m u z e u mnr 5 (3 / 08)

maj / czerwiec Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Warszawskà serià akcji SharonHayes w miejscach dawnych straj-ków i manifestacji Muzeum SztukiNowoczesnej w∏àcza si´ do dyskusjina temat roli protestów z 1968 roku.Zapraszamy na wystaw´ SharonHayes, którà mo˝na oglàdaç do koƒcalipca w Muzeum Sztuki Nowoczesnejw Warszawie.

W niedalekiej przysz∏oÊci, Warszawa

O aktywizmie i roli protestów z SharonHayes rozmawia kuratorka wystawyMonika Szczukowska

Twierdzisz, ˝e w swojej praktyce artystycz-nej nie „robisz” performansu, lecz go„wykorzystujesz”, i ˝e twoje prace dotyczàperformansu jako dokumentu, a nie jegodokumentacji. Czy mo˝esz powiedzieç coÊwi´cej na ten temat?

Ró˝nica pomi´dzy robieniem performansu a jegowykorzystywaniem ma zwiàzek z mojà edukacjài faktem, ˝e zacz´∏am praktykowaç performansw kontekÊcie teatru. Moje pierwsze prace zwiàzaneby∏y z bardzo specyficznà formà performansu – tzw.performance art – która w Nowym Jorku prze∏omulat 80. i 90. wyrasta∏a z tradycji teatru i by∏a prezen-towana w teatrach i studiach taƒca przed widowniàusadowionà w fotelach. W zwiàzku z tym wyst´p niemóg∏ byç ani za krótki, ani za d∏ugi, spodziewanosi´, jak sàdz´, ˝e b´dzie zawiera∏ elementy rozryw-kowe, ze wzgl´du na ró˝norodne zwiàzki performan-ce art z taƒcem oraz z formami teatralnymi. Znala-z∏am si´ w Nowym Jorku i zacz´∏am pracowaç tamw ramach takiej w∏aÊnie formy performansu, niekwestionujàc w ˝aden sposób jego podstawowychza∏o˝eƒ. WyjÊcie poza sal´ teatralnà wiàza∏o si´ za-tem ze ÊwiadomoÊcià, ˝e ów zestaw za∏o˝eƒ mo˝napoddaç rewizji, ˝e nie jest on dany raz na zawsze, ˝eza∏o˝enie, ˝e performans wykonuje si´ dla publicz-noÊci nale˝y zakwestionowaç. Wtedy te˝ podwa˝y-∏am przekonanie, ˝e praca musi mieç okreÊlonàd∏ugoÊç. W ca∏ej mojej póêniejszej praktyce zadaj´sobie podstawowe pytanie: dlaczego wykorzystuj´performans na potrzeby konkretnej pracy, dlaczegota konkretna kwestia / problem / przedmiot zaintere-sowania domaga si´ strategii performatywnej czyperformansu jako strategii. Dla mnie by∏a to zasad-nicza zmiana, myÊl´, ˝e wyjÊcie poza tamten starymodel performansu oznacza∏o, ˝e moja praktykasta∏a si´ bardziej mojà w∏asnà.

Praktykowanie performansu zwiàzane jestz pojedynczoÊcià zdarzenia, z czego wynikajàkwestie dokumentacji, efemerycznoÊci; wydajemi si´, ˝e Twoje prace nie tyle od tego odcho-dzà, ale przenoszà te kwestie na inny poziom.

Mamy tutaj do czynienia z kilkoma kwestiami wyni-kajàcymi z mojego wyjÊcia poza t´ pierwotnà form´performansu. Jednà z nich jest to, ˝e forma perfor-mansu, jakà wykonywa∏am w salach teatralnych, niejest do koƒca pojedynczym zdarzeniem. Robiszprzedstawienie i powtarzasz je przez ca∏y weekend –jest scenariusz i zestaw dzia∏aƒ, gestów, które si´powtarza. Bardziej jak teatr. Dla mnie performans maraczej dyskretny zwiàzek z aktem, ze zdarzeniem[event]. Zacz´∏am wi´c myÊleç o performansie jakoo zdarzeniu, co pociàgn´∏o za sobà myÊlenie o nimjako o nie-zdarzeniu [not-event], a wi´c jako o do-kumencie performansu. Przesz∏am wi´c od myÊleniao wyst´pie, jako tym, co powinnam udokumentowaçna potrzeby mojej kariery (chocia˝ nie twierdz´, ˝enie nale˝y tego robiç), do myÊlenia o dokumenciejako cz´Êci samej pracy. Wiele spostrze˝eƒ podczaswczorajszego panelu1 na temat zdarzenia i jego me-diów dotyczy∏o tego, ˝e nie sà to zagadnienia nowe,˝e by∏y wyraênie obecne w performansie lat 60., 70.,80. Dla mnie w tym kontekÊcie wa˝na jest ta ró˝ni-ca, o którà pyta∏aÊ wczeÊniej, mi´dzy dokumentemi dokumentacjà. Dokumentacja jest czymÊ, co napewnym poziomie ma zast´powaç samà prac´. Je-˝eli performans si´ odby∏ i nie mo˝na go ju˝ zoba-czyç, dokumentacja jest tym, co ma pozwoliç wi-dzom w przysz∏oÊci obejrzeç go, zapoznaç si´ z jegotreÊcià, zrozumieç, czego dotyczy∏, tak by ktoÊw przysz∏oÊci móg∏ powiedzieç „Âwietnie, mog´zrozumieç, o co w tym chodzi∏o dzi´ki temu, temu

i temu”. To, co nazywam dokumentem czasem jestdokumentacjà: wiele z rzeczy, które naprawd´ ceni´– mówi´ o wczesnym performansie – pozna∏amdzi´ki dokumentacjom, które wedle mnie majà si∏´oryginalnego zdarzenia. Tak wi´c dla mnie zdarzeniei nie-zdarzenie sà zawsze powiàzane. Dokument,czyli nie-zdarzenie, nieodmiennie niesie ze sobàducha, echo pierwotnego zdarzenia. ZaÊ zdarzeniezawsze niesie ze sobà zapowiedê swojego ˝yciajedynie jako dokumentu, jest brzemienne swojàprzysz∏oÊcià. Chc´ powiedzieç, ˝e w mojej praktyce,w mojej relacji z performansem, w ka˝dej mojej pra-cy istnieje bardzo Êcis∏y zwiàzek pomi´dzy zdarze-niem i nie-zdarzeniem. W przypadku ka˝dej pracybardzo szczegó∏owo okreÊlam, co jest dokumentemdanego zdarzenia. Czasami jest to jedna albo wielefotografii, czasem tylko zapis dêwi´kowy, bez wizu-alnego, czasem wideo, które rozpowszechniamw wi´kszej liczbie egzemplarzy za darmo. Bardzorzadko jednak wykonuj´ ten sam performans czydzia∏anie dwa razy. Poniewa˝ do pewnego stopniawykonywanie danej pracy zwiàzane jest z tworze-niem jej dokumentu. Kiedy ta funkcja zostaniespe∏niona, performans przestaje istnieç.

W niedalekiej przysz∏oÊci – performans, któryzrobisz w Warszawie, to seria akcji, pracaw procesie. Do tej pory przeprowadzi∏aÊ dwieakcje: jednà w Nowym Jorku, drugà w Wied-niu, i sà to dzia∏ania, które okreÊlasz jakoanachroniczne i spekulatywne.

W niedalekiej przysz∏oÊci dotyczy przede wszystkimtego, czym jest akt mowy jako protest, w jaki sposóbtworzy on znaczenie. To kwestia zwiàzana z toczàcàsi´ w∏aÊnie debatà na temat roli protestu w obecnymmomencie politycznym, kwestia, która mnie intere-suje i bezpoÊrednio dotyczy. Szczególnie w StanachZjednoczonych nastàpi∏o ekstremalne zamkni´cie,zaw´˝enie tego, co nazwa∏abym przestrzenià wypo-wiedzi publicznej, która jest zarówno ideologiczna,jak i fizyczna. Istniejà wyraêne ograniczenia tego, cojest dozwolone w wypowiedziach publicznych. Zara-zem iloÊç miejsc, gdzie mo˝esz wypowiedzieç si´publicznie w Nowym Jorku drastycznie zmala∏a wrazz rozwojem rynku nieruchomoÊci, rozpanoszeniemsi´ przestrzeni prywatnej, rozpowszechnieniemwszystkich tych ma∏ych parków tworzonych przezprywatnych, komercyjnych inwestorów, gdzie mo˝nasobie posiedzieç, ale które nie sà w istocie przestrze-nià publicznà. Tak wi´c u podstaw tej mojej pracy le-˝y pragnienie zadania pewnych pytaƒ na temat prote-stu oraz aktu mowy b´dàcego protestem. Przezgodzin´ stoj´ na ulicy, trzymajàc has∏o. W NowymJorku akcja trwa∏a dziewi´ç dni, wi´c przez dziewi´çkolejnych dni, od 1-szego do 9-tego listopada, sta-∏am na ulicy przez godzin´ dziennie, ka˝dego dniaz transparentem innej treÊci. Z dziewi´ciu hase∏ pi´çpochodzi∏o z protestów przeprowadzonych w prze-sz∏oÊci. Wyrwanie ich z konkretnego momentu histo-rycznego i wprowadzenie z powrotem w przestrzeƒpublicznà dzisiaj jest dzia∏aniem anachronicznym. TaanachronicznoÊç tworzy∏a swego rodzaju p´kni´cie,przez co transparenty stawa∏y si´ dziwne, obce dlaprzechodniów. Niektóre z nich by∏y bardziej anachro-niczne ni˝ inne, na przyk∏ad has∏o „Kto zgodzi∏ si´ nawojn´ w Wietnamie?”, poniewa˝ odnosi si´ w ewi-dentny sposób do przesz∏oÊci. Inne tablice, równie˝b´dàce cytatami z przesz∏oÊci, na przyk∏ad „Jeste-Êmy niewinni”, sà bardziej abstrakcyjne. „Jestemcz∏owiekiem” [co po angielsku mo˝e te˝ znaczyç„Jestem m´˝czyznà” – przyp. t∏um.], jedno z hase∏strajku Êmieciarzy w Memphis w roku 1968, konfron-tuje widzów z pytaniami na temat mnie samej, mojejp∏ci, rasy, a tak˝e na temat tego, dlaczego trzymamtransparent z has∏em, które w oryginalnym kontek-Êcie by∏o has∏em czarnych m´˝czyzn. W Memphisw 1968 roku „Jestem cz∏owiekiem” oznacza∏o: ja te˝jestem cz∏owiekiem, chc´ byç uznawany za cz∏owie-ka. Kolejne trzy transparenty wykorzystujà zdania wa-runkowe, odnoszàc si´ w ten sposób do hipotetycz-nej przysz∏oÊci. Jeden to „Byç mo˝e prezydentb´dzie musia∏ wezwaç Gwardi´ Narodowà, by st∏u-miç t´ rewolt´”. Drugi: „Sfa∏szowane wybory alboinne zdarzenie nie do przyj´cia mogà sk∏oniç milionyludzi do wyjÊcia na ulice”. Tytu∏ W niedalekiej przy-sz∏oÊci wzià∏ si´ stàd, ˝e w tamtym okresie oglàda-∏am du˝o filmów Petera Watkinsa, szczególnie WarGame, i myÊla∏am o tym, co to znaczy wypowiadaçsi´ w trybie warunkowym, mówiç o tym, co hipote-tyczne, i w pewnym sensie tworzyç substytut przy-sz∏ego dzia∏ania. MyÊl´, ˝e kiedy stoj´ na ulicyz transparentem, to, co robi´, jest w pewnym sensiepe∏nieniem roli substytutu. ˚adna z tych akcji nie jestreenactment, poniewa˝ nie trzymam transparentu

w tym samym miejscu, w którym kiedyÊ by∏ on trzy-many. Chodzi o to, ˝eby wypowiadaç si´ szerzejo ulicy jako miejscu oporu, o mo˝liwoÊci przej´ciaw∏adzy nad ulicà w jakimÊ momencie w nieodleg∏ejprzysz∏oÊci, czy po prostu – w przysz∏oÊci. O zwróce-nie uwagi na obecny moment stagnacji czy zastoju.MyÊl´, mamy w sytuacji politycznej pewien impas,˝e nastàpi∏a stagnacja protestu i ruchów protestu –uwa˝am, ˝e niesie to dla nas dzisiaj wielkie znacze-nie. Nie sàdz´, by ludzie znaleêli si´ w impasie, uwa-˝am, ˝e prawica wywiera silnà presj´, w ka˝dym raziew Stanach, obliczonà na zd∏awienie protestów spo-∏ecznych. JesteÊmy w momencie, w którym wielerzeczy jest p∏ynnych i ludziom trudno okreÊliç w∏a-Êciwe metody i strategie dzia∏ania, znaleêç t´ form´kolektywnego ruchu, protestu, która si´ sprawdzi.Wi´c w tej przestrzeni, gdzie mo˝liwoÊci zosta∏yznacznie ograniczone, interesuje mnie mi´dzy inny-mi, by stanàç na ulicy i byç widzialnym, by móc za-dawaç pytania, których nie da si´ zadawaç w trakcieulicznego protestu, bo uliczny protest ma inne rzeczyna uwadze, których trzeba si´ domagaç i ˝àdaç,o które trzeba walczyç.

Czy sàdzisz, ˝e jednym z powodów tej stagna-cji jest to, ˝e druga strona nie spe∏nia zadaniaodbiorcy, nie jest nastawiona na odbiór? Czyjest to zamkni´ta sytuacja, gdzie druga stronanie chce nic przyjàç, w ˝aden sposób zmieniçswojego stanowiska?

To, co mówisz, dotyka dwóch kwestii: pierwszàz nich jest symboliczny przedmiot lub podmiot, doktórego dany komunikat jest skierowany. W przypad-ku wojny w Wietnamie adresatem protestów antywo-jennych by∏ pozornie rzàd. Podobnie w przypadkuprotestów przeciwko wojnie irackiej w lutym 2003roku, które by∏y tez na pozór skierowane by∏y prze-ciwko ludziom odpowiedzialnym za decyzj´ o woj-nie: George’ owi W. Bushowi i jego administracji.MyÊl´ jednak, ˝e w rzeczywistoÊci, w sensie strate-gicznym, protesty adresowane sà do innych ludzi,do mediów, a za ich poÊrednictwem do szerszej opi-nii publicznej. I w ten w∏aÊnie sposób powstajeruch. Mniej wi´cej w czasie, kiedy zacz´∏a si´ woj-na, w roku 2004, mia∏am okazj´ przeprowadzaç wy-wiad z Billem Ayersem, niegdyÊ cz∏onkiem wywroto-wej organizacji Weathermen i WeatherUnderground2. By∏a to cz´Êç mojej pracy, a wywiadprzeprowadza∏am w∏aÊciwie nie ja, lecz dwie m∏odekobiety, które w tym celu zaanga˝owa∏am.

Chodzi o Po przed [After Before]?

Tak. RozmawialiÊmy mi´dzy innymi o protestachi nie pami´tam dok∏adnie jak to ujà∏, ale opowiada∏o wczesnych latach 70., o demonstracji antywojen-nej skierowanej pod adresem Nixona i o jego ko-mentarzu: powiedzia∏, ˝e nic nie wie, nic nie s∏ysza∏,bo oglàda∏ mecz w telewizji. OczywiÊcie Nixon czyJohnson nie byli wcale bardziej sk∏onni do s∏ucha-nia g∏osu ludu ni˝ Bush czy Reagan. Dla mnie istot-na ró˝nica pomi´dzy protestami antywojennymi wte-dy i teraz nie polega na ich charakterze, liczebnoÊci,intensywnoÊci czy organizacji, chocia˝ przypusz-czam, ˝e mi´dzynarodowe demonstracje 15 lutego2003 roku by∏y o wiele liczebniejsze ni˝ jakakolwiekdemonstracja zorganizowana przeciwko wojniew Wietnamie. G∏ówna ró˝nica tkwi w tym, ˝e tamtenruch antywojenny wyrós∏ z dziedzictwa ca∏ego szere-gu ruchów protestacyjnych, walk o swobody obywa-telskie, ruchów oporu spo∏ecznego, z doÊwiadczeƒmobilizacji co najmniej dwóch poprzednich dziesi´-cioleci: ruchu na rzecz wolnoÊci s∏owa, protestówprzeciwko komisji McCarthy’ego, masowych ruchówna rzecz praw i swobód obywatelskich, które rozwi-ja∏y si´ i rozprzestrzenia∏y w latach 20., 30., 40.,50., a˝ osiàgn´∏y kulminacj´ w latach 60. Feminizm,prawa gejów, równouprawnienie czarnych, BlackPower, ruch antywojenny – wszystkie one mia∏ycharakter aktywnego oporu spo∏ecznego, czego nieda si´ powiedzieç o obecnym ruchu. W tym sensiew Stanach nie istnieje dziÊ pole oporu spo∏ecznego,za to na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat obser-wujemy narastajàcà aktywnoÊç organizacji prawico-wych, prawicowego aktywizmu, zarówno oddolnego,jak i wspieranego przez rzàd.

W odpowiedzi na ankiet´ w niedawnym nume-rze pisma „October”3 Martha Rosler napisa∏a:„Generalny atak na prawa obywatelskie, prawapracownicze, prawa konstytucyjne, prawa do-tyczàce ochrony Êrodowiska i prawa jednostki,a tak˝e konsensus w sprawie interwencjoni-zmu paƒstwowego w stylu Nowego ¸adu ozna-

cza, ˝e ludzie walczà na wszystkich frontach.Problem polega na tym, ˝e za wyjàtkiem resz-tek ruchu antyglobalistycznego oraz nowychkampanii ekologicznych sà to wszystko ruchyprzeciwko czemuÊ, a nie na rzecz czegoÊ(np. socjalizmu, sprawiedliwoÊci spo∏ecznej).Polityk´ buntu zastàpi∏y strategie wyborcze”.Czy znaleêliÊmy si´ w pró˝ni?

W∏aÊnie o tym mówi´. Nie sàdz´, ˝ebyÊmy znaleêlisi´ w pró˝ni. Chodzi raczej o to, ˝e prawica od latrobi wszystko, ˝eby uniemo˝liwiç radykalnej lewicyzorganizowanie si´ w wi´kszy ruch. Ogromny wzrostliczby wi´êniów by∏ bezpoÊrednià reakcjà na aktyw-noÊç zaanga˝owania politycznego w spo∏eczeƒstwiew latach 60. i 70. W ciàgu ostatnich trzydziestu latpodejmowano naprawd´ usilne dzia∏ania, by stwo-rzyç sytuacj´, w jakiej znajdujemy si´ dzisiaj, bystworzyç warunki, w których niezmiernie trudnob´dzie stawiaç opór w∏adzy, protestowaç i walczyço coÊ. Nie uwa˝am, ˝eby obecna sytuacja by∏a ja-kimÊ zaskoczeniem. Mamy za sobà d∏ugie lata ener-gicznych dzia∏aƒ na rzecz zablokowania mo˝liwoÊciwyra˝ania oporu spo∏ecznego.

Czy istnieje mo˝liwoÊç, ˝eby rzàd wspó∏dzia∏a∏z obywatelami?

To znaczy, czy istnieje mo˝liwoÊç zmiany?

Tak. Czy te˝ zawsze musimy mieç do czynieniaz Foucaultowskim nadzorem i walkà przeciwkouciskowi i kontroli?

W pewnym momencie zrozumia∏am, ˝e moja posta-wa, zarówno pokoleniowa, jak i osobista, polega natym, ˝e nie jestem ani optymistkà, ani pesymistkà.Zacz´∏am postrzegaç siebie jako kogoÊ b´dàcegopomi´dzy dwoma istotnymi punktami politycznoÊci,aktywnoÊci politycznej. Z jednej strony znam ludzistarszych ode mnie o osiem, dziesi´ç czy pi´tnaÊcielat, którzy byli bardzo aktywni w ACT UP4 mi´dzypo∏owà lat 80. i wczesnymi latami 90., a z drugiejludzi m∏odszych ode mnie o pi´ç czy osiem lat,którzy weszli w spo∏eczny, polityczny i kulturalnymoment Nowego Jorku odrobin´ póêniej ode mnie.I nie mog´ zupe∏nie wyzbyç si´ nadziei, ˝e istniejejakaÊ alternatywa dla obecnych stosunków politycz-nych, jakaÊ rzeczywistoÊç polityczna inna ni˝ ta, któ-rà znam. Nie jestem jednak w stanie uwierzyç, ˝e tobliska perspektywa. Nie potrafi´ sobie równie˝wyobraziç, jak taka alternatywa mia∏aby wyglàdaç.Nie chodzi o to, ˝e nie chc´ jej sobie wyobraziç,uczestniczyç w wyobra˝aniu jej sobie, chodzi o to,˝e nie czuj´, by istnia∏a dzisiaj mo˝liwoÊç stworze-nia jakiejÊ kolektywnej wizji. Wi´c nie tylko trudnojest dzisiaj walczyç o coÊ w sensie rzeczywistegodzia∏ania, ale nawet wyra˝enie tego, o co chce si´walczyç, jest ogromnym wyzwaniem.

W pracy W niedalekiej przysz∏oÊci widzowiesà proszeni o fotografowanie i dokumentowa-nie twojego performansu. Jaka jest zatem rolawidowni? Czy mówimy tutaj o idei performan-su uczestniczàcego? Dlaczego chcesz, ˝ebywidzowie robili ci zdj´cia, kiedy stoisz z trans-parentem na ulicy?

W tej praca zadaj´ pytania na temat tego, czym jestprotestacyjny akt mowy i w jaki sposób tworzy onznaczenie. Mamy tutaj do czynienia z sytuacjà trój-stronnej komunikacji. Znaczenie tworzone jest po-mi´dzy cia∏em trzymajàcym transparent, treÊciàtransparentu oraz miejscem i czasem akcji. Jednakpowstaje tak˝e poprzez zarejestrowanie tego mo-mentu, poprzez przet∏umaczenie go, transkrypcj´na obraz, przedstawienie. Je˝eli pójdziesz dzisiaj najakàkolwiek demonstracj´, to jej obraz, jej przedsta-wienie, sà równie˝ polem bitwy. Zobaczysz tysiàceludzi robiàcych zdj´cia i filmujàcych aparatami,kamerami i telefonami, a po drugiej stronie poli-cjantów: ka˝da jednostka policji ma kamer´ wideoalbo kilka aparatów i oni te˝ filmujà i robià zdj´cia.W czasie protestu przeciwko konwencji Republika-nów w Nowym Jorku w 2004 roku taÊma wideo sta∏asi´ cz´Êcià batalii prawnej, kiedy okaza∏o si´, ˝epolicja montuje swoje taÊmy. Na szcz´Êcie pojawi∏asi´ grupa wsparcia pod nazwà I-Witness, która mia∏aniezmontowany materia∏. A wi´c protest i jego doku-mentacja sà ze sobà ÊciÊle powiàzane. Zaintereso-wa∏a mnie tutaj kwestia nadmiaru, jak to jest, kiedymasz do czynienia z takim nadmiarem dokumentali-stów, co to oznacza, ˝e dzisiaj, kiedy w demonstracjiidzie dziesi´ç tysi´cy ludzi niosàc transparentyi skandujàc, szeÊç tysi´cy z nich trzyma równie˝

2 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

aparat czy kamer´ i filmuje albo robi zdj´cia. Zainte-resowa∏a mnie ta mnogoÊç obrazów. Chcia∏am, ˝ebymoje dzia∏ania by∏y po∏àczeniem akcji i zdarzenia.Nie chcia∏am, ˝eby by∏y sesjà zdj´ciowà; nie cho-dzi∏o mi o to, ˝eby efektem akcji by∏o zdj´cie albofilm. Proszàc publicznoÊç o udzia∏, mia∏am na celunie tyle uzyskanie uczestnictwa, co oddanie kontrolinad tym, jak wyglàda dokumentacja, nad tym, jakjestem przedstawiana, kadrowana. Nie chcia∏am jakoartystka decydowaç o tym, jaki obraz dzia∏ania zo-stanie zarejestrowany. W gruncie rzeczy istniejà dwarodzaje widzów: ci, którzy wiedzà wczeÊniej o dzia∏a-niu, które majà udokumentowaç, i ci, którzy o nimnie wiedzà, zjawiajà si´ na miejscu przypadkiem. Cipierwsi, przychodzàc z aparatami, stajà si´ cz´Êciàzdarzenia. Ich obecnoÊç sugeruje przechodniom, ˝e„coÊ si´ dzieje”. Bo po co t∏um ludzi robi∏by komuÊzdj´cia? A publicznoÊç zamiast wynaj´tych fotogra-fów jest dlatego, ˝e nie chcia∏am ˝adnej stylizacji.Chcia∏am tylko dokumentacji.

PodkreÊlasz bardzo zdecydowanie, ˝e twoje ak-cje nie sà reenactments. MyÊl´, ˝e pozwalajàone zmieniaç, burzyç sposoby, w jakie rozumie-my histori´ i istniejemy w historii. W ostatnichkilku latach mamy do czynienia ze sporà liczbàprac dotyczàcych kwestii reenactment, appro-

priation, restaging. Opowiadajàc o swoich ba-daniach i dramaturgii do rekonstrukcji 18 hap-

peningów w 6 cz´Êciach Allana Kaprowa z roku19595 André Lepecki po∏o˝y∏ nacisk na re-do-

ing, w odró˝nieniu od reenacting (z którymmamy do czynienia przy historycznych rekon-strukcjach bitew itp.), tak by „scenariusz”pozosta∏ otwarty, aktywny, performatywny.

Upieram si´ przy tym, ˝e moje akcje nie sà reenact-ments, poniewa˝, po pierwsze, nie sà, a po drugie,jako artystka pracujàca z przypomnieniami historycz-nych momentów, a nie jest to jedyna moja praca te-go typu, jako artystka stosujàca takà strategi´ uwa-

˝am, ˝e jest naprawd´ wa˝ne, by bardzo dok∏adnieokreÊliç, jakà rol´ pe∏ni dana praca w tym akcie przy-pominania. Odwo∏ujàc si´ do tego, co powiedzia∏aÊna temat ró˝nicy pomi´dzy reenactment i re-doing –sàdz´, ˝e terminy te muszà byç u˝ywane bardzo pre-cyzyjnie. Wszystkich tych prac, choç dzielà pewienwspólny obszar i sà mi´dzy nimi podobieƒstwa, nieda si´ wrzuciç do jednego worka. Tak jak rekonstruk-cja Battle of Orgreave Jeremy Dellera nie jest tymsamym, co rekonstrukcja Mariny Abramoviç.

W Guggenheim?

Tak, Seven Easy Pieces. To sà zupe∏nie ró˝ne prace.Inne strategie. Jako artystka zaanga˝owana w ca∏àgam´ dzia∏aƒ, które uparcie wrzuca si´ do jednegoworka, tocz´ bitw´, której byç mo˝e nigdy nie wy-gram, ale przynajmniej na w∏asne potrzeby mog´bardzo konkretnie, precyzyjnie, wr´cz rygorystycznieokreÊlaç, jakie terminy powinny byç u˝ywane w od-

niesieniu do tych ró˝nych kategorii dzia∏aƒ. Nazy-wam moje akcje „anachronicznymi”, poniewa˝zawierajà cytaty zaczerpni´te z protestów, które mia-∏y miejsce w przesz∏oÊci, ale tych protestów nieodtwarzam. OkolicznoÊci sà zupe∏nie inne ni˝ wtedy,wszystko dzieje si´ tu i teraz, nie myÊl´ nawet o nichw kategoriach re-doing. Chodzi tu raczej o cytat,o zapo˝yczenie.

Otwarcie mówisz o sobie jako o queer feminist-ce. Czy dobrze to okreÊlam? Queer feministka?

Czy nazwa∏abym siebie queer feministkà? Nigdy nieu˝ywa∏am tych dwóch okreÊleƒ ∏àcznie. Ale tak, topostawy, to˝samoÊci, z którymi si´ identyfikuj´ i doktórych si´ przyznaj´.

A wi´c i queer, i feministka?

Tak.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 3

Sharon Hayes, W niedalekiej przysz∏oÊci, Warszawa [In the Near Future, Warsaw]. Stadion X-lecia, wejÊcie do Metra Centrum, fabryka FSO na ˚eraniu, Uniwersytet Warszawski, miejsce po Bia∏ym Miasteczku, 30 maja – 3 czerwca 2008

Co te to˝samoÊci, te obszary dyskursu, ozna-czajà dla ciebie jako artystki?

Nie mog´ precyzyjnie tego okreÊliç, poniewa˝ mojato˝samoÊç jako queer, moja to˝samoÊç jako femi-nistki i identyfikacja z feminizmem, czyli dok∏adnieto, o co mnie pytasz, jest zawsze cz´Êcià tego jakfunkcjonuj´ jako artystka i jako jednostka w Êwiecie.Te kwestie sà tematem moich prac, mojej praktyki –istniejà w∏aÊnie jako kwestie, jako pytania, a nie jakocoÊ, co wiem na pewno. Nie wiem, czy b´dàc femi-nistkà, zachowuj´ si´ jak feministka, chodzi raczejo to, ˝e uto˝samiam si´ z politycznym ruchem zna-nym dzisiaj czy w przesz∏oÊci jako feminizm,i o mojà wiar´ w jego za∏o˝enia, które wed∏ug mniesà przede wszystkim buntem przeciwko temu, coGayatri Spivak nazywa patriarchalnà heteronorma-tywnoÊcià. U swej podstawy feminizm jest atakiemna patriarchalnà heteronormatywnoÊç i w∏aÊniez tym si´ uto˝samiam. Bycie queer jest z tym powià-zane, wi´c chodzi tutaj zapewne o jakieÊ po∏àczeniequeerness i feminizmu. Interakcja pomi´dzy tymito˝samoÊciami a tym, co robi´ jako artystka i jakocz∏owiek, jest zawsze procesem, p∏ynnym proce-sem, który nieustannie si´ renegocjuje. Wi´c trudnojest powiedzieç, jak bycie queer i feministkà wp∏ywana to, co robi´, poza tym, ˝e wp∏ywa zawsze, ˝e nieda si´ odró˝niç, oddzieliç tego ode mnie jako osobyi artystki. Charakterystyczne dla obecnego momen-tu, mo˝e dla tego pokolenia albo mo˝e w ogóle dlaqueerness i feminizmu jest to, ˝e nie istnieje ˝adenkonkretny program, z którym mo˝na by si´ by∏oidentyfikowaç. Sàdz´ raczej, ˝e ruchy politycznezwiàzane z tymi to˝samoÊciami sà podzielone,rozproszone i niespójne. Mamy tutaj do czynieniaz uwewn´trznieniem, które jest zarówno pozytywnejak i negatywne. Pozytywne, bo wyra˝am mój zwià-zek z feminizmem poprzez moje cia∏o, dzia∏ania i za-chowania, co bierze si´ stàd, ˝e odziedziczy∏am tra-dycj´ pewnej ci´˝kiej politycznej pracy. Ale zarazemmy, którzy jesteÊmy cz´Êcià tej tradycji, mamy ró˝nystosunek do ca∏ej historii. Mam wiele kole˝anek czyprzyjació∏, którzy identyfikujà si´ z feminizmem albosà queer, ale nie majà ˝adnego okreÊlonego, skon-kretyzowanego, zwerbalizowanego wspólnego pro-gramu czy wizji. Sàdz´ wi´c, ˝e to˝samoÊci te sàbardzo rozproszone i istniejà w wielu aspektachmojej osobowoÊci i mojego bycia w Êwiecie.

Jak zosta∏aÊ feministkà? Zdumiewa mniesi∏a tutejszych kobiet pochodzàcychz ró˝nych Êrodowisk i spo∏ecznoÊci. Pytamci´ o to, bo jesteÊmy z tego samego poko-lenia, ale kszta∏towa∏y nas zupe∏nie ró˝neokolicznoÊci.

To ciekawe, ˝e mówisz o kobietach w Stanach, u˝y-wajàc okreÊlenia „silne”. Istnieje wiele spo∏ecznoÊcisilnych kobiet. Ogó∏em rzecz bioràc, spo∏eczna, poli-tyczna i kulturowa pozycja dana kobietom we wspó∏-czesnym Êwiecie cz´sto wymaga od nich si∏y, wyma-ga, by by∏y silne, je˝eli chcà sprostaç tym pozycjom.Dorasta∏am w relacji z matkà, którà nazwa∏abym silnàkobietà – chocia˝ nie uto˝samia∏a si´ z feminizmem,by∏a pewna siebie, silna i ufna w swoje zdolnoÊci in-telektualne. Feministkà zosta∏am w college’u i by∏ato moja konfrontacja ze ÊwiadomoÊcià. Nawiasemmówiàc, mia∏am przyjemnoÊç i zaszczyt robiç prac´dyplomowà z Mary Kelly. W 2004 roku pracowa∏aona nad materia∏em, który w zesz∏ym roku pokaza∏ana documenta 12 jako Piosenki o mi∏oÊci: dom wieluopowieÊci [Love Songs: Multistory House], i zapyta∏amnie, co by∏o moim feministycznym „momentemdefiniujàcym”. W którym momencie rozpozna∏amsiebie jako feministk´? Ciekawe, ˝e choç urodzi∏amsi´ w roku 1970, to kiedy w 1988 posz∏am do colle-ge’u prze˝y∏am moment, który nazwa∏abym definiujà-cym. Moment, kiedy zda∏am sobie spraw´, ˝e jestemcz´Êcià populacji, traktowanej bardzo szczególnie ze

wzgl´du na swojà p∏eç. By∏ to prawdziwy szok,olÊnienie. To doÊç zabawne, bo by∏o to tego rodzajuolÊnienie, którego o wiele wczeÊniej doÊwiadczy∏aca∏a masa ludzi. Bardzo cz´sto tak w∏aÊnie wyglàdazetkni´cie ze ÊwiadomoÊcià politycznà – to coÊ w ro-dzaju „przebudzenia”. Przy∏àczy∏am si´ do dzia∏ajà-cego na kampusie Stowarzyszenia Kobiet, grupy mo-ich rówieÊniczek, z którymi mog∏am rozmawiaç,pracowaç, czytaç, zastanawiaç si´ nad ró˝nymi kwe-stiami i byç na ró˝ne sposoby aktywnà. Zaczynajàcod takich drobiazgów, jak niegolenie nóg… Obokmnie by∏y dziewczyny, z którymi mog∏am wspólnieprzechodziç przez te doÊwiadczenia. Najpierw zosta-∏am feministkà, a potem artystkà i lesbijkà. Te dwieostatnie rzeczy wydarzy∏y si´ jednoczeÊnie. Wszyst-kie te trzy rzeczy w pewien sposób po∏àczy∏y si´,i mój stosunek do polityki, do sztuki, do queerness,seksualnoÊci i p∏ci zrós∏ si´ w jednà ca∏oÊç. Poukoƒczeniu college’u przenios∏am si´ do NowegoJorku, gdzie pracowa∏am jako artystka i zetkn´∏amsi´ z queer i feministycznymi artystkami i artystami.By∏am najpierw na kursie w Whitney, a potem naakademii, gdzie, pracujàc z Mary, doÊwiadczy∏amg∏´bokiej przemiany. Mimo ˝e mia∏am ju˝ wtedy trzy-dzieÊci lat. By∏ to kolejny poziom w moim stawaniusi´ feministkà, zwiàzany z bogactwem i g∏´bià mojejrelacji z Mary. Nie tylko mog∏am rozmawiaç z niào jej stosunku do feminizmu, ale tak˝e mój w∏asnyfeminizm zyska∏ bardzo wiele dzi´ki temu, kim Maryjest i dzi´ki jej obecnej relacji z feminizmem. Oto ca-∏a historia.

Czy po przeprowadzce do Nowego Jorkudzia∏a∏aÊ w ACT UP?

Nie powiedzia∏abym, ˝e dzia∏a∏am w ACT UP. Cho-dzi∏am na ich zebrania, kiedy znalaz∏am si´ w No-wym Jorku na prze∏omie lat 1991/92. Mia∏am dwa-dzieÊcia jeden lat, s∏ucha∏am, patrzy∏am i ch∏on´∏amwszystko, co tam si´ dzia∏o. W ˝adnym wypadku niepowiedzia∏abym, ˝e by∏am dzia∏aczkà, uczestniczy-∏am w kilku czy kilkunastu spotkaniach. Z drugiejstrony by∏ to ju˝ schy∏kowy okres ruchu, w roku1993 pojawi∏y si´ inhibitory proteaz (leki antywiru-sowe) i to by∏a zasadnicza zmiana po okresie doÊçg∏´bokiego pesymizmu w zwiàzku z AIDS. Bo otopojawi∏y si´ leki zdolne utrzymaç ludzi przy ˝yciu,co nie oznacza, ˝e zdolne uratowaç ich od Êmierci,ale kryzys wszed∏ w innà faz´. I ruch zaczà∏ si´ wy-palaç. Kiedy przyjecha∏am do Nowego Jorku, znala-z∏am si´ w samym Êrodku spo∏ecznoÊci queeri Êwiata performansu, który zosta∏ niemal˝e zdzie-siàtkowany przez AIDS. W roku 1991 czy 1992 ca∏yczas odbywa∏y si´ pogrzeby, a ja pracowa∏am dlazespo∏ów taƒca i ciàgle s∏ysza∏o si´, ˝e ktoÊ umar∏albo jest umierajàcy. Przyjecha∏am wi´c do NowegoJorku w zupe∏nie innym momencie, ni˝ gdybymprzyjecha∏a tu w roku 1996, czy, dajmy na to, 2000.Chodzi mi o to, ˝e moja specyfika pokoleniowa mamniej wspólnego z wiekiem, a wi´cej z tym, o czymmówi∏am wczeÊniej. Tamten okres i doÊwiadczeniawywar∏y na mnie ogromny wp∏yw. Specyfika mojegozetkni´cia z kryzysem wywo∏anym przez AIDS pole-ga∏a na tym, ˝e przyjecha∏am do Nowego Jorkui wielu ludzi, których poznawa∏am, spotyka∏am, ludzib´dàcych cz´Êcià Êwiata, do którego w∏aÊnie wcho-dzi∏am – umiera∏o. Oto znalaz∏am si´ w tamtymmiejscu, w tamtym czasie i patrzy∏am na tych ludzi,i chcia∏am byç taka jak oni, podziwia∏am ich, wzoro-wa∏am si´ na nich, a oni byli umierajàcy. By∏o to in-ne doÊwiadczenie ni˝ dla moich przyjació∏ starszychode mnie o osiem czy dziewi´ç lat, którzy patrzyli,jak nie kilkoro, ale dwadzieÊcioro czy trzydzieÊcioroich przyjació∏ umiera, i opiekowali si´ nimi, i byliprzy nich do koƒca. To by∏o samo dno kryzysu, a ci,co prze˝yli, byli jego cz´Êcià tak samo jak ci, coumarli. Jednak mnie wtedy tam nie by∏o, kiedy si´zjawi∏am i wesz∏am w to Êrodowisko, kryzys ju˝ mi-ja∏. Ale i tak doÊwiadczenie to by∏o absolutnie fun-

damentalne, a istotnà jego cz´Êcià by∏ fakt, ˝e kryzysdotyczy∏ grupy ludzi, z którà si´ uto˝samia∏ami chcia∏am do niej przynale˝eç.

WejÊcie poprzez traum´...

Tak. Specyfika tego doÊwiadczenia polega∏a na tym,˝e znalaz∏am si´ w Êwiecie, który, kiedy stawa∏amsi´ jego cz´Êcià, prze˝ywa∏ kryzys i traum´. A wi´cby∏ to tak˝e mój Êwiat. Trudno jest wyt∏umaczyç, coto dla mnie oznacza∏o. Nie chc´ twierdziç, ˝e jakieÊprze˝ycie jest wartoÊciowsze od innego, ale napraw-d´ trudno pojàç, nawet nam, którzy tego doÊwiad-czyliÊmy, co to oznacza∏o, ˝e mo˝na by∏o iÊç naspotkanie dyskusyjne, pokaz filmu, przedstawienietaƒca – albo na pogrzeb Artura. A w nast´pnymtygodniu by∏ pogrzeb kogoÊ innego. Tak by∏o cotydzieƒ, praktycznie co tydzieƒ. To by∏y momentywspólnoty, bycia razem, cz´sto nast´pujàce p∏ynniepo proteÊcie, dyskusji, konferencji, koncercie czyperformansie. Trudno jest dzisiaj sobie odtworzyç,co to wtedy oznacza∏o, tak po prostu, dla naszejegzystencjalnej ÊwiadomoÊci, a tak˝e dla mnie jakom∏odej artystki. To by∏a trauma, ludzie umierali,bliscy ludzie, to by∏o szaleƒstwo. To by∏o niepoj´tedoÊwiadczenie, po prostu si´ ˝y∏o i tego doÊwiad-cza∏o. A na dodatek by∏am m∏oda, oczywiÊcies∏ysza∏am wczeÊniej o AIDS, ale po raz pierwszyzetkn´∏am si´ z tym, czym jest naprawd´ dopieropo przeprowadzce do Nowego Jorku.

W twojej pracy Po przed zaanga˝owa∏aÊ dwiem∏ode kobiety do robienia wywiadów z prze-chodniami na nowojorskiej ulicy, by zbadaç,jak powstaje „opinia publiczna”. W 9 scena-

riuszach od narodu w stanie wojny [9 Scripts

from a Nation at War], wspólnej pracy wideoz Andreà Gayer, Ashley Hunt, Katyà Sanderi Davidem Thorne, u˝ywasz tych samychnarz´dzi: aktów mowy, scenariuszy, trybupytanie–odpowiedê, formy wywiadu, krzy˝owe-go ognia pytaƒ. Czy pytania w Po przed by∏yprzygotowane wczeÊniej?

W Po przed chcia∏am poruszyç kwestie zwiàzanez wypowiedziami i opinià publicznà w przededniuwyborów prezydenckich 2004 roku, i pomyÊla∏am,˝e najsensowniej b´dzie poprosiç o przeprowadzaniewywiadów dwie osoby nieb´dàce zawodowcami.Mia∏am ÊwiadomoÊç, ˝e gdybym to ja mia∏a przepro-wadzaç wywiady, by∏yby one zbyt wszystkowiedzàce,dopowiada∏y by to, co sama chcia∏am osiàgnàç. Dla-tego postanowi∏am pos∏u˝yç si´ kimÊ innym. Jednàz rzeczy, która mnie u tych dziewczyn najbardziejzainteresowa∏a by∏o to, ˝e obie by∏y niesamowicieciekawskie. Omówi∏am z nimi pokrótce, czego chcia-∏abym si´ dowiedzieç, ale nie naprowadza∏am ichspecjalnie. Trudno jest o tym rozmawiaç, bo od razuwracam do rzeczy, które mnie przy danej pracy inspi-rowa∏y. W tym przypadku by∏y to g∏ównie trzy filmyz gatunku cinéma vérité: Kronika jednego lata [Chro-nique d’un été] Jeana Roucha i Edgara Morina, na-kr´cony w 1960 roku w Pary˝u, póêniejszy o dwa lataPi´kny maj [Le Joli Mai] Chrisa Markera oraz Zgro-madzenie mi∏osne [Comizi d’amore] Pasoliniegoz roku 1963. Interesowa∏o mnie, w jaki sposób ka˝dyz tych filmów próbuje dowiedzieç si´ czegoÊ o opiniipublicznej, o g∏osie narodu. Jednak w ka˝dym z nichbardzo silnie obecna jest osoba autora, autora-m´˝-czyzny: Roucha, Morina, Markera i Pasoliniego. Sà-dz´, ˝e Pasolini jest tutaj najciekawszy, poniewa˝ toon sam przeprowadza wywiady, poniewa˝ rozmawiaz ludêmi g∏ównie o seksualnoÊci, a jest gejem,o czym oni nie wiedzà. Czu∏am jednak, ˝e chocia˝uwielbiam te filmy, to jest w nich rodzaj dokumental-nej strategii, rodzaj zarozumia∏oÊci cinéma vérité czyfilmu dokumentalnego, co mnie nie interesuje.A wr´cz chcia∏am si´ temu przeciwstawiç, zaprze-czyç. Wi´c proszàc te dwie m∏ode kobiety, majàce

po dwadzieÊcia par´ lat, by wysz∏y na ulic´ i prowa-dzi∏y rozmowy z ludêmi, nie mówiàc im, o co tak na-prawd´ mi chodzi, jakie sà moje motywy, stawia∏amje w Êliskiej sytuacji, w sytuacji pewnej nieokreÊlo-noÊci, i to w∏aÊnie mnie w tym interesowa∏o. Mia∏yprzed sobà ró˝ne mo˝liwoÊci: mog∏y pójÊç w stron´wywiadu w stylu kina niezale˝nego, wywiadu socjo-logicznego lub wywiadu jako formy badania opiniispo∏ecznej, zbierania ró˝nych opinii, tak jak robiàto ludzie od marketingu. Nie chcia∏am tego w ˝adensposób przesàdzaç. By∏o to cz´Êciowo podejÊcie za-inspirowane przez wczesne filmy cinéma vérité, gdziemamy do czynienia ze Êwie˝oÊcià reakcji ze wzgl´duna zastosowanie nowych technologii. W tamtychczasach mikrofon i kamera nie by∏y jeszcze czymÊzwyczajnym, powszednim, ludzie nie zdà˝yli si´ jesz-cze z nimi oswoiç. W naszym przypadku, kiedywysz∏yÊmy na ulic´ w roku 2004, zw∏aszcza ˝e by∏ tookres kampanii wyborczej, ludzie z góry sàdzili, ˝ewiedzà, kim jesteÊmy. Zanim jeszcze otworzy∏yÊmyusta, zdà˝yli ju˝ poczyniç pewne za∏o˝enia na nasztemat. Ale nie by∏y one takie same w ka˝dym przy-padku. Ró˝ni ludzie myÊleli ró˝ne rzeczy. Niektórzybyli przekonani, ˝e jesteÊmy ekipà telewizyjnà, coby∏o doÊç dziwne, bo zupe∏nie nie wyglàda∏yÊmy jakekipa telewizyjna. Inni myÊleli, ˝e rozmawiajà z nie-zale˝nymi filmowcami albo studentkami socjologiiprzeprowadzajàcymi badanie w ramach zaj´ç. Tomnie bardzo zainteresowa∏o i chcia∏am, by te ró˝no-rodne projekcje, za∏o˝enia na temat tego, kim jeste-Êmy, by∏y równie widoczne i wyraêne jak sama treÊç.Uwa˝am bowiem, ˝e nie mo˝na dyskutowaç na temattego, co sàdzi „naród amerykaƒski”, bez rozwa˝enia,w jaki sposób taka informacja jest przekazywana i ro-zumiana. Jak spo∏eczeƒstwo jest opisywane, pytane,w jaki sposób przeprowadza si´ wywiady itd. Byçmo˝e jest to równie˝ prawda na temat strategii w in-nych moich pracach, gdzie cz´sto si´ wyczuwa, ˝etreÊç i Êrodek wyrazu, medium, nie mogà istnieç jed-no bez drugiego. Nie jest wi´c tak, ˝e stoj´ na jakimÊpostmodernistycznym, czy stereotypowo przypisywa-nym postmodernizmowi, stanowisku, ˝e jedna praw-da nie istnieje, albo ˝e wszystko jest wzgl´dne.Sàdz´ raczej, ˝e nasze rozumienie prawdy determi-nowane jest przez okolicznoÊci wypowiedzi. Przez to,kto ma szans´ si´ wypowiedzieç i na jakich warun-kach, kto nast´pnie manipuluje, zmienia czy kontro-luje to, co zosta∏o powiedziane. Wszystkie te rzeczysk∏adajà si´ na nasz odbiór informacji. Co w kontek-Êcie 9 scenariuszy od narodu w stanie wojny6 ozna-cza, w jaki sposób otrzymujemy informacje na tematwojny. Jak rozumiemy fakt bycia krajem w staniewojny. Nie byliÊmy wi´c w tej pracy zainteresowaniuczestnictwem w dominujàcych formach narracji natemat wojny. Które sà oczywiÊcie ró˝norodne: mamymass media, wiadomoÊci telewizyjne, filmowcówdokumentalistów, a tak˝e narracje osobiste zamiesz-czane w internecie, takie jak blogi itd. Mamy równie˝reporta˝, na przyk∏ad w postaci wspomnieƒ ludzi,którzy gdzieÊ byli. Niekoniecznie mieszkali, raczejznaleêli si´ gdzieÊ przez jakiÊ czas z ró˝nych powo-dów: dziennikarzy, ˝o∏nierzy, pracowników organiza-cji humanitarnych – relacje z samego Êrodka wyda-rzeƒ. Jednà z kwestii kluczowych dla tamtej pracyby∏o, w jaki sposób opisujemy samych siebie. W jakisposób opisujemy samych siebie w czasie wojny.My sami byliÊmy sednem tego projektu. MyÊl´, ˝ewy∏oniliÊmy si´ jako grupa; skupiliÊmy si´ na wojnie,bo nie wiedzieliÊmy, jak ˝yç w takim czasie. Opróczmotywacji osobistej, zaistnia∏a równie˝ ch´ç opowie-dzenia o niektórych postawach, jakie ta wojna kreuje.Nie ka˝da wojna, nie wojna w ogólnoÊci, ale w∏aÊnieta wojna. O postawach charakterystycznych dla ró˝-nego rodzaju autorytetów, ekspertów, ludzi z wiedzà.W ramach tych postaw czy te˝, jak je nazywaliÊmy,figur: ˝o∏nierzy, korespondentów telewizyjnych, blo-gerów, prawników, studentów, interesowa∏o nas zre-konstruowanie aktów mowy, które opisujà nie tylkomaterialne fakty (takie jak uczenie si´ strzelania

4 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

David Thorne, Katya Sander, Ashley Hunt, Sharon Hayes i Andrea Geyer, 9 scenariuszy od narodu w stanie wojny [9 Scripts from a Nation at War], 2007

z karabinu czy obron´ wi´ênia w Guantanamo), lecztak˝e okolicznoÊci, w jakich si´ mówi, uwarunkowa-nia pozycji mówiàcego.

Dyskusja po amerykaƒskiej premierze 9 sce-

nariuszy skupi∏a si´ w∏aÊnie na scenariuszujako strukturalnej ramie, szkielecie pracy.Skàd pomys∏ scenariusza?

Scenariusz, czy sama koncepcja „scenariusza”,dzia∏a w tej pracy jak definiujàca rama. W ka˝dymz dziesi´ciu wideo ten „scenariusz” jest inny, ina-czej osiàgany czy wykorzystywany, wi´c nie sà tote same scenariusze, nie jest to jeden scenariuszwe wszystkich cz´Êciach pracy. „Scenariusz” by∏dla nas procesem, czymÊ w rodzaju otwartegodzia∏ania. Chodzi∏o nam o to, jakie scenariusze wa-runkujà nasze postawy w szerszym kontekÊcie spo-∏ecznym, kulturowym. Wokó∏ jakich procesówbudujemy rutynowe opinie, przez co nasze poglàdyi zachowania stajà si´ cz´Êciowo nie nasze. JeÊlichodzi o scenariusz dwie rzeczy sà dla mnie istot-ne. Po pierwsze, scenariusz mo˝e byç zapisem,tekstowym zapisem czegoÊ, co zosta∏o wypowie-dziane [artystka u˝ywa s∏owa script, scenariusz,synonimicznie z transcript, stenogram, odpis –przyp. t∏um.]. Mo˝e byç szkieletem, jak w teatrze,ramà, wewnàtrz której coÊ zostaje zawarte ponow-nie. Dzia∏a wi´c w obie strony, w przesz∏oÊçi w przysz∏oÊç, tak jest w wielu moich pracach.Scenariusz mo˝e byç przepowiednià, ale te˝ zapi-sem, dokumentem. Jednak zawsze jest niestabilny,tak jak w przypadku stenogramów z posiedzeƒ Try-buna∏ów ds. Weryfikacji Statusu Bojowników [theCombatant Status Review Tribunals; wojskowychkomisji majàcych ustaliç, czy wi´êniowie przetrzy-mywani w Guantanamo sà rzeczywiÊcie terrorysta-mi – przyp. t∏um.], które zosta∏y wykorzystanew jednym z wideo. WybraliÊmy sto dziesi´ç stronz wielu tysi´cy, by je publicznie odczytaç. Odczy-tanie stu dziesi´ciu stron stenogramów zajmujejakieÊ cztery godziny, a sto dziesi´ç stron to oko∏oosiemnastu posiedzeƒ. A wi´c osiemnastu ró˝nychwi´êniów.

Te stenogramy dokumentujà to, co zosta∏o wypowie-dziane w trakcie posiedzeƒ trybuna∏ów. Pi´ciusetpi´çdziesi´ciu oÊmiu wi´êniów w Guantanamo u˝ywaoko∏o osiemdziesi´ciu j´zyków. Lektura tych steno-gramów jest fascynujàca. Sà one niezmiernie skom-plikowane, przygn´biajàce i jasno pokazujà wszystkieskazy projektu Guantanamo. A nast´pnie pora˝k´ ja-kiejkolwiek próby ustalenia „prawdy”. Najwa˝niejszyw tych stenogramach jest brak spójnoÊci. Wiadomo,˝e mamy tutaj nieustannie do czynienia z t∏umacze-niami z angielskiego i na angielski, ale tak naprawd´proces komunikacji by∏ o wiele bardziej skompliko-wany: pytanie by∏o zadawane po angielsku, t∏uma-czone, odpowiedê podawana by∏a w innym j´zyku,jednym z wielu mo˝liwych, t∏umaczona, odczytywa-na, a nast´pnie nagrywana, transkrybowana i zapisy-wana wy∏àcznie po angielsku. Wszystko to w warun-kach niezmiernie z∏o˝onego konfliktu politycznego,kulturowego i lingwistycznego. Chodzi wi´c o brakstabilnoÊci; stenogram jest zawsze dokumentem nie-stabilnym, nawet w mniej ekstremalnych warunkachni˝ tutaj, tak samo scenariusz, który jest tylko zesta-wem s∏ów, skorupà, pustà formà, w ramach którejktoÊ odgrywa swojà rol´, na pewno inaczej ni˝ zrobi-∏aby to inna osoba na jego miejscu. Interesowa∏amnie w∏aÊnie ta niestabilnoÊç. I wydaje mi si´, ˝e niejest to metafora, raczej analogia, do tego, jak ˝yjemyw Êwiecie bez scenariusza. Chodzi mi o to, ˝e zawszejesteÊmy cz´Êcià systemu uwarunkowaƒ, który wp∏y-wa na nasze zachowania, wypowiedzi, na naszà to˝-samoÊç, nasze cele ˝yciowe, nasze dzia∏ania.

Stenogramy z posiedzeƒ Trybuna∏ów sà odczy-tywane i filmowane w przestrzeni JudsonChurch, miejsca bardzo wa˝nego dla historiinowojorskiego performansu. To zrobi∏o namnie ogromne wra˝enie. Wspomina∏aÊ kiedyÊo ró˝nicy mi´dzy czytaniem tych tekstów dlasiebie a odczytywaniem ich na g∏os. A tak˝es∏uchaniem, gdy sà odczytywane. Czytajàcyzmieniali si´ po odczytaniu stenogramu z ka˝-dego kolejnego posiedzenia. Posiedzenia Try-buna∏u w Guantanamo zamkni´to dla publicz-noÊci. Wi´c nie by∏o Êwiadków.

Naszym celem nie by∏o tworzenie teatralnej rekon-strukcji tych posiedzeƒ, chocia˝ mieliÊmy zdj´ciapokazujàce, jak one wyglàda∏y. Nie to nas jednakinteresowa∏o, interesowa∏y nas ludzkie postawy.MieliÊmy dziewi´ç osób, które czyta∏y na zmian´,ka˝da jeden stenogram. Zamiast wi´c przypisaçjednej osobie rol´ wi´ênia, innej przes∏uchujàcego,i tak dalej, ka˝da z tych dziewi´ciu osób wciela∏asi´ po kolei w ró˝ne role. Podstawowych ról, posta-ci, jest osiem. Trzech cz∏onków trybuna∏u, tak zwanydokumentator (urz´dnik obs∏ugujàcy sprz´t nagry-wajàcy), tak zwany osobisty przedstawiciel wi´ênia,t∏umacz oraz wi´zieƒ. ZostawiliÊmy równie˝ miejscedla Êwiadka, poniewa˝ wzywani byli Êwiadkowie, alew stenogramach, który my wykorzystaliÊmy, ˝adenÊwiadek si´ nie wypowiada. ZostawiliÊmy jednakmiejsce na takà mo˝liwoÊç. Ponadto dodaliÊmyjednà postaç, której nie by∏o podczas posiedzeƒ,nazwaliÊmy jà narratorem, w rzeczywistoÊci jest toosoba, która tworzy∏a sam stenogram, decydowa∏a,co zostawiç, a co wyrzuciç, co zapisaç w pierwszejosobie, a co w trzeciej itd. Ma si´ wra˝enie, ˝e jestto realna postaç, chocia˝ ten ktoÊ nie by∏ fizycznieobecny w trakcie posiedzeƒ, pojawia∏ si´ póêniej,nie wiadomo dok∏adnie na jakiej zasadzie, bo woj-sko nigdy tego nie wyjaÊnia. A wi´c ka˝dy uczestnikpo kolei wciela si´ w ka˝dà z tych postaci. Wyglàda-∏o to tak, ˝e ustawiliÊmy ich w kwadrat, w ten spo-sób, ˝e wi´zieƒ i cz∏onkowie trybuna∏u siedzà na-przeciwko siebie, narrator i pozosta∏e trzy osobynaprzeciwko siebie, a publicznoÊç dooko∏a. To usta-wienie mia∏o zwiàzek z tym, o czym mówi∏aÊ, ˝ed∏ugo zmagaliÊmy si´ z tymi tekstami. Pojawi∏y si´,zacz´liÊmy si´ z nimi zapoznawaç, zafascynowa∏ynas, ale nie do koƒca wiedzieliÊmy, jak dalej z nimipracowaç. Rzàd, wojsko ujawni∏o te stenogramy zewzgl´du na wymogi ustawy o wolnoÊci dost´pu doinformacji [Freedom of Information Act Request] –zosta∏y one umieszczone na stronie internetowejDepartamentu Obrony, skàd mo˝na je Êciàgnàç jakopliki PDF7. Teoretycznie sà publicznie dost´pne, ka˝-dy mo˝e je przeczytaç, ale kto usiàdzie i przeczytatrzy tysiàce stron maszynopisu? Sama obj´toÊç tegomateria∏u czyni go niemym, utajnia go. To, co robi-

my, jest bardzo proste. Nie prosimy osób odczytujà-cych, by gra∏y, nie robimy nic wielkiego, po prostuodczytujemy ten zapis. Ale mamy poczucie, ˝e to,co robimy, jest wa˝ne. Naszym celem by∏o, ˝eby testenogramy sta∏y si´ odrobin´ bardziej publiczne,bardziej jawne. Co, jak s∏usznie zauwa˝y∏aÊ, nigdynie by∏o planowane, nie by∏o cz´Êcià równania. Testenogramy nie zosta∏y poddane pod osàd amery-kaƒskiej opinii publicznej, a jednak jesteÊmy w nieg∏´boko wplàtani. Jako obywatelka tego kraju jestemwspó∏odpowiedzialna za to, czym te „trybuna∏y”sà, jestem wspó∏winna, a jednak tych stenogramównigdy nie poddano pod mój osàd, nigdy nie popro-szono, bym je przeczyta∏a, zapozna∏a si´ z nimi,zrozumia∏a je.

Nowy Jork, 25 kwietnia 2008 roku.

1 „Looking Back Now. Performance Over Three Decades:1960s–1980s”. Dyskusja panelowa zorganizowana przez Vera List Cen-ter for Art and Politics, The New School, Nowy Jork, 24 kwietnia 2008.2 Weathermen, nast´pnie Weather Underground, radykalnie lewicoweugrupowanie za∏o˝one w 1969 po roz∏amie w organizacji Students forDemocratic Society. Jesienià 1969 roku, by zaprotestowaç przeciwkobrakowi reakcji opinii publicznej na zaanga˝owanie USA w wojn´ wiet-namskà, ugrupowanie zorganizowa∏o „Dni gniewu” w Chicago. Po bru-talnym ataku policji i FBI na siedzib´ Czarnych Panter i zabiciu dwóchz nich, Weathermeni wydali OÊwiadczenie o wypowiedzeniu wojny. Zeszlido podziemia, gdy w kamienicy w Greenwich Village dosz∏o do wybuchuprzygotowywanej tam bomby domowej roboty. 3 Ankieta przygotowana przez Benjamina Buchloha i redakcj´ „October”,w której pytanie brzmia∏o: „W jaki sposób artyÊci, uczeni i instytucje kul-turalne zareagowa∏y na amerykaƒskà inwazj´ i okupacj´ Iraku?”, „Octo-ber”, 2008, nr 123, zima 2008, s. 128.4 AIDS Coalition to Unleash Power, grupa aktywistów za∏o˝ona w NowymJorku w roku 1987, by zmieniç bierne podejÊcie rzàdu amerykaƒskiegodo epidemii AIDS. Wed∏ug Gregga Bordowitza, jej „najwi´kszym osià-gni´ciem by∏a idea, ˝e to w∏aÊnie osoby z AIDS powinny decydowaço tym, jak si´ je leczy i traktuje”. 5 Rekonstrukcja 18 happeningów w 6 cz´Êciach Allana Kaprowa zosta∏azaprezentowana w Haus der Kunst w Monachium (w ramach wystawyretrospektywnej „Allan Kaprow. Art as Life”, 2006), a nast´pnie podczasfestiwalu Performa’07 w Nowym Jorku. André Lepecki mówi∏ o swoichbadaniach podczas konferencji „Performance Studies International” nauniwersytecie nowojorskim w roku 2007.6 http://www.9scripts.info, 23.06.20087 http://www.dod.mil/pubs/foi/detainees/csrt/index.html, 23.06.2008

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 5

David Thorne, Katya Sander, Ashley Hunt, Sharon Hayes i Andrea Geyer, 9 scenariuszy od narodu w stanie wojny [9 Scripts from a Nation at War], 2007

W niedalekiej przysz∏oÊci

Na widok hase∏ pojawiajàcych si´ w akcji Sha-ron Hayes nie sposób powstrzymaç si´ od ko-mentarza. Przechodnie reagujà spontaniczniei ch´tnie zaczynajà z nià rozmow´. Artystkapojawia si´ na warszawskich ulicach z transpa-rentem „Pot´piamy agresj´ USA w Wietnamie”albo „Kobiety burzà mury”. Widzàc has∏o „Les-bijka na prezydenta”, starszy pan przystajei mówi: „Nie mamy takiej kandydatki. Musimyjeszcze troch´ poczekaç”. I dodaje na odchod-nym: „Jestem za. Czemu nie”. Artystka trzyma-jàca has∏o „By∏a – jest – b´dzie” przed bu-dynkiem FSO na ˚eraniu zosta∏a wzi´ta zazdesperowanà samotnà matk´, która stoi przedfabrykà, by spotkaç m´˝a, który nie chce p∏aciçalimentów na dzieci. Prawdziwe znaczenie slo-ganów przywo∏ywanych w akcjach Sharon Hay-es cz´sto ulega przedawnieniu. „W po∏owie lat50. – pisze Micha∏ G∏owiƒski – pojawi∏ si´ slo-gan Gruêlica przeszkadza w budowie socjalizmu;z pozoru formu∏uje on prawd´ ogólnà, a przezsamo sformu∏owanie daje Êwiadectwo o epocedu˝o donioÊlej ni˝ niejeden dokument. Sloganwyj´ty z kontekstu, w którym mia∏ funkcjono-waç, traci swoje uzasadnienie, a w pewnychwypadkach – nawet znaczenie”1. W tym przy-padku swoje znaczenie straci∏o opozycyjne ha-s∏o „SolidarnoÊç by∏a jest b´dzie”.

Od kilku lat Hayes u˝ywa w swoich pracachró˝nych form protestów i manifestacji oraz j´-zyka protestujàcych. Jej akcje z u˝yciem hase∏zaczerpni´tych z transparentów, czasem lekkozmodyfikowanych, sà badaniem aktu mowyjako narz´dzia protestu. Hayes wykorzystujeprawdziwe has∏a i slogany z transparentówi tablic u˝ywanych w czasie wieców czy straj-ków. Pojawia si´ na wielkomiejskich ulicach,

gdzie prezentuje przechodniom has∏a wyrwanez ich oryginalnego kontekstu historycznego.Próbuje je na powrót wprowadziç do przes-trzeni publicznej. Obserwuje i odpowiada naspontaniczne reakcje ludzi na has∏a poruszajà-ce kwestie p∏ci, rasy, pochodzenia etnicznegooraz polityki, cz´sto o nieco anachronicznymdziÊ brzmieniu (np. „Kto si´ zgodzi∏ na wojn´w Wietnamie?”).

Slogany u˝ywane przez Hayes to zwykle krót-kie, zawarte w jednym zdaniu lub s∏owie, wy-powiedzi. Ta lapidarnoÊç wynika z dà˝enia ichautorów do maksymalnej skrótowoÊci, któranarzuca∏aby odbiorcy wyraênie sformu∏owanetreÊci. Wa˝nà cechà sloganów jest fakt, ˝e ist-niejà w∏aÊciwie poza kontekstem, w jakim zwy-kle funkcjonujà s∏owa1 i nie mogà byç trakto-wane jako sk∏adniki w ten czy inny sposóbzbudowanych ciàgów zdaƒ. ˚eby posiàÊç mocoddzia∏ywania, ka˝de has∏o musi w czasie ma-nifestacji zaistnieç oddzielnie, zachowaç swàautonomicznoÊç i zajàç niezale˝nà pozycj´.Slogany oddychajà powietrzem manifestacjii ch´tnie rozpierajà si´ na ulicach.

W pierwszej realizacji akcji W niedalekiej przy-sz∏oÊci, która odby∏a si´ w Nowym Jorku (2005)oraz Wiedniu (2006), Sharon Hayes u˝y∏a zdaƒposiadajàcych podmiot zbiorowy, wyra˝ajàcychopini´ grup (jak choçby has∏a, pod którym pro-testowano podczas sprawy Rosenbergów, skaza-nych na Êmierç za szpiegostwo na rzecz ZSRR– „We are innocent”, „JesteÊmy niewinni”). Po-dobny charakter mia∏ slogan z 1 maja 1968 ro-ku, który zosta∏ u˝yty w Warszawie. Tu˝ przedg∏ównym wejÊciem na Stadion X-lecia artystkaustawi∏a si´ z transparentem „Pot´piamy agresj´USA w Wietnamie”. U˝yto tu ulubionej przez so-cjalistyczne w∏adze pierwszej osoby liczby mno-

giej – „my”. Istotne, ˝e jest to „my” inkluzywne,a wi´c zawierajàce zarówno zbiorowego odbior-c´, jak i nadawc´.

W konstruowaniu sloganów podmiot powinienwyg∏aszaç prawdy obowiàzujàce, gdy˝ – jak pi-sze G∏owiƒski – „jego przywileje w tym zakresienie mogà byç kwestionowane, podawane w wàt-pliwoÊç czy traktowane jako uzurpacja. Wszelkiepodwa˝anie tego prawa równa si´ negowaniu re-gu∏ gatunku”2. Podmiot sloganu nie mo˝e si´wypowiadaç z wahaniem, jakby mówi∏ coÊ,o czym sam do koƒca nie jest przekonany. Has∏oprzeciwników parady równoÊci: „Ka˝dy Polakkulturalny dba o przyrost naturalny” (Warszawa,7 czerwca 2008) przypomina, ˝e slogan to tak-˝e forma apodyktyczna. Jego si∏´ mierzy si´tym, czy jest w stanie narzuciç swojà treÊç adre-satom, czy jest w stanie ich przekonaç tu i teraz.Taki charakter ma u˝yte przez Hayes has∏o „Les-bijka na prezydenta”. W∏aÊciwa sloganowi dwu-znacznoÊç zaciera granice mi´dzy stwierdze-niem a postulowaniem.

Przyjrzyjmy si´ instrukta˝owi dla twórców sloga-nów pochodzàcemu z czasów realnego socjali-zmu. Micha∏ Szulczewski w ma∏ej ksià˝eczce„Propaganda polityczna. Zarys problematyki po-litycznej”, wydanej przez MON w latach 70.,opisa∏ dwa rodzaje hase∏ propagandowych opie-rajàcych si´ bàdê na bezpoÊredniej sugestii wo-bec adresata, majàcych zawsze form´ dyrektywybezpoÊredniej („Proletariusze wszystkich kra-jów, ∏àczcie si´!”), bàdê na sugestii poÊredniej,zawartej w ogólnym stwierdzeniu („Polaka znak:trzy razy tak”). Autor wskazuje te˝ niebezpie-czeƒstwa pos∏ugiwania si´ has∏ami, takie jak ∏a-twoÊç przeradzania si´ ich we frazesy, „czasaminawet ∏adnie brzmiàce, ale nie majàce ˝adneju˝ytkowej wartoÊci”. Na przestrog´ przypomina

s∏owa Lenina: „Trzeba, ˝eby by∏o mniej frazesów,albowiem frazesami nie zaspokoicie mas pracu-jàcych”3. Pozostaje tylko ˝a∏owaç, ˝e powy˝szehas∏o nie by∏o noszone na pochodach.

Slogany projektujà Êwiat o mniejszym lub wi´k-szym zwiàzku z rzeczywistoÊcià. Podstawà owe-go wykreowanego przez j´zyk Êwiata jest ideolo-gia4. Teksty propagandowe istniejà i w sposóboczywisty funkcjonujà w komunikacji spo∏ecz-nej. J´zyk tekstów propagandowych ma funkcj´rytualnà, polegajàcà na powielaniu wcià˝ tegosamego wzorca. Warunkiem jest jednak pe∏nerespektowanie regu∏, w myÊl których wypowiedzisà formu∏owane. Nie wszystkie has∏a przestrze-ga∏y j´zykowych zasad. Opozycja wobec nowo-mowy wyró˝nia∏a studentów. Na czele weso∏egoi barwnego pochodu studenckiego w czasie Fe-stiwalu Muzyki Jazzowej Jazz Jamboree w Sopo-cie w 1956 roku szli ludzie z transparentem„DUPA”. Po latach stalinowskich represji i ostrejcenzury napis szokowa∏. Zbigniew Zblewskipisze, ˝e s∏owo to funkcjonowa∏o w obiegu spo-∏ecznym i by∏o cz´sto niezastàpione w opisierzeczywistoÊci „realnego socjalizmu”. Jak g∏osiinne has∏o z tego festiwalu: „Tylko niebo dajemaximum zadowolenia”5.

Tymczasem masy pracujàce wyrobi∏y sobie zda-nie na temat tego, co jest w peerelowskiej rze-czywistoÊci frazesem i jakie sà jego êród∏a. U˝y-te przez Hayes has∏o „By∏a – jest – b´dzie”w pe∏nej, historycznej wersji z 1981 roku brzminieco inaczej. Z przodu znajdowa∏o si´ s∏owo„SolidarnoÊç”. Artystka zdecydowa∏a si´ je po-minàç, co przy mocnym charakterze sloganuwprowadza widza w stan niepewnoÊci. Noweodczytania has∏a przez przechodzàcych obokperformerki robotników z FSO w Warszawie sàjednak zupe∏nie nieoczekiwane. Historyczne, so-

6 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

Sharon Hayes, Przed po [After Before], 2005

lidarnoÊciowe has∏o ulotni∏o si´ z ich pami´cipodobnie jak sztandarowe produkty FSO znikajàz polskich ulic.

W sloganach do g∏osu dochodzà te˝ ró˝negorodzaju gry j´zykowe. Przed tegorocznymi wybo-rami w Stanach Zjednoczonych na T-shirtachamerykaƒskich studentów pojawi∏o si´ has∏o:„Obama is your mama”. W kampanii prezydenc-kiej Eisenhowera w 1952 rymowano zaÊ: „I likeIke”. Gra j´zykowa bywa trwalszym noÊnikiem ni˝podr´czniki do historii. Has∏a oparte na zabawachj´zykowych ˝yjà dziesiàtki lat, podawane z ust doust. Nic wi´c dziwnego, ˝e nawiàzanie do opozy-cyjnej piosenki z lat 80. w haÊle „Kobiety burzàmury” zosta∏o bezb∏´dnie rozpoznane przez prze-chodniów, spotykajàcych Hayes w Warszawieprzed wejÊciem do stacji metra Centrum.

Miejsca akcji Hayes nie sà przypadkowe, ichrelacja do hase∏ nie jest jednak dos∏owna. Ha-s∏o „Strajk P. W.” ze strajku Politechniki War-szawskiej w 1968 roku zosta∏o przeniesione podUniwersytet Warszawski, zaÊ has∏o z paradyrównoÊci z 2006 roku – „Lesbijka na prezyden-ta” – zosta∏o zaprezentowane na miejscu pro-testu piel´gniarek z roku 2007, tzw. Bia∏egoMiasteczka, naprzeciwko kancelarii premiera.Artystka korzysta z bardzo interesujàcej obser-wacji zwiàzanej z kontekstem, w jakim funkcjo-nujà slogany, gdy˝ majà one zwykle u niej cha-rakter pozaczasowy. Ich s∏owa nie sà sytuowanew konkretnym momencie. Z hase∏ usuni´te zo-stajà zazwyczaj wszystkie okreÊlenia mówiàceo czasie. Trudno zgadnàç, do jakiego okresuodnosi si´ zdanie „SolidarnoÊç by∏a, jest i b´-dzie”. Mo˝emy na podstawie naszej wiedzy hi-storycznej umiejscowiç je w latach 80., alemo˝na je sobie wyobraziç równie˝ na wspó∏cze-snej manifestacji.

Slogan powinien atakowaç odbiorc´, jednocze-Ênie przekonujàc go do siebie w danym miejscui danej chwili. Nie powinien wymagaç wi´ksze-go namys∏u, ale byç jak najszybciej przyswojo-ny i, co wi´cej, powodowaç okreÊlone reakcje.W tym tkwi najwi´ksza bodaj ró˝nica pomi´dzyprawdziwà manifestacjà i akcjami Hayes. Artyst-ka widzi g∏´boki sens w zadawaniu pytaƒ otwar-tych. W pracy Po przed zatrudnione przez niàstudentki, wyposa˝one w mikrofon, przeprowa-dzi∏y niezwyk∏à sond´ na ulicach Nowego Jorku.Film jest cz´Êciowo fikcyjnym, cz´Êciowo para-dokumentalnym wideo, w którym dwie osobybadajà „produkcj´” opinii publicznej, rozmawia-jàc ze spotkanymi przypadkowo ludêmi. W wy-wiadach, prowadzonych przed wyborami prezy-denckimi w 2004 roku, zdawane pytania by∏ytylko pretekstem do nawiàzania rozmowy. Jednaze studentek, które wcieli∏y si´ w role dzienni-karek, t∏umaczy, ˝e zadawanie pytaƒ to cz´Êçjej natury. Pytania, jakie stawia przechodniom,dotykajà podstaw tego, czym jest opinia pu-bliczna i czym jest samo zadawanie pytaƒ. Pra-wie jak w literackiej „obsesji” pytania u Edmon-da Jabesa, który pisa∏: „Dzisiaj, bardziej ni˝kiedykolwiek w przesz∏oÊci, niepodwa˝alnà za-sadà powinno byç nie akceptowanie niczego –nawet prowizorycznie – co nie by∏oby poddanepróbie systematycznej dociekliwoÊci pytania.Naszà najlepszà, politycznà bronià by∏o i zawszeb´dzie pytanie”6. Ankieterki w Po przed prowo-kujà nowojorczyków przed wyborami: „JeÊlichcia∏abym zasi´gnàç opinii publicznej, to czyjest to mo˝liwe? Kogo trzeba zapytaç?”. Zadajàte˝ inne pytanie: „Czy jest Pan przygotowany nawybory?”. Rozmowa cz´sto toczy si´ swoim to-rem. Hayes, aran˝ujàc sytuacj´ ulicznej sondyi podsuwajàc mikrofon ludziom, nie oczekujejednej precyzyjnej odpowiedzi. Nie ma czegoÊtakiego jak prawid∏owa odpowiedê. Nietrudno

zauwa˝yç, ˝e badana osoba mo˝e bez trudu do-konywaç przesuni´ç w sferze statusów, pozycjiró˝nych postaci i faktów, idealizowaç rzeczywi-stoÊç, racjonalizowaç swojà biografi´, akcen-towaç w niej wàtki anegdotyczne czy szukaçpuent. „W∏aÊciwie rozumiemy wypowiedê – mó-wi Gadamer – gdy rozumiemy jà jako odpowiedêna pewne pytanie. Dotarcie do tego pytania ozna-cza otwarcie przestrzeni sensu, w której wypo-wiedê nabiera znaczenia. Rozumiemy sens tekstutylko o tyle, o ile uzyskujemy horyzont pytania,który z koniecznoÊci obejmuje równie˝ inne mo˝-liwe odpowiedzi. Otwarcie w sobie horyzontu py-tania odsy∏a zatem nie tylko do faktycznoÊci, alei do mo˝liwoÊci. Wydarzenie historyczne rozu-miemy tylko wtedy, gdy zrekonstruujemy pyta-nie, na które w danym historycznym momenciedzia∏anie pewnych osób by∏o odpowiedzià”7. Tes∏owa mog∏yby stanowiç genez´ prac Po przedoraz W niedalekiej przysz∏oÊci.

Intrygujàca jest tak˝e – konwencja wywiadui obecnoÊç mikrofonu w ca∏ym filmie Po przed.Mo˝na to rozumieç jako zainteresowanie artyst-ki dokumentem i odkrywaniem miasta poprzezmówiàcych ludzi. Wielokrotnie odwo∏uje si´ dofilmu Pi´kny maj [La Jolie Mai], który stanowi∏wyraz protestu przeciwko wojnie w Algierii(1954–1962). Film dokumentuje reakcje Fran-cuzów na wojn´ i jest jednoczeÊnie ponurà re-fleksjà na temat relacji jednostki i spo∏eczeƒ-stwa. Twórca filmu – Chris Marker – stosujerodzaj autocenzury, ˝eby ominàç temat wojny,która – mimo wygranej – przynios∏a Francuzomkl´sk´ polityczno-dyplomatycznà i okaza∏a si´konfliktem bezsensownym. Pi´kny maj to tak˝ezbiorowy portret Pary˝a z∏o˝ony z wywiadów z je-go mieszkaƒcami, przeprowadzanych na uli-cach, w domach i w klubach. Marker okreÊlaosob´ przeprowadzajàcà wywiady mianem „de-

tektywa” prowadzàcego miejskie Êledztwo. Tapostaç jest te˝ badaczem. Zdobywa wiedz´o mieÊcie rozmawiajàc z ludêmi8.

W r´kach reportera mikrofon jest czymÊ wi´cejni˝ narz´dziem s∏u˝àcym przekazywaniu dêwi´kuna odleg∏oÊç bàdê jego rejestracji. Jest atrybu-tem potwierdzajàcym prawdziwoÊç, legitymizujà-cym postaç mówiàcà z ekranu oraz same infor-macje, które p∏ynà do uszu telewidzów. Mikrofonoznacza ch´ç pozyskania informacji, ch´ç zapi-sania jej w celu szybkiej transmisji, ale te˝ jestnarz´dziem dziennikarza, którego zadaniem jesttrzymaç r´k´ na pulsie i wystawiaç na widok pu-bliczny nieznane wydarzenia.

Transparent i mikrofon majà w pewnym sensie t´samà funkcj´ inicjowania rozmów. W kontekÊcieprac Sharon Hayes W niedalekiej przysz∏oÊci orazPo przed mo˝na postawiç Wittgensteinowskiepytanie: „Jak zatem wyglàda∏oby spo∏eczeƒstwo,które nigdy nie gra∏o w wiele z naszych gier j´zy-kowych?”9. Próbuje si´ tego dowiedzieç artystka,stajàc niejako po drugiej stronie. Z transparen-tem w r´ku czy robiàc wywiady nie jest obywatel-kà wspólnoty myÊli. To w∏aÊnie sprawia, ˝e mo-˝e byç artystkà.

Tomasz Fudala

1 M. G∏owiƒski, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 297.2 Tam˝e, s. 293.3 M. Szulczewski, Propaganda polityczna. Zarys problematyki politycznej,Warszawa 1975, s. 263.4 J. Bralczyk, O j´zyku polskiej propagandy politycznej lat 70., Kraków1986, s. 24.5 Z. Zblewski, Leksykon PRL-u, Kraków 2001, s. 46.6 E. Jabes, Z pustyni do ksi´gi. Rozmowy z Marcelem Cohenem, Kraków2005, s. 14.7 A. Przy∏´ski, Gadamer, Warszawa 2006, s. 169.8 S. Hayes, An Ear For an Eye and Vice Versa, [w:] Katya Sander: TheMost Complicated Machines Are Made of Words, Wiedeƒ 2005, s. 31.9 L. Wittgenstein, Kartki, Warszawa 1999, s. 91.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 7

Sharon Hayes, W niedalekiej przysz∏oÊci, Nowy Jork [In the Near Future, New York], 2005

8 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

Sharon Hayes, W niedalekiej przysz∏oÊci, Warszawa [In the Near Future, Warsaw]. Fabryka FSO na ˚eraniu, 2 czerwca 2008 r.

21 czerwca 2008 roku w Muzeumodby∏ si´ pokaz filmów i spotka-nie z Želimirem Žilnikiem, jed-nym z najwa˝niejszych re˝yse-rów by∏ej Jugos∏awii. Od koƒcalat 60. fabularne i dokumentalnefilmy Žilnika przyjmowane by∏yprzez krytyk´ z wielkim uzna-niem (np. nagroda za najlepszyfilm dokumentalny na festiwaluw Oberhausen dla NezaposljeniLudi w 1968), jednoczeÊnie bez-ceremonialna krytyka w∏adzy,zawarta w tych filmach, przys-porzy∏a Žilnikowi wielu k∏opotów z cenzurà.

Rozmowa z Želimirem Žilnikiem

Zacznijmy od paƒskiej koncepcji

filmu. Jak Pan definiuje swojà prac´?

Jak mamy interpretowaç paƒskie fil-

my dokumentalne, produkcj´ fabu-

larnà itd.?

Zadebiutowa∏em w po∏owie lat 60., kiedy

mia∏em 20 lat. Zaczyna∏em od krótkiego

metra˝u. Pierwszà fabu∏´ – M∏ode lata

[Early works] – wyre˝yserowa∏em majàc

27 lat. Od samego poczàtku ˝ycie zmusi-

∏o mnie do wykorzystania metod wypra-

cowanych przez amatorski ruch filmowy.

Pozwala∏o to na wyrwanie si´ z labiryntu

administracyjnego, którego przemierze-

nie konieczne by∏o do uzyskania pieni´-

dzy na zrobienie normalnego filmu. Da∏o

mi to swoistà wolnoÊç.

Ale paƒskie filmy od poczàtku by∏y

te˝ wyraênie sprecyzowane pod kàtem

politycznym. Chcia∏abym Pana prosiç

o odniesienie si´ do tego.

OczywiÊcie, polityka wp∏ywa∏a na ca∏e

moje ˝ycie. Z definicji socjalizm kszta∏to-

wa∏ spo∏eczeƒstwo g∏´boko zideologizo-

wane. DziÊ mo˝na próbowaç zrozumieç,

czym by∏o spo∏eczeƒstwo socjalistyczne

przez porównanie go do spo∏eczeƒstw

ukszta∏towanych przez religi´. W takich

spo∏eczeƒstwach religia s∏u˝y definiowa-

niu to˝samoÊci. Wystarczy przyk∏ad kato-

licyzmu w Hiszpanii. Po okresie rzàdów

muzu∏maƒskich, kszta∏towanie nowej to˝-

samoÊci Hiszpanii odbywa∏o si´ poprzez

budowanie koÊcio∏ów. Socjalizm wprowa-

dzano w bardzo biednych regionach Eu-

ropy. Dotyczy to zarówno Rosji, jak i Jugo-

s∏awii po II wojnie Êwiatowej. Socjalizmu

u˝ywano do wprowadzania okreÊlonych

wartoÊci modernizacyjnych. Partia Komuni-

styczna by∏a nie tylko organem w∏adzy, ale

i narz´dziem modernizacji spo∏eczeƒstwa.

Tito, przywódca Jugos∏awii od 1945 roku,

wybrany na do˝ywotnià prezydentur´, któ-

rà piastowa∏ do Êmierci w 1980 roku, osià-

gnà∏ sukces, przeobra˝ajàc przy pomocy

socjalizmu kraj rolniczy i zrujnowany w od-

rodzone spo∏eczeƒstwo ery przemys∏owej.

Zaledwie szeÊç lat po II wojnie Êwiatowej

w miastach pojawi∏a si´ nowoczesna archi-

tektura lecorbusierowska! Prawdziwym

problemem Jugos∏awii by∏ rozdêwi´k

pomi´dzy k∏amstwami polityków, a kszta∏tu-

jàcym si´ spo∏eczeƒstwem przysz∏oÊci.

Jugos∏awia by∏a zawieszona pomi´dzy bar-

dzo brutalnymi mechanizmami w∏adzy,

a g∏oszonymi idea∏ami humanistycznymi.

Ideologiczne postulaty z jednej strony

i rozbudzone nadzieje spo∏eczne z drugiej

wywiera∏y bardzo silnà presj´ na politycz-

nà nomenklatur´ lat 60. Ale w 1965 roku

Tito zdemontowa∏ starà s∏u˝b´ bezpieczeƒ-

stwa, czym rozbudzi∏ nowe nadzieje na

demokratyzacj´, ugruntowanà na postula-

tach Ró˝y Luxemburg, Marksa i Gram-

sci’ego. To by∏o inne oblicze titowskiego

socjalizmu.

W tamtych czasach powszechne by∏o

poczucie, ˝e ˝yjemy w bardzo obiecujà-

cym spo∏eczeƒstwie. Na przyk∏ad na wy-

spie Korczula co roku odbywa∏a si´ s∏yn-

na szko∏a letnia, gdzie spotkaç mo˝na

by∏o wybitnych filozofów i socjologów.

OsobiÊcie pozna∏em tam Herberta Mar-

cuse, Ericha Fromma, Luciena Goldma-

na – oni uczestniczyli w tej szkole. W Bel-

gradzie mieszka∏em blisko lotniska,

obserwowa∏em przejazdy Nassera, Neh-

ru, etiopskiego cesarza Hajle Sellasje,

sk∏adajàcych oficjalne wizyty. ByliÊmy

przekonani, ˝e ˝yjemy w liczàcym si´

kraju. To by∏o przekonanie naiwne i ide-

alistyczne, bo przecie˝ w tle ukrywa∏a si´

paƒstwowa i partyjna przemoc.

Czy kiedykolwiek by∏ Pan aresztowa-

ny z powodu Paƒskich filmów?

W zasadzie nie. Tylko raz trafi∏em za krat-

ki, przez czystego pecha. Pracowa∏em

nad filmem z grupà m∏odocianych z∏o-

dziei, którzy, jak si´ okaza∏o, ukradli coÊ

poprzedniego dnia, a policja oskar˝y∏a

mnie, ˝e pod pozorem kr´cenia filmu

ucz´ te dzieci kraÊç.

Ale w wi´zieniu nigdy nie siedzia∏em,

choç czu∏em zagro˝enie w 1971 roku,

kiedy drastycznie zmieni∏a si´ sytuacja

polityczna. W konsekwencji studenckich

protestów w Jugos∏awii nastàpi∏o usztyw-

nienie ideologiczne, zabroniono pokazy-

wania moich filmów, a w 1969 roku

wydalono mnie z partii komunistycznej.

Wyrzucenie z partii oznacza∏o równocze-

Ênie wykluczenie ze Êrodowiska. Wów-

czas by∏o mnie naprawd´ ∏atwo wsadziç

za kratki. WypracowaliÊmy z przyjació∏mi

taki tryb ˝ycia, który pozwa∏ na szybkie

znikni´cie, na zmian´ miejsca zamieszka-

nia, a nawet na ucieczk´ za granic´.

Wówczas Jugos∏owianie nie potrzebowali

wiz, by podró˝owaç po Europie.

W latach 70. naprawd´ czu∏o si´ presj´.

Policja mog∏a przyjÊç nocà i zapukaç

do twoich drzwi. Po bardzo obiecujàcej

dekadzie lat 60., lata 70., by∏y okresem

wielkiego napi´cia, ostrej redogmatyzacji

jugos∏owiaƒskiego spo∏eczeƒstwa.

Czy mo˝na powiedzieç, ˝e paƒski film

fabularny M∏ode lata z 1969 roku,

który zdoby∏ Z∏otego Niedêwiedzia

na berliƒskim festiwalu filmowym,

by∏ bezpoÊrednià reakcjà na sytuacj´

spo∏ecznà i politycznà, którà Pan

w∏aÊnie nakreÊli∏?

M∏ode lata bezpoÊrednio nawiàzujà do

protestów studentów jugos∏owiaƒskich

w 1968 roku. Skutki tych wydarzeƒ w Ju-

gos∏awii i w ca∏ej Europie by∏y równie

wielkie, jak w Stanach Zjednoczonych,

gdzie rewolta studencka by∏a owocem

protestów przeciwko wojnie w Wietna-

mie. Studenckie protesty w Stanach by∏y

zjawiskiem, dzi´ki któremu dosz∏o do ze-

tkni´cia si´ amerykaƒskiego spo∏eczeƒ-

stwa obywatelskiego z ruchami under-

groundowymi. Stany Zjednoczone

faktycznie zatrz´s∏y si´ w posadach pod

wp∏ywem studenckich protestów. W Euro-

pie rewolta m∏odzie˝owa mia∏a inne

oddzia∏ywanie. W Niemczech m∏odzie˝

zacz´∏a kwestionowaç postaw´ miejsco-

wego establishmentu, zada∏a swoim ro-

dzicom pytania o hitleryzm i ich udzia∏

w jego budowaniu. Te kwestie pozosta-

wa∏y niewyjaÊnione od czasu wojny, po-

niewa˝ Niemcy odgrywa∏y kluczowà rol´

w stawianiu tamy socjalizmowi i komuni-

zmowi. Podobnie we Francji, gdzie stu-

denci za˝àdali prawdy o republice Vichy

i kolaboracji genera∏a Petaina z hitlerow-

cami. Protesty 1968 roku sprawi∏y, ˝e sta-

liÊmy si´ Êwiadkami przepisywania histo-

rii. To samo dzia∏o si´ w Jugos∏awii.

Wspomnia∏em, ˝e w 1965 roku rozmon-

towana zosta∏a stara s∏u˝ba bezpieczeƒ-

stwa, ja jej twórca [Alexandar – przyp.

t∏umacza] Rankoviç, zes∏any na wcze-

Êniejszà emerytur´. Wyzwoli∏o to wielkà

fal´ nowej energii, dosz∏o wówczas mi´-

dzy innymi do przet∏umaczenia i wyda-

nia wielu wa˝nych ksià˝ek, powstawa∏y

nowe czasopisma. RównoczeÊnie Tito

pozostawa∏ swego rodzaju królem, nigdy

nie krytykowano go publicznie, a ca∏a

hierarchia wokó∏ niego chcia∏a cieszyç

si´ tym samym przywilejem. Nazywano

ich „czerwonà bur˝uazjà”. Kiedy wybu-

ch∏y protesty, jako pierwsze pojawi∏y si´

w∏aÊnie has∏a „precz z czerwonà bur˝u-

azjà”, skierowane przeciwko nomenkla-

turze. I znów, trwa∏o charakterystyczne

dla Jugos∏awii rozdwojenie – z jednej

strony zapanowa∏a wolnoÊç s∏owa, z dru-

giej Tito pozostawa∏ dyktatorem i ojcem

narodu. W 1968 roku zdarzy∏o si´ nawet,

˝e on sam przyjecha∏ na spotkanie z de-

monstrujàcymi studentami i zaczà∏ uskar-

˝aç si´ na presj´ ze strony partyjnego

aparatu. Ale wkrótce partia zosta∏a zre-

organizowana, a spo∏eczeƒstwo podda-

no redogmatyzacji.

W paƒskiej twórczoÊci fascynujàca

jest nies∏abnàca postawa krytyczna

i polityczne zaanga˝owanie, zarówno

w okresie socjalizmu, jak i dziÊ.

Obecnie, w zupe∏nie innym kontek-

Êcie, w paƒskich filmach nadal tkwi

niezwyk∏a si∏a krytyczna. Prosz´

wyjaÊniç, dlaczego mimo zmiany

ustroju, Pana krytycyzm pozosta∏

tak radykalny?

Trudno to wyt∏umaczyç, znaleêç czysto

racjonalne t∏o. Mo˝e to skutek wyrzu-

cenia z partii w tak m∏odym wieku.

Przyglàda∏em si´ przemianie paƒstwa

w machin´ opresji, czy po prostu w zor-

ganizowanà grup´ przest´pczà. A mo˝e

ma to zwiàzek z moim ˝yciem osobistym,

dorasta∏em bez rodziców, oboje, jako an-

tyfaszyÊci, zgin´li w czasie wojny. Wycho-

wa∏ mnie dziadek, ale w gruncie rzeczy

by∏em sam jak palec. Wi´c moja twór-

czoÊç sta∏a si´ sposobem na przetrwanie,

a przetrwanie polega∏o w moim przypad-

ku na przywiàzaniu si´ do pewnych war-

toÊci. Uczyni∏em sobie z tych wartoÊci ro-

dzaj schronienia.

Mówimy o czterdziestu latach wytrwa-

∏ego oporu, z którego uczyni∏ Pan

cz´Êç swojego warsztatu filmowego.

Spróbujmy spojrzeç na to inaczej. ˚yciu

w socjalizmie nie towarzyszy∏o wcale cià-

g∏e poczucie opresji i zn´kania. Socja-

lizm to by∏o równie˝ spo∏eczeƒstwo ˝y-

wiàce okreÊlone nadzieje. W latach 60.

ludzie nie wstydzili si´ tego spo∏eczeƒ-

stwa. Ale od 1972 roku sprawy uleg∏y ra-

dykalnej zmianie, zacz´liÊmy sobie coraz

wyraêniej zdawaç spraw´, ˝e ˝yjemy

w spo∏eczeƒstwie i w ustroju, których

powinniÊmy si´ wstydziç.

Kiedy mia∏em 11 lat, zabrano mnie na wy-

cieczk´ do Skupsztiny (jugos∏owiaƒskiego

parlamentu – przyp. t∏um.) razem z 300 in-

nymi prymusami. Cz´stowano nas jakimÊ

pysznym ciastem, rzuciliÊmy si´ na nie jak-

by to by∏y banany. Histori´ przedstawiano

nam poprzez poematy narodowe, w któ-

rych wys∏awiano heroiczne czyny naszych

rodziców i ich pobratymców. Naszà to˝sa-

moÊç budowa∏y narodowa poezja, chwalà-

ca bohaterstwo, odwag´ i wytrwa∏oÊç. T

samà grup´ trzystu prymusów pos∏ano

pociàgiem do Londynu na m∏odzie˝owà

wymian´, byÊmy tam dawali Êwiadectwo

nowego pokolenia Jugos∏awii. Ta wyciecz-

ka by∏a wynikiem zwyci´stwa Partii Pracy

w wyborach i odsuni´cia Churchilla od

w∏adzy, Tito zosta∏ wówczas zaproszony do

z∏o˝enia wizyty w Wielkiej Brytanii [Žilnik

myli fakty, Tito z∏o˝y∏ wizyt´ w Londynie

w 1953 roku na zaproszenie Churchilla,

który w latach 1951–1955 po raz drugi by∏

premierem – przyp. t∏um].

Ka˝de z dzieci ulokowane zosta∏o w ro-

dzinie dzia∏aczy zwiàzkowych, ja trafi∏em

do rodziny kierowcy londyƒskiego auto-

busu pi´trowego! Dzi´ki wizycie w British

Museum odkry∏em, czym jest historia.

Tam mo˝na by∏o jà zobaczyç poprzez

artefakty. No˝a z V wieku w Jugos∏awii si´

nie zobaczy!

Porozmawiajmy jeszcze o kontekÊcie

mi´dzynarodowym bran˝y filmowej.

O mo˝liwoÊci pokazywania w latach

60. i 70. filmów na mi´dzynarodowych

festiwalach, jak na przyk∏ad Mi´dzy-

narodowy Festiwal Filmów Krótko-

metra˝owych w Oberhausen. Jak

w tamtych czasach w Jugos∏awii

postrzegano zaproszenia na takie

imprezy?

Zanim pierwszy raz zaproszono mnie do

Oberhausen, mia∏em ju˝ na koncie sporo

filmów. Ale pierwsze zaproszenie narobi-

∏o mi k∏opotów. Dlaczego? Otó˝ w tam-

tych czasach w Jugos∏awii zaproszeƒ na

festiwale nie dostawa∏o si´ indywidual-

nie. Specjalna komisja otrzymywa∏a od

organizatorów festiwali list´ filmów i re˝y-

serów, których chcia∏aby zaprosiç i sama

podejmowa∏a decyzj´, co i kogo wys∏aç.

Kiedy otrzyma∏em nagrod´ na festiwalu

w Oberhausen [w 1969 roku – przyp.

t∏um.], powsta∏a dziwna sytuacja, bo

przecie˝ ja ten film przemyci∏em w waliz-

ce, mia∏em ze sobà jedynà istniejàcà

kopi´. Prasa jugos∏owiaƒska w ogóle nie

poinformowa∏a o mojej nagrodzie, ponie-

wa˝ mój udzia∏ w festiwalu nie by∏

uzgodniony i zatwierdzony przez t´ komi-

sj´. Ale pami´tam, kiedy festiwal w Obe-

rhausen rozes∏a∏ list´, która sta∏a si´

obiektem intensywnej debaty, i szybko

przybierajàcej charakter kwestii politycz-

nej, dyskutowanej przez jugos∏owiaƒski

parlament. Powodem by∏o powszechne

postrzeganie w tamtym czasie niemiec-

kich polityków jako nast´pców nikogo

innego jak Goebbelsa. I tak w „Borbie”,

najwa˝niejszym politycznym dzienniku

w Jugos∏awii, zosta∏ opublikowany wielki

artyku∏ pod tytu∏em: Czego od nas chce

Oberhausen?. Jugos∏owiaƒska prasa

odebra∏a festiwal w Oberhausen jako

profaszystowskà imprez´. W krótkim cza-

sie wsparcie z Zachodu dla naszych fil-

mów zosta∏o odebrane jako coÊ szkodli-

wego i to wywar∏o na nas ogromnà

presj´. JeÊli spojrzeç na to z innej strony,

mia∏em w Oberhausen szans´ zobacze-

nia filmów Aleksandra Miedwiedkina.

Póêniej dowiedzia∏em si´, ˝e jego filmy

by∏y w Rosji zakazane przez czterdzieÊci

lat. W Jugos∏awii rzeczà bardzo trudnà

czy wr´cz niemo˝liwà by∏o poznanie tra-

dycji rosyjskich awangardowych filmów

eksperymentalnych. Filmy Miedwiedkina

mia∏y tak silny wp∏yw na moje póêniejsze

prace, ˝e rozwija∏em niektóre z jego po-

mys∏ów w zakresie wp∏ywu konstruktywi-

zmu na narracj´ filmowà i wykorzysta∏em

je w moich wczesnych pracach, jak

choçby w filmie z 1969 roku.

Rozmawia∏y

Marina Grziniç i Hito Steyerl

Želimir Žilnik

Re˝yser filmowy, mieszka i pracuje w Nowym Sadzie

w Serbii i w Czarnogórze

Marina Grziniç

Filozofka, artystka i kuratorka z Lublany.

Profesorka Akademii Sztuk Pi´knych w Wiedniu oraz

badacz w Instytucie Filozofii ZRC-SAZU, Lublana.

Hito Steyerl

Twórczyni filmów i pisarka z Berlina, profesorka

w Goldsmith College w Londynie.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 9

10 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

Želimir Žilnik i Dušan Makavejev w Belgradzie, 2007, Žilnik na planie zdj´ciowym, 1968

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 11

Želimir Žilnik, Belgrad, 2007 Želimir Žilnik, Zurnal o Omladini na Selu, Zimi [Kronika ˝ycia wiejskiej m∏odzie˝y zimà], 1967

12 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

Tableau de l’exposition (galeria 7)

Gra w galeri´

W 1972 roku grupa przyjació∏: AnkaPtaszkowska, Daniel Buren, Michel Clau-ra, Francois Guinochet i Herman Daledotworzy∏a w Pary˝u galeri´. Galeria dzia-∏a∏a przez cztery lata, pozostajàc na mar-ginesie ˝ycia artystycznego, zachowujàcluênà i nieformalnà struktur´, otwartà naposzukiwania artystyczne, na gr´ i eks-peryment. Wyjàtkowà cechà tej ekspery-mentalnej instytucji by∏a podj´ta przez jejtwórców refleksja nad statusem instytu-cjonalnym galerii i jej praktykami.

W sposobie dzia∏ania, a szczególnie w krytycz-nym, pe∏nym inwencji podejÊciu do zastanychstrukturalnych elementów systemu artystycz-nego i jego praktyk, w ciàg∏ym okreÊlaniu sen-su w∏asnego udzia∏u w tym systemie, galeriamia∏a teoretyczne podstawy w krytyce sztukiprzeprowadzonej przez Daniela Burena. Mo˝naspojrzeç na jej dzia∏alnoÊç w kontekÊcie pro-pozycji teoretycznej Burena. Z tej perspektywygaleria mo˝e byç traktowana jako narz´dzieteoretyczne. Âwiadomie wykorzystujàc funkcj´galerii w uk∏adzie artystycznym, w produkcjii prezentacji dzie∏, twórcy prowadzili swego ro-dzaju gr´ z publicznoÊcià i artystami, podwa-˝ajàc i negocjujàc zastany podzia∏ ról mi´dzyinstytucjà, artystà a publicznoÊcià.

Istotà sformu∏owanej przez Burena teorii sztukiby∏o pojmowanie sztuki jako zjawiska histo-rycznego, niedajàcego si´ rozpatrywaç w ode-rwaniu od swoich spo∏ecznych i ekonomicz-nych uwarunkowaƒ. Jego krytyka skupia∏a si´na wytwarzajàcych dzie∏o sztuki instytucjach(muzea, galerie), ich praktykach (np. wystawy)i dyskursach (historia sztuki, teorie estetyczne).Jak pisa∏ Buren, dzie∏o sztuki „jako takie nie ist-nieje, nale˝y je rozwa˝aç odnoszàc je do insty-tucji, w której si´ znajduje, do muzeum albogalerii, z myÊlà, o których powsta∏o, o czym,oglàdajàc je, zapominamy. Tymczasem pozatym kontekstem (galerii / muzeum), który trak-tuje si´ jakby by∏ neutralny, dzie∏o sztuki rzeko-mo ponadczasowe, bez granic, czyste, znika.[…] Tylko znajomoÊç tych ram / ograniczeƒoraz ich znaczenia, mo˝e pozwoliç pomyÊlane-mu przez nas dzie∏u sztuki usytuowaç si´ wo-bec nich i w rezultacie zdemaskowaç je”1.

Konsekwencjà takiego podejÊcia, skupiajàcegosi´ na instytucjach oraz uprawomocnianymprzez nie dyskursie i traktujàcego te elementyjako konstytutywne dla dzie∏a sztuki, by∏a obra-na przez Burena strategia. Polega∏a ona nie tylena kontestacji sztuki w dotychczasowej zinsty-tucjonalizowanej formie, jak to czyni∏y wcze-Êniejsze ruchy awangardowe, co na poszukiwa-niu takiej formy dzia∏alnoÊci wewnàtrz systemu,która pozwoli∏aby jednoczeÊnie ujawniaç przyj-mowane milczàco za∏o˝enia, na których de fac-to opiera si´ istnienie dzie∏ sztuki. Takà relacj´z dyskursem estetycznym zak∏ada∏y umieszcza-ne przez Burena w ró˝nych miejscach zarównowewnàtrz, jak i na zewnàtrz instytucji artystycz-nych pasy. Ich czytelnoÊç jako dzie∏a sztukiopiera∏a si´ na wpisanym w nie odniesieniu dostruktury obrazu (np. relacje t∏o / figura). Pasype∏ni∏y w praktyce artystycznej Burena funkcj´narz´dzia, pozwalajàcego postawiç pytanieo to, co powoduje, ˝e danà form´ postrzegamyjako „obraz” lub jako „dzie∏o sztuki” i wskazu-jàcego na determinujàcà rol´ owych pozaarty-stycznych czynników (instytucje).

Sztuka jako praktyka teoretyczna

Z perspektywy tak sformu∏owanej krytyki sztu-ki, umiejscawiajàcej êród∏o znaczenia dzie∏a

sztuki w z∏o˝onych relacjach mi´dzy ró˝nymielementami systemu artystycznego, a niew formie dzie∏a czy w intencjach przypisywa-nych danej praktyce przez twórc´, Buren kry-tykowa∏ strategie obrane przez wczeÊniejszeruchy awangardowe. Kontestacja polegajàcana odrzucaniu dotychczasowych form sztuki,jakà widzia∏ np. w ready-made, land-arcie czykonceptualizmie2, nie podwa˝a∏a – zdaniemartysty – samych podstaw myÊlenia o dzielesztuki. Buren traktowa∏ swojà dzia∏alnoÊç jakozerwanie z dotychczasowym sposobem poj-mowania sztuki. Jego praktyka artystyczna,majàca ujawniaç historycznoÊç sztuki i jejfunkcjonalnoÊç wobec porzàdku ekonomicz-nego, politycznego i spo∏ecznego, zbli˝a∏a si´w swoim charakterze do dzia∏alnoÊci teore-tycznej. Teoria odgrywa∏a kluczowà rol´w praktyce artystycznej Burena. Pisa∏: „Dotàdsztuka tworzona by∏a wy∏àcznie empiryczniei mia∏a swoje êród∏o w idealistycznym myÊle-niu. JeÊli uda si´ myÊleç i tworzyç teoretycz-nie / naukowo, nastàpi zerwanie i Êwiat sztukiuwolni si´ od licznych i ró˝norodnych zna-czeƒ, w których jest obecnie zamkni´ty. Ze-rwanie mo˝e wi´c mieç (wy∏àcznie) charakterepistemologiczny. To zerwanie jest / b´dziewynikiem logiki obecnej pracy teoretycznej[…], jak wiadomo, tylko teoria umo˝liwia re-wolucyjnà praktyk´. Co wi´cej, teoria nie tylkojest / b´dzie nieod∏àczna od praktyki, ale byçmo˝e zapoczàtkuje nowe formy praktyki”3.

Takie sformu∏owanie relacji mi´dzy teoriàa praktykà wiele zawdzi´cza koncepcji LouisaAlthussera. Przeciwstawiajàc podejÊcie teo-retyczne empirycznemu i jedynie temu pierw-szemu przyznajàc wartoÊç poznawczà, Burenargumentowa∏ za Althusserem, ˝e to, co em-pirycznie „dane”, lecz nie uj´te poj´ciowo,„teoretycznie”, nie jest „wiedzà”4. PodkreÊla-jàc aktywny aspekt samego aktu poznania,polegajàcego nie tyle na kontemplacji, co natworzeniu nowych poj´ç lub przekszta∏caniuistniejàcego pola problemowego, Althusserwprowadzi∏ poj´cie „praktyki teoretycznej”,która podobnie jak pozosta∏e wyró˝nioneprzez niego praktyki (polityczna, ideolo-giczna, ekonomiczna) jest „procesem prze-kszta∏cenia okreÊlonego surowca w okreÊlony»produkt«, przekszta∏cenia dokonanego przypomocy okreÊlonej ludzkiej pracy, przy u˝y-ciu okreÊlonych Êrodków (»produkcji«)”5.Praktyka teoretyczna mia∏a przekszta∏caç po-j´cia, reprezentacje (surowiec, jakiego do-starczajà jej inne praktyki, m.in. ideologiczna)w wiedz´, a wi´c mniej zideologizowanà,wed∏ug Althussera, reprezentacj´ rzeczywi-stoÊci: „Teoretyczne uj´cie rozwiàzania [pro-blemu – M.M.] zak∏ada jednoczeÊnie »pro-dukcj´« wiedzy i »krytyk´« iluzji”6.

Buren powo∏uje si´ na filozofa wprost, piszàc,˝e „teoria jest szczególnym rodzajem prakty-ki”, zastrzegajàc jednoczeÊnie, ˝e przez teori´nale˝y rozumieç w tym wypadku jego praktyk´artystycznà7. Buren pojmowa∏ wi´c swojà twór-czoÊç w szczególny sposób – jako Althusse-riaƒskà „praktyk´ teoretycznà”, podkreÊlajàcw ten sposób dwa istotne momenty: aspektteoretyczny oraz wywo∏ywanà przezeƒ zmian´ÊwiadomoÊci. Mia∏aby ona mieç charakter ra-dykalnego zerwania z dotychczasowym myÊle-niem o sztuce, demistyfikacji sztuki.

Twórcy paryskiej galerii realizowali wiele po-stulatów przeprowadzonej przez Burena krytykisztuki. Dzia∏alnoÊç galerii mo˝na rozumieç ja-ko postulowanà przez Althussera „praktyk´teoretycznà”, której przedmiotem jest w tymwypadku analiza i krytyka dyskursu artystycz-nego. Celem tej dzia∏alnoÊci mia∏a byç zmiana

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 13

galeria 1 galeria 2. Ankieta przeprowadzona podczas Documenta V. Odpowiedê Josepha Beuysa

dotychczasowego sposobu pojmowania dzia-∏alnoÊci artystycznej i przekszta∏cenie sztukiw narz´dzie umo˝liwiajàce krytyk´ ideologii.

Galeria 1, 2 … 36

Istotà pomys∏u realizowanego przez Ptaszkow-skà, Burena i Claur´ by∏o badanie samejstruktury i funkcji galerii, i przewrotne wyko-rzystanie tych cech galerii, które decydujào jej funkcjonowaniu na rynku sztuki. Takimzabiegiem by∏o zrezygnowanie z nazwy galeriii oznaczanie poszczególnych dzia∏aƒ s∏owem„galeria” i kolejnym numerem. Poniewa˝ tow∏aÊnie z nazwà zwiàzany jest kapita∏ symbo-liczny oraz pozycja galerii, zastàpienie nazwyzmieniajàcym si´ numerem utrudnia∏o jejfunkcjonowanie na runku sztuki. Jak wspomi-na Buren: „Tytu∏ »galeria« jest tak banalny,a numer tak specyficzny dla artysty, który mawystaw´, ˝e nie wiadomo, co z tym zrobiç.»Galeria 25« – to jest moja galeria. W biogra-fii, jest interesujàce napisaç, ˝e wystawia∏emw galerii Castelli czy Konrad Fischer, aleumieÊciç »mojà galeri´«...”8.

Taki przewrotny gest móg∏ te˝ oczywiÊcie s∏u-˝yç zapewnieniu galerii rozpoznawalnoÊci i pre-sti˝u. Michel Claura mówi z ironià: „Chodzi∏oo to, aby stworzyç galeri´, unikajàc zewn´trz-nych oznak galerii. To unikanie mia∏o charakterczysto ideologiczny, poniewa˝ by∏ to sposób nawejÊcie na rynek, w to, co nazywano wówczas»systemem«, ale tylnymi drzwiami”9. Pytanieo intencje wydaje si´ jednak mniej istotne ni˝sam fakt podj´cia gry z systemem artystycz-nym, gry mo˝liwej dzi´ki rozpoznaniu istotnejfunkcji, jakà w wypadku galerii pe∏ni nazwa.

Podj´cie gry z odbiorcà, typowe dla galerii,by∏o widoczne ju˝ w jej pierwszych dzia∏a-niach. Galeria rozpocz´∏a swojà dzia∏alnosçjako Galeria 1 wys∏aniem zapowiedzi Galerii 2.Analogicznie Galeria 3 mówi∏a, kiedy odb´-dzie si´ Galeria 4, ta z kolei by∏a jedynie krót-kim komunikatem. Celem tego bliskiego sztu-ce konceptualnej gestu – galerii istniejàcejjedynie jako kartka papieru, by∏a zabawa z pu-blicznoÊcià. Jak wspomina Ptaszkowska:„MyÊmy si´ z Michelem [Claurà – M.M.] tymbawili. Chodzi∏o o to, ˝eby pokazaç, ˝e ta kart-ka to jest galeria. […] Galeria by∏a w takimczasie, jak to by∏o okreÊlone na tej kartce”10.

Brak sta∏ej nazwy, utrudniajàcy uto˝samianiegalerii z konkretnà instytucjà, mia∏ te˝ sugero-waç, jakoby galeria jedynie „uaktywnia∏a si´”w kolejnych swoich manifestacjach i trwa∏atyle, ile okreÊlona wystawa lub dzia∏anie.Nadawanie oddzielnego numeru ka˝demu wy-darzeniu pokazywa∏o te˝, ˝e galeria jest wtórnawobec artystów – jakby by∏a ka˝dorazowo po-wo∏ywana dla prezentacji pracy artysty. Osob-ny numer mia∏o ka˝de dzia∏anie galerii: wysta-wa, dyskusja, publikacja, rozes∏any pocztàkomunikat komentujàcy bie˝àce wydarzeniaartystyczne. Dla twórców galerii wa˝ne by∏o,aby nie uto˝samiaç jej z okreÊlonà przestrze-nià wystawowà. Galeria mia∏a byç instytucjào luênej strukturze, nieskr´powanà sta∏ym pro-gramem wystaw, mogàcà dostosowaç si´ doró˝nych form dzia∏alnoÊci artystycznej.

Wystawa

Jednà z form prezentacji poddanych analizieprzez twórców paryskiej galerii by∏a wystawa.

Jako najpowszechniejsza praktyka instytucji ar-tystycznych, a zarazem taka, która narzuca spo-sób odbioru dzie∏a sztuki i „domyka” jego zna-czenie, wystawa sta∏a si´ pod koniec lat 60.przedmiotem krytyki artystów. By∏o to wyrazemogólnej tendencji akcentowania konstytutywnejroli kontekstu czy – jak to ujà∏ metaforycznieCraig Owens – przesuni´cia uwagi „z dzie∏a najego ram´”11. Problem wystawy postawili w la-tach 60. krytycy Galerii Foksal, do których –obok Wies∏awa Borowskiego i Mariusza Tchor-ka – nale˝a∏a te˝ Anka Ptaszkowska. We Wpro-wadzeniu do ogólnej Teorii Miejsca napisanymw 1966 roku przeprowadzili krytyk´ wystawy ja-ko takiej formy prezentacji dzie∏ sztuki, którapoddaje je manipulacji. Autorzy manifestuujawniajàc ograniczenia tradycyjnej wystawypostulowali stworzenie „Miejsca” – przestrzeni„bezinteresownego” odbioru dzie∏a sztuki, „za-wieszajàcego prawa rzeczywistoÊci”, czyli zno-szàcego wszelkie uwarunkowania (praktyczne,instytucjonalne, ideologiczne), jakim podpo-rzàdkowana jest „rzeczywistoÊç”12. Teoria Miej-sca by∏a nie tylko manifestacjà pewnej posta-wy, ale tak˝e próbà powo∏ania takiej przestrzenido istnienia. Po latach zwraca na to uwag´Ptaszkowska: „Teoria Miejsca […] mia∏a te˝ tenmetafizyczny odcieƒ i by∏a postulatem pewnejpostawy, […] by∏a jakimÊ rodzajem zakl´cia”13.

Twórcy paryskiej galerii postrzegali wystaw´jako form´, która w znacznej mierze wytwarzadzie∏o sztuki. Nie proponowali jednak zastà-pienia wystawy bardziej neutralnà przestrzeniàprezentacji (sam taki postulat by∏by z ich per-spektywy przejawem ideologii, którà zwalcza-li), lecz odwrotnie – pos∏u˝yli si´ zastanà for-mà wystawy, aby tym wyraêniej zdemaskowaç

mechanizm jej dzia∏ania. Interesujàcymi reali-zacjami takiej koncepcji by∏a zorganizowanaprzez Galeri´ 7 wystawa „Tableau de l’exposi-tion”, a tak˝e warta tu przypomnienia, choçpoprzedzajàca istnienie galerii, zorganizowanaprzez Claur´ wystawa „18 Paris IV.70”.

18 Paris IV 70

Tytu∏ „18 Paris IV 70” odnosi∏ si´ do liczbyuczestników oraz miejsca i daty wysta-wy14. Claura zaproponowa∏ artystom specy-ficzny scenariusz wystawy, który zak∏ada∏, ˝enades∏ane przez nich projekty zostanà ujaw-nione wszystkim pozosta∏ym uczestnikom.Dopiero po tym artyÊci nadeÊlà swoje osta-teczne propozycje. Zdradzajàc kontekst, w ja-kim znajdà si´ ich prace, Claura da∏ im mo˝-liwoÊç odniesienia si´ do narzuconejsytuacji, do samej koncepcji wystawy i dopozosta∏ych projektów.

Wystawa sk∏ada∏a si´ z prac i katalogu, b´dà-cego równorz´dnym, jeÊli nie najwa˝niej-szym elementem wystawy. By∏ on swegorodzaju „protoko∏em informacyjnym” – infor-mowa∏ o regu∏ach wystawy i prezentowa∏w arbitralnym porzàdku wszystkie nades∏aneprojekty. Jak pisze Jean-Marc Poinsot, takaczysto faktograficzna forma prezentacji (sto-sowana wczeÊniej przez Setha Siegelauba)mia∏a „organizowaç relacj´ mi´dzy dzie∏amii publicznoÊcià w taki sposób, aby w naj-mniejszym stopniu nie zniekszta∏caç pro-pozycji artystów, mo˝liwie jak najlepiejzapoznaç ich ze wszystkimi regu∏ami, kon-wencjami i ograniczeniami, aby nie prze-szkadza∏y w odbiorze”15.

14 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

Wystawa Vincenta d’Arista (galeria 10). Na zdj´ciach: Anka Ptaszkowska i Niele Toroni, Anka Ptaszkowska i Michel Claura od lewej: Anka Ptaszkowska, Francois Guinochet, XX, Herman Daled wystawa Carla Andre (galeria 18)

fot.

Eust

achy

Kos

sako

wski

Choç sposób prezentacji by∏ ca∏kowicieujednolicony i z góry okreÊlony, Claura, two-rzàc nietypowy scenariusz wystawy, kreowa∏aktywny kontekst, wp∏ywajàcy na znaczeniepokazywanych prac. Narzucone warunki nietylko wywiera∏y presj´ psychologicznà na ar-tystów, ale regu∏y wystawy i komentarz orga-nizatora narzuca∏y ca∏oÊciowà interpretacj´wystawy jako eksperymentu, badajàcego re-akcje artystów na zaproponowane regu∏y. Ka-talog, opatrzony krytycznym tekstem Claurypodsumowywa∏ wyniki tego eksperymentu.W tekÊcie tym wskazywa∏ on na ekonomicznei marketingowe funkcje wystawy, która pe∏nifunkcj´ „wartoÊciujàcego pojemnika”, nada-jàcego pracom wartoÊç materialnà, a ich au-torom presti˝. Odgrywajàc tak wa˝nà rol´w promowaniu artystów, wystawa wymuszazarazem bierne podporzàdkowanie si´ jej re-gu∏om, takim jak ÊciÊle przypisany podzia∏ról: artyÊci produkujà prace w pracowni, zaÊgalerzyÊci „instalujà je” w dowolnym kontek-Êcie. Jak pisa∏ Claura: „Na wystawie b´dàcejwartoÊciujàcym pojemnikiem znajdziemy za-zwyczaj pewnà liczb´ artystów reprezentowa-nych przez swoje dzie∏a. Artysta nie wie z re-gu∏y nic o innych artystach, trzecia osobazestawia dzie∏a tak, aby ka˝dy mia∏ satysfak-cj´ z oferowanej rozrywki. Wystawa jestmiejscem komfortowym; dla artysty wa˝nejest, by wziàç w niej udzia∏”16.

Claura krytykowa∏ artystów za bierne uczestnic-two w systemie instytucji artystycznych, za to,˝e niech´tnie podejmujà refleksj´ nad kontek-stem, w jakim pokazywane sà ich prace. Ujaw-nienie wszystkim uczestnikom nades∏anychprojektów mia∏o sk∏oniç artystów do odniesie-

nia si´ do pozosta∏ych prac i do samej koncep-cji wystawy, a wi´c zmusiç do dzia∏ania, któreobala∏oby usankcjonowane przez tradycyjnydyskurs koncepcje autonomicznego dzie∏asztuki i twórcy, dzia∏ajàcego poza kontekstemspo∏ecznym. Jak podsumowuje cele wystawyClaura: „chodzi∏o o prawdziwà konfrontacj´[miedzy artystami – M.M]. Konfrontacj´ majà-cà miejsce w okreÊlonym kontekÊcie”17.

Wi´kszoÊç artystów nie odnios∏a si´ ani dopozosta∏ych prac, ani do samej formu∏y wy-stawy. „Powodem, dla którego wi´kszoÊç arty-stów […] pozosta∏a na zewnàtrz wystawy,uczestniczàc w niej jedynie jako widzowie,jest to, ˝e sztuka nie jest dla nich pytaniem,lecz odpowiedzià, której nale˝y udzieliç”18 –pisa∏ Claura. Jako organizator zajmowa∏ w tejsytuacji zdystansowanà, krytycznà pozycj´wobec artystów – pozycj´ socjologa sztuki.Wystawa pomyÊlana by∏a jako przeprowadzo-ny na artystach eksperyment lub jako wypo-wiedê na temat mechanizmów systemu arty-stycznego, tak wi´c – z za∏o˝enia –poszczególne prace nie mia∏y znaczenia jakoindywidualne wypowiedzi, a raczej jako roz-wiàzanie postawionego problemu.

Tableau de l’exposition

Podobnà gr´ z artystami zak∏ada∏a wystawa „Ta-bleau de l’exposition”, b´dàca jednym z naj-ciekawszych wydarzeƒ zorganizowanych przezgaleri´ Ptaszkowskiej. Organizatorzy poddalianalizie samà form´ wystawy. Jej efektem by∏schemat wystawy, który przedstawiono zapro-szonym artystom. Wystawa trwa∏a 37 dni, od15 marca do 20 kwietnia 1974 roku, wzi´∏o

w niej udzia∏ 10 artystów19, z których ka˝dy po-kazywa∏ po 10 prac. Prace pokazywane by∏y nazasadzie rotacyjnej. Konfiguracj´ artystów po-kazujàcych danego dnia prace wyznacza∏ na-rzucony przez krytyków schemat, w którym na-zwiska artystów oznaczane by∏y cyframi 1–10,a numery prac literami A–J. Podane przy ka˝-dym dniu litery i cyfry opisywa∏y okreÊlonyuk∏ad artystów i prac. Przyk∏adowo, zapis:„dzieƒ 1: A (1)” oznacza∏, ˝e pokazywana jestpierwsza praca pierwszego artysty, „dzieƒ 6:A (1-6) + B (1-3)”, ˝e pokazywane sà pierw-sze prace pierwszych szeÊciu artystów orazdrugie prace pierwszych trzech artystów itd.

Wydrukowany schemat, b´dàcy legendà wy-stawy, stylistykà naÊladowa∏ prace konceptu-alne. W tym „scjentystycznym” i formalnymduchu mo˝na dostrzegaç ˝art i parodi´. Sche-matyzm post´powania podkreÊla∏ arbitralnoÊçzastosowanej procedury, zestawiajàcej pracew sposób przypadkowy i z góry okreÊlony.ArtyÊci i ich dzie∏a zredukowani zostali dopozycji w tabeli, ca∏kowicie równowa˝nychi wymiennych, co zaprzecza∏o tradycyjnemudyskursowi, podkreÊlajàcemu indywidualnoÊçartysty. Tytu∏ wystawy „Tableau de l’exposi-tion” opiera∏ si´ na grze ze s∏owem „tableau”,które oznaczaç mo˝e „tabel´” lub „wykres”w podr´cznikach naukowych czy przy zesta-wieniu danych. Wydrukowany nad schematemtytu∏ mo˝na by∏o odczytaç jako „wykres wysta-wy”. Z drugiej strony „tableau” znaczy te˝„obraz”. Tytu∏ „Tableau de l’exposition” mo˝nawi´c odczytaç te˝ jako „obraz wystawy”. Tkrytycznà intencj´ potwierdza komunikat Gale-rii 6 odczytany przez Ptaszkowskà w przed-dzieƒ otwarcia. Ptaszkowska zwraca∏a w nim

uwag´, ˝e „Tableau de l’exposition” „nie jestró˝ne od innych wystaw, z tym tylko wyjàt-kiem, ˝e artyÊci sà uprzedzeni [o regu∏ach]oraz zaproszeni do tego, aby broniç si´ i od-powiedzieç na narzucony system”20.

Organizatorzy stosujàc w sposób jawny me-chanicznà i arbitralnà procedur´, redukujàcàartystów i prace do kolejnych pozycji w wy-kresie, pokazywali, ˝e artyÊci nie majà wp∏ywuna kontekst, w jakim pokazywane sà ich prace.Ilustrujàc w ten sposób mechanizm dzia∏a-nia wystawy pokazywali, ˝e jest ona ostatnimetapem z∏o˝onego procesu produkcji dzie∏asztuki – procesu, w którym to instytucje, a nieartyÊci narzucajà okreÊlonà lektur´ dzie∏a.W tekÊcie Une exposition d’une exposition[Wystawa wystawy] opublikowanym w 1972roku w katalogu wystawy documenta 5, Burenpodda∏ podobnej krytyce praktyk´ kuratorskà,opisujàc wystaw´ jako produkt konstruowanyz uznawanych za gotowy materia∏ dzie∏ sztuki.Pisa∏ tam: „Wybrane dzie∏a sà starannie do-branymi plamami koloru w obrazie, jaki tworzyka˝da sekcja (sala) w ca∏oÊci. Jest nawet po-rzàdek w tych kolorach, zosta∏y one wybranei zakomponowane ze wzgl´du na rysunek sek-cji (selekcji), gdzie sà pokazywane. Te sekcje(kastracje), same sà natomiast precyzyjniedobranymi »dotkni´ciami koloru« w obrazie,jakim jest wystawa jako ca∏oÊç. Pojawiajà si´one tylko pod ochronà (protekcjà) organizato-ra, który unifikuje sztuk´, czyniàc jà ca∏à rów-nà w obr´bie ekranu, którego jej u˝ycza”21.

Ujawniajàc w∏adz´ instytucji, jej faktycznà kon-trol´ nad dzie∏em i jego znaczeniem, organiza-torzy „Tableau de l’exposition” podwa˝ali domi-

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 15

pierwsza z prawej Anka Ptaszkowska, poÊrodku Michel Claura galeria 6, zapowiedê wystawy Tableau de l’exposition od lewej: Anka Ptaszkowska, Yvon Lambert, Any de Decker, Bernd Lohaus, od prawej: Michel Claura, Andre Cadere. wystawa Bernda Lohausa (galeria 14)

fot.

Eust

achy

Kos

sako

wski

nujàce w tradycyjnym dyskursie przekonanieo autonomii dzie∏a sztuki, które mia∏oby wyra˝açsens nadany mu przez autora. Wyznaczonyprzez organizatorów przypadkowy schemat na-rzuca∏ okreÊlony kontekst, w którym pokazywaneby∏y prace. Stwarza∏ te˝ poszczególnym arty-stom nierówne warunki pod wzgl´dem wyzna-czonego czasu eksponowania ich prac: od 10do 37 dni. Jak pisa∏ uczestniczàcy w wystawieAndré Cadere: „Ten system przyznawa∏ nierównyczas ekspozycji poszczególnym artystom, nie-którzy artyÊci »wisieli« przez ca∏y czas, podczasgdy inni byli pokazywani raz na dziesi´ç dni. Tensystem poddawa∏ regulacji dzia∏anie ka˝degoz uczestników a˝ do najmniejszych detali, tak ˝ewszyscy byliÊmy uczestnikami baletu, któregore˝yserem by∏a inna osoba”22.

Wobec tak silnie wyeksponowanych regu∏ wy-stawy, wyzwaniem dla artystów by∏o zapropo-nowanie takiej serii 10 prac, które – choç nieeksponowane jednoczeÊnie – odczytywa∏obysi´ jako jeden komentarz. Pokazane na wysta-wie prace mieÊci∏y si´ w szeroko poj´tym nur-cie sztuki konceptualnej; przewa˝a∏y pracedyskursywne, ró˝nego typu inskrypcje, komu-nikaty. Wi´kszoÊç artystów albo odnios∏a si´do narzuconych przez organizatorów warun-ków albo do ró˝nych aspektów funkcjonowa-nia systemu artystycznego. JednoczeÊniedu˝a cz´Êç prac sprawia wra˝enie przewidy-walnych i schematycznych. „Tableau del’exposition” jako koncepcja dominowa∏a nadposzczególnymi pracami; wydaje si´ samo-dzielnà wypowiedzià – manifestem, bardziejpomys∏owym ni˝ realizacje artystów. Osta-tecznie dewaluowa∏a ona poszczególne prace,sprowadzajàc je albo do przyk∏adu albo, jeÊli

artysta podejmowa∏ gr´ z organizatorami, dokomentarza na temat mechanizmu dzia∏aniawystawy. Podobnie jak w przypadku „18 ParisIV 70”, dochodzi∏a do g∏osu dydaktyczna in-tencja organizatorów, nieroz∏àcznie zwiàzanaz ideà „praktyki teoretycznej” czy te˝ z ka˝dàdzia∏alnoÊcià majàcà na celu ujawnianie ukry-tych ideologicznych przes∏anek.

Galeria zakoƒczy∏a dzia∏alnoÊç w 1976 roku,nie tylko z przyczyn finansowych (choç teodegra∏y du˝a rol´), ale te˝ z powodu rozcza-rowania jej twórców atmosferà towarzyszàcàsztuce konceptualnej, podlegajàcej corazwi´kszej instytucjonalizacji. Ptaszkowskawspomina poczucie „kompletnej sterylizacjitego wszystkiego, co by∏o pe∏ne nadziei, pe∏-ne energii mimo nudy, mimo pozornej pasyw-noÊci”23. Kolejnym problemem wydaje si´wyczerpanie powtarzanych strategii artystycz-nych majàcych na celu podwa˝enie „systemuartystycznego”. Sama koncepcja galerii, jejza∏o˝enia, idea wystawy-gry, której realizacjàby∏o „Tableau de l’exposition” by∏y ciekawszeod wielu spoÊród prezentowanych w niej pro-pozycji artystycznych.

Powstanie galerii Anki Ptaszkowskiej i samajej koncepcja by∏a zwiàzana z ideowym klima-tem prze∏omu lat 60. i 70. Daniel Bureni twórcy galerii g∏osili has∏a zerwania z do-tychczasowà praktykà artystycznà. Dydaktycz-na intencja, która dochodzi∏a do g∏osu w inter-wencjach Burena, wystawach Michela Clauryi Anki Ptaszkowskiej oraz w koncepcji samejgalerii, by∏a wyrazem przekonania, ˝e sztukapomimo swoich ograniczonych mo˝liwoÊcimo˝e kwestionowaç dominujàcà ideologi´.

Intencja ta nie k∏óci∏a si´ jednak z wa˝nymidla dzia∏alnoÊci tych osób elementami ˝artui gry, widocznymi w samej koncepcji galeriibez nazwy lub w wystawie „Tableau de l’expo-sition”. Ptaszkowska i Claura traktowali swojàdzia∏alnoÊç tak˝e jako rodzaj eksperymentui zabawy. W koncepcj´ galerii wpisana by∏a jejefemerycznoÊç, zwiàzana nie tylko z luênàstrukturà instytucjonalnà galerii, ale te˝ z prze-konaniem jej twórców, ˝e galeria nie musitrwaç wiecznie.

Maria Matuszkiewicz, absolwentka historii sztuki,obecnie studiuje filozofi´ na Uniwersytecie Warszaw-skim. Jest autorkà pracy magisterskiej, poÊwi´conejdzia∏alnoÊci Anki Ptaszkowskiej (1–36. Efemeryczna ga-leria Anki Ptaszkowskiej). Praca zosta∏a obroniona w In-stytucie Historii Sztuki UW w 2007 roku.

1 D. Buren, Limites critiques, Paris 1970, s. 2.2 Buren by∏ jednym z pierwszych krytyków przekonania ˝ywionego przezniektórych artystów konceptualnych, ˝e zastàpienie tradycyjnego obiektuideà, zrealizowanà np. na kartce papieru, przeciwstawia si´ skutecznietowarowemu statusowi dzie∏ sztuki. Por. Buren, Beware, [w:] ConceptualArt: a Critical Anthology, red. B. Stimson, A. Alberro, Cambridge 2000.3 Tam˝e, s.155-156.4 Buren, Beware, dz. cyt., s. 155. Althusser pisze: „I jeÊli ktoÊ mniepyta, po co podejmowaç ten trud, aby wyraziç »prawd´« »znanà« od takdawna? – odpowiadam, ˝e jeÊli u˝ywamy tego s∏owa w najÊciÊlejszymsensie, istnienie tej prawdy by∏o sygnalizowane, rozpoznane od dawna,ale nie by∏o znane. Bowiem (praktyczne) rozpoznanie istnienia [proble-mu] nie mo˝e uchodziç za wiedz´ – chyba ˝e w m´tnym uj´ciu zb∏àka-nej myÊli”. L. Althusser, On the Materialist Dialectic, [w:] For Marx, t∏um.B. Brewster, London 1969, s. 166.5 Tam˝e.6 Tam˝e.7 Buren, Beware, dz. cyt., s. 156.8 Wywiad z Danielem Burenem i z Ankà Ptaszkowskà, rozmawia∏a JoannaMytkowska, Varenne Jarcy, VI 2007, niepubl., archiwum Anki Ptaszkowskiej.9 Wywiad z Michelem Claurà, rozmawia∏a Anka Ptaszkowska, Pary˝,VI 2007, niepubl., archiwum Anki Ptaszkowskiej.10 Wywiad z Ankà Ptaszkowskà, Warszawa, XII 2006, rozmawia∏a MariaMatuszkiewicz.11 C. Owens, From Work to Frame, or, Is There Life After „The Death ofAuthor?”, [w:] Beyond Recognition, Berkeley 1992, s.123.

12 W. Borowski, A. Ptaszkowska, M. Tchorek, Wst´p do ogólnej TeoriiMiejsca, [w:] Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, red. M. Jurkie-wicz, J. Mytkowska, A. Przywara, Warszawa 1998, s. 417–420.13 Wywiad z Ankà Ptaszkowskà, Warszawa XII 2006.14 ArtyÊci bioràcy udzia∏ w wystawie to: Ian Wilson, Lawrence Weiner,Niele Toroni, Robert Ryman, Ed Ruscha, Richard Long, Sol Lewitt, DavidLamelas, On Kawara, Douglas Huebler, Francois Guinochet, Gilbert &George, Jean-Pierre Dian, Jan Dibbets, Daniel Buren, Stanley Brown,Marcel Broodthaers i Robert Barry.15 J.-M. Poinsot, Wielkie wystawy. Zarys typologii, t∏um. K. Jarosz,[w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 553.16 M. Claura, 18 Paris IV 70, kat. wyst., Paris 1970, s. 65.17 Wywiad z Michelem Claurà, Pary˝, 30 I 2007, rozmawia∏a MariaMatuszkiewicz.18 Claura, dz. cyt., s. 66.19 Goran Trbuljak, Jacques Charlier, Claude Rutault, Maurice Roquet,Robert de Boeck, Hiroshi Yokoyama, Laurent Sauerwein, Alain Clement,Francois Guinochet i Andre Cadere.20 A. Ptaszkowska, Le partage de la ligne, „Ohm”, 2004, nr 22, s. 21.21 D. Buren, Une exposition d’une exposition, [w:] Documenta 5: Befra-gung der Realität: Bildwelten heute, kat. wyst., red. H. Szeemann, Kassel1992, sekcja 17.29.22 Andre Cadere. All Walks of Life, kat. wyst., red. C. Kismaric, Ch. Der-con, B. Marcelis, The Insitute of Contemporary Art., P.S.1 Museum, NewYork 1989, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 1992, s. 114.23 Wywiad z Ankà Ptaszkowskà, rozmawia∏a Joanna Mytkowska,Pary˝, 21 IV 2007, niepubl.

Fot. dzi´ki uprzejmoÊci Anki Ptaszkowskiej

16 m u z e u m nr 5 (3 / 08)

Muzeum nr 5 (3/08), maj–czerwiec 2008bezp∏atny dwumiesi´cznik redagowany przez zespó∏ Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

redagujà: Marcel Andino Velez, Sebastian Cichocki, MartaDziewaƒska, Tomasz Fudala, Ana Janevski, JoannaMytkowskawspó∏praca redakcyjna: Olga K. Szotkowska, Jolanta Pieƒkosopracowanie graficzne: Wojciech Freudenreichsk∏ad i ∏amanie: Dariusz K∏os

wydawca: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawieul. Paƒska 3, 00-124 Warszawatel. +48 22 596 40 10, fax: +48 22 596 40 22kontakt z redakcjà: info@artmuseum.plwww.artmuseum.pl

druk: Drukarnia KlimiukISSN 1898-2654

Vincent d’Arista Galeria 6, zapowiedê wystawy Tableau de l’expostion (galeria 7)

fot.

Eust

achy

Kos

sako

wski