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EDITORIAL

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Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital Caracteres es una revista académica interdisciplinar y plurilingüe orientada al análisis crítico de la cultura, el pensamiento y la sociedad de la esfera digital. Esta publicación prestará especial atención a las colaboraciones que aporten nuevas perspectivas sobre los ámbitos de estudio que cubre, dentro del espacio de las Humanidades Digitales. Puede consultar las normas de publicación en la web (http://revistacaracteres.net/normativa/).

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ISSN: 2254-4496

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• Idea súbita. Ensayos sobre epifanía creativa, de AmeliaGamoneda y Francisco González (eds.). POR CANDELAS GALA, PÁG.185

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Petición de contribuciones, PÁG. 368

ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN

Investigaciones en torno a las disciplinas que componen las Humanidades Digitales. Los artículos son sometidos a arbitraje doble con sistema de doble ciego.

Research regarding the disciplines that comprise the Digital Humanities. Articles are double peer reviewed with a double-blind system.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital Vol. 7 (2), 2018: 88-109 ISSN: 2254-4496 http://revistacaracteres.net

¿ES YOUTUBE UNA NUEVA ESFERA DIGITAL PARA LEYENDAS URBANAS? LA REPRESENTACIÓN DE LA

INFANCIA PERTURBADORA A TRAVÉS DEL FENÓMENO CULTURAL DE LOS BLACK-EYED-KIDS (BEKS)

IS YOUTUBE A NEW DIGITAL SPHERE FOR URBAN LEGENDS? THE REPRESENTATION OF DISTURBING

CHILDHOOD THROUGH THE BLACK-EYED-KIDS (BEKS) CULTURAL PHENOMENON

MARÍA ISABEL ESCALAS RUIZ UNIVERSIDAD DE LAS ISLAS BALEARES

ARTÍCULO RECIBIDO: 28-02-2018 | ARTÍCULO ACEPTADO: 02-06-2018

RESUMEN: La leyenda urbana de terror sobrenatural de The Black-Eyed-Kids/Children puede ser entendida como el primer producto de una narrativa transmedia teniendo presente personajes infantiles no normativos -ciertamente,vampíricos-. Es decir, este mundo ficcional transmedia se construye a partirde testimonios reales de eventos sobrenaturales datados en prensa británica y estadounidense (Birmingham Mail o Daily Mail, por ejemplo) y programas televisivos que implicarán a la audiencia incitando sus prácticas fandom como fanfics. Éstos iniciarán una petición popular en la plataforma Kickstarter con el fin de obtener beneficios económicos para poder llevar a cabo la producción de la leyenda en la gran pantalla con The Haunting of Sushine Girl y The Black Eyed Children (2009). En 2015 la película de Justin Synder Black Eyed Children: Let me in y la novela gráfica Black-Eyed Kids (Aftershock, 2016) de Joey Pruett y Szymon Kudranski también expandieron lo que planteamos como una ficción transmedia desde esta leyenda urbana.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital, vol. 7 (2)

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ABSTRACT: Transmedia storytelling can be created by a bottom-up process in the case of the Black-Eyed-Kids/Children horror urban legend taking into account evil (and, maybe, vampire-like) children characters. That is to say, this fictional storyworld is built from real testimonials in British and American press (Birmingham Mail or Daily Mail, for example) and TV shows and these stories engage audience promoting fandom practices as fanfics. In addition, these fanfics spread into a popular/audience request in Kickstarter platform in order to gain economic benefits to produce The Hauting of Sunshine Girl and The Black Eyed Children (2009) films. In 2015 Black Eyed Children: Let Me in (Justin Synder) film and graphic novel Black-Eyed Kids (Aftershock, 2016) by Joe Pruett and Szymon Kudranski were based also in this (transmedia?) horror urban legend.

PALABRAS CLAVE:YouTube, narrativa transmedia, leyenda urbana, identidad infantil, Black-Eyed-Kids

KEYWORDS:YouTube, transmedia storytelling, urban legend, child identity, Black-Eyed-Kids

Maribel Escalas Ruiz. doctoranda contratada por la Universidad de las Islas Baleares en el Programa de Filología y Filosofía. Sus líneas de investigación principal se centran en la narrativa transmedia y en la construcción de las representaciones infantiles en el audiovisual contemporáneo. Es también colaboradora del Grupo de investigación “Representación, Ideología y Recepción en la Cultura Audiovisual” (RIRCA-UIB).

El presente artículo original es una continuación de la línea de trabajo iniciada como versión preliminar en forma de ponencia presentada en el Congreso “New Narratives. Between Information and Fiction: from deregulation to transmedia integration” (UAB, 2017) y recogida a modo de resumen ampliado en el libro de actas con el mismo nombre editado por la Sra. Elena de la Cuadra Colmenares (2017), disponible en: <http://congresointernacionalnuevasnarrativas.com/wp-content/uploads/2018/01/NuevasNarrativas.pdf>


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1. YouTube: plataforma digital y relator de cuentospara no dormir

El objetivo de este trabajo es el de plantear a YouTube como una nueva forma de comunicación que ha pasado de la “oralidad” de los cuentos de miedo junto al fuego o las historias para no dormir a la leyenda urbana que encuentra su lugar en lo digital, al alcance de la recepción, creación o recreación de la nueva audiencia millennial. Se analiza el estudio de caso de los BEKS planteados como bottom-up transmedia que alcanzan su supervivencia en la actualidad desde la década de los 90 gracias, en gran parte, a YouTube (desde foros internacionales hasta YouTube como gran plataforma e incluso como una nuevo relator para lo sobrenatural) entroncando con la evolución de las Humanidades Digitales y las nuevas formas de consumo incluso de lo popular, de historias o leyendas urbanas que trascienden y que hacen de internet un caldo de cultivo para la creación de nuevos miedos y nuevos monstruos, entre otros, como Slenderman (Escandell, 2016: 175-178).

Partimos de la premisa según la cual YouTube sirve como plataforma espejo de la creación de nuevos miedos o de miedos representados con otras formas o máscaras como Slenderman, haciendo de internet, un lugar propicio para el desarrollo de construcciones y formas que se insertan dentro de la cultura popular digital e incluso la literatura digital a través del rastreo de una misma narrativa en diferentes medios y plataformas. Esto es, el caso de una leyenda urbana de carácter sobrenatural que se presenta como una narrativa transmediática y una muestra de literatura y cultura popular digital que hace de YouTube un nuevo relator de viejos miedos con nuevas criaturas para una audiencia activa y


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creativa, una premisa que ha sido ampliamente abordada en el esclarecedor estudio de Escandell (2016).

Por ello, en primer lugar, cabría asentar las bases de que YouTube representa un espacio digital propicio para la representación de relatos o ficciones en las que subyacen miedos colectivos o, también, exploraciones de lo paranormal para un público masivo.

Si bien los modos de transmitir el folklore contemporáneo se han visto ampliados por la explosión de medios distintos y las posibilidades que ofrecen los relatos transmediáticos, YouTube puede ser un lugar para el fakelore1 según el cual la veracidad del relato es precisamente la razón de su creación.

No importa cuán veraz o artificial sea la historia mientras su efecto sea el deseado. A tal respecto, pensemos en las webs de noticias falsas como El Mundo Today <http://www.elmundotoday.com/>, la cual genera noticias que, en ocasiones, son interpretadas y tomadas como verdaderas pese a su componente de falsedad. La falsedad tanto de una noticia con presunción de verdad (o, en su defecto, de un fake o un tuit falso) como de una historia basada en hechos reales con un componente de elementos imaginarios o ficcionales también puede ser efectiva en la proliferación de dichas noticias o historias si cuentan con un componente de aparente credibilidad o verosimilitud y pueden alcanzar, incluso, proyecciones internacionales que pueden acabar

1 El fakelore fue un neologismo acuñado por el folklorista americano Richard Mercer Dorson (1976) para referirse a un producto popular que se presenta como si fuese de tradición oral auténtica (y ha sido precisamente manufacturado para ser consumido por un público de masas). En nuestro caso, la plataforma YouTube puede ser un lugar propicio para la presentación de productos de cultura popular o historias que parecen estar dotados de un carácter de autenticidad que resulta ser falso.


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residiendo en la cultura popular contemporánea o en nuestro imaginario colectivo.

En ese sentido, la propagación del fenómeno de los BEKS ha encontrado en la plataforma de YouTube uno de sus principales focos de expansión transmediática haciendo de los viejos miedos para no dormir, relatos con una marcada herencia de la tradición oral pero para la representación, construcción y expansión de los miedos contemporáneos donde, incluso, los propios millennials2 son algunos de los promotores para su expansión a través de la plataforma.

YouTube es un espacio propicio para el fakelore y para la exposición de leyendas urbanas que suman lectores y fans cuyo papel activo los posiciona como en promotores capaces de expandir la historia (en nuestro caso concreto, la leyenda urbana paranormal de los BEKS) a través de diferentes medios, convirtiéndola en una narrativa transmedia bottom-up.

No obstante, existen otras páginas webs donde abundan y se expanden leyendas urbanas tales como Snopes (http://www.snopes.com/), la página oficial Mythbusters del programa televisivo de Discovery Channel en el cual desmienten leyendas urbanas mediante el uso del método científico (https://www.discovery.com/?page_id=544), otras como Thought (https://www.thoughtco.com/urban-legends-4132595). En castellano la web Creepypastas (https://creepypastas.com/historias-de/leyendas-urbanas) o numerosos canales de YouTube como con

2 Utilizamos el término millennialls para referirnos a la generación millennial o generación Y, comprendida entre 1980 y 1996 según la cual la hiperconexión y la asiduidad a la tecnología los posicionan como consumidores con tendencia a ser también productores o propagadores de historias a través de los medios digitales o plataformas altamente utilizadas como YouTube.


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vídeos sobre leyendas urbanas (https://www.youtube.com/watch?v=6QzJknSn0Bk).

Así pues, entendemos que los fenómenos creados en la cultura popular desde los testimonios mismos de hechos paranormales o, incluso, de relatos generados, reescritos o reelaborados por terceros sobre su historia, es decir, las distintas versiones sobre un mismo hecho promulgan una explosión de relatos con nexos comunes que han tenido lugar en países diferentes y que cuya (antigua o pasada, si se nos permite) forma de transmisión oral, ha encontrado (más allá de las versiones escritas o noveladas de esas historias) su modo y medio de expresión en la plataforma YouTube dentro de la esfera digital. Viejos cuentos de terror con tono admonitorio que pretendían asustar a los niños o acercarlos, mediante dichas historias, a ciertos patrones de conducta que los llevasen a la obediencia de sus padres o sus mayores, encuentran en YouTube un medio para su propagación propia de nuestras formas de consumo y de industria contemporáneas.

Así pues, ¿puede YouTube ser depositario de leyendas urbanas contemporáneas, más allá de la tradicional transmisión oral de las mismas?

Orally transmitted contemporary legends are considered events which cannot be stabilized in form or frozen in time. Their written counterparts on the Internet, however, are considered objects, acquiring an independence of the sender or receiver and are reproducible in the same form. (De Vos, 2012: xviii)

Si bien el término de “leyenda urbana” puede ser asociado habitualmente con la falsedad, los fakes o el fakelore y no ha recibido, por ende, demasiada atención por parte de la academia, es preciso analizar las leyendas urbanas dentro del marco de creación, producción y consumo (eminentemente digital) de los ejes de la


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sociedad contemporánea. Estas leyendas contemporáneas pueden emerger desde noticias, descripciones de eventos o sucesos o incluso desde la transmisión de experiencias o creencias en un origen presumiblemente marginal a la audiencia que, con carácter recurrente, responden a una estructura narrativa propia de la transmisión oral de los cuentos adaptados a las coordenadas espacio-temporales y están sujetas a una expansión potencialmente alta a través de YouTube.

Contemporary legends, narratives expressed as true experiences either face-to-face, with localization and variation, or electronically, citing specific and eminent locations without much deviation continue to circulate ardently in the twenty-first century. (De Vos, 2012: xix).

2. De YouTube al bottom-up transmedia en elfenómeno Black-Eyed-Kids

YouTube, DVDs, social networking sites, apps for telephones and continually developing other media accuements have equalized the playing field, making cinematic images totally portable. Within this active and little world of popular culture, contemporary legends surfaced, resurfaced, are told, retold and reworked as partial or complete narratives, and remain vibrant and significant for the general population [sic].(De Vos, 2012: 1).

Dentro del folklore moderno YouTube ya tiene su propio lugar como transmisor de leyendas urbanas con un halo tradicionales cuentos orales de terror que atemorizaban a niños y niñas. Sin embargo, nos planteamos: ¿Han pasado los niños de tener miedo a provocar miedo? La infancia no se asusta. La infancia nos asusta.


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Nos planteamos, ¿hacia dónde nos dirigimos? ¿Hacia la creación de contextos digitales que favorecen los encuentros entre lo sobrenatural y la propagación del horror utilizando la infancia como foco de horror y de propagación del mismo?

El fenómeno BEK se ha convertido en una muestra del folk horror y fakelore (Dorson, 1976; Granados, 2007; Fiske, 2010) que utiliza la plataforma digital y principalmente YouTube y otras webs, blogs y wikis para expandir su relato cuyo transfondo conecta con la oralidad de las historias para no dormir y con la característica sed humana a que le cuenten historias. Yotube permite, entonces, transmitir un relato que estaría inserto dentro de la cultura popular principalmente inglesa y estadounidense para ser expandida y retroalimentada por relatos testimoniales en los que las propias víctimas de avistamientos de estos seres BEKS son aquellas que deciden compartir su historia desde diferentes lugares del mundo como Latinoamérica o España.

The Black Eyed Children (2009); The Black-Eyed Children (Mat Matzen, 2011); Sunshine Girl and the Hunt for Black Eyed Kids (Anna Millard, 2012); The Artifice (Matthew Holmes, 2014) o Black Eyed Children: Let Me In (Justin Snyder, 2015) sonproducciones audiovisuales que tienen su origen en una leyendaurbana que ha pasado a formar parte de la cultura popular la cualofrece material de cultivo para productos culturales, audiovisualesy prácticas transmediáticas poniendo en tela de juicio la discusiónabierta entre lo que se ha venido clasificando como alta culturafrente y/o baja cultura.

¿En qué consiste la leyenda? Si adoptamos una perspectiva cualitativa de análisis mediante una recopilación y revisión documental general de testimonios que aparecen en prensa escrita (en el Daily Star o el Birmingham Mail, por ejemplo), en formato


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electrónico e incluso en programas televisivos con testimonios en directo, éstos nos ofrecerán probablemente la narración en primera persona de sus encuentros con estos niños fuera de lo común. Establecer una genealogía sería deseable si quisiéramos examinar de forma exhaustiva este fenómeno pero lo que querríamos sugerir es que el supuesto origen de la leyenda urbana (de internet o digital, si se prefiere) data de varias publicaciones de la década de los 90 escritas por el reportero de Texas Brian Bethel la web The Ghost Channel en la que a través del intercambio de emails (en 1998) donde se relatan encuentros con supuestos fantasmas que se personalizan en black-eyed kids (o black-eyed children). Redirigimos a los mismos en el Web Archive (http://web.archive.org/web/20050213181819/http://www.pinn.net/~royaloak/Stories/black_eyed.htm).

Figura 1. Muestras del fenómeno BEK en prensa británica

Bethel describe dos de estos niños que tienen como elemento identificativo los ojos negros con una edad comprendida entre los 6 y los 16 años de piel pálida que, al parecer, hacen autostop o piden, sencillamente, que les dejen entrar dentro del espacio (“seguro” y “privado”) donde los adultos se encuentren (ya sea


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dentro del coche o dentro de su propia casa). Pueden aparecer de la nada en lugares tranquilos e incluso desiertos y parecen tener la capacidad para materializarse en un lugar concreto (como, por ejemplo, en las afueras de un bosque o en el jardín de una casa). Las personas (también, parejas) que vivencian ese encuentro experimentan (según los relatos), un miedo instantáneo. Ése es uno de los motivos por los cuales se les ha catalogado de demonios por sus asociaciones e intenciones perversas que se dan por ocultación o incluso como vampiros precisamente por el hecho de pedirpermiso a la persona con la cual se encuentran para entrar en la casao utilizar su teléfono.

Todo ello nos abrirá la posibilidad de si considerar esta leyenda urbana como un fenómeno paranormal “creíble” para los receptores y, a un segundo nivel, para la audiencia no solamente aficionada y consumidora de lo paranormal a través del visionado en programas de la las características de Cuarto Milenio (Cuatro, desde 2005) o Evil Kin (Investigation Discovery, 2014) sino también abriendo el panorama a una audiencia que tenga acceso a lo paranormal presentado en una sala de cine sin tener que ser expresamente consumidora de este tipo de productos culturales, audiovisuales y, también, que ficcionalizan supuestos casos que acontecen en un plano de realidad.

Esta leyenda urbana supuso la petición popular de más historias basadas en encuentros similares principalmente en EE. UU. y en Reino Unido. Este recibimiento propició la expansión y proliferación en la creación de historias semejantes a través de relatos con una base real a partir de testimonios que supuestamente habían vivido una escena similar o ficcional a través de lo que podríamos considerar el fanfic dentro del fandom derivado de esta leyenda popular a través de múltiples webs y wikis


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(http://creepypasta.wikia.com/wiki/Black-Eyed_People) o plataformas como Youtube.

A tal respecto podríamos preguntarnos, ¿se ha convertido Youtube en el nuevo relator de cuentos para no dormir?, ¿en la nueva fuente de pesadillas compartidas por un considerable número de aficionados a historias paranormales (https://www.youtube.com/watch?v=Q1AoYB_1pk4) o a seguidores de programas televisivos como Cuarto Milenio?, ¿podría considerarse, también, como un transmisor de miedos o pesadillas colectivas?

Por su parte, la película Let me in (2010) puso de relieve la premisa entroncando con la atmósfera en la que se mueven los BEKS. Por su parte, The Haunting of Sunshine Girl supuso el planteamiento de la leyenda en el cine que daría paso a The Black Eyed Children, una película adscrita al subgénero del metraje encontrado (found footage) y proyecto posible gracias a las contribuciones en la plataforma Kickstarter. Sin embargo, en 2015 asistiríamos a la película Black Eyed Children: Let Me In (de Justin Snyder). Aparte de algunos otros documentales, la ficcionalización transmedia de los BEKS también se traspasa al mundo del cómic y la novela gráfica con la reciente publicación colección Black-Eyed Kids (Aftershock, 2016) de Joe Pruett y Szymon Kudranski.

En ese sentido, el poder de la sugestión suscitada desde testimonios -supuestamente reales- que contribuyen a unaconstrucción colectiva de una leyenda urbana sobrenatural que expande sus límites geográficos (cuyos focos de origen parten tanto en la década de los 90 en EE. UU como en casos datados en Reino Unido) debido a sus expansiones trasmediáticas y también efectivos contenidos transmedia generado por los usuarios haciendo especial hincapié en las redes sociales y en los fanfics o


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contenidos ficcionales creados por el fandom o la audencia (Jenkins, 2007; Aswith, 2007; Guerrero Pico y Scolari, 2016). Los fanfics son susceptibles de ser considerados en este mundo ficcional transmedia como el contenido (transmedia) generado por los usuarios (CTGU) predilecto para la expansión mediática aunque también narrativa de los Black-Eyed-Kids o los Black-Eyed-Children.

Pese a que adoptemos una perspectiva escéptica con respecto a la creencia en esos testimonios que afirman haber experimentado encuentros reales con un BEK o no, aquello que nos interesa destacar radica en el papel de los propios testimonios o fans a las leyendas urbanas con aspectos sobrenaturales en tanto que constructores de un relato colectivo ante un mismo fenómeno que se expande de forma exponencial al adoptar estrategias transmedia.

Entonces podemos afirmar que los mismos fans y/o testimonios funcionan y cumplen con el rol de creadores o “re-creadores” de leyendas urbanas sobrenaturales que podrían equipararse en cierto modo -salvando las distancias y si se nospermite la relación- a la fabulación de historias para no dormir ocuentos de tradición oral destinados principalmente a adultos como advertencia (equiparándose, a su vez, a una categoría propia de los fairy tales y que en este caso adoptaría la forma de leyendas urbanas “de advertencia”) de aquello que nos puede suceder y que se ha convertido en un fenómeno que nace de la cultura popular y que se expande mediante procesos bottom-up (Jenkins, 2008, 2010; Scolari, 2013; Ryan y Thon, 2014) transmediáticos hacia productos culturales, audiovisuales accesibles para una mayor audiencia y para el público en general. Pasamos, entonces, de leyendas urbanas que podrían asemejarse a las historias, relatos y cuentos más propios de la tradición oral a la adopción de estos relatos que, tras


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las prácticas activas del fandom, llegan a convertirse en narrativa transmedia.

3. El caso Black-Eyed-Kids: Hacia la creación de unaleyenda urbana digital (sobrenatural) desde laidentidad infantil en la esfera digital

Las características que, a rasgos generales, identificamos son la creación de un miedo que choca a priori ya que no se corresponde con la representación de la infancia de referencias románticas de bondad e inocencia. Estas, más bien, resultan muestras de una transgresión de esa propia representación. Estos niños tienen un aspecto que provoca miedo en los adultos y se produce una transferencia de roles entre los que convencionalmente han sido considerados como historias de miedo, terror o historias para no dormir de adultos a niños con múltiples intencionalidades como puede ser la creación del miedo como forma de control o de obediencia que, en lo que se concibe como nuestra propia lectura, es una transferencia de la fabulación de niños que utilizan la concepción cultural de la infancia a su favor con el fin de provocar miedo o una situación sobrenatural que condicione la recepción de extrañamiento o de miedo en los adultos.

En el capítulo “Looking for a BEK” (Knowles, 2017: 67-70) en su recopilación de “true ghosts stories” nos señala a modo de advertencia los pasos que hay que dar en el caso de que seamos víctimas de la visita o de un encuentro con un BEK. Tanto la caracterización como el modus operandi de los BEKS queda constatado en las repeticiones de patrones de conducta comunes. Respecto a su caracterización recurrimos a las dos historias de


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reciente actualidad (2015, 2017), creadas como fanfics pero con un carácter de revisión documental y de propio cuestionamiento de la existencia del fenómeno en sí mismo. Tomemos como ejemplo ilustrativo uno de los testimonios:

A boy, about nine-years old, was standing on his welcome mat. He had medium length curly hair and a beautiful olive skin tone. As Gary looked into his face, his instincts were confirmed- the boy’s eyes were surrounded in darkness. He looked up in the direction of Gary’s face. A voice, sounding young, yet mature beyond his mere nine years, said, “Can I come in? (Knowles, 2017: 68).

No solo se hace hincapié en sus rasgos físicos sino también psicológicos respecto a su maldad, a una sonrisa perversa que nos acerca a lo demoníaco y que es susceptible de materializarse en una sonrisa perversa o maligna presente en el fanfic de Knowles (2017: 69): “He smiled, but it wasn’t a friendly smile; it was an evil, threatening smile” aunque también está presente en una risa maligna y demoníaca manifestada en el BEK del cortometraje The Artifice (Holmes, 2014).

Por otra parte, en el capítulo “Mystery of the Black Eyed Children” del libro They Walk at night: British ghost stories de MJ Wayland (2015: 18-25) podemos encontrar también más características definitorias de los BEKS circunscritas en otro de los focos principales del desarrollo del relato transmediático de los BEKS. Así pues, Lee Brickley un investigador local de Cannock Chase (Reino Unido) constató la presencia de BEKS definiéndolos del siguiente modo: “In September 2014, spectral children with black eyed began terrorising visitors and inhabitants of Cannock Chase in Staffordshire, UK”).

No obstante, el rasgo más paradigmático de los BEKS -y queles otorga su propia identidad definitoria, tal y como hemos


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referenciado- y que se posiciona como una constante del fenómenoson los ojos de estos seres que adoptan la forma de niño o de niña. Esta característica se repite en el testimonio de Lee Brickley (Wayland, 2015: 18) “Her eyes had no colour” y también en el de un segundo encuentro en el que describía “I saw they [their eyes] were completely black, no iris, no white, nothing”.

Sin embargo, este es solamente un rasgo físico que viene acompañado de un modus operandi similar en los casos analizados pues, en ocasiones, solamente se tratan de apariciones y encuentros que pueden impactar e incluso asustar de estos seres con una imagen infantil a los adultos; en otras ocasiones, éstos quieren entrar en tu espacio privado (coche o casa, habitualmente).

El modus operandi de los BEKS suele responder a patrones de conducta iterativos que los relacionan, en cierto modo, con el vampirismo precisamente por su petición común: la de pedir o solicitar la entrada de un espacio público a uno privado, del exterior (como puede ser una calle o vía pública) al interior (de un coche o de una casa, por ejemplo). Si tras el encuentro la persona que se encuentra en el interior no otorga el permiso a este BEK, este no tiene el poder de acción por sí mismo y, por tanto, no puede entrar sin este. A modo de ejemplificación, en el séptimo minuto del cortometraje The Artifice (Matthew Holmes, 2014), disponible en YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=3tBzlIOAaNY) podemos ver que un BEK acude a casa de un hombre con el cual no tiene ningún tipo de relación y le dice, como pretexto para conseguir su objetivo de entrar en su casa que él solamente es un niño de alrededor de 8 años que quiere entrar en su casa para ver la televisión con él. Sin embargo, ésa es precisamente su estrategia: se beneficia de aquello que connota su identidad infantil en tanto que ser inocente y bueno (siguiendo nociones de herencia


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romántica del concepto de infancia) para conseguir fines ocultos y que no se desvelan directamente.

Figura 2. Tráiler del cortometraje “The Artifice” de Matthew Holmes sobre un relato basado en los BEKS

Por ello es necesario hacer referencia de nuevo a lo que se han considerado como los orígenes del fenómeno desde la década de los 90 en EE. UU. y, concretamente, tras el testimonio de Brian Bethel en 1997, un columnista de Texas el cual se percató no solamente de sus ojos “I notice their eyes. They were coal black. No pupil. No iris. Just two staring orbs reflecting the red and white light of the marquee”. Este tuvo un encuentro que le provocó un gran estupor y que justifican uno de sus patrones de conducta y líneas


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argumentales narrativas más comunes tales como que éstos intentaron entrar en su coche, aunque el requisito indispensable para poder hacerlo era contar con el permiso del adulto con el que estaban teniendo contacto, Brian Bethel.

La petición de los BEKS fue extremadamente clara: “Let us in” (Wayland, 2015: 20) y, en adelante, de forma casi agresiva, “We can’t come in unless you tell us it’s okay”. Esta condición sine qua non nos conecta, irremediablemente con la caracterización de estos seres en relación con una condición que nos acerca al vampirismo según el cual el adulto (la que podría concebirse como “víctima”, en cierto modo, de estos encuentros) debe obligatoriamente aceptar su entrada en el espacio privado, debe permitir el paso. Ello nos remite a una de las más fieles adaptaciones cinematográficas de la novela Drácula de Bram Stoker, Drácula de Coppola (1992) según la cual la que iba a resultar la víctima del mito literario debía afirmar verbalmente que entraba en el castillo/mansión por su propia voluntad y libremente, sin ningún tipo de imposición. También puede remitirnos a una película que, sin duda, se nutre de este fenómeno y que fue un éxito en taquilla Let me in (2010) en la cual este patrón de comportamiento puede considerarse como una fase ritual propia de la caracterización vampírica o sobrenatural ya que estos seres tienen poder en tanto que se les permite la entrada al lugar privado. Siguiendo esta lectura podría entenderse que este ser que pertenece a la esfera de lo profano se introduce en la esfera privada, íntima (y que podría ser considerada como la esfera de lo sagrado) con connotaciones propias del hogar en tanto que espacio seguro y protector que puede tornarse en el primer locus creador y constructor del horror y lo sobrenatural. En ese sentido, podríamos entender que habría una tentativa de perpetrar o invadir el espacio íntimo como forma de transgresión entre lo profano y lo sagrado,


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conectando con aquello que McAvan (2012) señala como “postmodern sacred”.

A continuación, tomemos en consideración las declaraciones de Brian Bethel (en Wayland, 2015: 24): “So were people really seeing the black-eyed child ghost, or was it a demon as many newspapers claimed during the two weeks burst of stories?” Nos planteamos, entonces, ¿Podrían concebirse los BEKS como una invención creativa originaria de la imaginación o la sugestión de Bethel? En cualquier caso, invención o realidad, aquello que planteamos como relevante es que el fenómeno BEKS ha traspasado el relato oral de los testimonios en prensa mediante manifestaciones del fandom por repercutir a modo de bottom-up transmedia en productos culturales, audiovisuales y transmediáticos basados en esos seres que adoptan una identidad infantil que entronca con lo sobrenatural y que se nutren tanto de lo vampírico como de lo demoníaco.

En el caso de las referencias demoníacas presentes en la configuración identitaria (Escandell, 2016: 25-96) de los BEKS debemos remitirnos, por una parte, al folklore británico con la figura de los “cambion” o también conocidos como “The Devil’s Brat” datado en la Inglaterra medieval (tal y como sostiene Wayland, 2015: 25). Aparte de este personaje que bebe del folklore británico, consideramos que la apariencia de los BEKS puede nutrirse de la cultura popular y el folkore para conformar su propia identidad definitoria también a través de los “achari”, seres demoníacos pertenecientes a la cultura japonesa que adoptan una identidad infantil con fines perversos. Sin embargo, estos enlaces entre personajes, narrativas y, en definitiva, culturas, deberían estar sujetas a futuras investigaciones en la línea de Moffit (2006) o Martínez-Lucena (2010).


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4. Reflexiones finales

En definitiva, el fenómeno que bebe de la combinación de una leyenda urbana sujeta a ficcionalizaciones varias sirve de ejemplo ilustrativo de que las prácticas transmedia también pueden partir desde la cultura popular en forma de leyendas urbanas hasta expandirse en medios distintos (documentales, películas, .etc.) y donde la participación activa se desprende desde los supuestos testimonios reales de estos encuentros hasta los comentaristas de YouTube entendida como plataforma que ha permitido compartir experiencias vitales similares de personas que han vivido este tipos de encuentros conectándolas desde cualquier lugar del mundo hasta la audiencia que consume la película llevada a los cines como The Black Eyed Children (2012).

Por tanto, consideramos que las ficciones que giran en torno a la figura de los BEKS parten desde una leyenda urbana que es susceptible de convertirse en una narrativa transmedia a través de un desarrollo bottom-up y, en ese sentido, cabe tenerla en cuenta como significativa y por erigirse mediante un proceso precisamente contrario al que estamos habituados con las grandes franquicias transmedia ya consagradas como Harry Potter o Star Wars.

El fenómeno BEK entroncaría de forma tangencial en el concepto acuñado por Harvey (2015) como “fantastic transmedia” abriendo el foco de mira a las leyendas urbanas y al papel activo del fandom e incluso de los propios testimonios “reales” como creadores y re-creadores de un mundo transmedia mediante un proceso bottom-up y con la conceptualización de “lo fantástico real” planteada por Roas (2011).


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Este mismo texto en la web

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