renovacin incesante y vectorial del lenguaje, otorgan un nuevo y provocativo espacio al pasado, que reingresa contaminando la obra en la que se instala. Su aparicin fractura la homogeneidad del lenguaje e impulsa al anlisis a recurrir a impurezas metodo-lgicas para investigar esta apertura de la obra al "exterior", como acontece, por ejemplo, cuando se incluyen citas. Aun en los casos en que stas no sean textuales o manifiestas, el simple recurso en obras recientes a encadenamientos ms o menos convencionales en la tonalidad extendida de fines del siglo pasado -como en Inner Cities (1994), de Alvin Curran- carga consigo significaciones que supe-ran lo estructural, ya que no es necesario desplegar demasiada sofisticacin en el anlisis para reconocer el horizonte histrico de estas armonas, las que resultan enigmticas precisamente por su anacronismo a la luz de una concepcin van-guardista del progreso.

f) La extensin de los registros de complejidad hacia totalidades hipernota-das en las que el ejecutante, desbordado, elige paradjicamente, lo que puede ser tocado, o hacia disminuciones drsticas de la materia sonora, suelen constituir ndices, por exceso o por falta, que fundamentan la decisin de interpretar, es decir, de cambiar de perspectiva para abordar el discurso musical.

g) La ausencia de soporte sensible estable en propuestas que desmaterializan la obra-objeto, la abren a innumerables versiones o la convierten en modelo conceptual generativo de infinitos hechos sonoros posibles, e impiden al analista desarrollar tcnicas que presuponen la existencia de un corpus con entidad ms definida.

h) Los modelos ms atentos a las cuestiones estilsticas y a la actividad del oyente en la definicin de las estructuras, como el de implicacin-realizacin de Narmour (1977), inspirado en Meyer, requieren una familiaridad con el cdigo

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que permita prever los comportamientos probables del discurso en cada instan-cia, y proyectar expectativas que la realidad del flujo sonoro se encargar de confirmar o negar. En la mayor parte de la produccin contempornea, esta anticipacin no puede ejercerse, por la pluralidad de lenguajes y las caractersti-cas de los mismos. La audicin frecuente de obras de un autor o de una tendencia permitiran reconocer rasgos estilsticamente pertinentes, pero la teora, por el momento, no permite su conceptualizacin rigurosa, pues se ha desarrollado casi exclusivamente en el campo de las estructuras meldicas.

6) De la tecnologa Entre los desarrollos analticos relativamente recientes, posibles gracias a la evolucin tecnolgica, nos parecen especialmente interesantes por su aplicabili-dad a la msica contempornea el anlisis espectral de Robert Cogan (1984) y las posibilidades abiertas por las ciencias cognitivas.

Con respecto al primero, se trata de la utilizacin de fotografas de formacio-nes espectrales, no ya de sonidos individuales, de las que se dispona desde tiempo atrs, sino de obras completas o segmentos sustanciales de las mismas, que permiten una nueva comprensin del sonido y la msica, del sonido en la msica. Superando la reduccin de la escritura, aunque sin renunciar al soporte visual, lo sonoro aparece all con una exuberancia insospechada, brindando un nuevo paisaje sensible a las variables instrumentales y de ejecucin, de considerable impacto en el estudio no slo de la obra aislada, sino tambin de los contextos organolgicos, estilsticos, receptivos, segn se comprueba en la comparacin de dos ejecuciones de la Sonata op. 109 de Beethoven por intrpretes distintos en diferentes instrumentos (ibid., 50, 51). Cogan ha cotejado adems estas fotogra-fas con teoras analticas como las de Schenker, confirmando por una parte sus intuiciones sobre las persistencias prolongacionales a gran escala, que sin esta confirmacin podan aparecer como especulaciones arbitrarias, y echando por la borda definitivamente sus simplificaciones idealistas sobre el acorde de la natura-leza y su pretensin de fundar la superioridad de la msica de raz germnica de los siglos XVIII Y XIX sobre bases cientficas, dada la abrumadora variedad de morfologas sonoras en las diversas culturas.

La utilidad de estos aportes para msicas carentes de notacin, como las electroacsticas, se aprecia en el anlisis espectral de Fall, obra compuesta en las computadoras del laboratorio Bell de New Jersey en la dcada del 70 por Jean-Claude Risset, en la que emplea la ilusin de ascenso y descenso infinitos descu-bierta por Shepard, y de la que Risset se sirviera tambin en Mutations, Drives y Moments newtoniens. La fotografa devela el proceso productor del fenmeno y el papel estructural del registro en la definicin formal (ibid., 108-112). En la segunda parte de su trabajo, Cogan estudia las fotografas con herramientas derivadas de la teora fonolgica de las oposiciones, opcin justificada al operar con funciones y relaciones sonoras, para lo que establece tablas conteniendo trece caractersticas, de cuyo tratamiento obtiene arquetipos muy generales de compor-tamiento snico.

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Es obvio que el optimismo tecnolgico no debe llevarnos a considerar las estructuras obtenidas por estos medios como verdad incuestionable y nica de la obra. Una precaucin elemental se impone y consiste, a nuestro juicio, en contrastar los resultados objetivos obtenidos por los aparatos, producto de inevi-tables filtros y simplificaciones, con la percepcin humana, sus condicionamien-tos, sus posibilidades y sus lmites.

Uno de los atractivos mayores de las ciencias cognitivas reside en su investiga-cin y modelizacin a partir de datos que se buscan en los mecanismos percepti-vos; del conocimiento de los mismos en el terreno musical podran inferirse consecuencias de mayor alcance, relativas al funcionamiento general de la mente. Forjadas en el cruce de la lingstica, la psicologa experimental, la neurofisiolo-ga y las ciencias de la informtica, han repercutido de modo espectacular en las teoras sobre el sistema tonal, si bien las reglas, por sus bases psicolgicas, aspiran a ser vlidas para otros lenguajes. En este sentido, Lerdahl (1989: 32) despacha rpidamente el problema de la universalidad de esa reglas diciendo que "es una cuestin emprica". De hecho, anlisis como el que Irene Deliege (1987) dedica a Syrinx de Debussy, trata las configuraciones sonoras sin hacer referencia a su pertenencia a un sistema, sino al modo en que los procesos de tratamiento y almacenaje de la informacin por parte de la percepcin, verificados experi-mentalmente por otros autores, construyen un prototipo de la obra escuchada, por lo cual los principios podran extenderse a contextos sonoros no sistematiza-dos. Sin embargo, una restriccin de peso parece imponerse: la condicin previa de la teora es que "la superficie musical se fragmente en acontecimientos individuales [ ... ] y se preste al establecimiento de estructuras jerrquicas por la gramtica auditiva" (Lerdahl, ibid.,34), con lo cual las msicas orientadas hacia una elisin de las distinciones entre acontecimientos (desde Ligeti, en particu-lar), inhibe la inferencia de la estructura. Los anlisis asistidos por la informtica parten en general de presupuestos similares. Una vez ms, la teora implica decisiones estticas. Luego de su libro con ]ackendoff (1983), Lerdahl intenta poner en relacin, extender sus conclusiones sobre una gramtica auditiva a una gramtica compositiva artificial; el conocimiento de la comprensin musical podra proveer los fundamentos que la msica contempornea ya no encuentra en ninguna parte. Apuesta por una msica compleja, es decir, rica en estructuras imbricadas, en agrupamientos jerarquizados, elaborada sobre relaciones perti-nentes desde el punto de vista de la audicin (octava, divisin en semitonos, colecciones constantes, etc.) frente a una msica complicada, aquella que "con-ti


7) De la fenomenologa

La prematura desaparicin de Thomas Clifton, en 1978, detuvo de alguna manera uno de los proyectos ms estimulantes en la esfera de! anlisis, expuesto en numerosos artculos y en especial en su notable Music as Heard. A Study in ApPlied Phenomenology (1983). Una descripcin, an sumaria, de sus ideas, y del denso background que subyace, supera e! marco de este escrito. Sealemos solamente su apoyo en las bases esenciales de la experiencia: tiempo, espacio, movimiento, feelingy comprensin. La variable temporal-con frecuencia ausente en inume-rabies anlisis, que prefieren precisamnete e! hors temps como mbito operativo-, es jerarquizada por e! autor, en consonancia con las adquisiciones de la tradicin fenomenolgica, a travs del estudio de los comienzos y los finales, la continuidad, los contrastes e interrupciones, los estratos temporales superpuestos, los modos en que las retenciones y protenciones confieren espesor al presente fenomenol-gico, que es mucho ms que e! presente fctico. En e! espacio, observa las variedades de superficies, profundidades y distancias; la ejecucin y e! elemento de juego como realidades especficas de la msica introducen igualmente incitaciones de inters para el pensamiento sobre lo musical, que se completa con la consideracin de los anclajes corporales de la experiencia, de los aspectos volitivos, emotivos -otros tabes analticos- que delimitan lo musi-cal de lo sonoro. Del gregoriano al Piano Concerto (1967) de Carter y Lux aeterna (1968) de Ligeti, la teora ofrece perspectivas an poco exploradas en el anlisis de la msica contempornea, ya que, segn Clifton, "la actitud feno-menolgica puede describir la msica reciente de modo ms fiel que los mtodos que confan en la existencia de una partitura convencionalmente notada, los cuales, por esta razn, levantan la sospecha de que es la notacin ms que la msica lo que ha sido analizado" (ibid.: X). Adems, advierte la correspondencia de la teora con prcticas contemporneas que trabajan "fenomenolgicamente", con movimientos, formas, duraciones, sucesiones, timbres y feelings sin necesidad de importar trminos literarios como tema, conflicto, desarrollos de carcter y estructura, y que entienden que los ideales de unidad, organizacin y coherencia son ms el producto de la constitucin subjetiva que de datos compositivos. Finalmente, fenomenologa y msica contempornea "nos ensean que el anlisis riguroso requiere una sola cosa: escuchar atentamente lo que se nos presenta, en la certeza de que lo que se nos presenta es [nfasis nuestro] la msica" (dem.).

No podemos dejar de sealar que la teora encuentra sus lmites, por un lado, en las msicas verbales o conceptuales, en relacin con las cuales no se produce la experiencia emprica de lo musical en la conciencia, fundan te de la aproximacin fenomenolgica, y por otro en la desestimacin de la variable cultural, con lo que circunscribe al sujeto al horizonte de su cuerpo, y consti-tuye, a nuestro juicio, uno de los problemas que se observan cuando el autor intenta desplazar e! punto de observacin desde su plataforma descriptiva husserliana hacia una fenomenologa hermenutica (cf. ibid., captulos VI y VII).

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8) De la interpretacin

Es innecesario recordar la marginalidad de la semntica musical durante las pocas de primaca de las corrientes estructuralistas. De entre sus mtodos, el ms sospechado es sin duda la hermenutica, en la que, segn Nattiez (1986: 28), "no hay ninguna tentativa de puesta en relacin sistemtica entre significantes musi-cales y significados, sino un discurso sobre la msica que oscila entre la penetra-cin fenomenolgica profunda y la perorata periodstica y anecdtica". Sin embargo, los ms exhaustivos esfuerzos sistemticos no pueden ocultar la inco-modidad que genera ese "algo ms" que se resiste a dejarse capturar por las tramas de sus modelos, y que parece ms seductor que las aspticas cascadas estructu-rales. Es lcito, desde un punto de vista metodolgico, diferenciar la materialidad de la obra de las estrategias significantes del autor y del sentido construido por el oyente, como hace la semiologa de Nattiez, mas es preciso reconocer que si bien las relaciones entre los tres niveles son accidentadas y oblicuas, nada impide que se establezcan correspondencias capaces de revelar isomorfismos entre ellos, por su pertenencia a un universo simblico compartido.

En las msicas recientes, la reaparicin de una expresividad desbordante, ausente durante varias dcadas de la produccin de vanguardia, las extensiones hacia lmites desconcertantes de la duracin y el despojamiento, la mirada hacia la historia en las confrontaciones intertextuales son ndices inequvocos de que existe un plus, tan significativo en la comprensin de la obra como las instancias constructivas. Cundo interpretar no resulta una cuestin simple. En la literatura, Todorov (1978) sugiere hacerlo, en primer trmino, cuando los ndices textuales lo manifiesten, lo que en nuestra disciplina podramos equipararlo, por ejemplo, con la existencia de ttulos que sugieren un punto de partida para la interpreta-cin, que deber encontrar su confirmacin luego en el proceso analtico, tal como en el comienzo del OjJertorium (1980-1986) de Sofia Gubaidulina escucha-mos el tema de Federico II con el cual compuso Bach la Ofrenda musica~ en una instrumentacin que intensifica la divisin tmbrica de aquella realizada por Webern (Fuga ricercata). La obra est dedicada -ofrecida- a Gidon Kremer, cuya actitud frente al sonido y a la msica impresionara a Gubaidulina por su dedica-cin y entrega casi religiosas. El ofertorio forma parte de la misa, como el Introitus que compuso la autora en 1978, quien indica que su obra Stupeni (Grados) puede ser considerada el GraduaL A partir del campo de significaciones que se va delineando de esta manera Valentina Cholopova (1991) aporta interpretaciones que permiten una comprensin "morfopoitica"de la dramaturgia creada por el tema, su reduccin progresiva hasta un nico sonido, su desaparicin de la segunda parte y su reingreso cancrizante en la seccin finaL Esto como smbolo de sacrificio y transfiguracin. Este encuentra sus resonancias en otros ttulos de la compositora, en la eleccin de los textos de sus obras vocales --extrados de los Salmos, de poemas de Marina Cvetaeva, Franzisko Tanzer, T.S. Eliot- y en el contexto de produccin -recordemos las obras de Tarkovsky- en el cual lo religioso constituy una callada defensa ante la hostilidad oficiaL En otro terreno, desconocer las motivaciones e implicancias polticas en obras de Nono, Nikolaus

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Huber, Rzewski O buena parte de la msica electroacstica latinoamericana de la dcada del 70 -Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Daz de Sals (1974) de Corin Aharonin o Ayayayayay (1971) de Mesas Maiguashca, por ejemplo -comportara una renuncia a aceptar evidencias que las obras mismas proporcionan.

Volviendo a Todorov, otros ndices pueden darse por falta -contradiccin o discontinuidad semntica o estilstica- y por exceso -tautologa, repeticin, superfluidad. La inaudita extensin temporal de las obras tardas de Feldman -cuatro horas su Segundo cuarteto (1983)- que suenan casi constantemente en el lmite del pianissimo y la inmovilidad, hace estallar no slo el plano estructural, sino incluso el plano de lo esttico y dan pie para interpretaciones en trminos rituales, metafisicos, cabalsticos, como la tan polmica de Metzger (1986). El impulso a interpretar parece tan fuerte en las obras y los escritos -elusivos, paradjicos, laterales- de Feldman que los analistas internos se sienten obligados a justificarse con largos prrafos introductorios, como hace Thomas Humel (1994) en su anlisis computarizado de Untitled Composition (1982).

Es innegable que el campo de la interpretacin resulta resbaladizo, arbitrario, a menudo en el lmite de la parfrasis romntica y excesivamente adherido a la tradicin. Problemas de envergadura son la frecuente falta de base emprica sobre la cual construir la interpretacin, lo indefinidamente extensible de los contextos en que coloca a la obra, el afn contenidista, la tendencia a reducir la polisemia a vas restringidas de sentido, a racionalizar la inmediatez: "la interpretacin es la revancha del intelecto sobre el arte [ ... ], sobre el mundo. Interpretar es empobre-cer, despoblar el mundo, para instaurar un mundo sombro de 'significados' ", deca Susan Sontag (1969: 16). A partir de Gadamer (1960, ed. castellana 1977), la hermenutica ha evolucionado sin embargo hacia formulaciones que la prote-gen del ejercicio de una subjetividad descontrolada e inverificable, de la deriva infinita, reforzando sus anclajes en las situaciones de produccin y sobre todo en la historia del efecto, en que se despliegan los potenciales de sentido de los hechos artsticos.

9) De las sntesis Animados tal vez por el espritu antidogmtico de la poca, por la cada del militantismo vanguardista, por las perspectivas extendidas hacia el contexto en las ciencias sociales y por el carcter proteiforme y anrquico de la produccin musical nueva, numerosos trabajos actuales parecen preocuparse por utilizar recursos, mtodos, procedimientos y perspectivas, diversificados para encarar el estudio de una obra o un corpus musical en vista a comprenderlos desde distintos ngulos, en la certeza de que "cada interpretacin ilumina un aspecto particular [ ... ] pero ninguna tiene el monopolio de la verdad "(Cook, 1987: 232). Ya Palisca, en su artculo "Theory" del Grave (1980) abogaba por la necesidad de un "ataque pluralstico y multidimensional" del objeto de estudio. Menos belicoso, Cope (1984) propone un anlisis vectorial como apoyo de su historia de la msica de las ltimas dcadas, que contiene las siguientes etapas: 1) trasfondo histrico, 2)

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descripcin de estructuras y texturas, 3) de los timbres en relacin con la estruc-tura y la forma, 4) tcnicas bsicas de organizacin de alturas, construcciones rtmicas y motvicas, 5) modelos verticales, 6) modelos horizontales y 7) anlisis del estilo. En una direccin ms especficamente musicolgica, y en un nivel metacrtico, Nattiez (1990) utiliza el concepto de intriga elaborado por Veyne para explicar las diferencias entre los anlisis, rechazando la idea de un nico anlisis verdadero y estudiando cada uno en relacin con los dems. Laurence Fcrrara (1991) elabora un programa de "anlisis eclctico" -formulacin desa-fiante para las posiciones sistemticas a ultranza-, en el que recurre a las metodologas existentes, las que preserva intactas en sus reglas, lgica yautono-ma ( ..... no se intentar fenomenologizar los anlisis schenkerianos o schenkeria-nizar los anlisis fenomenolgicos", ibid.: 180), sin renunciar a utilizar sucesiva-mente los distintos procedimientos. El plan incluye diez pasos, en un proceso interactivo de escucha, informacin con textual, anlisis tcnico, estudio de los niveles expresivos, de significacin, simblicos, orientaciones de ejecucin y metacrtica del anlisis completo, los que se someten a controles de pertinencia experiencia\. El funcionamiento del mtodo se ejemplifica con un anlisis de la Improvisacin N 3, op. 20 de Bartk. En un artculo anterior, Ferrara (1984) haba ya intentado una aproximacin de esta naturaleza en el anlisis de Poeme lectroni-quede Varese.

Tendencias comparables se observan no ya en escritos programticos sino en la conduccin misma de la prctica analtica, corno en el notable estudio de Michel Rigoni (1989) sobre Musique fugitive (1979), tro de cuerdas de Pascal Dusapin. El simple repaso de sus ttulos nos da una idea de los recursos puestos en juego, de la investigacin de las tcnicas compositivas a partir tanto de la experiencia auditiva corno de las influencias reconocidas por el compositor -Varese, Xenakis-, de la integracin sugerida por los ttulos/ citas a un universo de circulacin de significados:

1) Msica gestual: elogio de la fuite [huida, hendidura, fuga]\. 1.1) Anlisis perceptivo 1.2) Primera parte: Visiones fugitivas 1.3) Segunda parte: Juego del rapto 1.4) Coda 1.5) Vista de conjunto.

2) Msica formal: Micro-mega 2.1) Megaestructura 2.2) Microestructura.

3) Msica gestual: el sentido de proyeccin del sonido 3.1) Un conceptovaresiano 3.2) Dilogo del compositor y el sonido 3.3) Ejes de proyeccin 3.4) Ejes de proyeccin y tonalidad.

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Revista Musical Chilena /

4) Msica formal/msica estocstica? 4.1) Musique fugitive, encrucijada de influencias 4.2) Dusapin 'I Xenakis 4.3) Organizacin kors temps 4.4) Organizacin en temps 4.4) Nuevas informaciones.

5) Msica formal; elogio de la fuite II 5.1) El arte de la fuga 5.2) Caden cia evi tada.

6) Msica gestual: el stilo rappresentativo 6.1) Msica de teatro 6.2) Teatro musical 6.3) Ne di fuggir mi pento ...

Coda Fragmento de un discurso amoroso Tro de mscaras Arte barroco Prima la musica, doppo le parole-los lmites del anlisis.

Omar Currado

En esta ltima seccin reflexiona sobre los diversos niveles de lectura utiliza-dos en este "anlisis prismtico", cuyas modalidades de interpenetracin recono-ce como inexplicadas y determinantes, pero ya fuera del campo del anlisis.

Aun a riesgo de extrapolar arbitrariamente conceptos epistemolgicos, nu-merosas tendencias observadas en el anlisis musical contemporneo nos parecen confirmar los fundamentos de la teora anarquista del conocimiento de Feyera-bend, para quien ste "[ ... ] no consiste en una serie de teoras autoconsistentes que tienden a converger en una perspectiva ideal; no consiste en un acercamiento gradual hacia la verdad. Por el contrario, el conocimiento es un ocano, siempre en aumento, de alternativas incompatibles entre s (y tal vez inconnmensurables); toda teora particular, todo cuento de hadas, todo mito forman parte del conjunto que obliga al resto a una articulacin mayor, y todos ellos contribuyen, por medio de este proceso competitivo, al desarrollo de nuestro conocimiento" (Feyerabend, 1986: 14).

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omar corrado

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