notas sobre verdad y metodo de hans-georg gadamer

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Jos Angel Garca Landa -

Notas sobre Verdad y Mtodo de Hans-Georg GadameroOo

VERDAD Y MTODO: FUNDAMENTOS DE UNA HERMENUTICA FILOSFICA

(Wahrheit und Methode, 4 ed.; Tbingen: Mohr, 1975).

por HANS-GEORG GADAMER

Traduccin de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito. Salamanca: Sgueme, 1977.oOo

[Resumimos y anotamos el libro de H.G. Gadamer en esta traduccin al espaol de 1977. Lanumeracin de los prrafos numerados va referida a la paginacin de dicha edicin. Loscomentarios en cursiva entre corchetes, firmados JAGL, son de Jos Angel Garca Landa.Son notas tomadas hacia 1993; muchos de los comentarios y los enlaces hipertextuales sonaadidos en 2013].

Prlogo a la segunda edicin (H.G. Gadamer)

10- Aclara Gadamer que "No era mi intencin componer una 'preceptiva' del comprender

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como intentaba la vieja hermenutica." Ni sentar mtodo ni fundamentos para quien la practica:"no est en cuestin lo que hacemos ni lo que debiramos hacer, sino lo que ocurre connosotros por encima de nuestro querer y hacer." No cuestiona el mtodo de las ciencias delespritu; parte de que su herencia humanista las acerca al arte y a otras experienciasextracientficas.

11- No niega que el mtodo e incluso las ciencias naturales tengan aplicacin para el mundosocial; no opone mtodos; "Lo que tenemos ante nosotros no es una diferencia de mtodossino una diferencia de objetivos de conocimiento." Est contra la idea de sentar mtodos enabstracto.

12- Aqu el objetivo no es una u otra ciencia, sino "El conjunto de la experiencia humana delmundo y de la praxis vital", "cmo es posible la comprensin", pregunta que precede a lacuestin metodolgica. "La analtica temporal del estar ah humano en Heidegger ha mostradoen mi opinin de una manera convincente, que la comprensin no es uno de los modos decomportamiento del sujeto, sino el modo de ser del propio estar ah"; la hermenutica "abarcael conjunto de su experiencia en el mundo" [del dasein]; "la realizacin de la comprensin, queabarca de este modo a la experiencia de la obra de arte, supera cualquier historicismo en elmbito de la experiencia esttica."

13- El historicismo es abarcado dentro de la experiencia hermenutica, forma parte delsignificado. "La experiencia de la obra de arte supera por principio siempre cualquier horizontesubjetivo de interpretacin, tanto el del artista como el de su receptor. La mens auctoris no esun baremo viable para el significado de una obra de arte." El objetivo de Gadamer era "rastrear

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y mostrar lo que es comn a toda manera de comprender [no diferenciar los mtodosespecficos como Betti];

14- mostrar "que la comprensin no es nunca un comportamiento subjetivo respecto a un'objeto' dado, sino que pertenece a la historia efectual, esto es, al ser de lo que secomprende." [Yo no veo la contradiccina menos que Gadamer utilice un concepto de'objeto' muy rgido - JAGL]. La historiografa no se sustrae a esto: la historia se lee y seescribe con prejuicios e intereses distintos, pero la hermenutica slo se ocupa de lo que encada caso subyace a la 'pregunta histrica. [Pero reproduccin tambin es interpretacin.]

15- "la aplicacin es un momento de la comprensin misma" (en derecho tambin): no hay unadistincin tajante entre historia y praxis, aun cuando cada disciplina siente sus normas ymtodo para evitar el error, de modo legtimo (Betti).

16- Problema del status de la propia teora hermenutica (Betti): esta tesis no encierra ningncondicionamiento histrico, pero slo puede aparecer en un determinado momento histrico,cuando la tradicin se vuelve cuestionable, "para que tome forma una conciencia expresa de latarea hermenutica que supone apropiarse de la tradicin" e.g. el desarrollo de lahermenutica en San Agustn y en la Reforma. "La tesis de mi libro es que en todacomprensin de la tradicin opera el momento de la historia efectual". Est por ejemplo contralas objectificaciones del hecho histrico: "historia efectual" designa tanto lo producido por lahistoria, como la conciencia de que eso se ha producido;

17- Nuestro significado nos desborda; se opone Gadamer al ideal simplista de la objetividad


de la ciencia. Es un resultado del fracaso del historicismo del siglo XIX. Sera la conclusinque todo es lenguaje? Es metafsicamente insostenible.

18- Dilthey no pudo evitar hacer culminar la historia en una historia del espritu. Aqu no esnecesaria esa conclusin si "la tradicin histrica se piensa, no como objeto de un saberhistrico o de un concebir filosfico, sino como un momento efectual del propio ser." "Lafinitud de la propia comprensin o el modo en el que afirman su validez la realidad, laresistencia, lo absurdo o incomprensible." Como el t, la experiencia de la historia efectualobliga a su reconocimiento.

19- La comprensin no domina absolutamente el ser, pero ste se experimenta donde puedecomprenderse. Adhesin a la fenomenologa en Gadamer, ms all de lo subjetivo. Lenguajeo juego no se agotan en la conciencia de quienes participan. Tambin se atiene Gadamer a lacrtica de la razn pura de Kant.

20- Pero promueve Gadamer una conversacin con la tradicin filosfica que nos sustentaest contra las autofundamentaciones reflexivas idealistas, que no son necesarias. "Si formaparte de la esencia de la tradicin el que slo exista en cuanto que haya quien se la apropie,entonces forma parte seguramente de la esencia del hombre poder romper, criticar y deshacerla tradicin." Comprender no es slo apropiarse de lo consagrado.

21- Heidegger muestra al hombre proyectado hacia el futuro; hay una necesidad de plantearselo hacedero [lo factible, o lo que hemos que hacer? Ambas cosas, sin duda - JAGL] y loconveniente. Gadamer propone mantener vivo lo real, contra la tecnocracia y contra el


nihilismo.

Introduccin a Verdad y Mtodo (H. G. Gadamer).

23- La hermenutica supera el concepto de mtodo para la comprensin, concepto cientfico;y sin embargo trata de conocimiento y verdad.

24- Las ciencias del espritu se sitan fuera de la metodologa cientfica: su verdad no sealcanza con esta metodologa. Hay que legitimar filosficamente esta pretensin a la verdad.En la hermenutica de la filosofa, la interpretacin de los filsofos del pasado, "se conoce unaverdad que no se alcanzara por otros caminos, aunque esto contradiga al patrn deinvestigacin y progreso con que la ciencia acostumbra a medirse." Algo similar sucede con elarte: "Junto a la experiencia de la filosofa, la del arte representa el ms claro imperativo deque la conciencia cientfica reconozca sus lmites."

25- Aqu se desarrollar partiendo de este punto "un concepto de conocimiento y de verdadque responda al conjunto de nuestra experiencia hermenutica." Hermenutica del arte y de lahistoria se vern como forma de filosofar. Hay que escuchar a la tradicin; contra el formalismode regla y artificio; Gadamer propugna no olvidar lo que no llama la atencin porque espermanente.


26- "el modo como nos experimentamos unos a otros y como experimentamos las tradicioneshistricas y las condiciones naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo forma unautntico universo hermenutico con respecto al cual nosotros no estamos encerrados entrebarreras insuperables sino abiertos a l." Esta reflexin no est fuera de la tradicin: Gadameraboga por una conciencia del lugar de la actividad terica en la historia. Hoy hay una distancia yruptura respecto a la tradicin clsica; se ha perdido la inocencia con que se reciba antes. Hoylleva a recepcin erudita o a apropiacin tcnica.

27- Debemos ser conscientes de estos condicionamientos previos, como conciencia crticade todo filosofar razonable. Es necesario asimilar la historia.

I. ELUCIDACIN DE LA CUESTIN DE LA VERDAD DESDE LAEXPERIENCIA DEL ARTE

I.I. LA SUPERACIN DE LA DIMENSIN ESTTICA

1. SIGNIFICACIN DE LA TRADICIN HUMANSTICA PARA LAS CIENCIAS DELESPRITU


1. El problema del mtodo

31- Las "Ciencias del Espritu" en el siglo XIX toman por modelo a las ciencias naturales en latradicin de Hume y de Mill.

32- Bsqueda de leyes, predictibilidad de fenmenos, etc.Es un mtodo inductivosupuestamente libre de presupuestos metafsicos; observacin de fenmenos sin atribuircausas, deteccin de regularidades. Pero la esencia de las ciencias del espritu no queda conesto correctamente aprehendida:

33- "el conocimiento histrico no obstante no busca ni pretende tomar el fenmeno concretocomo caso de una regla general . . . Su idea es ms bien comprender el fenmeno mismo ensu concrecin histrica y nica."

[JAGL - No. Disiento. Buscamos establecer la traducibilidad, el sentido de ese fenmeno, entanto que posicin estructural en un sistema. O su historicidad, o su anclaje narrativo en unahistoria de todas las cosas. La nocin misma de historia universal ya impone una reglageneral a la interpretacin de los fenmenos. Buscar el elemento de generalidad de unfenmeno, lo que tiene en comn con otros, no los agota, pero es una parte esencial de lacomprensin, e imprescindible para establecer lo que de concrecin o unicidad tenga esefenmeno.JAGL].


Helmholtz, en su alabanza a las humanidades, las basa en procesos psicolgicos noenteramente racionales, inconscientes, como una forma de induccin intuitiva. Pero es unmodelo inadecuado.

34- Droysen y Dilthey proponen la historia como modelo, aunque todava bajo la influencia delas ciencias naturales: "para Dilthey el conocimiento cientfico implica la disolucin de atadurasvitales, la obtencin de una distancia respecto a la propia historia que haga posible convertirlaen objeto."

37- Dilthey defiende la autonoma de las ciencias del espritu, pero su devocin por el mtodolo atrae hacia las ciencias naturales. Todos siguen a Kant; tambin Helmholz. El problema del"tacto" de Helmholzcmo se basa? Helmholz subordina en las ciencias naturales las"sbitas chispas del espritu" a "el frreo trabajo de la conclusin autoconsciente." ParaHelmholz, con base kantiana, "El conocimiento histrico sera diferente porque en su mbitono hay leyes naturales sino sumisin prctica a leyes voluntarias, es decir, a imperativos"(Gadamer). Pero Kant no quera investigar inductivamente el mundo de la libertad; no seraacorde con la lgica inductiva. Frente a esta "inferioridad", est el orgullo de las ciencias delespritu como verdaderas administradoras del humanismo. As Herder y el ideal de la"formacin" del hombre (contra el perfeccionismo de la Ilustracin), como autntica baseepistemolgica para las ciencias del espritu en el XIX.


2. Conceptos bsicos del humanismo

a) Formacin (Bildung)

38- Es una herencia que nos une al Romanticismo.

39- La formacin natural (orgnica, geolgica) se queda al margen; es un concepto cultural: "elmodo especficamente humano de dar forma a las disposiciones y capacidades naturales delhombre." Kant an no habla de "formarse." Kant an no habla de "formarse"; Hegel s. Laformacin es [ms orgnica] que la simple cultura. Enlaza con la tradicin mstica dereconstruir la imagen de Dios en uno mismo.

40- Cf. la idea de physis: la formacin est en constante desarrollo, ms all del cultivo decapacidades previas. Es un concepto genuinamente histricose apropia de todo loincorporado.

41- El hombre no es por naturaleza lo que debe ser (Hegel). La formacin ha de entendersecomo un ascenso a la generalidad, ms all de la [perspectiva egocntrica]; un sacrificio de laparticularidad a la abstraccin. Formacin prctica: el trabajo como deseo inhibido, queformando un objeto eleva a la conciencia hacia la generalidad:


42- supone un distanciamiento con respecto a la inmediatez del deseo e inters privado. Laatencin a la salud, la profesionalidad, tambin son formacin (Hegel). Se reconoce aqu ya "ladeterminacin fundamental del espritu histrico: la reconciliacin con uno mismo, elreconocimiento de s mismo en el ser del otro". La formacin terica supone mayorenajenacin y objetividad.

43- En Hegel, "Reconocer en lo extrao lo propio, y hacerlo familiar, es el movimientofundamental del espritu, cuyo ser no es sino retorno a s mismo desde el ser otro"

44- pero Gadamer est contra la solucin de Hegel remitiendo todo ser objetivo a sudisolucin en el espritu absoluto. El "tacto" de Helmholz como algo que no es una "habilidad"psicolgica; requiere formacin;

45- incluso la memoria requiere formacin, no es mecnica, ni uniforme. Cf. Nietzsche y suidea del olvido como renovacin de s. "Bajo 'tacto' entendemos una determinada sensibilidady capacidad de percepcin de situaciones as como para el comportamiento dentro de ellascuando no poseemos respecto a ellas ningn saber derivado de principios generales." Tactocomo respeto, evitando violar la esfera ntima de la gente;

46- anlogo a un sentido esttico o un sentido histrico: todo implica formacin, mantenerseabierto hacia puntos de vista distintos y ms generales; verse con distancia es verse como nosven los dems.

46-47- "Los puntos de vista generales hacia los cuales se mantiene abierta la persona formada


no representan un baremo fijo que tenga validez, sino que le son actuales como posiblespuntos de vista de otros."

47- "Ni el moderno concepto de la ciencia, ni el concepto de mtodo que le es propio puedenbastar" a la filosofa. Gadamer se opone a las estrecheces del siglo XIX a este respecto.

48- La ciencia nueva de los siglos XVII-XVIII hace adoptar a las humanidades sus mtodos,pero stas se siguen basndo, sin reconocerlo, en el ideal humanista de formacin.

b) Sensus communis

49- Vico y su De nostri temporis studiorum ratione; ideales clsicos de la elocuencia, y sentidocomunitario. Ya en la Antigedad hay una sabidura sobre la vida en la retrica.

50- La phrnesis en Aristteles y su oposicin a la sopha abstracta. Similarmente, Vicodefiende la sabidura clsica frente a la ciencia moderna. "Lo que orienta la voluntad humanano es, en opinin de Vico, la generalidad abstracta de la razn, sino la generalidad concretaque representa la comunidad de un grupo, de un pueblo, de una nacin o del gnero humanoen su conjunto. La formacin de tal sentido comn sera, pues, de importancia decisiva para lavida."

51- Vico promueve el desarrollo de un sentido ["retrico"] instintivo; anlogo a la ciencia;defensa de un saber prctico, ms bien que una oposicin entre "verosimilitud" y "verdad".


52- Presupone Vico una actitud tica, un conocimiento de lo bueno y de lo malouniversalmente. Aquino: Sensus communis como razn comn de los sentidos externos, ycapacidad de combinarlos. Para Vico es un sentido de lo justo, es iusnaturalista. Se ponenfasis en las circunstancias y la situacin concreta, frente a la generalidad.

53- El conocimiento histrico prueba de modo intuitivo (Bacon), no es lgico, pero es vlido(D'Alembert). Para Gadamer, "La historia representa desde luego una fuente de verdad muydistinta a la de la razn terica." La historia se presenta como fuente de ejemplos (Cicern,Bacon); las pasiones humanas no pueden guiarse por la razn abstracta. El punto de vista deVico ya no es alcanzable en el siglo XIX: la retrica ya est periclitada.

54- Est el problema de la pervivencia hasta el presente de esta tradicin hoy atrofiada, y deabrir de nuevo el camino hasta ella. Vico estaba aislado en el siglo XVIII; pero Shaftesbury erainfluyente: nociones de withumour entendidas como sensus communis (en la vida social).Nocin de virtud del corazn, no de la cabeza.

55- Hutcheon y Hume desarrollan la nocin de moral sense (influyente en Kant). Losescoceses se oponen a la metafsica y al escepticismo: defienden la "tradicin conceptualaristotlica-escolstica del sensus communis".

56- Se mantuvo hasta hoy: cf. el bon sens de Bergson, que debe guiar las relaciones entrepersonas (no hacia las cosas); es un sentido social, contra el utopismo y el despotismo.


57- Despolitizacin del sensus communis en el XVIII: le priva de su sentido crtico. Es unacapacidad meramente terica de juzgar (conciencia moral, gusto esttico).

58- La excepcin: los pietistas, abogando por el "corazn", el "conocimiento vivo" (Oetinger),contra el "calculus metaphysicus (excluso omni gusto interno)" de Leibniz.

59- Contra la diseccin de la naturaleza, abogan por el desarrollo natural de lespritu humano yla creacin divina. Hay un instinto que gua a lo que nos hace feliz, un efecto de la presencia deDios.

60- Defensores del sentido, que imita a la naturaleza, frente a la ratio que imita al arte.Partidarios de reconocer el todo de las Escrituras en cada parte. Abogan por la intuicin.

61- Cf. Pascal, su esprit de finesse frente al esprit de gomtrie. El sentido comn tiene unafuncin hermenutica. Luego (a finales del XVIII) slo es un correctivo: lo que repugna nopuede ser correcto. (Intelectualizacin del sentido comn).

c) La capacidad de juicio (Urteilskraft).

Capacidad que caracteriza al sano sentido comn. Los ingleses basan la capacidad de juicioen un sentiment o en taste, no en reason. [Cf. el je-ne-sais-quoi francs - JAGL].

62- El juicio consiste en reconocer algo por regla; subsume lo particular en lo general, no es


lgicamente demostrable: slo puede ejercerse (Kant). No se incluye entre las capacidadessuperiores del espritu. Pero ahora, dice, "lo decisivo no es aqu la aplicacin de unageneralidad sino la congruencia interna" en lo individual (Baumgarten). Segn Gadamer, "loindividual es juzgado 'inmanentemente'."

63- El giro esttico del judicium se sistematiza en Kant: formalizacin; es una aptitud general(en Vico y Shaftesbury se inclua el conjunto de juicios). Gadamer: "En general, la capacidadde juicio es menos una aptitud que una exigencia que se debe plantear a tofos." Contra lalogificacin del juicio; Gadamer propone a Vico y Shaftesbury como modelos.

64- Kant excluye de la filosofa moral el sentido comn, contra los ingleses: "el carcter de losmandamientos que conciernen a la moralidad excluye por completo la reflexin comparativarespecto a los dems." La apelacin al juicio de los dems es ahora obligatoria, no unsentimiento.

65- No hay papel para el sentido comn en Kant. Slo queda el juicio de gusto en su sistema.Pero aqu Gadamer s aboga por el sentido comn.

66- Paradjicamente: en el siglo XVIII vemos un nfasis en la diversidad de gustos, quedistingue a los hombres cultivados de los dems. No es, por tanto, comn, el gusto?

d) El gusto


66- "originariamente el concepto del gusto es ms moral que esttico"; ideal de humanidadautntica.

67- Gracin; el gusto sensorial como una primera espiritualizacin de la animalidad. Laformacin se debe al genio y al gusto. Ideal de sociedad cultivada: sustituye a Castiglione.Este ideal y el concepto de gusto van ligados al desarrollo del absolutismo.

68- Gusto como modo de conocer ms all de las propias preferencias; es un conceptosocial. Gadamer: "Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo que sin embargo supropio gusto rechaza." El gusto no puede imitarse ni demostrarse, pero el juicio de gusto tieneuna pretensin de validez.

69- La moda: la generalizacinsocial del gusto se vuelvedeterminante. El gustomantiene la mesura dentro dela moda, el estilo propio.

70- El gusto no descansa en lageneralidad emprica: no exigecoincidencia, sino la nooposicin de los dems.Contra la tirana de la moda: elgusto afirma su valor frente a


la pretensin de regulacin delgusto por la moda. Referenciaa un todo sin sumisinunvoca: cf. el concepto decostumbre, que ha de serinterpretado y concretado porel Derecho.

71- Esto va ms all de la aplicacin correcta de principios generales. El juez creajurisprudencia. Lo bello en el mundo moral, tambin (contra Kant). El juicio es productivo enesta rea. Incluso en la razn pura terica y prctica: los ejemplos de las reglas siempre vanms all, en un momento esttico. La distincin entre capacidad de juicio determinante comoopuesta a la reflexiva, en Kant, no es absoluta.

72- Juicios estticos: "Todo juicio sobre algo pensado en su individualidad concreta, que es loque las situaciones de actuacin en las que nos encontramos requieren de nosotros, es ensentido estricto un juicio sobre un caso especial." La aparicin del concepto de gusto en elXVIII entronca con una lnea de pensamiento moral desde la Antigedad, el humanismo.Grecia aparee como una tica del buen gusto.

73- Distinto en Kant, "que limpi la tica de todos sus momentos estticos y vinculados alsentimiento." Restringe Kant el conocimiento a la razn, y restringe el mbito del concepto degusto. Se desplaza as el eleemnto en el que vivan y hubiern podido legitimarse los estudiosfilolgico-histricos,


74- y se pierde la legitimacin de la peculiaridad metodolgica de las ciencias del espritu. Elgusto no se fundamenta en ningn conocimiento del objeto, y se afirma la superioridad delgenio sobre cualquier esttica regulativa. Se da una subjetivizacin radical, que desacreditacualquier conocimiento terico que no sea el de la ciencia naturalobliga a apoyarse en estemtodo cientfico. (P. ej. en Helmholz). Frente a ello, Gadamer propone investigar el tipo deverdad que es propia de la obra de arte y de la historia.

2. LA SUBJETIVIZACIN DE LA ESTTICA POR LA CRTICA KANTIANA

1. La doctrina kantiana del gusto y del genio

a) La cualificacin trascendental del gusto

75- Kant: Crtica de la crtica"Se plantea el derecho de este comportamiento crtico encuestiones del gusto"; "se trata de un autntico apriori, el que debe justificar en general y parasiempre la posibilidad de la crtica."

76- El gusto es, por definicin, no mecnico. Los modelos pueden guiarlo, pero "el gusto tieneque ser una capacidad propia y personal." Kant hace justicia tanto al apriorismo como a lageneralidad emprica del concepto de gusto. Pero sacrifica el significado cognitivo. "El sentido


comn queda reducido a un principio subjetivo." El fundamento en Kant del sentimiento de lobello es el libre juego: utilidad subjetiva y general a la vez.

77- Kant abandona, llamando al gusto sentido comn, "la gran tradicin poltio-moral delconcepto de sentido comn." Es una generalidad determinada negativamente (por lo que seabstrae), "y no positivamente segn aquello que fundamenta el carcter comunitario y quefunda la comunidad". No analiza contenidos:

78- "A su intencin trascendental se debe que la 'analtica del gusto' tome sus ejemplos deplacer esttico de una manera enteramente arbitraria tanto de la belleza natural como de ladecorativa o de la representacin artstica. El modo de existencia de los objetos cuyarepresentacin gusta es indiferente para la esencia del enjuiciamiento esttico"no se trata deuna "filosofa del arte."

b) La teora de la belleza libre y dependiente

78- Es una teora fatal para el artela belleza ligada a conceptos, las artes representativas."En todos estos casos la determinacin teleolgica significa una restriccin del placeresttico."

79- La verdadera belleza es para Kant la de lasflores y adornos que se presentan ya como bellezas"y que en consecuencia hacen innecesario unrechazo consciente de algn concepto u objetivo."


Pero no es ste el fin de la distincin de Kant:

80- "Los ejemplos de belleza libre no debenevidentemente representar a la autntica bellezasino nicamente confirmar que el placer como tal noes un enjuiciamiento de la perfeccin del objeto." No hay belleza cuando se intenta hacer sensible unconcepto a travs de la imaginacin, "sinonicamente cuando la imaginacin concuerdalibremente con el entendimiento, esto es, cuandopuede ser productiva. No obstante, esta accinproductiva de la imaginacin no alcanza su mayorriqueza all donde es completamente libre, comoocurre con los entrelazados de los arabescos, sinoall donde vive en un espacio que instaura para ellael impulso del entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera como paraestimular su propio juego." Kant no va tan lejos, pero cf. el 17.

c) La teora del ideal de la belleza

81- "la consecuencia ms significativa de esta teora es que para que algo guste como obrade arte tiene que ser siempre algo ms que grato y de buen gusto." El ideal de belleza, enrealidad, es la figura humana. Kant es incompatible por tanto con la esttica arabesca. No setrata de un mero ideal de lo "normal", sino tambin una expresin de la moral en el caso de la


figura humana.

82- Kant, "con la teora del ideal de belleza est preparado en realidad el lugar para la esenciadel arte." Es similar en esto a Wincklemann. En la representacin de la figura humana, "elplacer 'intelectuado' e interesado en este ideal representado de la belleza no aparta del placeresttico sino que es uno con l." La naturaleza expresa la moral "de prestado"; el hombre, ensu propio ser.

83- Kant divide la belleza del concepto de "agrado a los sentidos": "desde ahora el arte podrconvertirse en un fenmeno autnomo. Su tarea ya no ser la representacin de los ideales dela naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la naturaleza y en el mundohumano e histrico." Esto va ms all de la esttica del gusto.

d) El inters por lo bello en la naturaleza y en el arte

83- La distincin entre ambos (lo bello natural y lo bello artstico) es necesaria tras la primerafundamentacin. [En la Crtica del Juicio de Kant - JAGL]

84- [Seguimos con Kant: ] Hay una superioridad de la belleza natural (no intelectuada) y coninters moral. La belleza natural muestra la orientacin final de la naturaleza hacia nosotros,como fin ltimo de la creacin. [Un antropocentrismo ingenuo. Hasta Pope, filsofosupuestamente trivial, haba denunciado el antropocentrismo en su Essay on Man - JAGL].

85- Rechazo de la esttica de la perfeccin. El arte est ah para hablarnos, por eso


precisamente no es tan significativo. La naturaleza no obstante su ausencia de finalidad escapaz de hacernos conscientes de nuestra determinacin moral. Gadamer expone as la ideade Kant: "Que el hombre se encuentre a s mismo en el arte no es para l una confirmacinprocedente de algo distinto de s mismo."

86- Pero este enfoque es inadecuado: ignora la otra cara, la indeterminacin de la bellezanatural, frente al significado bien determinado del arte, independiente de nuestro estado denimo. "Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta pretensin determinada no es sinembargo una atadura para nuestro nimo, sino precisamente lo que abre un campo de juego ala libertad para el desarrollo de nuestra capacidad de conocer." Esto lo reconoce Kant con lanocin de que el arte va ms all de todo concepto. Nocin de genio.

87- En Kant predomina la imaginacin en la teora del arte, y no el entendimiento a pesar de loque parezca. Con su tratamiento del genio, Kant no abandona el planteamiento trascendental nihace psicologa de la creacin: "la irracionalidad del genio trae por el contrario, a primer plano,un momento productivo de la creacin de reglas, que se muestra de la misma manera tanto alque crea como al que disfruta." El genio supone la invencin, la creacin de modelos, unacongruencia de imaginacin y entendimiento.

e) La relacin entre gusto y genio

88- Ambos responden en ltima instancia al principio comn de la comunicabilidad. El geniodebe imponerse el gusto como disciplina. Est propiamente restringido al arte: las obras de latcnica no son geniales en su misma esencia.


89- En Kant, aparece la esttica como preparacin para la teleologa (cf. la segunda parte dela Crtica del Juicio). "La intencin filosfica de Kant, que redondea sistemticamente elconjunto de su filosofa, consiste en legitimar como principio de la capacidad de juicio a estateleologa cuya pretensin constitutiva para el conocimiento natural haba ya destruido la crticade la razn pura. La capacidad de juicio representa el puente entre el entendimiento y larazn." (Aclaro: en la Crtica de la Razn Pura desautoriz Kant las pretensiones cientficasde la teleologa; ahora, en la Crtica del Juicio, se ocupa del modo de conocimiento en el ques es legtima la teleologa, o sea, el juicio JAGL). La belleza natural fundamenta la posicincentral de la teleologa, para justificar el enjuiciamiento de la naturaleza.

90- La naturaleza impone reglas al arte a travs del genio. El arte bello es como la naturaleza:aspira a gustar en su mero enjuiciamiento, igual que la naturaleza, aunque se produce con el finde gustar. En Kant, "La heautonoma de la capacidad de juicio esttico no funda en modoalguno un mbito de validez autnomo para los objetos bellos." Kant fundamenta una crtica,no una doctrina.

2. La esttica del genio y el concepto de vivencia

a) El paso a primer plano del concepto de genio

91- Schiller y los romnticos modifican la reflexin trascendental. Ya no se mantiene laprimaca de la belleza natural ni el genio ligado a la naturaleza: el arte pasa a primer plano, se


desprecia el "gusto." Ya Kant haba ligado una especie de genialidad de la comprensin a lagenialidad de la creacin (implcitamente). Pero el gusto era un nivelador: no busca lo originalni lo excesivo.

92- "La mera irrupcin del concepto de genio en el siglo XVIII es ya una lanza polmica contrael concepto del gusto." Kant est anticuado en su nfasis en el "gusto", frente al rechazoexpresado por el Sturm und Drang. Aunque Kant tiende a expandir el gusto incluyendo elconcepto de genio: como un "perfeccionamiento del gusto", dice.

93- Pero para Gadamer se hace violencia al concepto de gusto si se intenta suprimir sucarcter cambiante. Gadamer propone utilizar el genio como un concepto estticofundamental: "En ltima instancia la esttica misma slo se hace posible como filosofa delarte", una conclusin extrada por los idealistas. La naturaleza aparece como producto delespritu.

94- Pero el inters se desplaza al encuentro del hombre consigo mismo a travs del arte (enHegel, por ejemplo). La belleza natural depende del del espritu (correctamente paraGadamer); esto se mantiene en los neokantianos.

95- El concepto de "genio" se desarrolla, ms all del artista: "El concepto romntico eidealista de la produccin inconsciente es el que soporta este desarrollo; con Schopenhauer ycon la filosofa del inconsciente ganar una increble difusin." Con Fichte tambin: lo eleva auna perspectiva trascendental universal.


b) Sobre la historia del trmino "vivencia" (Erlebnis)

96- Hace fortuna en la dcada de 1870, pero ya est en Hegel. Supone un nfasis en lacomprensin inmediata de algo a travs de la experiencia.

97- Tambin el contenido de lo vivido, como permanente. Crece el trmino en los 70; Dilthey:Das Erlebnis und die Dichtung (1905).

99- "Frente a la abstraccin del entendimiento, as como frente a la particularidad de lasensacin o de la representacin, este concepto implica su vinculacin con la totalidad, con lainfinitud." Schleiermacher aboga por el sentimiento vivo, frente al racionalismo de la Ilustracin.Schiller, etc.: primeros antececentes de la protesta contra la sociedad industrial.

c) El concepto de vivencia

101- Hay en el siglo XIX un extraamiento de las ciencias del espritu respecto de la historia.Hay en la sociedad industrial alienada un hambre de vivencias; los datos histricos aparecencomo resultados para interpretar.

102- Pero esos datos no son medibles, sino ya unidades de significado, no necesitadas deinterpretacin. "Vivencia" aparece en Dilthey como la ltima unidad de lo dado (no es ya


descomponible en "sensacin" como en Kant y los positivistas). Contra el mecanicismo; la"vivencia" es un concepto teleolgico y productivista de la vida. Toda comprensin de sentidoes "una retraduccin de las objetivaciones de la vida a la vitalidad espiritual de la que hansurgido."

103- Husserl concibe la vivencia como acto intencional de la conciencia. En ambos, es unconcepto teleolgico y epistemolgico. Va vinculada la vivencia a un todo y a un sentido; unaunidad frente a otras. Pero tambin contra el concepto: hay una inmediatez, un significado noagotable de la vivencia.

104- El concepto no se agota en su significado epistemolgico: tambin est la vida. Lapsicologa crtica de Natorp, la Denkpsychologie de Hnigswald,

105- y Bergson, Les donnes immdiates de la conscience, 1888: Todos estn contra unaespacializacin de la psicologa, y a favor de la inmediatez y la temporalidad del psiquismo.Interprenetracin: slo hay escisin en la ciencia objetivadora.

106- Relacin orgnica de la experiencia y de la vivencia con el conjunto de la vida. Cf.Simmel: vivencia como aventura,

107- "entresacada de la continuidad de la vida y referida al mismo tiempo al todo de sta"para Gadamer. Afinidad entre la estructura de la vivencia y el modo de ser de lo esttico engeneral. "La vivencia esttica no es slo una ms entre las cosas, sino que representa la formaesencial de la vivencia en general" [No tan deprisa, H.G.! - JAGL] Valor para s; la obra de arte


deviene vivencia, contiene la experiencia de un todo infinito. "Y su significado es infinitoprecisamente porque no se integra con otras cosas en la unidad de un proceso abierto deexperiencia, sino que representa inmediatamente el todo." "La obra de arte se entiende comorealizacin plena de la representacin simblica de la vida, hacia la cual toda vivencia seencuentra siempre en camino." Arte vivencial como arte autntico.

108- 3. Los lmites del arte vivencial. Rehabilitacin de la alegora.

Arte vivencial como arte que proviene de la vivencia y que proporciona una vivencia. Es unconcepto histricamente localizable del arte (en el Romanticismo). En el XVIII, todava habaun arte como estructuracin de formas fijas;

109- para Kant, la retrrica todava es una de las bellas artes. Pero decae en el XIX. Se ve porejemplo en la oposicin entre smbolo y alegora: son sinnimos an en Winckelmann y en elXVIII.

110- Comn a ambos es el significado ms all de s, en otra cosa. Originariamente, laalegora estaba restringida a la palabra; el smbolo era algo mostrado (no restringido al logos).Ambos eran preferentemente religiosos. "La alegora procede para nosotros de la necesidadteolgica de eliminar lo chocante en la tradicin religiosas originariamente en Homeroyreconocer detrs de ello verdaes vlidas."


111- En retrica, similar. El smbolo tambin resulta de una inadecuacin; es anaggico en elPseudo-Dionisio. Dios es suprasensible, no est adaptado a nuestro espritu habituado a losensible. Aparecen como un camino a un significado ms elevadotanto la alegora como elsmbolo. Pero hay un mayor trasfondo metafsico en el smbolo: idea de lo sensible comomanifestacin de lo divino (gnosticismo); no una mera sealizacin arbitraria. Comprese elculto religioso, que es siempre simblico, o el arte, unidad ntima de ideal y manifestacin. Loalegrico en cambio seala a algo distinto de s.

112- Alegora en imgenes: aparece como expansin del "sensus allegoricus" de la retrica yla potica. La alegora es convencional, no hay un parentesco metafsico entre la imagen y elsignificado. Se usa una imagen por convencin para representar lo que carece de imagen. Enel XVIII, "smbolo es la coincidencia de lo sensible y lo insensible; alegora es una referenciasignificativa de lo sensible a lo insensible". Para Gadamer, "la idea de Lessing de liberar a lapoesa de la alegora se refiere fundamentalmente a librarla del modelo de las artes plsticas."El smbolo es ms impreciso; su interpretacin es inagotable, frente a la determinacin de laalegora. Ya es ste un criterio de valor.

113- La esttica del genio en Kant (59): la representacin simblica no es lo mismo que laconceptual o esquemtica. As el metaforismo del lenguaje; y la belleza como smbolo debondad (no hay ni equiparacin ni subordinacin de una a otra). Todo es acertado paraGadamer. En Schiller, el gusto tambin aparece como mediacin entre los sentidos y la moral.

114- El concepto de smbolo (esttico) es acuado en la correspondencia Schiller/Goethe.Pero no se refiere a la experiencia esttica, sino a la experiencia de la realidad.


115- Schiller y Meyer lo desplazan al arte, oponindolo a la alegora de Winckelmann.Schelling, a la filosofa de la religin y del arte. Se opone Schelling a una interpretacinalegrica de los mitos, defiende una interpretacin simblica. Lo particular es lo general, no losignifica.

116- Y para Solger todo arte es smbolo, es decir (Gadamer): "lo caracterstico de la obra dearte, de la creacin del genio, es que su significado est en su manifestacin misma, no queste se introduzca en ella arbitrariamente"; "es la idea misma la que se otorga existencia a smisma con l [con el smbolo]". Al igual que el simbolismo religioso, reposa en una unin inicialde hombres y dioses. As Friedrich Creuzer, Symbolik: escisin de lo uno y nueva reunindesde la dualidad; no una perfecta coincidencia, sino que siempre hay tensin inadecuacinnecesaria a la cosa expresada. "La inadecuacin de forma y esencia es esencial en el smboloen cuanto que ste apunta por su propio significado ms all de su mismo carcter sensorial".

117- "La restriccin hegeliana del uso de los simblico al arte simblico de oriente reposa enel fondo sobre esta relacin inadecuada de imagen y sentido"pero Hegel va acontracorriente y esto supone una restriccin artificial del concepto. Schopenhauer tambin. Encambio, F. Schlegel y Solger no deprecian la alegora:

118- Y en Hegel, el smbolo es cercano a la alegora. Pero la depreciacin de la alegoratriunfar en el XIX. La alegora no es exclusiva del genio; que reposa en la tradicin; que escompatible con los conceptos; es dogmtica, racionalizadora de lo mtico, es unareconciliacin de lo cristiano con lo antiguo (en el Barroco). "La ruptura de esta tradicin fue


tambin el fin de la alegora. En el momento en que la esencia del arte se apart de todovnculo dogmtico y pudo definirse por la produccin inconsciente del genio, la alegora tenaque volverse estticamente dudosa" (as en Goethe, etc.). El baremo de la vivencialidad seopone a la alegora.

119- Al final, se define el smbolo como una perfecta coincidencia de fenmeno e idea; laalegora como no coincidencia. El simbolismo y la depreciacin de la alegora reposan sobrela esttica del genio. Es una base poco slida? Hay una pervivencia de la tradicin mtico-alegrica.

120- Para Gadamer, habra que relativizar la oposicin entre smbolo y alegora, y entreconciencia esttica y mtica. No es un mero cambio de gusto: "es el concepto mismo de laconciencia esttica el que se vuelve ahora dudoso". El esteticismo, como abstraccin, es unaactitud inadecuada hacia el arte. El gran arte tena una funcin social explcita, no se disfrutabade modo puramente esttico.

3. RECUPERACIN DE LA PREGUNTA POR LA VERDAD DEL ARTE

1. Los aspectos cuestionables de la formacin esttica

111- Transformacin del concepto de esttica de Kant a Schiller: se vuelve no presupuestometdico sino contenido educacin esttica.


112- Aparece la oposicin entre apariencia y realidad, entre arte y naturaleza. El arte no comoperfeccionamiento de la naturaleza, sino como punto de vista propio, dominio autnomo.Schiller pasa de proponer una educacin a travs del arte a una educacin para el arte.

113- Falsa libertad de lo esttico. La crtica fenomenolgica del siglo XX muestra "lo errneosque son todos los intentos de pensar el modo del ser de lo esttico partiendo de laexperiencia de la realidad de concebirlo como una modificacin de sta." No por referencia aun ser autntico. Lo esttico no se devala, no provoca decepcin por un contraste con lo real,contra lo que planteara una conciencia cientifista. La elevacin a la generalidad es un requisitode la conciencia esttica.

125- No valen los baremos de contenido ya para Schiller (no habla de "gusto"); el "Arte"aparece como algo abstrado de sus funciones originales; importa la "distincin esttica" de laobra; una "abstraccin que slo elige por referencia a la calidad esttica como tal";

126- y puede aislar lo accidental de lo que se considera esencial (por ejemplo, el original desu reproduccin o viceversa). Relaciones esteticismo/historicismo en el siglo XIX: larepresentacin se da desde una reflexin histrica. Hay una conciencia de la relatividadhistrica del gusto, al margen de contenidos concretos; un "sentimiento dinmico de lacalidad."

127- Nueva vivencia esttica de todos los productos culturales (msica, arquitectura...).


128- La obra "pierde su lugar y el mundo al que pertenece"y el artista: el arte por encargo (lanorma antes) cae en descrdito: el ideal de artista libre y bohemio nace en el XIX. Al artistadebe ser el creador de una nueva mitologa, un redentor mundano. Pero se ha disgregado lacomunidad que haca posible esa mitologa, y la creacin provoca disgregacin;

129- se vuelve ms difcil ser un gran artista cuando es fcil hacer buen arte.

2. Crtica de la abstraccin de la conciencia esttica

129- "Es evidente que la abstraccin que produce lo 'puramente esttico' se cancela a smisma" (por ej. en la Aesthetik de R. Hamann).

130- Es una teora similar a la de Kant: arte sin base significativa ni referencial; no es una basefirme. La vivencia esttica ha de referir tambin a lo verdadero y al conocimiento.

131- Percibir como relaciones una particularidad en una generalidad. La percepcin esttica"no refiere rpidamente su visin a una generalidad, al significado que conoce o al objetivo quetiene planteado o cosa parecida, sino que se detiene en una visin como esttica" peroentra aqu un componente de universalidad y conceptualizacin. La percepcin pura es uncaso lmite ideal (en un concepto estructurado de la percepcin)por ej. "la tendencia inercialque opera en la misma visin, que hace que las cosas se vean siempre en lo posible de lamisma manera."


132- La visin esttica no va dirigida a otro fin que s; [tambin es un sentido estructurado]. Sisignifica algo el objeto, "su significatividad es claramente directriz en el proceso de la lecturade su aspecto." Primero hay que "reconocer", despus "leer." "Ver significa articular." Espreciso entender el lenguaje primero, antes de poder apreciar la obra de arte lingstica. (Nota: "El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia a la objetividad, sinoque la mantiene bajo la forma de la privacin").

133- Para Berenson, "Las artes plsticas son un compromiso entre lo que vemos y lo quesabemos." Kant no era formalista en el sentido de ignorar el contenido "forma" no se oponea "contenido", sino "al estmulo slo sensorial de lo material." "El llamado contenido objetivo noes una materia que est esperando su conformacin posterior, sino que en la obra de arte elcontenido est ya siempre trabado en la unidad de forma y signiicado." En Kant, "Losarabescos no son en modo alguno un ideal esttico sino meramente un ejemplo metdicoeminente. Para poder hacer justicia al arte, la esttica tiene que ir ms all de s misma yrenunciar a la 'pureza' de lo esttico."

134- Pero esta base (el genio) es en Kant inadecuada. En la actualidad hay un ocaso del genioy de la inspiracin. "Genio" es un concepto concebido desde el punto de vista del crtico, nodel creador; los artistas lo adoptan por derivacin.

135- "El que crea sigue viendo posibilidades de hacer y de poder, y cuestiones de 'tcnica',all donde el observador busca inspiracin, misterio y profundo significado." Problema de pensar la perfeccin y el acabamiento de una obra de arte sin recurrir al genio: el arte no semide por su objerivo y su adecuacin a l: cf. Valry y la inacababilidad de la obra de arte;


136- segn esto se encomendara todo acabamiento al receptor; cada encuentro con la obraposee el rango de una nueva produccin. "Esto me parece de un nihilismo hermenuticoinsostenible", e introduce, arguye Gadamer, una genialidad de la comprensin igualmentesospechosa. Es comparable a la disgregacin de la obra en vivencias estticas (en Lukcs);

137- un planteamiento que deshace la unidad de la obra y la identidad del artista o receptor.Vase la refutacin de este subjetivismo en Kierkegaard (crtica de la conciencia esttica): lanecesidad "de ganar, cara a los estmulos y a la potente llamada de cada impresin estticapresente, y a pesar de ella, la continuidad de la autocomprensin que es la nica capaz desustentar la existencia humana."

138- La reflexin sobre el arte no escapa nunca a la perspectiva de la fenomenologahermenutica (que no es limitadora); "El panten del arte no es una actualidad intemporal quese represente a la pura conciencia esttica, sino que es la obra de un espritu que secolecciona y recoge histricamente a s mismo" [Comprese con la "Great Tradition" deLeavis- JAGL]. Conocerse a s mismo a travs de la comprensin de la obra. Gadamer seopone al privilegio de la inmediatez esttica, y propone un punto de vista "que responda a larealidad histrica del hombre."

139- "el arte es conocimiento, y . . . la experiencia de la obra de arte permite participar en esteconocimiento"; "lo que movi a Kant a referir la capacidad de juicio esttica ntegramente a unestado del sujeto fue una abstraccin metodolgica encaminada a lograr una fundamentacintrascendental muy concreta." Gadamer se opone a la subjetivizacin de la esttica, y rechaza


entender el planteamiento de Kant como referido al contenido; se opone a entender el arte "demanera puramente esttica". El arte presenta "una pretensin de verdad diferente de la de lacienica pero seguramente no subordinada o inferior a ella." No es un conocimiento sensorial, niun conocimiento conceptual de lo moral. Gadamer rechaza utilizar como modelo deconocimiento las ciencias, como hace Kant. Aboga por la esttica de Hegel, por incluir la obrade arte como una experiencia. "El contenido de verdad que posee toda experiencia del arteest reconocido aqu de una manera soberbia, y al mismo tiempo est desarrollada sumediacin con la conciencia histrica." Una esttica con una historia de verdad, es decir, unahistoria de las concepciones del mundo (Weltanschauungen).

140- El arte es la mejor medida [de lo humano] porque no progresa hacia un arte msverdadero. Pero es superado el arte por la filosofa, por la autoconciencia del presente,como muestra Hegel? "En esta superacin est contenido un momento de verdad nocaducada del pensamiento hegeliano", a pesar de que as se niega otra vez la pretensin delarte a la verdad. Es un momento problemtico.

141- Gadamer se posiciona contra la conciencia esttica, y en defensa de la verdad del arte:"todo encuentro con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a suvez parte de este acontecer." Es sta una consecuencia hermenutica de gran alcance. AquGadamer se opone a Hegel, a la nocin de conciencia infinita, en favor de la conciencia finita,temporal, de Heidegger. No conlleva esto un relativismo total, en el "que habra quecomprender a s mismo [el estar ah] enteramente por referencia al propio tiempo y futuro."Heidegger no radicaliza el subjetivismo, sino que lo supera. "La pregunta de la filosofa planteacul es el ser del comprenderse. Con tal pregunta supera bsicamente el horizonte de este


comprenderse."

142- Propone Gadamer ver la experiencia del arte ms all de la perspectiva que plantea elpropio arte. [Cf. nuestra discusin sobre perspectivas crticas y hermenuticas en "Crticaacrtica, Crtica crtica"JAGL]. El arte entendido como experiencia que altera al receptor. Sereplantea de este modo el 'comprender' en las ciencias del espritu y el concepto de verdaden ellas. La obra ha de entenderse como fenmeno hermenutico: "el comprender forma partedel encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminadapartiendo del modo de ser de la obra de arte."

I.II. LA ONTOLOGA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADOHERMENUTICO

4. EL JUEGO COMO HILO CONDUCTOR DE LA EXPLICACIN ONTOLGICA


1. El concepto de juego

143- Aparece subjetivizado en Kant o Schiller, como estado de nimo del que crea o disfruta.Aqu no: entendermos el juego como el "modo de ser de la propia obra de arte." Gadamer nodesea oponer la conciencia esttica al objeto.

144- El juego no consiste en la reflexin subjetiva del jugador. El juego est en una relacinpeculiar con la seriedad: se juega por distrarse de lo serio, pero se juega en serio: "el juegoslo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo al juego." Enesto es comparable al arte:

145- "la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en unaexperiencia que modifica al que experimenta. El 'sujeto' de la obra de arte, lo que permanece yqueda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma." Eljuego posee una esencia propia, diferente de la conciencia del jugador. Cf. los usosmetafsicos de la palabra "juego" (que recuperan el sentido original: Gadamer enfatiza estaespecie de filosofa espontnea del lenguaje; asimismo rehabilita la etimologa una defensadel enfoque de Heidegger).

146: Juego como "vaivn que no est fijado a ningn objeto en el cual tuviera su final". O bien"danza": "se renueva en constante repeticin". El sujeto es indiferente; "algo" juega, no se usala voz activa;

147- "el jugar no debe entenderse como el desempeo de una actividad." Se deshace la


distincin entre esencia y simulacin (Huizinga); el juego no es analizable con estos trminosreferentes a la subjetividad. Gadamer sostiene "el primado del juego frente a la conciencia deljugar".

148- El juego requiere no sentirse esforzado; libra del deber de la iniciativa subjetiva. Esprximo a los procesos naturales [! - JAGL], un puro automanifestarse. As, no hay diferenciaentre usos autnticos y metafricos de "juego." La naturaleza, entendida como juego, es elmodelo del arte (Schlegel). El juego no es serio, pero supone un riesgo para el jugador:

149- supone una libertad de decisin que se va estrechando, "todo jugar es un ser jugado";el juego atrapa y mantiene hechizado al jugador.

150- Los juegos tienen su espritu, no determinado por los jugadores: "el jugar humano secaracteriza adems porque siempre se juega a algo", y en un espacio acotado.

151- El alivio del juego procede de la resolucin de las tareas ldicas que nos plantea. Elmodo de ser del juego es la autorrepresentacin, y en la naturaleza tambin: "Laautorrepresentacin del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propiajugando a algo, esto es, representndolo."

152- Juego como posibilidad de representacin, pero de representarse a s mismo. Si serepresenta "para", ya hay obra de arte.

153- En el teatro hay juego, pero no de los actores: "El juego mismo es el conjunto de actores


y espectadores"y es ms juego para el espectador.

154- "La representacin del arte implica esencialmente que se realiza para alguien, aunque dehecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea."

2. La transformacin del juego en construccin y la mediacin total

Es un giro por el cual el juego alcanza su verdadera perfeccin, la de ser arte. "Slo aqu senos muestra separado del hacer representativo de los jugadores y consistiendo en la puramanifestacin de lo que ellos juegan." El juego se hace repetible, obra, ergon, construccin.[No se ve claro cundo sucede esa "transformacin" - JAGL].

155- Desaparecen los jugadores, sustraen su identidad al espectador;

156- slo "es" ya lo que los actores representan: creacin de una realidad alternativa, gozo delconocimiento [Un disfrute del juego como de la vida. En Verdad y Mtodo II, en "Hombre yLenguaje" (1965), habla Gadamer de la necesidad de implicarse en el juego como analogaa la implicacin en el dilogoJAGL].

157- El juego saca a la luz lo oculto: "El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vidaes el que sabe sustraerse a la sugestin de los objetivos que ocultan el juego que se juegacon nosotros." La realidad, el futuro, es indecisin y apertura. El juego es cerrado, tiene


finalidad, cumplimiento. La realidad aparece como lo no transformado, el arte como "lasuperacin de esta realidad en su verdad." Mimesis antigua como danza [?]. Pero ha deconservarse el sentido cognitivo del arte como representacin de la realidad, comoreconocimiento;

158- una realidad que aparece tal como la conoce el que representa. La cuestin de la bellezade lo feo en el arte, etc.: "la alegra del reconocimiento consiste precisamente en que seconoce algo ms que lo ya conocido." Cf. la anmnesis; aprehendemos la esencia del objeto,despojado de las circunstancias.

159- La representacin deja atrs lo inesencial (los rasgos particulares de los actores, perotambin lo inesencial de lo representado). "Cara al conocimiento de la verdad el ser de larepresentacin es ms que el ser del material representado, el Aquiles de Homero es msque su modelo original." [Usa Gadamer a Platn contra Platn; Gadamer como aristotlico -JAGL]. Ello implica un espectador: "la representacin de la esencia es tan poco mera imitacinque es necesariamente mostrativa", porque subraya, enfatiza.

160- Esto se mantiene mientras se identifica el conocimiento de la verdad con el conocimientode la esencia (paso a la expresin en el siglo XVIII). Tras el subjetivismo del XVIII-XIX, hay unretorno a la tradicin antigua: si el receptor no crea la obra, hay necesidad de representacin, yde juego en el que toma parte el espectador; obra y representacin son solidarias, y Gadamerse opone a aislarlas artificialmente:

161- "el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia esttica, porque a


la inversa el comportamiento esttico es ms de lo que l sabe de s mismo. Es parte delproceso ntico de la representacin, y partenece esencialmente al juego como tal." No setrata de meras reglas de juego: mediante la representacin se accede al ser propio de la obrade arte. Una construccin equivalente a juego equivalente a construccin: contra la abstraccinesttica.

162- Es posible distinguir [el material semitico de la obra significada], pero eso ya formaparte de la intencionalidad del autor. La construccin de la obra: "No es algo que sea en s yque se encuentre adems en una mediacin que le es accidental, sino que slo en lamediacin alcanza su verdadero ser." Distintas representaciones como "posibilidades de serque son propias de la obra". [La perspectiva de Gadamer sobre las distintasrepresentaciones es demasiado idealista, poco atenta al contexto social e ideolgicoJAGL].

163- Las posibles representaciones o contextos de la obra se someten al baremo de la"representacin correcta." (Nota: Contra la distincin de Ingarden entre obra y concretizacin:la obra no existe estticamente al margen de la concretizacin. Rechaza Gadamer igualar losprocesos de produccin y recepcin, y aboga por fijarse en la obra, "que va ms all de lasubjetividad tanto del creador como del que la disfruta.") Pero se opone Gadamer a lascanonizaciones de una representacin concreta. [De modo un tanto inconsistenteJAGL]

164- Las sucesivas representaciones crean una tradicin que se confunde con la obra misma.La obra "ata a cada intrprete de una manera propia e inmediata y le sustrae la posibilidad dedescansar en la mera imitacin de un modelo" [siempre? - JAGL].


165- Interpretacin como recreacin no guiada por un acto creador precedente, sino por lafigura de la obra ya creada: "el hecho evidente de que cada representacin intenta ser correctanos servir slo como confirmacin de que la no-distincin de la mediacin respecto a la obramisma es la verdadera expresin de sta." Slo es una distincin para criticar cuando fracasala mediacin. Gadamer propone una mediacin total, donde "lo que media se cancela a smismo como mediador." La obra siempre es contempornea mientras mantenga su funcin.Incluso en el museo, conserva su historia y su identidad.

166- Es necesaria, por tanto, una interpretacin temporal de la obra.

167- 3. La temporalidad de la esttica

Contra la "intemporalidad" de la obra, un concepto derivado de su temporalidad (y contra laidea de la obra "redimiendo" el tiempo). El lazo entre la obra y su representacin adquiere unaestructura temporal.

168- Cf. el carcter temporal de la fiesta o la celebracin, intrnsecamente repetitiva: "Slotiene su ser en su devenir y en su retornar".

169- Fiesta o representacin van ms all de las experiencias subjetivas comunes de losespectadores: se celebran porque "estn all" [pero, para quin "estn"? - JAGL]. Tienen


una entidad radicalmente temporal.

171- La asistencia del espectador no es subjetiva; es un "estar fuera de s." [Pero puedeentonces estar "dentro de s" alguna vez, en ese caso? - JAGL]. Es un autoolvido, entregarsea la contemplacin.

172- El espectador y el curioso no son la misma cosa. Hay en el espectador una pretensin depermanencia.

173- Simultaneidead de la obra en la representacin, en tanto que all gana su plena presencia.Una "simultaneidad" que requiere la mediacin del espectador ante lo que no es meramentepresente, una tarea ignorada por la conciencia esttica. Mediacin total: "Cara al ser de la obrade arte no tiene una legitimacin propia ni el ser para s del artista que la crea por ejemplo,su biografa ni el del que representa o ejecuta la obra, ni el del espectador que la recibe."[InmanentismoJAGL].

174- La obra est cerrada "con un crculo autnomo de sentido"; cualquier participacindirigida a fines prcticos queda prohibida [Queda prohibida la crtica, por tanto? - JAGL ]. Elser esttico va dirigido a la representacin.

175- 4. El ejemplo de lo trgico

"Lo trgico" no es idntico a la tragedia. Se trata de un fenmeno ms tico-metafsico que


esttico? No. Es un fenmeno esttico fundamental. Variacin y unidad histrica de lo trgico.Aristteles tambin define lo trgico, por su efecto sobre el espectador.

176. Lo trgico es algo que se experimenta como un decurso cerrado de sentido. Ha deaceptarse; es un fenmeno "esttico". "Piedad" y "terror" no se refieren a estados subjetivos;son experiencias que llegan desde fuera y arrastran.

Problemas de interpretacin sobre la nocin de catarsis:

177- "Me parece claro que Aristteles piensa en la abrumacin trgica que invade alespectador frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumacin es una especie de alivio ysolucin en la que se da una mezcla caracterstica de dolor y placer." (Teora de la tragediaque explica la catarsis como participacin en lo que es, una superacin del desdoblamiento,etc.).

178- Pero no se afirma el ordenamiento moral del mundo: "al contrario, lo caracterstico de lotrgico es ms bien el carcter excesivo de las consecuencias trgicas" [Cf. la teora de latragedia de A. C. Bradley - JAGL]. Contra la concepcin subjetiva y cristiana de la tragedia.Hay una comunin del espectador en el desastre trgico: "Frente al poder del destino elespectador se reconoce a s mismo y a su propio ser finito"; el ser es igual para todos.

179- Lleva la tragedia a un autoconocimiento del espectador sobre su ser. "La distancia del serespectador pertenece a la esencia de lo trgico"; es una participacin; el espectador sereencuentra a s mismo (a pesar de lo ritual del drama). Se requiere adems el conocimiento


de una tradicin (mitos, etc.), aunque no sea vinculante.

180- En general, todo poeta no inventa, sino que representa una verdad comn, y todo artistahace parecido. Gadamer est contra "el mito esttico de la fantasa y de la invencin original".El artista crea en una comunidad, y representa un mundo en el que estaba. Queda porexaminar la cuestin de la representacin en las artes plsticas.

5. CONCLUSIONES ESTTICAS Y HERMENUTICAS

1. La valencia ntica de la imagen (Bild)

182- "Inmediatez" de la obra plstica: toda variacin en su representacin parece subjetiva,ajena a la obra. Sobre todo, el aislado por un marco, etc.

184- Nacimiento del concepto de cuadro como objeto bello en el renacimiento. Su teora.

185- Necesidad de examinar la historia del arte, en lugar de partir de los modernos conceptos.Esto planteado no como teora del arte sino como ontologa [Quiere decir que el estudioontolgico no tiene dimensin o efectos tericos? ?- JAGL]. "La crtica de la estticatradicional que nos ha ocupado al principio no es para nosotros ms que el acceso a unhorizonte que abarque por igual al arte y a la historia." "Un cuadro est referido esencialmentea su imagen original" (no slo como representacin).


186- Teatro y msica: "sin la reproduccin es la obra la que no est." Problema del original yde la copia en la plstica: pero la representacin no es una copia.

187- El ser de la copia como parecerse al original: hay una autocancelacin de su ser; la copia"se cumple a s misma en su autocancelacin" [No: antes bien, se realiza en tanto que copia,puesto que no se hace pasar por el original, excepto en casos de falsificacin, que es otrofenmeno- JAGL].

188- No es lo mismo que una imagen, que no es un medio, sino que reposa sobre la identidadcon lo que reproduce. Magia de la imagen en los cuadros: ahora se manifiesta en la reverenciaal original. El cuadro guarda el valor de representacin, de no ser lo mismo que lorepresentado (imagen positiva). No como una copia (la fotografa tampoco).

189- La referencia de la imagen al original no es unilateral (a diferencia de la copia): el originalslo accede a la representacin en la representacin. Hay un incremento de ser de lo originalen la imagen: no se merma por la copia (contra las nociones de los iconoclastas, etc.).

190- El ser de la imagen se caracteriza por la repraesentatio lo original slo es original envirtud de la imagen.

191- El cuadro (retrato) del hombre pblico hace que ste tenga que responder a su imagen.

192- Cuadros religiosos (Imgenes religiosas): hacen evidente "que el arte aporta al ser, en


general y en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad. La palabra y la imagen noson simples ilustraciones subsiguientes, sino que son las que permiten que existaenteramente lo que ellas representan."

193- Contra el subjetivismo de decir que el hombre hace los dioses a su imagen. La imagenno es el mero objeto de una conciencia esttica; su momento fundador es la representacin, elaparecer de la idea.

2. El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo

194- "el retrato, la dedicatoria potica o incluso las alusiones indirectas en la comediacontempornea" se vuelven comprensibles al abandonar la artificiosa "conciencia esttica".Son ocasionales: "Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se determinadesde la ocasin a que se refieren, de manera que este significado contiene entonces ms delo que contendra si no hubiese tal ocasin." "la ocasionalidad est inserta en la pretensinde la misma de la obra, . . . no le viene impuesta, por ejemplo, por su intrprete". Un modelo(en pintura) no es como una persona retratada.

195- "La interpretacin de un poema a partir de las vivencias o las fuentes que le subyacen,tarea tan habitual en la investigacin literaria, biogrfica o de fuentes, no hace muchas vecesms que lo que hara la investigacin del arte si sta examinase las obras de un pintor porreferencia a quienes le sirvieron de modelo." "Un retrato quiere ser entendido como retrato."


196- (Parece sugerir Gadamer que las fronteras slo son netas en el terreno de la actitud queadopte el intrprete). Y en la "pretensin de sentido de la obra". "Un retrato es un retrato, y nolo es tan slo en virtud de los que reconocen en l al retratado ni por referencia a ellos" [Muydudoso es esto - aqu se contraponen en todo caso los que saben que es un retrato, frente alos que no - JAGL].

197- Esta ocasionalidad es la consecuencia de la relacin ontolgica explicada entre la obra ysu referente. Obra como representacin:

198- "forma parte de la esencia de la obra musical o dramtica que su ejecucin en diversaspoocas y con diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta." Parecido sucede en lasobras plsticas. Lo ocasional de la referencia pasa a ser parte de la obra, siempre estoperante.

199- Un retrato no reproduce sencillamente el original, hay una idealizacin. La individualidades "despojada de lo casual y privado y transportada a lo ms esencial de su manifestacinvlida." La valencia ntica de la imagenes es an ms evidente en los monumentos en imagen.

200- La obra presupone el monumento, y se independiza: habla tambin por s sola. Elelemento religioso est presente en la obra cuando se analiza su rango ntico (contra la meranivelacin esttica). La distin profano / sagrado es relativa; el cristianismo la hace parecerabsoluta.

201- "en ltima instancia toda obra de arte lleva en s algo que se subleva frente a su


profanacin." Un modo de ser del arte en conjunto caracterizado...

202- ..."mediante el concepto de la representacin, que abarca tanto al juego como a laimagen, tanto la comunin como la repraesentatio." Obra como proceso ntico y derepresentacin.

203- La imagen se encuentra a medio camino entre "la pura referencia a algo" (signo) y el"puro estar en otra cosa" (smbolo).

204- El signo es abstracto, la imagen concreta; invita a quedarse en ella, incrementa el ser: "Laimagen no se agota en su funcin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo enel ser propio de lo que representa. El smbolo tambin. Expresa una comunidad.

205- El smbolo representa, y as "atrae sobre s la veneracin que conviene a lo simbolizadopor l." Pero no necesita ser imagen; "por s mismos no dicen nada sobre lo simbolizado"; elsmbolo no incrementa el ser de lo representado, slo sustituye. "En cambio la imagenrepresenta tambin, pero lo hace por s misma. Por el plus de significado que ofrece." Lorepresentado est en un grado ms perfecto,

206- "tal como verdaderamente es." Se trata de un rango ntico peculiar de la imagen. Lossignos artificiales significan no por s sino por su fundacin (el origen de su sentido y sufuncin) [No: significan por el uso continuado que se hace de ellos - JAGL]. La imagen no lonecesita, no es convencional; "la obra de arte no debe su significado autntico a unafundacin, ni siquiera cuando de hecho se ha fundado como imagen cultural o como


monumento profano."

207- En el arte, la fundacin slo consagra una funcin ya implicada en la obra misma. Laarquitectura, marginal desde el punto de vista del arte vivencial, se convierte as en central.(Vivenciales: las artes que remiten ms all de s). La arquitectura va orientada hacia suobjetivo y su lugar en un entorno. La obra incrementa su ser si representa la solucin de unatarea arquitectnica en este sentido.

208- La "distincin esttica" es secundaria aqu. "Un edificio no es nunca primariamente unaobra de arte." Pero tambin hay mediacin, por ej. entre lo pasado y lo presente:

209- as, la obra pertenece a su propio mundo. La arquitectura abarca a las dems artes, eimpone sobre ellas su propio punto de vista, el de la decoracin; marca a las dems su lugarpropio y ella es por esencia decorativa. "Y la esencia de la decoracin consiste en lograr esadoble mediacin, la de atraer por una parte la atencin del observador sobre s, satisfacer sugusto, y al mismo tiempo apartarlo de s remitindolo al conjunto ms amplio del contexto vitalal que acompaa."

210- As conduce a una vivencia esttica real (situacional), no como el ideal de la concienciaesttica, segn el cual "la verdadera obra de arte sera la que pudiera convertirse en objeto deuna vivencia esttica fuera de todo tiempo y lugar y en la pura presencia del vivirla." Arteautntica y simple decoracin son inseparables en la arquitectura, es arte y artesana. [Oingeniera, tecnologa...JAGL].


211- "La presencia especfica de la obra de arte es un acceso-a-la-representacin del ser."

212- 3. La posicin lmite de la literatura

Tambin hay representacin en literatura? Gadamer est contra la idea de lectura como purainterioridad; contra la autonoma de la conciencia lectora como argumento en contra; "laliteratura como objeto de lectura es efectivamente un fenomeno tardo; no as en cambio sucarcter escrito. Este pertenece en realidad a los datos primordiales de todo el gran hacerliterario"; "toda lectura comprensiva es siempre tambin una forma de reproduccin einterpretacin." La lectura va guiada por el texto.

213- "En consecuencia la forma de arte que es la literatura slo puede concebirseadecuadamente desde la ontologa de la obra de arte, no desde las vivencias estticas quevan apareciendo a lo largo de la lectura"su propia reproduccin. Literatura comocomunicacin espiritual entre el presente y la historia que ella contiene.

214- Concepto de lo clsico y de literatura universal: obras que contienen algo que posee paratodos validez; no queda enajenada por ser disstinta de hoy: "Por el contrario, es el modo deser histrico de la literatura en general lo que hace posible que algo pertenezca a la literaturauniversal." El concepto de literatuara no coincide con el de obra de arte literario. El primero esms amplio: tambin incluye las ciencias, etc.:

215- "La capacidad de escritura que afecta a todo lo lingstico representa el lmite ms


amplio del sentido de la literatura." no hay lmites estrictos; importancia del contenido (contra elesteticismo)de lo que la obra nos dice. La diferencia esencial entre literatura y obra cientficano est en la forma, sino

216- "en la diversidad de pretensin a la verdad que plantea cada una de ellas"pero paraesto tiene importancia la forma. Escritura como la "comprensibilidad del espritu volcado hacialo extrao", una experiencia inherente a la literatura. [Cf. la teora fenomenolgica de la lecturade Georges PouletJAGL] "No hay nada que sea una huella tan pura del espritu como laescritura" [?]. El milagro de la comprensin [? No ms milagroso que el lenguaje engeneral - JAGL]. Superioridad de la escritura como documento histrico del pasado; cancelaespacio y tiempo. Gadamer aboga por el concepto amplio de literatura: "de los textos engeneral hay que decir que slo en su comprensin se produce la reconversin de la huella desentido muerta en un sentido vivo" [Pero si Gadamer ya haba hablado del TEATRO -? -JAGL].

217- El sentido de un texto se realiza slo en su recepcin por el que lo comprende. Lacomprensin pertenece al ser del texto; "Puede seguir hablndose de comprensin cuandouno se conduce respecto al sentido de un texto con la misma libertad que el artistareproductivo respecto a su modelo?" [Pregunta retrica para Gadamer].

4. La reconstruccin y la integracin como tareas hermenuticas

"La disciplina que se ocupa clsicamente del arte de comprender textos es la hermenutica."Necesidad de ampliar el concepto: todo arte debe comprenderse; "La esttica debe


subsumirse en la hermenutica" y sta debe hacer justicia a la experiencia esttica. "Lacomprensin debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma yconcluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro gnero detradicin."

218- Hermenutica como fundamento terico de las ciencias del espritu [es decir, de lashumanidadesJAGL] en el XIX: ms all de sus iniciales objetivos pragmticos. Necesidadde interpretar todo "lo que ya no est de manera inmediata en el mundo"el arte, la tradicin[pero, qu est de manera inmediata? Todo est mediado por la cultura- JAGL].Mediacin y Hermes. "Es a la gnesis de la conciencia histrica a la que debe lahermenutica su funcin central en el marco de las ciencias del espritu." Pero proponeGadamer superar el historicismo de Dilthey. Por ej., el arte es a la vez histrico y presente:cmo estudiarlo?

219- Schleiermacher contra Hegel, son dos extremos; reconstruccin de la experiencia delarte vs. integracin. En ambos est la conciencia inicial "de una prdida y enajenacin frente ala tradicin", como origen de la reflexin hermenutica. Pero: "Schleiermacher . . . intentasobre todo reconstruir la determinacin original de una obra en su comprensin". ParaSchleiermacher, "la obra de arte pierde algo de su significatividad cuando se la arranca de sucontexto originario y ste no se conserva histricamente". Schleiermacher: "Una obra de arteest en realidad enraizada en su suelo, en su contexto. Pierde su significado en cuanto se lasaca de lo que le rodeaba y entra en el trfico; es como algo que hubiera sido salvado delfuego pero que conserva las marcas del incendio" (Aesthetik). Schleiermacher est contra laidea del arte como objeto intemporal de la vivencia esttica.


219-20- Gadamer: "La reconstruccin del 'mundo' al que pertenece, la reconstruccin delestado originario que haba estado en la 'intencin' del artista creador, la ejecucin en el estilooriginal, todos estos medios de reonstruccin histrica tendran entonces derecho a pretenderpara s que slo ellos hacen comprensible el verdadero significado de la obra de arte y queslo ellos estn en condiciones de protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones".

220- Para Gadamer, todo esto es "una operacin auxiliar verdaderamente esencial para lacomprensin. Solamente habra que preguntarse si lo que se obtiene por ese camino esrealmente lo mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la obra de arte". Loque se reconstruye no es el original, no se logra resituir el pasado [Cf. la discusin deBaudrillard en Simulations sobre los monumentos "retornados" para turistas, etc. JAGL]. "Yun hacer hermenutico para el que la comprensin significase reconstruccin del original nosera tampoco ms que la participacin en un sentido ya periclitado", arguye Gadamer.

221- Hegel: Impotencia de la restauracin; para Hegel la conservacin de lo histrico custodiaobras muertas. La historia del arte, "como todo comportamiento 'histrico', no es a los ojos deHegel ms que un hacer externo".

222- Para Hegel, el espritu debe ser autoconsciente de s mismo como espritu: no slo debesalir de s, sino volver a s y reconocer que en esas formas estaba fuera de s. De all al saberabsoluto de la filosofa, etc. Filosofa, y no historia, como la que puede dominar la tareahermenutica. En Hegel, "el comportamiento histrico de la imaginacin se transforma en uncomportamiento reflexivo respecto del pasado" Para Hegel, y para Gadamer, "la esencia del


espritu histrico no consste en la restitucin del pasado, sino en la mediacin delpensamiento con la vida actual." Gadamer propone preguntarse por la verdad del arte, unplanteamiento superior al historicismo de Schleiermacher.

II. EXPANSIN DE LA CUESTIN DE LA VERDAD A LA COMPRENSIN EN LAS CIENCIAS DEL ESPRITU

II.I. PRELIMINARES HISTRICOS

6. LO CUESTIONABLE DE LA HERMENUTICA ENTRE LA ILUSTRACIN Y ELROMANTICISMO

1. Transformacin de la esencia de la hermenutica entre la Ilustracin y elRomanticismo


225- Gadamer pro Hegel, contra la tradicin hermenutica de Dilthey y Schleiermacher, y fuerade la hermenutica dogmtica de la Iglesia.

226- a) Prehistoria de la hermenutica romntica

Dos caminos: filolgico y teolgico. La hermenutica teolgica se desarrolla contra Trento,"para la autodefensa de la comprensin reformista de la Biblia", aclara Dilthey; se opone a latradicin. La filologa se desarrolla para redescubrir la literatura clsica. En los dos casos, pararecuperar lo ya absorbido por la tradicin [es decir, para hacerlo extrao y reconocerlo denuevo? - JAGL]. Estn ligadas por la filologa del hebreo, latn y griego. Lazos entre Reformay humanismo.

227- Segn Lutero, la Sagrada Escritura es "sui ipsius interpres"> defiende un sentido literalinequvoco; el sentido alegrico es admisible slo "cuando la intencin alegrica est dada enla Escritura misma" (como en las parbolas). Y nicamente en el Nuevo Testamento; el AntiguoTestamento es as superable. Hay una relacin circular del todo con las partes: el conjunto dela Biblia ayuda a entender las partes, y viceversa. Comprese con el organicismo de la retricaclsica, que liga las partes del discurso. "Lutero y sus seguidores trasladaron esta imagen dela retrica clsica al procedimiento de la comprensin, y desarrollaron como principiofundamental y general de la interpretacin de un texto el que sus aspectos individuales debenentenderse a partir del contextus, del conjunto, y a partir del sentido unitario hacia el que estorientado ste, el scopus."


228- Pervive el presupuesto dogmtico de que la Biblia es una unidad. Lutero ignora elobjetivo y contenido relativo de cada escrito. Dilthey lo denuncia: propone Dilthey comprenderlos textos desde s mismos. Pero Gadamer lo encuentra insuficiente, y pide ahora un hiloconductor de carcter dogmtico. Dilthey narra una historia de la hermenutica que alcanza suautoconciencia y su independencia como ciencia congruente con los postulados de la cienciade la edad moderna.

229- Argumenta Dilthey contra el dogmatismo, etc.; "Semmler y Ernesti [en el XVIII]reconocieron que para comprender adecuadamente la Escritura hay que reconocer ladiversidad de sus autores, y hay que abandonar en consecuencia la unidad dogmtica delcanon." Necesidad de una interpretacin no slo gramatical: una interpretacin histrica. Elcrculo hermenutico abarca el conjunto de la realidad histrica, y ya no hay diferencia entre lainterpretacin de textos sagrados y profanos. Hay por tanto slo una hermenutica, la histrica.

230- "La investigacin histrica se comprende a s misma segn el modelo de la filosofa delque se sirve." El giro hacia la historia, es una "liberacin", o un cambio de la esencia de lahermenutica? Ruptura de los conceptos de tradicin en el siglo XVIII, en la Biblia y en laliteratura. Cf. la Querelle des Anciens...

231- La hermenutica clsica era una preceptiva, como la retrica, pero en Schleiermacher esla comprensin misma la que deviene el problema: "Lo que l intenta es fundamentartericamente el procedimiento que comparten telogos y fillogos, remontndose, ms all dela intencin de unos y otro, a una relacin ms oirginaria de la comprensin de las ideas." Schleiermacher ya no busca la unidad de la hermenutica en la unidad del contenido de una


tradicin (como Ast) sino en una unidad de procedimiento. "Su punto de vista es la idea de quela experiencia de lo ajeno y la posibilidad del malentendido son universales." Es unahermenutica que va ms all de los textos, hasta el dilogo con cualquier t individual.

232- Crtica a Schleiermacher: "Partiremos del lema de que en principio comprender significaentenderse unos con otros. Comprensin es, para empezar, acuerdo."

233- El "sobre qu" no es un objeto, sino un objetivo. Comprese con "entenderse", sin ms,dos personas (en lo esencial). Slo si hay distorsin en esta referencia natural a las mismascosas deviene un problema la comprensin. Un malentendido nos lleva a buscar un acuerdo."Slo entonces volver el esfuerzo de la comprensin su atencin a la individualidad del tpara considerar su peculiaridad." El mayor problema no es lingstico-gramatical, sino "cmoha llegado el otro a su opinin." "Pues es evidente que un planteamiento como ste anunciauna forma de alienidad muy distinta, y significa en ltimo extremo la renuncia de un sentidocompartido." Por ejemplo, Spinoza seala, en el Tratado Teolgico-poltico, la necesidad deinterpretar la Escritura slo con lo que se conozca histricamente del espritu del autor."

234- slo por ser la Biblia, segn Spinoza: "Slo porque en las narraciones de la Bibliaaparecen cosas inconcebibles (res imperceptibiles), su comprensin depende de quelogremos elucidar el sentido del autor a partir del conjunto de su obra (ut mentem auctorispercipiamus)." Desconexin de la razn y de los prejuicios: ser indiferente que la intencindel autor responda o no a nuestra perspectiva.

235- Aqu (en Spinoza) an se percibe una proximidad entre el modelo filolgico y el de la


ciencia natural; la naturaleza como libro (cf. Bacon). Por lo mismo, la nueva ciencia se opondra la Biblia; contra la autoridad, en defensa de la razn. Otro "precursor" del mtodo histrico esChladenius (Einleitung zur richtingen Auslegung vernnftiger Reden und Schriften, 1742).Toma de Leibniz el concepto de "punto de vista" como fundamento para conocer algo de unadeterminada manera.

236- Pero Chladenius es pedaggico, no es realmente histrico: la interpretacin debe guiarsepara l por las necesidades de la perspectiva del escolar. "Comprender" es algo inmediato;"interpretar" aparece con la necesidad de [explicar]. "La necesidad de una hermenuticaaparece, pues, con la desaparicin del entenderse por s mismo". Es una conclusin crucial:

236-7- "Chladenius constata que comprender por completo a un autor no es lo mismo quecomprender del todo un discurso o un escrito. La norma para la comprensin de un libro nosera en modo alguno la intencin del autor. 'Como los hombres no son capaces de abarcarlotodo, sus palabras, discursos y escritos pueden significar algo que ellos mismos no tuvieronintencin de decir o de escribir' y por lo tanto 'cuando se intenta comprender sus escritospuede llegar a pensarse, y con razn, en cosas que a aquellos autores no se les ocurrieron'."

238- Aboga as Chladenius por llegar a comprender "los libros mismos en su significacinverdadera, objetiva"aunque no todo lo que se nos ocurre pertenece a la comprensin de unlibro, slo la intencin del autor.

b) El proyecto de una hermenutica universal de Schleiermacher


Habla Schleiermacher de malentendido, no de incomprensin (no tiene intencin pedaggica);en Schleiermacher "la interpretacin y la comprensin se interpenetran." La hermenutica tratanicamente en l de la subtilitas intelligendi, no de la subtilitas explicandi (distincin deErnesti, Institutio Interpretis Novi Testamenti, 1761). Schleiermacher propone "desarrollar, enlugar de una 'acumulacin de observaciones', una verdadera preceptiva del entender." Unproyecto nuevo. El malentendido como momento integral a la interpretacin, que debe serdesconectado. Para Schleiermacher, "la hermenutica es el arte de evitar el malentendido"; "Elmalentendido se produce por s mismo, y la comprensin tiene que quererse y buscarse encada punto." Propone reglas formales (no dogmticas) para conseguirlo.

239- Para Schleiermacher, la hermenutica depende de la dialctica. Se intenta comprender laverdad. Contra Wolf y Ast, que restringen la hermenutica a escritores en lengua extranjera,"como si esto mismo no pudiera ocurrir igual en la conversacin y en la percepcin inmediatadel hablar" (Schleiermacher). Un intento de comprender no la literalidad de las palabras, sino laindividualidad del otro, retrocediendo hasta la gnesis de las ideas: lo que para Spinoza era uncaso extremo, es el caso normal para Schleiermacher.

240- Interpretacin psicolgica vs. interpretacin gramatical, etc. [Para estos conceptos, verlas notas sobre la Hermenutica de Schleiermacher- JAGL]. La interpretacin gramaticaltambin es brillante en Schleiermacher. Pero ser la psicolgica la dominante tras lenDilthey, Boeck, Steinthal y Savigny. La interpretacin psicolgica es la ms caracterstica deSchleiermacher,

241- "es en ltima instancia un comportamiento divinatorio, un entrar dentro de la constitucin


completa del escritor, una concepcin del 'decurso interno' de la confeccin de una obra, unarecreacin del acto creador." Una reconstruccin a partir del momento vivo de la concepcin.Para Schleiermacher, todo texto es entendido co

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