Iago Codesido Centoria Carolina Cao Eiriz Ana Álvarez García Miguel Cobas López

O BARROCO COMPOSTELÁN

2

Contenido

Introdución ............................................................................................ 2

O Barroco en Compostela ......................................................................... 3

A Praza da Quintana: Casa da Parra e Casa da Conga .................................. 3

A Berenguela .......................................................................................... 5

A Praza do Obradoiro ............................................................................... 6

Santa Clara ............................................................................................ 7

Museo do Pobo Galego: fachada e escaleiras .............................................. 8

Encontro con Juan Manuel Monterroso ...................................................... 10

Fontes .................................................................................................. 11

Introdución

A etimoloxía da palabra non é clara. Para algúns, provén do vocablo grego baros, que se traduce

como “pesadez”. Hainos que consideran que barochio (un termo florentino que significa “engano”)

está na base da expresión. Outros estudosos consideran incluso que provén da palabra

portuguesa “barocco”, empregada para referirse ás perlas naturais con imperfeccións.

Porén, calquera das etimoloxías anteriormente referidas exemplifica perfectamente o carácter

caótico e confuso do Barroco, corrente artística predominante na Europa de finais do XVI e o

XVII. O que si está claro son as circunstancias históricas que o causan. O século XVII

caracterizouse por unha profunda recesión económica que contrasta co esplendor das décadas

posteriores ó descubrimento e conquista de América. Así, tal e como a opulencia dos séculos XV

e XVI derivara na claridade e perfección do Renacemento, a miseria e a decadencia posteriores

tiveron o seu reflexa na escuridade e o caos barrocos. Ademais, no plano político, sucedéronse

etapas de crecente inestabilidade que, co tempo, habían de rematar co Antigo Réxime. España

perdeu a hexemonía militar fronte a Francia, feito que explica que fosen os galos os principais

expoñentes arquitectónicos do movemento tratado. Por outra banda, o Século XVII foi o

escollido pola Igrexa Católica para desenvolver as teses contrarreformistas expostas no Concilio

de Trento en 1563. Este renovado afán propagandístico tería como veículo, unha vez máis, a

arte.

As características fundamentais do Barroco, anteriormente mencionadas, débense na súa

totalidade ó contexto histórico no que se desenvolveu. Por unha banda, é evidente a relación

existente entre a depresión económica vivida e o carácter caótico do Barroco. As pezas barrocas,

de calquera ámbito artístico, destilan unha confusión e unha indisciplina que pode chegar a

incomodar ó espectador. E é que ese é outro dos seus rasgos característicos: os autores barrocos

tratan de incluír ó individuo na obra, tentan que se sinta parte dela, ata o punto de provocarlle

tensión. Na arquitectura, esta influencia no espectador obtense suxerindo a inestabilidade da

construción ou, pola contra, a enorme amplitude desta: nese caso, o individuo deberá

desprazarse para poder admirar a totalidade da obra, feito que aporta dinamismo e, en definitiva,

faino partícipe. Este recurso débese, en parte, ó nomeado emprego da arte que fixo a Igrexa.

Tendo isto en conta, non chama a atención que a maior parte das obras arquitectónicas sexan

templos cristiáns.

3

O Barroco en Compostela

Para falar do Barroco en Santiago de Compostela debemos alterar completamente o contexto

histórico. En primeiro lugar, o Barroco chega a Santiago a mediados do século XVII, é dicir, cando,

en Europa, xa asomaban os primeiros indicios da orde Clasicista. A data concreta é 1657, ano

no que comeza unha primeira reforma da Catedral, aínda románica, financiada pola Igrexa. As

causas que subxacen á entrada desta nova corrente atópanse nun aumento da riqueza das

autoridades civís e eclesiásticas, aumento provinte do descubrimento de América. Porén, este

crecemento económico non deriva do expolio dos minerais por parte dos conquistadores, senón

da pataca. Este alimento permitiu multiplicar as colleitas dos labregos galegos, feito que

impulsou ós señores feudais e eclesiásticos a subir os tributos, aumento tamén, deste xeito, a

súa riqueza. As autoridades decidiron empregar parte do diñeiro en reconstruír e adecentar a

cidade seguindo a corrente de moda na época: o Barroco.

O principal obxectivo era, por suposto, devolverlle á Catedral o seu esplendor pasado. Co

transcurso dos século a impoñencia románica da construción foise degradando ata semellar un

templo máis, vello e atrasado, reducindo o número de pelegríns que facían o Camiño. As

autoridades consideraron unha urxencia envolver a antiga estrutura románica da Catedral con

novos elementos arquitectónicos que a dotasen dunha aparencia máis moderna e chamativa.

Para iso, recurriron ó estilo de moda en Europa, o Barroco; se ben boa parte das pezas, en

especial as primeiras, se ven impregnadas de motivos que imitan ós do Escorial, obra que marcou

tendencia no panorama arquitectónico español.

A Praza da Quintana: Casa da Parra e Casa da Conga

O primeiro paso foi desenvolver un muro cortina arredor da cabeceira da catedral dando lugar á

Praza da Quintana. O afán espectacularizante do Barroco garda predilección polos grandes

espazos abertos por mor da súa impoñencia. Este muro, en pé a día de hoxe, combina unha

forte e persistente influencia escurialense, ó que imita no seu carácter marcadamente horizontal

e a presenza de pináculos coroados por esferas, toque característico do templo toledano.

Ademais, inclúe unha serie de símbolos que conformarán unha linguaxe escultórica

constantemente repetida na cidade: escudos militares, sobre todo, racimos.

Antes de abordar o resto de modificacións que se desenvolveron na Catedral, cómpre afondar

nunha característica da arte barroca que xustifica a existencia de exemplos artísticos en edificios

contiguos ó templo. O Barroco é a primeira corrente artística con noción urbanística, é dicir, que

se preocupa non só polas obras senón tamén polo entorno que as rodea. Este rasgo definitorio

débese, en parte, á espectacularidade pretendida polos artistas: queren xogar co espectador.

Para iso, rodéano da súa arte, envólveno e tentan confundilo.

A esta pretensión obedecerá a enorme reforma que se acomete na Praza da Quintana a finais

do século XVII. Logo de erixir o muro cortina que oculta a cabeceira da Catedral restaban aínda

dous lados da praza non integrados, é dicir, que mantiñan as súa vella aparencia románica. Por

outra banda, o muro xusto en fronte da Catedral, pertencente ó convento de San Paio de Alteares,

xa fora remodelado a comezos do XVII. Presenta, aínda a día de hoxe, un forte carácter

horizontal que, en conxunción coa acostumada sobriedade, conforma un exemplo modélico de

arquitectura escurialense. Porén, os límites norte e sur da praza (que se corresponderían coa

Quintana de Vivos e a Quintana de Mortos) presentaban aínda formas románicas en disonancia

coa Catedral, que remataría por asumir unha aparencia totalmente barroca.

O encargado de renovar a praza foi Domingo de Andrade, principal figura do Barroco Galego.

Andrade levou ó extremo o precepto barroco do engano sobre o espectador para alterar

enormemente o aspecto da praza sen derrubar as súas construcións. Cómpre analizar, en

primeiro lugar, a parte norte, pois é a que garda maior relación co muro cortina da cabeceira da

catedral.

4

A Quintana de Vivos será limitade pois por un pazo urbano que terá por nome “A Casa da Parra”.

Á construción, que xa existía previamente, élle engadida unha fachada sinxela, que ter como

obxectivo estender a aparencia escurialense da praza. Sobre esta fachada asentarase o toque

barroquizante da obra: unha balaustrada, que conta con dous elementos característicos mostra

da xenialidade de Andrade. En primeiro lugar, a balaustrada, de grandes dimensións, atópase

apoiada sobre ménsulas cortas. As ménsulas cortas son uns elementos arquitectónicos cuxa

función é a de soportar o peso dunha estrutura: porén, as ménsulas cortas, polo seu reducido

tamaño, cumpren a súa función sustentadora pero provocando unha intensa inquedanza no

espectador. Non semellan capaces de tolerar o peso ó que se ven sometidas na estrutura.

Andrade emprega este recurso para suxerir a inestabilidade acostumada do Barroco. Por outra

banda, a balaustrada vese coroada por un elemento que, malia non ser estritamente construtivo,

conformará aquí unha enorme función arquitectónica.

Como se pode deducir do seu nome, a Casa da Parra conta cunha parra no exterior, é dicir, unha

vide. A planta, que foi colocada por orde expresa de Domingo de Andrade, é parte, de novo,

dunha interacción co espectador. Como ben se indicou antes, outro dos xogos preferidos do

Barroco, aparte da inestabilidade, era a amplitude das obras, amplitude que lle impedía ós

espectadores asimilala na súa totalidade nunha soa ollada. Estes debían, en cambio, moverse

para poder apreciar as distintas dimensións da peza, todo co obxectivo de crear unha obra viva,

que parecese estar cambiando.

Domingo de Andrade leva máis alá este este afán dinámico ó introducir unha parra: esta especie

é coñecida polo seu rápido crecemento e a súa posibilidade de medrar sobre superficies verticais.

Ante estes feitos, Andrade cavilou que, incluíndoa na súa obra, esta non sería xamais a mesma,

senón que se vería modificada día tras día pola planta, achegándose ó ideal de inestabilidade

tan cobizado polos artistas barrocos. Por outra banda, cabe lembrar que a figura da vide xa fora

empregada como parte da linguaxe escultórica que recobre o muro cortina da cabeceira da

catedral. Pola súa proximidade, ambos recursos establecen unha relación de contigüidade e

vencellamento: a parra vexetal e a representación pétrea da mesma, incidindo de novo no afán

urbanístico do barroco.

Pola súa parte, a Quintana de Mortos é pechada cunha das obras máis representativas de

Domingo de Andrade: a Casa da Conga. Nela, o autor pon en xogo un recurso que logo

empregará noutra obra clave do Barroco Compostelán o seu colega Simón Rodríguez. A Casa da

Conga para comezar, non é un único edificio. Antes da intervención de Andrade, a parte sur da

Quintana atopábase limitada por catro vivendas de fachada e estrutura irregulares, factor que

rompía a homoxeneidade barroca perseguida polo autor. Domingo de Andrade opta pois por

erixir unha enorme fachada que oculte a verdadeira estrutura dos edificios, recubríndoos dunha

5

envoltura que repite o paradigma da Casa da Parra: base escurialense cunha balaustrada

aparentemente inestable. Algúns estudosos consideran que esta mestura de estilos presente nas

fronteiras norte e sur da praza obedece á necesidade de suavizar o contraste entre a estilo

acusadamente barroco da Catedral e a claridade herreriana do Convento de San Paio de Alteares,

xusto en fronte.

A Casa da Parra e a Casa da Conga funcionarían como

elementos condutores que, ao fundir na súa

arquitectura ambos estilos, lle aportarían un sentido de

continuidade á Praza da Quintana, obedecendo ó

precepto urbanístico do Barroco. Por último, cómpre

salientar un pequeno elemento arquitectónico presente

na maior parte de vivendas do casco vello da cidade: a

cheminea. Esta atópase asentada sobre o punto central

do tellado deseñado por Andrade, elevándose máis alá

do precisado polas súas funcións. E é que, en

Compostela, as chemineas funcionaron durante séculos

como símbolo do poder económico das vivendas que

presidían: canto máis grandes fosen estas, maior se

presumía a fortuna dos que habitaban a casa.

A Berenguela

Porén, a gran obra de Domingo de Andrade non é outra que a Torre Berenguela, cuxa construción

foi finalizada en 1676. Tamén chamada “Torre do Reloxo” por contar con un dende o século XIX,

a Berenguela constituíu a primeira gran reforma acometida sobre a vella catedral románica: a

súa construción tiña o obxectivo de aumentar a visibilidade do templo, feito que xustifica os seus

impoñentes 75 metros de altura. A torre adscríbese ó paradigma de remodelación construtiva

característico do Barroco Compostelá, xa que, en realidade, as orixes da mesma remóntanse ó

ano 1316, no que xurdiu coma unha torre de defensa.

Dende o punto de vista arquitectónico, a torre representa o último punto de contacto entre o

estilo escurialense e o Barroco en Santiago de Compostela. A Berenguela, unha estrutura

construída en tres alturas, presenta un tronco cuadrangular presidido por unha peza de forma

semellante pero dimensións máis reducidas, que finalmente se ve coroada por unha pequena

cúpula que lembra á de Santa María des Fiori, obra de Brunelleschi.

6

O primeiro corpo referido, que supón boa parte da altura

da construción, atópase recuberto por un estilo

claramente escurialense, cun muro case espido do que tan

só sobresaen unha serie de columnas sobre ménsulas. E

é que a Bereguela barroquízase conforme aumenta en

altura. A base atópase totalmente descuberta. Uns metros

máis arriba, en cambio, atopamos eses referidos piares

que, á imaxe das balaustradas da Casa da Parra e a Casa

da Conga, suxiren unha sensación de inestabilidade, que

se ve reforzada cando, xusto antes de rematar esta

sección, xorden dous arcos cegos de medio punto. Esta

vertixe aumenta conforme pasamos ó segundo corpo da

torre. Se ben a estrutura deste é semellante á do anterior,

o segundo corpo conta cuns arcos moitos máis acusados.

Ademais de non ser xa cegos, estes supoñen unha

apertura moito maior en relación ás dimensións do corpo.

O paradigma repítese no terceiro andar, que dispón xa

dunha planta hexagonal e un arco en cada lado,

rematando nun pináculo.

Ademais, a decoración de cada relanzo medra tamén a medida que aumenta a altura. Se ben no

primeiro andar tan só nos atopabamos coas columnas e os arcos, o segundo e o terceiro

presentan unha serie de formas escultórica que aportan unha sensación de caos e horror vacui.

Unha vez máis, a densidade da decoración é maior no parte superior da torre, onde apenas se

pode apreciar un palmo de pedra descuberta. A presenza de tal número de motivos decorativos

obedece a unha característica fundamental do Barroco: pretende crear unha sensación de

dinamismo motivando a relectura da obra por parte do espectador. O movemento, unha vez

máis, estará conformado polo propio individuo, que terá que desprazarse para poder apreciar a

totalidade da obra: neste caso non tanto polas súas dimensións, senón polo detallismo do seu

estilo. Por outra banda, esta profusión de elementos ornamentais outórgalle á torre unha

sensación de lixereza que non concorda coa súa natureza construtiva, pois trátase, en definitiva,

dun corpo piramidal a tres alturas. Por suposto, esta resolución forma parte da arte do engano

propia do Barroco.

A Praza do Obradoiro

A brillantez conceptual da Berenguela

como obra barroca provocará que, en

adiante, as reformas que se desenvolvan

na Catedral tomen esta obra de Domingo

de Andrade como exemplo a seguir. É por

iso que a Berenguela garda unha estreita

relación coa estética da Fachada do

Obradoiro, cuxa reconstrución se

desenvolvería entre 1670 (ano en que

comeza a remodelación da Torre Sur) e

1738 (data na que se dá por rematada a

Torre Norte). As obras realizadas sobre a

fachada son comezadas polo propio

Domingo de Andrade, que dará forma á

Torre das Campás ou Torre Sur: tras a súa

morte, será o seu discípulo Fernando

Casas Novoa quen remate a Torre Norte.

Unha vez máis, os construtores barrocos

optan por non derrubar as estruturas

preexistentes (neste caso o Pórtico da

Gloria), e constrúen unha falsa fachada

que recobre a verdadeira estrutura da

7

Catedral e oculta a súa natureza románica. Ademais, a remodelación da entrada da Catedral

viña motivada por un afán de preservación do Pórtico da Gloria, ata entón sometido ás

adversións climatolóxicas de Compostela. O primeiro paso na rehabilitación da Catedral será

polo tanto erguer un muro ante o Pórtico da Gloria. Porén, e para potenciar a visibilidade deste

unha vez no interior, este muro viuse acompañado dun amplo ventanal.

No que ás torres se refire, malia a súa diferencia de idade, estas presentan un aspecto case

idéntico. A estrutura das mesmas obedece, como xa se indicou, a unha copia da Torre Berenguela,

pero cunha solución Barroca máis acusada, se ben segue a presentar, por imitación, elementos

propios do Escorial. De novo, trátase dunhas estruturas conformadas a tres alturas: a primeira

destas presenta, xa dende o arranque da base, unhas columnas adheridas ó muro. O segundo

relanzo, pola súa banda, reduce considerablemente a súa base, anticipando xa a estrutura

piramidal que haberá de confirmarse co estudo da terceira e última sección. Do mesmo xeito, os

motivos escultóricos aumentan en densidade segundo o tramo de elevación da estrutura. Estes

correspóndense coas representacións anteriormente incluídas nos muros da Praza da Quintana:

escudos e parras, ás que se suman innumerables e complexas formas vexetais, produto da

barroquización do estilo de Andrade.

Neste senso, cómpre aludir tamén á maior sensación de gracilidade que destilan as torres do

obradoiro: esta débese á introdución dun novo recurso arquitectónico que será imitado noutras

construcións da cidade. Domingo de Andrade disimula a estrutura piramidal da construción

revestíndoa dunha serie de entrantes e saíntes que, ademais da xa mencionada lixereza, lle

aportan á Catedral unha forte sensación de contraste. Este último efecto forma parte da vocación

inclusiva da arte barroca: trátase, unha vez máis, de xogar co espectador; provocándolle, neste

caso, a acostumada sensación de movemento e dinamismo.

Santa Clara

Como xa se indicou, a preocupación dos artistas barrocos por conformar un entorno

esteticamente semellante ás súas obras derivou na remodelación de diversas vivendas privadas

nos arredores da Catedral. Porén, a reforma desta tivo tal influencia que o estilo de Andrade se

viu replicado en numerosas pezas, localizadas ó longo da cidade. Unha delas é o Convento de

Santa Clara, obra desenvolta por Simón Rodríguez, discípulo de Domingo de Andrade que

perfeccionou e acentuou o seu estilo. A obra, que lle foi encargada en 1719 é, unha vez máis,

unha remodelación: o convento existía dende o século XIII. Porén, as monxas que nel vivían

víanse aqueixadas un problema derivado da posición do templo con respecto á estrada principal.

O convento, que se atopaba situado nunha extensa finca, apenas se percibía dende a vía, feito

que diminuía as limosnas dos viandantes.

Rodríguez optou por desenvolver unha

solución arquitectónica inspirada no muro

cortina da Catedral: deseñou unha falsa

fachada ó pé da rúa para potenciar a

visibilidade do templo. Así, os visitantes

cruzarían a porta de entrada e, no canto de

atoparse no interior do templo, terían ante

si a finca do convento, con este máis

adiante. A peza perfílase pois coma unha

mostra clara da inclinación barroca pola

confusión. Neste caso o desconcerto

pretendido no espectador é absoluto, posto

que o equívoco ó que se lle induce radica na

ilusión da propia obra arquitectónica que,

en realidade, non se atopa detrás dese

muro. Ademais, a fachada presenta uns

elementos construtivos que suxiren unha

acentuada sensación de vertixe.

8

En primeiro lugar, cómpre aludir á estreita relación presente entre esta obra e a Torre Berenguela.

Á imaxe do seu mestre, Simón Rodríguez sobrecarga a fachada de Santa Clara conforme esta

aumenta en altura: da sobriedade case renacentista da base pasa a incluír un frontón partido

cunha decoración moderada, na que inclúe á patrona do convento. Sobre esta, sitúa un novo

frontón partido: neste caso, no interior do mesmo atópase o escudo da orde franciscana, ó que

pertencen as clarisas. Este frontón superior presenta unha decoración máis recargada e conta

cunha particularidade construtiva que será determinante no conxunto da obra: sobresae da

fachada en maior medida que o frontón inferior.

Deste xeito, Simón Rodríguez impregna á fachada dunha aparente inestabilidade que se debe á

súa estrutura de pirámide invertida: os saíntes amplíanse conforme aumenta en altura,

paradigma que suxire, en todo caso, inestabilidade e tensión. Para culminar a obra e reforzar no

espectador o “temor” a que esta se derrube sobre el, Rodríguez fai poñer un corpo cilíndrico de

enormes dimensións sobre a aparentemente sobrecargada estrutura. Porén, o cilindro non se

asenta sobre a súa base senón que se se atopa nunha posición horizontal, isto é, coa parte curva

en contacto co soporte. Para ter por seguro que o espectador se vería sobrecollido pola

inestabilidade de Santa Clara, o arquitecto deseñou unhas pequenas escaleiras que non permiten

acceder directamente á finca do templo, senón que se bifurcan, forzando ó visitante a levantar

a ollada.

Museo do Pobo Galego: fachada e escaleiras

Cómpre analizar, para rematar, unha das obras máis brillantes e ignoradas do mestre Domingo

de Andrade: o Museo do Pobo Galego. Se ben o edificio é de sobra coñecido por albergar, a día

de hoxe, numerosas exposicións culturais, a arquitectura deste agocha unha xoia ignota do

Barroco Compostelán. Para comezar, o edificio, aínda que hoxe pertenza á Administración, foi no

seu día un convento, feito que xustifica a intervención de Domingo de Andrade. De novo, o

arquitecto parte dunha obra cun estilo xa pasado de moda: o templo fora erixido a comezos do

século XIII, en pleno auxe do Gótico Europeo.

9

Andrade comeza a remodelación da estrutura pola fachada, que en realidade, componse de dous

muros perpendiculares. Esta aparente desvantaxe será aproveitada polo artista para empapar o

edificio da tensión barroca, sensación que conseguirá por medio do contraste. Os muros da

fachada, en primeiro lugar, contan cunha estrutura irregular: o da dereita componse de dous

andares, mentres que o da esquerda ten tres. Sobre esta base, xa de por si desacougante para

o espectador, Andrade dispón unha serie de elementos que afondan na ruptura da harmonía do

edificio. Ambos os dous muros contan cunha entrada ó edificio, atopándose o dereito pechado

na actualidade. O artista comeza neste punto o seu xogo de opostos: na parede esquerda

conforma unha entrada rectangular, coa sinxeleza propia do arquitrabe disposto sobre dúas

columnas.

Porén, no outro lado esta solución complícase, xa que Andrade opta por un arco de medio punto,

enfrontado así as dúas solucións arquitectónicas máis empregadas na resolución dos vaos. No

piso superior, a dicotomía da forma vexetal ou sobria repítese, mais alterando o paradigma

disposto nos muros. Ambos contan cun frontón partido, elemento clave na arquitectura barroco.

Porén, neste caso, é o muro esquerdo (o que se asenta na a porta arquitrabada) sobre o que se

dispón un frontón circular, e o muro dereito (que conta coa arco de medio punto) o que se ve

decorado cun frontón triangular que lembra á arquitectura grega. Deste xeito, Andrade conforma

unha xogo de contrastes e tensións que se desenvolve non só entre os dous muros senón tamén

no interior de cada un destes, por estar sobre a mesma superficie solucións de estilos totalmente

distintos; feito que, noutra época, era considerado unha aberración estética. A fachada do edificio

inclúe os blasóns da orde do convento e, ademais, as acostumadas formas vexetais, tan

características do Barroco Compostelán.

Porén, e malia a brillantez conceptual da fachada, a verdadeira solución barroca atópase no

interior do edificio. Domingo de Andrade recibiu o encargo, ademais, de conformar unhas novas

escaleiras que lles permitisen ós monxes chegar ós seus dormitorios, localizados en distintos

andares, dende a estancia principal, de planta circular. Andrade decidiu aplicar o seu dominio

arquitectónico para conformar a que é, posiblemente, a máis barroca das obras santiaguesas.

En primeiro lugar, o artista decidiu que, aproveitando a circularidade da planta e os muros, a

escaleira elevaríase coas paredes, é dicir, en forma de ménsula, profundizando na vertixe xa

explorada coas balaustradas da Casa da Parra e a Casa da Conga. Por se fose pouco, Andrade

optou por desenvolver non unha única escaleira que, adherida ó muro, fose conectado cada un

dos andares; creou, no canto, 3 escaleiras distintas: cada unha destas había de levar,

directamente, ós monxes ó seu andar.

10

Sen embargo, o concepto da obra non pretende

a claridade. O xogo radica no feito de que,

dende o chan, de onde arrancan as tres

estruturas, resulta moi complexo dilucidar o

destino de cada unha delas. O deseño helicoidal

que conforman crea unha espiral que se perde

no teito da estancia: o obxectivo era que os

usuarios das escaleiras se perdesen de camiño

ó seu destino e tivesen que dar a volta.

Domingo de Andrade eleva así o afán de

inclusión do espectador propio do Barroco

porque, neste caso, a confusión non se aplica

xa á lectura dunha obra, senón ó emprego da

mesma, que debía ser desenvolto

regularmente polos monxes que habitaban o

convento. Ademais, a tensión xa referida é

total porque, unha vez máis, non se reduce ó

ámbito da obra, senón que pretende que o

usuario das escaleiras tema pola súa

seguridade ante a ausencia deliberada de

contrafortes. Este logro encádrase dentro da

vontade de inclusión do espectador do barroco,

que Andrade culmina nestas escaleiras do

Museo do Pobo Galego.

Encontro con Juan Manuel Monterroso

En palabras do decano da Facultade de Xeografía e Historia da Universidade de Santiago de

Compostela e profesor de Historia da Arte, Juan Manuel Monterroso, “o barroco dota á urbe de

Santiago de personalidade”, fala de distintas obras barrocas, apuntando que “cada unha

intégrase perfectamente na infraestrutura urbana, conxeniando de forma armónica entre todas”.

Pese a non infravalorar a ningunha das obras arquitectónicas, o decano reservou un espazo

principal para a Catedral. Para el, a Catedral converteuse no centro simbólico da capital galega,

aínda que non sexa o centro xeográfico: “o centro histórico de Santiago non é un máis, xa que

a presenza de tantas igrexas convirtena nunha cidade especialmente relixiosa. Vivía de rentas,

po lo que ao longo da súa historia non precisou mudar e evolucionar”.

Tamén afirma que a día de hoxe, o skyline apenas cambiou: “a permanencia visual non é só

aparente, xa que a cidade segue cumprindo as mesmas funcións que fai un século”. Na cidade

compostelana convive o histórico con o moderno, desde o século XII ao XXI. Para o Monterroso

é debido a que en Compostela “respetáronse tres principios fundamentais: o respeto ao

parcelario, o material construtivo e os volúmenes. Por eso a unidade é absoluta”.

Pódese considerar o ano 1657 como punto de arranque do barroco compostelán, o profesor

explica que a reforma urbana comenza coas obras da Catedral, onde conventos, igrexas e

edificios civís participan neste cambio arquitectónico, que ve como punto e final a construción

da fachada do Obradoiro e a do pazo de Raxoi. En canto ao futuro, o profesor mostrouse

preocupado, xa que por primeira vez estase construíndo por enriba das alturas das torres da

Catedral -as Torres de As Cancelas-.

11

Fontes en ISO 690

LA GUÍA 2000 (2014). Fachada del Convento de las Claras, Simón Rodríguez. Arquitectura ba-

rroca. Setembro de 2014. [Consulta: 11/12/2017]

Dispoñible en https://arte.laguia2000.com/arquitectura/fachada-del-convento-de-las-claras-si-

mon-rodriguez

MUSEO DO POBO GALEGO. El edificio. El edificio. [Consulta: 12/12/2017]

Dispoñible en http://museodopobo.gal/web/edificio.php?lang=es

MUY INTERESANTE. ¿De dónde viene la palabra Barroco?. Arte y Cultura. [Consulta:

10/12/2017]

Dispoñible en https://www.muyinteresante.es/cultura/arte-cultura/articulo/ide-donde-viene-la-

palabra-barroco

RINCONES DE SANTIAGO. Fachada del Obradoiro. Páginas. [Consulta: 10/12/2017]

Dispoñible en http://www.rinconesdesantiago.com/Paginas/Fachada%20obradoiro.htm

SANTIAGO TURISMO. Convento de Santa Clara. Monumentos. [Consulta: 13/12/2017]

Dispoñible en http://www.santiagoturismo.com/monumentos/convento-de-santa-clara