musik - sprache - rhythmus

Sonderdruck aus:

Musik-KonzepteNeue FolgeSonderband

MusikphilosophieHerausgegeben von

Ulrich Tadday2007

edition text + kritik

MUSIK-KONZEPTE Neue FolgeDie Reihe über KomponistenHerausgegeben von Ulrich Tadday

SonderbandMusikphilosophieNovember 2007

ISSN 0931-3311ISBN 978-3-88377-889-1

Wissenschaftlicher Beirat

Ludger Engels (Berlin, Regisseur)Detlev Glanert (Berlin, Komponist)Birgit Lodes (Universität Wien)Laurenz Lütteken (Universität Zürich)Georg Mohr (Universität Bremen)Wolfgang Rathert (Universität München)

Die Reihe MUSIK-KONZEPTE erscheint mit vier Nummern im Jahr.Die Hefte können einzeln oder im vergünstigten Abonnement bezogen werden. Die Kündigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahres für den folgenden Jahrgang möglich.

Die Hefte 1 bis 122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.

Zu beziehen durch jede Buch- und Musikalienhandlungoder über den Verlag.

Preis für dieses Heft ! 29,--

Umschlagentwurf: Thomas ScheerUmschlagabbildung: aus »Music of the Spheres« von Guy Murchie,New York 1967

Satz: Fotosatz Schwarzenböck, HohenlindenDruck und Buchbinder: Memminger MedienCentrum, Memmingen© edition text + kritik in Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KGPostfach 80 05 29, D-81605 München

Informationen über alle Bücher des Verlags im Internet unterwww.etk-muenchen.de

Musik-Konzepte Neue FolgeSonderband

Musikphilosophie

Vorwort 3

Andrew BowieWas heißt »Philosophie der Musik«? 5

Richard KleinDie Geburt der Musikphilosophie aus dem Geiste der KulturkritikZu Friedrich Nietzsches Wagner 19

Andreas LucknerMusik – Sprache – RhythmusBemerkungen zu Grundfragen der Musikphilosophie 34

Gunnar HindrichsDer musikalische Raum 50

Christoph AsmuthWas bedeutet Musik?Eine kritische Untersuchung musikalischer Referenz 70

René ThunDas Realismusproblem in der gegenwärtigen Musikphilosophie 87

Niko StrobachRichtige und falsche Töne 103

Piero GiordanettiMusik bei Kant 123

Georg Mohr»Die Musik ist eine Kunst des ›innern Sinnes‹ und der ›Einbildungskraft‹«Affekt, Form und Reflexion bei Christian Friedrich Michaelis 137

Günter Zöller»Musikalische Macht«Musikphilosophie als politische Philosophie 152

Stefan Heßbrüggen-WalterDas KulturschöneEine Skizze zu nachromantischer Musik und ihrer Ästhetik 167

Rainer Cadenbach»Was ist Musik?« oder: Die Mühen des BegriffsDisparate Antworten auf eine eigentlich philosophische Frage 183

Abstracts 204

Bibliografische Hinweise 208

Autoren 211

Andreas Luckner

Musik – Sprache – RhythmusBemerkungen zu Grundfragen der Musikphilosophie

In der Fußgängerzone einer deutschen Großstadt schlägt ein verwahrlost aus-sehender Mann unbeholfen mit zwei Kochlöffeln auf verschieden klingendeHölzer, die er sich scheinbar selbst zusammengesucht und zu einer Art Xylo-phon zusammengebaut hat. Leute halten inne und hören zu. Es wird (viele)Leute geben, die sich fragen: »Soll das etwa Musik sein?« Und es wird von die-sen einige (wenige) geben, die denken: »Es kann eigentlich nur Musik sein«,denn – was sollte es sonst sein?

An dieser kleinen Szene kann man sich vergegenwärtigen, dass es nur sehrweniger äußerer Voraussetzungen bedarf, um von einem Klangprozess sagenzu können, dass es sich um Musik handele. Es soll hier freilich nicht um dieim engeren Sinne ästhetische Frage gehen, was gute Musik ausmacht, sondernum diejenige, was überhaupt Musik ist. Andererseits aber setzt die Existenzvon Musik, wie das Beispiel ebenfalls zeigt, den Rahmen von nicht weniger alseiner ganzen Kultur voraus. Das, was Musik ausmacht, liegt am Ende nicht sosehr in Eigenschaften des Klanglichen bzw. dessen Erzeugung als vielmehr inder Art und Weise, wie wir es hören (und der Interpret der Musik ist in dieserHinsicht nur der Erste unter vielen Hörern). So kann es durchaus sein, dassdas hochartifizielle akustische Produkt, welches aus den Lautsprechern desKaufhauses quillt, vor dem der Mann mit dem Xylophon seine unbeholfenenKlänge erzeugt, nicht als Musik wahrgenommen wird, sondern lediglich alsBeitrag zum Lärmpegel der Straße. Wir müssen etwas als Musik auffassen,damit es Musik ist; sie ist etwas, was als solche verstanden werden muss. ImPrinzip kann ja auch alles, was überhaupt klingt, zu Musik werden, wie nichtzuletzt John Cage uns gezeigt hat. Die philosophisch interessante Frage ist hierfreilich nun, wie es kommt, dass Klänge zu Musik werden.

In diesem Zusammenhang ist es zunächst einmal auffällig, dass wir genauwissen, dass das Abspielen von Aufnahmen selbst der weltbesten Musiker keinFall von Musizieren ist. Noch dem weltschlechtesten Musiker aber gegenüberspürt man, dass hier etwas zu verstehen gegeben wird. Der Gedanke liegt hiernahe, dass Musik im Modus des Ansprechens, der Aufforderung, ja, des Rufesexistiert und »Musik hören« etwas damit zu tun hat, diesem Ruf in irgend-einer Weise zu entsprechen. Man wird bei der Frage nach dem Wesen der Musikdaher nicht umhinkommen, das oft bemerkte enge Verhältnis von Musik undSprache näher zu betrachten. Eine Betrachtung der Gemeinsamkeiten, vorallem aber der Unterschiede von Musik und Sprache kann der Beantwortung

der Frage, was Musik eigentlich und überhaupt ist, daher sehr dienlich sein –und viele philosophische Theoretiker der Musik wie Schopenhauer, Adornooder Plessner haben einen solchen Vergleich an zentralen Stellen ihrer Refle-xionen über Musik herangezogen. Denn schließlich lässt sich die Frage nachdem Wesen der Musik weder auf der Ebene der Ästhetik (im Sinne einer Phi-losophie der Kunst) noch gar auf der Ebene der (Psycho-)Akustik recht ange-hen. So wie die Frage, was überhaupt ein Bild sei, nicht aufgrund einer Phä-nomenologie der Farben beantwortet werden kann, so die Frage nach denKonstituenten von Musik nicht auf der Grundlage einer Phänomenologie vonKlängen (auch wenn dadurch wichtige Voraussetzungen musikalischer Bezug-nahme und Sinngenese benannt werden); so wie die Frage danach, was ein Bildsei, an Meisterwerken der Malerei behandelt werden kann, aber nicht muss(man kann hierzu auch Kinderzeichnungen nehmen), ist auch die Frage da-nach, was ein Stück Musik zu einem solchen macht (und Musik liegt immerin Stücken vor) nicht auf die Analyse musikalischer (Kunst-)Werke beschränkt.In mancher Hinsicht mag es sein, dass musikalische Meisterwerke der Musikaufgrund ihrer ästhetischen Komplexität sogar ungeeignet sind für die Suchenach den elementaren Konstituenten von Musik.

Wo die eine gängige Ebene der Reflexion über Musik, die ästhetische, für dieSpezifizierung der Frage, was Musik sei, zu hoch ansetzt, setzt die (psycho-)akustische zu tief an. Die Frage, was ein akustisches Geschehnis zu einem mu-sikalischen macht, ist die Frage nach einem Phänomen zwischen Akustik undÄsthetik, und sie ähnelt der Frage, wie ein Laut Träger sprachlicher Bedeutungwerden kann. (Zugleich liegt hier, wie sich zeigen wird, der fundamentaleUnterschied zwischen Sprache und Musik.) Es ist dies letztlich, wie in diesemBeitrag gezeigt werden soll, die Frage nach der Genese des Rhythmus (im wei-ten Sinne von »Rhythmus« als der musikalisch-zeitlichen Form, als einer in-tendierten Ordnung des Erklingenden). Angesichts der vielen musikphiloso-phisch engführenden Versuche, vor allem im angelsächsischen Sprachraum,Musik an die Form bildenden Kräfte des Tonsystems oder gar der Tonalitätzurückzubinden1, muss daran erinnert werden, dass Musik in einem unmeta-phorischen Sinne sich auch schon dort ereignet, wo allein zeitliche Gruppie-rungen von akustischen Elementen in verbindlicher Weise vollzogen werden.Das kann, muss aber nicht im Rahmen eines harmonisch-tonalen, ja noch nichteinmal im Rahmen eines diastematischen Tonsystems geschehen; obwohldurch und in diesen Systemen freilich sehr viel stärkere Musikform bildendeKräfte aktivierbar sind als durch bloße Rhythmisierung, ist diese doch das Ele-mentare der Musik. Schließlich gibt es Musik, die auch ohne den Luxus einestonischen Systems auskommt, man denke an Percussionsmusiken, Geräusch-musiken etc.

Musik – Sprache – Rhythmus 35

1 Stellvertretend für viele seien hier nur Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford 1997 undPeter Kivy, Introduction to a Philosophy of Music, Oxford 2002 genannt.

Der Unterschied von Musik und Sprache, wie er hierbei deutlich zu zeigenist, ist im Wesentlichen auf die Isochronie, die zu klärende eigenartige Zeitver-bundenheit des Erklingenden in der Musik zurückzuführen. Musik istisochron, Sprache (und mit ihr alle darstellenden Künste) nicht. Mit dieserUnterscheidung könnte auch die von Schopenhauer gesehene ontologischeSonderstellung der Musik rekonstruiert werden. Vorausgeschickt sei, dass die-ser Beitrag sich als der Versuch versteht, die Philosophie der Musik auf die ele-mentare Frage nach der Formierung von Zeitgestalten, d.h. letztlich auf dieFrage »Was ist Rhythmus?« zurückzuführen, nicht aber als Versuch, diese (all-zu schwere) Frage zu beantworten.

I Musik und Sprache

Wann etwas Musik ist, kann nicht unabhängig von einer Kultur bestimmtwerden. Musik ist nur als Teil einer (wie immer auch sprachbasierten) Kulturdenkbar, in der die Regeln einer Praxis des musikalischen Handelns relativ fest-gelegt sind. Es gibt keine Musik in der Natur, so wie es auch keine Bilder undkeine Sprache in der Natur gibt. Nur sprachlich verfasste Wesen können Kul-tur und damit Musik haben. Und dennoch wird Musik durchgängig als etwas»vor« der Sprache angesehen werden, ja, etwas, was aus dem Blickwinkel dersprachlich verfassten Kultur mitunter sogar als deren sprachlicher Quellgrundidentifiziert wird, im Sinne einer »Geburt der Sprache aus dem Geiste derMusik« (die freilich immer hypothetisch bleiben muss).2 Aus dem Blickwin-kel einer sprachlich-verfassten Kultur können aus diesem Grund sogar derGesang von Buckelwalen oder Nachtigallen in unmetaphorischer Weise alsMusik gelten, was nicht mit der (viel voraussetzungsreicheren, weil anthropo-morphen) These verwechselt werden darf, dass das, was Buckelwale und Nach-tigallen von sich geben, für diese Wesen Musik sei. Musik ist daher, so scheintes, aufs Engste mit Sprache verbunden.

Wie kein anderer Philosoph hat Arthur Schopenhauer der Musik höchsteDignität zugeschrieben, nicht nur in ästhetischer, sondern auch in ontologi-scher Hinsicht. Dabei hat er den uns hier interessierenden engen Zusammen-hang von Musik und Sprache in folgender Weise thematisiert: Er schreibt in§ 52 von Die Welt als Wille und Vorstellung von 1818, dass die Musik so mäch-tig auf das Innerste des Menschen wirkt und »dort so ganz und tief von ihmverstanden« wird, weil sie »eine ganz allgemeine Sprache (ist), deren Deut-lichkeit sogar die der anschaulichen Welt selbst übertrifft«3. Wenig später heißt

36 Andreas Luckner

2 Bekanntlich vertrat Jean-Jacques Rousseau 1762 in seinem »Essai sur l’origine des langues«, dt. als»Essay über den Ursprung der Sprachen, worin auch über Melodie und musikalische Nachahmunggesprochen wird« in: ders., Musik und Sprache, hrsg von Peter Gülke, Leipzig 1989, S. 99–168eine solche These, vor ihm (1725) auch schon Giambattista Vico, Scienza nuova prima, deutschals Die neue Wissenschaft über die gemeinschaftliche Natur der Völker. Berlin – New York 2000.

3 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Zürich 1988, S. 339.

es, dass die Musik »eine im höchsten Grade allgemeine Sprache (sei), die sichsogar zur Allgemeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den einzel-nen Dingen«4.

Versuchen wir, diese Sätze zu verstehen. Bei Musik wie bei (gesprochener)Sprache handelt es sich, ganz äußerlich betrachtet, um zeitliche Folgen vonLauten5, die, über ihre pure Lautlichkeit hinausgehend, auch noch eine Aus-drucks- und (damit) Mitteilungsfunktion haben. Mit anderen Worten: Musikund Sprache sagen etwas, und auch in und mit Musik wird »geredet« (im un-metaphorischen, aber freilich weiten Sinne von Rede als der Artikulation vonetwas, was im Prinzip verstanden werden kann). Dies ist ja überhaupt der Grunddafür, warum man überhaupt auf die Idee gekommen ist, Sprache mit Musikzu vergleichen.

Es gibt also nicht nur in der Sprache, sondern auch in der Musik etwas zuverstehen. Musik hat, als Musik, einen Sinn, d.h. wir haben es hier mit einerwie auch immer irgendwie geregelten Gebrauchspraxis zu tun. Und, nicht nurin der Musik gibt es etwas zu verstehen, sondern sie gibt etwas zu verstehen.Musik ist in manchen ihrer Erscheinungsformen (v. a. bei improvisierter Musik)Medium der Kommunikation; »Musik ist die universale Sprache der Welt«,»Musik ist die Sprache, die jeder versteht« usw. heißen hier die betreffendenKlischees. Musiker aus weitest entlegenen Weltgegenden, die keine gemeinsameSprache sprechen, können auf musikalischer Ebene ohne Weiteres miteinan-der kommunizieren; einer fängt an mit einem rhythmischen oder melodischenMotiv, das übernimmt ein Anderer usw. Worüber wird hier kommuniziert?Nun, nur über Musikalisches; hierbei sind keine Übersetzungsvorgänge imSpiel. Freilich ist diese nichtsprachliche Kommunikationsmöglichkeit alleinnichts Musikspezifisches; die Musiker könnten schließlich auch miteinandertanzen oder lachen, ohne dass sie dabei die Sprache des Anderen beherrschenkönnen müssen. Aber es ist dieser Ausdrucks- und Kommunikationsaspekt(der natürlich auch bei Tanz und Gestik vorhanden ist) in Verbindung mit derschon genannten Eigenschaft, eine geordnete Folge von Lauten zu sein (die aufTanz und Gestik usw. nicht anwendbar ist), der dafür verantwortlich ist, dassman Musik mit Sprache in eine solch enge Verbindung bringt.

Menschen, ob sie nun Musiker sind oder nicht, können einander musika-lisch verstehen. »Verstehen« ist in Bezug auf Musik weder Analogie noch Meta-pher, es gibt ein genuines Verstehen im Medium der Musik, und es gibt einVerstehen von musikalischen (Sinn-)Strukturen. Beides lässt sich nicht tren-nen. Musik interpretieren heißt dabei immer, selbst Musik machen6, auch dernur Zuhörende »macht« Musik, sofern er die Musik versteht, denn er muss die


4 Ebenda, S. 346.5 Vgl. hierzu auch Theodor W. Adorno, »Fragment über Musik und Sprache«, in: ders., Quasi una

fantasia (= Musikalische Schriften, Bd. 2), Frankfurt/M. 1956, S. 9–16, hier S. 9.6 Vgl. ebenda, S. 12; in Bezugnahme auf Adorno vgl. auch Helmuth Plessner, »Zur Hermeneutik

nichtsprachlichen Ausdrucks«, in: ders., Ausdruck und menschliche Natur (= Gesammelte Schrif-ten, Bd. 7), Frankfurt/M. 1982, S. 459–479, hier S. 466, 471.

Musik musikalisch nachvollziehen, indem er Themen, Motive, Melodien,Rhythmen, eben musikalische Gestalten nachformt, auch wenn dies nur »imGeiste« ist. Es gibt etwas, das sich nur mit Klängen sagen lässt. Aber es lässtsich sagen, und es wäre nicht erst dann »richtig« gesagt, wenn man es in einebegriffliche Sprache übersetzen würde.

Für die Untermauerung dieser These sollen zwei Wiener Kronzeugen zurSprache kommen, die einander auch Zeitgenossen waren (obwohl sie sich niebegegnet sind). Anton Webern sagte in einem Vortrag Anfang der 1930er Jah-re: »Die Musik ist Sprache. Ein Mensch will in dieser Sprache Gedanken aus-drücken, aber Gedanken, die sich nicht in Begriffen ausdrücken lassen, son-dern musikalische Gedanken.«7 Ludwig Wittgenstein schrieb etwa um dieselbeZeit ins Braune Buch: »Diese Melodie sagt etwas, und es ist, als ob wir findenmüssten, was sie sagt. Und doch weiß ich, dass sie nichts sagt, was ich in Wor-ten oder Bildern ausdrücken könnte.«8

Das Phänomen, dass die Musik zu uns spricht, dass sich in ihr etwas uns mit-teilt, was wir zudem in größter Klarheit verstehen könnten, was sich aber ebennicht in Worte fassen lässt, war für den schon zitierten Schopenhauer Grund,in seiner Metaphysik der Musik zu behaupten, dass wir mit der Musik einendirekten Zugang zur Welt besäßen, wie sie »an sich« ist, also jenseits unsererVorstellungen bzw. Repräsentationen von ihr. Bekanntlich nannte Schopen-hauer das, was die Welt an sich, in ihrem Innersten, ausmacht, »Wille«. Dieshat viele Irrtümer produziert; bei »Wille« handelt es sich zunächst einmal umeinen Namen für das, von dem wir aus notwendigen Gründen keinen Grundmehr angeben können, weil es als der Grund von allem gedacht werden muss,ein Name des Absoluten also.9 Das Absolute, der Grund von allem, den Wil-len darf man sich natürlich nicht als einen Gegenstand vorstellen, man kannund sollte das Absolute eben überhaupt nicht vorstellen, weil eine jede Vor-stellung schon in diesem Absoluten gründet.

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7 Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik. Vorträge 1932/1933, Wien 1960, S. 46.8 Ludwig Wittgenstein, Eine philosophische Betrachtung (Das Braune Buch), in: ders., Das blaue Buch

(= Werkausgabe, Bd. 5), Frankfurt/M. 1984, S. 117–282, hier S. 256.9 Wir können hier freilich nicht in Tiefen und Untiefen der Schopenhauer’schen Willensmeta-

physik einsteigen, nur so viel: Die Welt als Vorstellung, also im Prinzip alles das, was wir von ihrsystematisch wissen können, steht nicht für sich, sondern hat einen Sitz im Leben, von dem ausdiese Welt als Vorstellung zuallererst ihren Sinn bezieht. Dieses Leben, das »An sich« der Welt, istuns an einer Stelle zugänglich, wo wir nicht nur eine vermittelte Vorstellung von einem Weltge-genstand haben, sondern selbst dieser Gegenstand (und dann eben nicht mehr als Gegenstand,sondern als Subjekt) sind: unsere leibliche Existenz. Unsere jeweils eigene leibliche Existenz kön-nen wir gleichsam von zwei Seiten erfahren: einerseits vergegenständlicht als Weltding in der Vor-stellung bzw. Repräsentation des Körpers, andererseits als gefühlter Leib, sozusagen »von innen«.Daher kommt es, dass Schopenhauer die Welt, wie sie jenseits oder vor jeder Vorstellung ist, »Wil-len« nennt. Dies ist nicht der Wille im Sinne einer Intention qua Gerichtetheit auf einen Zweck;denn insofern Zwecke schon identifizierte (und gewünschte sowie für realisierbar erachtete) Sach-verhalte sind, handelt es sich hierbei schon um Vorstellungen. Der »Wille« darf also nicht mitdem Willen in der Vorstellungswelt verwechselt werden; was Schopenhauer mit »Wille« meint,ist vielmehr ein ungerichteter, intentionsloser, blinder Lebensdrang, eine Art vitales Energiefeld,die Quelle möglicher Bewegung. »Wille« ist aber hier genauso der Name des Absoluten wie inanderen Philosophien »das Sein« oder »die Lebensform«.

Es ist nun die Musik, in der sich nach Schopenhauer dieses Absolute mani-festiert, dieses uns tragende bewegt-bewegende Sein (namens »Willen«) wirduns in ihr offenbar, die Musik ist »Abbild« bzw. »Objektivation« des Willens10

des actus purus, der letztlich auch Grund unseres Sprechens ist. Musik, in einerSchopenhauer’schen Perspektive, ist daher Manifestation auch der Möglich-keitsbedingungen des Sprechens überhaupt und damit Ausdruck von Sprach-lichkeit. Was nun offenbar die Musik mit der Sprache näher hin gemeinsamhat, ist auch bei Schopenhauer eine Ausdrucksfunktion. Ausdruck ist nichtDarstellung; die Musik stellt nicht dar, was der Fall ist, so wie die anderen Küns-te und konstatierende Sprache durch Konstruktion von Vorstellungen tun, son-dern wie es ist (so und so) zu sein. In ihr drückt sich das aus, was die Welt über-haupt konstituiert; sie ist Ausdruck dessen, was selbst nicht bestimmbar ist,weil es Grund aller Bestimmungen ist. Musik stellt nichts dar, zumindest nichtsAußermusikalisches, sondern drückt überall nur »die Quintessenz des Lebensund seiner Vorgänge aus, nie diese selbst«11. Der Musiker »offenbart so dasinnere Wesen der Welt und spricht die tiefste Wahrheit aus, in einer Sprache,die seine Vernunft nicht versteht«12.

Die Musik schert sich nicht um die Welt als Vorstellung, sie spricht von eineranderen Ebene aus, sie könnte auch existieren, wenn es die Welt als Vorstel-lung nicht gäbe. Weil sie abgekoppelt ist von der Welt der Vorstellungen, weilsie nicht darstellt, kann sie überhaupt die »Sprache der Gefühle« sein; Gefühlesind eben nicht Vorstellungen, sondern die in unserer Leiblichkeit erfahrbarenModifikationen des Willens. Genau diese vermag die Musik, mit Nelson Good-mans Bestimmung von »Ausdruck« gesprochen, metaphorisch zu exemplifizie-ren, allerdings nur in größter Allgemeinheit im Sinne einer abstrakten Sub-jektivität, nicht in konkreten Vorstellungen.13 Die Musik kann offenbar mitVorstellungen beliebige (gewöhnliche und ungewöhnliche, aber niemals »un-passende«) Verbindungen eingehen, was man in Film und Oper allenthalbenerfahren kann. Dabei ist es so, dass die Vorstellungen gewissermaßen nur kon-krete Beispiele, Darstellungen dessen sein können, was allgemein in der Musikgesagt (im Sinne von ausgedrückt) wird. So wie schon in der griechischen Tra-gödie, wie Nietzsche später in Anschluss an Schopenhauer in der Geburt derTragödie ausführt, der chorische Gesang das Ursprüngliche ist, aus dem die


10 Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (s. Anm. 3), S. 341.11 Ebenda, S. 346.12 Ebenda, S. 344. Wenn nun die Musik Manifestation dessen ist, wie die Welt an sich ist, dann

ist auch eine Philosophie der Musik von ontologischer Bedeutung und dementsprechend hochaufgehängt, wie folgende Stelle zeigt: »Gesetzt, es gelänge eine vollkommen richtige, vollständi-ge und in das Einzelne gehende Erklärung der Musik (… so würde diese) sofort auch eine genü-gende Wiederholung und Erklärung der Welt in Begriffen, (…) also die wahre Philosophie seyn.«(S. 349 f.).

13 Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Künste, Frankfurt/M. 1973, S. 62 ff. Inwieweit die Theo-rie des Ausdrucks als metaphorischer Exemplifikation auf die Musik ausgeweitet werden kann(in Bezug auf Musik finden sich bei Goodman nur Ausführungen zur Notation) vgl. umfassendund kritisch Simone Mahrenholz, Musik und Erkenntnis. Eine Studie im Ausgang von NelsonGoodmans Symboltheorie, Stuttgart 1998.

Handlung auf der Bühne als ein konkretes Beispiel dessen erwächst, was imAllgemeinen in der mousiké ausgedrückt wird14, so auch hier: Wir suchen ge-wissermaßen zu dem Allgemeinen (und Unkonkreten), was in der und durchdie Musik mit musikalischen Mitteln ausgedrückt wird, konkrete Beispiele imSinne von Darstellungen bzw. Vorstellungen.

Musik als »Sprache der Gefühle« darf also nicht in dem Sinne verstandenwerden, dass Musik Gefühle darstellen würde, so dass der Inhalt der MusikGefühle seien. Das ist offensichtlich nicht der Fall, denn es gibt unzählige Bei-spiele hochstehender Musik, die mit bestimmten »Gefühlen« gar nicht inZusammenhang zu bringen ist, nehmen wir etwa eine Fuge von Bach oder einserielles Stück des frühen Stockhausen. In solchen Stücken stellt die Musiknichts dar außer sich selbst. Ihr Inhalt ist nichts anderes als die Form, freilichdie tönend-bewegte Form, wie Eduard Hanslick gegen die Gefühlsästhetikerund Programmmusiker seiner Zeit völlig zu Recht einwandte, d.h. die sichimmer erst bildende Form. Wer den Inhalt einer Musik jemandem darstellenwollte, müsste ihm die Musik vorspielen. Komponieren ist daher auch nichtdie Übersetzung eines Stoffs in Töne; vielmehr sind die Töne selbst die »un-übersetzbare Ursprache«15.

Umgekehrt bedeutet dies freilich, dass wir es auf der Ebene der Musik eigent-lich nicht mit Vorstellungen zu tun haben können, mit Objekten, sondern mitden Motiven, d.h. Willensmodi selbst, d.h. nach Schopenhauer mit den ele-mentaren Strukturen des Entstehens von Vorstellungen, der Entstehung vonObjekten. Musik drückt so gesehen aus, wie es ist, wenn eine Welt qua Vor-stellung entsteht. Wir können das, was die Musik sagt, aus notwendigen Grün-den nicht begreifen, weil hier gewissermaßen der Vorgang des Begreifens selbstsich manifestiert. Dies ist der Grund für die paradoxen und romantischen Re-deweisen von der Musik, die das Unsagbare sagt, das Unbegreifliche erschließtusw.

Noch Adorno sah 1956 in seinem »Fragment über Musik und Sprache« dieSprachähnlichkeit der Musik in ihrem Bezug zum Absoluten (als dem selbstnicht in diskursiv Gründe gebender Rede Verfügbaren). Im Unterschied zur»meinenden Sprache (…) die das Absolute vermittelt sagen«16 möchte und diesgenau deshalb nicht vermag, weil ihr das Flüssige des Begriffs in ihren Fixie-rungen in jedem einzelnen, konkreten Gemeinten »entgleitet«, trifft die Musikdas Absolute durchaus und unmittelbar. Aber gerade deswegen vermag auchdie Musik das Absolute nicht zu vermitteln. Das Absolute lässt sich per defi-nitionem nicht vermitteln, es kann nicht gesagt werden, nur sich zeigen. DieMusik verendlicht und vernichtet das Absolute nicht wie die konkretistischeSprache, aber sie muss es im Unmittelbaren, Begriffslosen belassen. Das Abso-

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14 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (= Werke, hrsg. vonKarl Schlechta, Bd. 1), München 61969, S. 7–134, hier S. 53.

15 Eduard Hanslick, »Vom Musikalisch-Schönen«, in: ders., Vom Musikalisch-Schönen. Aufsätze,Musikkritiken, Leipzig 1982, S. 33–145, hier S. 144.

16 Adorno, »Fragment« (s. Anm. 5), S. 14.

lute wird zwar angerufen – Musik ist »entmythologisiertes Gebet«17 –, aberindem die Musik gleichsam den göttlichen Namen nennt, verdunkelt das Ab-solute sich »im gleichen Augenblick (…), so wie überstarkes Licht das Augeblendet«18.

Kommen wir von dieser negativ-theologischen Charakterisierung der Musikals einer »intentionslosen Sprache«19 noch einmal zurück zur ganz ähnlichenRedeweise von der Musik als einer Sprache der Gefühle. Weiter oben hattenwir gesagt, dass diese Rede nicht so verstanden werden darf, dass Musik Gefüh-le darstelle. Sie darf aber auch nicht so verstanden werden, dass Musik Gefüh-le erzeuge. Die Trauer, die wir einen Trauermarsch hörend empfinden, ist kei-ne konkrete Trauer, sie ist abstrakte Trauer, »Trauer an sich«. Der langsame Satzaus Beethovens Eroica, ein Trauermarsch, lässt sich mit bester Laune anhören,und man kann dennoch erschüttert sein von den dynamischen Kräften, diesich in der Musik eventuell gegeneinander erheben mögen usw. Wir werdennicht zwangsläufig traurig, wenn wir den Trauermarsch hören, sondern erfah-ren nur, wie es ist, traurig zu sein (es gibt hier weiterhin eine ästhetische Distanz,auch wenn die anders geartet ist als z.B. bei den Bildenden Künsten). Musikhat also keine konstitutive Funktion hinsichtlich der Erzeugung von Gefühlenund auch nicht hinsichtlich der Darstellung. Musik stellt gar nichts dar außersich selbst als tönend-bewegte Form. Aber indem sie sich selbst darstellt, nursich selbst repräsentiert, vermag sie in vielfältigster Weise auszudrücken, wiees ist, zu sein, traurig, heiter, beschwingt, zornig usw.; sie muss dies nicht, aberes gehört zu ihrem Wesen, dass sie es kann.

Das für die Musik entscheidende Verhältnis von »Willen« und »Vorstellung«bei Schopenhauer kann im Übrigen ganz anschaulich nachvollzogen werden.Wenn man etwa ein und dasselbe (im dunklen Raum projizierte) Bild – alsRepräsentant einer Schopenhauer’schen »Vorstellung« – mit verschiedenenMusiken unterlegt, sieht man dieses selbe Bild als Darstellung von (je nachMusik) völlig Verschiedenem. Das Bild entwächst in seiner Bedeutung gera-dezu der dem Bild unterlegten Musik. Der umgekehrte Vorgang allerdings,nämlich dass ein Bild eine Musik »beeinflusst«, ist dagegen spürbar nicht mög-lich, wie man erfahren kann, wenn man die Gegenprobe macht, also ver-schiedene Bilder zu ein und derselben Musik zeigt. In diesem Falle sind dieverschiedenen Bilder nur verschiedene Dar- bzw. Vorstellungen von ein unddemselben, nämlich dessen, was allgemein in der Musik »gesagt« wird, welchegenau deswegen »das Eigentliche« ausdrückt, wovon das Bild wiederum nurein Exempel ist. In jedem Falle gilt: Man sieht, was man hört. Die Musik hatim Grunde nichts mit den Bildern zu schaffen, sie illustriert sie nicht, sondernumgekehrt, die Bilder illustrieren die Musik (und genau hier ist diese Rede-weise auch phänomenadäquat). Deswegen ist es zwar möglich, Bilder durch


17 Ebenda.18 Ebenda.19 Ebenda, S. 11.

Musik zu verfremden und zu ironisieren, ja sogar lächerlich zu machen, abernicht Musik durch Bilder oder Worte. Musik lässt sich, wenn überhaupt, nurdurch Musik ironisieren (in Zitaten, musikalischen Verballhornungen usw.).

II Sprache und Rhythmus

Wer Musik eine Sprache nennt, kann dies also durchaus mit einigem Rechttun: Musik und (gesprochene) Sprache sind Folgen von Lauten, die, jeweilsüber sich hinausweisend, Verweisungscharakter, näherhin: eine Ausdrucks- undMitteilungsfunktion haben. Die Musik sagt etwas, in einem unmetaphorischenSinn. Aber, und das ist der Unterschied zu einer jeden Sprache: Sie sagt dabeinichts Bestimmtes, das Bestimmte muss man sich dazu vorstellen, und genaudies tun wir mithilfe von Bildern oder sprachlichen Darstellungen von Sach-verhalten.

Der auffälligste Unterschied zwischen Musik und Sprache ist nun so groß –um nicht zu sagen: fundamental –, dass manche Leute sich fragen, wie mandenn überhaupt darauf kommen konnte, Musik und Sprache zu vergleichen:Selbst wenn es so wäre, wie oben in Anlehnung an Schopenhauer gesagt wur-de, dass mit und durch Musik sich einerseits ausdrücken lässt, wie es ist zu sein,lässt sich doch andererseits mit Musik noch nicht mal eine Pizza bestellen. Inder Musik gibt es keine definiten Begriffe, ja, sie bildet kein stabiles Systemvon Zeichen aus.20 Ihr Inhalt, ihr Sinn ist zunächst einmal nichts weiter als dieForm der musikalischen Bewegung, hier ist Hanslick Recht zu geben. Da-rüber hinaus – und dies hatte Hanslick dann allerdings nicht mehr im Blick –sind es diese Formen der Bewegtheit, die auszudrücken vermögen, wie es istzu sein. Aber es handelt sich dabei nicht um (decodierbare) Bezeichnungendieser Seinsweisen, sie stehen nicht für, sie sind diese Seinsweisen, so wie Spu-ren im Schnee nicht für Abdrücke stehen, sondern Abdrücke sind. Es gibt inder Musik keine der Sprache vergleichbare stabile Ebene der musikalischenSemantik, auch wenn eine solche zu identifizieren immer wieder versucht wor-den ist. Natürlich gibt es in der Musik vereinzelte semiotische Funktionen,man denke etwa an den stile rappresentativo, die barocke Figurenlehre oder dieLeitmotivtechnik bei Wagner und seinen Nachfolgern, aber dies sind imWesentlichen an die Musik herangetragene Bedeutungen, die mit musikali-schen Gestalten verknüpft werden. Musik muss aber offenbar keine solcheBedeutungsebene aufweisen, um Musik zu sein.

Für Sprache ist die Existenz einer abtrennbaren stabilen semantischen Ebe-ne dagegen konstitutiv. Diese Ebene kann wiederum nur stabil sein, wenn dieRegeln des Gebrauchs von Lauten, also die phonologische Struktur einer Spra-che, in einer Weise strikt geregelt ist, wie dies für die Musik gar nicht denkbarwäre. Es gibt keine Phoneme in der Musik, d h. die Laute in der Musik stehen

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20 Vgl. hierzu ebenda, S. 9.

nicht in einem systemisch-differenziellen Zusammenhang. Es ist gar nichtnötig, sich den komplexen, linguistisch zu beschreibenden Aufbau einer Spra-che vorzuführen, um doch sagen zu können, dass dies der entscheidende undüberaus wichtige Unterschied ist, der auch nicht von einer noch so »spre-chenden« Musik überwunden werden kann.

In der Sprache bzw. in den Sprachen gibt es eine relativ stabile phonemati-sche und morphematische Struktur, die ja nichts anderes ist als die Fixierungder Laute in einem System von differenziellen Beziehungen. Das Erklingeneines sprachlichen Lauts ist daher grosso modo zu beschreiben als Instanziie-rung eines Phonems und damit die Lautfolge im sprachlichen Sinne die Aktua-lisierung und Fortschreibung des Sprachsystems – welcher Vorgang keinerleiEntsprechung in der Musik hat. Das System der phonemischen Differenzeneiner Sprache ermöglicht bzw. trägt die morphematische Struktur, also derZusammenhang der bedeutungstragenden Einheiten, also der »Worte« im wei-testen Sinne. Es gibt aber keine Worte in der Musik und auch kein Lexikon.Wie auch immer komplex linguistisch-sprachphilosophisch das Verhältnis vonPhonemen, Morphemen etc. auch gedacht werden muss, hier tut sich eineabgrundtiefe Differenz zwischen Sprache und Musik auf. Die für die Sprachekonstitutive Differenz zwischen Sprachträger und (getragener) Bedeutung istnicht notwendig für Musik. Musikalische Elemente haben lediglich die Eigen-schaft, wie fast alles in der Welt, Bedeutung tragen zu können.

Helmuth Plessner hat diesen entscheidenden Unterschied von Musik undSprache (in seinen bislang viel zu wenig für die Musiktheorie beachtetenAbhandlungen zum Thema Musik) auf die einfache Formel gebracht: Musikist einschichtig, Sprache ist doppelschichtig.21 Mit bildhaften und etwas alt-modischen Worten könnte man sagen: Der Geist der Sprache lässt sich wieeine zweite Schicht von seinem klingenden Körper (der ersten Schicht der Pho-neme und Morpheme) lösen und kann in einen anderen Sprachkörper fahren,d.h. er kann übersetzt werden. Bei der Musik ist dies nicht der Fall, hier gibtes nur eine Schicht, d. h. keine Differenz von Sprachträger und Bedeutung,von Form und Inhalt.

Nun ist es aber doch so, dass musikalische Elemente, also Klänge bzw. Lau-te auf etwas anderes, als sie selbst je sind, verweisen. Sonst würden wir nichtvon Musik sprechen, die als solche immer Formen ausbildet (auch wo es keinWerk mehr geben mag, gibt es immer noch musikalische Form, auch bei im-provisierter, selbst bei aleatorischer Musik). Ein musikalischer Laut, wenn erdenn musikalisch ist – und im Prinzip kann jedes akustische Ereignis zu einemmusikalischen werden –, bezieht sich auf etwas Anderes als er selbst ist, sonstwäre er eben nur akustisches Vorkommnis. Der Unterschied, der mit der Ein-schichtigkeit der Musik angesprochen ist, liegt darin, dass der musikalischeLaut nicht auf etwas Außermusikalisches verweist. Er verweist auf anderes Mu-sikalisches. Musik muss nur auf Musikalisches verweisen, um Musik zu sein,


21 Vgl. Plessner, »Zur Hermeneutik nichtsprachlichen Ausdrucks« (s. Anm. 6), S. 472 f.

etwas, was in derselben Schicht liegt. Sprache muss dagegen auf Außersprach-liches verweisen können, um Sprache zu sein. Verweisung ist beiden gemein-sam.

Wegen der Einschichtigkeit der Verweisung in der Musik aber sind Über-setzungen weder möglich noch überhaupt notwendig. Deswegen ist sie auchallgemein »verständlich«, weil die Verweisungen in derselben Schicht stattfin-den, die auch sinnlich erfahren wird. Das Hören von Musik aus einer frem-den Kultur oder einer vergangenen Epoche ist vom ersten Ton an Bekannt-werden mit den (eventuell sehr andersartigen) Regeln der Tonverwendung undnicht, wie etwa in der Begegnung mit einer (nicht bekannten) Fremdsprache,die Erfahrung von etwas Undurchdringlichem.22 So gesehen handelt es sichbei der Musik um die Sprache vor der Herausbildung der geistigen Schicht,man könnte auch sagen: Musik ist Sprache in statu nascendi.

Die Musik hat kein Inneres, das sie verbergen könnte, sie ist lauteren Wesens,möchte man sagen, kennt auch keine Möglichkeit der Verstellung oder derLüge, ist in gewisser Weise daher auch naiv. Sie ist nirgends und niemals opakund sei sie noch so fremdartig. Sprachen dagegen haben ein Inneres, und indieses gelangt man nur, indem man, wie im Fall der Muttersprache, hinein-wächst, oder aber, wie im Falle der Fremdsprachen, wenn man Übersetzungenin die eigene Sprache vornimmt. Daher kommt es, dass es Sprache nur im Plu-ral gibt, während umgekehrt Musik in ihren vielen Gestalten immer nur eineist.

Freilich kann man sich, so wie in fremde Musik, auch in fremde Spracheneinhören, aber eben nur in die klanglich-musikalische Außengestalt. Wir wür-den daher das Wesen der Sprache nicht treffen, wenn wir nur das Musikali-sche, Prosodische usw. an ihr betrachteten. Prosodische Analysen der Spracheinteressieren ja in der Sprachwissenschaft im Allgemeinen auch und geradewegen ihres Beitrags zur Semantik (also zum inneren Kern der Sprache). Wasin der Blickrichtung von Musik auf Sprache daher als ein Phonozentrismus unddamit als der Sprache inadäquat kritisiert werden müsste (ob nun mit Derri-da oder anderen), weil die Laute und Klänge als mit dem eigentlich Bedeu-tungstragenden verwechselt würden und damit das Wesentliche der Sprache,nämlich dass wir es mit einem System von Zeichen zu tun haben, nicht in denBlick kommt, wäre es umgekehrt, also von der Sprache auf die Musik blickend,ein phänomenologisch inadäquater Semantizismus, wenn wir mit Mitteln derphonologischen und morphologischen Analyse an die Musik herangingen.Dem Gegenstand Musik unangemessen sind daher alle Analysen des Sinns, diehier von einer Übersetzbarkeit musikalischer Inhalte in Außermusikalischesausgehen, ja, die von einer (wenn auch nur prinzipiellen) Differenz von Seman-tik und Syntax ausgehen. Eine solche Trennbarkeit existiert für die Musik nicht,es sei denn, sie will Sprache sein (wie in manchen Erscheinungen zumindest

44 Andreas Luckner

22 Das Bekanntwerden mit einer zeitlich oder kulturräumlich fernen Musik ist daher eher mit demErlernen einer Muttersprache zu vergleichen, nicht mit dem Erlernen einer Fremdsprache.

der abendländischen Musiktradition). Eine musikalische Hermeneutik müss-te eigentlich auf einer Ebene ansetzen, auf der so etwas wie Sinn noch gar nichtvorliegt (was sich nach einem ziemlich paradoxen Unternehmen anhört). Eswäre eigentlich eine Hermeneutik der Sinngenese, ein Verstehen des Verstehens-prozesses, ja des Begriffsprozesses selbst.

Woran liegt es aber nun eigentlich, dass die Musik einschichtig, die Sprachedoppelschichtig ist? Die Antwort ist: Musik ist isochron, Sprache nicht. Mit derFrage nach der Ausbildung von musikalischer Syntax und Form haben wir esletztlich mit dem Problem innermusikalischer Bezugnahme zu tun. Abgesehenvielleicht von extrem akademischen Werken der Tonkunst handelt es sich beider musikalischen Form nicht um etwas, was vor der Musik da stünde unddann nach und nach mit Tönen aufgefüllt würde; man darf hier musikalischeForm nicht mit musikalischen Formschemata verwechseln. Musikalische Formbildet sich bzw. wird gebildet während des Erklingens und kann uns daher nurim Modus der Protention und Retention gegenwärtig sein, um die Husserl’schenAusdrücke hier zu verwenden.23 Selbst wenn wir ein Stück schon kennen, wie-derholen wir bei erneutem Hören die Formgenese – freilich können uns dabeiäußerliche Formschemata, die nicht mit den Formen selbst verwechselt wer-den dürfen, wie z.B. die Sonatenhauptsatzform, tatsächlich helfen, die sich bil-denden Zeitgestalten vorzuordnen. Bei hinreichend konzentriertem Zuhörenkönnen wir auch ohne dieses Wissen um die Formschemata die Form des Sat-zes hörend erfassen. Wodurch wird diese Form aber gebildet? Nun, allein durchdie Bezüge, die durch die musikalischen Gestalten (rhythmische, harmonische,melodische »Motive« im weitesten Sinne) gestiftet werden. Oder besser, weildiese es nicht selbst tun, durch das hörende, quasi nachkomponierende In-Bezug-Setzen dieser Gestalten. Nach welchen Kriterien aber setzen wir dieseBezüge? Es gibt nur ein Einziges: das von Identität und Differenz, oder, andersgesagt, von Wiederholung und Abweichung.24 Wiederholung und Abweichungsind die Modi der Bezugnahme musikalischer Elemente aufeinander, ohne dasswir hier eine semantische Beziehung annehmen müssten.

Die Bedingung dafür, dass Wiederholung und Abweichung in der Musiküberhaupt Form bildenden Charakter haben kann, ist jedoch ihre Isochronie,d. h. der Umstand, dass der Zeitverlauf der Musik, anders als der Sprache, nichtäußerlich ist. Im Unterschied zur Sprache, in der Wiederholung und Variati-on im Prinzip nicht nötig sind, weil die Formen schon gebildet und in einerrelativ stabilen morphematisch-grammatischen Struktur abgelegt sind, auf dieein Sprecher im Sprechen jederzeit zurückgreift, sind Wiederholungen in derMusik Sinn produzierend. Eine wiederkehrende musikalische Gestalt wieder-


23 Vgl. Edmund Husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (= Jahrbuchfür Philosophie und phänomenologische. Forschung, Bd. 9), hrsg. von Martin Heidegger, Halle1928, S. 367–497, hier S. 384 f.

24 Um die Verwechslung mit dem musikalischen Terminus zu vermeiden, möchte ich den ansons-ten treffenden Ausdruck »Variation« eher sparsam verwenden.

holt daher nicht einfach etwas, was schon mal gesagt wurde, nochmal.25 In derSprache dagegen kann, wegen der Zweischichtigkeit, Wiederholung einfachnur die Instanziierung oder Repräsentation eines schon (gewissermaßen über-zeitlich, eben hyperchron) gegebenen Sinns sein. Deshalb haben – im Hinblickauf den Sprechakt, der hier vollzogen wird – Wiederholungen in der Spracheoft einfach die pragmatische Funktion der Bekräftigung des schon einmalgeäußerten Sinns oder auch die Bewältigung einer akustischen oder psycholo-gische Störung (etwa bei Unaufmerksamkeit).26 In diesem Fall aber wird einschon gegebener Sinn instanziiert; in der Musik ist die Wiederholung nichtInstanziierung bzw. Repräsentation eines (abgelegten) Sinns, sondern (ein Bei-trag zur) Konstitution des (dann musikalischen) Sinns. Das ist der tiefere Sinnder Einschichtigkeit der Musik.

In der Musik kann es daher streng genommen auch gar keine identische Wie-derholung eines musikalischen Motivs geben, die wie eine Wiederholung inder Sprache wäre. Musikalische Wiederholung ist immer schon Abweichung,ist schon Variation, nicht einfach redundante Iteration, einfach deswegen, weildie Wiederkehr eines Motivs musikalisch-zeitlich nicht identisch ist mit sei-nem ersten Auftreten, sondern sinnproduktiv. Das kann man auch daran se-hen, dass umgekehrt bei der Wiederholung eines sprachlich geäußerten Satzesziemlich schnell dazu übergegangen wird, den wiederholten Satz nicht mehrals einen konstativen Sprechakt zu verstehen. Ja, im Extremfall, bei schnellerund hinreichend häufiger Wiederholung stellt sich sogar der Effekt ein, dassder Satz geradezu seinen sprachlichen Sinn verliert und mehr und mehr die»musikalische Seite« des Gesprochenen hervortritt. Dann aber haben die Wie-derholungen einen anderen, eben musikalischen Sinn, weil hier der zeitlich-rhythmische Verlauf des Klanglichen und die Wiederholungen des Motivs demSinnzusammenhang nicht mehr äußerlich sind, wie dies in der Domäne derSprache der Fall ist. Jedes musikalische Motiv hat, wenn es denn wiederholt(und damit schon, wie gering auch immer, variiert wird) eine Geschichte, dieGeschichte des Stücks in seinem Rücken und »sagt« damit nicht einfach das-selbe wie beim ersten Erklingen. Selbst bei Tanzmusik ist das so, weshalb sieja im Prinzip (und wenn die Stimmung gut ist) endlos weitergehen könntemit (scheinbar) immer demselben, was in der Sprache als Sprache unerträglichwäre.

46 Andreas Luckner

25 Dann wäre es in der Tat »redundant«; es gibt aber keine Redundanz in der Musik, abgesehenvielleicht vom Da capo. Die Vorschrift, das Musikstück als Ganzes oder in sich abgeschlosseneTeile eines Musikstücks zu wiederholen, ist freilich nicht in demselben Sinne Form bildend wiedie interne, stückkonstitutive, immer schon variierende Wiederholung. Dies scheint mir derGrund dafür zu sein, dass die Anweisung des Da capo in der Aufführungspraxis oft nicht befolgtwird, weil sich der musikalische Sinn durch Fortfall der Wiederholung des ganzen Stücks ebennicht ändert.

26 Die Frage, ob es sich bei magisch-mantrischen oder auch therapeutischen Funktionen der Wie-derholung sprachlicher Einheiten nicht wiederum um die Eröffnung des musikalischen Feldesdiesseits des Sprachsinns handelt, muss hier unberücksichtigt bleiben. Vgl. hierzu die anschlie-ßenden Ausführungen zu dem Beispiel von Steve Reich.

Man kann sich die grundlegend andere Funktion der Wiederholung/Varia-tion in der Musik im Unterschied zur Sprache sehr gut an Minimal-Formenvon Musik klarmachen, wie eben der minimal music. In einem seiner frühenWerke, It’s gonna rain von 1965, lässt Steve Reich über eine Viertelstunde langzwei parallele, aber im Tempo leicht gegeneinander versetzte Tonbandschlei-fen (loops) laufen, mit dem aus der Rede eines Straßenpredigers herausge-schnittenen Satz »it’s gonna rain«. Selbst wenn es sich um nur eine Tonband-schleife handeln würde, wäre klar: Die Wiederholung des Satzes fügt demsprachlichen Sinn nichts hinzu.27 Die meisten Hörer fangen daher ziemlichschnell damit an, das ganze Geschehen musikalisch aufzufassen (wenn sie esnicht von vornherein getan haben sollten). Musikalisch gesehen ist die Wie-derholung des Satzes zwar nicht einfach redundant, weil durch die Wieder-holung die musikalische Form ja erst entsteht, aber sie ist als Musik eventuelllangweilig. Hier kommt einem nun der Komponist und Musiker Reich ent-gegen und lässt durch die leichte Phasenverschiebung der beiden Tonband-schleifen vorher nicht existente musikalische Motive entstehen, was die musi-kalische Faktur zu einer sehr lebendigen Angelegenheit macht. Dies kannfreilich nur derjenige hören, der auf die musikalische Seite des Klanggesche-hens wechselt. Für denjenigen, der hier die Klänge sozusagen ins »falsche« Ohrbekommt und weiterhin dem Sprachsinn nachhört, ist dieses Stück nach kur-zer Zeit unerträglich, da das spezifisch Geistige der Sprache durch die identi-sche Wiederholung geradezu mutwillig zerstört wird (und daher barbarischwirken mag). Durch die Zerstörung des Sprachsinns tritt der musikalische Sinndieses Satzes hervor – der Satz wird zu einem musikalischen Motiv mit einembestimmten Rhythmus und kann im Prinzip beliebig lang wiederholt unddamit variiert werden, wodurch ständig neuer, wenn vielleicht auch in diesemund ähnlichen Beispielen minimaler musikalischer Sinn produziert wird. Mankönnte hier geradezu von einer Dekonstruktion des Sprachsinns sprechen, dieden musikalischen Sinn an der Basis der Sprache freilegt.

Wiederholungen haben in der Musik offensichtlich einen andersartigen Sta-tus in Bezug auf die Bildung von Formen als in der Sprache. Das liegt daranbzw. ist dadurch bedingt, dass der zeitliche Verlauf, der durch die Wiederho-lung und Variation formend gegliedert ist, der Musik nicht äußerlich ist, derder Sprache aber schon (auch wenn sie als gesprochene freilich auch nur in derZeit verlaufen kann). In ihrer zweiten Schicht ist die Sprache hyperchron (dasist ja gerade, was man mit der Metapher des »Lösens« treffen möchte, das sichaus der Zeit herauslösende, repräsentierende Moment der Sprache). Musikali-scher Sinn dagegen ist wesentlich zeitimmanent, zeitgebunden, ist isochron.


27 Hier sagt man dann schnell: »Die Platte hängt.« Es gibt allerdings, aus Gründen der Hyper-chronie, nur in der Sprache das Phänomen der Redundanz. In der Musik gibt es dieses Phäno-men im Grunde nicht, es sei denn, es handelt sich um z.B. eine technische Störung bei der Wie-dergabe von Musik, die es verhindert, oder doch zumindest erschwert, die Wiederholungen alsmusikalisch sinnvoll zu erachten. Dies kann es z.B. dann geben, wenn tatsächlich »die Plattehängt« und mit der Wiederholung keine musikalische Intention verbunden ist.

Mit anderen Worten: Musik ist wesentlich Gestaltung der Zeit, sie verläuftdadurch nicht nur in der Zeit, sie ist Zeitgestalt28 – das bedeutet eigentlich»Isochronie« der Musik. Sprache, gesprochene Sprache oder Rede verläuft zwarauch in der Zeit, aber ihr Sinn ist jenseits der Zeit, ja, sie macht überhaupt erstmöglich, dass wir Zeit als Zeit erfahren können (Hyperchronie). Sofern wir indie Musik, die ja nichts anderes als Zeit ist, eintauchen, haben wir durchauskeine Erfahrung der Zeit als eine verlaufende, im Gegenteil, sie wird gleich-sam phänomenal getilgt, d.h. in Deckung gebracht mit derzeitlichen Formenunseres Lebens und Erlebens. Dies scheint auch der Grund dafür zu sein, dassMusik diese Wirkung, von der Schopenhauer spricht, auf uns haben kann. DieZeit der Musik (genitivus subjectivus und genitivus objectivus) ist zugleich dieZeit des Subjekts, wie der von Schopenhauer so leidenschaftlich gehasste Hegelin seiner Musikästhetik schrieb.29 Deswegen kann die Musik sagen, wie es istzu sein, denn unsere Existenzform überhaupt ist durch Zeitlichkeit geprägt.

Musik ist sprachähnlich, insofern sie es als je bestimmte Zeitgestalt, aufgrundihrer Isochronie mithin, die sie mit der Form der Existenz von Personen teilt,auszudrücken vermag, wie es ist zu sein. Alle die vielfältigen kulturellen Mög-lichkeiten musikalischen Ausdrucks hängen nun mit dieser wesensmäßigenBesonderheit der Musik zusammen. Die Musik spricht, was den Ausdruck vonEmotionen angeht, in einer deutlicheren »Sprache« als die begriffliche. Wassich aber musikalisch sagen lässt, lässt sich nur isochron sagen. Was sich sprach-lich sagen lässt, verlässt dagegen den Zug der Zeit, ist hyperchron (überzeitig).

Das, was Musik allererst zu Musik macht, ist etwas, was – selbst unhörbar –im Gehörten von diesem untrennbar (und unübersetzbar) als deren rhyth-misch-zeitliche Gestalt existiert. Die Frage, was Musik eigentlich sei, leitet daherüber zu der Frage, wie eine rhythmische Gestalt möglich ist. Musik beruht aufdem Phänomen der Bindung, oder genauer, um den prozessualen Charaktergegenüber schon gebildeten Formen zu betonen: dem Phänomen des Bindens.Musik ist ursprünglich die Bindung des Zeitlichen. Musik als Zeitform, alsZeitgestalt aber ist ihrem Wesen nach Rhythmus. Jede Musik ist in diesem Sin-ne rhythmisch, d. h. weist eine zeitliche Ordnung in ihrer Bewegung auf30; derRhythmus ist gewissermaßen, wie Schelling in seiner Philosophie der Kunstschrieb, »die Musik in der Musik«31, der Archetyp der Musik, insofern er die

48 Andreas Luckner

28 Vgl. hierzu auch die posthum von Albrecht von Massow, Matteo Nanni und Simon Obert hrsg.Aufsätze von Hans-Heinrich Eggebrecht, Musik als Zeit, Wilhelmshaven 2001.

29 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (= Werke in zwanzig Bänden,Bde. 13–15), Frankfurt/M. 1970, hier Bd. 15, S. 156.

30 Wie schon Platon in den Nomoi Rhythmus definierte; vgl. Platon, Nomoi (= Werke in acht Bän-den, Bd. 8, 1), hrsg. von Gunther Eigler, Darmstadt 1977, 665a.

31 Friedrich Wilhelm Josef Schelling, Philosophie der Kunst (= Schelling’s Sämmtliche Werke, Bd. 5),Stuttgart – Augsburg 1856 ff., S. 494. Vgl. hierzu auch Berbeli Wanning, »Schelling«, in: StefanLorenz Sorgner/Oliver Fürbeth (Hrsg.), Musik in der deutschen Philosophie, Stuttgart 2003,S. 77–98, v.a. S. 91 ff. sowie Enrico Fubini, Geschichte der Musikästehtik – Von der Antike bis zurGegenwart, Stuttgart 1997, S. 214 f.

Zeit in sich selbst hat32. Die Philosophie der Musik wird, vermittelt über denBegriff des Rhythmus, auf der Grundlage einer Philosophie der Zeit entwor-fen werden müssen.33

Anders als der Sinn linguistischer Einheiten (wie Wörter oder Sätze) kannder Sinn musikalischer Einheiten (Motive, Patterns, Perioden etc.) nicht vondem wie immer auch rhythmisch gestalteten Verlauf der Zeit abgehoben wer-den. Aus dieser ihrer Isochronie folgt, dass wir es in der Musik immer auch miteinem zu gestaltenden Verhältnis zur Zeit zu tun haben. Musik ist Zeitkunstim emphatischen Sinne. Nicht dass die Musik, wie alles in der Welt, zeitlichist, macht sie zu einer solchen; wenn wir von einem klanglichen Prozess alsMusik sprechen wollen, ist es erforderlich (und in diesem Sinne eine notwen-dige Bedingung von Musik), dass in ihr in Form rhythmischer Gestalt die Zeit-lichkeit selbst herausgestellt ist und damit reflexiv wird.

Die Frage »Was ist Musik?« verweist damit auf die tiefer liegende Frage: »Wasist Rhythmus?« Diese Frage kann hier nicht beantwortet werden.34 Sie verweistdie Musikphilosophie an die Adresse einer Wissenschaft der Entstehung vonSinnstrukturen, für welche die Musikphilosophie durchaus paradigmatischenCharakter haben könnte.


32 Vgl. Schelling, Philosophie der Kunst (s. Anm. 31), S. 493.33 Vgl. hierzu Andreas Luckner, Genealogie der Zeit. Zu Herkunft und Umfang eines Rätsels, darge-

stellt an Hegels Phänomenologie des Geistes, Berlin 1994 sowie ders., »Zeit, Begriff und Rhyth-mus. Hegel, Heidegger und die elementarische Macht der Musik«, in: Richard Klein/EckhardKiem/Wolfgang Ette (Hrsg.), Musik in der Zeit. Zeit in der Musik, Weilerswist 2000, S. 108–138.

34 Sehr weit in der Beantwortung dieser Frage scheinen mir – in ganz unterschiedlichen Richtun-gen – zu kommen (in zeitlicher Reihenfolge): Gilles Deleuze (mit F. Guattari), Tausend Plateaus.Kapitalismus und Schizophrenie II, Berlin 1992 (orig. 1980), v.a. Plateau 11, »De la Ritournel-le«; Henri Meschonnic, Critique du rhythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse 1982sowie ders., »Rhythmus«, in: Christoph Wulf (Hrsg.), Vom Menschen. Handbuch HistorischerAnthropologie, Weinheim 1997, S. 609–618; Robin Durie, »Die Spur und der Rhythmus«, in:Antje Gimmler/Mike Sandbothe/Walther Ch. Zimmerli, Die Wiederentdeckung der Zeit, Darm-stadt 1997, S. 148–161; Simone Marenholz, »Rhythmus als Oszillation zwischen Inkommen-surablem. Fragmente zu einer Theorie der Kreativität«, in: Patrick Primavesi /Simone Mahren-holz (Hrsg.), Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Künsten, Schliengen 2005, S. 155–171;vgl. auch die Ausführungen Patrick Primavesis in der »Einleitung« des Buchs.

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Im weißen RösslZwischen Kunst und Kommerz

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Alban Berg, Wozzeck306 Seiten

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John Cage I2. Aufl., 162 Seiten

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