o que é um plano - pascal bonitzer

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O QUE É UM PLANO? Pascal Bonitzer A profundidade de campo deveria conduzir, pela própria força do realismo, o autor de Cidadão Kane a identificar o plano à seqüência. André Bazin Como toda história, aquela do cinema é a história das divisões, das deiscências, das rupturas que afetaram a arte do filme, a transformaram e a fizeram o que ela é. Uma história plena de som e fúria (não somente nas telas, mas por trás delas), de polêmicas sangrentas, dejetos e cadáveres. Inextricavelmente ligada a essa história, fazendo parte dela, é a história das teorias de cinema. O cinema se nutriu, desde as origens – e mesmo talvez antes – de teorias. Seus maiores inventores foram também teóricos (eles inventaram sua linguagem; eles foram, segundo o termo de Roland Barthes, “logotetas”), e o cinema jamais foi tão grande, tão fecundo, tão vivo quanto na época em que as teorias o atravessavam e se afrontavam – época, é verdade, quando o cinema ainda não se confundia inteiramente com o show- business e a teoria ainda não se havia refugiado na universidade, no tédio das análises plano a plano, mas se encontrava posta em prática nos filmes. O último avatar, o ponto de suspensão, ao mesmo tempo, que se quiser, a redução caricatural desta co-proximidade da teoria e da prática cinematográficas teriam sido talvez, no período recente, as fórmulas lapidares de Godard em sua série “militante” pós-68, e notadamente a expressão famosa, talvez a expressão que resume tudo (em um intertítulo de Vent d’est 1 ): isso não é uma imagem justa, é justo uma imagem. Justo uma imagem: por que, com efeito, não recomeçar daí? Por que não questionar novamente o corpo, a linguagem do cinema a partir dessa fórmula estranha e bela, simplesmente do que ela parece oscilar à beira do puro non-sens – pois afinal, com a exceção de interpretá-la segundo a teoria moderna do significante 2 , o quê fazer de “justo uma imagem”? Houve, certamente, alguma coisa de heróica na tentativa de Godard em reduzir o cinema somente às suas imagens. Um filme não se apresenta nunca apenas como uma cadeia de imagens, que se entenda por isso o que singelamente se oferece à vista. Sem falar do som – o qual Godard tinha precisamente devolvido, nos filmes desta época, a “justeza” da qual queria as imagens privadas -, todo mundo sabe que num filme não se está às voltas só com imagens, justas ou não, mas com uma realidade mais ou menos truncada, decupada e ordenada na maioria dos filmes em cenas, em seqüências e, 1 Vent d’est (França/Itália/Alemanha Ocidental; 1969) (N. do T.). 2 O significante não quer dizer nada e não significa nada, senão em sua oposição a um outro significante: ele “representa o sujeito para um outro significante”. “Justo uma imagem”, se entenderia então assim: esta imagem não é o reflexo (justo) da realidade, mas é necessário somente (justo) considerá-la na relação que ela entretém com as outras imagens. Godard lacaniano.

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O Que é Um Plano - Pascal Bonitzer

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O QUE UM PLANO? Pascal Bonitzer

Aprofundidadedecampodeveriaconduzir,pela prpria fora do realismo, o autor de CidadoKane a identificar o plano seqncia. Andr Bazin Como toda histria, aquela do cinema a histria das divises, das deiscncias, das rupturas que afetaram a arte do filme, a transformaram e a fizeram o que ela . Uma histria plena de som e fria (no somente nas telas, mas por trs delas), de polmicas sangrentas, dejetos e cadveres. Inextricavelmente ligada a essa histria, fazendo parte dela, a histria das teorias de cinema. O cinema se nutriu, desde as origens e mesmo talvez antes de teorias. Seus maiores inventores foram tambm tericos (eles inventaram sua linguagem; eles foram, segundo o termo de Roland Barthes, logotetas), e o cinema jamais foi to grande, to fecundo, to vivo quanto na poca em que as teorias o atravessavam e se afrontavam poca, verdade, quando o cinema ainda no se confundia inteiramente com o show-business e a teoria ainda no se havia refugiado na universidade, no tdio das anlises plano a plano, mas se encontrava posta em prtica nos filmes. Oltimoavatar,opontodesuspenso,aomesmotempo,quesequiser,a reduo caricatural desta co-proximidade da teoria e da prtica cinematogrficas teriam sidotalvez,noperodorecente,asfrmulaslapidaresdeGodardemsuasrie militante ps-68, e notadamente a expresso famosa, talvez a expresso que resume tudo(emuminterttulodeVentdest1):issonoumaimagemjusta,justouma imagem. Justoumaimagem:porque,comefeito,norecomearda?Porqueno questionar novamente o corpo, a linguagem do cinema a partir dessa frmula estranha e bela, simplesmente do que ela parece oscilar beira do puro non-sens pois afinal, com a exceo deinterpret-lasegundo a teoriamoderna do significante2, o qufazer de justo uma imagem? Houve, certamente, alguma coisa de herica na tentativa de Godard em reduzir o cinema somente s suas imagens. Um filme no se apresenta nunca apenas como uma cadeia de imagens, que se entenda por isso o que singelamente se oferece vista. Sem falar do som o qual Godard tinha precisamente devolvido, nos filmes desta poca, a justeza da qual queria as imagens privadas -, todo mundo sabe que num filme no se est s voltas s com imagens, justas ou no, mas com uma realidade mais ou menos truncada,decupadaeordenadanamaioriadosfilmesemcenas,emseqnciase,

1 Vent dest (Frana/Itlia/Alemanha Ocidental; 1969) (N. do T.). 2 O significante no quer dizer nada e no significa nada, seno em sua oposio a um outro significante: ele representa o sujeito para um outro significante. Justo uma imagem, se entenderia ento assim: esta imagem no o reflexo (justo) da realidade, mas necessrio somente (justo) consider-la na relao que ela entretm com as outras imagens. Godard lacaniano. 2 metonimicamente, em planos. Eu digo na maioria dos filmes, porque existem casos (documentrios, vanguardas, filmes tais como Mditerrane de Jean-Daniel Pollet3, por exemplo) nos quais, pelo menos, as noes de cena e seqncia no parecem pertinentes (tais noes supem uma continuidade narrativa que pode estar ausente). Aocontrrio,pareceimpossvelfilmarsemfazerplanos.Desdequehaja enquadramento, h delimitao de um campo e (pelo menos) de um plano. Todo filme parece se compor e se decompor em uma srie de planos, e o plano, que uma outra coisa diferente daimagem, apareceassimcomo aquilo que da cadaimagem a sua unidade diferencial. a partir da noo de plano, enquanto unidade flmica de base, que se pode falar de linguagem cinematogrfica. emfuno de certos tipos de planos que se pde falar de umaevoluo dalinguagem cinematogrfica: o uso do primeiro plano em Eisenstein, o plano-seqncia em Welles e Wyler4 (eu retornarei s essas noes). Se,comefeito,Godardpde,emVentdest,inserirentreduasimagenso interttulo issonoumaimagemjusta,etc., nem por isso, o interttulo em questo nada diz daquilo que faz esta imagem una, o que a separa das outras, a fixa e a isola da trilha-imagem.Antes de aparecer, de durar um tempo e de desaparecerna tela, pelo efeitododesenrolar,razode24porsegundo,detodososfotogramasquea compem, foi necessrio que essa imagem, qualquer que fosse, tenha sido, inicialmente, enquadradanovisordacmera,fixadaassimsegundocertoslimitesespaciais,em superfcie e em profundidade, registrada, em movimento ou no, segundo certos limites de tempo, depois montada com outras imagens no rolo da pelcula. Uma tal imagem uma imagem em movimento evidentemente instvel; ela se decompe em muitas imagens (ainda que seja na multiplicidade de seus fotogramas). Porm, , sem dvida, o caso de toda imagem: toda imagem contm uma infinidade virtual de imagens, e um dos jogos do cinema, s vezes, fazer sair, pelo efeito por exemplo do travelling tico (parafrenteouparatrs),peloalargamentoouretraoindefinidadocampo,uma infinidade de imagens de uma imagem justa (este jogo pode mesmo se tornar, em alguns cineastas, umfimemsi: BusbyBerkeley, Mikls J ancs. Num desenho animado de Joost Roelofsz, Avidaeamorte, ele se confunde com o prprio filme5). Porm, isto que, cinematograficamente, informa as imagens e as articula entre si, o que nelas se destaca como planos. A mise-en-scne um saber-agenciar-os-planos. Amontagem tambm. Ora, aqui que a confuso, a contradio e a polmica comeam. Comefeito,aconfuso.Todomundo,diretores,montadores,historiadorese tericos do cinema parecem concordar pelo menos em fazer do plano a unidade flmica de base, porm, no sobre o mesmo plano ou sobre a mesma unidade que eles falam. Com efeito, sabe-se, aprende-se a distinguir que existem isso o que se chama os diversostamanhos de planos: o espao enquadrvel arbitrariamente dividido, em funo das distncias da cmera a um personagem (ou se quiser, um corpo humano)

3 Mditerrane (Frana; 1963) (N. do T.). 4 Ver Andr Bazin, Montage interdit e notadamente Lvolution du langage cinmatographique in Quest-ce que le cinma? (ontologie et langage).5 Life & death (Holanda; 1979) de Jost Roelofsz e Rogier Proper (N. do T.). 3 terico,emprimeirosplanos,planosmdios,planosgerais,planosdeconjunto,etc (existemcategoriasintermedirias).Poroutrolado,distinguem-seosplanosentresi peloeixodiacrnicodamontagem,emfunodoscortesedascolagens(assim, correntemente,sefaladeumplanode15oude230,etc.).Nosetrata, necessariamente, no primeiro e no segundo caso da mesma acepo da palavra plano, pelo menos desde que a cmera mvel e que os planos mudam na filmagem. Assim, os tericos se emocionaram com esta confuso terminolgica que freme de ambigidade, de incerteza ontolgica, o elemento celular de base do edifcio flmico. Alguns(porexemplo,NolBurch,emPrxisdocinema)sublinharamqueesta confuso seria prpria da lngua francesa. O ingls utiliza dois termos diferentes: shot para as distncias-cmera (longshot,mediumshot,closeshot, etc; ponto de vista do enquadramento) e take para a durao do registro (ponto de vista da montagem). Todo o mal, segundo Jean Mitry, viria de um monstro terminolgico forjado aps a guerra pelos crticos (i.e. Andr Bazin): o plano-seqncia. ParaMitry,comefeito,existeapenasumanicadefiniovlidadotermo plano; a definio de escala das distncias-cmera. Um plano uma curta cena aocursodoqualospersonagensprincipaissoregistradossegundoummesmo enquadramento e sob um mesmo ngulo, a uma distncia da cmera. Divide-se de modo inteiramentearbitrrioemprimeirssimoplano,primeiroplano[...],planogeral, medida que o quadro envolve um campo espacial cada vez mais extenso (Dicionrio docinema, Laroussse, 1963). No saberia, neste sentido, ter planos-seqncias, pois o plano e a seqncia pertenceriam duas ordens incompatveis, uma exclusivamente espacial e a outra exclusivamente temporal. Uma seqncia uma reunio sintagmtica, diacrnica, de cenas, elas prprias compostas de um conjunto de planos. Geralmente, esta reunio se faz pela montagem, segundo uma decupagem preestabelecida. Nisto que se chama (erroneamente, ento, segundo Mitry) o plano-seqncia, esta reunio se faz simplesmentenacontinuidadedoregistro,duranteafilmagem.Amontagem simplesmente reabsorvida na mise-en-scne, substituda e, se quiser, implicitada pelos movimentosdecmera:[...]noh(oumuitopouco)planos-seqncias,ouseja, planos nos quais a montagem ou as condies de montagem no intervm... Nesses pretensoscasosdeplano-seqncia,acmera,aocontrrio,estemperptuo movimento (conforme Soberba,Festimdiablico6, etc.). uma contnua mudana de ngulos e de pontos de vista. De fato, no lugar de montar, colando uma ponta com outradeplanosdiversosregistradosseparadamente,sefazmontagememestdio, realizando-anestamesmasucessodeplanosemumnicoemesmomovimento contnuo, o curso de uma nica tomada.7

Segundo a concepo rigorosa de Mitry, no se saberia ento, no limite, falar de plano em si, mas, pelo menos implicitamente, sempre se referir ao tamanho deste, ao valor diferencial que ele exprime no espao flmico. A noo de plano, com efeito, nonasceucomocinema,mascomamontagem,ouseja,comamultiplicidadede pontos de vista introduzida por Griffith: Quando, aps as primeiras tentativas de D. W.

6 The magnificent Amberson (EUA; 1942) de Orson Welles e Rope (EUA; 1948) de Alfred Hitchcock. (N. do T.). 7 Jean Mitry, Esthtique et psychologie, t. I., ditions universitaires, p. 156. Um pouco mais acima Mitry escreve: [...] como, por definio mesma, um plano uma determinao espacial fixa, falar de um plano nico enquanto se trata de um travelling um non-sens [...] De um modo geral, poder-se-ia dizer que um travelling um conjunto de planos sucessivos (cada imagem ou quase correspondente a um ponto de vista diferente), assim como um crculo uma sucesso de linhas retas. (p. 153). 4 Griffith, o cinema comeou a tomar conscincia de seus meios, ou seja, quando, de um modogeral,filmaram-seascenassegundopontosdevistamltiplos;ostcnicos tiveram que qualificar essas diferentes tomadas a fim de distingui-las entre si. Para isso, sereferiusituaodospersonagensprincipaisdividindooespaosegundoplanos perpendiculares ao eixo da cmera. Da o nome planos. Era, de algum modo, a distncia privilegiadajuntoqualseregulavaamarcao.8Ento,humtipodeparadoxo histrico no purismo de Mitry: deve-se falar de plano apenas em funo do registro, em relaoprofundidade,enoemfunodamontagemgriffithianaqueextraia diferenadosplanos.Essadiferenaoriundadamontagemdospontosdevista mltiplos. Tudo ia bem enquanto a cmera era fixa e que a multiplicidade dos pontos de vista era assegurada pela montagem, em funo de uma decupagem preestabelecida ou no. Nada mais funciona a partir do momento em que as condies de montagem, comodizMitry,soasseguradasduranteafilmagem,pelosmovimentosdacmera, gruas, panormicas, travellings ou zoom ou pior ainda, com a cmeranamo. As unidades de planos tendem ento a se desfazer no deslizamento dos registros, no h mais, como diz Mitry, homotetia do plano e da tomada.9 Alm do mais, nela prpria, a profundidade de campo pe em questo a unidade do plano. Aprofundidadedecampo,comefeito,embaraaMitrymaisdoqueos movimentos de cmera, assimilados por ele, ento, a uma montagem filmagem. porqueelaimplica,pelomenos,asuperposiosimultneadedoisplanos.Como qualificar um tal plano? Quando numa mesma imagem, com efeito, se v na extrema direita um rosto em primeiroplano e que,no resto do quadro, se percebe em plano mdio dois ou trs personagens agindo de um certo modo, outros em plano de conjunto e, no plano de fundo, algum entrando no cmodo, parece bem difcil definir esse plano segundo as normas estabelecidas. Como design-lo? Plano geral, conjunto aproximado ou o qu?10

A resposta forosamente equvoca e Mitry conclui pela relatividade da noo deplano,simplescomodidadedetrabalho(curiosacomodidadequepetantos problemas) e pela caducidade da designao clssica, embora, acrescenta ele, o termo planonoguardemenosasuasignificaototal.Pode-sedizer,comefeito,queo plano encara uma ao situada em um mesmo espao e compreendendo um campo nico no diferenciado.11 De que se trata, finalmente? O plano uma unidade? De que ele unidade? alguma coisa? Essa alguma coisa, pode-se delimit-la? Tudo parece claro enquanto se encara, concretamente ou no, um primeiro plano, ou um plano de conjunto, e mesmo as pessoas um pouco mais advertidas tm uma viso clara do que pode ser um plano mdiolargo,umplanoamericano,etc.Tudoseobscurecedesdequeaparecemos movimentos de cmera, a profundidade de campo, enfim a mise-en-scne. A noo de planosetornaambguaepenosadesdequeoslimitesdoplanonosomais precisamente reparveis, ou seja, desde que cessa a superposio perfeita (a homotetia, pararetomaraexpressodeMitry)entreaporodecampodecupadapelo enquadramentoeosegmentofilmadodestinadomontagem,entreadecupagem espacial e o corte temporal (plano-seqncia), ou ainda, entre a delimitao do campo e

8 Id, ibid, p. 149. 9 Mitry, Dictionnaire du cinma, Larousse, 1963. 10 Id, Esthtique et psychologie du cinma, t. I, p. 155. 11 Id., ibid. 5 aquela da ao (profundidade de campo). Tudo se passa como se o que se chama um plano, longe de ser um corpo simples, fosse o efeito de uma multiplicidade de cortes de naturezas diversas, um n de cortes. Hmuitotempoqueamaioriadoscineastaszombadalinguagem cinematogrfica (eu quero dizer de invent-la) e se encontram bem felizes por pouco que lhe reconheam o ofcio. No menos verdadeiro que tudo o que chegou de novo nahistriadocinemaconsistiu,essencialmente,emumusoindito,mesmouma modificaodanaturezamesmadestaentidadedeslizante,oplano.Bastaevocaras batalhas tericas que se travaram nos anos vinte em torno da questo do primeiro plano edafunodamontagem,oudaquelas,mencionadasacima,quefizeramnascero plano-seqnciaeopapeldaprofundidadedecampo.que,atravsdanoode plano, toda a formao, toda a articulao do corpo cinematogrfico que est em jogo. Todas as querelas tericas do cinema se resumem questo: Onde fazer passar o corte? Entre que partes do corpo? do cenrio? da fita flmica? O cinema nasceu de um corte do campo flmico, quando cessou de identificar o ponto de vista da cmera com aquele do pblicoe,sequiser,comodoprojetor(asprimeirascmerasLumiretambm funcionavam como projetores). nesse sentido que a questo da primeira apario do primeiro plano preocupa tanto os historiadores do cinema. Todos os planos do cinema, ou quase todos, esto contido em LArrivedun train. Porm, esses planos tm apenas uma existncia retrospectiva. No h mise-en-scne, mas a escolha judiciosa, genial, de um ngulo fixo da tomada. O trem monta sozinho, at o primeiro plano, e os espectadores abandonam a sala, aterrorizados pela impresso de realidade, mas no h como falar propriamente de primeiro plano. Do mesmomodo,noadmirvelpequenofilmedeMlis,ondeacabeadeummgico incha at preencher toda a cena,no h comofalar propriamente de primeiro plano, mesmo se a cmera efetua um travelling para frente, escondido pelo efeito da mscara. O ponto de vista do espectador aqui ainda considerado como absoluto, o que implica queacenargida,comonaquelado teatroitalianaoudo teatrodefantoches.O pblico ainda no um pblico de cinema, um pblico de feira de atraes, de music-hall,deteatrodefantoches.Hapenasumnicopontodevista,aomesmotempo absoluto, cego e fascinado, como o do basbaque, para quem os bastidores e os segredos da mgica so escondidos, e a quem o cmplice do escamoteador corta os cordes da bolsa(noquadrodeHieronymusBosch).Istotambmverdadeparaosprimeiros burlescos, por exemplo os Carlitos, onde tudo se agita, se metamorfoseia e se desloca de modo alucinante em um cenrio nico, registrado frontalmente por uma cmera fixa. No h como, nesta poca do cinema, falar de planos. Os planos, os diferentesvalores (ou como se diz tamanhos) de plano surgem quando o ponto de vista da cmera cessa de coincidir com aquele dos espectadores e comea a jogar com a parte de cegueira, at ento votada apenas fascinao tranqila do basbaque que implica a viso parcial, e com a sensao de proximidade diretamente produzida pelas vistas aproximadas. Importa pouco saber em que filme, ou em que parte de filme, apareceu o primeiro primeiro plano. muito mais interessante determinar em quemomento se sistematizou um certo uso de vistas aproximadas em relao s vistasafastadas.Griffithfezestouraroespaoflmicoe,comomesmogolpe, transformouradicalmenteascondiesdoespetculocinematogrficocessandode regular a cmera sobre o ponto de vista do pblico em relao tela. Quando a tela cessou de ser assimilada a um palco de teatro, de music-hall ou de teatro de fantoches, 6 nasceu o cinema da multiplicidade dos pontos de vista, do leque dos planos. Os planos so o efeito da montagem griffithiana, ou seja, da introduo da diferena no ponto de vista, no campo flmico, nos corpos, e so, ento, menos as unidades de base de uma linguagem cinematogrfica cuja lngua, como notou Metz, inencontrvel (e afinal, o quequerdizerumalinguagemsemlngua?)doqueasmarcasdiferenciaisdeum sistema de escritura, de um agenciamento de signos e de sensaes. Signo ou sensao? A partir do momento em que comeou a destacar e articular entre si os planos, os valores ou tamanhos de planos diferentes, o cinema se encontrou comoquedivididoentreduaspossibilidades.Deumlado,pelapassagemregulada, sbia,devistasafastadasavistasaproximadas,davisoticavisohptica12,a mise-en-scne podia dirigir o interesse dos espectadores, lhes fazer tocar com o dedo, de algum modo, com os primeiros planos, objetos sedutores, emocionantes, inquietantes ou repugnantes, a montagem podia jogar com a sua viso parcial, relativa ao ponto de vista da cmera, no suspense, enfim inventar e variar toda uma ordem de sensaes. Assim, poroutrolado,ecorrelativamente,secriavatodoumarsenaldesignos cinematogrficos, cujos metteurs-en-scne, doravante autores e demiurgos, e no mais, como nos primeiros tempos, engenheiros e tcnicos, experimentavam com embriaguez o poder.Aomesmotempo,omundoseencontravaabalado,segundootermodeum jornalista. No momento em que Griffith chegava ao apogeu de sua potncia artstica, onde todososprocedimentosdamontagememocionaleramnosomenteinventadosmas utilizadosaomximonosvastosafrescosesublimesmelodramas,aRevoluode Outubro explodia na Rssia e toda espcie de bricoleurs formalistas e futuristas, que vagavamnoteatro,napoesia,nocinemaemontavamespetculoscombarbantes, pedaos de papelo e caixas de conserva, se enfileiraram debaixo de sua bandeira. Em pouco tempo, o cinema se tornava uma arte de Estado, e mesmo a mais importante dixit Lnin e os mais geniais bricoleurs em questo comearam a poder experimentar em grande escala (comearam eles jamais puderam terminar). Elesforam,comotudo,subjugadospelamontagemgriffithiana.Elesforam, comotodomundo,impressionadosporseuusomagistral,cadavezmaisanalticoe violento, sensacional, do primeiro plano. Como todo mundo, e mesmo um pouco mais quetodomundo.Elesnosomenteinvestiramtodasassuaselucubraessobrea

12 Cf. Gilles Deleuze, Logique de la sensation, ditions de la Diffrence, propsito da pintura de Bacon. Mais a mo [...] subordinada, mais a viso desenvolve um espao tico ideal, e tende a apreender suas formas seguindo um cdigo tico. Porm, esse espao tico [...] apresenta ainda referentes manuais comosquaisseconecta:chamar-se-tcteistaisreferentesvirtuais,taiscomoaprofundidade,o contorno, o modelado..., etc. Essa subordinao relaxada da mo ao olho pode dar lugar, por sua vez, a uma verdadeira insubordinao da mo: o quadro permanece uma realidade visual, mas o que se impe a viso um espao sem forma e um movimento sem repouso que ela tem dificuldade de seguir, e que desfaz o tico. [...] Enfim, chamar-se- de hptico cada vez que no houver mais a subordinao estreita em um sentido ou outro [...], mas quando a prpria viso descobrir em si a funo de tato, que lhe prpria, e pertence apenas a ela, distinta de sua funo tica. Dir-se- ento que o pintor pinta com seus olhos, mas somente enquanto ele toca com osolhos. E sem dvida, essa funo hptica pode ter sua plenitude diretamente e de um s golpe, sob formas antigas, as quais perdemos o segredo (arte egpcia). Mas ela pode tambm se recriar no olho moderno a partir da violncia e da insubordinao manuais (p. 99). Poder-se-ia assim ver na paixo pelo primeiro plano, pela viso em primeiro plano, que suprime a profundidadetctil-tica,umatentativadeinstaurarumaordemdiferentedaviso:ahptica.Os primeiros planos de Vertov e Eisenstein, mas tambm aqueles de Godard, com os traados manuais de vdeo e as incrustaes desfigurativas.7 linguagem, a forma e a significao, mas foram sensveis, antes de tudo, ao arbitrrio dos procedimentos, ao artificio e, se quiser, monstruosidade da forma em relao ao materialregistrado,enfimelespassaramporcimadafunodramticadesses procedimentosparasedeixarfascinarpelaviolnciadossignoseoabsolutodas sensaes: os picados da montagem e o choque dos primeiros planos. Elesso,essencialmente,EisensteineVertov.Asmltiplasexperinciasde Kulechovconsistiramessencialmenteemestabelecerosautomatismos,asreaes reflexas dos espectadores em presena das rupturas na montagem dos filmes. Elas vo todasnosentidodeumacicatrizaoimaginriadoespaofracionadopela montagem; elas tendem todas a mostrar que impossvel no supor uma relao (uma contigidade,umsentido)entreduasimagens,entredoiscorpos,arbitrariamente, coladasumaemseguidaoutra.Contudo,EisensteineVertovinsistiramsobreo fracionamento;elesquiseramadiferenaeaintensidade;elesquiseramoprimeiro plano. (Entretanto, eles no quiseram a mesma coisa, e em sua batalha pelo primeiro plano e pela montagem, eles se opuseram ao tratarem dessa ltima). Ento,oqueumprimeiroplano?Porque,entretodosostiposdeplano destacados sobre a profundidade do espao flmico, o primeiro plano possui este valor particular? Por que os historiadores do cinema sempre procuraram para encontr-la sempre em filmes diferentes a primeira apario, por que essa apario do primeiro plano no espao cinematogrfico parece sempre contempornea aos primeiros balbucios deumalinguagemcinematogrfica?Porque,enfim,oprimeiroplanooobjeto, segundoaspocaseasideologias,oradeumatalexaltao(paradizeraverdade, ningum o exaltou tanto quanto Eisenstein, que o fez a sua causa perdida), ora de uma tal denncia (Rossellini, mas sobretudo Andr Bazin)? Ento,pode-seencontrarumelementode respostanofatodeque oprimeiro plano apresenta, por definio, um objeto parcial, propcio ento ao fetichismo como fobia. Alis, preciso notar que existe, pelo menos, dois tipos de primeiro plano, que a lngua inglesa nomeia diferentemente: close-up e insert; por um lado, quando o objeto enquadradoforumrostoouporoutrolado,quandoforumapartedocorpoouum objeto qualquer. Eisensteine Vertov seinteressaram tanto pelos inserts quanto pelos close-up. Porm, o primeiro plano no faz funcionar toda parte do corpo ou todo objeto precisamente como um rosto? Deleuze e Guatarri o pensam: Mesmo um objeto de uso ser rostificado: de uma casa, de um utenslio ou de um objeto, de uma roupa, etc., dir-se- que eles me olham... O primeiro plano de cinema pode ser tanto de uma faca, uma xcara, um relgio, uma chaleira quanto de um rosto ou um elemento de rosto. Assim, em Griffith, a chaleira me olha.13 A primeira apario do primeiro plano no cinema seria a primeira apario do rosto, objeto de uma busca inquieta, e tambm o do terror especfico (aquele do olhar) que porta consigo. Sem primeiro plano, no h suspense nem terror, esses domnios to considerveis do cinema que se identifica quase que com eles.14

13 Deleuze e Guattari, Mille plateaux, ditions de Minuit, p. 214. 14 Um dos primeiros filmes em primeiro plano o The big swallow [1901], primeiro plano de uma boca mastigando. 8 Em todo caso, bem esse terror que buscou e desejou Eisenstein, desde a poca emque,contraadispersoesquizofrnicadocine-olhovertoviano,eleproclamava quererracharoscrnioscomumcine-punho,atpocaemque,criticadoe marginalizado pelo cinema oficial stanilista, teve que se defender: Eusempreagicomumagrandemodstia:eu tomeitalouqualtraoouaspectodofenmeno cinematogrfico e me esforcei em analis-lo da maneira a mais detalhada possvel. Eu tomei o primeiro plano. Porm,asleisdaperspectivacinematogrfica sotaisqueumabaratafilmadaem primeiroplano parece na tela cemvezes mais temvel que uma centena de elefantes filmada emumplano de conjunto.15 Essa mesma lei, acrescentava misteriosamente, pode nos conduzir para alm do cinema. Fazia aluso a uma funo poltica do terror do primeiro plano? No proibido pensar isso. Porm,elepensavatalvezsobretudonasleismaisgeraisdafiguraoeda desfigurao. Tambm se encontra primeiros planos no romance Griffith retira seus procedimentosdeDickens16-,napintura...OprimeiroplanoparaEisensteinuma entidade, um signo exttico, que faz sair o corpo de si mesmo, o esprito de si mesmo, e tambm do espao realista dos cem elefantes em plano de conjunto. O primeiro plano introduz uma diferena absoluta: mudanas absolutas das dimenses dos corpos e dos objetos na tela17, escreve. Na tela, e somente na tela, uma barata vale cem elefantes. Tal o efeito do primeiro plano, tal o efeito do jogo cinematogrfico, tal o efeito, tambm,daonipotnciadoartista.Essasmudanasabsolutasdasdimensesdos corpos...supem,comefeito,ummestretodopoderoso,ummestreabsoluto,para executaressasmetamorfosesondearealidadenotemparte.Mastambme correlativamenteumolhointeiramentelivreemrelaorealidadeumolho puramenteintelectual, um olho que no funciona segundo a perspectiva clssica, um olho tctil, ou melhor dizendo, hptico. Todo o esforo de Eisenstein, com o primeiro plano e a montagem, consiste em tentar suspender a hiptese realista do cinema, a sua demasiadamente famosa fatalidade narrativa. Tudo indica que, se apoiando sobre o primeiro plano e a montagem, Eisenstein acreditoupoderiralmdessahonestanarraoqueamontagemgriffithianaea Amricasouberamconduziraumatalpotncia:AAmricanocompreendeua montagemenquantoelementonovo,possibilidadenova.AAmricahonestamente narrativa, ela no constri seu potencial evocador sobre a montagem, mas mostra honestamente o que se passa.18 Dito de outro modo, a Amricano compreendeu a possibilidade metafrica vertical da montagem, ela permaneceu na metonimia narrativa, na viso tica na qual cem elefantes valem cem elefantes, na qual uma barata equivale a

15 S. M. Eisenstein, Au-del des toiles, 10/18, p. 112.16 S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous, in Cahiers du cinma, n 231-235. 17 Id, Au-del des toiles, p. 229. 18 Id, ibid, p. 164. 9 uma barata, na qual o olho no viaja atravs das mudanas absolutas das dimenses dos corpos e dos objetos na tela. Griffith no compreendeu, segundo Eisenstein, nesse artigo,aspossibilidadesinfinitasintelectuais,fsicasquelheofereciamasua inveno,oprimeiroplanoeamontagem.Emdefinitivo,amontagememGriffith, ainda que deslumbrante, se reduz montagem das perseguies, e a fragmentao do dilogo em primeiro plano imposta pela necessidade de mostrar alternadamente a expresso do rosto das coqueluches do pblico.19 Todaahistriadocinemaseria,nessesentido,desdeainvenodosonoro, aqueladeumareduosistemtica,segundoametonmianarrativa,dospoderesdo primeiro plano e da montagem. No h espao para mudanas absolutas das dimenses dos corpos... no sonoro: ento que as regras de continuidade experimentadas por Kulechov se tornam uma lei imperiosa, que o campo-contracampo fecha novamente o espaocinematogrficoaonveldodilogoteatralequetodoocinematendease estabilizaremplanomdio.Oterrordoprimeiroplanoedavisohpticaso apreendidas e continuadas nos limites de um gnero: o filme de terror, o thriller. Tanto naU.R.S.S.quantoemHollywood(QuvivaMxico!,OpradodeBeijin20),as dificuldades de Eisenstein do uma virada trgica. Nohmaisespaoparaabarataemprimeiroplano.Oolharse antropomorfiza.Eisensteinselamentava:Demasiadamentefreqente,nosescritos cinematogrficos, o reino do olhar e nada mais, eis porque as minhas baratas em primeiro plano fazem tanto medo. 21 ento que se estabelece o reino da decupagem. O que esse olhar e nada mais?oclose-upnavedete,emumespaotrivialmenterealista.oreinoda identificaocomospersonagensprincipais,dojogodepingue-ponguedocampo-contracampo.AndrBazinmuitobemanalisouosistema,apartirdeumexemplo forjado para a ocasio, mas que melhor valoriza a domesticao da multiplicidade de ngulos e de planos por uma retrica tica e narrativa. Aps a Segunda Guerra Mundial, no momento em que Hollywood triunfa, em que emerge o neo-realismo italiano e em que Welles e Gregg Toland reinventam a profundidade de campo (ou seja, umnovo estilo de agenciamento de planos), eis como se encontram as coisas: Um personagem, encerradoemseuquarto,esperaqueseucarrascovenhaencontr-lo.Elefixacom angstia a porta. No momento em que o carrasco vai entrar, o metteurenscne no faltar fazer um primeiro plano da maaneta da porta girando lentamente; esse primeiro plano psicologicamente justificado pela extrema ateno da vtima a esse signo de sua penria. a seqncia dos planos, anlise convencional de uma realidade contnua, que constitui propriamente a linguagem cinematogrfica atual.22 Trintaanosdepois,comalgumaspoucasexcees,nsaindaestamosa. Anlise convencional de uma realidade contnua, diz Bazin. necessrio acrescentar algumas notas. Em relao ao espao intelectual mltiplo, implicando igualmente um

19 Id., necessrio aqui sem dvida indicar a parte de m f em S. M. Eisenstein. Ele melhor reconheceu, em outra parte (cf. supra), a sua dvida com Griffith. 20 Qu viva Mxico! (EUA/Mxico; 1932) e Bezhin lug (URSS; 1937); ambos filmes de Eisenstein, no terminados por problemas polticos (N. do T.).21 Id., ibid, p. 112. 22 Andr Bazin, Quest-ce que le cinma? Une esthtique de la ralit: le noralisme, ditions du Cerf, p. 12. 10 tempo no linear (a esttua do czar se reconstruindo em Outubro23, ou a metamorfose dosdolosnomesmofilme)quehaviatentadoEisenstein,encontra-seaquiemum espaorestrito,mesmofechado(percorridopelovai-e-vemdocampo-contracampo), onde o primeiro plano se encontrainvestido deumafuno bem definida, aquela de fixar a angstia, ou se quiser de fixar o olhar. Nada a ver com o terror eisensteineano, nada a ver com o olho intelectual da montagem de atraes, da montagem vertical. Aqui,oespectadorfixadonatelaaumlugarmuitodefinido,aqueledavtima potencial de umsuposto carrasco, em um espao fechado. No um acaso se Bazin utilizaaimagemdoprimeiroplano-maanetadaporta:queacmeratrabalhaem estdio ou em locao e que o primeiro plano, que constitui um limite do sistema tico integrado da decupagem hollywoodiana (difrao suturada da viso), funciona como um ponto-limite, a maaneta de uma porta dando para o desconhecido. O sistema aqui inteiramente outro, no extremo oposto da anarquia potica, da efusosemfreiodosprimeirosplanoseisensteineanos,emaisaindavertovianos.O primeiro plano um fecho, uma maaneta de porta, o espao fechado, o espectador cr saber aonde ele est, no centro de um cubo cenogrfico. a viso em plano mdio, a cmeranaalturadeumhomemquedomina.Pode-sedizerqueessesistema clssico, no sentido em que os espectadores esto a, um a um, agarrados pelos traos identificatrios dos personagens e fisgados no interior do drama. O suspense seria assim a forma clssica do espetculo cinematogrfico. Hitchcock,comosesabe,aquemseidentificaomaisradicalmentecomo suspense. Ele tambm invoca Grifittih (eu retornarei a alhures), mas como ao inventor daemoonarrativa.Ora,osuspenseoferecenovaspossibilidadesqueocinemade montagem intelectual e rtmica inventado por Eisenstein e Vertov no podiam encarar. Inicialmente,aprofundidadedecampo;paraumcinemanoqualas profundidades do espao desempenham um papel dramtico fundamental. Sabe-se que Welles e Hitchcock foram os que mais exploraram os recursos do travelling e da mise-en-scneemprofundidade(demododiferente:Wellesteriaatendnciadepartirdo primeiro plano para fazer fugir o espao e Hitchcock, ao contrrio, a culminar a, como nostravellingsfamososnostiquesdorostoemJovemeinocenteounachaveem Interldio24). E tambm, insistindo sobre essa parte do desconhecido atrs da porta sobre o qual se funda o suspense para funcionar como tal, o espao fora de campo. O suspense repousamenos(Bazinomostrapeloseuexemplo,massemsedetera)sobreuma distribuioconvencionaldosplanossegundoumadecupagemdarealidadedoque sobre a adjuno ao sistema do campo-contracampo de um fora de campo inquietante. O primeiro plano preenche ento uma dupla funo. De um lado, indicar a ameaa de um foradecampo(comonoparadigmadamaanetadaporta),dooutro,realizaressa ameaaporumefeitodehorror(rostohorrvel,cadver,sangue).Osfilmesde Hitchcock,emparticular,soexercciosextremamentesbiossobreestadialticado campo, do fora de campo e de um contracampo aumentado de um efeito de horror (cf. notadamenteorostodeMrs.BatesemPsicoseouaqueledocadverdeolhos arrancadosemOspssaros25).Assim,Hitchcockconduzatofim,porum

23 Oktiabr (URSS; 1927) de S. M. Eisenstein. (N. do T.). 24 Young and innocent (Reino Unido; 1937) e Notorius (EUA; 1946) (N. do T.). 25 Psycho (EUA; 1960) e The birds (EUA; 1963) (N. do T.). 11 desenvolvimento vertiginoso dos movimentos e dos planos no espao vazio, a viso tica-narrativa do cinema, at o ponto em que se choca sobre o seu real, olho cavado, rbitas ocas, imagem intolervel. Porm, ele acrescenta ento: apenas cinema, e Godard responde em eco: justo uma imagem. Justo uma imagem, somente um plano: uma superfcie sem profundidade. O que ,emdefinitivo,umplano?Umasecofictcia(realizadapeloenquadramento)da profundidadedecampo.Mastudosepassacomose,emumcertoponto,-e, eletivamente, nesse ponto-limite da escala de planos que o primeiro plano, close-up ou inserttodaaprofundidadedesseespaoimaginrioagenciadodocinemapela combinaoentresidosdiferentesplanosengulos(sejapelamontagemoupelos movimentos de cmera) desaguasse, basculasse em superfcie pura. O primeiro plano tende a anular a profundidade de campo (ou seja, o alinhamento dos planos segundo a perspectiva) e com ela o realismo perspectivo. Esse realismo como que conduzido, por uma perda natural do olhar, em direo a um ponto de consistncia: do prazer, do horror ou do terror encarnado pelo primeiro plano. Mas, alm desse ponto, um outro jogo que comea: os planos podem ser tratados a despeito de toda profundidade, de toda coeso imaginria do espao para alm da funo tica que assegura essa coeso como puras superfcies. Desemboca-se nas experimentaes modernas, que quebram a profundidade de campo acrescentando planos contraditrios. Eu penso no somente em Godard, em seu uso das superfcies planas coloridas, e depois nos efeitos de superfcie do vdeo, mas tambm em Syberberg, que em um filme como Ludwig, rquiem para um reivirgem26,utilizaastransparnciasfrontais,ostransflexeasdescobertaspara inventarumespaofantsticodeplanoscontraditrios,noalinhadossegundoa perspectiva tica, a profundidade. Tambm em Duras, que utiliza os planos fixos em funo dos planos sonoros (os planos de voz) divergentes, etc. Tudo ocorrecomosehojeoespaocinematogrficoclssiconosatisfizesse mais,seencontrassesaturado:aficocientficavemaacrescentarnovos agenciamentos de planos, acrescentados em laboratrio por computadores, de modo a criar novas vertigens de profundidade, o vazio interestelar, os turbilhes de Descartes, os buracos negros... E por outro lado, l onde o dinheiro falta, os planos fixos e intensos ou o recurso ao vdeo, ou seja, a um tratamento da imagem inteiramente em superfcie. Afastamentoabsoluto.Ento,pode-seaindafalardeevoluodalinguagem cinematogrfica, como na poca de Andr Bazin, ou bem se trata de uma involuo, que o vdeo viria fechar?

26Ludwig,requiemfreinenjungfrulichenKnig(AlemanhaOcidental;1972)deHans-Jrgen Syberberg (N. do T.). 12 Traduo: Fabin Nez BONITZER, P. Le champ aveugle: essais sur le ralisme au cinma. Paris: Cahiers du cinma, 1999. pp. 09-28.