Nmero Extraordinario Conmemorativo 1974-1994 || Un orden en el caos: Visin crtico-narrativa de Julieta Campos

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Un orden en el caos: Visin crtico-narrativa de Julieta CamposAuthor(s): Olympia GonzlezSource: Letras Femeninas, , Nmero Extraordinario Conmemorativo 1974-1994 (1994), pp. 107-114Published by: Asociacion Internacional de Literatura y Cultura Femenina HispanicaStable URL: http://www.jstor.org/stable/23022481 .Accessed: 14/06/2014 16:21Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp .JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. .Asociacion Internacional de Literatura y Cultura Femenina Hispanica is collaborating with JSTOR to digitize,preserve and extend access to Letras Femeninas.http://www.jstor.org This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=ailcfhhttp://www.jstor.org/stable/23022481?origin=JSTOR-pdfhttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsphttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspUn orden en el caos: Vision critico-narrativa de Julieta Campos Olympia Gonzalez Loyola University-Chicago Los ensayos criticos de Julieta Campos son producto de una profunda y sistematica meditacion sobre la escritura y la creacion literaria elaborada a traves de los afios. En el contexto de su obra de ficci6n, los ensayos -mezcla de testimonio personal y de una fina inclination te6rica- iluminan esa vaga zona que se extiende entre la imaginaci6n expresiva y fertil de la escritora y la autorreflexion perspicaz de quien se esta leyendo constantemente a la luz inquisitiva del propio analisis. En sus novelas, al igual que en sus escritos criticos, Julieta Campos explora diferentes aspectos de la escritura y del acto de escribir. Cuando comparamos la narrativa y la critica literaria de Julieta Campos, se nos revela el caracter central que tiene la metaficcion en su obra. La metaficci6n requiere niveles de referencia en la escritura y, como consecuencia, una casi infinita proliferation de perspectivas dentro del proceso narrativo. Como dice Wallace Martin, el escritor al emplear las tecnicas de la metaficcion, "da un paso afuera del marco convencional de la narracion para colocarse a otro nivel, donde la narration que se esta relatando, la audiencia, la realidad y aun la teoria narrativa pueden convertirse en objeto de an&lisis" (179). Este ensayo se propone explorar una novela de Julieta Campos publicada en 1965 cuyo titulo es Muerte por agua, para establecer una serie de comparaciones y paralelos con algunos temas presentados en varios ensayos de la autora. Aunque 6sta es una novela relativamente temprana, sus tecnicas y temas revelan el interes por desarrollar un estilo personal dentro de las posibilidades abundantes de la metaficci6n. Ese interes se percibe tambi6n en un libro de paginas criticas publicado en 1971 titulado Oficio de leer. En un ensayo de este volumen, Gabriel Zaidy su maquina de cantar, la autora se refiere al aspecto creativo de la lectura y lo contrasta con la funcion puramente referencial del lenguaje. La perspectiva que expone describe el arte como una apertura hacia la creacion de multiples comienzos donde todo puede transformarse: This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp108 Numero Extraordinario Conmemorativo: 1974-1994 el arte, la poesi'a, es una zona franca que nos enriquece con la posibilidad de un resplandor, de un hallazgo: es el nivel donde podemos compartir una conciencia y presentir una transformation del mundo. Es un punto de partida que se dispara hacia el infmito y que proporcionara un mecanismo reproductor, capaz de suscitar nuevas obras de arte. (15) Escribir es el acto de crear nuevos angulos de vision y para ella la metaficci6n y la creacion constituyen dos aspectos de la escritura que se intercomunican a varios niveles. Campos ve la creacion arti'stica como punto de partida que puede dar lugar a un numero infmito de posibilidades ya que tambien el texto se desdobla a traves del lector para convertirse en generador de otras dimensiones. El tftulo de otro de sus libros, La imagen en el espejo, define otra vez el caracter de la busqueda que ella viene realizando: la escritura se descifra a traves de la imagen de la escritora que se mira, que se observa a si misma contemplandose. Este proceso de multiplication se puede emplear para dilucidar la estructura narrativa de Muerte por agua, como se vera mas adelante. Pero, antes de pasar a la novela, conviene examinar algunos ejemplos de ese interes de la autora por la "reproduction" en la metaficcion. En torno al ensayo, tomemos su libro La imagen en el espejo, que plantea diferentes aspectos y problemas de la fiction en nuestro siglo comparandolos con las convenciones que se aceptaban en el siglo diecinueve. En el ensayo del mismo titulo, Campos construye y elabora un concepto del artista como personaje, y del personaje como creador porque se representa a ambos en plena conciencia de formar parte de un mundo al cual estan contribuyendo. Segun Campos, el creador, la escritora, se puede ver como observador objetivo que sostiene en sus manos el destino de los personajes de la novela, pero esta tambien puede verse como participe de una vision de la que no se puede separar porque se vive descubriendo en lo que escribe. Campos quiere hacer confluir al personaje con el autor porque considera que ambos tienen la capacidad para la autorreflexidn. Refiriendose a los personajes de Virginia Woolf, por ejemplo, Campos hace hincapie en el proceso en el que se ven envueltos autor y personajes, manifestando su aprobacion por los metodos de la autora inglesa: V irginia Woolf no desconoce la realidad objetiva, ni tampoco las relaciones mutuas del hombre con esa realidad. Pero cree que, un poco al margen, queda un recinto libre, donde la conciencia humana se mueve a su antojo y de acuerdo con las leyes que no son, muchas veces, las de la logica objetiva y la razon practica. No hay, sin embargo, un abismo insalvable entre el mundo y el hombre. La vida es una red intrincada de experiencias, y su sustancia estahecha, mas como la miel que fabrican las abejas del nectar que encuentran en las flores, que como la tela que elaboran las arafias, de si mismas. En algunos momentos puede predominar el elemento subjetivo y en otros el transcurrir inevadible de la vida cotidiana, pero no se pierde la relacion entre ambos pianos aunque, no obstante, esa relacion da lugar, casi This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspOlympia Gonzalez 109 siempre, a un sentimiento de deficiencia, de desarmonia, a lo contrario de una plenitud hombre-mundo. Casi todos sus personajes se preguntan en algun momenta de sus vidas -aparentemente inocuo- "^Que es todo eso? ^D6nde estoy," y nunca saben la respuesta. (Imogen 12) Precisamente en esa ruptura donde no se logran hacer una mujer y mundo, autor y personaje, es donde Campos apunta a la necesidad de la metaficcion en la escritura, porque esta es un si'ntoma y a la vez un remedio de esa separaci6n entre el personaje y su mundo, entre la escritora y su creacion. El ensayo que suma las ideas que la autora expone a traves del libro tambien se titula "La imagen en el espejo." No sorprende entonces, que este ensayo comience mencionando el cuadro de "Las Meninas" de Velazquez y la serie "Les Ateliers" de Picasso. En ambos aparece el artista rodeado de los objetos y si'mbolos de su oficio, contemplandose en el acto de pintar o en el acto de alistarse a pintar. "En 'Las Meninas', en estos 'talleres' de Picasso," dice Campos, "el tema es la pintura misma, el acto en que el artista da testimonio del mundo y se contempla a si mismo haciendolo, creandolo" (.Imagen 76). El interns por la metaficcion se manifiesta en la obra ensayistica de Campos a traves de la imagen del autor que se observa creando, convirtiendose en personaje de esa vision del intelecto a la que esta dando lugar. Por su parte, la autocontemplacion tambien abre la posibilidad de una repetition que puede ser interminable, une 'mise en abyme' que se hace mas facil de reconocer en la novela. Es lo que algunos criticos han identificado como el tiempo recurrente pero fragmentado en Muerte por agua (Martinez 795) pero que podria tambien verse como un orden que se regula a traves del caos provocado por la multiplicidad de experiencias y perspectivas de los personajes. En el ensayo Funcion de la novela, Campos lo dice claramente: "Cuando el novelista se mete en la novela, para acentuar su caracter ficticio, se contempla a si mismo trocando su vida por la vida de sus personajes o, si pensamos en el mago prim iti vo, acepta la existencia de un doble, que es a la vez identico y distinto que el mismo, un doble encarnado por palabras" (153). Su preferencia por la novela como proceso es lo que seftala a Campos como una escritora que se coloca dentro del campo de los que practican la metaficcion y, sobre todo, el concepto de orden y caos como parte de la escritura. Para Campos la escritura y la creacion siempre parten de un caos. A1 referirse a autores europeos como Beckett o Robbe-Grillet, esboza las limitaciones de la novela de la nueva ola europea debido a la fragmentation de sus personajes que no pueden entenderse dentro de su mundo porque viven separados de el, pero se ocupa de senalar al mismo tiempo la importancia del proceso como dinamica en estas novelas, ya que su argumento se reproduce por medio de reiteraciones, sin exigir que la trama tenga un sentido final, ni una estructura teleologica. Asi describe las novelas de la nueva ola: "^Y ahora que hay? Hay un mundo en el que las cosas estan sucediendo sin acabar de suceder o en el que no sucede nada, en donde nada se sale de un presente inevadible o irresoluble como en Beckett, en donde todo esta a punto de, sin acabar de, en suspenso, un mundo donde no This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp110 Numero Extraordinario Conmemorativo: 1974-1994 hay desenlaces, donde el futuro es imprevisible, donde el pasado es inoperante, donde no se puede dar cuenta de nada salvo de lo que esta siendo en un instante que no corresponde a una sucesion temporal organica . . ."(Funcion 79). Comparese la cita anterior con lo que dice m&s adelante Campos sobre la escritura. "Todo vuelve, todo puede reducirse a la literatura, al arte. Para el escritor, para el artista, el porque del mundo solo se le va revelando a medida que su obra va cobrando forma, a medida que, en el acto de escribir, lo que era informe se condensa . .."(Funcion 81). Esa capacidad para crear que Campos privilegia en el escritor, y que ella considera unas veces capacidad consciente y otras intuitiva, convierten al escritor en un personaje de su propio mundo, formado por la fusion de la experiencia vivida y del acto de escribir. Basandose en una construccion que se asemeja a la fenomenologia de Merleau Ponty sobre la encarnacion de lo invisible, Campos elabora su idea de la fusion de artista, mundo y obra: "El pintor, el escritor, no esta al margen del mundo, contempl&ndolo unicamente como espectador y con una facultad singular para constituir otros universos dentro de ese mundo. Es un objeto mas dentro del mundo y puede ser contemplado desde afuera, por un espectador capaz de contemplar su obra, de contemplarlo a el en su obra, de contemplar el mundo que el ha creado dentro del mundo .. "(Funcion 90). Obviamente, esa capacidad para ser visto dentro y fuera de su mundo hace mas complejo el acto de escribir. De ahi que en varias de sus obras (Ver El miedo deperder a Euridice) se plantee como tema central la problematica del comienzo de la escritura. La escritura de Campos, como un numero significativo de textos femeninos, es autorreflexiva, preocupada por su propia genesis. Linda Hutcheon senala que esta narrativa, a la que llama narcisista, se distingue por ser "proceso hecho visible" (Hutcheon 6). El proceso exhibido en este tipo de novela reproduce lo caotico de la creacion porque se le muestra al lector que los personajes estan experimentando las mismas dificultades que el lector tiene que sufrir para construirse una ilusion de la conciencia de los otros (Hutcheon 140). Los personajes tienen que interpretary paraello emplean la intuicion. En el ensayo Un orden en elcaos Campos se refiere a esas posibilidades inherentes al proceso de la creacion como descubrimiento: "Si tenemos un relato, situaciones, personajes, las alternativas para componerlos pueden ser numerosas. Las novelas posibles, 'no escritas', acaban por desvanecerse cuando el novelista elige una de las alternativas .. ."(Funcion 70). Esas alternativas forman un caos que, en cierto momento, deja de serlo en manos de la escritora para convertirse en un orden temporal. Si se extrapola esa imagen de caos y orden, de posibilidad, a una novela especifica como Muerte por agua, se van manifestando las transiciones impredecibles, el proceso que experimentan los tres personajes de esta novela, Laura, Eloisa y Andres, mientras se contemplan encerrados en el claustrofobico espacio de las habitaciones de su casa. Sentados alrededor de la mesa del desayuno, estos personajes, hija, madre y yerno, se contemplan a si mismos explorando un mundo estrecho que ellos van llenando con las distintas posibilidades, suenos, recuerdos y obsesiones que se les ocurren. El otro aparece This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspOlympia Gonzalez 111 siempre para Elolsa, Laura y Andres como un personaje desde la perspectiva propia y cada personaje es autor y observador de los otros. Los pensamientos del observador se confunden con los de los observados en el caos de su oculto mon61ogo. Se hace dificil saber quin es el que esta pensando a menos que ya tengamos una imagen preconcebida de cual es la direcci6n que va a seguir la trama de la novela. Por ejemplo, observemos la mezcla de imagenes inconexas que atraviesan los pensamientos de Laura mientras mira a su madre: Est& muy cansada, muy acabada. Se le ve en la cara, pero no voy a decirselo. ^Para que? Sera la humedad. Otras veces no son los espejos. Es el fondo del estanque o del acuario (no se). Me rodean las piedras porosas, las hojas resbalosas, las hierbas (a lo mejor son algas o lfquenes, tampoco se). De todos modos, esta esa vegetation musgosa. Y el agua espesa. Eso lo he sofiado muchas veces. Alguien se rie y uno, yo, oye cantar alia abajo sin poder moverse. En ese sueno siempre llueve. Las lagartijas corren por todas partes. Otra vez hablando. Seria bueno encontrar algo que decir. (14) Los pensamientos prosiguen sin transition ni explication, para formar niveles de realidad donde un personaje practicamente le estd dando vida a otro al elaborar en su pensamiento las acciones que contempla. "Te sirves la leche. Es muy simple cada dia si uno lo ve como yo. Tan seguro de que va a pasar cada hora, si uno quiere o si uno no quiere, igual" (15). Mientras Andres observa silenciosamente a Laura sirviendose la leche, Eloisa, la suegra, lo contempla dentro del contexto de la propia perspectiva, sentada inmovil cerca de 61: "El no se pierde un detalle. No se le pasa nada. Casi la asusta con eso de la leche. Basta pensar que el dia va a ser asf, como a uno se le ocurra, sin hacer esfuerzo .. (15). Laura puede captar el gesto de su madre y se imagina escuchando sus pensamientos. El recuerdo irrumpe en el hilo de sus observaciones, y la imaginaci6n le sugiere la forma distinta en que todo podria ser: De repente todo podria ser muy facil. Cambiarse de casa, por ejemplo, mudarse a otra parte. Los muebles se pondrfan distintos, ajenos. No pareceri'an nuestros. Estarfan fuera de su lugar, amontonados en el camion de mudanza. Serian muebles impersonales, casi indiferentes. Todas las cosas estarian ligeras, inocentes. Asi pasa cuando uno las quita de donde estan y las lleva para otra parte ... (17) El unico cambio que ocurre es el movimiento de la vieja al levantarse de la mesa. Eloisa se contempla tratando de incorporate para ir a cerrar la puerta. "Si," piensa Eloisa, "ya se que tengo que levantarme. Me estas forzando, como si de veras pudiera pasar no se que. Todo depende. Rapidamente atrapar algo. Atrapar las gaviotas que no estaban, o las canas bravas, o el lugar donde saltaban los pescados, o la brisa, o la sombra donde se fueron a sentar" (22). Los personajes tropiezan con sus palabras, las experimentan casi como objetos extranos, ajenos a sus This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp112 Numero Extraordinario Conmemorativo: 1974-1994 pensamientos, como si fuesen dichas por alguien que les es ajeno, como vemos en el caso de Andres: Tropiezo con lo que digo, que vergiienza. En seguida veo mis palabras afiiera y ya me parecen ridiculas. Como se ve uno en esos espejos que deforman. Tanto trabajo para no tartamudear, para no decir una letra por otra. jTodo se enmarafla tanto! Si estuviera claro lo que quiero decir. Pero hablo mas de la cuenta. (24) En la primera parte de la novela, un simulacra de orden finalmente se establece cuando Laura y Andres creen descubrir que uno esta siendo objeto del pensamiento del otro. Es una simultaneidad imaginada. "Hago como si no te mirara y tu lo mismo. Pero se que sabes que te miro y que sabes que yo se que sabes que te miro. Uno de mis dedos va siguiendo a uno de los tuyos cuando recoges las migajas y llenas cfrculos y los atraviesas de arriba a abajo con lineas paralelas .. ."(26) Cuando se acerca el momento de la despedida, aparece intercalada en la novela la primera secci6n donde se describe con pormenores el estado del tiempo. Las variedades de lluvia, amable y tranquila, o precipitada y violenta, despliegan un escenario de cambios limitados a grados de intensidad, porque las fuerzas del cambio no tienen que establecer una identidad propia, ni un fin determinado, sin sucesion aparente: "Las hojas caidas formaban un lecho sonoro que no amortiguaba el sonido del agua sino que lo hacia repiquetear, como fuego que chisporrotea. Habi'a dos niveles en ese sonido, dos diapasones. Uno, el ruido del agua sobre las copas de los arboles, los penachos de las palmas. Otro, el ruido mas cercano del agua sobre la estera de las hojas muertas" (44). A1 contrario de la conversacion de los tres personajes, el ruido de la lluvia se expande sin sentido por entre las rocas, mostrando diferencias facilmente mesurables. Pero el paisaje adquiere un significado distinto cuando lo describe uno de los personajes; se llena de proposito y de intencion. Entonces, pasa a ser ambiente, atmosfera de novela: "La luz encendida se ha vuelto mas intensa al distinguirse, a medida que ha ido oscureciendo, de la luz de afuera cada vez mas opaca hasta que, al hacerse completamente de noche, la luz de la lampara ha crecido, se ha hecho presente, con la seguridad de cumplir por fin una misi6n, la de aislar al interior de esa invasion de afuera, trazar una frontera, impedir que se borren las distancias y sea lo mismo estar adentro, al abrigo, que expuestas alia afuera, trazar un frontera, impedir que se borren las distancias .. ."(71) En la oscuridad de la noche, Andres se imagina a las mujeres en una intimidad viscosa de la que el se siente separado, aunque esto no le impide fabricar un momento de union entre ellas que se disolverd con el poder de la lluvia. En ese momento, Laura se esta mirando al espejo y su figura aparece enmarcada en el espacio del cuarto. Se contempla a si misma descubriendo su soledad. La narracion describe la situacion en tercera persona, ya que Laura se mira como a otra, separada de si misma. Laura habla de la otra Laura que se mira: "Y ahora, al mirarse directamente, como podria mirarla alguien que estuviera del otro lado del espejo, reproducia una sensation que solo habia tenido dos o This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspOlympia Gonzalez 113 tres veces antes, de encerrar algo palpitante, de ser una especie de reducto protegido por la piel, que separaba eso de todo lo dem&s, lo diferenciaba, lo convertia en un refugio de la vida. Eso que estaba fijo, reunido en los ojos, solo una que otra vez, ahora" (64). La reflexi6n en el espejo la libera por un momento de ser simplemente una cosa en la habitaci6n, pero al mismo tiempo la separa de si misma, la divide infinitamente. Para concluir, en Muertepor agua el decursar de la novela se manifiesta por medio de las percepciones, imaginaciones y proyecciones de cada personaje. La mejor imagen que describe este proceso podria ser el dibujo de Escher donde una mano dibuja a otra mano que a su vez esta dibujandola. Los personajes existen a traves del reflejo de si mismos que creen ver en los otros. C6mo podemos entender entonces de que se trata el orden que subyace bajo el caos de estas percepciones? En The Chaos of Metafiction, Peter Stoicheff subraya lo que tienen en comun el caos y la metaficcion: no son lineares, son autorreflexivos, son irreversibles, y presentan una organization propia que no sigue una forma preestablecida. Esa irreversibilidad corresponde a la forma que logra condensarse en la escritura, como dice Campos, pero tambien se debe a las distintas interpretaciones que llevan al personaje-lector en distintas direcciones."Autora y lectora de novelas como tu, lector probable, imaginado o imaginario, tambien quizas autor y sin duda lector de una o de infinitas novelas, todos estamos condenados a asumir un identico desgarramiento. Ese desgarramiento que cada novelista nos pide, nos exige proyectar sobre su imagen, que es el reflejo de otra imagen, que es el reflejo de otra, que es el reflejo . .(Funcion 156). Este paralelo se hace posible, sobre todo, porque este tipo de textos es complicado, pues tienen una organizaci6n abierta, con posibilidades infinitas (Hutcheon 91). En Muerte por agua, la apariencia fragmentada de la conversaci6n y los pensamientos que afectan a Laura, Eloisa y Andres puede entenderse como una serie de aperturas, direcciones que van a ninguna parte pero que, en un momento determinado, reproducen el efecto de la comunicaci6n, la coincidencia de los gestos. Los personajes participan en la construction activa de su mundo como la escritora en la elaboration de su escritura. Asi lo parece indicar el ultimo pasaje de la novela sobre el estado del tiempo: "El mar, reducido a su ambito, era un gran estanque que se ondulaba a penas, de cuando en cuando. La ciudad caldeada, ardiente, no era mas que una ciudad irreal, la ciudad imaginada de un espejismo" (Muerte . . . 132). Parece como si Andres, Eloisa y Laura se contemplaran creando la novela desde su posici6n de personajes, socavando el papel de la autora, mientras que 6sta, burlonamente, indica la includible cualidad de fiction del texto que est& creando. This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspNumero Extraordinario Conmemorativo: 1974-1994 OBRAS CITADAS Campos, Julieta. El miedo aperder a Euridice. Mexico: Joaquin Mortiz, 1979. . Funcion de la novela. Mexico: Joaquin Mortiz, 1973. . La imagen en el espejo. Mexico: UNAM, 1965. Muerte por agua. Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1965. Hutcheon, Linda. Narcisistic Narrative.The MetaFictional Paradox. New York:Methuen, 1980. Martin, Wallace. Recent Theories of Narrative. Ithaca: Cornell University Press, 1986. Martinez, Marta. "Julieta Campos o la interiorizacion de lo cubano." Revista Iberoamericana, 51, July-Dec. 1985, 132-33. Stoicheff, Peter. "The Chaos of Metafiction" en N. Katherine Hayles Chaos and Order. Chicago: The University of Chicago Press, 1991. This content downloaded from 185.44.78.113 on Sat, 14 Jun 2014 16:21:04 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspArticle Contentsp. [107]p. 108p. 109p. 110p. 111p. 112p. 113p. 114Issue Table of ContentsLetras Femeninas, , Nmero Extraordinario Conmemorativo 1974-1994 (1994), pp. 1-238Front MatterCrnica de una ilusin [pp. 7-8]"Letras Femeninas" 1974: The Beginning [pp. 9-9]"Letras Femeninas": The First Decade [pp. 10-10]Presentacin [pp. 11-11]La dama ausente en la retrica corts [pp. 13-22]Autobiografa y escritura conventual femenina en la colonia [pp. 23-30]Lo precolombino: notas sobre el dilogo disfrazado en sor Juana Ins de la Cruz [pp. 31-38]On the Double: Tres amores and the Postponement of Love in Avellaneda's Theater [pp. 39-47]Ambigedad epistemolgica en un drama de Julia Maura [pp. 49-56]Entre Eros y Logos en la poesa de Ana Mara Fagundo [pp. 57-69]Intertextualidades y diacronas en la poesa de Orietta Lozano [pp. 71-77]The Presence of Absence: Reading the Spaces in Rosario Aguilar's "El guerrillero" [pp. 79-85]La narrativa fantstica de Anglica Gorodischer: la mirada "femenina" y los lmites del deseo [pp. 87-96]Postmodernismo y teora del caos en "Cola de lagartija" de Luisa Valenzuela [pp. 97-105]Un orden en el caos: Visin crtico-narrativa de Julieta Campos [pp. 107-114]Lenguaje, ideologa y vanguardia en la poesa de Julia de Burgos [pp. 115-121]Ana Lydia Vega y la re-escritura de la historia [pp. 123-129]La nostalgia del milagro: Guadalupe Loaeza y la crnica como crtica cultural [pp. 131-137]Entre biografa y mitografa femenina: "Antonieta" de Bradu [pp. 139-146]The Construction of a Feminine Voice: Rich, Castellanos, Belli, Swir [pp. 147-155]Images of a Better World: Latina Muralists in New York [pp. 157-166]The Construction of "further, alternative signs": Notes from a Workshop in Translating Women Writers [pp. 167-175]Poemas Seleccionados [pp. 177-179]El sueo de otro sueo [pp. 181-187]Gua de la revista "Letras Femeninas": 1975-1993 [pp. 189-237]Back Matter

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