Inhalt:

Biographie Steve Reich Minimal Music

Reichs Phasenverschiebung

Verfeinerte Phasenverschiebung und erweiterte Minimal Music

Reichs WerkeIt’s gonna rain

Come Out / Piano Phase

Violin Phase /

Pendulum Music / Four Organs

Drumming / Music for 18 Musicians

Tehillim / Different TrainsÜbersicht des Satzmaterials

"e Cave / City Life

"ree TalesÜbersicht des Satzmaterials

Weitere Werke

Quellenangabe / Zitate

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Biographie Steve ReichSteve Reich wird unter dem vollen Namen Steven Michael Reich am 3. Oktober 1936 in New

York in den USA geboren. Seine Eltern (ein Anwalt und eine Sängerin / Songwriterin) scheiden sich, als Reich ein Jahr alt ist und leben von da an getrennt; Reich wächst bei seinem Vater in New York auf, besucht mit der Bahn aber ö)ers seine Mu*er in Los Angeles.

Bereits mit sechs Jahren bekommt er ersten Klavierunterricht, in dem er ebenso wie in seiner Freizeit nur Musik von 1750 bis 1900 zu hören bekommt, was er als „middle class favorites“ bezeichnet.

Erst mit 14 Jahren lernt er Stücke aus der Zeit davor und danach kennen und beschä)ig sich ab dieser Entdeckung der neuen musikalischen Welt sehr intensiv mit der Musik. Gerade weil er zuvor von dieser Art von Musik nicht viel mitbekommen ha*e, beeindruckte ihn nun besonders die Barockmusik von Bach und neue klassische Musik von Strawinski und Bartók, und auch der Jazz (u.a. Charlie Parker) fasziniert ihn.

Sein Zitat zu dieser Entdeckung lautet folgendermaßen: „It was very much as if you’d lived in a house and someone said, ‘Well, you’re 14 now and there’s a room in the house you haven’t seen.’ "ey opened the door, I walked in the room, and I never really le).”1

Nach einer Weile beginnt er dann Schlagzeug zu spielen, was ihn sehr prägt, wobei er sich von dem Paukisten Roland Kohloff ausbilden lässt und dafür auf den Klavierunterricht verzichtet, was auch den Ursprung ha*e, dass sein damals bester Freund ihn als Pianist um Längen übertraf und Reich nicht nur zweitklassig sein wollte – weshalb er einfach zu einem anderen Instrument wechselte.

Auch in der Highschool hörte Reich die für ihn neue Musik und spielte mit Freunden Jazzmusik. Zwar wünschte er sich schon eine musikalische Lau#ahn, doch er meinte, er wäre mi*lerweile zu alt für eine Komponistenlau#ahn, da Mozart z.B. bereits mit vier Jahren Au)ri*e ha*e und auch sein Vorbild aus modernerer Zeit, Béla Bartók, in frühen Jahren angefangen ha*e.

Als er mit 16 Jahren das Studium an der Cornell University beginnt, studiert er Philosophie (worin er 1957 graduierte), besucht aber häu'g Kurse zu Musik und Komposition. Mit 19 studiert er privat bei Hall Overton die Jazzmusik und mit 22 belegte er schließlich doch Musikkurse an der „Juillard School of Music“ in New York bei William Bergsma und Vincent Persiche*i und ab 1962 am Mills College in Oakland, Kalifornien bei Luciano Berio und Darius Milhaud.

1962 besucht er mit Berio das von Stravinsky gegründete „Ojai-Festival“, wo er von einer Studie über afrikanische Musik erfährt, bei der afrikanische Trommelrhytmen in westliche Musik eingegliedert werden. Er ha*e schon vorher afrikanische Musik gehört und wusste auch, dass sie getrommelt wurde und sehr rhytmisch war, ha*e aber nie verstanden, wie diese aufgebaut ist. Als er dann den Redner auf dem Ojai-Festival reden hörte, fragte er nach dem Buch, wovon dieser erzählte („Studies in A#ican Music“ von A.M. Jones) und kau)e es sich kurz darauf – diese Erfahrung bildete die Grundlage zu seinen späteren Studien afrikanischer Musik.

In der Zeit seines Studiums bei Luciano Berio liegt auch der Anfang seiner Minimal Music, wozu eine Anekdote erzählt werden muss: Reich komponierte eine Reihe nach Schönbergs 12-Ton-Technik, variierte diese aber nicht wie gewöhnlich, sondern wiederholte sie um einen bestimmten Klang zu erreichen. Als Berio ihn fragte, warum er dann nicht gleich tonal komponiere, antwortete Reich: „"at’s what I’m trying to do.“2

1963 begann er mit Terry Riley an dem als Treffpunkt für innovative Musiker bekannten „San Francisco Tape Center“ mit der Phasenverschiebung: er reihte kurze Samples (Tonfragmente) aneinander und versah sie mit einer minimalen Phasenverschiebung, was er mit Tonbandmaschinen verwirklichte. Neben der Mitarbeit an Terry Rileys „In C“ entstand in dieser Zeit auch das erste eigene Werk der Phasenverschiebung: „It’s gonna rain“ (1965), welches aus Ausschni*en einer Predigt über die Sint(ut, gesprochen von dem Straßenprediger Brother Walter (in anderen Quellen auch Brother Walter genannt), besteht. Die Phasenverschiebung entstand hier eher zufällig, da er die Predigt einfach auf zwei Tonbandgeräten abspielte, die nicht gleich schnell liefen. (siehe „Reichs Werke“)

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Im Jahr darauf komponierte er die ebenfalls auf dem Phaseshi)ing beruhenden Werke „Come out“ und „Melodica“.

Während dieser Zeit komponierte Steve Reich sozusagen Nebenberu(ich, da er sein Geld als Taxifahrer verdiente. Dabei kam er zu der Idee, ein Mikrophon in seinem Taxi zu verstecken, um heimlich Wortfetzen aus den vielen interessanten Gesprächen aufzunehmen und zu verwenden. Die Umsetzung dieser Idee führte zu oben genanntem „Come out“ (siehe dazu „Reichs Werke“), da er im Taxi ein interessantes Gespräch mit einem Opfer eines Überfalls führte.

1966 gründete Steve Reich ein Drei-Mann-Ensemble (was später auf 18 und mehr anwuchs und in dem er selbst als Trommler, Marimbaphonspieler und Pianist mitspielte – die fast schon zeremonielle Umsetzung seiner Musik durch das präzise, schwarz-weiß gekleidete und auswendig spielende Orchester in Kombination mit der philosophisch hinterlegten Musik Reichs trug viel zu seiner Popularität bei), nachdem er mit einem Selbstexperiment erfolgreich das Phaseshi)ing mit einem Klavier umsetzte: Er nahm ein auf dem Klavier gespieltes Pa*ern auf und spielte es in einer Wiederholungsschleife auf dem Tonbandgerät ab. Dann spielte er das gleiche Pa*ern, seinem System gerecht verschoben, auf dem Klavier. Er selbst sagte über das erfolgreiche Ergebnis: „Zu meiner Überraschung fand ich heraus, dass ich, obgleich mir die Perfektion der Maschine fehlte, mich dieser ziemlich gut annähern konnte, während ich eine neue und außerordentlich befriedigende Art des Spielens genoss, das sowohl zuvor ausgearbeitet war, und trotzdem frei davon, einer Notation zu folgen, was mir erlaubte, während des Spielens vom Hören völlig absorbiert zu sein.“3

Darau&in komponierte er 1967 „Piano Phase“ für zwei Klaviere (bzw. „Marimba Phase“ für zwei Marimbaphone) und später das Stück für elektrische Orgel „Four Organs“

1970 machte er eine Studienreise zum Institut für Afrikanische Studien an der Universität von Ghana (in Accra) in Afrika (wo er afrikanische Trommelrhytmen studierte, aber schon nach fünf Monaten zurückkehrte, da er an Malaria erkrankt war) und in den Jahren darauf studierte er zusätzlich noch diverse Fächer an der American Society of Eastern Arts in Sea*le und Berkeley (Kalifornien) und außerdem in New York und Jerusalem die hebräische heilige Schri).

1988 komponierte Reich eins seiner berühmtesten Werke mit dem Namen „Different Trains“, in welchem er sich sowohl mit seiner eigenen Kindheit als auch der Politik, also den Geschehnissen des 2. Weltkrieges, auseinandersetzt (siehe „Reich’s Werke“) und wofür er 1990 einen Grammy Award bekam.

Zu seinem 60. Geburtstag 1997 wurde von Reichs Label Nonesuch eine Rückblick-CD Box herausgebracht, auf der unter anderem auch mehrere junge Musiker „Reich Remixed“ spielten – seine Werke übertragen in ihre Musik. Reich selbst ha*e nichts dagegen, da es ihn freute, dass seine Musik auf diese Weise aktuell bleibt.

Auch für sein Werk „Music for 18 Musicians“ bekam Reich 1999 einen Grammy Award, obwohl er dies bereits in den 70er Jahren komponiert ha*e. Im folgenden Jahr bekam er noch diverse andere Auszeichnungen, unter anderen einen Ehrendoktor am Kunstinstitut Kalifornien, den Titel Komponist des Jahres vom „Musical America magazine“, den „Schuman Preis“ der Columbia Universität und andere.

Seine neusten großen Werke sind „"ree Tales“, eine Videooper, die zusammen mit Beryl Korot entstand und „You are“, sowie mehrere musikalische Stücke. (Siehe „Reich’s Werke“)

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Minimal Music

Minimal Music ist eine Kompositionsart aus der Mi*e des 20. Jahrhunderts (hauptsächlich 60er Jahre), der Begriff wird rückwirkend auf die Komponisten Steve Reich, Terry Riley, Phillip Glass und La Monte Young angewendet. Sie selbst benutzten den Begriff nur ungern und eine klare Bedeutung der Minimal Music ist somit nicht de'nierbar. Reich zum Beispiel, der o) als Paradebeispiel für die Minimal Music genannt wird, nennt seine Musik selbst „Musik als gleichmäßig geregelt verlaufender Prozess“4 und komponierte auch nicht sein ganzes Leben über nur Minimal Music sondern entwickelte sich weiter.

Minimal Music meint als Überbegriff eine auf verschiedene Art „reduzierte“ Musik: „repetitive music“, „hypnotic music“, „pulse music“, „pa*ern music“, „trance music“, „process music“, „modular music“ und „systematic music“ – welche alle auf der „Reduziertheit“ beruhende Ähnlichkeiten besitzen. Die Begriffe wurden von verschiedensten Komponisten auf verschiedenste Art und Weise angewendet und werden, wie gesagt, nur rückwirkend und als Überbegriff mit Minimal Music bezeichnet. Der Begriff ist (wie so o)) aus der bildenden Kunst entlehnt, nämlich von der „Minimal Art“ (welche zwar selbstverständlich ebenfalls aus minimalen Bestandteilen besteht, aber nur sehr begrenzt mit der Minimal Music in Verbindung steht).

Hinzu kommt, dass der Begriff „Minimal Music“ erst 1974 von dem Filmmacher und Komponisten Michael Lyman geprägt wurde – das war zu einer Zeit, zu der die gerade einmal 10 Jahre währende pure minimalistische Schaffensperiode der vier Hauptprotagonisten eigentlich schon vorbei war und sie sich dem sogenannten „Postminimalism“ zugewandt ha*en, welcher eine farbigere Harmonik und eine weniger prozeßha)e Form zu eigen ha*e. Zusätzlich muss man wohl hinzufügen, dass Reich der Begriff der „Minimal Music“ gar nicht passend erscheint. Denn das Minimal Music und Minimal Art ein paar wenige Gemeinsamkeiten haben, liegt seiner Meinung nach nur daran, dass Künstler beider Richtungen eben zur gleichen Zeitperiode arbeiteten und von gewissen Dingen beein(usst wurden. Und würde der Begriff der Minimal Music tatsächlich auf den Inhalt der Musik eingehen, so könnte er auch auf Komponisten angewandt werden, die nicht dem Umfeld von Reich, Riley, Young und Glass kamen – was allerdings nur sehr bedingt geschah.

Nach Tom Johnson, einem Komponisten der sich selbst als Minimalist bezeichnet, umfasst der Begriff „Minimal Music“ jegliche reduzierte Musik, ob es sich um wenige Tonbandaufnahmen, wenige Noten, wenige Instrumente, wenig Klangveränderung, wenige Akkordsprünge o.a. handelt.

Besondere Merkmale von der Minimal Music sind Wiederholungen, wenig Musikmaterial, streng geregelter Ablauf sowie der Verzicht auf traditionelle Expressivität und eine Gesamtwirkung des Stückes. Zusätzlich de'niert sich Minimal Music aber besonders durch einen philosophisch-theoretischen Hintergedanken. Die frühen Stücke der Minimal Music beinhalten wenig Wechsel von Tönhöhe, Tempo, Dynamik oder ähnlichem, um sich wirklich auf die einzelnen Bestandteile konzentrieren zu können. (Später wurde dieser Teil der Minimal Music weniger beachtet und es wurden viele Stücke mit Tempowechsel und auch Instrumentenvielfalt komponiert.)

Beein(usst wurde die Minimal Music von Jazz und Free-Jazz, Popmusik, Bach und Strawinsky (welche Reich beein(ussten), dem dem Dadaismus ähnelnden Fluxus (besonders für La Monte Young) und diverser klassischer Musik (Phillip Glass). Steve Reich sammelte außerdem Ein(üsse afrikanischer Trommelmusik und balinesischer Gamelanmusik, und auch indische Rhythmen fanden durch Young Einzug in der Minimal Music. Steve Reich war ebenfalls an der Musique Concrete interessiert, welche Alltagsgeräusche in die Musik integrierte. Reich verstand allerdings nicht, warum diese immer so verzerrt wurden oder rückwärts abgespielt wurden, dass man nicht hören konnte, dass es z.B. ein Autounfall war. Er wollte eben das ausdrücken – wenn er einen Autounfall verwenden wollte, wollte er auch, dass der Zuhörer das hört. Ein weiterer Ursprung der Minimal Music ist natürlich die elektronische Musik, welche jedoch zu dieser Zeit erst in ihren Anfängen war und durch die Minimal Music und die Musique Concrete sich erst ausbildete. Den wichtigsten und zugleich häu'gst vernachlässigten Ein(uss ha*e von all diesen aber zweifellos der Jazz, der viele der Entwicklungen erst ermöglichte (Lennie Tristano, Miles Davis, John Coltrane etc.). Die klassische Musik hingegen ha*e sozusagen einen „Negativ-Effekt“ auf die Herausbildung der Minimal Music. Alle vier genannten Komponisten ha*en eine konservative musikalische

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Ausbildung erhalten, sowohl theoretisch als auch praktisch. Da zu dieser Zeit die amerikanische Musik an den Universitäten des Landes selbst kaum beachtet wurde, entstand eine gewisse Loslösungsstimmung, die dazu führte, dass mehrere junge amerikanische von Tradition und europäischem Avantgardismus lossagten und ihre eigene Kompositionsweise auf Basis der vorhandenen amerikanischen Ein(üsse bildeten (neben den Minimalisten z.B. auch John Cage u.a.)

Reich schreibt in seinem Aufsatz „Music as a gradual process“ (1968) über vier wesentliche Punkte der Gradual-Process-Music. Der erste Punkt besagt, dass das musikalische Geschehen gänzlich festgelegt ist. Zweitens darf der musikalische Prozess nicht zum Stillstand kommen, dri*ens darf der Prozess nur sehr langsam ablaufen, um die Nachvollziehbarkeit zu garantieren und viertens sollte er, wenn er einmal in Gang gesetzt wurde, automatisch ablaufen.

Ursprünglich wurde Minimal Music nur mit Hilfe von Tonbandgeräten erzeugt (wie von Reich und Riley), mit der „Piano Phase“ setzte Reich die Musik erstmals aber auch für Instrumente um. Mit der Zeit entwickelten sich die vier Vertreter der Minimal Music in verschiedene Richtungen weiter; La Monte Young komponierte mehr in die serielle Richtung und Riley’s Musik wurde zunehmend ausufernder während nur Reich relativ streng bei der Reduziertheit der Minimal Music blieb. Phillip Glass hingegen trieb erst die Minimal Music in die Extremform („Composition 1960#7“ – bei dem eine Quinte die Anweisung bekommt: „To be held for a long time“) und wandte sich dann fast völlig von ihr ab, indem er traditionelle Formen in sie aufnahm – womit er zu dem populärsten Komponisten der Minimal Music wurde.

Die minimalistische Musik wird einerseits von romantischen Musikern und Hörern von älterer klassischer Musik als eintönig und geradezu aggressiv aufgefasst, Andere, besonders Hörer von moderner, populärer Musik, emp'nden sie als um einiges hörbarer als zum Beispiel die serielle Musik oder andere avantgardistische, klassische Musik wie die Aleatorik.

Unter anderem wegen dieser Auffassung fand das Prinzip der sich wiederholenden Samples besonders nach der Popularisierung der Minimal Music Einzug in viele moderne Mainstreammusik, darunter Techno, Hiphop, New Age, Pop, Trance und besonders die Ambientmusik, welche sich auf die ruhigen und meditativen Effekte konzentriert, und 'ndet sich sogar in Werbejingles wieder. Auch die Tatsache, dass mehrere Interpreten der jüngeren Musikszene vor kurzem eine „Reich Remixed“ CD aufgenommen haben, spricht für die Aktualität und Übertragungsfähigkeit von Reichs Musik. Minimal Music selbst wird heute nur noch wenig komponiert, und es gibt wenige Künstler, die allgemein dieser Richtung mit ihrem heutigen Schaffenswerk zugeschrieben werden. Unter ihnen sind Pauline Oliveros (die eigentlich zur gleichen Zeit wie die sogenannte „erste Generation“ mit Experimenten in dieser Richtung begann, aber erst später bekannt wurde), John Adams (welcher allerdings auch dem persönlichen Umkreis von Riley, Glass und Reich entstammt), Michael Nyman und Tom Johnson.

Reichs Phasenverschiebung

Reichs Bezeichnung der „Minimal Music“ lautet „Music as a gradual prozess“.4 Mit dieser Aussage meint er, dass man (besonders auch der Zuhörer) zwischen dem Kompositionsprozess und der Musik, die ihren gegebenen Gesetzen folgt, einen Zusammenhang sehen kann. Damit unterscheidet er sowohl die Minimal Music, als auch den ersten Schri* zu ihr, nämlich seine Phasenverschiebung, stark von John Cage’s Aleatorik (die, wie der lateinische Ursprung des Wortes schon sagt, auf dem Zufall beruht) und Schönbergs serieller Musik (die auf mit der Musik unzusammenhängenden Zahlenreihen beruht), da, trotz der möglicherweise ähnlichen Ergebnisse, bei diesen kein logisch verfolgbarer Zusammenhang zwischen Komposition und Musik besteht. Das gerade dieser Zusammenhang für seine Musik wichtig ist, wird in einem Zitat von ihm klar: „What I’m interested in, is a compositional process and a sounding music that are one and the same thing.“5 Weiterhin behauptet er, dass selbst wenn die Entstehung so sehr offen gelegt ist wie hier, es noch genügend Geheimnisse in der Musik gebe, um alle zufrieden zu stellen.

Die Phasenverschiebung von Steve Reich, die in vielen seiner Stücke einen Grundbestandteil bildet, beruht auf der Wiederholung, was an sich keine Neuigkeit in der Musikgeschichte ist – sowohl Bartók als auch Stravinsky, beides große Vorbilder von Steve Reich, benutzten das

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Mi*el der Wiederholung in vielen verschiedenen Stücken. Als Beispiele kann man hier „Er'ndung No.1 in C-Mayor“ von Bach zu nennen, in dem dieser ein Grundmuster in nahezu jedem Takt wiederholt – mal variiert in einer höheren Tonlage, mal umgekehrt oder in Krebsform. Durch die zahlreichen verschiedenen Variationen gibt es kein vollkommen identisches Stück und so fällt die ständige Wiederholung des Grundmusters nicht auf. Auch Stravinsky setzt die Wiederholung auf seine ihm eigene Art um, wobei er allerdings weitaus extremer vorgeht als Bach. In „Akahitu“ wird sein Grundmuster ständig wiederholt, aber kein einziges Mal variiert. Um das Werk nicht eintönig werden zu lassen, überlagert Stravinsky dieses Grundmuster mit einem weiteren Muster, das dem ersten begrenzt ähnlich ist. Es folgen immer weitere Ebenen, die, zusammengenommen, die Hintergrundmusik für eine Sopranistin bildet.

Steve Reich hingegen scheut die Eintönigkeit nicht und wiederholt meistens fast variationslos (wie bei seinem ersten Werk „It’s gonna rain“) und nutzt nur wenig variierte Ebenen.

Die Phasenverschiebung beruht auf mindestens zwei Stimmen, welche mit dem gleichen Grundmaterial im unisono, also im Gleichklang beginnen. Die eine der beiden Stimmen verschiebt sich nun durch einen kleinen Geschwindigkeits-unterschied, wodurch die Verwerfung zwischen den Stimmen sich zunehmend verstärkt und sie schließlich wieder zueinander 'nden, da eine der beiden Stimmen der anderen um genau eine Phase voraus ist. Wenn das Stück nicht an dieser Stelle endet, folgt ein neues Grundmaterial. Durch diese Verschiebung offenbart sich das musikalische Potential aus den Satzbruchstücken. Bei den meisten Stücken die mit der Phasenverschiebung arbeiten, ist der zerstörerische Effekt etwas abgemildert

In „Piano Phase“, dem ersten instrumentellen Stück der Minimal Music, steigert sich das Wiederholungsprinzip zu einer vollkommen neuen Art: Zwei Klaviere spielen ständig die gleichen Töne, die aber zeitlich verschoben sind – dadurch entstehen vollkommen neue Möglichkeit der Klänge, welche hier zum Ausdruck kommen. In dem etwas später komponierten Stück „Violin Phase“ wendet er das Prinzip von „Piano Phase“ erneut an, setzt sie jedoch mit vier Violinen um, was undurchsichtigere und stärkere „resulting pa*erns“ (s.u.) ergibt.

Bei dieser Phasenverschiebung, die den graduell verlaufenden und nach einer Weile fast schon automatisch vorangehenden Prozess für den Zuhörer nachvollziehbar macht, entstehen für den Zuhörer verschiedene Effekte. Darunter ist besonders hervorzuheben der psychoakustische Effekt der „resulting pa*erns“ (Gut zu hören in der Reihe der „Counterpoint“ Kompositionen). Diese dämmrig-(immerigen Kombinationen entstehen durch die Verarbeitung des menschlichen Gehirns der Musik. Das menschliche Gehirn hebt, bei jedem Zuhörer auf eine individuelle Art, bestimmte Teile der Musik hervor, was jeden Zuhörer die Musik dabei auch noch individuell anders emp'nden lässt. Zusätzlich entstehen auch schon bekannte akustische Effekte wie Obertöne und Differenztöne.

Die ersten Werke von Steve Reich, welche auf der Phasenverschiebung beruhen, ha*e Reich noch mit Tonbandgeräten umgesetzt („It’s gonna rain“ und „Come out“). Ab der „Piano Phase“ und der damit beginnenden instrumentalen Umsetzung ergab sich aber ein Problem: für Musiker ist es eine unglaubliche Herausforderung, die minimal genauen Unterschiede in der Geschwindigkeit einzuhalten. Mit zunehmender Komplexität (zur Verstärkung der Phasenverschiebung) der Stücke, die von da an folgten, wurde es für die Musiker schließlich unmöglich, diese Stücke aufzuführen. Um dieses Problem zu lösen, entwickelte Reich 1968 seine so genannte „Phase shi)ing pulse gate“ Maschine, was in etwa ein Metronom für komplexere Rhythmusmuster war, und mit der verschiedene Eingangssignale einem technisch genauen Phase shi)ing unterworfen wurden. Über Kop&örer konnte nun den Musikern der Einsatz gegeben werden, welche zusätzlich auf die anderen Musiker achten mussten um für ein gutes Zusammenspiel zu sorgen. Da dies die Fähigkeiten der meisten Musiker überstieg und außerdem eine Leblosigkeit der Musik zur Folge ha*e, löste sich Reich jedoch wieder von der Beihilfe des „Phase shi)ing pulse gate“. Als Folge dieser deshalb noch immer bestehenden Problematik entstand 1971/72 „Drumming“, was als der Höhepunkt der puren Phasenverschiebung angesehen wird und die Überleitung zur erweiterten Phasenverschiebung ist. Hier kommt zusätzlich zur ursprünglichen Phasenverschiebung eine Variation der Klangfarben hinzu: Bongos, Marimbas, Glockenspiele und gesungene oder gep'ffene Stimmen wechseln sich mit dem Grundmaterial ab und bilden mit einer weiteren Neuerung

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(Stillestrecken werden langsam mit Klängen gefüllt, während gefüllte Abschni*e langsam gelichtet werden) Reichs nächste Entwicklungsstufe.

Verfeinerte Phasenverschiebung und die erweiterte Minimal Music

Nach seiner Studienreise nach Ghana gelangte Reich schließlich vollkommen zu der Einsicht, dass elektronische Mi*el seiner Musik nie die Lebendigkeit verleihen konnten, wie es Instrumenten möglich war. Deswegen wandte er sich nach „Drumming“ fast vollkommen von diesen ab, nutzte ihre Möglichkeiten aber trotzdem noch ö)ers als Inspiration für seine folgenden Werke.

Neben der Auseinandersetzung mit afrikanischen Trommelrhythmen und der Harmonik der Naturvölker beschä)igte er sich auch noch mit balinesischer Musik, welche hauptsächlich auf den Gamelan-Instrumenten beruht. Beruhend auf diesen neuen Ein(üssen entstand Reich’s Werk „Music for 18 Musicians“, was in eine vollkommen andere Richtung geht als seine vorigen Werke. Sta* wie früher verwendete er bei diesem Stück nun mehrere Instrumente, die für die Entstehung der „resulting pa*erns“ sorgten, da er durch seine Studien den Reiz in der Ungleichheit der Instrumente entdeckt ha*e. Der Rhythmus in „Music for 18 Musicians“ ist in zwei Gruppen aufgeteilt: der Instrumentenrhythmus und der für die Bläser, Stimmen und den menschlichen Atem. Durch diese Neuerung entstand zusätzlich bei diesem Stück erstmals eine harmonische Ordnung.

Damit geht Reich einen Schri* zurück in die herkömmliche Musik westlicher Kultur, womit er, wenn man andere moderne Komponisten vergleicht nicht alleine ist, da viele andere Experimentelle Komponisten später zu der harmonischen Musik zurückkehrten (zum Beispiel auch Reichs Vorbild Bartók) Reich bezeichnete diesen Schri* jedoch als Fortschri*, da er, im Vergleich zu Musikern, die ihr Leben lang bei ihrer eigenen Musik bleiben würden, überhaupt eine Entwicklung damit vollbringt. Und Entwicklung ist, künstlerisch gesehen, immer ein Fortschri*. Andererseits wendet er sich spätestens ab „Different Trains“ wiederum einer neuen, avantgardistischeren Richtung zu. Diese wird „erweiterte Minimal Music“ genannt, gleicht jedoch nur noch in kleinen Teilen den frühen Werken Steve Reichs. Eine wichtige Änderung ist der politische oder philosophische Inhalt der Musik, der mit einem Mal eine drastische Bedeutung bekommt und für den Zuhörer auch viel leichter zu erkennen. Dies und die klangvollere, farbigere, musikalische Ausführung zeichnet sich schon ab Werken wie „Drumming“ und „Music for 18 Musicians“ ab, zieht sich durch „Music for Winds, Strings and Keybord“ und wird besonders deutlich in „Tehillim“ und „Desert Music“.

Die darauf folgenden Stücke „Different Trains“, „"e Cave“ und „"ree Tales“ sind autobiographisch-politisch ausgerichtet und vermischen die Ursprünge der Phasenverschiebung mit dem Inhalt und der Vielfalt Reichs späterer Werke. Und auch wenn es so scheinen mag, als ob sich Reich von der Anwendung von Tonbändern abgewendet hat, weil seine letzteren Werke nur noch wenig mit der Kompositionsart von „It’s gonna rain“ oder „Come out“ zu tun haben, so fällt einem doch gerade in diesen letzten Werken auf, dass z.B. in „Different Trains“ Tapeaufnahmen eine der wichtigsten Bestandteile sind. Dass Reich ö)ers zwischendurch, besonders in der letzten Zeit, viele rein akustische Werke geschrieben hat, liegt nur daran, dass er eine Abwechslung brauchte, um nicht entwicklungslos weiter zu komponieren.

Generell kann man sagen, dass sich die vier Hauptprotagonisten der Minimal Music ab den 80er Jahren von dieser abwanden – nur noch Fetzen der Ursprünge blieben in der Musik, die nun in einem viel traditionellerem Kontext erschien, zurück.

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Reich s Werke’

Steve Reich’s Lebenswerk lässt sich in vier Stufen einteilen, die eine verschiedene Kompositionsart repräsentieren. Streng genommen müsste man vor die erste dieser Stufen noch eine stellen, da Reich auch schon vorher einige wenige Werke komponiert ha*e, diese lassen sich jedoch nicht in einen Zusammenhang mit den anderen Werken stellen und waren eher nach der ihm beigebrachten Kompositionsart komponiert. Die erste Phase ist die, in der Musik für ihn „music as a gradual process“4 war und er seine strengste Minimal Music komponierte: „It’s gonna rain“, „Melodica“, „Come out“ und ein wenig später in gewissem Maße auch „Drumming“. In der zweiten der Stufen will er diesen Prozess durch Aufführung sichtbarer und natürlicher machen, wo man u.a. „Piano Phase“ und „Violin Phase“ nennen kann. In der nächsten Stufe interessiert sich Reich mehr für die tonale Qualität und interessiert sich mehr für die Harmonie, wobei Werke wie „Music for 18 Musicians“ zustande kommen. In der vierten Stufe schließlich kombiniert er emotionalen (historischen, politischen und religiösen) Inhalt mit seinen bisherigen Kompositionswerken (z.B. „Tehillim“) wobei er später auch mehr zu den elektrischen Mi*eln zurückkehrt und auch für große "eater und Konzerte komponiert, so wie in „"e Cave“, „City Life“ und „"ree Tales“.

IT’S GONNA !IN (1965) Für Tape

“It’s gonna rain” ist das erste Tonbandwerk auf minimalistischer Komposition von Steve Reich. Er hat wohl zuvor auch ein paar Stücke komponiert („Oh dem Watermelons“ als Musik zu einem typischen 60er Jahre Kurz'lm und „"e plastic haircut“, ein ebenfalls für einen Film gemachtes Stück, welches auch mit Tapes arbeitete), die aber erstens nicht nach dem Prinzip der Minimal Music komponiert waren und zweitens weder viel Beachtung noch Erwähnung fanden. „It’s gonna rain“ besteht aus einer 13 Sekunden langen Tonbandaufnahme des schwarzen Straßenpredigers Brother Walter in San Francisco, der über die kommende, zweite Sint(ut predigte. Reich sagte später in einem Interview, er habe diese Predigt gewählt, weil zu dieser Zeit die Kubakrise ihm und allen anderen Amerikanern das Gefühl gab, der Weltuntergang, im übertragenen Sinne die Sint(ut, stehe unmi*elbar bevor, außerdem befand er sich zu dieser Zeit in einer Krise mit seiner Frau, was dieses Gefühl für ihn persönlich noch verstärkte und die ganze Predigt verständlicher und natürlicher machte, da es nicht so abstrakt war. Brother Walter sollte eigentlich für einen Film seine Predigt halten, welcher allerdings nie entstand, und Reich ha*e von ihm gehört und war so begeistert von dieser unglaublichen Rede, die, wie er sagt, wie bei vielen farbigen Priestern genau zwischen reden und singen vorgetragen ist, dass er sie aufnahm und ein Jahr später zu „It’s gonna rain“ verarbeitete. Zu der Phasenverschiebung kam er dabei durch einen Zufall. Reich besaß zu dieser Zeit zwei Wollensack Mono Kasse*enspieler und Kop&örer, die allerdings Stereo waren. Damit er den in eine Endlosschleife versetzten Teil der Predigt in Stereo hören konnte, steckte er die zwei Anschlüsse der Kop&örer in beide Kasse*enspieler und drückte auf beiden gleichzeitig die Play-Taste. Durch puren Zufall starteten sie exakt gleichzeitig (was, wie Reich selber sagt, ziemlich unwahrscheinlich ist) und Reich hörte „It’s gonna rain“ in Stereo. Wie einem jeder Techniker bestätigen kann, spielt aber kein Kasse*enspieler exakt gleichschnell, und durch diese minimale Geschwindigkeitsdifferenz verschoben sich die beiden Aufnahmen mehr und mehr, so dass Reich beschreibt: „I heard the sound jockeying back and forth in my head between my le) and right ear, as one machine or the other dri)ed ahead (…)the sounds went over to the le) side of my head, crawled down my leg, went across the (oor, and then started to reverberate, because the le) channel was moving ahead of the right channel.“6 Fasziniert von dieser Erscheinung arbeitete er an dem Stück weiter und entwickelte so die Phasenverschiebung. Ein kurzer Teil der verwendeten Predigt wird zu Anfang in der Tonbandschleife wiederholt. Durch die schneller werdende Verkürzung und die Veränderung

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des Rhythmus’ verlagert sich die Aufmerksamkeit der Zuhörers vom Inhalt des Textes auf den Sprachrhythmus und die Sprachmelodie der Ausschni*e. Später folgen dann auch noch andere Textausschni*e, die mehr verschiedenen Inhalt haben und komplizierter aufgebaut sind, was auch dem Inhalt des Textes entspricht.

Da Reich mit diesem Stück besonders auch seine persönliche Niedergeschlagenheit verband, fühlte er sich bei der ersten Aufführung nicht in der Lage, es bis zu Ende abzuspielen, und er spielte nur die erste Häl)e, da es ihm zu depressiv war. Später kam er jedoch besser damit zurecht, indem er sagte, dass es zwar depressiv sei, aber dass eben diese Tatsache das Stück so besonders und so gut mache.

Ein wichtiger Teil des Stückes ist die Präzision, da nichts dem Zufall überlassen ist – wenn der Prozess der Phasenverschiebung einmal begonnen hat, ist er nicht mehr aufzuhalten.

In einem Gespräch mit Jonathan Co* erwähnte Reich, dass er auch bei seinen frühen Werken wie „It’s gonna rain“ nicht wolle, dass der Hörer passiv und unterbewusst die Musik hört, sondern dass er vollkommen wach und bewusst, vielleicht sogar bewusster als sonst, ist, und so die kleinsten Details im Werk erkennt und sich auf die verschiedenen Aspekte der Musik konzentriert. Der fast schon meditative Effekt, der bei „It’s gonna rain“ und anderen Werken entstehen kann, war nur eine Nebensache für Steve Reich, da er sich nicht so wie z.B. Young für diesen Teil der Musik interessierte.

Ich habe selbst versucht, das Prinzip von „It’s gonna rain“ umzusetzen, was durchaus schwerer ist, als sich erwarten lässt. Ich verwendete hierzu eine Aufnahme meines Klassenkameraden Milan Tannert, die ich für ein von mir geschriebenes Hörspiel mit ihm aufgezeichnet ha*e und verwendete Ausschni*e, in denen die von ihm gesprochene Rolle Teile der Bibel zitiert. Aus mehreren dieser Ausschni*e, die ich gemäß der Phasenverschiebung versetzte, erstellte ich das Stück „Eben und gleich“, welches sich mit den verschiedenen Schöpfungs-geschichten der Bibel und der Rolle von Mann und Frau auseinandersetzt. Es war sehr interessant, den entstehenden Effekt zu erleben und den Arbeitsprozess nachzuvollziehen und ließ mich besser verstehen, was Reich bei der Komposition von „It’s gonna rain“ empfunden haben muss.

COME OUT (1966) Für Tape

Ähnlich wie bei „It’s gonna rain“ verwendete Reich bei diesem Stück lediglich Stimmenaufnahmen, die er auf Tonbändern mit seiner Phasenverschiebung verarbeitete. Im Großen und Ganzen ging es dabei um einen Satz („Come out to show them“) welchen er u.a. von Daniel Hamm aufgenommen ha*e. Hamm gehörte zu den damals berüchtigten „Harlem Six“, sechs Jugendlichen, die eines Mordes angeklagt waren – den, wenn überhaupt, nur einer von ihnen begangen haben könnte. (Zu dem Ursprung dieses Werkes gibt es eine Differenz in unterschiedlichen Quellen. Neben der oben beschriebenen Variante wird ebenfalls behauptet, dass der Satz von einem Opfer der Harlem Riots 1964 handelt, welches Reich in seinem Taxi erzählt, dass er seine Wunden selbst noch weiter öffnen musste, damit die Polizei ihn mit ins Krankenhaus nahm, da sie bei den Krawallen, die der Ursprung der Verletzung waren, nur Leute, die bluteten mitnahmen. Daher kommt dann der Satz „I had to, like, open the bruise and let some of the bruise blood come out to show them“. Welche der beiden Varianten der Wahrheit entspricht oder ob sie beide korrekt sind, war aus den Quellen leider nicht ersichtlich. (Quelle für zweite Variante „To repeat or not to repeat, that ist he question“, Kyle Gann. Siehe Quellenverzeichnis)) Der Satz wird in „Come out“ sozusagen weitergereicht (er wird von Jungen, Mü*ern, Polizisten und vielen mehr gesagt), oder, wie Reich sagt: „played as ‚pass the hat.’“5

„Come out“ war auch das Stück, dass Reich zum Erfolg verhalf, da ein Beau)ragter von Columbia Records auf einem (eher privaten) Konzert dieses Stück hörte, und dafür sorgte, dass Reich bei Columbia unter Vertrag genommen wurde. Gleichzeitig mit Reich ha*e Columbia noch mehrere andere experimentelle Musiker herausgebracht, doch in der Times wurde ausschließlich über Reich’s „Come out“ geschrieben, was somit zu Reichs persönlichem ‚come out’ führte und ihn bekannt machte.

PIANO PHASE (1967) Für 2 Pianos oder 2 Marimbas oder 1 Piano und Tape

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Das erste Stück der verfeinerten Phasenverschiebung besteht, verglichen mit der Länge von 15-20 Minuten, aus relativ wenigen Noten, nämlich aus lediglich drei Pa*erns. Diese Pa*erns werden von einem Pianist und einer Pianistin an zwei Klavieren gespielt, womit Reich seinen Tribut für die Emanzipation zollen wollte. In „Piano Phase“ setzt Steve Reich seine Phasenverschiebung, die er in „It’s gonna rain“, „Come out“ und „Melodica“ mit elektronischen Mi*eln ausdrückte, mit Instrumenten um – damit wollte er den kompositorischen Prozess für den Zuhörer noch nachvollziehbarer machen, da dieser die einzelnen Bestandteile an dem Spiel der Pianisten genau beobachten kann und sich mit eigenen Augen versichern kann, dass die entstehenden akustischen Effekte sozusagen nur aus den Händen der Pianisten entstanden. Mit den akustischen Instrumenten ist es im Gegensatz zu Tonbandgeräten nicht möglich, das Ergebnis zu manipulieren. Damit das Wahrnehmen des Prozesses besser möglich ist, ist der Wechsel und die Veränderung in der Musik nach Reichs Ausdrucksweise „gradual“ vollzogen, also gleichmäßig ineinander übergehend und doch direkt nachvollziehbar. Reich komponierte „Piano Phase“ unmi*elbar nach seinem oben beschriebenen Selbstversuch zur Umsetzung der Phasenverschiebung mit herkömmlichen Instrumenten.

Das Ausgangspa*ern in „Piano Phase“ besteht aus 12 Tönen, die im 1/16 Takt gespielt werden. Dabei werden in der linken Hand die drei Töne e1, h1 und d² gespielt, während die rechte Hand zwischen zwei Tönen so hin und her pendelt, dass eine Gruppe ('s1 cis² 's1) sich mit einer zweiten Gruppe (cis1 's² cis1) abwechselt. Auf diese Weise können sechs aus jeweils zwei Tönen bestehende, verschiedene Klänge gespielt werden, obwohl nur fünf Töne als Grundmaterial vorhanden sind. Dieses Pa*ern wird gemäß der Phasenverschiebung ab dem zweiten Takt zusätzlich von einem zweiten Klavier gespielt, welches in den folgenden Takten um jeweils 1/16, also genau einen (aus zwei Tönen bestehenden) Klang beschleunigt, bis beide Klaviere nach der zwöl)en Beschleunigung im unisono angelangen. Es folgt eine neue Variation mit neuem Grundmaterial, was wieder eine große Klangvariation zur Folge hat.

VIOLIN PHASE (1967) Für 1 Violine und Tape oder 4 Violinen

“Violin Phase” lässt sich entweder mit vier Violinen oder mit einer Violine und Aufnahme aufführen. Es beschä)igt sich ebenfalls mit den Pa*erns, die sich gegeneinander verschieben und später wieder zusammen'nden. Hierfür spielt entweder eine Violine gegen drei nacheinander einsetzende aufgenommene Geigen oder drei andere life gespielte Violinen. Auch hier entsteht die Phasenverschiebung durch eine kleine Geschwindigkeitsdifferenz.

Im Internet 'ndet sich unter h*p://digilander.libero.it/eeegggooo/reich.html eine sehr gut gemachte Demonstration des verwendeten Prinzips, bei dem die Phasenverschiebung mit zwei Sinuskurven umgesetzt ist und der Prozess durch zwei sich zuerst gleichzeitig, dann versetzt bewegende Punkte sichtbar gemacht worden ist.

SLOW MOTION SOUND (1967) (nicht verwirklicht)

Da während der Zeit, in der Steve Reich „Slow Motion Sound“ erdachte, die technischen Möglichkeiten für eine Umsetzung des Werkes mit Tonbändern nicht zu realisieren war, und er später das Interesse an der technische Umsetzung verlor, blieb dieses Stück leider unaufgeführt, obwohl Reich die Idee an sich auch später noch faszinierte und er zumindest vom Grundsatz her versuchte, es in „Four Organs“ mit akustischen Instrumenten umzusetzen. Erst viel später, in „"ree Tales“, wird es technisch möglich und für Reich interessant, diesen Slow-Motion Effekt auf elektronisch aufgenommene Sprache anzuwenden. In der Partitur von „Slow Motion Sound“ steht lediglich folgender Satz: „Verlangsame ganz allmählich einen aufgezeichneten Klang bis auf ein Vielfaches seiner ursprünglichen Länge, ohne seine Tonhöhe oder seine Klangfarbe im geringsten zu verändern.“7 Die ursprüngliche Idee sah diesen Prozess mit aufgenommenem Text vor, und durch die Verlangsamung sollte wie bei einem Slow Motion Film die Aufmerksamkeit auf sonst unmerkliche Details ziehen (was Reich dann in „"ree Tales doch noch, wenn auch nur als Teil des Ganzen, umsetzte).

Ich habe ebenfalls versucht, das Konzept zu „Slow Motion Sound“ umzusetzen, wofür ich einen Gitarrenakkord meiner Schwester Jelka Habert verwendete und ihn nach jeweils der Häl)e auf die doppelte Länge verlangsamte. Neben der Tatsache, dass der Klang gegen Ende

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hin immer leiser wurde, wurde mir dadurch auch deutlich, wie schwer dieses Konzept umsetzbar ist, denn anders als den bei „"ree Tales“ einfach verlangsamten Sprachfetzen verwandelt sich das Emp'nden eines Klanges mit seiner Verlängerung um ein Vielfaches.

PENDULUM MUSIC (1968) Für 3 oder 4 Mikrophone, Verstärker und Lautsprecher

Dieses für “Mikrophone, Lautsprecher, Verstärker und Aufführende” komponierte Stück ist in gewisser Weise eine Ausnahme von Reichs anderen Werken. Reich selbst gibt nur den Au#au und die Einstellung der einzelnen Komponenten vor, welche folgendermaßen aussieht: Beliebig viele Mikrophone (mindestens drei) sind an ihren Kabeln über je einem Lautsprecher aufgehängt. Die verbundenen Verstärker sind so eingestellt, dass aus den Lautsprechern ein Feedback zu hören ist, wenn die Mikrophone ruhig über den Lautsprechern hängen, dieses aber nachlässt, wenn sie von diesen fortgezogen werden. Die Aufführenden richten nun die Mikrophone wie Pendel über den Lautsprechern aus und lassen sie alle gleichzeitig schwingen. Auf diese Weise entsteht eine Reihe von Feedbackklängen, bis die Mikrophone ausgependelt sind und darau&in die Verstärker abgeschaltet werden. Wenn die Aufführenden die Mikrophone also einmal losgelassen haben, entwickelt sich die Musik unbeein(usst von ihnen selbst weiter, weshalb jede Aufführung von „Pendulum Music“ einzigartig ist. Dadurch, dass „Pendulum Music“ mehr ein Produkt des Zufalls ist als das eines direkten Zusammenhanges zwischen Kompositions-prozess und Endergebnis, nähert sich Reich hier der Kompositionstechnik von John Cage, was aber in keinem folgenden Stück erneut vorkommt.

FOUR ORGANS (1970) Für 4 elektrische Orgeln und Maracas

„Four Organs“ ist die Umsetzung der Idee von „Slow Motion Sound“, umgesetzt jedoch mit herkömmlichen Instrumenten. Während die Maracas einen durchgehenden Achtelpuls spielen (ansta* eines Metronoms), werden von vier elektrischen Orgeln die über zwei Oktaven gestreckten Cluster d, e, 's, gis, a und h gespielt, sowie das e im Bass. Diese werden in von kurzen Pausen getrennten Achteln gespielt, doch nach und nach franst der Akkord sozusagen aus und der Akkord selbst wird immer länger. Der Cluster wird weiter wiederholt, bis sich irgendwann der abgebaute Klang mit dem darauf folgenden au#auenden überschneidet und das Stück abgebrochen wird.

DRUMMING (1971) Für 4 paar Bongos, 3 Marimbas, 3 Glockenspiele, 2 weibliche Stimmen, gep'ffene Stimmen und

Piccolo(öte (alle Instrumente und Stimmen verstärkt)

„Drumming“ (Hörbeispiele Teil 2 und 3) ist sozusagen die Vollendung der Phasenverschiebung und zugleich wohl sein Höhepunkt. Während das generelle Prinzip der früheren Werke noch immer angewendet wird, kommt durch die verschiedenen Trommeln eine Differenz der Klangfarbe hinzu, während Rhythmus und Tonhöhe unverändert bleiben. Auch die Hinzufügung von gesungenen und gep'ffenen Stimmen, die eine Ergänzung zu den Instrumenten sind, ist ein weiterer Schri* in Richtung der großen Veränderung, die Reichs Musik in den darauf folgenden Stücken durchlief.

Drumming besteht aus vier Teilen, welche sich jeweils durch ihre Besetzung unterscheiden. Ein Teil ist für vier Bongos, einer für drei Marimbas, der Dri*e für drei Glockenspiele und der Vierte für alle zusammen. Begleitet werden die Instrumente von den gesungenen und gep'ffenen Stimmen und einer Piccolo(öte. Die Übergänge zwischen den Teilen sind (ießend. Das Stück hat klare Ein(üsse von Reichs Studiumsreise nach Ghana und hört sich im Vergleich zu Reichs früheren Werken vollkommen anders an, da, obwohl es nur getrommelt ist, zusätzlich zu der neuen Klangfarbe auch eine Harmonik hinzukommt. Bei „Drumming“ treten

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auch die psychoakustischen Effekte besonders stark hervor, verwirren den Rhythmus des Zuhörers und lassen die einzelnen Klänge verschwimmen.

MUSIC FOR 18 MUSICIANS (1974-76) Für Orchester und 4 weibliche Stimmen

„Music for 18 Musicians“ (Hörbeispiele Teil 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13) ist stark von der indonesischen Gamelanmusik beein(usst, welche Steve Reich für einige Zeit studierte. Er verwendet hier im Vergleich zu seinen vorigen Werken eine große Klangvielfalt, indem er viel verschiedene Instrumente benutzt: Violine, Violoncello, Klarine*e, Piano, Marimba- und Xylophone, ein Vibraphon und vier Sänger. Sowohl Harmonie als auch Struktur des Stückes bezeichnen eine neue Richtung in Reichs Musik. In einem Interview mit Rebecca Kim (erreichbar auf der offiziellen Reich-Internetseite, siehe Quellenangabe) erzählt er, das bei „Music for 18 Musicians“ zum ersten Mal tatsächlich die Harmonie an erster Stelle stand. Bei den vorigen Stücken ha*e er notwendigerweise gleiche Instrumente verwendet, um die entstehenden Effekte deutlich zu machen. Nun aber wollte er auch versuchen, was bei den meisten Stücken der Fall ist, nämlich eine Klangvielfalt entwickeln – im Vergleich zu seinen vorigen Stücken war „Music for 18 Musicians“ daher eine wahrha)ige Explosion der Klangfarbe. Im Grunde genommen ist dieser Schri* der Integrierung seiner bisherigen Komposition in ein harmonisches Ganzes wie bereits gesagt ein Schri* rückwärts in die westliche Tradition. Doch für Reich selbst ist es eine Entwicklung, weil es ein Erfahrungsgewinn war, und dies war und ist noch immer einer der wichtigsten Punkte im Komponieren für ihn.

Trotz des Namens des Stückes kann „Music for 18 Musicians“ auch mit größeren Orchestern aufgeführt werden, es wurde nur eben für „Reich and Musicians“ geschrieben. Bei dem Stück gibt es keinen Dirigenten, sondern es wird ähnlich wie Kammermusik gespielt, nämlich indem die einzelnen Musiker besonders auf sich und die dominanten Instrumente achten, was dem Stück eine andere, persönlichere und natürlichere Atmosphäre gibt.

TEHILLIM (1981) Für Stimmen und Orchester

Das Stück Tehillim, was als Au)ragswerk des Süd-Westdeutschen Rundfunks entstand, zählt zu Reichs ersten Werken aus der Zeit der „erweiterten Minimal Music“. Er ha*e in den Jahren 1976 und 77 in New York und Jerusalem die heiligen Schri)en studiert, hebräisch gelernt und sich viel mit der jüdischen Tradition beschä)igt, da er als von seiner Tradition abgekapselter Jude in den USA von dieser bis dahin noch nicht viel wusste. Nun wollte er diese neuen Erfahrungen mit seiner Herkun) in die Musik unterbringen, und dass erschien am logischsten auf Hebräisch und mit einem Teil der Psalmen. Die vier Psalmen, die er letztendlich aus den über 100 vorhandenen auswählte, nahm er, da er sie vom Inhalt her sowohl Juden als auch Nicht-Juden erzählen konnte, und das war ihm wichtig.

Das sehr melodiöse und erstmals expressive Werk, welches eine vollständige, wenn auch aus wenigen Grundtönen aufgebaute Melodie besitzt, handelt von der Lobpreisung Go*es aus der hebräischen "ora, wobei der Au#au des Stückes auf den einzelnen Psalmen beruht, die von vier Frauenstimmen gesungen werden. Die Melodie und der Text des Stückes stammen von einer mündlichen Überlieferung jemenitischer Juden, welche im Gegensatz zu den religiösen Gesängen aus den Synagogen weitestgehend unbekannt war und zur Folge ha*e, dass Reich so keine festen Erwartungen erfüllen musste oder bereits bestehende Melodien ignorieren musste.

Der Begriff „Tehillim“ selbst kommt ebenfalls aus dem Hebräischen und heißt „Psalm“, oder auch „preisen“.

DIFFERENT T!INS (1988) Für Streichquarte* und Tape

“Different Trains” (Hörbeispiele Teil 2 und 3) ist ein zu einem großen Teil autobiographisches Werk Steve Reichs, welches nach der Entwicklung zur “erweiterten Minimal Music” und der stellenweisen vollkommenen Abwendung von ihr wieder zu seinen Wurzeln der elektronischen Hilfsmi*el zurückkehrt. Hinzu kommt aber die inhaltliche

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Bedeutung, die so stark in früheren Werken nicht vorhanden war. Das Werk besteht aus drei Sätzen, welche die Titel „America – Before the war“, „Europe – During the war“ und „A)er the war“ tragen. In dem ersten Satz behandelt Reich seine eigene Kindheit vor dem 2. Weltkrieg, in der er häu'g in Begleitung seiner Gouvernante mit der Bahn von seinem Vater in New York zu seiner Mu*er in Los Angeles reiste. Im zweiten Satz zieht er eine Parallele zu den Ereignissen in Europa während des Kriegs, wo er zeigt, was mit ihm als jüdischem Jungen passiert wäre, wenn er nicht in Amerika sondern in Deutschland gelebt hä*e: der Abtransport mit dem Zug in die Vernichtungslager. Was diesen Satz für Reich möglich, also bearbeitbar machte, war die Tatsache, dass er nur die Erinnerungen der Überlebenden eingliederte – hä*e er den Ausdruck von sich aus bringen wollen, so wäre das Stück, verständlicherweise, nicht so gut und wahr gewesen. Im dri*en Satz kommen die ge(ohenen Juden aus Europa in Amerika an, die dort, wieder mit der Bahn, zu ihren neuen Wohnorten reisen, was eine Au(ösung des Stückes darstellt.

Das Stück ist für Streichquarte* und Tonband komponiert, wobei das Tonband Aufnahmen von Zuggeräuschen (jeweils passend zum Satz – im ersten Satz sind es amerikanische Zuggeräusche, im zweiten europäische), der Stimme von Reichs Kindermädchen, eines Zugbegleiters und mehreren Überlebenden des Holocausts vermischt und das Streichquarte* entsprechend der Stimmung dazu spielt, wobei die Violoncelli die männlichen Stimmen untermalen und die Violinen den weiblichen Stimmen einen Hintergrund geben. Hierfür leitet das entsprechende Instrument meist erst die Melodie ein, wird von der Aufnahme gefolgt und wird mit ihr mehrere Male vollständig oder in Bruchstücken wiederholt. So bildet die Sprachmelodik die Grundlage für das ganze Stück und um sie werden die Melodie und der Rhythmus gebildet. Für die Auswahl der Texte der Holocaust Überlebenden ging er sowohl von einem aussagenden Inhalt aus als auch von einer Sprachmelodik, die in gewisser Weise signi'kant war.

Reichs ursprüngliche Idee zu dem Stück, welches er für das Kronos Quarte* schreiben wollte und bei dem er nach längerer Zeit wieder Tonbänder benutzen wollte, waren einfach die von Streichinstrumenten untermalten Aufnahmen menschlicher Stimmen. Anfangs ha*e er vor, Béla Bartóks Stimme aufzunehmen, da dessen Musik und Lebenswerk ihn schon früher fasziniert ha*e. Doch dann überlegte er „Do I want Béla Bartók si*ing on my shoulder while I’m trying to write for string quartets?”6 und entschloss sich, sta*dessen eine Aufnahme von Ludwig Wi*gensteins Stimme zu nehmen. Reich ha*e seine Philosophieabschlussarbeit über Wi*genstein geschrieben und war ein begeisterter Leser seiner Schri)en, doch er musste bald feststellen, dass es nicht sehr viele Aufnahmen von dem Philosophen und Dichter Wi*genstein gab. Dann erst kam ihm plötzlich die Idee mit den Zügen und er rechnete nach, wann er seine Zugreisen gemacht ha*e. Und ab da ha*e sich die Idee bereits geformt und blieb während der ganzen Aufnahmen der verschiedenen Stimmen eben so, wie er sie sich vorgestellt ha*e.

Das in drei Sätze geteilte Stück beinhaltet mehrere Auszüge aus Interviews und Gesprächen mit verschiedenen Personen:

Reichs ehemalige Gouvernante Virginia, heute ca. 70 Jahre alt Einen pensionierten, ca. 80 Jahre alten amerikanischen Schaffner namens Lawrence

Davice, der früher die gleiche Linie fuhr, mit der Reich seine Fahrten von New York nach Los Angeles machte

Die Holocaust-Überlebenden Paul, Rachel und Rachella, ca. 40 Jahre alt.

Aus den Interviews wählte Reich besonders die Stellen aus, die besonders klare Tonhöhenunterschiede ha*en, damit sie sich für die Instrumente umsetzen ließen. Die jeweils mit dem Cello oder der Violine untermalten Satzbruchstücke sind folgende:

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bersicht des SatzmaterialsÜ1 Satz: „America – Before the war”

2. Satz: Europe – During the war“

1940 1940On my birthday An meinem Geburtstag"e Germans walked in Die Deutschen marschierten einWalked into Holland Marschierten in Holland einGermans invaded Hungary Deutsche eroberten UngarnI was in second grade Ich war in der 2. KlasseI had a teacher Ich ha*e einen LehrerA very tall man, his hair was concretely plastered smooth

Ein sehr großer Mann, sein Haar war gla* wie Beton

He said „Black Crows invaded out country many years ago“

Er sagte “Schwarze Krähen haben unser Land vor vielen Jahren erobert

And he pointet right at me Und er zeigte direkt auf michNo more school Keine Schule mehrYou must go away Du musst weggehenAnd she said „Quick, go!“ Und sie sagte „Schnell, geh!“And he said „Don’t breathe!“ Und er sagte „Atme nicht!”Into those ca*le wagons In diese ViehwagenFor 4 days and 4 nights Für 4 Tage und 4 NächteAnd then we went through these strange sounding names

Und dann fuhren wir durch diese komisch klingenden Namen

Polish names Polnische NamenLots of ca*le wagons there Da waren viele Viehwagons"ey were loaded with people Sie waren mit Leuten beladen"ey shaved us Sie rasierten uns"ey tatooed a number on our arm Sie tätowierten uns Nummern auf den ArmFlames going up to the sky. It was smoking Flammen stiegen in den Himmel. Es rauchte

3. Satz: „A)er the war“

And the war was over Und der Krieg war vorbeiAre you sure? Bist du sicher?"e war is over Der Krieg ist vorbeiGoing to America Unterwegs nach AmericaTo Los Angeles Nach Los AngelesTo New York Nach New YorkOne of the fastest trains Einer der schnellsten ZügeBut today, they’re all gone Aber heute sind sie alle fort"ere was one girl, who had a beautiful voice. And they loved to listen to the singing, the Germans

Da war ein Mädchen, das eine schöne Stimme ha*e. Und sie liebten es, dem Singen zuzuhören, die

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Original ÜbersetztFrom Chicago to New York Von Chicago nach New YorkOne of the fastest trains Einer der schnellsten Züge"e “crack” train from New York Der Expresszug aus New YorkFrom New York to Los Angeles Von New York nach Los AngelesDifferent trains every time Jedes Mal andere ZügeIn 1939 Im Jahre 19391940 19401941 I guess it must’ve been Ich glaube, es muss 1941 gewesen sein

DeutschenAnd when she stopped singing they said „More, More!“ and they applauded

Und wenn sie zu singen au&örte, sagten sie „Mehr, mehr!“ und sie applaudierten.

(Quelle: Booklet von „Different Trains – Electric Counterpoint“, Steve Reich, WEA Music GmbH)

Anmerkungen: Mit “the crack train” ist in etwa “the best train” gemeint, da das Wort “crack” früher in diesem Sinne benutzt wurde.

Mit „today, they’re all gone“ kann sich der Schaffner entweder auf die aus dem Verkehr gezogenen Züge beziehen, oder aber auf die Juden, die nicht gere*et werden konnten.

Die letzten drei Sätze von dem jüdischen Mädchen mit der schönen Stimme sind in mehreren Quellen auffindbar und faktisch belegt – die Bedeutung ist verständlicherweise zwiespältig, da die deutschen KZ-Bewacher hier einen Sinn für das Schöne haben, was ihren Taten widerspricht. Andererseits zeigt es erst echt den Wahnsinn, jemanden so zu behandeln, wie dieses Mädchen zweifellos behandelt wurde, wenn man doch so begeistert von ihr ist.

Spätestens mit diesem Stück scheint der Vorsatz, Musik als einen graduell verlaufenden, nachvollziehbaren Prozess zu schreiben, langsam unwichtiger zu werden. Tatsächlich antwortete Reich in einem Vortrag auf die Frage eines Studenten, der Reichs vor vielen Jahren geschriebenen Aufsatz über dieses "ema gelesen ha*e, in wiefern „Different Trains“ so ein Prozess sei, dass es eben das nicht sei. Denn Reich ist, wie er selber sagt, kein solcher Komponist, der immer starr bei seiner Kompositionsweise bleibt, ohne sich weiter zu entwickeln.

THE CAVE (1993) Für verstärkte Stimmen und Orchester

Das von dem Kon(ikt zwischen Juden und Moslems handelnde Stück folgt ebenfalls dem autobiographisch-politischem Konzept von „Different Trains“. Das in Zusammenarbeit mit seiner Frau Beryl Korot entstandene Musik-Video-"eater ist größtenteils mit elektronischen Mi*eln erstellt, was wiederum eine Rückkehr zu seinen alten Kompositionstechniken zeigt. Es verarbeitet Texte der "ora und des Koran musikalisch um und benötigt für die Aufführung 18 Musiker (Tribut Reichs an sein „Steve Reich and Musicians“ Ensamble) und fünf Bildschirme.

CITY LIFE (1995) Für verstärktes Orchester und 3 Sampling Keybords

„City Life” ist für „sampled sounds of the city and ensemble“ (Partiturangabe) komponiert und setzt das Großstadtgefühl in die Musik um. Viele andere Musikrichtungen haben in den vergangen Jahren ebenfalls Alltagsgeräusche in die Musik aufgenommen, von Rock’nRoll bis Rapmusik erscheinen Alltagsgeräusche, ganz besonders solche der Großstadt, in Musikstücken. Mit „City Life“ ist Steve Reich zwar nicht der Erste, der dies tut, aber doch deswegen bemerkenswert, weil seine Musik in gewissem Maße noch zur Klassik zählt und „City Life“ ausschließlich mit der Ambition der Alltagsgeräusche beschä)igt. In diesem Stück sind nicht nur, was bei Steve Reich keine Neuigkeit wäre, Stimmen aufgenommen, sondern ebenfalls Autohupen, Türschlagen, U-bahngeräusche, Alarmanlagen, Herzschläge, Boothupen, Martinshörner und vieles mehr zu hören. Im Unterschied zu „"e Cave“ und „Different Trains“ wurde „City Life“ nicht mit fertigen Aufnahmen aufgeführt, sondern mit zwei Keyboards, in denen die verschiedenen (z.T. selbst aufgenommenen) Geräusche einprogrammiert sind. Zusätzlich werden manche der Geräusche mit musikalischen Instrumenten (Flöten, Oboen, Klarine*en, Pianos, Streichinstrumente, Schlaginstrumente und Kontrabass) untermalt. Die Sprachaufnahmen kommen hauptsächlich im ersten und letzten Teil des Stückes vor. Im letzten (fün)en) Satz werden hauptsächlich Tonaufnahmen vom 26.2.1993, dem Tag des Bombena*entates auf das World Trade Center verwendet, und zwar wirkliche Aufnahmen von der Feuerwehr während der Re*ungsversuche. Unter den Aufnahmen sind die Aussagen „Heavy Smoke“, „It’s full of smoke!“, „Stand by“, „Urgent!“, „What were ya doin’?”, „Be careful!”, „Where you go?” und „Guns, knives or weapon on ya?”.

Die fünf Sätze des Stückes sind nach in ihnen enthaltenen Aufnahmen benannt: 1. Check it out

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2. Pile driver / alarm3. It’s been a honeymoon – can’t take no mo’4. Heartbeats / boats and buoys5. Heavy smoke

„City Life“ ist zeitnah zu dem unbekannteren „Proverb“ entstanden und wurde zusammen mit ihm veröffentlicht. Dieses Stück ist für sechs Stimmen geschrieben und verarbeitet einen Text von Ludwig Wi*genstein.

THREE TALES (2002) Für 5 Stimmen, Streichquarte*, Schlaginstrumente, Piano und Tape

Diese ebenfalls mit Beryl Korot entstandene Musik-Video-Installation handelt von der technischen Entwicklung der Menschheit und wie diese damit umgeht, und ist in drei Sätze aufgeteilt: “Hindenburg”, “Bikini” und “Dolly”. Die Idee zu „"ree Tales“ kam Reich und seiner Frau auf die Frage, ob sie nach „"e Cave“ nicht etwas über das 20. Jahrhundert machen wollen, da das was dieses Jahrhundert am meisten prägte, sicherlich die Technik war. Die Katastrophe der Hindenburg als Ende der Zeppelingeschichte und dunkler Vorbote des 2. Weltkrieges 'el ihnen dazu als erste ein. Bikini als Repräsentant für die Atomtechnik wählte Reich deshalb, weil Nagasaki und Hiroshima schon fast „überdokumentiert“ waren. Der dri*e Teil, Dolly, kam hinzu, während sie 1997 bereits mit der Arbeit begonnen ha*en – als Korot und Reich von dem geklonten Schaf hörten, wurde ihnen bewusst, dass diese biologische Technik wohl einen großen Teil unserer Zukun) ausmachen wird, weshalb sie als dri*e „Geschichte“ in das Werk mit einnahmen.

Der Satz „Hindenburg“ handelt von den Beginnen der Lu)fahrt und bezieht sich auf das deutsche Zeppelin „Hindenburg“, das im Jahre 1937 in Lakehurst, New Jersey abstürzte und explodierte. An einer Stelle werden in dem Video Arbeiter sichtbar, die das Innere des Zeppelins zusammenbauen, während dazu die Musik das „Nibelungen“ "ema von Wagners „Rheingold“ herau#eschwört – eine Erinnerung an Alberich, der die Minenarbeiter in „Rheingold“ terrorisiert. Mit dieser Anspielung wird die Parallele zu Hitler gezogen, der eben die Zepellinarbeiter (indirekter als Alberich, aber trotzdem) terrorisiert. „Hindenburg“, was 1998 bereits als einzelnes Stück aufgeführt wurde, bestand ursprünglich aus fünf Szenen, wovon allerdings die zweite herausgenommen wurde. Diese Szene behandelte General Hindenburg, den Kriegshelden des 1. Weltkrieges, selbst und leitete über zur Regimeübernahme Hitlers. Da die ehemalige dri*e, jetzt zweite Szene „Nibelung Zepellin“, in der die deutschen Arbeiter zu Wagners Motiv in Friedrichshafen die Hindenburg zusammenbauen und in der zum Schluss das gigantische Zepellin mit dem großen Hakenkreuz zu sehen ist, auf indirekte Weise den Aufstieg des Naziregimes ebenso gut repräsentiert, entschieden Reich und Korot, die Szene davor herauszunehmen. Die Berichtersta*er in „Hindenburg“, die von dem Unglück berichten, zeigen eine für diese Zeit typische positive Einstellung gegenüber der Technik („It could not have been a technical ma*er“), was bei den folgenden beiden Sätzen zunehmend weniger wird.

„ Bikini“ handelt von der Atomforschung und den Atomtests von 1946-54, die die Amerikaner auf dem Bikini-Atoll (zu den Marshall-Inseln im Südpazi'k gehörend) ausführten um die Atombombe gegen Russland weiter zu entwickeln, was verheerende Folgen für die Natur und die Lebewesen in dieser Gegend ha*e.

Der Satz ist in drei sich dreimal wiederholende Blöcke unterteilt: „In the air“, (mit Bildern der B-24), in dem ständig ein Countdown zu sehen ist und verschiedene Augenzeugenberichte vorkommen, „"e atoll“, welches die Bewohner des Atolls und ihre Zwangsumsiedlung unter dem Namen „Crossroads“ beschreibt (der Fluss wird immer wieder unterbrochen von typischen Filmklappen, die die ganze Umsiedlung wie einen Filmscript behandeln, sowie mehreren kurzen Ausschni*en einer Rede eines Amerikaners), und „On the ships“, welches die amerikanischen Schiffe zum "ema hat und aus mehr und schnellerer Musik besteht. Zum Schluss folgt eine Coda, die die Auswirkungen zeigt, jedoch nicht direkt: man kann die Bombe weder sehen noch hören, denn es sind nur langsam zerreisende und entwurzelte Palmen vor orangefarbenem Licht gezeigt, während eine sehr traurige, ruhige Musik erklingt. Die Szenen werden, passend untermalt von den Streichern, von Satzteilen aus der Schöpfungsgeschichte der Bibel unterbrochen. Die Idee dazu kam von einer Aufnahme des Chefreporters der New York Times, der sich zu der Zeit des Atombombentest auf Bikini befand und den Atompilz als

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„a huge tree – a Tree of Knowledge – with alpha particle and beta particle fruits“8 schilderte. Anzumerken ist hier, dass in den verwendeten Passagen Teile aus beiden Schöpfungsgeschichten verwendet werden: der, in der Mann und Frau gleich geschaffen wurden, um über die Erde zu herrschen, und der, in der die Frau aus des Mannes Rippe geschaffen wurde und sie die Aufgabe bekamen, den Garten Eden zu hüten und zu p(egen. Beryl Korot sieht dies als Vergleich der zwei verschiedenen Temperamente im Menschen, und da diese (detruktiv und schützend) auf Bikini zusammentreffen, fand sie es wichtig, die Bibeltexte mit einzubringen. Diese unterbrechen den sonstigen Bildverlauf nicht nur rein zeitlich, sondern auch von der Aufmachung – sie sind weiß auf schwarz geschrieben, während die anderen Texte in die Collagen und Bilder integriert sind.

In „Dolly“ geht es um die Genforschung und um das 1996 geklonte Schaf namens „Dolly“, der Satz beschä)igt sich also mit der in Zukun) besonders wichtigen Wissenscha) der Genforschung und ihrer Folgen, bei denen man an Zukun)sszenarien wie in verschiedenen Science-Fiction Romanen denken kann.

„Dolly“ besteht hauptsächlich aus Interviews, während im Film die Köpfe der Interviewten zu sehen sind. Dies macht den dri*en Satz zu einer Art "eater, da die Ausschni*e der Interviews sehr genau ausgesucht werden mussten (wie die Rollenverteilung beim "eater), um sowohl Inhalt, Sprachrhythmus als auch Mimik zusammen harmonisieren zu lassen.

In allen drei Sätzen stößt die menschliche Wissenscha) mit dem Menschen selbst zusammen und hinterlässt eine extreme Wirkung. Behandelt werden in diesem Stück durch die drei Sätze alle großen Neuerungen unseres Jahrhunderts in der Wissenscha): die Lu)fahrt, die Atomforschung und die Genforschung. Die musikalische Form ist in gewisser Weise der zeitlichen Periode, die die Sätze behandeln, angepasst. Die Szenen in „Hindenburg“ sind klar strukturiert und durch kleine Pausen getrennt, was in etwa dem konventionellen Stil dieser Zeit entspricht. „Bikini“ ist in drei Blöcke eingeteilt, die jeweils drei Mal wiederholt werden (siehe Übersicht) und ohne Pause weitergehen. Im letzten Satz ist die Einteilung in Szenen fast schon willkürlich, da der Satz ineinander über(ießt und sich teilweise wiederholt, was an die freie musikalische Form des Rondos erinnert.

In den ersten beiden Sätzen wird der damalige Glaube an den Fortschri* der Technik und Wissenscha) deutlich, welcher durch diese Krisen niedergeschlagen wird. In dem hauptsächlich aus Interviews bestehenden dri*en Satz bildet sich der Zuschauer / Zuhörer nun eine eigene Meinung über die Charaktere der Wissenscha)ler, die darüber reden, wie sie zu den Forschungen stehen.

Die Videoinstallation besteht aus historischen Videoaufnahmen und aufgenommenen Interviews, Fotos, Texten und Collagenbestandteilen, die von Korot am Computer neu angeordnet wurden, auf Videoband exportiert wurden und auf eine große Leinwand projiziert wurden. Bei einer Aufführung stehen die Musiker und Sänger mit dieser Leinwand zusammen auf der Bühne. Während in „"e Cave“ die Bilder noch auf fünf Bildschirmen abgespielt wurden, war die Technik während der Entstehungszeit von „"ree Tales“ so weit, dass Korot Bilder, Filme, Zeichnungen und Texte auf einem Schirm realisieren konnte, was den Film in begrenzter Weise zusammenhängender werden lies.

Das Paradoxe bei „"ree Tales“ ist, wie Reich und Korot auch selbst zugeben, dass das Werk, welches von den negativen Folgen technischen Fortschri*s handelt gerade diese Technik als Hauptbestandteil für die Umsetzung benötigt. Die positive Auswirkung dieses Paradoxons ist, dass Reich und Korot nicht als außenstehende Ankläger erscheinen sondern dadurch zugeben, selber Bestandteil dieser Welt zu sein. Reich argumentiert außerdem, dass ein Werk, dass sich kritisch mit der Technik auseinandersetzt, eigentlich umso besser von Leuten mit Erfahrung in ihr, und mit technischen Mi*eln umgesetzt werden kann, da jemand, der wenig mit der Technik zu tun hat, auch keine quali'zierte Meinung über sie äußern kann.

Die Technik erlaubte auch Reich, die musikalischen Möglichkeiten zu erweitern. Generell kommen in diesem Stück mehrere Neuigkeiten vor, wie zum Beispiel die Tatsache, dass die Sprachaufnahmen nun der Musik angepasst werden, nicht wie bei „Different Trains“ andersherum. Das ist außerdem auch eine Anspielung auf den Menschen, dessen Körper sich in Zukun) auch mehr an die Technik anpassen muss als andersherum. Die technischen Neuigkeiten sind der „Slow Motion Sound“, welcher erstmals die Idee von dem gleichnamigen Entwurf (s.o.) auf elektronische Weise (nicht wie in „Four Organs“) umsetzt und der „Freeze Effect“, welcher dem einfrieren eines Bildes im Film ähnelt (am besten zu sehen und hören in „Dolly“).

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Im Gegensatz zu der viel gelobten Videoinstallation Beryl Korots 'ndet Reichs Musik zu „"ree Tales“ viel negative Kritik, da sie zu sehr auf das gesprochene Wort 'xiert ist und die Musik im vergleich zu anderen Werken eher langweilig ist. Ich selbst bin nicht der Meinung, da die Musik nicht nur im Zusammenhang mit den eindrucksvollen Bildern sehr bemerkenswert ist – sie verbindet Reichs Hingezogenheit zur Elektronik und seinen frühen Werken mit seinen harmonischeren, rein instrumentalen Stücken und den dokumentarischen Werken und Ideen wie in „Different Trains“, weshalb ich es sehr interessant 'nde, der Entwicklung der Musik und der dazugehörigen Geschichte zu folgen.

Übersicht des Satzmaterials. (Die verschiedenen Unterstreichungen machen den Zusammenhang zwischen verschiedenen Satzteilen (jeweils nur innerhalb einer der drei Sätze) deutlich. Für sie gelten die gleichen Erläuterungen, also z.B. ob sie gesungen (Gesang) werden, geschrieben sind (Text) oder gesprochen(Sprache). Viele der Tex*eile werden wiederholt, auch wenn ich sie nur einmal aufgeschrieben habe.)

„Hindenburg“„It could not have been a technical ma*er“Verwendete Satzteile Erläuterungen“It could not have been a technical ma*er”“It (ashed, and it’s crashing! Get this Sco*y! It’s crashing and bursting into (ames! Terrible.”

Text, passend auf TaktSprache

„A very impressive thing to see““ It was enormous and it was like silver” “ And it sort of made a humming noise” “ A very impressive thing to see” “ Have you seen pictures?” “ Why do such a thing?” “ Why have such a cigar, huge silver cigar in the sky?” “ "at’s another ma*er”

Sprache, Ausschni*e Gesang.

„I couldn’t understand it”“Captain Ernst Lehmann gasped ‘I couldn’t understand it’, as he stag-gered out of the burning control car”“ "e Hindenburg has gone. Her tragedy will not halt the march of progress. From her ashes will arise the knowledge, from her fate the lesson that will lead to a greater and a be*er means of mastering the air. And so, her dead will not have died in vain.”“ "e Hindenburg has gone. She was the largest thing that ever (ew. She represented man’s latest a*empt to conquer the Atlantic by air.“

Text, Gesang (Tenöre)

Sprache (von technikpositivem Berichtersta*er). Erster Satz auch als Text.

Zusätzlich Slow Motion Sound von „From her ashes…“

„Bikini”„In the air – 1““ Atom bomb exploded over bikini (eet” “ Ten” “ I watched it climb”

“ And G-d”

“ Nine” “ To a height of 2 miles” “ created man” “ 2 ships are sunk, 19 damaged out of 73” “ Eight” “ It never stood still” “ in his image”

Text, passend auf TaktText und Sprache (Countdown)Gesang und Text, aus Bericht eines Journalisten der Times.Text, passend auf Takt, den Fluss unterbrechend. G-d = God – vielleicht in Anlehnung an Unnennbarkeit des jüd. Go*es?

„"e atoll – 1““ Take 1”

“ King Judah of Bikini witnessed…” “ Now then James / tell them please”

Sprache +Bild einer Filmdi-rektor Klappe, Anspielung auf Durchplanung der EvakuierungGesang, Text in Newslineform.Sprache (von einem US-Army

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“… today’s atomic bombing of his one-time home-lagoon“ “ Male and female” “ From the topmost of his deck” “ Take 2” “ Tell them please / that the United States Government now ”“ G-d created them”

Sprecher zu Bewohnern von Bikini), bei „/“ unterbrochen und wiederholt. (Gesang nur für kleinen Teil)

„On the ships – 1““"is test is designed to measure the effect on metal, (esh, air and water”“ And G-d blessed them.” “ Blast biggest yet” “ And G-d said to them”

Gesang und Text, Statement der USA

„In the air – 2““ Seven” “ A gigantic shimmering mushroom” “ Be fruitful” “ Huge spout and cloud” “ Six” “ Ever changing it’s form and color” “ "e atom bomb plane ‘Daves Dream’ is starting down the runway” “ More ships sink in mounting toll” “ And multiply” “ Five” “ It was difficult for the human eye to follow” “ 50 miles an hour I should say. Now 60. Now we’re up to 100, 120” “ And 'll the earth” “ Russia rejects US-Atom Control Plan” “ Four” “ And then it became a giant tree” “ "e atom bomb is in the air on it’s way to Bikini.” “ And subdue it”

Sprache von Tower beim Start der “Dave’s Dream”

(Gesang erst ab „Difficult“)

(Gesang erst ab „"en“)

„"e atoll – 2““Small and remote. It’s just the place, they say, for the next atom bomb.”

“ Crossroads, Szene 24, Take 1”

“ He looked long through his binoculars” “ "e United States Government / wants to turn this great destructive power” “ And rule over the 'sh of the sea” “ Crossroads, Szene 24, Take 2” “ And then mu*ered ‘Big boom’” “ Turn this great destructive power / into something for the bene't of mankind”“ "e birds of the air”

Sprache (über die Wahl von Bikini als Testort)

(„Crossroads“ = Deckname für den Atombombentest)Gesang

„On the ships – 2”“500 photographs, 700 cameras and half the worlds supply of 'lm”

“ And every thing” “ "at moves upon the earth”

Text (passend zum Takt) und Gesang. Über Film-popularität des Tests

„In the air – 3““ Flash ten times brighter than the sun” “ "ree” “ Listen. Do you hear that rhythmic ticking noise?”

“ And G-d created man” “ One million degrees Fahrenheit” “ Two” “ Bearing invisible fruits – alpha particles, beta rays, neutrons – fruits deadly to man. Invisible to the eye”“ So long as you hear it, you’ll know the bomb has not gone off.”

Sprache (aus Anweisung eines Offiziers über die Atombombe)

(Gesang nur bis „fruits“)

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“ In his image” “ 35 march in protest” “ One” “ Of the tree of knowledge” “ Well, you won’t be hearing that metronome much longer now.” “ Male and female”

„"e atoll – 3““"e inhabitants have been taken away, transferred to another coral island and given new homes”“ Crossroads, Szene 26, Take 1” “With absolutely no show of emotion he turned away”“ And that these experiments / here at Bikini” “ Be fruitful and multiply” “ Crossroads, Szene 26, Take 2” “ And that these experiments here at Bikini / are the 'rst step in that direction”“ And 'll the earth and subdue it”

Sprache

Gesang

„On the ships – 3““30 seconds to zero time”“10”“9”“8”“ And rule over the 'sh of the sea” “Put on goggles or turn away”“7”“6”“5”“ "e birds of the air” “4”“3”“2”“1”“ And every living thing”

Sprache (Warnmeldung)Sprache (Countdown) und Gesang

Sprache (Warnmeldung)

„Coda““Zero”“ And the Eternal formed the man of dust from the ground” “Smallest bathing suit in the world”

“ Bikini still uninhabitable” “Said King Judah of Bikini ‘It’s all changed. It’s not the same’”“ And placed him in the garden of Eden, to serve it and to keep it”

Sprache, auch Slow Motion Sound

Text (natürliche Assoziation mit „Bikini“

Gesang

„Dolly” (Soweit nicht weiter angegeben sind die Sätze Sprache)

„Cloning““ And placed him in the garden of Eden, to serve it and to keep it”

“ "e Process is as follows” “ "ey removed the nucleus from an egg” “ No genes in it at all” “ Take out that DNA” “ DNA is the script for life” “ "ey put in all the genes from another cell” “ Which can come from the skin, the hair, anywhere” “ "ey took a frozen udder cell from a sheep that was dead” “ We and all other animals are machines, created by our genes”

“You pop it into your enucleated egg. You then fertilize it with a li*le electric shock”“ It starts growing” “ Hasn’t happened in humans, but it happened with Dolly” “First successful cloning of adult mammal. 277 udder cells, 29 Embryos yield one life sheep”

Elektronische Stimme von Roboter „Kismet“Ruth DeechRichard Dawkins

James D. Watson

Gina Kolata(O) wiederholt, „created“ ist auch in Schri) der Bibel-texte wiederholt)

Text, Gesang ab „277“

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„Dolly““Let me introduce… Dolly”“ Would you like to be cloned?” “ No, wouldn’t be me! Would just be a genetic copy” “ It would be a truly riveting, fascinating experience” “ Identical twins are be*er and closer clones than Dolly” “ Cloning is only one of the new biological tricks. Not the one to be the most worried about”

Sprache (Unbekannt)

Stephen J. Gould

Jaron Lanier

„Human body machine““ When Marvin Minsky said ‘"e mind is a meat machine’, people freaked!” “ A monkey is a machine, that preserves genes up trees” “ "e script for human life is in three billion le*ers” “ It doesn’t seem so frightening anymore” “ A 'sh is a machine, that preserves genes in the water” “ Preparing for a new kind of cyborg consciousness” “ "ey’re all about preserving the code, preserving DNA” “ We’ve always thought of our brains in terms of our latest technology” “ DNA is a molecule. It carries coded information – exactly like a computer tape” “ At one point our brains were steam engines” “ What lies at the heart of every living thing is not a 're” “ When I was a kid, they were telephone switching networks” “ Not warm breath, not a spark of life” “ "en they became digital computers” “ If you want to understand life” “ "e massively parallel to digital computers” “ "ink about information technology” “ Probably out there now there are kids’ books, which say that our brain is the World Wide Web”“ I don’t think there’s anything that we are, that is in principle deeply different from what computers are”“ We probably haven’t got it right yet” “ Alan Turing came up with this idea” “ And the Eternal” ” If you talked to a computer over instant messaging” “ Commanded the man” ” And you couldn’t tell the difference” “’ Of every tree of the garden” “ Whether it was a computer answering you, or a person answering you” “ You may freely eat” “ "en the computer must be intelligent” “ But of the tree of knowledge” “ "at leaves out a whole lot of stuff that we do with one another” “ Of good and evil” “ We look each other in the eye” “ You must not eat” “ We smile at each other” “ For on the day you eat it” “ We nod at each other” “ You will surely die” “I might be fooled by a good silk (ower. It doesn’t mean that it’s a real (ower. It may just mean that I don’t know enough about (owers”“I have no sense of guilt pulling the plug on any machine.”“ It’s a machine or not a machine. "e real question would be: Are you responsible or are you not responsible for anything?”” Not what the computer does, but what the computer does to us” “"e human body is extremely limited. I would love to be able to upgrade myself”

Sherry Turkle

Rodney Brooks

Steven Pinker

Robert PollakAdin Steinsaltz

Kevin Warwick

„Darwin““ Darwinian natural selection is the key to understanding the whole of the existing of life.”“ A self-replicating molecule really began the origin of life” “ It replicates, it reproduces, copies and copies and copies and copies. If it’s successful, there are going to be thousands of copies”“ "ese things competed in the primeval soup” “ "ey started to build cells around themselves. Colonies of cells” “ Which are what we are”

“copies” wirdhäu'g wiederholt

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“ "e ones that were good at it, stayed, the ones that were bad, didn’t stay.” “ Natural selection, the blind, unconscious automatic process has no purpose in mind” “ Evolution is in a sense the emergence of a new religion” “ Consider the idea of God” “ It’s a terrible mistake to think of the spiritual impulse as arising from cognitive weakness”“ Well, it’s a religious war. It’s a war between religions” “ God exists, if only in the form of a meme with high survival value or infective power” “ "e 20 th century, where religious thinking was abandoned to secular and Darwinian ideology”“ If we all demanded evidence before we would believe something, religions would get nowhere”“ "e 20 th century was the worst graveyard in human history.” “ And that should give us pause”

Bild von Dawkins wird weggeschoben

Joshua Getzler

„Interlude““ Every creature has a song. "e song of the dogs and the song of the doves, the song of the (y and the song of the fox. What do they say?”

„Robots / Cyborgs / Immortality““ Technology is a continuation of evolution. We can create things far faster than biological evolution”“ We can create something more intelligent than ourselves. Intelligent machines” “ Kismet is my baby – building a baby the hard way. How do you play the role of evolution?”“ One ten-year old said to me: ‘"e robots are like Pinocchio, not like real boys. "ey’re sort of alive’”“ Sort of alive” “ Doesn’t have a mother, doesn’t have siblings, doesn’t know it’s gonna die” “ We’re going to be thrown from our perch of evolutionary superiority” “If we create a species, that’s smarter than us, our prospects are dim”“Intelligent robots will be our replacement”“If we’re going to create a robot species, we ought to take a vote 'rst”“"e prophet Jeremiah decided to build an arti'cial man. It was perfect, it was able to talk. Immediately he talked to Jeremiah. And he asked him ‘What did you do?’ – ‘Well, look, I’ve succeeded!’ – Say ‘No, no no, it’s not good. From now on, when people will meet other people in the street, they will not know, whether you made them, or God made them. Undo me!’ So that’s what Jeremiah did.“„ I don’t think robots are gonna take over from us, because there isn’t going to be an ‘us’, because we are starting to bring technology into our bodies.”“ "is gives me pause” “You go and buy this module in the Mind Store and have it connected to your brain and then you do four- or "ve-part counterpoint”“ If I scan your brain, download that information, I have a li*le you right here in my personal computer”“No reason why people should put up with death. We start redesigning ourselves. I think we’ll turn into something quite different.”“ Once upon a time, there was Carbon-based life. And it gave over to Silicon-based life.” “ I don’t view the prospect with equanimity. Maybe I’m just sentimental” “ Here we are, under the tree again at the end of the day”

“ "e sin of Adam in eating – he was too hasty.” “ Every creature has a song. What do they say?” “ So how’s your day going?” “ Yeah” “ You got it all planned out?” “ Did you?” “ Maybe you’ll play with your yellow toy?”

Ray Kurzweil

“machines” o) wiederholtCynthia Breazeal

Bill JoyMarvin MinskyBill JoyHenry Atlan(Ähnlichkeit zuSatz von Brooks über “Instant Messaging“)

O) wiederholtO) wiederholt

Gesang und Text, nur teils Sprache

Gespräch Breazeal mit Kismet, Ant-worten unverständ-lich

Interviewte Wissenscha"ler in „Dolly” Ruth Deech, Expertin für Embriologie Richard Dawkins, Professor für Öffentliches Verstehen der Wissenscha) James D. Watson, erforschte die Struktur der DNA Gina Kolata, wissenscha)liche Autorin, machte den Fall „Dolly“ bekannt Kismet, interaktiver sozialer Roboter, der Medienaufruhr verursachte Stephan Jay Gould, Professor der Zoologie Jaron Lanier, prägte den Begriff und entwickelte „Virtuelle Realität“

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Sherry Turkle, Professorin für Soziologie der Wissenscha) Rodney Brooks, Direktor des MIT Labors für künstliche Intelligenz Steven Pinker, Professor der Psychologie Robert Pollak, Professor für biologische Wissenscha) Adin Steinsaltz, Experte für Religionen Kevin Warwick, Kybernetikprofessor, will sich zum Cyborg erweitern Joshua Getzler, Rechtswissenscha)ler Ray Kurzweil, Er'nder von Sprachumwandlern u.ä. Cynthia Breazeal, Er'nderin von Kismet Bill Joy, Co-Autor der Java Computersprache Marvin Minsky, Professor für Elektro-Maschinenbau Henri Atlan, Professor für Biophysik in Paris und Jerusalem

Andere interviewte Personen Freya von Moltke, Witwe eines Hitlera*entäters. In: Hindenburg

WEITERE WERKE

„"e Plastic haircut“ (1963)„Livelihood“ (1963)„Oh dem Watermelons“ (1965)„Melodica“ (1966) Für Tape„My Name Is“ (1967) Für Tape und Aufführende„Phase Pa*erns“ (1970) Für 4 elektrische Orgeln„Music for Pieces of Wood“ (1973) For 5 pairs of tuned claves„Music for Mallet Instruments, Voices and Organ“ (1973) Für 4 Marimbas, Vibraphone, 2 weibliche Stimmen,

elektrische Orgel (Alle Stimmen und Instrumente verstärkt)„Six Pianos“ (1973) Für 6 Pianos„Clapping Music“ (1974) Für 2 klatschende Musiker, beide verstärkt„Music for a large Ensemble” (1978) Für großes Orchester und 2 weibliche Stimmen„Variations for Winds, Strings and Keyboards” (1979) Für Orchester„Octet“ (1979) Für Orchester „Vermont Counterpoint“ (1982) Für verstärkte Flöte und Tape„Eight Lines“ (1983) Für Orchester„Desert Music“ (1984) Für verstärkten Chor und Orchester oder 10 Sänger und reduziertes Orchester (Hörbeispiel Teil 2, 3, 4, 5, 6, 7)„Sextet“ (1984) Für Schlagzeug und Keyboard„New York Counterpoint” (1985) Für verstärkte Klarine*e und Tape (Hörbeispiel Teil 2, 3)„Six Marimbas“ (1986) Für 6 Marimbas„"ree Movements“ (1986) Für Orchester (Hörbeispiel Teil 2, 3)„Electric Counterpoint“ (1987) Für elektrische Gitarre oder verstärkte Akustikgitarre und Tape (Hörbeispiel Teil 2, 3)„"e four Sections“ (1987) Für Orchester„Duet“ (1993) Für zwei Violinen und Streichorchester„Typing Music“ (1993) Für Schlaginstrumente aus „"e Cave“, Akt 1„Nagoya Marimbas“ (1994) Für 2 Marimbas„Nagoya Guitars“ (1994) Für 2 Gitarren„Triple Quartet“ (1998) Für verstärktes Streichquarte* und Tape„Know what is above you“ (1999) Für 4 weibilche Stimmen und 2 Tambourine„Electric Guitar Phase“ (2000) Für E-Gitarre und Tape„Tokyo/Vermont Counterpoint“ (2000) For !T MIDI mallet and tape„Dance Pa*erns“ (2002) Für 2 Xylophone, 2 Vibraphone und 2 p)„Cello Counterpoint“ (2003) Für 1 verstärktes Cello und Tape„You Are (Variations)“ (2004) Für verstärktes Orchester und StimmenVon dem hier aufgelisteten Werk „Electric Counterpoint“ versuchte ich ebenfalls, eine eigene

Version zu erstellen, was mir jedoch nur in geringem Maße gelang. Ich verwendete einen kurzen Ausschni* eines von meiner Schwester gespielten Gitarrenstückes, spielte es rückwärts ab und wendete die Phasenverschiebung darauf an. Bei dem entstehenden Stück, „Backguitar Counterpoint“, entstanden jedoch nicht alle der gewünschten Effekte.

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Quellenangabe

- „Steve Reich – minimal music“, Marinus Reuter, 2006

- “Steve Reich”, www.en.wikipedia.org/Wiki/Minimalist_music, 22.8.06 ebenso wie die anderen Wikipediabeiträge /Steve_Reich /Different_Trains /Music_for_18_Musicians /City_Life_%28Reich%29

- “Biography of Steve Reich”, www.stevereich.com, 25.8.06 ebenso wie die unter selbiger Adresse erreichbaren Unterseiten „Works“, „"ree Tales – a documentary digital opera“, „A "eater of ideas“ (David Allenby, 2002), und „"ree Tales/ Reviews“

- www.parapluie.de/archiv/generation/reich/, 30.8.06

- “An Interview with Steve Reich”, Gabrielle Zuckermann, American Public Media, July 2002, unter: h*p://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_reich.html, 9.9.06

- „To repeat or not repeat – that is the question“, Kyle Gann for American Public Media am 11.9.06 unter: h*p://musicmavericks.publicradio.org/features/essay_gann08.html

- „Der Minimalist“, Mirko Weber unter: h*p://www.zeit.de/2006/14/D-Musikklassiker_14, 27.8.06

- „Steve Reich“, Pierro Scaruffi unter: h*p://www.scaruffi.com/oldavant/reich.html, 9.9.06

- “Pa*erns, Loops und Phase-shi)ing. Die Minimal Music des Steve Reich“ in: „Neue Zeitschri) für Musik“ 160 (1999), 2; zugleich CD-Booklet Wergo, WER 6630-2, Volker Straebel am 9.9.06 unter: h*p://www.straebel.de/praxis/index.html?/praxis/text/t-reich_phase.htm

- h*p://rgable.typepad.com/aworks/2004/08/come_out_steve_.html, 9.9.06

- h*p://www.lichtensteiger.de/steve_reich.html, 9.9.06, ebenso wie die Unterseiten von Lichtensteiger /violin_phase.html, /tehillim.html, /desert_music.html, /city_life.html, /three_tales.html und /clapping_music.html

- „Talking Music“, William Duckworth unter:h*p://www.o-art.org/history/50s&_60s/Minimalism/Reich/Talk-Reich.html,sowie die Unterseite von o-art Min-Reich.html , 9.9.06

- „Interview by Jason Gross“, Jason Gross unter: h*p://www.furious.com/perfect/ohm/reich2.html, 9.9.06

- „Minimal Music“, h*p://www.8ung.at/hansjoergbrugger/minimalmusic.htm, 9.9.06

- „Steve Reich” h*p://audiolabo.free.fr/revue1999/content/minimal7.html, 9.9.06 sowie die Unterseite von audiolabo /minimal4.html

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- h*p://www.oliviermessiaen.org/malcolmball/reich.htm, 11.9.06

- h*p://media.hyperreal.org/zines/est/articles/reich.html, 11.9.06

Zitate:1 aus “An Interview with Steve Reich” (s.o.) (Zitat Steve Reich) 2 aus „An Interview with Steve Reich“ (s.o.) (Zitat Steve Reich)3 aus „Pa*erns, Loops und Phase-shi)ing“ (s.o.) (aus Reichs Schri) „Notes on

Composition“ 1965-1973)4 aus „Pa*erns, Loops und Phase-shi)ing“ (s.o.) (Titel eines ästhetischen Statements Steve

Reichs)5 aus „Pa*erns, Loops und Phase-shi)ing“ (s.o.) (Zitat Reichs aus in angegebenem Artikel

unverständlicher Quellenangabe)6 aus “Talking Music”, William Duckworth (s.o.) (Zitat Reichs)7 aus „Pa*erns, Loops und Phase-shi)ing“ (s.o.) (Zitat Reichs aus Steve Reich: “Notes on

Composition” 1965-1973, in ders.: “Writings about Music”, Halifax: "e Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974, / Anmerkung: Angaben übernommen aus “Pa*erns, Loops und Phaseshi)ing”)

8 aus “A theater of ideas” (s.o.) (Zitat Reich, der den Chef Reporter der New York Times zitiert)

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