Notas

Prólogo

" [N. del T.]: En español, en el oríginai.

_ ,r FredricJameson, The Pollttcal IJnconscious; I,]arratiue as a socia/ly sym-bolíc Act,Ithaca, Nueva York, Cornell Up, 19g1, pp.2OB-209; cit. MarciaPointon, Naked Authority: The Body in western riziting, rsro-t9os, car¡-bridge, Cambridge rJP, 1.990, cap.2.

2 charles Steding, stíll Lzfe Painting: From Antic¡uity to tlte Tuentieth cen-tury, segunda edición, Nueva York, Harper and Row, 1981.

1. Xenia

1 Que el redescubrimiento de las antiguas xenia perdidas tuvo gran in-f'luencia en la evolución de la natural"ru -.r".tu occidental posterior

"J""o a.

los argumentos del estudio clásico de charles Steding, stlilLfe painting FromAntiquity to the Ttuentietb century. Las ideas de Sterring han ,ido .rr"rtiirrudur,rrl menos por Ernst Gombrich en *Tradition and Expiession in \üesrern StillLif-e>' en Meditatíons on a Hobby Horse and oth* Ersays on the Thec,ry of Art,l,ondres, Phaidon, 1963, pp.9)-105 ted. cast.: MetJitacic,nes sobre un *bntto ¿"J:rrgttcte, Barcelona, Debate; trad. José María Valverdel.

2 En los debates del siglo XIX y comienzos del xx relativos a la cuestión de silt.ts.lmagines desc¡iben pinturas reaies o imaginarias, véase Karl Lehmann-Har-tl.lrcn, <The Imagines of the Elder philostiatus>, Art Bulletin,Xxl[, 1941,ytp. l6-17 .

. ,J Iiilóstrato,Imagines,I,3I.Latraducción que se ha seguido aquí es la de

A lt lr rrl I iairbanks, Cambridge, Massachusetrs, Éarvard Upl lIreo, $. vl .I liil<istlato, Irnagines, II, 26.

. ' S.b'c krs.<¡rrogramas> pictóricos pompeyanos, ver ra sugestiva discusión,1,' lii< lr.rrl ll'illi¿rnt cn stts vi.rua/ Narratiucs: .ltorl,ttlling i,, É,/rurr.o,, anJ Ro-ut,ut /lrl ,lth¿rc.rr, Nucv¿r Yor.l<, (l,rr.nr.ll tJl), l9x.+, ¡r¡r.5)_gc).

VI I¡ 1I ¡.1' A M IITAR, CUATRO ENSAYOS SOBRE I,A PINTURA DE NATUR,A.LEZAS MUERTAS

6 Filóstrato, Imagines, I, 9.7 Michel Conan, <<The lruagine.r of PhilostratLrs>>, Word & Image,III, 1987,

p. r$.8 Mikhail Bakhtin, Rdbelais and Hís World; trad. Helen Iswolsky, Cam-

bridge, Massachusetts, MIT Press, 1968, p. 281.e Sobre 1o .<pastoraL> y lo <geórgico>> en el contexto de la tradición literari¿

del paisaje, véase el ensayo de Eleanor Winsor Leach en Vergil's Eclogues:

Landscapes of Experience,Ithaca, Nueva York, Cornell UP,1974.10 Claude Lévi-Strauss, Le uu et le cuit,Paris, Librairie Plon, 1964; tradu-

cido por John y Doreen \X/eightmann como The Rata and the Cooked: Intro-duction to a Science ol Mythology; Volume I, Nueva York, Harper and Row,1969 led. cast.: Lo ryudo y lo cocido, México, Fondo de Cultura Económical.Véase también Lévi-Strauss, <A Short Treatise on Culinary Anthropology>, en

L'origine tles maniéres de table, París, Librairie Plon, 1968; traducido porJ. y D.\X/eightmann como Tóe Origin of Table Manners: Introduction to a Sciencc ofMythology: Volume 111, Nueva York: Harper and Row, 1978. Sobre la concli-ción precultural de la miel en varios sistemas culinarios se habla ampliamente crr

Du miel aux cendres, París, Librairie Plon, 1966; traducido porJ. y D. \feightmann como From Honey to Ashes, Nueva York, Harper and Row, 1971.

rr Eurípides, Las bacantes, pp. 692-711.r2 Vitruvio, De architectura, Libro VI, cap. 7,p.4.1r Los derechos y obligaciones de anfitriones y huéspedes en la socieclrrtl

griega son explorados en Arthur Adkins, MordJ Values and Political Behauiluttin Anciente Greece, Londres, Chatto and \X/indus, 1972, pp. 16,20, y 94. St'

cr¡nsideraba que el huésped que llegaba a un pueblo desconocido tenía c¡ttt'

ocuparse de demasiadas cosas para poder ir al mercado, de modo que se lc ¡rtrtlrorcionaban provisiones con las que podría hacer su primer almuerzo. L¿t t , t

nricla con el anfitrión tendría lugar algunos días después de la llegada dcl ht¡tis

¡rccl.1r La frase es de Bakhtin , Rabelais and His World, p. 101.1i El programa interno del texto de Filóstrato se analiza (y se relaciotrrt , , rtr

cl ¡rosiblc tazado arquitectónico de Ia galería napolitana) en Karl Lehmanrr I l,rr'tlcbcn, <Ihe Imagines of the Elder Philostratus>, pp.16-44. La cuestiórr rlc' k,s

.<ciclos>> pictóricos romanos es investigada en Mary Lee Thompson, <l'ht' M, t

¡rurncntrrl and Literary Evidence for Programmatic Pailrting in Ar-rtiqr.rity>, M,l r

r.'¿s, lX(1960 l96l),t¡p.)6-17;yenelexcelcnte análisisdeRichard l}'illirrrrt s,'

lrlc las <<lrarcjas>, dc cuaclros en Pornpeya, en Visual l]arrdtiues, pp. 5j-1i9.l" Solrrc le ruscnci¿r clc siglros dc la <pictori¿líclad> ,Je l¡s xcnitt ctr l'il,'s

lr'1rt(), vóirsc Stclrlrcr-r IJaun, 77rc Trttt'Vln¿': Vlsual lltltrc.rt'n/.a/i¡tn uuJ tMt'¡lt't tt'l'r,t,litir¡u, (ianrbriclgc, (l¿rrbrirlsc L,ll), 19E9, pp. 16 )7. llcslrccto it lrts inl, t

toncxirrrcs crrtlc lirs xtni¿ <lc Filristrato y las trr-rócclotrrs rlc l)linio solrtt l,t,;

rrr,,rs rl,.'Zcrrxis y l:r cot'tin¿r,lc l)arlrsi<1, cst()y crr rlc,rrrl,r c.rt l¿t frtst'itlurlt ,list lsion tlt' IJrrnn cn t l crrpítrrlo I ,.lc'l'ht'l'ntc Viuc, <<Zc'rrxis 1rn(l l)irlll)lrsilrs)>.

l' l'lrr t'l lulligrro li'irtlo gticgo no sc trlilizltlrrn lt'lonc's tlt'r'st't l:t (tto ltitl'r't:iltotlt ¡rrostt'rio). l)r'rrrt't('l l(:lllr)11)ilr:tr()s('(r)ll)l('rll)it t¡lllr'lonsilt¡rt,l,,,ttutrit itl)( tlrrtlt jrrtrlo rtl , s,, nrtti,,, V ( n ( l l( irtlrr Ilclt ltslir'o l;tl vt"z cl t ottjuttlrt,lr'

Ios períaktoi estuviesen escondidos det¡ás de telones mientras se manipulaban1os clecorados, y estos telones luego eran retirados para mostrar la nueva escena.

Es posible que Plinio aludiera a estos (últimos) efectos teatrales en su discusirinsobre la cortina dc Parasio. Stephen Bann sostiene que las uvas de Zeuxis sor-r

,.doblemente ficticias>, y que la cofiina de Parasio probablemente fuese un tc-lón de verdad, en'I'he True Vine, op. cit., pp.31-35.

1E Platón, La República, Libro X, secciones 1-2.1e Ibíd., sección 9.20 Respecto al conjunto de suelo, paredes y techo en 1a decoración romana,

estoy en deuda con el excelente estudio de Richard Brilliant en Roman Arl frottttbe Republic to Constantine, Londres, Phaidon, I974, p.136 y ss.

21 Sobre el efecto de <<disolución> de 1os techos romanos. véase Karl Lch-mann, <<The Dome of Heaven>>, Art Bulletin, xxvii (1945), pp. I 27 .

22 Suetonio, Nerón, p. )t.2r El esquema de Mau ha suf-rido muchas reformulaciones y revisior-rcs srr

cesivas. Hay útiles redefiniciones recientes de los <Cuatro Estilos> cn AlixBarbet, La pe¡nture murdle romdine: les styles décoratifs pompéiens, París, I)icard, 1985. En particular, la ordenada cronología de los Cuatro Estilos h¿r sitl,rcriticada: parece probable que los estilos concretos eran elegidos segúrr lrr t',,nliguración de 1as habitaciones y los programas.

2a Los mármoles del Primer Estilo quizás hayan sido más faux quc tttur/rr,''.en realidad, no se parecen a ningún mármol conocido, ni pretenclcn tcrt'r' t'laspecto de un mármol posible. EI profésor Lawrence Richardson nrc lrrr irr.licado que los primeros mármoles de colores (Giallo zntico y ai,icanri) llcg,rrrrrr

a Roma sólo después de que se hubiera impuesto por completo cl l)r'inrt'r' llstilo. En el Primer Estilo ya se está tratando con 1o fantasmagórico, y los ,'xtremos del artificio.

'5 Sobrc los jardines pompeyanos, véase Wilhelmina F. Jashcurski. '/7,,'

Gardens of Pompeii, Llerculaneum and the Villas destroyed by Vcsuui.t.tr, Ncv,Rochclle, NuevaYork, Carufza, 1979.En algunos casos, I¿r ¿llltora rcc()r)slr'rry('

los planos de los jarclines pompeyanos a partir de pruebas ptrlcolrotánir'rrs.2" La opinión de que la ventana del Cubiculum M debc scr un¿l ¿rtlit itirr (,r

sustracción) posterior quizá se apoye más cn la estética actual cluc cn Irr ,1,'srr

época. Es cierto quc la abe¡tura dc la ventana colta por comlrlcto l,r palt',1, y r', t

deja espacio para el dibujo; a 1os ojos actuales parece ulr acfo inst:nsilrlt', y slgiere que los posteriores habitantes cle la villa Fanius cstalr¿ln (lc's('()r]t('r)t()s

con la oscuriclad cle 1a est¿rncia. Sin enrbargo, un caso en ()lrlontis, L'n ( l (lu('

rrnrr intcrrupción comparable de la decoración mur¿rl cs ilrcliscrrtilrlcnrt'r)l(' l)iltc:clcl cliscñoorigma/,sLlgierequeparalosdecoraclores.lcl,r()rrnr¡unirr lirsitlt:¡srrctrr¿lcs sobrc ubicacirin <<a¡rrotrriado> dc las abcrfur'¿rs no tcrrírrn rr¡rlit,rti,irr: s,'n

cillanrctrtc cxtit'¡raban un¿r p¿lrte clel esqr-rcn'ra clccot¿rtivo. Arlt'nrris, c'n ( lr¡lrit lIurlr M lrr coltrt-nt-r¿t cluc colr.tict-tzu bajo la lt[¡cltru'u n() lclrl)iu'('('(' ¡xrl rrlilr:r,r'onrr¡ si llt vcntltn¿t htrbicsc sirlo inclr¡irl:r c()nr() l)ilfl('tlcl cst¡rrt'rrr,r rlt't'olrrlivrroli¡iirrrrl.

.'' l,:rtorrltlt'ji,l;r,lt'splrci:rl tlt'losllt'st'oscnl,rsIl,tlritrtciotttsliojrryNtrir':r,s,¡i,l,t,l,,s,rnrcrtlcrlisr'rtli,l,tc¡ l'. ILvon l"lrrrrtlit'trlr:t11t'try(,lrristirrcAltrrrn

{ )l vl,l( A ñ1ll{AR. CUATRO ENSAYOS SOtsRE LA PINTURA DE NATURALITZAS MUERTAS

der, The Painting from Bosccttrec¿se, Heidelberg, F. H. Kerle Verlag, 1962.Véase también Alix Barbet , La peinture murale ronttline , pp. 109 116.

2E Vitruvio, De archifectura, Libro VII,5,3.2e La teatralidad del fragmenro mural de Herculano se anaTiza en George

M. A. Hanfmann, Roman Art: A Modern Suruey of the Art of Imperial Rome,Grecnu'ich, Conn, Nueva York, Graphic Sociery, n.d., pp. 232-233.

r0 Vitruvio, De archítectura, Libro VII,5,2.r1 Sobre la historia social de 1¿uilla rustica, véase Maxwell L. Anclerson.

Pompeian Fyescr.tes in the Metropolitan Museum of Art,Nueva York, The Mctropolitan Museum, 7987 , pp. 13-16.

r2 El banquete de Trimalción es el tema de una fascinante interpretación cnTony Tanner, Adultery and the l{c¡uel: Contract and Transgression, Baltimorc,Johns Hopkins UP, 1979, pp.52-57. Sobre las relaciones entre el poder, la violencia y la representación, mi propia <liscusi ón áeI Satiricón está en cleuda con clnotable ensayo de Reinhart Herzog, <<Fest, Teror und Tod in Petron's Satyricz>>, en Das Fest, ed. \X/alter Haug y Rainer ril/arning,Poetik und Hermeneutil:,14, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1988, pp. 120 150.

r3 Estoy agradecido a Lawrence Richardson por señalarme las cualidaclcs<<alucinatorias>> de escala y foco de los Cuatro Estilos.

ra Sobre el daño infligido a los emplazamientos pompeyanos por los pr'¡

n'reros arqueólogos, véase Richa¡d B¡illiant, Pompeii AD 79: The Treasurc ct/ l!,,tli.rcouery, Nueva York, The American Museum of Natural History, 1979, 1r¡r.)7 -11)2.

2. Rhopografía

" [N. del T.] En españoJ, en el original.I Véase, en particular, <The mirror stage as formative of the function of llrt.

l>>, cn Ecrits, trad. Alan Sheridan, Nueva York, Norron, lL)77 , pp. I 7 .

2 Vóase Sterling, Still Life, p.27 .La afirmación de Sterlíng, dc quc <nrt.¡i,rIoglzrfía>> y <rhopografía>> son términos que se refieren a la pintr-rra clc l,r ,rrrigiicclad, mc tr)arece infundacla. Por una razón, no existen pruebas del uso tk'l t, r

nrino nrcgalografía en el munclo antiguo. En cuanto a <rhopografía>>, arurc¡rr,. l,r

1r:rl:rbra a vcccs se emplea en textos clásicos y posclásicos, su etin'rologírr no irrtli('il trluto <<la ¡rintura cle objctos trirriales, pcqueños artículos, fruslerías>> corro lrirrlrrrrt tlcpitisrjcs,opinttrracluccstitrnalcjccr-rtada,olospign'rcntosutilizirckrst,rr lrr

¡rittttttrt. Sitr ctlbltrgo, sictl¡rrc clttc sc cnticncla clLrc son ténllilros n-r¿-rs nlo,l, r'rr,,:r(ltlt'lltltigtr()s, Irr tlistil-lci<ilr cntt'c urcgaloglafíir y rlro¡rografía t¿rl conro lrrs rlt'f ir,Stcl lillrt lrttc'tle scr titil, y cl l)rcscntr] cstrrclio lr¿rcc: un irnrplio uso rlc clLr. Arrrr.¡rr,','l ttllnrino r',.,lrrcionatlo <r'hiPrrturalía>> ticnc l¡ vcrrtaja tlc h¿rl>r'r'sirkt ulilizrrrl,,,.rrlrr rrrrliriiit'tlrrrl l)rll'rr r'cf ('r'¡r'sc rt <<lit pintut:t tlc tcnr¿rs brrjos o stinlitkls>, int lrry,.n,l,,l,ts.rry¡zi¡, sr¡ incvit:rlrlc'si('nli(l() lrcyollrlivo lrrrcc irnlxrsiblc't¡rrt <<nrt'¡¡lrl,r1¡:rlr;r,,y*rllrilrttrrrltrtliit>> ¡rttt'rLttt ('sl:ll crl ¡rít',lt'igrrrrltlirtl t'rr rrr tltlr:rtt': ]rrs rrsot'i:rt io¡,:,ll(llrll¡virs,lr'.<tlrilltt01ir':rlt,r" ttlirt lz.ill iltl.t i(r'.tr(fili:r,.rr l:r,1trt.lt(.((s;Iilil¡(.ttl(.lrt, ll,tl,ttlr',tfl,¡ tsr'l lrlt ntilrosrl)(r'i()t.l)n(sl()(llr( l:r lrrlstrrlt,lis,rsi,,rr(u(.:llionit

ese orden jerárquico, he evitaclo el término <rhiparografía> a favor de <rhopografío>, incluso al precio cle asentir a un uso moderno que, en e1 caso de Sterling,en ciefio modo confunde el sentido original de la palabra. Para una equiparablcutilización moderna dcl térn-rino, véase el estudio de Stephen Bann sobre el arte<alto> y <bajo> en la antigücdad, enThe True Vine, pp.37 38.

r Véase José Gudiol Ricart, en <<Natures mortes de Sánchez Cotán (1561-

1627)>>, Panth eon, xxxv ( 1977), pp. ) 11 -3 l7 .

a Cf. Roland Barthes, <<Imagination>> , en Sade, Fourier, Loyola, París, Seuil,I977; trad. Richard Miller, Nueva York, Hill and Wang, 1978, pp. 18 52.

5 La complejidad volumétrica de los objetos en la pintura de Cotán cs

ana\izada por Martin S. Soria en <<Sánchez Cotán's Quince, Cabbage, Mebn andC uc um b er>>, Ar Í Quar t er ly, VIIJ, 1 9 45, pp. I 1 1 -l 1 8.

6 Para ser más preciso sobre el cálculo de Cotán: si los centros de graveclacl

estimados paru caáa fruta/verdura se unen, el resultado es 1o que se conocccomo culva exponencial clescendente,

7 La manufactura de los objetos en los bodegones de Zurbarán es analizaclapor Heimut P. G. Seckel en <<Francisco deZurbarán as a Painter of Still Lilc>,G.B.-4, XXX, 1946, pp.279 )00.

8 Para Sterling,la Cesta de fruta de Caravaggio es <<un trompe I'oeil'¿1 cstil<¡

antiguo [...] realizado para emular a los antiguos>>; Still Lfe, pp. 59 60.e Mi descripción de la espacialidad dela Cesta de fruta de Caravaggio csti

en deuda con el notable ensayo cle Michel Butor, <<La corbeille de I'Anrlrrlsienne>>, en Repertoires III,París, Minuit, 1968, pp. 43 58.

10 Véanse los comentarios sobre el cantarero realizados por Xavier dc S¿rl¿rs

en Eric Young, <New Perspectíves on Spanish Still Life Painting of thc (loltlcrrAge>>, Bur lin gton Ma gazin e, CXVil, 197 6, pp. 2ú -2U, nota 1 0.

rr Los términos <<presentacíón>> y <<representación>> están sacados clc l¿r lrrillante discusión de Stephen Bann sobre Caravaggio y Poussin en'l'ht'l'rtt,'Vine, pp.68 101. Bann argumenta que los bodegones de Caravaggio y Oózirrrrrt'

comparten el modo de <<representación como p/esenldción>>, cloncle cl csl)('('lirdor no <<ve>>, sino que <<se le muestra> (p. 81). Los términos están cn clcurlrr, trur

to cn mi discusión como en la de Bann, con 1as definiciones cle Mich¿rcl Iiri.',1de <absorción> y <teatralidad> según él las emplea en Absrlrlír.¡n ¿ntl 'l'l.tt',t/ti

cdlity: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berl<eley, Un ivcrsity ol ( ,rr

litornia Press, 1980.12 Del marco original d.eIa Cestd de fruta de Caravaggio sc h¿blu r:n Slt'r'

Iing,.Still Life, op. cit., p. 60.rr Sobre modos de significación en el collage cubistrr, vcr cl inrlroltrrtrtt't'tr

sayodcllosalinclKrauss,<Inthe Name of Piczrsso>>, ct¡'l'hcOrigiu,t/tt.y¿,1 t1.,,'

Audnt-Gdrde and r¡ther Modernist Myths, (iambriclgc, Mass¿rchusr:tls, y Lonrlt's,MIT Prcss, 1985, pp.2) 40.

r r Stcrling, .\til/ Li[c, op. cit., p. L)5.

rt (lit¿rlo cn Martin S. Solia, <<lirancísco <lc Zut'lrruiin: A Slrrcly ol lris Stvlt''>,(; It,/1., XXV (194.1), p. 11.

l'' Solrtt',llrr1i,rr'(lu('()('nl)ir I)t¡t/rt'tonh,tr,¡rrillot t'ntlt'onjrrttlrt,l,'l,t ,,l,t't,lt' llrruiiirr, v, :rs, Sl, r'lirr;i, \'ltll Lil,'. ¡r1r. (r() /o.

)l \I I li /\ Nlll{AR. cuATRo ENSAyos soBRIl LA PINTUR { DE NATUITALEZAS MUEI{.|AS

Lt <<'..7a obra de Parasio>> era doblemente ficticia. Zeuxis creyó que habíavisto un telón, y pidió que lo levantaran

-pero incluso si hubiese estado en lo

cierto, y lo hubiesen alzado, habría visto un espacio representado que habríadeclarado abiertamente su naturaleza ficticia con r.lación al espacio ..real'del escenarío. Realmente estaba equivocado, y parasio había lográdo crear <<lailusión de un espacio en el que la figuración estaba clestinuiá , upur..".r'Stephen Bann en The True Vine, cap.1 (<Zeuxis and parrhasiu."), p. ;¡.

1s Sobre el tema de la antiteatralidad cle chardin, véase el -ugníffun análisisde Michael Fúed en Absortion and Theatricality, pp.7 -70, esp.cial-ment. pp. 1117.

re Michael Baxandall, <<Picrures and Ideas: chardin's A Latty TakingTea>>,en Patterns of Infention: on the Historical Explanation of picturls, Ne*.-Hu.,"ny Londres, Yale UP, 198I, pp. 71 104.

20 Thomas crow ofrece una visión menos entusiasta der estilo de chardinen Painters and Public Ltfe in Eighteenth-century p¿rzs, New Haven v Londres.Yale uP, 1985: <En la obra de (chardin), la piniura se adhiere al lienzo .o-o ,ifuese un cultivo. Se congela, se coagula, borbotea.. .>>, p. L49. Du¡ante la épocadel modernismo se prodigaron más alabanzu, qrr" ,-,.rr.u a ra técnica de iha.clin, hasta llegar a la hagiografía; y en este contexro er tono iconoclasta clcCrorv es particularmente bienvenido (por quien esto escribe, al menos). Crowcritica en chardin la <cuidadosa exclusión hasta de la más mínima refe¡encia alrrundo contemporáneo que hay más alIá de sus interiores, cle las relaciones scxuales y de poder entre adultosr>, y observa que <el atractivo cle las pinturas r.c,

side cn el nivel de Ia técnica trascendente> (ibíd.).

J. Abundancia

r Sobre el lujo de1 ancien régime, véanse Fernand Braudel, Ciuilisation ,t,ttiri¿'//a cl capitdlisme, París, Librairie Armand colin, 1967, cap.3; capitttlirtttttt¿l Matuial L/e, 14.00-1800, trad. Miriam Kochan, Londres, ix/eidenicl.l ,r,r,lNicolson, 1981, pp. 12r-91. Y también, Braudel, Les structures clu qmtilit,u. 1,,prrrihlc ct l'impossible, París, Librairie Armand Colin, i.979, ,upr. 3 y 4;,t'|,,,'\'tntt'/urcs rl Eueryday Lilb: tbe Limits of the pr¡ssibre, trad. Sian Reyn<,l,ls,l.oncllcs, (lollins, 1981, pp. 18j t).r Vé¿sc.f ean Bauclrillarcl, La socíété Ja utnsr.,tntnation: ses m\¡/ht,.t, r,,t.t/nt, //tt, t.l';urs. s(;l)l). l')7u. Y. trnlbicn. l)i,.r.r.r. lJorrr,lictt, Di.trtntllt,tu. ¿t.trt,¡trt' .tocitt/c t/u .fug:ntt:nt. París, Minr-rír , 1971): tracl. l{ich¿r Nicc, l,orrtlr.,.s,Iitttltltlt:gc alttl Kcgar-r Paul, lt)8(r. I-a corrlrrrlaciírn cntrc intcr.iorcs victor.i:rn.,.;v ¡ltotlcl'llisllls cl-l lcl¿citilt colt los hil¡itos rlc consunro sc clcs¿l rrlll¿r nlris runr)liirncnt('.dr.f c:r'cnry (iillrcr t lltrllc y stclrulic Ilo.nrsrkrr.l, <A'l'lriglr l,t.rriitlrI lislory ol tlrc I'rrshion l)lrorogluph, An Ab[r-cr¡i¿rtcrl 'l'[trrr.y ¡f tlr¡ l]t,,lyr, ,,rrIl¡uuh,25 (oroño l,,tlili), ¡r1r. 7-1 fi f .

' SolIt'lrr lrstcntlt'rrt'ir¡ lrollrn,lt's,r, r,ril¡st, lJr.rrrrtlt.l. Ltt Mt:rltrt,t.t,tt//t:t,t./ lt,///()//tl(' ///(:tli/('tttt//¿(,// ir l'l¡tot¡ttt, ,lt, l,l,tltl,l,,. //, l)rrr.ís, l,ill:rir it, Al.rlr,lr,l ( ,r,lir¡,¡')('(,, ll, sttt irin lll:'l'l¡,'M,',li/,'ttitu,,,ttt tuttl /l¡t l\,jr.tlt/t,t.t.tutt,ttl \\',,¡t.l,l tu /1,,,

Age .)f Philippe II, trad. Sian Reynolds, Nueva York, Harper and Row, 1972,pp.629-642 [ed. cast.: El Mediterr¿ínect y el mundo mediterc¿íneo en la época deFelipe II, Madrid, Fondo de Cultura Económical.

a Sobre el lujo de Edo, véase Braudel, The \Y/heels of Commerce, Londres,Collins, 1982, pp. 590 591.

t Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretatíon of DutchCulture in the GolJen,4ge, Berkeley, California, University of California press,1988; más abajo referida como Rz'c,áes. Estoy agradccido a Simon Schama nosólo por muchos puntos del presente ensayo, sino también por ei placer de lalectura de su notablc texto.

r' Véase Schama, Riches, op. cit.,pp.I52-I55.7 Véase Mikhail Bakhtin, Rabelais and His \Y/orld, pp.30I )02.8 La cuestión de las actitudes hacia las figuras campesinas personíficadas en

las escenas <<cómícas>> de Bruegel fue tema de viva controversia en los años se-tenta dei siglo xx y posteriormente en la rcvista simiolu.i. véase Svetlana AJpers,<Bruegel's Festive Peasants>>, Simiolus,VI, 1972 l97j,pp. 163-l7G; <<Realisnr asa Comic Mode: Low-Life Painting Seen Through Bredero's Eyes>>, Simiolu.r,VIII, I975-7916), pp.7I5-1.41; y <Taking Picrures Seriously: a Reply to llcssclMiedema>, Simíolus,X, I97S-1979, pp.52-i6. Una visión diferente del conrcnido <<cómico> de las imágenes es expuesta por Keith Moxey y Hessel Micrlcrma, véase Miedema, <Realism and Comíc Mode: the Peasant>>, Simiolus, lX,1977, pp.205 219 y Moxey,

"Sebald Beham's Church Anniversary Iloliclays:

Festive Peasants as Insrruments of Repressive Humoo>, Símiolus, XIT, lgSl1982, pp. 107 -130.

e Véase Margaret D. Camoll, <<Peasanr Festivity and Political Identity in thc.Sixteenth Centurp>, Art History,X, 1987, pp.289-314.

10 Josiah ChlId, Brief Obseruations ConcerningTrade,Londres, 1661i, gr. 4;

cit. en Schama, Ricbes, p.295.11 Bernard de Mandeville , The Fable of the Bees: or, Priuate Vicc¡ public llt

nefits, ed. D, Garman, Londres, \X/ishart, 1931, pp. f48 U9; cir. en Sclr¿rnr¿r, 1(z

ches, op. cit., p. 297 .

r2 Sobre los dos cuadros de De Hooch, véase Kenneth clark, Ciui/istttitrt.A P ersonal Vieu, Londres, BBC, 1969, pp. IBj -20I.

rr Ingvar Bergstróm habla de la píntura floral holandesa cn s, ir.rcstinr¿rlrl.Dutcb still Life Painting in the seuenteenth century, rrad. cbristin¿r I lcclsrr.iirry Gerald Taylor, Nueva York, Hacker, 1983, p1>. 42 97 .

la Sobre la vegetación de los jardines pompeyanos, véasc \filhclnrínrr .f rrs

hems-ki, 'f he Cardens of Pompeii, pp. l-88.'5 Véase Agnes Arber, Ilerbals: /heir Origin anl Eu.h/utt; / (,',htt¡ttt,r rtr /l.tt.

lli\hry olBotany, Carnbridge, Cambridge UP, 1986.t6 f)l /r¡c¿t.¡ ,lnocnus es an¿rlizado cn N.r"bcrt Schnciclcr, <V.rr l(l.slt.r'¡.¡:rr.

tcn zur'l'nlpcnrlar-ric>>, cn.ltíi,/t'hcn in Iluroptr, Munstcr': Ascllcntbr-ll, r97(), l)l).294 t l2, cslrr.t'irrlnrcntc plr 2c).t 101 .

l' llcr'¡¡srliirr, l)tttrl¡.\'till Lill',pp.64 61 .

l" V,1,rs, l)rrrr l)it¡rt'r,<l)rrs IJIr¡llrt.rrlrrrkt,ll>>,,,'¡,\'/ill,,l,t'u rrt l,,rrrolttr, ¡r¡r. tl,ll. |

,).

II VI I( I\ MIRAR. CUATRO ENSAYOS SOBRE LA PINTURA DE NATURALEZAS MUDRTAS N()lr\

le Michel Foucault, Les mots et les choses, Pa¡ís, Gallimará, 1966,I,5;The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, Nueva York, Ran-dom House, 1970, pp. 125-166 led. cast.: Las palabras y las cosas, Siglo XXIEditores, trad. Elsa Cecilia Frostl.

20 Sobre e\ Kunst- und \Yunderk(tmmern en relación con la pintura, véaseGisela Luther, <Stilleben als Bilder der Sammelleidenschaft>, en Stilleben in Eu-ropa,pp.88 128.

21 Véanse Thomas DaCosta Kaufmann, <Remarks on the Collections of Ru-dolf II: the Kunstkammer as a Form of Representatio>>, Art Journal, XXX-VIII, 1978, pp.22-28; y Kaufmann, L'Ecole de Prague. la Peinture i la Cour dcRodolphe II, Paús, Flammarion, 1985, pp. 268-269.

22 Las conexiones entre el Kunstkammel, el Panóptico y los orígenes de lahistoria del arte se exponen en un trabajo fascinante de Donald Prcziosi,'I'hcCoy Science, New Haven and London, Yale UP, 1989.

2r Véase Norbert Schneider, <Vom Klostergarten...>>, pp. )Oj-312.2a Uno de los mejores estudios sobre Ia tulipanmanía holandesa se halla e n

N. W. Posthumus, <The Tulip Mania in Holland in the Years 1636 and I63j>,Journal of Economic and Business History,I, 1929, pp. $1-466.

2t Sobre los vínculos entre la primera pintura de flores y la ilusración tlt,nranuscritos, véase Bergstróm,Dutcb Still Lfe, pp. t0-51.

26 Véase J. Michael Montias, <Cost and Value in Seventeenth CenturyDutch Art>, Art History,X, 1987 , pp.455-466.

27 Bergstróm, Dutch Stíll Lífe, pp. 60 61.28 Schama, Riches, p. 354.2e Svetlana Alpers, Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Mar|:t't,

l,onclres, Thames and Hudson, 1988, p. 20.r0 Melchior Fokkens, Beschryuinge der \Y/ijr Vermaerde Koop-Stadt Attts

lclcrdam, Amsterdam, 1664, cit. en Schama, Riches, p.30j.]r Sobre la evolución del interior holandés, véase Peter Thornton, Sutt,l/t'

cnth Century Interior Decoration in England, France and Holland, New I lrrvt,l r

ancl London, Yale UP, 1978.j2

Vé¿nse los análisis de Schama sobre la pintura en <The Unruly llcrrlrrr:Appetitc and Restraint in Holland in the Golden Age>>, Daedalu.r, CVIIl, I97,r,p¡'t. 101-123; y Peter Sutton, <The Life and Art of Jan Steen>, en Jun ,\'tt't'tr. ( ,',o

ttcllt antl Admr¡nítion, I3ulletin of the Philadelphia Museum of Art, LXXY lll,n: J)l -))8, pp.) 7 .

'] Vé¿se Bergstróm, Dutch Still Lfe,p¡t.II2-12); y Scharna, 1{zrár,.r, ¡r. l(,0.tr Sobrc cl clesarrollo clcl cstilcl <<lrlonocromo>>, véase J. Michacl Montirrs,

<( lost ancl Valtrc...>>, 1:t¡'t. 458-462.J' [3clgstriinr, Dutch,\till l,{c, ¡-t¡t. 15,+ 190.Jt'

.f <rhrr (lalvilr, (.'omnttnlary on I.r¿tiah 2:12, it6.'i 'l'ltc .\piritu¿/ lixcrti.¡t'¡ o[,\t. Ignutiu.t, l,ontllcs, lJur.rrs irrrtl ( )rrlt's, l().](,.

pp.2l6 217 .

"' .f u:rtr ( l¿rlvino, (.'onttttt'tt/ttrlt ()t/ (t I lttnt/ot/y t.,f /1.,,' l:t,,ut,,L,t,li¡/: lll. c¡\Vt,rl:.t \ i, l'ltlirrrlrrrr';io,'l'lrt^(,rllvin'l'r'rurslilliolr Sot'it.ly, lli-l(,, yr. lli2. l{t,s¡rr.r rortlrl tttttr¡r:ttrttiortt¡ltt (,rrlvirrot l1,.rlrtio,l,. l,,,y,,l,rtsloyrr11r';rrht.i,l,,,rl,r,,,n

versación con Glenn Harcourt, y a su excelente artículo <Eyes of Imaginationand Faith: Experience, Metaphor and the Image of Matthew's 'EverlastingFire'>. Glenn Harcourt desarrolla su estudio sobre la visualidad en la Reformay la Contrarreforma de forma más amplia en <<Rembrandt, Dou, and the Re

presentation of Knowledge in Seventeenth-century Dutch Paínting> (F. D., tesis doctoral, University of Calilbrnia).

re Estoy en deuda con el clásico estudio de Alpers, The Art of Describing:Dutch Art in the Seuenteenth Century, Chicago, University of Chicago Press,

1983, por muchos puntos de la presente discusión, y por la inspiración recibidadel conjunto de su obra. Evidentemente, mi propio punto de partida es ocu-parme de la dimensión semántica de la pintura holandesa, y podría parecer queen esta cuestión estoy en desacuerdo con Alpers cuando niega la primacía de losmodos alegóricos en la pintura holan<1esa; pero la diferencia sólo está, en rniopinión, en la superficie. En lugar de un mecánico y exagerado enfoque alego-rizante del arte holandés, Alpers se concentra en los códigos que establecen slr

retórica de realismo, y el lugar de esos códigos en la cultu¡a holandesa de laépoca; el enfoque es desde la semiótica de la cultura, como en el prescntccaso.

a0 Sobre pronkstilleuen véase N. R. A.Vroom, De Scbilders uan hct Monochrome Banketje, Amsterdam, tesis doctoral, 19,{); eclición inglesa rcvis¿rl¡,A modest message ds intillxated by the painters of the <monochrome bankctlc>,2vols., Schíedam, 1980; y Sam Segal, A Prosperous Past: The Sumptuous ,ltill Ly'i'in the Netherlands 1600-1700, The Hague: SDU, 1988.

a1 Plinio, Historia Natural,XXXV, 8t.a2 Svetlana Alpers, Rembran¿Jt's Enterprise, pp. 191-222.ar Citado por I. BIok, <\íilem KaIf>>, Onze Kunst,X\lIII, 1919, p. 86.aa Sobre los objetos empleados por \7i11em Ka1f, véase Bergstrórr, /)alrlr

Still Life, pp.270-272; y Segal, A Prosperous Past, pp. 195-196.a5 Del <período de París> de Kalf se habla en BergstróE Dutcb Still Itlt',

pp.268-278.a6 <<Cet univers de la fabrication exclut évidemment toute terrcur ct ¿rrrssi

tout style>; Roland Barthes, <<Le monde-objet>, en Essais critir,¡ucs, París, Sttril,7L)64, pp. 79 28.

4. Naturaleza muerta y espacio <<femenino>>

't [N. del T.]:La expresión proviene de una costumbrc dc los lranc¡ttclcs tlt'la lldad Media. La sal, un artículo caro y poco frecuentc, sc situ¿lra cn cl ccnltrrclc 1¿r mesa. Por encima de la sal se scntaban la familia clc la casa v srrs invitrrtlos,clcbajo de la sal se sentaba la serviclumbrc.

I Plinio, Histr.¡ria llutural, XXV, 112.

'Í..lcrr',.' (ic<rt'¡¡t' l(rrblcr', 'l'hc .\'httpt of 'l'úttc, Ncrv I l¿¡vcrr ¿nrl l,outltcs, Yrrlt []l',

lt)62.I llrír1., 1,. /1.

I )I,VI Ii i\ ]\4IIIAR. CUATRO ENSAYOS SOBRE LA PINTURA DE NATUMLEZAS MUERTAS

5 Véase Jean Baudrillard, <<The Trompe I'oeil>>, en Calligram: Essays inllew Art Hisktry from France, ed. Norman Bryson, Cambridge, CambridgeuP, 1988.

6 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, ed.lac

ques'A1ain Miller, trad. Alan Sheridan, Nueva York, Norton, 1978, pp. 42-722.7 Recientes interpretaciones han recalcado 1a función didáctica de la dico-

tomía espiritual/ptofano (por ejemplo, Marlier, Grosjean y Craig); la obra deHans'Joachim Raupp ha enfatizado el contexro de clase de dichas oposiciones,particularmente tal como éstas se ¡evelan en la tradición de 1a sátira campesina.Georges Marlier, <<Het stilleven in de vlaamsche schilderkunst der xvl. eeuw>,Jaarboek uan het Koninklijk Museum ur¡or Schone Kunsten, Ambe¡es, 1919,1911, pp. 89 100; Ardis Grosjean, <<Towards an Inrerprerarion of Pieter Aert-sen's Profane Iconographp>, Konsthistorisle Tidskrtft,XL[I, I974, pp. 121 l$;Kenneth Craig, <<Pieter Aefisen and The Meat Stdll>>, Oud Holtand, XCVI,1982, pp. 3 15, y <<Pars Ergct Marthae Transit: Pieter Aertsen's "Inverted pain-tings of Christ ín the House of Martha and Mary">>, Oud Holland, XCV[,1981, pp. 25-39;Hans-Joachim Raupp, Briuernsatiren: Enstehung und Entuiu,klung des btiuerlichen Genres ín Der deustchen und niederlcindischen Kunst. ca.

147 0 157 0, Niederzier, 1986.B La obra de Aertsen en el contexto de la Reforma y la <<iconoclastio de l¿r

Reforma ha sído investigada por Keith Moxey en <The "Humanist" MarkctScenes of Joachim Beuckelaer: Moralízing Examples or "Slices Of LIfe">>, en Ja-urbr.,ek uan het Konínklijk Museum ur,¡or Schone Kunsten, Amberes, 1976, ¡>1t.109 187, y en Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer, and tbe Rise of Secular pairt-ting in the Context of the Reformatictn,Nueva York, Gadan d, 1977; y por l)rrvicl Freedberg, en <The Hidden God: Image and Interdicrion ín the Nethcr.lands in the Seventeenth Century>, Art History,V, 1982, pp. 135-7fi.

e Véase Karl M. Birkmeyer, <Realism and Realities in the Paintings of Vc\Ázcluez>>, G.B.-A, LII, julio-agosto 1958, pp. 63-77 .

r(' Véase Yvonne Korshak, Art Bulletin, LXIX, 1987, pp. 102-116, y cl irrtclcanrbio entre Korshak y Francis H. Dowley, en Art Bulletin, LXX, 1988, 1r¡r.5t)4

'20.rr Cit. en Schama, Riches, p. 400.t2 De Eruarene en Verstdndige ÍIollandsche Huyshoud.rter, Amsrcr.tlrrrrr,

1741 , ¡tyt.3, B-9; cit. en Schama, Riches, p. 122.rr Sobrc la absorción de las figuras dc Chardin en la percepciór-r, vórrst,t,l

clrisic<r cstudio cle Michael Fried Absuption and'l'hcatrica/itl: Pain/cr Lt/t(l Ir,ltrltlcr in /:ht'Agc of Didcr.t, Bcrkeley, Univcrsity r,f t lrrlilirrrrirr Press, l()fi l.

r! Sigrrurrcl Iireucl, <Thc Uncanny>>, en StanrJarJ I:tlitir¡r,l,.,tl'r,s, I l,g1u'th l)rcss, 1919, vol. XVll, p.24). Sobrc la firnr¿rciiin tlcl sujcto con r.t,lrr..i,'r,rrl cucr'1'ro nr¿tcnro, vóasc t¿nrbión Kaja Silvcrnrat¡,'l'ht ALtnts/ic M/nt¡r: 'l'l,t, l;,'utttlc Vt.,itc itt P.s:ltthrttnuly.ris anJ Clncnta, ISloonrington, lnrli¿rn¿r [11,, l,)r'ili, ¡,¡,,| 41. t0t I40.

1' Vi':rst'(ir,l ¡llrrilrc (il'ccl','//r¿,()h¡/ttt./r, ldta,; 'l'1.¡t, I;t¡r/ttut't of Vortr,'rrl'tu:t/lt'r: tt//(l /lt('¡t U/ol:, Nrrt'r,lr Yol'li, I::ur.:l', Slr.rlus, ( iil.orrr, l,)/,), t.slx.t.i,rlr r( r r l( , | )l). .)).7 .2'19.

16 SirJoshua Reynolds, Discourses on Art, ed. Robert R. \X/ark, New Haveny Londres, Yale UP, 1975, p.57 .

1t Ibíd., p.52,t8 Ídem.1e Reynolds, Discourses, p. 7 l.20 Cit. en Naomi Schor, Reading in Detail, Nueva York y Londres, Met-

huen, 1987, p.21.21 Reynolds, Discourses, VIII, p. 1)3.22 Shaftesbury, Characteristics, cit. en la excelente discusión sobre la degra-

dación del arte de las mujeres en Rozsika Parker y Griselda Pollock, Old Mis-tfesses:Women, Art, andldeolorl, Nueva York, Pantheon Books, 1981, p.51.

D Gazette des Beaux-Arts, 1860; cit. en Parker y Pollock, Old Mistresses,

p.73.

Listado de ilustraciones

1. Detalle deEl puesto del carnicero, Pieter Aertsen (fig. 56).2. Detalle de pintura mural del Cubiculum de 1a villa de Boscoreale

(fig.7).3. Hueuos y caza, pinturamural, Pompeya. Museo Nazionale di Napoli.4. Mosaico de suelo romano conla cabeza de Medusa, mediados del si-

glo II. Museo delle Terme, Roma.5. Casa de Salustio, Pompeya, Fototeca [Jnione, Academia Americana de

Roma.6. Cubiculum de la villa de Boscoreale, siglo I a. C. Metropolitan Mu-

seum of Art, Nueva York. Rogers Fund, 1903.

7. Pintura mural del Cubiculum de la villa de Boscoreale, siglo I a. C. Me-tropolitan Museum of Art, Nueva York. Rogers Fund, 190J.

8. Pintura mural del Cubiculum de la villa de Boscoreale, siglo I a, C, Me-topolitan Museum of Art, Nueva York. Rogers Fund, 1903.

9. Detalle de la pintura mural del Cubiculum de la villa de Boscoreale, si-

g1o t a. C. Metopolitan Museum of Art, Nueva York. Rogers Fund,1903.

10, Habitación Negra (Habitación 15), pared norte. Pabellón centralcon viñeta de paisaje, fresco. De la villa de Agripa, Boscotrecase, si-glo I a. C. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Rogers Fund,t903.

11. Habitación Negra (Habitación 15), pared norte. Escena al estilo egip-cio y pareja de cisnes, fresco. De la villa de Agripa en Boscotrecase, si-glo I a. C. Meropolitan Museum of Art, Nueva York. Rogers Fund,1903.

12. Pintura mural del Cuarto Estilo, Herculano. Museo Nazionale di Na-poli,

11, Detalle de pintura mural del Cubiculum de la villa de Boscoreale(fie. 15),

I \1I Ii A NI IIIAR, CUATRO ENSAYOS SOBRE LA PINTURA DE NATURALEZAS MUERTAS

t7

Detalle de la Habitación Negra, pared norte, de la villa de Agripa enBoscorecase (fig. 11).Frutero y Ciudad costerd romdn(4 pintura mural del Cubiculum de la vi-lla de Boscoreale, siglo I a. C. Metropolitan Museum of Art, NuevaYork. Rogers Fund, 1901.Melocotones y.iarra de crístal tnedío llena de agua, pinturamural, Her-culano. Museo Nazionale di Napoli.Conchas, langosta, uasija y pájaro, pintura mural, Flerculano. MuseoNazionale di Napoli.Naturalezd muertd,Juan Sánchez Cotán, 49,I x 6I,8. Musée des BeauxArts, Estrasburgo.Naturaleza muerta con fruta y uerduras,Juan Sánche z Cofán, 69 x 89.Colección Hernani, Madrid. (Foto: Arxiu Mas.)Mernbrillo, col, melón y pepino,Juan Sánchez Cotán, óleo sobre lienzo,64,8 x 81. Fine Arts Gallery, San Diego, California.Cesta de fruta, Caravaggio, óleo sobre lienzo, 47 x 64,5. PinacorecaAmbrosiana, Milán.

22. l'{aturalezd ntueltd colx manzdnas, Paul cézanne, óleo sobre lienz.,68,6 x 92,7 . Museum of Modern Art, Nueva York. Adquirido a tavésdel Legado Lillie P. Bliss.

2t.

La caja del fumador,Jean-Baptiste-Simeón Chardin, óleo sobre lienzo,32,7 x 40,9. Musée du Louvre, París. (Foto: Réunion des Musées Na-tionaux.)Naturaleza muerta con uerdwras,Juan Sánchez Cotán, óleo sobre Tienzo,6) x 85. Museo Provincial de Bellas Artes, Granada.Obietos de metal y certítnica, Francisco deZurbaún, óleo sobre lienzo,46 x 84. Museo del Prado, Madrid.Limones, naranjas, tazd y rosa (1633), Francisco deZvbaún, óleo so-bre lienzo, 62,2 x 709,5. Norton Simon Museum, Pasadena, California.La fouen uirgen, Francisco de Zurbaún, óleo sobre lienzo, 116,8 x94. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Fletch er Fund, l92l .

Detalle de La jouen uirgen, Francisco deZurt:aún (fig.2j).Dcsayuno (1914), Juan Gris, papel pegado, carboncillo y óleo sobrelienzo, 80,9 x 59,7 . Museum of Modern Art, I\ueva York. Adquirido através del Legado Lillie P. Bliss.Violín y palcta (1909-1910), Georges Braque, óleo sobre lienzo,9l ,8 x 42,9. Solomon R. Guggerrheim Museum, Nueva York. (Foto: Ro-bclt li. Matcs.)Pr¡.r/rc cr¡n harr¡ttillos, Lubin Baugin, írlco sobrc nrarlcra, 52,1 x 40.Musóc clrr [-orrvrc, París. (Foto: RéLrniorr rlcs Musi,t's Nrrtionaux.)Iltttt ccst¿ tlc cintt'la.r (irltrr'rx., 1765), .f crrn-l3rrlrtistt' sirrrcrin Chardin,<il.r s.[;r'r' lit.lrz., ] l ,li x 4 1 ,9. 'l'hc Oh rysk.r' M rrs..r r, N.r.f irll<. Vir.ginia.Ntt/ttnt/t''att ////t('r/(t ttlt ht¡/t,lLt.r \t tt(t.\()\'(l,t-¡7¡, ( iior.1ii. M,l.rultli, rilcosolrlt'lit'llzo. ]0 x ..l J. Mrrst,ulrr liryrrr:rns vrrn ll,'ulrinllt.lr, lioilt.l.tl:lll.

LISTADC) DIi II,I IS'I IiA{ I()I..JI I

La batalla entre el Carnaual y Ia Cuaresma 0559), Pieter Bruegel el Vie-jo, óleo sobre tabla, 118,1 x 164,5. Kunsthistorisches Museum, Viena.Interior (aprox., 1658), Pieter de Hooch, óleo sobre lienzo, 73,1 x64,6. National Gallery, Londres.Los jugadores de cartas, Pieter de Hooch (1629-1681), óleo sobre lien-2o,67 ,I x 77. Musée du Louvre, París. (Foto: Réunion des Musées Na-tionaux.)I'latur¿tleru muert(t con flores, Rachel Ruysch, óleo sobre Lienzo,75,6 x60,6. Toledo Museum of Art, Ohio. Donación de Edward DrummondLibbey.l{aturaleza nzuerta con conchds, Balthasar van der Ast, óleo sobre tabla,30 x 47. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.El concierto (1622),Jan Vermeer, óleo sobre 7tenzo,72,5 x 64,J.Isa-bella Stewart Gardner Museum, Boston.La casa desordenada,Jan Steen, óleo sobre 7ienzo,77 ,9 x 87,6. ApsleyHouse, Londres.Vanitas, Pieter Boel yJacob Jordaens, Musées Royaux des Beaux Arts,Bruselas.Vanitas, Círculo de Frans Francken e1 Joven, óleo sobre tabla, 50,8 x74,1. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. Ella Gallup Summers and Mary Catlin Sumner Collection.Desayuno (1642), Maerten Boelema de Stomme, óleo sobre tabla,58 x 84. Statens Museum for Kunst, Copenhague. (Foto: Hans Pcter-sen.)Desayuno,1617, \X/illem Claesz. Heda, óleo sobre tabla. Musée Maycrvan den Burgh, Anrwerp. (Foto: Kon. Instituut voor het Kunstpatr-i-monium.)

45. llaturalezd muertd con langosta, Jan Davidsz. de Heem, óleo sobrcrIienzo, 6,5 x 84,5. Toledo Museum of Art, Ohio. Donación clc Urlward Drummond Libbey.I'laturaleza muertd con copa de nautilo, Slillem Kalf, óleo sobre licnzo,79 x 67. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.Naturaleza tzxuertd con objetos de nzetal, \fillem Kalf, óleo sobre licnzo,2 x 1,7. Musée de Tessé, Le Mans.Vanitas (162I), \)íillem Ciaesz. Heda, óleo sobre tabla, 45,5 x 6r),5. (olección Haags Gemeentemuseum, La Haya.Ramo de flores en una hornacina, Ambrosíus Boschaert el Viejo, írlcosobre madera , 63,8 x 46. Maurítshuis, La Haya.Naturaleza muertd con jana de barro, uaso de uinct, arenquc 1t pan, Pic't,,'rClaesz., óleo sobre tabla,30 x35,8. Museum of Fine Arrs, l]oston. l.t.gado de Mrs. Edward \íheeJwright.La caída dc Ícaro (aprox., 155)), Pieter Brucgcl cl Vicjo, írlco sobr.r' lirbla trrtsltttl¿r,kr a licnzo, T),7 x I13. Mrrsócs lloyarrx clt's li'irux Ar.ts,lJt r rs.'l,rs

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V()I,VI:II A MIRAR. CUATRO ENSAYOS SOBRE LA PINTURA DE NATURALEZAS MI]ERTAS LISTADO I)tiil,ts't'tiA( l( )f

Naturaleza r¿uerta con porcelana azul y blanca (1900), Paula Moder-sohn-Becker, óleo sobre talla, 49,8 x 55,9. Niedersáchsisches Lan-desmuseum, Hanover.La uuelta del mercado (I138),Jean-Baptiste-Simeón Chardin, óleo so-bre lienzo, 46,1 x 37 ,5. National Gallery of Canada, Ottawa.El benedícite (aprox., 1740), Jean-Baptiste-Simeón Chardin, óleo sobre7ienzo,49,5 x38,5. Musée du Louvre, París.Cocina prouenzal, Antoine Raspal, Musée Réattu, Arles. (Foto: Edi-media).

52. El suelo no barrido, Heráclito (siglo u) según Sosos de Pérgamo (si-glo III o II a. C.), mosaico. Musei Vaticani, Roma.

53. Archiuo de cartas (1658), \üallerand Vaillant, óleo sobre Lienzo,5I5 x405. Gemáldegalerie, Dresde.

54. El reuelso de un cuadro, Cornelius Norbertus Gijsbrechts, óleo sobrelíenzo. Statens Museum for Kunst, Copenhague. (Foto: Hans Petersen.)

55. Steckbrelf Samuel van Hoogsraten,62 x 78. Staatliche Kunsthalle,Karlsruhe.

56. El puesto del carnicero (1551), Pieter Aertsen, óleo sobre lienzo. Uni-versidad de Upsala.

57 . Ld cocina bien surtida (Cristo en c(tsa de Marta y María) (1566), JoáchimBeuckelaer, óleo sobre tab7a, 17I x 250. Rijksmuseum, Amsterdam.

58. Mercado de pescado: Cristo nzostrado al pueblo (I570),Joachim Beuc-kelaer, óleo sobre madera, 151 x 202. Nationalmuseum, Estocolmo.

59. Cristo en cdsd de Marta y María (1618), Diego Velázquez, óleo sobrelienzo, 60 x 101,5. National Gallery, Londres.

60. La criada negra, Diego Velázquez, óleo sobre lienzo, 86,4 x 99. Chica-go Art Institute.

61. Mujer friendo hueuos (1618), Diego Velázquez, óleo sobre lienzo. Na-tional Gallery of Scotland, Edimburgo.

62. Mujer rnirando L¿nd ?l?esa, \lolfgang Heimbach, Staatliche Gemálde-galerie, Kassel.

63. Las Hilanderas (aprox., 1657), Diego Yelázquez, óleo sobre lienzo,2I3,7 x 288,9. Museo del Prado, Madrid.

64. La ayudanta de cocinera con Crísto en Emaús (La criada negra) (aprox.,1620), Diego Yelázquez, óleo sobre lienzo,55 x 118. National Galleryof lreland, Dublín.

65. Los lictores deuoluiendo a Bruto los cuerpos de sus bijos (1789), JacquesLouis David, óleo sobre lienzo, 325 x 425 . Musée du Louvre, París.

66. Soldado y muchacha sonriendo (1655-1660),Jan Vermeer, óleo sobrelienzo, 50,5 x 46. The Frick Collection, Nueva York.

67. Melocotones y fuentes de plata, Frangois Desportes, óleo sobre lienzo,91 x 118. Nationalmuseum, Estocolmo.

68. Ilaturaleza muerta con botella redonda, Anne Vallayer-Coster, óleo so-bre lienzo. Staadiche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemáldega-lerie, Berlín. (Foto: Jórg P. Anders.)

69 . Naturaleza muerta con jamón, Anne Vallayer-Coster, óleo sobre lienzo.Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemáldegalerie, Bedín.(F'oto: Iórg P. Anders.)

70. I)ctalie de Ccsta de fruta, Caravaggio (fte. 2l).7 L l)ctallc de Naturaleza mucrtd con manzanas, Paul Céz¡nnc Glg. 22).72. Naluralczd t///.4crl(;t con tnalr.¡cotc.tn.(s cn un uttttu¡ tb ¡trmclunt,lrcclc (i¿r-

lizi¿r, rilur soblc t¿rbl¿r, l0 x 41,5. Silvrrno l,orli (,ollt'ct ion, (,irnrlriorrc,

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